Michela Rosso

JOAQUIN TORRES-GARCIA Y DAVID ALFARO SIQUEIROS:UNA HISTORIA DE ENCUENTROS Y DESENCUENTROS

El presente escrito nace de una investigacion que realice acerca del ambientesocio-polıtico y estetico en el que se inserta el regreso del pintor uruguayoJoaquın Torres-Garcıa a su paıs natal en 19341.

Una historiografıa del arte dirigida por una vision etnocentrica, que tiendea reducir el arte latinoamericano a un mero reflejo tardıo de las vanguar-dias europeas y a unificar el arte que se realiza en cada uno de los paısesde este continente, excluye generalmente la peculiar corriente figurativa detema social que se desarrolla en Uruguay entre la decada de los treinta ylos cincuenta, y en especial la vertiente directamente influenciada por laideologıa del muralismo mejicano.

1 La investigacion se llevo acabo principalmente en el Ar-chivo del Museo Torres-Garcıade Montevideo, durante unaestancia de dos meses (julio-septiembre 2006) en el mar-co del programa de forma-cion de profesorado universi-tario financiado por el Minis-terio de Educacion y Cienciaespanol. El presente artıculoresume algunas de las reflexi-ones que maduraron a raız deesa investigacion.

2 El historiador del arteGabriel Peluffo Linari consi-dera esta actitud excluyentey casi religiosa como «un hi-lo de Ariadna del movimientomoderno (por lo menos hastala segunda guerra mundial),condicion individual de los van-guardismos esteticos y una pre-misa indispensable del volun-tarismo polıtico»; cfr. Gabri-el PELUFFO LINARI, «Siqueirosen el Rio de la Plata», Boletınde la Academia Nacional deLetras, no 2, 1997, pp. 7-38:29.

A pesar de la enorme distancia que separa la propuesta estetica de Joa-quın Torres-Garcıa de la de los muralistas mejicanos, se puede evidenciaren la actitud de estos protagonistas de la renovacion de la plastica latino-americana un elemento comun que caracteriza buena parte del movimientomoderno: la intransigencia de la verdad2.

Cada uno de estos artistas manifiesta el convencimiento de ser el artıfice dela verdadera vanguardia y asume una actitud casi mesianica en la formacionde las futuras generaciones de artistas latinoamericanos.

Sin embargo, Joaquın Torres-Garcıa, que regresa a Uruguay con el ambi-cioso proyecto de emancipar el arte de America Latina de la hegemonıacultural europea y crear una nueva estetica, se enfrenta a un ambiente cul-tural poco preparado para reaccionar a su actitud mesianica y su proyectomodernizador.

David Alfaro Siqueiros habıa encontrado, solamente un ano antes de lallegada de Torres-Garcıa, el mismo escollo durante su visita a la ciudadde Montevideo, en un fugaz pero decisivo aporte a la consolidacion delactivismo social entre los intelectuales y artistas uruguayos.

MATERIA 5, 2005 pp. 129-144.

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En su etapa montevideana, Joaquın Torres-Garcıa realiza una labor extra-ordinaria para difundir su propuesta estetica3, que le llevara a asumir unpapel protagonista en la renovacion de la plastica rioplatense.

3 El esfuerzo de JoaquınTorres-Garcıa para divulgarsu proyecto de renovacionestetica en el ambiente cultu-ral uruguayo es impresionan-te: a los diez anos de su lle-gada ya habıa dictado masde seiscientas confencias (al-gunas a traves de la radio-difusion), publicado un sin finde artıculos, creado dos gru-pos de artistas (con relati-vas publicaciones), y reali-zado quince exposiciones deobras suyas en Montevideo,etc.; vease Enric JARDI, «ElUniversalismo Constructivo»,J. Torres-Garcıa, 1874-1949:Exposicion antologica, Barce-lona, Museo de Arte Moderno,1973, p. 33.

La estancia de David Alfaro Siqueiros en Montevideo, aunque se concluyesin materializarse en respuestas inmediatas y efectivas, impulsa indudable-mente el proceso que seguira buena parte del pensamiento estetico y polıticouruguayo durante los quince anos siguientes.

En el presente trabajo, se resume la evolucion plastica y teorica de JoaquınTorres-Garcıa y David Alfaro Siqueiros, a fin de reconstruir la trama delas relaciones entre estos dos artistas y delinear los puntos de contacto ydivergencia en diferentes momentos de su reflexion estetica.

La relacion entre Torres-Garcıa y Siqueiros se construye sin duda sobre unabase de respecto mutuo, a pesar de la distancia entre sus concepciones delhecho artıstico, que, como veremos, se radicaliza a medida que se van es-tructurando mas claramente las propuestas esteticas de ambos, hasta llegara un claro enfrentamiento entre una concepcion idealista y autonomista delarte, y la propuesta de un arte con funcion social y revolucionaria.

1. Diego Rivera, Fusilero Marino, 1914. 2. Diego Rivera, Paisaje Zapatista (La Guerrilla), 1915.

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3. Joaquın Torres-Garcıa, La Cataluna Eterna, 1913. 4. Joaquın Torres-Garcıa, Lo temporal no es mas quesımbolo, 1916.

I

El primer contacto entre Joaquın Torres-Garcıa y David Alfaro Siqueirosse enmarca en el ambiente cultural y artıstico europeo a caballo entre laprimera y la segunda decada del siglo XX.

4 David Alfaro Siqueiros via-jara por Francia, Italia y Es-pana; vease Antonio RODRI-

GUEZ, David Alfaro Siqueiros.Pintura Mural, Mexico, FondoEditorial de la Plastica Mexi-cana, 1992, pp. 8-9.

En 1919 Siqueiros, para entonces mas soldado de la Revolucion mejicanaque pintor, viaja a Europa con el nombramiento de agregado militar en laembajada de Mexico en Espana para conocer de forma directa el movimien-to artıstico del viejo continente4. Aquı se produce el encuentro entre el nuevofervor de un grupo de jovenes pintores mexicanos que han participado direc-tamente en las luchas armadas de la Revolucion, liderados por Siqueiros, ylas ideas innovadoras de Diego Rivera (figs. 1-2) en el marco del movimientode revolucion formal en las artes plasticas del Parıs de entonces.

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5 Enric Jardı establece lahipotesis que Joaquın Torres-Garcıa llegue a conocer a JoanSalvat-Papasseit a traves delindustrial de Terrassa EmiliBadiella; el encuentro podrıahaberse realizado durante laepoca en la que el poeta ca-talan, enfermo de tuberculo-sis, se encuentra en un sana-torio ubicado en las cercanıasde esta ciudad, a expensas delpropio Badiella; no se puedeexcluir, sin embargo, que la re-lacion entre Salvat-Papasseity Torres-Garcıa sea anteriora aquella estancia; cfr. En-ric JARDI, Torres-Garcıa, Bar-celona, Ediciones Polıgrafa,S.A., 1973, p. 86.

