JOANNA GINTER Owady jako przedmiot zainteresowania językiem

1

Owady – robaki – insekty. Referaty pokonferencyjne

2

© Copyright by Joanna Ginter, Agnieszka Kołwzan, Hanna Dymel-Trzebiatowska, Sławomir Kułacz, Mariusz Wirski, Przemysław Zawrotny, Tatiana Krynicka, Radosław Grześkowiak, Sylwia Kawska, Marta Mierzwicka-Liedtke, Weronika Dulęba, Roksana Blech, Tymoteusz Skiba, Małgorzata Malczewska, Filip Szałasek, Marcin Romanowski, Paulina Biczkowska, Maja Dziedzic, Magdalena Piechocka-Ławnik, Agata Dzikowska, Beata Bąk, Elwira Kamola

Zdjęcia na okładce: Maja i Medard Dziedzicowie Przygotowanie publikacji PDF: J.Gin., Grzegorz Drozdowski, Agnieszka Kołwzan Niniejsza publikacja stanowi pokłosie sesji OWADY – ROBAKI – INSEKTY z cyklu

która odbyła się 9 kwietnia 2013 roku na Uniwersytecie Gdańskim. IKND FSD UG nie odpowiada za błędy językowe i merytoryczne Autorów tekstów.

Gdańsk 2013


3

SPIS TREŚCI

JOANNA GINTER Owady jako przedmiot zainteresowania językiem korespondentów Poradni Językowej

PWN ............................................................................................................................................................. 4

AGNIESZKA KOŁWZAN Owadzie metafory w poezji Zbigniewa Jankowskiego................................................ 8

HANNA DYMEL-TRZEBIATOWSKA Spunk – „supernadzwyczajne” słowo Pippi Pończoszanki...................11

SŁAWOMIR KUŁACZ „Wewnętrzny wróg”, czyli motyw wszy na wojennych pocztówkach Rudolfa

Kristena ......................................................................................................................................................15

MARIUSZ WIRSKI Robaczywa historia kina ......................................................................................................20

PRZEMYSŁAW ZAWROTNY „Zdobywca czerw” Edgara Allana Poego i Mike’a Mignoli, czyli co kultura

popularna robi z literacką klasyką .............................................................................................................26

TATIANA KRYNICKA Pomysłowe mrówki, zawzięte mole i muszki pijaczki: owady w XII księdze

„Etymologii” Izydora z Sewilli ...................................................................................................................31

RADOSŁAW GRZEŚKOWIAK Staropolska pchła jako zwierzę pociągowe Wenery .........................................38

SYLWIA KAWSKA O robakach, ciele i śmierci w „Żalach nagrobnych” Sebastiana Fabiana Klonowica .....42

MARTA MIERZWICKA-LIEDTKE Łątki o ognistych skrzydłach, osy w głowie i kobieta insekta –

czyli owady w opowiadaniach Jana Barszczewskiego ................................................................................46

WERONIKA DULĘBA Glisty Elizy Orzeszkowej ................................................................................................50

ROKSANA BLECH O skarabeuszach, czyli świętych żukach ..............................................................................52

TYMOTEUSZ SKIBA Pająk i mucha w twórczości Brunona Schulza .................................................................55

MAŁGORZATA MALCZEWSKA Próba przejścia. Karakony w domu Jakuba .................................................60

FILIP SZAŁASEK Mucha drohobycka .................................................................................................................64

MARCIN ROMANOWSKI Termit jako antropolog .............................................................................................68

PAULINA BICZKOWSKA Odwrócona perspektywa w „Wykładzie profesora Mmaa” Stefana Themersona....72

MAJA DZIEDZIC Musze epifanie śmierci w twórczości Tadeusza Różewicza ....................................................77

MAGDALENA PIECHOCKA-ŁAWNIK Mieć za brata pająka.

O postaci brata-pająka w powieści Neila Gaimana „Chłopaki Anansiego”..............................................81

AGATA DZIKOWSKA, BEATA BĄK Apiteriapia – lecznicze działanie produktów pszczelich ........................84

ELWIRA KAMOLA Kto ma pszczoły, ten ma świat wesoły – opis smutnego życia świętych owadów

i postrzeganie pszczół w wybranych utworach literackich .........................................................................89


4

JOANNA GINTER

Owady jako przedmiot zainteresowania językiem korespondentów

Poradni Językowej PWN

W niniejszym tekście przedstawiono wyniki badania, którego celem było sprawdzenie, czy

– a jeśli tak, to w jakim zakresie – owady bywają przedmiotem problemów językowych osób

korzystających z pomocy Poradni Językowej PWN (http://poradnia.pwn.pl), a więc

reprezentujących świadomych użytkowników języka polskiego. Czy owady są obecne

w pytaniach kierowanych do największej internetowej poradni językowej? Jakie problemy

miewają jej korespondenci oraz o czym one świadczą?

