JohannSebastianBach

Messe in h-MollBWV 232

Carus 83.211

Mechthild BachDaniel TaylorMarcus UllmannRaimund NolteKammerchor StuttgartBarockorchester Stuttgart

Frieder Bernius

CV 83.2112

CD 1KyrieKyrie eleison I (Coro SSATB) 9:32Christe eleison (Soli S I, S II) 4:21Kyrie eleison II (Coro) 2:30

GloriaGloria in excelsis Deo (Coro) 1:37Et in terra pax (Coro) 4:36Laudamus te (Solo S II) 4:08Gratias agimus tibi (Coro) 2:23Domine Deus (Soli S I, T) 5:31Qui tollis (Coro) 2:53Qui sedes (Solo A) 4:31Quoniam tu solus Sanctus (Solo B) 4:21Cum Sancto Spiritu (Coro) 3:45

50:14

CD 2CredoCredo in unum Deum (Coro) 1:57Patrem omnipotentem (Coro) 2:00Et in unum Dominum (Soli S I, A) 4:31Et incarnatus est (Coro) 3:19Crucifixus (Coro SATB) 2:55Et resurrexit (Coro) 3:33Et in Spiritum Sanctum (Solo B) 4:33Confiteor (Coro) 3:49Et exspecto (Coro) 2:01

SanctusSanctus (Coro SSAATB) 4:54Osanna (Coro SATB/SATB) 2:36Benedictus (Solo T) 4:04Osanna (Coro SATB/SATB) 2:36

Agnus DeiAgnus Dei (Solo A) 5:47Dona nobis pacem (Coro SATB) 2:32

51:14

Total time: 101:28

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Johann Sebastian Bach (1685–1750)Messe in h-Moll BWV 232

Mechthild Bach, Soprano · Daniel Taylor, AltoMarcus Ullmann, Tenore · Raimund Nolte, BaritonoKammerchor Stuttgart · Barockorchester Stuttgart

Frieder Bernius

Recorded by Tritonus Musikproduktion GmbHEv. Kirche, Reutlingen-Gönningen, March 2004Recording producer: Peter LaengerRecording engineers: Andreas Neubronner/P. LaengerCD manufactured by P+O Diepholz

© 2006 by Carus-Verlag, Stuttgart

Cover: Max Ackermann: aus Im Garten der Hesperiden1973/74 · © MAA, Bietigheim-Bissingenp. 3: J. S. Bach Silberstiftzeichnung um 1730 (anonym)im PrivatbesitzCover photos: Frieder Bernius (Gudrun Bublitz)Kammerchor/Barockorchester Stuttgart (Armin Knauer)

Als Johann Sebastian Bach für das Weihnachtsfest1724 das Sanctus in D komponierte, lag ihm dieKom po sition einer vollständigen Messe sicher gänz -lich fern – und doch leitete er mit diesem Sanctus dielange Entstehungsgeschichte der Messe in h-Mollein: In sie wurde das Sanctus von 1724 rund 25 Jah-re später – wenngleich überarbeitet – integriert.

Das Sanctus entstand 1724 im Rahmen der norma-len Amts verpflich tungen Bachs. Lateinisch- liturgi -sche Kirchenmusik gehörte damals an bestimmtenhohen Feiertagen zum festen Bestand auch der pro-tes tantischen Gottesdienste. Infolgedessen hatBach mehrere lateinisch-liturgische Werke kompo-niert und weitere von anderen Komponis ten kopiertund für seine Zwecke bearbeitet – vermutlich nocheinige mehr, als wir bislang wissen.

Das Sanctus entstammt dabei jenen frühen Leip -ziger Jahren, in denen Bach bestrebt war, sich fürseine Amtsgeschäfte ein Repertoire zuzulegen, daser dann wiederholt verwenden konnte. Auch diesesWerk erlebte trotz der ungewöhnlichen großen Vokalbesetzung mit einem sechsstimmigen Chorsicher etliche Wiederaufführungen, von denenzwei (Ostern 1727 und 1742/48) durch neu ange-fertigte Stimmen belegt sind. 1727 musste Bachgar einen ganzen Stimmensatz neu ausschreibenlassen, da er seine Stimmen – leichtfertigerweisewie sich herausstellte – an den kunstsinnigenböhmischen Reichsgrafen Franz Anton Graf vonSpork ausgeliehen hatte; diese Stimmen sind bisheute verschollen.

Der nächste und gewichtigste Teil der h-Moll-Messe,die sogenannte Missa mit Kyrie und Gloria, ent-stand knapp 10 Jahre später im Jahr 1733 – nun

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nicht für die Leipziger Gottesdienste, sondern fürden katholischen Hof in Dresden: Bach widmete siedem sächsischen Kurfürsten Friedrich August II, dergerade seinem am 1. Februar 1733 verstorbenenVater, August dem Starken, auf den Thron gefolgtwar. Dem begleitenden Brief Bachs vom 27.7.1733zufolge erhoffte sich Bach dafür ein „Prædicat vonDero Hoff-Capelle“ – eine Ernennung zum sächsi-schen Hofkomponisten erfolgte allerdings erst 1736nach einer erneuten Eingabe Bachs.

Die Landestrauer nach dem Ableben Augusts desStarken hatte Bach 1733 die zeitlichen Spielräumegegeben, sich solch einem anspruchsvollen Projektzu widmen, denn für Monate schwieg in Sachsendamals die Kirchenmusik fast vollständig. AuchBach war damit von einem guten Teil seiner Amts-pflichten befreit.

Ausschlaggebend für Bachs Idee, dem neuen Kur-fürsten eine Missa zu präsentieren, war aber mögli-cherweise ein Weiteres: Wilhelm Friedemanns Beru-fung nach Dresden. Am 23.6.1733 nämlich warBachs ältester Sohn zum Organisten an der DresdnerSophienkirche ernannt worden, am 1.8. sollte er die-se Stelle antreten. Es wird kaum ein Zufall sein, dassJohann Sebastian Bach ausgerechnet wenige Tagevor dem Dienstantritt seines ältesten Sohnes in Dres-den weilte und hier das Widmungsschreiben unter-zeichnete. Vieles spricht dafür, dass auch die demKurfürsten übergebenen Stimmen von Bach sowiemitgereisten Familienmitgliedern erst kurz vor derÜbergabe in Dresden angefertigt wurden: Außer Johann Sebastian waren auch Wilhelm Friedemann,Carl Philipp Emanuel, Anna Magdalena Bach sowieein weiterer noch nicht identifizierter Schreiber amAusschreiben der Stimmen beteiligt. Offenbar ver-

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suchte Bach also die familiäre Dresden-Reise zu nut-zen, um sich dem neuen Kurfürsten zu empfehlen.

Aller Wahrscheinlichkeit nach griff Bach bei derKomposition der Missa reichlich auf bereits vorhan-dene Musik zurück; allerdings kennen wir nur zuzwei Sätzen auch Bachs Vorlage: Das Gratias gehtauf den 2. Satz der Kantate Wir danken dir, Gott,wir danken dir BWV 29 (oder dessen Vorlage)zurück, das Qui tollis auf den Eingangssatz derKantate Schauet doch und sehet BWV 46. DerSchriftduktus von Bachs Partitur lässt aber vermu-ten, dass weit mehr Sätze für die Missa nicht neukomponiert, sondern vielmehr im Parodieverfahrenaus älteren Kompositionen gewonnen wurden,doch da wir die Vorlagen nicht kennen, bleibt allesWeitere Spekulation.