6 Para el analisis inclui-do en el presente artıculo, seutilizo una copia manuscritadel artista conservada en laBiblioteca General de Histo-ria del Arte del Museu Na-cional d’Art de Catalunya deBarcelona; se puede estable-cer la datacion del manuscri-to a traves de una inscripcionque figura en el mismo: «MonRepos, Junio 15, 1916»; Joa-quin TORRES-GARCIA, El des-cubrimiento de sı mismo. Car-tas a Julio que tratan de co-sas muy importantes para losartistas, [Terrassa], [1916],p.83. La publicacion del li-bro, que se realiza en 1917por encargo del editor RafaelMaso en Girona, incluye tam-bien el texto de la conferen-cia dictada por el artista el 22de febrero de 1917 en oca-sion de su exposicion en laSala Dalmau. El texto de laconferencia-manifiesto se pu-blica fragmentariamente tam-bien en La Veu de Catalu-nya, en catalan; cfr. JoaquınTORRES-GARCIA, «Conferenciad’En Torres-Garcıa a can Dal-mau (Fragments)», La Veu deCatalunya, no 379, no 382,

Siqueiros encuentra ademas un ambiente propicio para el desarrollo de susinquietudes en el cırculo de artistas e intelectuales que se reune en Barcelo-na alrededor del poeta catalan Joan Salvat-Papasseit, y que incluye, entreotros, a los artistas uruguayos Joaquın Torres-Garcıa5 y Rafael Barradas.

Ya a partir de 1916 Joaquın Torres-Garcıa, movido por una inquietud in-nata y constante que le llevara toda la vida a buscar nuevos vehıculos deexpresion artıstica, esta delineando un nuevo discurso creativo en el que latradicion se encuentra con la modernidad. La reflexion estetica del pintor,que se manifiesta de forma evidente en la evolucion iconografica y estilısticade sus frescos para el Salo de Sant Jordi en el Palau de la Generalitat deBarcelona (figs. 3-5), se concreta desde un punto de vista teorico en su libroEl descubrimiento de sı mismo6.

5. Joaquın Torres-Garcıa, La Cataluna Industrial, 1917, boceto acu-arelado.

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El mismo artista, en su autobiografıa, afirmara que el texto nace en la epocainmediatamente sucesiva a su ruptura con Eugeni d’Ors y el escandalo delfresco Catalunya Eterna7. El tıtulo de la obra, dedicada al industrial de Ter-rassa Emili Badiella, revela el tema de fondo: el deseo de independencia deTorres-Garcıa, sugerido tambien de su decision de alejarse de Barcelona ytrasladarse a Mon Repos, su nueva casa en Terrassa, se manifiesta en aque-llos anos en un re-descubrimiento de sı mismo, en una renovacion artısticacaracterizada por obras de gran dinamismo moderno, que deja perplejostambien a muchos de sus discıpulos.

Joaquın Torres-Garcıa se debate entonces entre su propia actitud pedagogi-ca, junto con el deseo de defender sus ideas, y su conviccion de que la obraartıstica no necesita explicaciones por parte del creador. Se puede estable-cer la hipotesis que El descubrimiento de sı mismo, que toma la forma deuna relacion epistolar entre Torres-Garcıa y Julio (del cual no conocemos laidentidad, quizas un referente imaginario8), represente la contestacion delartista a las objeciones de sus discıpulos y sobre todo a la polemica sobresus frescos para el Salo de Sant Jordi. Las motivaciones que impulsarıan lagenesis del libro parecen reflejadas en las tematicas que son tratadas en lascartas, y que, a pesar de ser de diferente naturaleza, se pueden resumir enuna general defensa de la individualidad y autonomıa del verdadero artista.

no 383, 1917, s/n. En la Bi-blioteca General de Historiadel Arte del Museu Nacionald’Art de Catalunya de Barce-lona se conserva un manus-crito que reproduce lo queprobablemente era el el tex-to original de la conferen-cia, que el artista dicta encastellano; Joaquın TORRES-GARCIA, [Genesis de la obraartistica], [s/l], [22 de fe-brero 1917]; vease tambien«La conferencia d’en Torres-Garcıa», La Veu de Catalu-nya, no 377, 1917, s/n.

7 Cfr. J. TORRES-GARCIA,Historia de mi vida, cit.,pp. 128-129; 133. Eugenid’Ors, quien en principio habıaapoyado a Joaquın Torres-Garcıa, en ocasion de lapolemica causada por el pri-mer fresco del artista en elSalo S. Jordi del actual Palaude la Generalitat de Barcelona(en 1913) no toma una claraposicion en su favor.

8 El libro se construye «ala manera epistolar de Sene-ca»; Joaquim Folguera, «Eldescubrimiento de si mis-mo de Torres-Garcıa», Arti-cles, Barcelona, La Neografi-ca, 1920, pp.167-168: 167.A «Julio» esta dedicado otrolibro publicado anteriormen-te por Torres-Garcıa; cfr. Jo-aquin TORRES-GARCIA (ed.),Dialegs, Terrassa, TipografiaMulleras, 1915.

9 Joaquın TORRES-GARCIA,El descubrimiento de sı mis-mo..., p. 31.

10 Idem, p. 22. El proyectode Torres-Garcıa de crear unarte que sea al mismo tiempouniversalista pero sin embar-go relacionado con un puebloy una tierra, emerge ya en susprimeras obras teoricas; veaseJoaquın TORRES-GARCIA, «Lanostra ordinacio i el nostrecamı», Empori, no 4, 1907,pp. 188-189.

En el texto, Torres-Garcıa incita al creador a alejarse de la fama y el dinerogenerados por la conformidad a los canones esteticos generalmente acep-tados, para dedicarse en vez a la expresion de su yo ıntimo, o sea de loque solo a el pertenece, buscando alejar de sı todo lo que proviene de unavision externa, de otros. Esta actitud implica tambien una reelaboracion delconcepto de tradicion artıstica. En una de las cartas, Torres-Garcıa admitehaber caıdo en contradiccion en su intento de conciliar su incitacion a sersiempre un «hombre nuevo» con el clasicismo, y afirma que «las obras notienen que ligarse a nada del pasado ni del presente, sino a cada uno de losartistas, y en el momento presente»9. Sin embargo, un analisis completoy detallado de El descubrimiento de sı mismo demuestra que esta contra-diccion es solamente superficial: en realidad Torres-Garcıa considera queel artista debe aprender de las obras maestras del pasado limitandose alo abstracto, la idea, y no a lo formal, o sea sin caer en los peligros de laimitacion y renunciar a su propia personalidad.