Kwerendzie poddano dwadzieścia nazw owadów wybranych według kryterium

popularności. Ponieważ odzwierciedlają one potoczną, a nie naukową wiedzę o świecie, obok

skróconych nazw gatunkowych i rodzajowych znalazły się określenia synonimiczne (biedronka

= boża krówka) oraz należące do innego porządku klasyfikacyjnego (gąsienica – larwa owada,

a nie jego gatunek lub rodzaj).

Wyniki badania zamieszczone zostały w poniższej tabeli – w kolejnych kolumnach

wymieniono działy językoznawstwa, do których można zaliczyć poszczególne pytania zadane

przez korespondentów Poradni Językowej PWN.

Etymo-logia (3)

Pisownia (3)

Słowo-twórstwo

(2)

Frazeo-logia (2)

Dialekto-logia (1)

Odmiana (1)

Inne (2)

bąk X biedronka X X boża krówka

X

chrabąszcz X chrząszcz gąsienica X gnida X karaluch kleszcz X motyl X mucha X osa X pająk X pasikonik


5

pchła pszczoła świerszcz trzmiel wesz X żuk

Zasygnalizowane wyżej pytania dotyczą przede wszystkim rozwoju, „dziejów” nazw: skąd

pochodzi dane określenie (� etymologia), jakie wyrazy się od niego tworzy (� słowotwórstwo),

w skład jakich utartych związków leksykalnych wchodzi i co te związki oznaczają (�

frazeologia) oraz jak gwarowa nazwa koreluje z wariantem ogólnopolskim (� dialektologia):

I. Ciekawi mnie taka kwestia: w językach germańskich słowa mucha i latać są do siebie bardzo podobne pod względem pisowni i wymowy, np. ang. a fly – to fly, niem. eine Fliege – fliegen, hol. een vlieg – vliegen, szw. en fluga – flyga. Skąd się wzięło to podobieństwo w budowie słowotwórczej rzeczownika mucha i czasownika latać? Dlaczego dotyczy ono akurat muchy? I czemu podobne zjawisko nie występuje w innych językach, m.in. romańskich i słowiańskich? (4.05.2011)

II. Czy mogłaby Pani odpowiedzieć mi na pytanie, skąd się wzięło określenie boża krówka? (5.11.2002)

III. Interesuje mnie etymologia słów biedronka i truskawka. (7.01.2005)

IV. Spotkałam się z nazwami ulic: ul. Motylowa i ul. Motyla (przymiotnik w rodzaju żeńskim). Mam więc pytanie, czy obie nazwy są formami poprawnymi? (5.05.2011)

V. Mówi się: wszawy charakter, ale co właściwie to znaczy? Nie znalazłem u was żadnego powiązania – próbowałem bowiem odnaleźć to, czego szukam, od słowa wesz – ale nie macie w słowniku odpowiedzi. Dlaczego wszawy – jak to się ma do wszy? (29.06.2004)

VI. Skąd się wzięły zwroty opić się jak bąk, zbijać bąki? (22.01.2012)

VII. Zastanawia mnie określenie, czy może raczej wyzwisko, gnida dworska. Gnidę jeszcze rozumiem, ale czemu ona ma być dworska? (31.03.2010)

VIII. W południowo-wschodniej Polsce spotkałem się z wyrazem chriszcz na określenie chrabąszcza. Próbowałem znaleźć coś na ten temat w Korpusie i w Google, ale bez powodzenia. Czy redakcja Poradni może coś więcej o tym wyrazie powiedzieć? (7.10.2008)

Zarówno treść przytoczonych pytań, jak i ich forma dowodzą, że korespondenci Poradni

Językowej PWN odznaczają się pewną wiedzą z zakresu językoznawstwa. Ich pytania nie są

naiwne – świadczą o dużej wrażliwości językowej oraz skłonności do głębszego zastanawiania

się nad polszczyzną. Autor pytania I. orientuje się ponadto w zasobie leksykalnym języków

germańskich i zauważa, że pewne typowe dla nich zjawisko nie występuje w grupie języków

romańskich i słowiańskich. Autorzy pytań III. i VI. poprawnie posługują się terminami

językoznawczymi (etymologia, zwrot), a V. i VIII. deklarują, że zanim napisali list do poradni,

próbowali odnaleźć interesujące ich informacje w innych źródłach. Budowa i pochodzenie

frazeologizmów (wszawy charakter, gnida dworska, opić się jak bąk), zestawień (boża krówka)

oraz regionalizmów (chriszcz) są dla tych osób źródłem refleksji, podobnie jak zaobserwowane

niekonsekwencje nazewnicze (ulica Motyla || ulica Motylowa).