Einige Besonderheiten der Missa – so die virtuoseSopran-Partie des Laudamus te oder die ungewöhn-liche Besetzung des Quoniam – sind wohl zurechtmit Dresdner Musikern und Dresdner Vorbildern inVerbindung gebracht worden. Ob in Dresden da-mals allerdings auch eine Aufführung statt gefundenhat, ist bis heute umstritten.

Kennen wir zu den bisherigen beiden Bausteinen,dem Sanctus von 1724 und der Missa von 1733, sowohl die Entstehungszeit als auch eine konkreteBestimmung, so bleiben uns zum dritten Baustein,der Credo-Fuge, nur Vermutungen. Wahr scheinlichent stand dieser Satz wiederum etwa zehn Jahrespäter, nämlich in den 1740er Jahren. Diesen stren-gen Satz komponierte Bach demnach zu einer Zeit,in der er sich intensiv mit der „klassischen Vokalpo-lyphonie“ der Palestrina-Nachfolge auseinander-setzte, Werke anderer Komponisten im „strengen

Stil“ kopierte, studierte, zur Aufführung brachteund auch selbst Kompositionen in dieser Art schrieb.Auch der Credo-Chor ist als Fuge über einen grego-rianischen cantus firmus mit sieben obligaten Stim-men ein Kleinod höchster kontrapunktischer Vollen-dung. Wofür der Credo-Chor geschrieben wurde,ist allerdings unklar.

Erst in seinen letzten Lebensjahren ging Bach danndaran, die verschiedenen, bis dahin unabhängigvoneinander existenten Vertonungen von Teilen ei-ner Messe zu einer Missa tota, einem vollständigenMessordinarium, zu erweitern. Warum er dies aller-dings tat, ist – trotz diverser Hypothesen – bis heu-te nicht abschließend geklärt.

Bei der Arbeit an der vollständigen Messe griff Bachin beträchtlichem Umfang erneut auf ein in seinemSchaffen vielfach bewährtes Verfahren zurück: DieParodie, also die Umtextierung bereits vorhandenerMusik. Wie nicht wenige durch Parodie entstande-ne Meister werke Bachs zeigen, handelt es sich fürBach dabei keinesfalls um ein einfaches Verfahren,mit welchem auf die Schnelle aus einem Stück zweigemacht werden können. Bachs Parodieverfahrenstellt sich vielmehr als eine intensive Auseinander-setzung mit bereits bestehender Musik dar.

Und so wie wir an anderen Stellen innerhalb desBachschen Œuvres beobachten können, dass Bachein für eine einmalige Gelegenheit komponiertesWerk – etwa eine Geburtstagskantate – in eine Kir-chenkantate verwandelt, um es als Repertoirestückdann wiederholt einsetzbar zu machen, so ist ver-mutet worden, dass er mit Parodien von Kanta-tensätzen für die h-Moll-Messe am Ende seines Le-bens diese Kantatensätze wiederum aus dem „All-

tagsgeschäft“ des Thomaskantors in die überzeitli-che Großform der Messe überführen wollte. Bachhätte demnach mit der h-Moll-Messe tatsächlichein Vermächtniswerk im engeren Sinne geschaffen.

Das Ergebnis jener Umarbeitung des späten Bachbietet uns die Essenz aus seinem komposi torischenSchaffen aus mehr als 30 Jahren: Schon 1714 hatteBach nämlich die Vorlage des Crucifixus kompo-niert: den Eingangschor zur Kantate Weinen, Kla-gen, Sorgen, Zagen (BWV 12). Allerdings hat Bachdem Crucifixus eine instrumentale Einleitung voran-gestellt, die Instrumentation erweitert, den Rhyth-mus des Basso continuo verändert und anderesmehr. Bach hat die Musik nicht nur umtextiert, son-dern den Satz neu gestaltet.

Dieser wohl in der Substanz älteste Satz der h-Moll-Messe folgt dabei unmittelbar auf die wohl spätes teZutat: das Et incarnatus est. Für das Et incarnatushatte Bach ursprünglich keinen eigenen Satz vorge-sehen; der Text war zunächst Bestandteil des voran-gehenden Duetts Et in unum Dominum JesumChristum. In Bachs Autograph schließt denn auchdas Crucifixus direkt an das Duett an. Erst nachträg-lich brachte Bach am Übergang zwischen den Sät-zen einen Verweis auf das Et incarnatus an undüberarbeitete die Textierung des Duetts. Das Et in-carnatus lag dem Autograph ebenso wie die Neu-fassung der Singstimmen des Duetts auf losen Blät-tern bei (heute, seit der Restaurierung, gibt es aller-dings nur noch lose Blätter bzw. Bögen).

Dass dieses späte Et incarnatus direkt und bruchlosin das in der Substanz 35 Jahre ältere Crucifixusübergehen kann, zeigt auf faszinierende Weise die –bei aller Wandelbarkeit – große Konstanz der Bach-

schen Tonsprache und seine unerreichte Meis -terschaft in der Integration von Sätzen unterschied-lichster Herkunft.

Auch einige seiner tiefgehendsten und großartigstenKompositionen hat Bach durch Parodie geschaffen –man ist geneigt zu sagen: durch Verbessern des Be-sten. Dazu zählt gewiss auch das Agnus Dei aus derh-Moll-Messe. Dies hat die ganze Parodiefolgedurchlaufen: Angefangen hatte diese Musik ihre Exi-stenz wohl als Arie Unschuld, Kleinod reiner Seelenaus der Hochzeitskantate Auf, süß entzückende Ge-walt (BWV Anh. 196), von der allerdings leider nurder Text erhalten blieb. Durch Übernahme in dasHimmelfahrtsoratorium (BWV 11) wurde diese füreine einmalige Gelegenheit geschaffene Arie dermehrfachen Verwendbarkeit zugeführt; dann mitdem Text Ach, Jesu, ist dein Abschied schon so nah.Im Agnus Dei schließlich hat Bach diese Musik – mitErfolg – verewigt. Schon die Arie des Himmelfahrts -oratoriums ist ein hinreißendes Stück. Durch wenigeMaßnahmen – Vereinfachungen der Melodie im Ritor nell, vielmehr aber noch in der Singstimme, undVer dichtung des Satzes, etwa durch eine zusätzlicheViolin-Begleitstimme zum Alt-Einsatz, und anderesmehr – entstand eine Arie, wie sie berührender kaumsein könnte.

Die lange und teils verwickelte Entstehungsge-schichte der h-Moll-Messe, die vielen Bearbeitun-gen und Entlehnungen, sind jedoch nicht geeignet,dieses nach Hans Georg Nägeli (1818) „grösstemusikalische Kunstwerk aller Zeiten und Völker“ zuentzaubern – vielmehr erscheint die Größe vonBachs Messe in h-Moll angesichts der Entste-hungsgeschichte nur noch unbegreiflicher.

Uwe Wolf

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When Johann Sebastian Bach composed his San -ctus in D for Christmas 1724, composing a com-plete Mass must have been very far from his mind.Yet this Sanctus was to be the starting-point of thelong history of the genesis of the Mass in B minor,within which the Sanctus of 1724 was integratedsome 25 years later – albeit in a revised form.

The Sanctus was first produced in the context ofBach’s normal duties as a church musician. At thattime, liturgical church music in Latin was part andparcel of Protestant as well as Roman Catholic ser-vices on certain high feast-days. The Sanctus inquestion dates from those early Leipzig years inwhich Bach was endeavoring to establish for his of-ficial duties a repertoire that he could subsequentlyuse time and again.