Torres-Garcıa interpreta la tradicion artıstica, obra de generaciones de hom-bres, como una fuente atemporal que puede ser utilizada en todo momento,aunque no en todo lugar, ya que «debe adaptarse a la mentalidad y el tem-peramento dominante en cada pueblo»10.

Por esa razon, Torres-Garcıa incita a los artistas mediterraneos a hacerseclasicos en lo moderno mirando hacia la divina Razon y la tradicion artısticaclasica, representada en modo ejemplar por las fuentes plasticas griegas,

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en las que la idea domina a lo sensual, la estructura domina la apariencia,el elemento racional domina lo sensorial11.

Este concepto de un arte universal, grande, eterno, pero al mismo tiem-po ligado a un lugar y a un pueblo, representa, desde mi punto de vista,la base fundamental de la reflexion de Torres-Garcıa a lo largo de todasu trayectoria teorica y plastica, y constituye el verdadero hilo conductorde su propuesta estetica, desde su epoca catalana hasta el UniversalismoConstructivo12.

11 Emerge aquı la forma-cion neoplatonica e idealis-ta de Joaquın Torres-Garcıa.Sobre el concepto de medi-terranismo en Torres-Garcıa,cfr. Raquel PEREDA, Joa-quın Torres-Garcıa, Monte-video, Fundacion Banco deBoston, 1991, p.34; veasetambien Joan SUREDA PONS,Torres-Garcıa. Pasion clasica,Madrid, Akal, 1998, pp. 77-80.

12 La creacion de la doctri-na estetica del UniversalismoConstructivo representa el in-tento de Torres-Garcıa de su-perar la contradiccion entre suidealismo y su deseo de mirarel mundo de las cosas reales;el mismo Torres-Garcıa expli-ca esta necesidad de mante-ner un arraigo con la reali-dad a la hora de construir suideal estetico universalista, yaque «ningun arte serio pue-de estar como suspendido enel aire; necesita arraigo, tie-rra en que afirmarse, ambien-te y aire en que crecer: unarealidad sin la cual serıa unapura abstraccion sin vida»;cfr. Joaquın TORRES-GARCIA,Metafısica de la prehisto-ria indoamericana, Montevi-deo, Publicaciones de la Aso-ciacion de Arte Constructi-vo, 1939, p.16; vease tambienJoaquın TORRES-GARCIA, Uni-versalismo constructivo, Ma-drid, Alianza Editorial, 1984(1944).

13 Torres-Garcıa mantienecon la revista Un Enemicdel Poble (Fulla de Subver-sio Espiritual), una colabora-cion duradera, que se mate-rializa en ocho artıculos; cfr.Pilar GARCIA-SEDAS, JoaquımTorres-Garcıa: Epistolari ca-tala, 1909-1936, Barcelona,Curial, Publicacions de l’Aba-dia de Montserrat, 1997, p.53.

La reflexion estetica que Joaquın Torres-Garcıa desarrolla en los anos de Eldescubrimiento de sı mismo se refleja tambien en una serie de artıculos queel artista escribe para la revista dirigida por Salvat-Papasseit, Un enemicdel Poble, que representa una plataforma fundamental para las revendica-ciones de las vanguardias literarias y artısticas catalanas13. En el artıculo«Art-Evolucio (A manera de Manifest)», por ejemplo, Torres-Garcıa propo-ne dejarse llevar por el conocimiento intuitivo, por un estado de empatıa conel mundo real, a la expresion de la propia libertad creativa, a traves de unaactitud individualista y presentista. A partir de estas reflexiones, nace unrechazo total hacia cualquier tipo de dogma o de escuela que se traduce enuna continua evolucion del quehacer artıstico, y en el deseo de superar losvınculos geograficos impuestos en favor de una vision internacionalista14.

6. Rafael Barradas, sin tıtulo, 1918.

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Resulta probable que Torres-Garcıa se acerque a este concepto evolucionis-ta del arte tambien por la influencia de su compatriota Rafael Barradas15,quien en aquel entonces propone su peculiar reinterpretacion del Futurismoitaliano a traves de una pintura vibracionista (fig. 6). Tanto en la nuevaformulacion teorica de Torres-Garcıa como en el encuentro entre este yBarradas, juega un papel fundamental el ya citado Salvat-Papasseit, quienademas propicia los primeros contactos entre los dos artistas uruguayos yDavid Alfaro Siqueiros.

La relacion entre el intelectual catalan y los tres artistas latinoamericanosse materializa en la revista Vida Americana, dirigida por Siqueiros y publi-cada en Barcelona en 1921. En el unico numero de la revista, aparece unartıculo dedicado por Joan Salvat-Papasseit a Joaquın Torres-Garcıa y sucompatriota Rafael Barradas16. En el artıculo el poeta catalan hace refe-rencia, con su usual tono provocadoramente ironico (quizas dirigido en estecaso a los que han intentado incluir la fuerza de la personalidad creativade Joaquın Torres-Garcıa en la categorıa del Noucentisme catalan), al en-cuentro de la raız idealista y platonica de este artista con las potencialidadesexpresivas del presente17.

En la misma revista Siqueiros publica su artıculo «Tres llamamientosde orientacion actual a los pintores y escultores de la nueva generacionamericana», conocido tambien con el tıtulo de «Manifiesto a los Plasticosde America»18.

En Vida Americana, David Alfaro Siqueiros resume su programa para larenovacion cultural y artıstica del continente americano, y critica la de-pendencia que manifiestan las artes plasticas americanas en relacion alas nuevas tendencias vanguardistas europeas, «ramas enfermas del Im-presionismo, arbol posado por Pablo Cezanne el restaurador»19. Siqueirospropone una reinterpretacion de las fuentes precolombinas dirigida a recu-perar el vigor constructivo y la energıa sintetica de la produccion plasticaprehispanica, pero al mismo tiempo se aleja de las tendencias Indianista,Primitivista y Americanista que se estan difundiendo contemporaneamenteen el continente.

14 Joaquın TORRES-GARCIA,«Art-Evolucio (A manera deManifest)», Un Enemic delPoble, 1917, p. 15. El tex-to se publica posteriormentetambien en otra revista dirigi-da por Salvat-Papasseit, don-de se traduce tambien al ita-liano y al frances; cfr. Joa-quın TORRES-GARCIA, «Art-Evolucio», Arc Voltaic, no 1,febrero 1918, s/n.

15 No es posible estable-cer la fecha exacta del pri-mer encuentro entre Barra-das y Torres-Garcıa (propici-ado por Joan Salvat-Papas-seit), pero se puede estable-cer la hipotesis que se veri-fique en el verano de 1917;cfr. Pilar GARCIA-SEDAS, Jo-aquim Torres-Garcıa i Rafa-el Barradas. Un dialeg es-crit (1918-1928), Barcelo-na, Publicacions de l’Aba-dia de Montserrat, 1994, pp.51-52; vease ademas Joa-quın TORRES-GARCIA, Histo-ria de mi vida..., pp. 136-137. Para un analisis de-tallado de la relacion entrelos dos artistas uruguayos,cfr. Pilar GARCIA-SEDAS, Jo-aquim Torres-Garcıa i Ra-fael Barradas...; vease tam-bien Barradas-Torres Garcıa,Madrid, La Galerıa, 1991;cfr. ademas Barradas, Figari,Torres-Garcıa, Madrid, Gui-llermo de Osma, 1995.