The next and most important part of the B minorMass, the so-called Missa with Kyrie and Gloria,was composed almost ten years later in 1733 – thistime not for Leipzig church services but for theCatholic court in Dresden. Bach dedicated it to theSaxon Elector Friedrich August II, who had just suc-ceeded his father August the Strong following thelatter’s death on 1 February 1733. According to hisaccompanying letter of 27 July 1733, Bach washoping in return for a “Praedicat von Dero Hoff-Capelle” – although Bach’s appointment as com-poser to the Saxon court did not actually comeabout until he had made a fresh application in1736. The period of state mourning for August theStrong had given Bach the necessary time during1733 to devote himself to so demanding a project,because there was almost no church music in Sax-ony for months on end, and like his colleagues,Bach was thereby released from a good part of his

duties. But possibly the deciding factor in Bach’splan to present the new Elector with a Mass wassomething else: Wilhelm Friedemann’s engage-ment in Dresden. For on 23 June 1733, Bach’s el-dest son was appointed organist at the DresdenChurch of St Sophie, effective 1 August. It willhardly have been a coincidence that Johann Sebas-tian Bach was in Dresden just a few days before hisson took up the appointment and that he signed hisletter of dedication there. There is ample evidencethat the parts the Elector received from Bach andfrom relatives who had travelled with him were also produced only shortly before the Dresden presentation. Not only Johann Sebastian but alsoWilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, AnnaMagdalena Bach and another, hitherto unidentifiedcopyist were involved in writing out the parts. Soobviously Bach was trying to exploit the family tripto Dresden to introduce himself to the new Elector. It is highly probable that in composing the Missa,Bach resorted freely to music he had already writ-ten. However, for only two movements do weknow what Bach’s models were. The way that thescore is written, however, suggests that far morethan two movements for the Missa were not new-ly composed but “parodies” extracted from earliercompositions. But since the models are unknown tous, we are now entering the realm of speculation.

Both the time of composition and the purpose ofthe pieces are known in the cases of the two afore-mentioned elements, the Sanctus of 1724 and theMissa of 1733. On the other hand the origins of thethird major component, the Credo fugue, remainguesswork. This movement was probably com-posed another ten years later, i.e., in the 1740s. Ac-cordingly, Bach composed this strict movement at a

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time when he was intensively occupied with the“classical vocal polyphony” of Palestrina’s succes-sors. He was copying, studying and performingworks in the “strict style” by other composers, andhe was also writing this kind of work himself. Beinga fugue based on a Gregorian cantus firmus, withseven obbligato parts, the Credo chorus is anothergem of contrapuntal perfection. Admittedly it is notclear for what purpose the Credo was written.

It was only in his last years that Bach set about ex-panding his various, hitherto independent settingsof sections of a Mass into a Missa tota, a completeMass Ordinary. Why he did so has yet – notwith-standing various hypotheses – to be fully ex-plained. In working on the complete Mass, Bachonce again resorted to a considerable extent to amethod he often used in his output: parody, or theproviding of already existing music with a new text.As not a few of the masterpieces he conceivedthrough parody illustrate, where Bach was con-cerned this was by no means just a process ofquickly turning one piece into two. Rather, Bach’sparody technique constitutes an intensive engage-ment with music that already existed.

In other places within Bach’s oeuvre, we can ob-serve how Bach converts a work composed for aparticular occasion – such as a birthday cantata –into a church cantata in order to make it repeated-ly re-usable as a repertoire piece. By the same to-ken, one suspects that with his parodies of cantatamovements for the B minor Mass late in his life, hewas trying to transfer these cantata movementsfrom the “everyday business” of the Thomaskan-tor to the transcendent large-scale form of theMass. This means that in his B minor Mass Bach ac-

tually produced a musical testament in the narrow-er sense.

The product of Bach’s late reworkings yields theessence of his compositional output over a period ofmore than 30 years. Already in 1714, namely, Bachhad already composed the model for the Crucifixus:the opening chorus of the cantata Weinen, Klagen,Sorgen, Zagen (BWV 12). To be sure, Bach prefacedthe Crucifixus with an orchestral introduction, en-larged the instrumentation, changed the basso con-tinuo rhy thm and made other revisions. He not only replaced the text but also reshaped the music.

Bach created some of his profoundest and mostmagnificent compositions by means of parody –one is inclined to say: by constant improvement.One obvious example is the Agnus Dei from the B minor Mass. This went through the whole paro-dy sequence, having probably started life as an ariain a wedding cantata. By incorporating this occa-sional aria into his Ascension Oratorio (BWV 11),Bach made it repeatedly serviceable. And finally, hesucceeded in immortalizing this music in the AgnusDei.

However, the long and complex history of the B mi-nor Mass, with its many reworkings and borrow-ings, takes none of the magic away from what HansGeorg Nägeli described (1818) as “the greatestpiece of music of any age or nation.” On the con-trary, the history of its genesis renders the grandeurof Bach’s Mass in B minor all the more unfath-omable.

Uwe WolfTranslation (abridged): Peter Palmer

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Lorsque Johann Sebastian Bach composa le Sanctusen ré majeur pour la fête de Noël 1724, il n’avait cer-tainement pas en tête de composer une messe entiè-re – et pourtant, ce Sanctus devait initier la genèsede la Messe en si mineur : le Sanctus de 1724 y futintégré 25 ans plus tard – sous une forme remaniée.

Le Sanctus fut écrit en 1724 dans le cadre des obli-gations de service ordinaires de Bach. Pour certainesgrandes fêtes religieuses de l’époque, la musiqued’église liturgique en latin faisait aussi partie de l’of-fice religieux protestant. Ce Sanctus date des pre-mières années à Leipzig, alors que Bach s’employaità fonder un répertoire pour ses activités de servicequ’il put utiliser à maintes reprises par la suite.

La partie suivante et la plus importante de la Messeen si mineur, la dite Missa avec Kyrie et Gloria, futcomposée tout juste 10 ans plus tard, en l’an 1733 –non plus pour les offices de Leipzig mais pour la courcatholique de Dresde : Bach la dédia à l’électeur deSaxe Frédéric Auguste II, qui venait de succéder autrône à son père, Auguste le Fort, décédé le 1er fé-vrier 1733. Selon la lettre d’accompagnement deBach du 27.7.1733, Bach espérait en contrepartieune « recommandation de sa chapelle de cour » –toutefois, Bach n’obtint le titre de compositeur de lacour de Saxe qu’en 1736, à la suite d’une nouvelledemande. Le deuil national suivant la mort d’Augus-te le Fort avait donné à Bach en 1733 le temps de seconsacrer à un projet de cette envergure, car la mu-sique d’église fut interrompue en Saxe pendant desmois. Et Bach était ainsi dégagé d’une bonne partiede ses obligations de service. Mais autre chose mo-tiva peut-être l’idée de Bach de présenter une messeau nouvel électeur : la nomination de Wilhelm Frie-demann à Dresde. Le 23.6.1733 en effet, le fils aîné

de Bach avait été nommé organiste à l’église Sainte-Sophie de Dresde et devait prendre ses fonctions le1.8. Il n’est donc pas fortuit que Johann SebastianBach se fût trouvé à Dresde quelques jours avantl’entrée en fonction de son fils aîné et eût signé ici lalettre de dédicace. Tout indique que les voix remisesà l’électeur ne furent copiées par Bach et par lesmembres de sa famille, qui l’accompagnaient, que peu de temps avant la remise à Dresde : en dehorsde Johann Sebastian, également Wilhelm Friede-mann, Carl Philipp Emanuel, Anna Magdalena Bachainsi qu’un autre scribe non encore identifié avaientparticipé à la rédaction des voix. Manifestement, Bach utilisa donc ce voyage familial à Dresde afin dese recommander auprès du nouvel électeur. Selontoute vraisemblance, Bach eut largement recours àde la musique déjà existante pour composer la Mis-sa ; mais nous ne connaissons toutefois de modèlede Bach que pour deux mouvements. Néanmoins lestyle d’écriture de la partition de Bach laisse suppo-ser que beaucoup plus de mouvements ne furentpas composés de neuf pour la Missa, mais furent repris de compositions anciennes, selon le procédéparodique ; comme nous ne possédons aucun mo-dèle, nous ne pouvons que supputer.