16 Joan SALVAT-PAPASSEIT,«Dos pintores uruguayos: J.Torres-Garcıa y Rafael P. Ba-rradas», Vida Americana, no

1, 1921, pp. 21-25.17 Segun Salvat-Papasseit,

el acercamiento de Torres-Garcıa a un concepto evolu-cionista del arte se realizasin que por eso sus obras pi-erdan «ese sentido eterno yese sentido clasico, que es to-da perfeccion»; Joan SALVAT-PAPASSEIT, «Dos pintores uru-

En su «Manifiesto», David Alfaro Siqueiros incita a las nuevas generacionesde artistas americanos a construir un arte monumental, heroico, humanoy publico, reinterpretando el concepto de clasico en clave moderna, a finde crear un arte basado en el ejemplo directo y vivo de las culturas pre-hispanicas de America, pero al mismo tiempo conectado con la «maravillosaepoca dinamica»20 contemporanea.

Los «Llamamientos» de Siqueiros dirigidos a crear el arte del futuro recuer-dan el tono impetuoso y programatico de los manifiestos futuristas europeosen los albores del siglo, que influyen sin embargo en su formacion teorica21.

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Joaquın Torres-Garcıa se queda impactado por el fuerte temperamento deluchador de David Alfaro Siqueiros y por el tono combativo e innovador dela revista Vida Americana, que anuncia «el batallador de los terribles mani-fiestos mexicanos»22. A pesar de que en 1921, cuando se publica la revistadirigida por Siqueiros, Joaquın Torres-Garcıa se encuentra ya en EstadosUnidos, es evidente que los dos latinoamericanos han hablado en varias oca-siones de sus concepciones acerca del arte y la educacion de los artistas enAmerica23. Sin embargo, se pueden evidenciar varios puntos de contactoentre los conceptos expresados por Siqueiros en 1921 y la reflexion esteticaque Joaquın Torres-Garcıa esta madurando en aquellos anos24. Ambos ar-tistas profesan una actitud internacionalista y universalista a traves de unarte que sea al mismo tiempo arraigado con la realidad local. Ademas, tan-to Torres-Garcıa como Siqueiros impulsan un proyecto de arte monumentalque encuentra su inspiracion en los elementos estructurales de las fuentesplasticas antiguas. Finalmente, los dos artistas proponen una reinterpreta-cion del concepto de clasico en clave moderna.

guayos...», Vida Americana,cit., pp. 21-25: 22.

18 David Alfaro SIQUEIROS,«Tres llamamientos de orien-tacion actual a los pintores yescultores de la nueva genera-cion americana», Vida Ameri-cana, no 1, 1921, p. 2.

19 Idem, p. 2.20 Ibidem, p. 2.21 Durante su estancia euro-

pea, Siqueiros visita a Carra,el viejo lider del movimientofuturista italiano, en su casade Milan; cfr. Antonio RODRI-

GUEZ, David Alfaro Siqueiros.Pintura Mural, cit., p. 9.

22 Joaquın TORRES-GARCIA,«El arte de Alfaro Siqueiros»,Alfar, no 78, 1938, s/n. Elartıculo esta fechado «Mon-tevideo, octubre de 1938».

23 En una carta enviadaa Torres-Garcıa a finales de1921, Salvat-Papasseit le in-forma acerca de diversas pu-blicaciones que se han reali-zado durante su estancia enNueva York: «Voste va veureVida Americana, i despres unretall del Dıa de Terrassa. Par-lava de voste. No se si va agra-dar.li. Ara en Proa he copiatun dels seus cuadres»; veasecarta inedita de Joan Salvat-Papasseit a Joaquın Torres-Garcıa fechada «Cercidilla-Madrid, 16-XII-1921», Ar-chivo del Museo Torres-Garcıade Montevideo.

24 La evolucion de JoaquınTorres-Garcıa en estos anoses agudamente resumida porel filosofo Juan Flo, que con-sidera que el uruguayo «esquizas el unico de los gran-des artistas contemporaneosque no se alarmo por lasosadıas mas extremas de lavanguardia —o que si lo hi-zo en su primer librito ca-talan de 1913 pronto fue masalla de lo que inicialmentele resultaba inaceptable— ni

Se pueden tomar estos puntos de contacto para establecer la hipotesis queSiqueiros se refiera tambien al artista uruguayo residente en Barcelona cu-ando afirma que «felizmente surge en Espana un grupo vigoroso de pintoresy escultores que sienten la inquietud del momento, inquieren, se libertan delpeso enorme de su Gran Tradicion y se universalizan»25. En realidad, la raızplatonica de Torres-Garcıa mantendra siempre su arte en estricta relacioncon la Gran Tradicion occidental. La concepcion idealista del hecho esteticoque el artista uruguayo construye ya a partir de los primeros anos de suetapa catalana representara precisamente una de las causas fundamentalesde su progresivo alejamiento de la vision de David Alfaro Siqueiros.

II

La voluntad polıticamente y socialmente revolucionaria de David AlfaroSiqueiros, que se manifiesta en el incendiario discurso que pronuncia enBarcelona durante los funerales de un anarquista mejicano asesinado porla policıa local, es utilizada como pretexto para su expulsion de Espana.Siqueiros entonces decide regresar a su paıs natal y poner su pintura alservicio de su ideal social, llegando a una conclusion acerca de la funciondel arte que le alejarıa definitivamente de la propuesta estetica de JoaquınTorres-Garcıa. El proyecto de Siqueiros de una revolucion de la superficiede las telas «hacia arriba y hacia abajo»26 coincide con el redescubrimientode la pintura mural en Mejico y la nueva situacion polıtica que se creaen este paıs al acabarse la Revolucion de 1920. El gobierno del presiden-te Alvaro Obregon (1921-1924), que lleva a cabo una serie de reformaspara la transformacion radical del paıs (por ejemplo la reforma agrariaprevista por la Constitucion de 1917, y un programa de alfabetizacion y

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se entrego a la feliz ebriedadde abrir caminos ineditos yal sentimiento de iniciar unaepoca radicalmente nueva— olo hizo solo en el breve lap-so de El descubrimiento desı mismo»; vease Juan FLO,«El Museo Torres-Garcıa»,Museo Torres-Garcıa. Acer-vo de la Fundacion, Montevi-deo, Fundacion Torres-Garcıa,1990, pp. 9-13: 11.

25 David ALFARO SIQUEIROS,«Tres llamamientos...», p. 2.

26 David ALFARO SIQUEIROS,El muralismo de Mexico, Me-xico, Ed. Mexicanas, 1950, p.29.

27 Cfr. Daniele DELLA VEDO-

VA, Mario Sironi..., p.1. Pa-ra un analisis exhaustivo de larelacion entre la pintura mu-ral y la situacion social posre-volucionaria mejicana, vease:Leonard FOLGARAIT, MuralPainting and Social Revolu-tion In Mexico 1920-1940.Art of the New Order, Cam-bridge, Cambridge UniversityPress,1998; vease tambienDesmond ROCHFORT, MexicanMuralists. Orozco, Rivera, Si-queiros, London, LaurenceKing Publishing, 1993.

28 Vasconcelos, ex-rectorde la Universidad de Ciudadde Mexico, sera ministro dela Educacion desde 1920 has-ta 1924, cuando sera sustitui-do por Puig Casauranc bajoel gobierno del General Plu-tarco Elias Calles; cfr. Danie-le DELLA VEDOVA, Mario Siro-ni. . . , cit., p. 11.

7. Equipo Poligrafico, Ejercicio Plastico, 1933, mural realizado en la quinta de NatalioBotana.

8. Equipo Poligrafico, Ejercicio Plastico, 1933,detalle.

difusion de la cultura), deseadevolver al paıs un sentido deidentidad y voluntad populardespues de los tragicos anosde la guerra civil. La diploma-cia cultural del gobierno obre-gonista, que quiere contrastarla imagen de barbarie de laRevolucion Mejicana,tal comoes divulgada por cierta prensaextranjera interesada en obtenerel reconocimiento del gobiernode Estados Unidos, proyectaentonces la imagen de un Re-nacimiento Mejicano culturaly polıtico27. El filosofo JoseVasconcelos, ministro de Edu-cacion durante el gobierno li-derado por Obregon, comisio-na alrededor de 1921 las pri-meras obras murales en algu-nos de los edificios mas pres-tigiosos de la capital mejica-na28. Es interesante notar que,

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29 A finales de 1922, Si-queiros se incorpora al ambi-cioso proyecto innovador delministro mejicano realizando,en el Colegio Chico, Los Ele-mentos, a traves de una com-posicion que recuerda las for-mas escultoricas de MiguelAngel; vease Daniele DELLA

VEDOVA, Mario Sironi..., cit.,p. 7.

30 Carta inedita dirigidapor Rafael Sala desde MejicoD.F. a Joaquın Torres-Garcıa,fechada «22 de Janer de1924», Archivo Museo To-rres-Garcıa de Montevideo.

9. Joaquın Torres-Garcıa, Composicion Cosmica conHombre Abstracto, 1933.

10. Joaquın Torres-Garcıa, Constructivo en Gris y Negrocon Centro Rojo, 1933.

en su esfuerzo para ofrecer una imagen de renacimiento e identidad na-cional, el muralismo mejicano no se decanta por unas caracterısticas es-tilısticas precisas en el momento de su nacimiento (y tampoco lo hara su-cesivamente). Participan en esta primera etapa del desarrollo de la pinturamoderna mejicana, los tres artistas que acabarıan barriendo con cualquierotra manifestacion plastica en el paıs: Diego Rivera, Jose Clemente Oroz-co y David Alfaro Siqueiros29. En 1924, el pintor catalan Rafael Sala,que tambien esta trabajando en unos murales en Ciudad de Mejico porencargo de Vasconcelos, escribe al amigo Torres-Garcıa (que se encuentraen Italia) una carta en la que toma las defensas de Diego Rivera, cuyapintura ha sido objeto de la crıtica del artista uruguayo30. La actitud deTorres-Garcıa se puede comprender si se toma en cuenta que tanto el comoLos Tres Grandes31 (cada uno de ellos con sus peculiaridades), propo-nen una manera antagonica de concebir el arte mural y se autoproclamanprotagonistas de una verdadera vanguardia. Ese aspecto resulta aun masevidente tras el regreso del artista uruguayo a su paıs natal en 193432.

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Torres-Garcıa vuelve a Uruguay, despues de un largo periplo vital y artısti-co, con el ambicioso proyecto de emancipar el arte de America Latina dela hegemonıa cultural europea e impulsar una nueva estetica a traves de lacreacion de una escuela de arte constructivo33. El historiador del arte Ga-briel Peluffo Linari indica en la «intelectualidad ecuanime y amortiguadora,que ejercıa la crıtica, aunque sin pretensiones mesianicas y sin instigacionesrupturistas», el mayor obstaculo al cual el artista tiene que enfrentarse a sullegada al paıs34. David Alfaro Siqueiros habıa encontrado el mismo escolloun ano antes durante su estancia en el Rıo de la Plata (figs. 7-8). Y preci-samente la Confederacion de Trabajadores Intelectuales del Uruguay, partefundamental de la simiente dejada por Siqueiros durante su visita a Monte-video, es la institucion que arroja la mas duras crıticas contra Torres-Garcıaen 1934, cuando Norberto Berdıa, uno de los artistas uruguayos mas sen-sibles a la predica del muralista mejicano, publica los polemicos artıculossobre el compatriota en la revista Movimiento, organo periodıstico de laC.T.I.U. En aquella ocasion, Torres-Garcıa contesta a las provocacionesde Berdıa recordando su propio papel pionero en el redescubrimiento delarte mural y reafirmando su concepcion idealista y autonomista del ar-te (fig. 9) por encima del «arte de propaganda» promovido por Rivera ySiqueiros35.

31 Nombre atribuido a losprincipales protagonistas delmuralismo mejicano: DavidAlfaro Siqueiros, Diego Rive-ra y Jose Clemente Orozco.