Alors que pour les deux éléments mentionnés, leSanctus de 1724 et la Missa de 1733, nousconnaissons le temps de la formation et une desti-nation concrète, nous ne pouvons qu’émettre dessuppo sitions pour le troisième élément, la fugue duCre do. Ce mouvement fut sans doute écrit quel -ques dix ans plus tard, à savoir dans les années1740. Bach composa ce mou vement rigoureux àune époque où il se confrontait intensément à la « polyphonie vocale classique » dans le sillon de Palestrina, copiait des œu vres d’autres composi-

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teurs dans le « style sévère », étudiait, jouait et écri-vait lui-même des compositions dans ce style. Lechœur du Credo, en tant que fugue sur un cantusfirmus grégorien à sept voix obligées, est lui aussiun joyau de la plus haute perfection contrapun-tique. On ne sait pas exactement pour quelle occa-sion le chœur du Credo fut écrit.

C’est seulement sur la fin de sa vie que Bach com-mença à agrandir les différentes compositions, jus-qu’ici indépendantes les unes des autres, de partiesd’une messe en une Missa tota, un ordinaire com-plet de la messe. On ne sait pas exactement jusqu’àaujourd’hui pourquoi il le fit – en dépit d’hypo-thèses diverses. Au cours de son travail sur unemesse complète, Bach eut ici aussi largement re-cours à un procédé éprouvé bien des fois dans sontravail créateur : la parodie, à savoir le remaniementtextuel d’une musique déjà existante. Comme lemontrent bien des chefs-d’œuvre de Bach d’origineparodique, il ne s’agit pour Bach en aucun cas d’unprocédé simple permettant d’écrire à la va-vitedeux pièces à partir d’une. Le procédé parodiquede Bach est au contraire une confrontation en pro-fondeur à la musique déjà existante.

Et, de même que nous pouvons observer dansd’autres passages au sein de l’œuvre de Bach qu’iltransforme une pièce écrite pour une occasionunique – par exemple une cantate d’anniversaire –en une cantate d’église, afin de pouvoir la réutilisercomme pièce de répertoire, on a supposé qu’à la finde sa vie, en parodiant des mouvements de cantatespour la Messe en si mineur, il voulut faire passer cesmouvements de cantates à leur tour de « l’activitéquotidienne » du cantor de Saint-Thomas dans lagrande forme intemporelle de la messe. La Messe

en si mineur serait ainsi un testament spirituel de Bach au sens étroit du terme.

Le résultat de ce remaniement du vieux Bach nousoffre l’essence d’une œuvre créatrice sur plus de 30ans : dès 1714, Bach avait en effet composé le mo-dèle du Crucifixus : le chœur d’entrée à la CantateWeinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12). Toute-fois, Bach a fait précéder le Crucifixus d’une intro-duction instrumentale, agrandi l’instrumentation,transformé le rythme du basso continuo et plus en-core. Bach a non seulement donné un nouveau tex-te à la musique, mais a réagencé la composition.

Bach a également créé quelques-unes de ses com-positions les plus profondes et les plus grandiosespar la parodie – on serait même tenté de dire : enaméliorant le meilleur. En fait partie sans nul doutel’Agnus Dei de la Messe en si mineur. Ce mou -vement a parcouru toute la chronologie de la paro-die : cette musique a existé tout d’abord sous la for-me d’une aria de cantate de noces. En l’intégrant àl’Oratorio de l’Ascension (BWV 11), cette aria écri-te pour une occasion unique fut agencée de maniè-re à être réutilisée. Pour finir, Bach a immortalisécette musique dans l’Agnus Dei – avec succès.

La longue et parfois sinueuse genèse de la Messe ensi mineur, les nombreux arrangements et emprunts,ne parviennent pourtant pas à démystifier cette « œuvre d’art musicale la plus grande de tous lestemps et de tous les peuples », comme le dit HansGeorg Nägeli (1818) – au contraire, la grandeur dela Messe en si mineur de Bach ne paraît que plus in-saisissable sur le fond historique de sa genèse.

Uwe WolfTraduction (abregée) : Sylvie Coquillat

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Der lyrische Tenor Marcus Ullmann wurde 1967 inOlbernhau bei Dresden geboren, erhielt seine erstemusikalische Ausbildung im Dresdner Kreuzchorund studierte an der Musikhochschule Dresden beiHartmut Zabel und Margret Trappe-Wiel sowie inBerlin bei Dietrich Fischer-Dieskau. Gastengage-ments führten ihn an verschiedene OpernhäuserDeutschlands und ins Ausland. Zentrale Auffüh -rungen seiner Konzerttourneen sind Werke von Johann Sebastian Bach, Händels Messias, HaydnsSchöpfung sowie Mozarts Requiem. Liederabendeführten ihn zu internationalen Kammermusikfes -tivals (Finnland, Irland, Großbritannien) und zurSchu bertiade Schwar zenberg. Einladungen erhielter u.a. zu den Dresdner Musikfestspielen, nach Wien, New York, Florenz und Tokio. Ein Schwer-punkt seiner CD-Aufnahmen sind geistliche Werkevon Bach, Telemann, Mozart und Schubert.

Der Bariton Raimund Nolte erhielt seine Gesangs-ausbildung maßgeblich bei Josef Metternich undwird derzeit von Irmgard Hartmann betreut. Enga-gements als Konzertsänger führten ihn durch ganzEuropa, nach Israel, Japan und in die USA. Nachseinem Bühnendebüt 1994 bei den Festwochen inInnsbruck folgten Festengagements an der Deut-schen Oper am Rhein, dem Theater Bielefeld undseit 1996 an der Komischen Oper Berlin. NebenSchwerpunkten bei Händel und natürlich dengroßen Mozartrollen widmet sich Raimund Noltebesonders dem lyrischen und Kavaliersfach. Einla-dungen führten ihn in bedeutende europäischeKonzertsäle, nach Oberitalien sowie zu einer Kon-zertserie mit dem Israeli Kibbutz Orchestra.

Die Sopranistin Mechthild Bach wurde in Lim-burg/Lahn geboren und studierte an der Musik-hochschule Frankfurt Gesang bei Elsa Cavelti, späterbei Elisabeth Schwarzkopf, Laura Sarti und VeraRosza. Ab 1986 war sie Stipendiatin der Studienstif-tung des Deutschen Vol kes. Opernengagementsführ ten Mechthild Bach an verschiedene deutscheBühnen, an denen sie sich ein breites Repertoire alslyrischer Sopran erarbeitete. Als Konzertsängerinpflegt sie eine regelmäßige Zusammenarbeit mit re-nommierten Künst lern und Ensembles in ganz Euro-pa. Zahlreiche Rundfunk- und CD-Einspielungendokumentieren ihr künstlerisches Schaffen. Die Auf-nahme von Zelenkas Missa Dei Patris, bei der sie alsSolistin mitwirkte, wurde im Jahre 2002 mit demPreis der Deutschen Schallplattenkritik ausgezeich-net.