32 No cabe duda de queel agravarse de la situacionsocio-polıtica en Espana mo-tivo la definitiva salida deTorres-Garcıa de Madrid. Sinembargo, existen pruebas do-cumentales que testimonianque el artista, alentado porel amigo Kohler, estuvo to-mando en consideracion laidea de trasladarse a Sui-za; cfr., carta inedita de Koh-ler a Torres-Garcıa, fechada«Ascona, 23 nov. 1933», Ar-chivo Museo Torres-Garcıa deMontevideo. El mismo artistacuenta ademas que en aque-lla ocasion, varios amigos in-tentaron convencerle de tras-ladarse a Mexico, y en especialmodo German Cueto. Torres-Garcıa aduce a un problemaeconomico y al clima de estepaıs la razon por la que al finaldecide no emprender el viaje;cfr. Joaquın TORRES-GARCIA,Historia de mi vida, Barcelo-na, Paidos, 1990, p.233. Sepuede establecer la hipotesisque influya en su decision elhecho de que en Mexico «LosTres Grandes» ya han mono-polizado el ambiente artısticolocal, creando condiciones po-co favorables para la difu-sion de la predica esteticade Torres-Garcıa. Este ultimo,quien se mantuvo informa-do sobre la situacion de laplastica uruguaya durante loscuarenta y tres anos en losque estuvo viviendo fuera delpaıs, considero que el ambien-te artıstico de Uruguay podrıarepresentar un medio especial-mente adecuado para el desa-rrollo de su propuesta plasticay la formacion de una nuevageneracion de artistas. Segun

Algunos anos mas tarde, Torres-Garcıa analiza la influencia del realismosocial impulsado por Siqueiros en el ambiente cultural y artıstico uruguayo,refiriendose a la simiente que el artista mejicano ha dejado en Montevideodurante su visita de 1933. Torres-Garcıa se autodefine como el artista del«siempre», mientras describe a Siqueiros como el artista del «ahora»; sinembargo afirma que ambos estan «del lado de la verdad», o sea en contra dela pintura imitativa, ya que considera que Siqueiros no expresa en sus obrasun aspecto de la realidad, sino mas bien «una realizacion de la idea»36.Se puede establecer la hipotesis que Torres-Garcıa quiera encontrar unajustificacion a las dificultades que en aquellos anos rodean su proyecto dedifusion de la doctrina constructivista en el ambiente plastico uruguayo,cuando afirma: «Acaso, en cierto plano, el presente y la eternidad no seidentifican? [...] Lo que hay es que lo primero suele comprenderse mejorque lo segundo. Y solo el tiempo arregla estas cosas»37. La intransigenciade Torres-Garcıa, que exige a los que le rodean un compromiso tan grandecomo el suyo, explica en buena parte las dificultades que el maestro encuen-tra en el ambiente artıstico uruguayo en su aspiracion de crear una escuela.En efecto, despues de cuatro anos de conferencias, tertulias, lecciones, ex-posiciones de pinturas, manifiestos, polemicas, la publicacion de la revistaCırculo y Cuadrado que conforman el desarrollo de la Asociacion de ArteConstructivo, Joaquın Torres-Garcıa anuncia el cese de su actividad de difu-sion del movimiento constructivista y la transformacion de la Asociacion enun centro de estudio de la idea constructiva. El maestro aclara las razonesy el sentido de tal cambio, afirmando que es debido a la falta de una sincera

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adhesion a la doctrina del constructivismo por parte de algunos miembrosde la Asociacion38.

En el mismo ano de la publicacion del polemico Manifiesto 2, JoaquınTorres-Garcıa, invitado a dictar una conferencia en el Ateneo de Monte-video con ocasion del homenaje a Mejico39, reafirma las distancias entresu proyecto de universalizacion del arte latinoamericano y los postuladosdel realismo social, pero no deja de manifestar su aprecio por la propuestade Siqueiros, Orozco y Rivera en cuanto emancipadora del arte mejicanocon respecto al arte europeo. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que elambito en el que se realiza la conferencia influye en la actitud mas prudentede Torres-Garcıa a la hora de juzgar la propuesta plastica del muralismomejicano: a pesar de demostrar una general coherencia en la formulacionde su crıtica, el maestro uruguayo se concentra en aspectos mas puntualesy asume tonos mas conciliadores que en otras ocasiones40. Torres-Garcıahace abdicacion momentanea de su concepcion del arte para hablar conentusiasmo de algunos aspectos del muralismo que se ha desarrollado enMejico, como su arraigo a la realidad del paıs, su alejamiento del moldeacademico y su incuestionable vitalidad y fuerza.

Joaquın Torres-Garcıa, quien admira a David Alfaro Siqueiros precisamentepor su poderosa personalidad plastica, encuentra que la pintura del artistamejicano cumple magnıficamente con la doctrina social que sustenta: ruda,primitiva, viril, y ya sin flaquezas de esteticismos rebuscados41.

el crıtico de arte Jose PedroArgul, solo al regresar a supaıs Torres-Garcıa «obtendrala acustica necesaria parairradiar ecumenicamente sumensaje»; Jose Pedro ARGUL,Las Artes Plasticas del Uru-guay, Montevideo, Barreiro yRamos S.A., 1966, p.153.El clamor con el que Torres-Garcıa fue recibido en Monte-video y la rapidez con la quese organizo su primera expo-sicion, hacen pensar ademasque el artista estuvo organi-zando con todo detalle su re-greso al paıs natal.

33 A pesar de las diferen-cias y matices, la actitud pe-dagogica une indiscutiblemen-te la aspiracion del artistauruguayo con el proyecto deun arte social promovido porSiqueiros, Rivera y Orozco; elprograma de murales publicosimpulsado a principio de losanos veinte por el Ministrode Educacion mejicano, JoseVasconcelos, no tuvo solo fi-nes esteticos, sino tambiendidacticos: ensenar la historiaantigua y moderna a las masasanalfabetas.

34 G. PELUFFO LINARI, «Si-queiros en el Rio de la Plata»,pp.7-38: 27-28 y relativa bi-bliografıa.

35 Joaquın TORRES-GARCIA,Manifiesto Numero I, Monte-video, Estudio 10/37, 1934,s/n.

36 J. TORRES-GARCIA, «Elarte de Alfaro Siqueiros», s/n.

37 Idem.38 Joaquın TORRES-GARCIA,

Manifiesto 2, Montevideo, Pu-blicaciones de la Asociacionde Arte Constructivo, 1938,pp. 14-15. Para un analisisdetallado de los textos quemanifiestan la sensacion defracaso a que se enfrentaTorres-Garcıa en su intentode llevar a cabo su proyec-

A pesar de la distancia que separa la reflexion teorico-plastica de Siqueirosde la de Torres-Garcıa en su etapa madura, se pueden individuar actitudessimilares hacia ciertos temas, como por ejemplo el rechazo de las manifes-taciones plasticas folkloristas. El folklorismo es una de las desviaciones delarte social que mas preocupan a Torres-Garcıa, junto con el tipo de Indi-genismo social practicado por artistas como Jose Sabogal en Peru o comoOswaldo Guayasamın, Camilo Egas y sus seguidores en Ecuador o comoCandido Portinari en Brasil, quienes causan un enorme impacto en Americadel Sur durante este periodo, sobre todo en la region andina y Brasil.

Torres-Garcıa se aleja de las interpretaciones plasticas de los nativistas yfolkloristas, y propone a los artistas latinoamericanos de inspirarse tantoen el arte indıgena como en el europeo para realizar un arte universal,cosmico42.

David Alfaro Siqueiros, que ya en 1921 habıa alertado a las nuevas genera-ciones de artistas latinoamericanos acerca del peligro del pintoresquismo yhabıa impulsado una reinterpretacion de la tradicion plastica del continenteen clave moderna43, asiste varios anos mas tarde a una acentuacion delcaracter arqueologista y folklorista en la evolucion de los artistas que seforman en Mejico durante los anos treinta.