Der Kanadier Daniel Taylor ist heute einer der ge-fragtesten Countertenöre. Nach seinem gefeiertenOperndebüt in Glyndebourne (Händels Theodora)wurde er für verschiedene internationale Händel-Produktionen engagiert und gastierte an der Me-tropolitan Opera, der San Francisco Opera und inRom. Liederabende gab er in Wien, Peking, NewYork und London. Zu Daniel Taylors CD-Aufnah-men gehören u.a. Bach-Kantaten, Kantaten „vorBach“, Werke von Händel, Zelenka, Dowland, Pur-cell sowie das neue Werk Lost Objects mit Bang ona Can. Daniel Taylor ist Künstlerischer Leiter desMontreal Early Music Festivals und Gastprofessoran der McGill University. Er gründete das Theatre ofEarly Music, eine Interessengemeinschaft, die sichauf bisher nicht aufgeführte Werke des 17. und 18.Jahrhunderts spezialisiert hat.

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Zwei spezifische Merkmale prägen die künstleri-schen Tätigkeiten des Dirigenten Frieder Bernius:ausgeprägte eigene Klangvorstellungen und dieSuche nach historischer Angemessenheit jeden Stilsder europäischen Musikgeschichte seit 1600. Sohat er folgerichtig eigene Ensembles gegründet(den Kammerchor Stuttgart, das BarockorchesterStuttgart, die Klassische Philharmonie Stuttgartund die Hofkapelle Stuttgart) und sie in einer Insti-tution, dem Musik Podium Stuttgart, zusammen-geführt. Die Ensembles arbeiten in unterschiedli-chen Besetzungsgrößen und Stimmtonhöhen. Ihreca. 12 jährlichen Projekte füllen den Großteil seinesTerminkalenders aus; daneben arbeitet er in regel-mäßigen Abständen mit der KammerphilharmonieBremen, der Streicherakademie Bozen und demWeltjugendchor der Jeunesses Musicales. FriederBernius hat sich in den 30 Jahren seiner freiberuf -lichen Tätigkeit ein vielseitiges Repertoire aller mu-sikalischen Gattungen von 1600 bis 2000 erarbei-tet – in den letzten Jahren waren die Schwerpunktebarocke Vokalmusik (Zelenka, Bach und Söhne,Händel), Vokalsymphonik des 19. und 20 Jahrhun-derts (Men dels sohn bis Ligeti), Opernerstauffüh -rungen von Jommelli bis Schubert, Symphonien derFrühromantik (Kalliwoda und Burgmüller), Schau-spielmusiken (Mendelssohn, Grieg) sowie a cappel-la-Werke des 19. und 20. Jahrhunderts. Einladun-gen zu internationalen Festivals und Konzerttour -neen haben Frieder Bernius durch ganz Europa undmehrfach nach Nordamerika, Israel und Asien ge-führt. Unter den inzwischen 80 CD-Aufnahmenseien die Gesamtaufnahme des MendelssohnschenVokalwerks bei Carus sowie Einspielungen barock -er Meisterwerke hervorgehoben.

In den mehr als 30 Jahren seines Bestehens hat sichder Kammerchor Stuttgart das gesamte Vokalre-pertoire europäischer Chormusik vom Frühbarockbis zu Werken des 21. Jahrhunderts erarbeitet. Dieca. 80 Sängerinnen und Sänger treten in unter-schiedlichen Formationen auf: seien es 20 Mitwir-kende für a cappella-Literatur des 19. und 20. Jahr-hunderts (mit bis zu 16-stimmigen Werken und so-listischer Befähigung), seien es barocke Werke(darunter Falsettisten im Alt und Sänger mit beson-derer barocker Stilkenntnis) oder bis zu 60 Sängerfür Oratorien und Opern des 18. bis 20. Jahrhun-derts. Die Sänger kommen aus ganz Deutschland,vereinzelt auch aus den benachbarten Ländern. Diekünstlerischen Erfolge des Kammerchores Stuttgartlassen sich an Einladungen zu allen wichtigen eu-ropäischen Festivals sowie an über 70 CD-Produk-tionen ablesen, von denen viele mit internationalenSchallplattenpreisen ausgezeichnet worden sind.

Das Barockorchester Stuttgart wurde wie der Kam-merchor von Frieder Bernius gegründet. Die Musikersind freiberuflich tätig und gehören in ihren je -weiligen Instrumentengruppen zu führenden Vertre-tern für historische Aufführungspraxis. Der Auf ga -benbereich des Orchesters ist von einer Vielfalt derGattungen bestimmt, die sich in einem ausgewoge-nen Anteil aus Opern, Sinfonien und orato rischenWerken zeigt. Die Wiederaufführung von Opern des18. Jahrhunderts (Rameau, Jommelli, Naumann) bildet ebenso einen Schwerpunkt im Repertoire wiedie Ausgrabung musikhistorischer Schät ze, beson-ders aus dem südwestdeutschen Raum (Kalliwoda,Knecht, Holzbauer). Die künstlerische Akzeptanzdes Barock orches ters Stuttgart wird einerseits in Ein-ladungen zu internationalen Festivals deutlich, zumanderen durch preisgekrönte CD-Produktionen.

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Kammerchor Stuttgart

Soprano: Maria Bernius, Sigrun Bornträger,Mechthild Brand, Florence Günther, UlrikeHellermann, Angelika Huber, MagdalenaPodkoscielna, Eva Prockl, Julla Schmidt,Johanna Winkel, Anja WegrzynAlto: Friedemann Engelbert, Stephanie Hampl,Andreas Hoffmann, Manja Raschka, Elke Rutz,Bernhard SchaffererTenore: Jörg Genslein, Florian Schmitt,Simon Schnorr, Julian Prégardien, Tobias WallBasso: Matthias Begemann, Jens Hamann,Felix Schuler-Meybier, Patrick Pobeschin,Adolph Seidel, Alois Späth

Barockorchester Stuttgart

Violino: Benjamin Hudson (Konzertmeister), Jörn-Sebastian Kuhlmann, Martin Jopp, Angela Pastor, Wolfgang Rösch,Mechthild Blaumer, Jochen Grüner,Miriam Risch-Graulich, Helmut WinkelViola: Annette Schmidt, Annette Geiger,Lothar HaassVioloncello: Juris Teichmanis, Kristin DomContrabbasso: Eberhard MaldfeldOrgano: Boris KleinerFlauto: Jed Wentz, Brian BerrymanOboe: Christian Moreaux, Jean-Marc Philippe,Elena PalomarFagotto: Veit Scholz, Adrian RovatkayCorno: Thomas MüllerTrombe: Robert Farley, John Hutchins,Christopher PigramTimpani: Norbert Schmitt-Lauxmann

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„Quoniam tu solus Sanctus“, Corno-da-caccia-Stimme(Autograph), SLUB Dresden

The soprano Mechthild Bach was born in Lim-burg/Lahn and studied singing with Elsa Cavelti atthe Frankfurt Musikhochule. She also studied un-der Elisabeth Schwarzkopf, Laura Sarti and VeraRosza. From 1986 she was the recipient of a grantfrom the German National Studies Foundation(SDV). Opera engagements took her to variousGerman theaters where she mastered a broadrepertoire as a lyric soprano. As a concert singer,Mechthild Bach regularly collaborates with re -nowned artists and ensembles throughout Europe.Her artistic achievements are preserved on numer-ous radio and CD recordings. A recording of Zelen-ka’s Missa Dei Patris in which she was a soloist wasawarded the German Record Critics’ Prize in 2002.