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11. Joaquın Torres-Garcıa, Estructura Abstracta, 1937.

En los anos cincuenta, David Alfaro Siqueiros vuelve la mirada atras ha-cia los fundamentos que el muralismo mejicano se habıa propuesto en sufase de nacimiento y analiza los resultados obtenidos en el curso de ca-si tres decadas, realizando una crıtica sistematica del movimiento en suconjunto.

to renovador, cfr. tambien Ju-an FLO, Torres-Garcıa. En(y desde) Montevideo, Mon-tevideo, Arca, 1991, pp.29-40. Sobre las polemicas in-ternas a la Asociacion de Ar-te Constructivo, vease tambienWilfredo PENCO, «El vınculocon Juan Carlos Onetti. Dosinconformistas», El Paıs, su-plemento dedicado a JoaquınTorres-Garcıa, no 736, Mon-tevideo, 12/12/2003, p. 5.

39 Fragmentos de la con-ferencia dictada por Torres-Garcıa en junio de 1938 enel Ateneo de Montevideo conmotivo del homenaje a Mejicose publican algunos meses des-pues en la revista AIAPE;cfr. Joaquın TORRES-GARCIA,«El arte mejicano», AIAPE,[no consta numero/volumen],septiembre-octubre 1938, pp.6-7. Sobre el mismo tema,vease tambien Joaquın TOR-RES-GARCIA, Cultura de Ame-rica. Arte Mexicano, manus-crito original fechado 14 Sep-tiembre 1940, Archivo MuseoTorres-Garcıa de Montevideo.

40 Resulta oportuno re-cordar ademas que JoaquınTorres-Garcıa dicta su confe-rencia en presencia de variosrepresentantes polıticos uru-guayos. Se puede establecer lahipotesis que el artista quieraenfatizar la propuesta mejica-na para influir en la clase di-rigente uruguaya y su polıticade concesiones de espacios pa-ra el arte mural.

41 Cfr. Joaquın TORRES-GARCIA, «El arte mejicano»,pp. 6-7: 6.

42 Joaquın TORRES-GARCIA,«Nuestro problema de arteen America», Removedor, no

14, 1946, pp. 2-8: 3; 4.Por la amplitud del tema, noes posible analizar en la se-de de este estudio el temade las fuentes indo america-nas en la creacion del Univer-

El artista mejicano considera el abandono del impulso polıtico, heroico,realista y monumental, la causa de las desviaciones mexicanistas y pinto-resquistas que se han producido en la pintura moderna mejicana. Siqueiroscritica duramente tanto la preocupacion comercial que parece subyacer ala produccion plastica local, dirigida a conquistar el mercado turıstico yestadounidense, cuanto la falta de evolucion en las tecnicas materiales delmuralismo. Ambas cuestiones representan las causas fundamentales de laconocida controversia de Siqueiros con Diego Rivera en los anos treinta44.

Sin embargo, el proyecto de renovacion de la tecnica material del arte muralpropuesto por David Alfaro Siqueiros es precisamente uno de los aspectosen los que Torres-Garcıa esta en desacuerdo con el muralista mejicano. Aeste proposito, resulta especialmente acertada la interpretacion del histo-riador del arte Gabriel Peluffo Linari, quien afirma que «mientras que elmensaje de Siqueiros identifica la modernidad con el impulso tecnologico ycon el impulso revolucionario, Torres-Garcıa tiene una concepcion estricta-mente contingente de la modernidad, en la cual ve solo un nuevo repertorioformal y una nueva manera de ordenar lo que nos fue legado por la GranTradicion»45. En efecto, el artista uruguayo busca en el muralismo un mediopara expresar su clasicismo moderno.

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12. Joaquın Torres-Garcıa, Composicion Constructiva, 1943.

Siqueiros justifica que se hayan utilizado las tecnicas tradicionales del artemural (encaustica y fresco) en las primeras realizaciones plasticas del mu-ralismo mejicano unicamente porque «¡No se puede saltar hacia el futurosin apoyarse en el pasado!»46, pero al mismo tiempo impulsa una nuevaconcepcion de la pintura mural en forma de «fresco industrial» para crearuna plastica integral47, o sea una expresion plastica simultanea de arquitec-tura, escultura, pintura, policromıa, etc., acorde con la realidad moderna.Segun Siqueiros, una nueva tecnologıa material presupone tambien unanueva tecnologıa formal, unas nuevas formas de composicion y perspectivaque correspondan al dinamismo de la arquitectura moderna y contribuyan ala participacion activa del espectador48.

salismo Constructivo de Joa-quın Torres-Garcıa; una pri-mera introduccion al temaes posible a traves de Joa-quın TORRES-GARCIA, Metafi-sica de la prehistoria indoa-mericana, Montevideo, Publi-caciones de la Asociacion deArte Constructivo, 1939; vea-se tambien Joaquın TORRES-GARCIA, Manifiesto 2, Mon-tevideo, Publicaciones de laAsociacion de Arte Cons-tructivo, 1938; vease tam-bien Joaquın TORRES-GARCIA,«Arte precolombino», Circulo

Se puede evidenciar otro punto de divergencia entre las propuestas inno-vadoras de Torres-Garcıa y Siqueiros en las respectivas interpretaciones

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de un proyecto de arte colectivo. Segun el maestro uruguayo, los idealessociales del muralista mejicano influencian su concepcion del arte colecti-vo, alejandola en parte del impulso que «domino en el arte de los grandesestilos»49.

Sin embargo, el mismo Siqueiros admite la imposibilidad de realizar su idealoriginario de arte colectivo, basado en cierta mıstica de la creacion plasticamural a traves de un trabajo sin director. Siqueiros situa el escollo queencuentra su propuesta en la persistencia, en la formacion de los pintoresmodernos mejicanos, de los canones y las tecnicas del cuadro de caballete yen la dificultad que implica el acercamiento de estos al concepto del ejecutorcolectivo y el trabajo de equipo50.

Por otro lado, Torres-Garcıa predica un trabajo grupal y anonimo en elsentido medieval, y busca crear una comunidad casi religiosa a traves delarte51. Esta actitud hacia el arte colectivo es sin duda muy lejana de laconcepcion del «team» y del ejercicio profesional del arte como instrumentopolıtico desarrollada por Siqueiros.

Sin embargo el mismo Torres-Garcıa, a pesar de la enorme distancia quereconoce entre su propia concepcion teorica y plastica y la de David AlfaroSiqueiros, advierte una fuerte proximidad entre ambos, en funcion de lafe52. Esta fe, esta intransigencia de la verdad como arma personal, asoma,por encima de todas las otras disidencias, como la sustancia que une a losprotagonistas53.

y Cuadrado, no 1, 1936, s/n.;cfr. ademas FLO, Juan, «ElMuseo Torres-Garcıa», Mu-seo Torres-Garcıa. Acervo dela Fundacion, cit., pp. 9-13:11-13.