Canadian Daniel Taylor is one of the world’s mostsought after countertenors. After his acclaimed de-but at Glyndebourne (Handel’s Theodora) he wasengaged for various international Handel produc-tions and appeared as a guest at the MetropolitanOpera, San Francisco Opera and in Rome. He hasgiven song recitals in Vienna, Peking, New Yorkand London. His CD recordings include Bach can-tatas, cantatas “before Bach,” works by Handel,Zelenka, Dowland and Purcell as well as the newwork Lost Objects with Bang on a Can. He is artis-tic director of the Montreal Early Music Festival anda guest professor at McGill University. He foundedthe Theatre of Early Music, a group of musiciansspecializing in hitherto unperformed works of the17th and 18th centuries.

The lyric tenor Marcus Ullmann was born nearDresden in 1967. He received his early musicaltraining in the Dresden Kreuzchor and studied un-der Hartmut Zabel and Margret Trappe-Wiel at theDresden Musikhochshule and with Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin. He appeared as a guest at variousopera houses in Germany and abroad. Works cen-tral to his concert repertoire includes works of Bach,Handel’s Messiah, Haydn’s Creation and Mozart’sRequiem. As a recitalist he has sung at internation-al chamber music festivals (Finland, Ireland, GreatBritain) and at the Schwarzenberg Schubertiade. Hehas been invited to the Dresden Music Festival andto Vienna, New York, Florence and Tokyo. Sacredworks by Bach, Telemann, Mozart and Schubertfigure prominently in his CD discography.

The baritone Raimund Nolte received his formativetraining as a singer from Josef Metternich and is cur-rently coached by Irmgard Hartmann. He has ap-peared in concerts throughout Europe and in Israel,Japan and the USA. His stage debut at the Inns-bruck Festival in 1994 was followed by permanentengagements at the Deutsche Oper am Rhein, The-ater Bielefeld and, from 1996, the Komische OperBerlin. Besides focusing on Handel and the majorMozart roles, Raimund Nolte has devoted himself inparticular to lyrical and “cavalier” roles. He hasbeen invited to sing in major European concert halls,in Upper Italy and in a concert series with the IsraeliKibbutz Orchestra.

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During the more than 30 years of its existence, theKammerchor Stuttgart has mastered the entirerepertoire of European choral music from the earlyBaroque to works of the 21st century. The circa 80singers appear in various different formations –from 20 members in a cappella pieces of the 19thand 20th centuries (with works of up to 16-partsand solo demands) and Baroque pieces (involvingmale altos and period specialists) to a maximum of60 singers for oratorios and operas of the 18th to20th centuries. The singers come from the whole ofGermany, and a few from neighboring countries.The artistic success of the choir has been reflectedin invitations to all the major European festivals andmore than 70 CDs, many of them gaining interna-tional record awards.

Like the Kammerchor Stuttgart, the Barockor -chester Stuttgart was founded by Frieder Bernius.The players are freelance musicians with outstand-ing expertise in period performance in their respec-tive sections. The orchestra’s repertoire covers awide range of genres – a variety that is manifested ina balanced quota of operas, sinfonias and oratorios.One major emphasis is the revival of 18th-centuryoperas (Rameau, Jommelli, Naumann), while an-other is the rediscovery of historic musical treasures,especially from southwestern Germany (Kalli woda,Knecht, Holzbauer). The artistic standing of theBarockorchester Stuttgart is reflected in invitationsto international festivals, as well as by the ensem-ble’s award-winning CD recordings.

The two main characteristics of the artistic activitiesof conductor Frieder Bernius are his individual con-ception of sonority and his quest for historical fi-delity to every style in European music since 1600.Consequently he has founded his own ensembles(the Kammerchor Stuttgart, Barockorchester Stutt -gart, Klassische Philharmonie Stuttgart und theHofkapelle Stuttgart) and combined them in oneinstitution, the Musik Podium Stuttgart. These en-sembles employ a variety of formations and pitch-es. Their circa 12 annual projects fill the greater partof Bernius’s calendar. In addition he regularly workswith the Kammerphilharmonie Bremen, the Strei -cherakademie Bozen and the World Youth Choir ofthe Jeunesses Musicales. During his 30 years as afreelance musician, Frieder Bernius has mastered adiverse repertoire that embraces every genre be-tween 1600 and 2000. In recent years he has con-centrated on Baroque vocal music (Zelenka, theBach and his sons, Handel), vocal-orchestral musicof the 19th and 20th centuries (Mendelssohn toLigeti), operatic first performances from Jommellito Schubert, early Romantic symphonies (Kalliwo-da and Burgmüller), incidental music (Mendels -sohn, Grieg) and a cappella works of the 19th and20th centuries. Invitations to international festivalsand concert tours have taken him across the wholeof Europe and on several occasions to North Amer-ica, Israel and Asia. Among his 80 CDs to date, ofparticular note are the complete recordings ofMendelssohn’s vocal music for Carus and his re -cord ings of Baroque masterpieces.

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La soprano Mechthild Bach est née à Limbourg/Lahn et a étudié le chant au Conservatoire de mu-sique de Francfort auprès de Elsa Cavelti. Elle apoursuivi ses études auprès de Elisabeth Schwarz-kopf, Laura Sarti et Vera Rosza. A partir de 1986,elle a été boursière de la Fondation d’études dupeuple allemand. Des engagements d’opéra ontconduit Mechthild Bach sur différentes scènes d’Al-lemagne, où elle a acquis un vaste répertoire de so-prano lyrique. En qualité de concertiste, elle tra-vaille régulièrement avec des artistes et ensemblesde renom dans toute l’Europe. De nombreux enre-gistrements pour la radio et le CD documentent sontravail artistique. L’enregistrement de la Missa DeiPatris de Zelenka où elle tenait une partie soliste aété récompensé en l’an 2002 du Prix de la critiqueallemande du disque.

Le Canadien Daniel Taylor est aujourd’hui l’un descontraténors les plus demandés. Après des débutstriomphaux sur la scène lyrique de Glyndebourne(Theodora de Haendel), il a été engagé pour diffé-rentes productions Haendel internationales et achanté au Metropolitan Opera, au San FranciscoOpera et à Rome. Il a donné des récitals de lieds àVienne, Pékin, New York et Londres. Parmi les en-registrements de Daniel Taylor pour le CD, il y a desCantates de Bach, des cantates « avant Bach »,des œuvres de Haendel, Zelenka, Dowland, Purcell,ainsi que l’œuvre nouvelle Lost Objects avec Bangon a Can. Daniel Taylor est directeur artistique duMontreal Early Music Festival et professeur invité à la McGill University. Il a créé le Theatre of Early Music, une communauté d’intérêt spécialisée dansdes œuvres inédites jusqu’ici des 17ème et 18ème

siècles.

Le ténor lyrique Marcus Ullmann est né en 1967 àOlbernhau près de Dresde. Il a obtenu sa premièreformation musicale auprès du Chœur de la Croix deDresde et a étudié au Conservatoire de musique deDresde auprès de Hartmut Zabel et Margret Trappe-Wiel, ainsi qu’à Berlin auprès de Dietrich Fischer-Dieskau. Des engagements à titre d’invité l’ontconduit dans différents Opéras d’Allemagne et àl’étranger. Des prestations centrales de ses tournéesde concerts sont des œuvres de Johann SebastianBach, le Messie de Haendel, la Création de Haydnet le Requiem de Mozart. Des récitals de lieds l’ontconduit à participer à des festivals internationaux demusique de chambre (Finlande, Irlande, Grande-Bretagne) et au Schubertiade de Schwarzenberg. Il aété invité entre autres au Festival de musique deDresde, à Vienne, New York, Florence et Tokyo. Uncentre de gravité de ses enregistrements pour le CDsont des œuvres sacrées de Bach, Telemann, Mozartet Schubert.