43 Vease David ALFARO SI-

QUEIROS, «Tres llamamien-tos...», p. 3.

44 David ALFARO SIQUEIROS,El muralismo de Mexico, cit.,pp.31-32. En efecto, se pue-de evidenciar cierta reticen-cia de Diego Rivera a la in-troduccion de la moderniza-cion en su pintura, tanto en elsentido de las elecciones ico-nograficas, como en el sentidode la tecnica empleada.

45 Gabriel PELUFFO LINARI,«Siqueiros en el Rio de laPlata», pp. 7-38: 29. Esta ac-titud de Torres-Garcıa es evi-dente ya en su etapa catala-na, cuando reivindica el pro-cedimiento del fresco tradici-onal como ritual artesanal dela cultura mediterranea.

46 David ALFARO SIQUEIROS,El muralismo de Mexico, cit.,p. 30.

47 Vease David ALFARO

SIQUEIROS, «Hacia la plasticaintegral», Movimiento, no 10,1934, p. 4.

48 David ALFARO SIQUEIROS,El muralismo de Mexico..., pp.10-11.

49 Joaquın TORRES-GARCIA,«El arte de Alfaro Siqueiros»,Alfar, cit., s/n.

50 David ALFARO SIQUEIROS,Como se pinta un mural,Mexico, Ediciones Mexicanas,1951, pp. 45-46.

51 Encuentro especialmen-te interesantes las reflexionesde Cecilia Buzio de Torres(viuda de Horacio Torres, hijodel artista), la cual consideraque «for Torres, art had neverbeen an individual endeavor.He, like the Russian and inter-national constructivists, ca-

A su regreso a Montevideo, el artista uruguayo proporciona a las nuevasgeneraciones de creadores plasticos de su paıs, que encuentra descreıdasy escepticas, la fe y el fervor de un nuevo ideal, basados en un genero devida abnegada y dedicada por completo al arte. Si no se puede negar laactitud apostolica del artista uruguayo, reflejada por ejemplo en el artıculode una discıpula de su Taller, Rosa Acle54, no hay que pensar en Torres-Garcıa como a un artista dogmatico. El creador del Universalismo Cons-tructivo, que es un personaje inquieto, siempre insatisfecho y a la busquedade una nueva sıntesis para representar plasticamente sus reflexiones teoricas

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(figs. 10-12), conquista por conviccion a sus ideas55. El enorme esfuerzode Torres-Garcıa para divulgar su propuesta de renovacion del ambienteplastico uruguayo y americano demuestra el fervor de su ideal y la pasioncon la que defiende su concepcion del hecho artıstico. Con la misma fuerza,y al mismo tiempo, la fuerte personalidad de David Alfaro Siqueiros, JoseClemente Orozco y Diego Rivera se impone en Mejico como el monopolio de«Los Tres Grandes», barriendo cualquier otra manifestacion artıstica56.

La intransigencia de la verdad representa sin duda el mas importante ele-mento comun a los proyectos innovadores de David Alfaro Siqueiros y delcreador del Universalismo Constructivo.

Michela RossoUniversitat de Barcelona

lled for an anonymous art,though for different reasons.For the Russians, individua-lism interfered with the newsocial order; for him, givingindividual expression priorityin any creative act loweredthe value of the resulting art.True originality, Torres main-tained, would always comethrough, no matter how strictthe rules of composition»; Ce-cilia BUZIO DE TORRES, «TheSchool of the South: The Aso-ciacion de Arte Constructivo,1934-1942», en Mari Car-men RAMIREZ (ed.), El TallerTorres-Garcıa. The School ofthe South and Its Legacy, Aus-tin, University of Texas Press,1992

52 Joaquın TORRES-GARCIA,«El arte de Alfaro Siqueiros»,Alfar, cit., s/n.

53 Cfr. Gabriel PELUFFO

LINARI, «Siqueiros en el Riode la Plata», Boletın de laAcademia Nacional de Letras,cit., pp. 7-38: 29.

54 Rosa ACLE, «Profesionde fe», Circulo y Cuadrado, no

2, 1936, s/n.55JosePedroARGUL,Las Ar-

tes Plasticas del Uruguay..., p.155.

56 Es interesante notar queTorres-Garcıa reconoce la pre-eminencia de la personalidadavasalladora de los tres pro-tagonistas del muralismo enel arte contemporaneo mejica-no y enfatiza que «al lado delos mas fuertes, hay otros nodesdenables, que se han pro-digado en multiples manifes-taciones todas con indiscuti-ble sello de modernidad»; Joa-quın TORRES-GARCIA, «El ar-te mejicano...», pp. 6-7: p. 6.El mismo Siqueiros hace re-ferencia a las crıticas en con-tra del monopolio de Los TresGrandes; cfr. David ALFARO

SIQUEIROS, El muralismo deMexico..., p. 33.

JOAQUIN TORRES-GARCIA I DAVID ALFARO SIQUEIROS: UNA HISTORIA D’ ENCONTRES IDESENCONTRES

En el present treball, es resumeix l’evolucio plastica i teorica de Joaquın Torres-Garcıa i David AlfaroSiqueiros, per tal de reconstruir la trama de les relacions entre aquests dos artistes i delinear els puntsde contacte i divergencia en diferents moments de la seva reflexio estetica. La relacio entre Torres-Garcıa i Siqueiros es construeix sens dubte sobre una base de respecte mutu, malgrat la distanciaentre les seves concepcions del fet artıstic, que es radicalitza a mesura que es van estructurant mesclarament les propostes estetiques d’ambdos, fins arribar a un clar enfrontament entre una concepcioidealista i autonomista de l’art, i la proposta d’un art amb funcio social i revolucionaria.

Paraules clau: Joaquın Torres-Garcıa, Siqueiros, art llatinoamerica, universalisme, realisme social.

JOAQUIN TORRES-GARCIA AND DAVID ALFARO SIQUEIROS: A HISTORY OF...

This study traces the creative and theoretical evolution of Joaquın Torres-Garcıa and David AlfaroSiqueiros, reconstructing the relationship between these two artists and defining the points of contactand divergence at different stages in their development. The relationship between Torres-Garcıa andSiqueiros was undoubtedly built on mutual respect, in spite of the distance between their artisticconceptions, which became even wider as their aesthetics became more structured. The differencesculminated in a head-on confrontation between an idealistic and autonomist conception of art on theone hand and a vision of art as a vehicle for social change and revolution on the other.

Keywords: Joaquın Torres-Garcıa, Siqueiros, Latin American, universalism, social realism.

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