Le baryton Raimund Nolte a accompli sa formationvocale essentiellement auprès de Josef Metternichet suit actuellement l’enseignement d’Irmgard Hart-mann. Des engagements de concertiste l’ont con -duit dans toute l’Europe, en Israël, au Japon et auxÉtats-Unis. Après ses débuts sur scène en 1994 lorsdu Festival d’Innsbruck, ont suivi des engagementsfixes à l’Opéra allemand du Rhin, au théâtre de Bie-lefeld et depuis 1996 à l’Opéra comique de Berlin.En dehors de centres de gravité chez Haendel etbien sûr dans les rôles mozartiens, Raimund Nolte seconsacre notamment au registre lyrique et au re-gistre de galant homme. Des invitations l’ont amenéà se produire dans d’importantes salles de concerteuropéennes, dans le nord de l’Italie et dans une sé-rie de concerts avec l’Israeli Kibbutz Orchestra.

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Au cours de ses plus de 30 ans d’existence, le Kam-merchor Stuttgart (Chœur de chambre de Stutt-gart), créé par Frieder Bernius a travaillé, tout le ré-pertoire vocal de la musique chorale européenne,des débuts du baroque jusqu’aux œuvres du 21ème

siècle. Les quelques 80 chanteuses et chanteurs seproduisent dans des formations diverses : 20 exécu-tants pour le répertoire a cappella des 19ème et 20ème

siècles (avec des œuvres jusqu’à 16 voix et capacitésoliste), œuvres baroques (avec des voix de fausset àl’alto et des chanteurs spécialisés dans le style ba-roque) ou jusqu’à 60 chanteurs pour des oratorios etopéras du 18ème au 20ème siècle. Les chanteurs vien-nent de toute l’Allemagne, isolément aussi de paysvoisins. Les succès artistiques du Kammerchor Stutt-gart se reflètent dans les invitations à tous les festi-vals européens importants ainsi que dans plus de 70productions pour le CD, dont un grand nombre a étérécompensé par des prix du disque internationaux.

Le Barockorchester Stuttgart (Orchestre baroque deStuttgart) a été lui aussi créé par Frieder Bernius. Lesmusiciens sont indépendants et comptent dans leursgroupes d’instruments respectifs parmi les représen-tants majeurs de la pratique d’exécution historique.Le ressort de l’orchestre se caractérise par une diver-sité des genres qui s’exprime dans une répartitionéquilibrée entre opéras, symphonies et œuvres ora-toires. La reprise d’opéras du 18ème siècle (Rameau,Jommelli, Naumann) est autant un centre de gravitédans le répertoire que la redécouverte de trésors mu-sicaux historiques, notamment de la région du sud-ouest de l’Allemagne (Kalliwoda, Knecht, Holzbau -er). La résonance artistique du BarockorchesterStuttgart se mesure d’une part aux invitations de lapart de festivals internationaux et d’autre part à desproductions pour le CD couronnées de prix.

Deux caractéristiques spécifiques déterminent lesactivités artistiques du chef d’orchestre Frieder Ber-nius : des concepts sonores originaux et marqués etla recherche d’une fidélité historique à chaque stylede l’histoire musicale européenne depuis 1600. Il aen conséquence créé ses propres ensembles (leKammerchor Stuttgart, le Barockorchester Stutt-gart, la Klassische Philharmonie Stuttgart et la Hof-kapelle Stuttgart) et les a réunis en une institution, leMusik Podium Stuttgart. Les ensembles travaillentdans des distributions et diapasons différents. 12projets par an environ remplissent la majeure partiede son calendrier ; il travaille en outre régulièrementavec la Philharmonie de chambre de Brême, l’Aca-démie de cordes de Bolzano et le Chœur de la jeu-nesse mondiale des Jeunesses Musicales. FriederBernius a acquis au cours des 30 années de son acti-vité professionnelle un répertoire diversifié de tousles genres musicaux de 1600 à 2000 – les centres degravité des dernières années ayant été la musiquevocale baroque (Zelenka, Bach et Fils, Haendel), lessymphonies vocales des 19ème et 20ème siècles (Men-delssohn à Ligeti), de premières représentationsd’opéras de Jommelli à Schubert, des symphoniesdu début du romantisme (Kalliwoda et Burgmüller),des musiques de scène (Mendelssohn, Grieg) ainsique des œuvres a cappella des 19ème et 20ème siècles.Des invitations à des festivals internationaux et destournées de concerts ont conduit Frieder Berniusdans toute l’Europe et plusieurs fois en Amérique duNord, en Israël et en Asie. Parmi les quelques 80 en-registrements actuels pour le CD, citons notammentl’intégrale de l’œuvre vocale de Mendelssohn chezCarus ainsi que les enregistrements de chefs-d’œu -vre baroques.

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Kyrie CD 1Kyrie eleison.Christe eleison.Kyrie eleison.

GloriaGloria in excelsis Deo.

Et in terra pax hominibusbonae voluntatis.

Laudamus te.Benedicimus te.Adoramus te.Glorificamus te.

Gratias agimus tibipropter magnam gloriam tuam.

Domine Deus, Rex coelestis,Deus Pater omnipotens.Domine Fili unigenite, Jesu Christe. Altissime. Domine Deus,Agnus Dei, Filius Patris.

Qui tollis peccata mundi,miserere nobis.Qui tollis peccata mundi,suscipe deprecationem nostram.

Qui sedes ad dexteram Patris,miserere nobis.

Quoniam tu solus Sanctus,Tu solus Dominus,Tu solus Altissimus, Jesu Christe.

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1 Herr, erbarme dich unser.Christus, erbarme dich unser.Herr, erbarme dich unser.

Ehre sei Gott in der Höhe.

Und Friede auf Erden den Menschen,die guten Willens sind.

Wir loben dich.Wir preisen dich.Wir beten dich an.Wir verherrlichen dich.

Wir sagen dir Dankob deiner großen Herrlichkeit.

Herr und Gott, König des Himmels,Gott, allmächtiger Vater.Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn.Du Allerhöchster, Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters.

Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,erbarme dich unser.Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,nimm unser Flehen gnädig auf.

Du sitzest zur Rechten des Vaters,erbarme dich unser.

Denn Du allein bist der Heilige,Du allein der Herr,Du allein der Höchste, Jesus Christus.

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Lord, have mercy on us.Christ, have mercy on us.Lord, have mercy on us.

Glory be to God on high.

And on earth peace to menof good will.

We praise Thee.We bless Thee.We worship Thee.We glorify Thee.

We give Thee thanksfor Thy great glory.

Lord God, heavenly King,God the almighty Father.O Lord, the only begotten Son, Jesus Christ.The Highest, O Lord God,Lamb of God, Son of the Father.

Thou who takest away the sins of the world,have mercy upon us.Thou who takest away the sins of the world,receive our prayer.

Thou who sittest at the right hand of the Father,have mercy upon us.

For Thou alone art the Holy One,Thou alone art the Lord,Thou, Jesus Christ, alone art the Most High.

Seigneur, ayez pitié de nous.Christ, ayez pitié de nous.Seigneur, ayez pitié de nous.

Gloire à Dieu au plus haut des cieux.

Et paix sur la terre aux hommesde bonne volonté.

Nous Vous louons.Nous Vous bénissons.Nous Vous adorons.Nous Vous glorifions.

Nous Vous rendons grâcedans la vue de Votre gloire infinie.

Seigneur Dieu, Roi du ciel ô Dieu,Père tout-puissant.Seigneur, Jésus Christ, Fils unique de Dieu.Le plus Haut, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Né du Père.

Vous qui effacez les péchés du monde,ayez pitié de nous.Vous qui effacez les péchés du monde,recevez notre humble prière.

Vous qui êtes assis à la droite du Père,ayez pitié de nous.

Car Vous êtes le seul Saint,le seul Seigneur,le seul Très-Haut, ô Jésus-Christ.

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Cum Sancto Spiritu,in gloria Dei Patris. Amen.

Credo (Symbolum Nicenum) CD 2Credo in unum Deum.

Patrem omnipotentem,factorem coeli et terrae,visibilium omnium, et invisibilium.

Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum.Et ex Patre natum ante omnia saecula.Deum de Deo, lumen de lumine,Deum verum de Deo vero.Genitum, non factum,consubstantialem Patri,per quem omnia facta sunt.Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de coelis.

Et incarnatus estde Spiritu Sancto ex Maria virgine:Et homo factus est.

Crucifixus etiam pro nobis:sub Pontio Pilatopassus et sepultus est.

Et resurrexit tertia die,secundum scripturas.Et ascendit in coelum,sedet ad dexteram Dei Patris.Et iterum venturus est cum gloria,judicare vivos et mortuos:cujus regni non erit finis.

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Mit dem Heiligen Geiste,in der Herrlichkeit Gottes, des Vaters. Amen.

Ich glaube an einen Gott.

Den allmächtigen Vater,Schöpfer des Himmels und der Erde,aller sichtbaren und unsichtbaren Dinge.

Und an den einen Herrn Jesus Christus,Gottes eingeborenen Sohn.Er ist aus dem Vater geboren vor aller Zeit.Gott von Gott, Licht vom Lichte, wahrer Gott vom wahren Gott.Gezeugt, nicht geschaffen,eines Wesens mit dem Vater,durch ihn ist alles geschaffen.Für uns Menschen und um unsres Heiles willenist er vom Himmel herabgestiegen.

Er ist Fleisch gewordendurch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau,und ist Mensch geworden.

Gekreuzigt wurde er sogar für uns;unter Pontius Pilatushat er den Tod erlitten und ist begraben worden.

Er ist auferstanden am dritten Tage, gemäß der Schrift.Er ist aufgefahren in den Himmelund sitzet zur Rechten Gottes, des Vaters. Er wird wiederkommen in Herrlichkeit,zu richten die Lebenden und Toten,seiner Herrschaft wird kein Ende sein.

CV 83.21120

With the Holy Ghostin the glory of God the Father. Amen.

I believe in one God.

The Father almighty,Maker of heaven and earthand of all things visible and invisible.

And in one Lord Jesus Christ,the only begotten Son of God.Begotten of his Father before all ages.God of God, light of light,true God of true God.Begotten, not made,being of one substance with the Father,by whom all things were made.Who for us men and for our salvationcame down from heaven.

And was incarnateby the Holy Ghost of the Virgin Maryand was made man.

And was crucified also for us;suffered under Pontius Pilateand was buried.

And the third day he rose againaccording to the scriptures.And ascended into heavenand sitteth on the right hand of the Father.And he shall come again with glory,to judge both the quick and the dead;whose kingdom shall have no end.

Avec le Saint-Espritdans la gloire de Dieu le Père. Amen.

Je crois en un seul Dieu.

Le Père tout-puissant,Créateur du ciel et de la terre,de toutes les choses visibles et invisibles.

Et en un seul Seigneur, Jésus-Christ,le Fils unique de Dieu.Né du Père avant tous les siècles.Dieu de Dieu, lumière de lumière,vrai Dieu de vrai Dieu.Engendré et non créé,d’une même nature que le Pèreet par qui tout a été fait.Qui, pour nous les hommes et pour notre salut,est descendu des cieux.

Il s’est incarnépar le Saint-Esprit dans la Vierge Marieet a été fait homme.

Il a été crucifié pour noussous Ponce Pilateil a souffert et il a été mis au tombeau.

Il est ressuscité des morts le troisième jour,conformément aux écritures.Il est monté aux cieuxoù il siège à la droite du Père.De là il reviendra dans la gloire pour jugerles vivants et les mortset son règne n’aura pas de fin.

CV 83.211 21

Et in Spiritum Sanctum,Dominum, et vivificantem,qui ex Patre Filioque procedit.Qui cum Patre et Filio simul adoratur,et conglorificatur;qui locutus est per Prophetas.Et unam sanctam catholicamet apostolicam ecclesiam.

Confiteor unum baptismain remissionem peccatorum.

Et exspecto resurrectionem mortuorum.Et vitam venturi saeculi. Amen.

SanctusSanctus, Sanctus, Sanctus

Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terra gloria ejus.

Osanna in excelsis.

Benedictus qui venitin nomine Domini.

Osanna in excelsis.

Agnus DeiAgnus Dei, qui tollis peccata mundi,

miserere nobis.

Dona nobis pacem.

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Ich glaube an den Heiligen Geist,den Herrn und Lebensspender,der aus dem Vater und dem Sohne hervorgeht.Der mit dem Vater und dem Sohne angebetetund verherrlicht wird;der gesprochen hat durch die Propheten.Ich glaube an die eine, heilige, katholischeund apostolische Kirche.

Ich bekenne die eine Taufezur Vergebung der Sünden.

Ich erwarte die Auferstehung der Totenund das Leben der kommenden Welt. Amen.

Heilig, heilig, heiligHerr, Gott aller Mächte und Gewalten.Himmel und Erde sind erfüllt von seiner Herrlichkeit.

Hosanna in der Höhe.

Hochgelobt sei, der da kommtim Namen des Herrn!

Hosanna in der Höhe.

Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sündender Welt, erbarme Dich unser.

Gib uns den Frieden.

CV 83.21122

And I believe in the Holy Ghost,the Lord and Giver of Life,who proceedeth from the Father and the Son.Who with the Father and the Sontogether is worshipped and glorified,who spake by the Prophets.And I believe in one Catholicand Apostolic Church.

I acknowledge one Baptismfor the remission of sins.

And I look for the Resurrection of the deadand the life of the world to come. Amen.

Holy, Holy, Holy,Lord God of hosts.Heaven and earth are full of His glory.

Hosanna in the highest.

Blessed be He that comethin the name of the Lord.

Hosanna in the highest.

Lamb of God, who takest away the sins of theworld, have mercy on us.

Grant us peace.

Et je crois en l’Espritqui règne et donne la vie,qui procède du Père et du Fils.Qui avec le Père et avec le Filsest adoré et glorifié,qui a parlé par les prophètes.Je crois en l’Eglise une, sainte, universelleet apostolique.

Je reconnais un seul baptêmepour la rémission des péchés.

Et j’attends la résurrection des morts et la vie du monde à venir. Amen.

Saint, Saint, Saintest le Seigneur, le Dieu des armées.Les Cieux et la terre sont remplis de sa gloire.

Hosanna au plus haut des cieux.

Béni soit celui qui vientau nom du Seigneur.

Hosanna au plus haut des cieux.

Agneau de Dieu qui enlevez les péchés du monde,ayez pitié de nous.

Donnez-nous la paix.

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Frieder Bernius Carus

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