6

Poza tymi ośmioma pytaniami aż trzy z czternastu dotyczą ortografii, przy czym należy

podkreślić, że korespondenci nie pytali o pisownię nazwy w ogóle (należy przypuszczać, że ci

bardziej świadomi użytkownicy polszczyzny wiedzą, jak pisać pszczoła czy trzmiel – a nawet

jeśli nie, są skłonni sięgnąć po odpowiedź do słownika ortograficznego). Pytania z zakresu

pisowni dotyczą nie wyrazów oznaczających owady, lecz nazwisk i określeń ludzi, w których

występuje oderwana semantycznie nazwa owada. Jak zatem zapisać nazwy: Człowiek Pająk –

wielką czy małą literą, z łącznikiem czy bez łącznika (16.11.2010) – Gąsienica Makowski –

z łącznikiem czy bez (4.12.2011) – Gąsienica Byrcyn – podobnie (28.06.2006). Autorzy pytań

dotyczących pisowni również wykazują się dużą dojrzałością językową – ortograficzną; na ich

wątpliwości nie ma jednoznacznej odpowiedzi (np. językoznawca udzielający odpowiedzi uznał

za poprawne formy zarówno Człowiek Pająk, jak i człowiek pająk, różnicując nieco ich

znaczenie). Zresztą pytający wykazują się explicite znajomością przepisów ortograficznych –

i to właśnie paradoksalnie ta kompetencja wydaje się głównym źródłem ich kłopotów:

[…] w nazwiskach dwuczłonowych oba człony są względem siebie równorzędne i stosuje się w nich łącznik. Jednak wśród opinii językowych RJP znalazłam zapis, że „dwuczłonowe nazwiska góralskie – takie, które wskazują na pochodzenie osób, które je noszą, z różnych rodów (a nie są złożeniem nazwiska panieńskiego i mężowskiego) – zwyczajowo zapisuje się [jednak] bez łącznika, np. Alicja Bachleda Curuś, Andrzej Gąsienica Makowski”.

Tylko jedno pytanie dotyczyło języka w ujęciu gramatycznym: „Interesuje mnie

zagadnienie związane z odmianą słowa osa. Czy istnieje przestarzała forma liczby mnogiej […]

ós?” (1.03.2002). Korespondent deklaruje, że spotkał się z taką formą „w jednym z dzienników”

i bezskutecznie szukał jej „w dostępnych słownikach poprawnej polszczyzny”, co znów

świadczy o skłonności użytkownika Poradni Językowej PWN do refleksji nad językiem.

Na tle wyżej wymienionych problemów nietypowo prezentują się dwa pytania

sklasyfikowane przez redakcję poradni PWN jako „inne” ze względu na ich bardzo odległy

związek z językiem:

I. Chciałem zapytać o najdłuższe wyrazy jednosylabowe w języku polskim, czy są dłuższe niż 7 liter (np. kleszcz)? (14.03.2003)

II. Jakie znaczenie symboliczne ma biedronka (boża krówka)? (29.03.2003)

Te wypowiedzi świadczą z kolei, jak postrzegana jest Poradnia Językowa PWN

(a zapewne i każda inna instytucja tego typu) oraz jak szeroko pojmowane są zagadnienia

językowe. Internauci zadający pytania widzą mianowicie w poradni nie tylko doradcę

w sprawach poprawnościowych, lecz także pomoc w rozwiązaniu zagadek słownych oraz źródło

wiedzy o kulturze.

Formułując końcowe wnioski, warto się zastanowić, czego oczekiwali od poradni autorzy

czternastu analizowanych pytań. Tylko pięcioro z nich zwróciło się po konkretne rozstrzygnięcie


7

poprawnościowe (chodzi o pisownię nazw własnych oraz ocenę poprawności formy ós

i derywatów motyli, motylowy), mimo że udzielanie wskazówek dotyczących użycia języka to

podstawowa funkcja poradni. Pozostali autorzy pytań przede wszystkim chcieli się podzielić

swoimi przemyśleniami, spostrzeżeniami (że kleszcz to jeden z najdłuższych wyrazów

jednosylabowych, że w językach germańskich mucha i latać są pod względem budowy

i wymowy bardzo do siebie podobne) lub dowiedzieć się, nie jak (jak coś powiedzieć, zapisać

poprawnie), lecz dlaczego (dlaczego istnieją formy biedronka, boża krówka, chriszcz, wszawy

charakter itp.). Zadane pytania potwierdzają tendencje, które od kilku–kilkunastu lat są

dostrzegane także w innych poradniach językowych – np. Uniwersytetu Gdańskiego:

Zwraca uwagę, że osoby, które korzystają z usług Poradni, zarówno dzwoniące służbowo, jak i prywatnie, są obecnie lepiej niż przed laty przygotowane do rozmowy o swoich wątpliwościach; zazwyczaj sprawdziły już w dostępnych im źródłach, jak rozwiązują one dany problem, i dopiero nie znalazłszy w nich takiej informacji lub stwierdziwszy rozbieżności pomiędzy kilkoma źródłami, sięgają po słuchawkę telefoniczną […]

Zadawane nam pytania […] świadczą o wzroście – w porównaniu z ubiegłym dwudziestoleciem – świadomości językowej osób posługujących się polszczyzną mniej lub bardziej profesjonalnie i zwiększeniu roli formy językowej w społecznym przekazie […]. Niestety, ujawniają jednak również pewne niedociągnięcia edukacyjne w zakresie samodzielnego poszukiwania informacji […], nieuzasadnione rozbieżności pomiędzy wskazówkami zawartymi w różnych źródłach, a także słabe miejsca systemu ortograficznego […]1 –

i nie jest istotne, czy pytania te dotyczą owadów – czy innych wycinków świata opisywanych za

pomocą języka.

1 E. Rogowska, Trzydzieści lat działalności Telefonicznej Poradni Językowej UG, „Język Polski” LXXXIII (2003), z. 4–5, s. 341–343.


8

AGNIESZKA KOŁWZAN

Owadzie metafory w poezji Zbigniewa Jankowskiego

Zbigniew Jankowski, poeta, znany jest przede wszystkim z bogatej twórczości

marynistycznej jak i religijnej. Jednak zanim morze i Bóg stali się motywami przewodnimi jego

poezji, główną materią liryki Z. Jankowskiego była wieloaspektowo pojmowana przyroda.

Dlatego drugi z kolei tom miniatur lirycznych, Wejście w las, wydany w 1964 r., koncentruje się

na opisywaniu doświadczeń zdobytych poprzez zetknięcie się z lasem i jego mieszkańcami.

Zwłaszcza tym najmniejszym, niemal niewidocznym gospodarzom borów poświęca

Z. Jankowski wiele miejsca, budując wokół nich ciekawe metafory i nowe konotacje.

Jedno z takich wyjątkowych znaczeń prezentuje utwór zatytułowany Komary.

Rozpoczyna się on bezpośrednim wyznaniem podmiotu lirycznego, który ujawnia

w eufemistyczny sposób, że pozbawił życia komara. Co ciekawe, swe słowa kieruje właśnie do

martwego owada: „Twoje życie stłumiłem w palcach”1, co nadaje tej sytuacji nieco absurdalny

wydźwięk. Czyn ów podmiot liryczny tłumaczy nie tylko naturalnym odruchem, ale i brakiem

wyobraźni – gdyby mógł się dokładnie przyjrzeć stworzeniu, zobaczyłby szczegóły jego

anatomii – śmieszne nóżki, kroplę czerwonej słodyczy wygrywaną na długiej trąbie, oczka

i słoneczne obrączki na odwłoku. Komar nie byłby dla niego wówczas szkodliwym, nic nie

znaczącym pasożytem: „Pod mikroskopem nigdy bym tego nie popełnił. Śmierć swoją niosłeś

w przeraźliwie trąbionej małości, w głośnym podziwie dla kropli mojej krwi”. Okazuje się, że

łatwiej pozbawić życia czegoś, czego niemal nie widać. Rozmiar ma znaczenie. „Nie zdążyliśmy

się poznać – człowiek i komar” – stwierdza podmiot liryczny, w którego słowach pobrzmiewają

echa filozofii franciszkańskiej, zakładającej umiłowanie każdego żywego stworzenia.

Wszelako nie na przywołaniu inspiracji założeniami św. Franciszka kończy się miniatura.

Podmiot liryczny, idąc dalej tokiem swego rozumowania, przeprowadza paralelę między tym,

w jaki sposób zabił komara, a tym, w jaki sposób ludzie mordują ludzi za pomocą broni

masowego rażenia: „Teraz wiem, jak można zabijać z odległości lądów, chmur lub z oczami

przesłoniętymi nocą”. Rozmiar ma znaczenie. Łatwo jest pozbawić życia kogoś, kogo nie widać.

Na tym polega okrutna natura wojen prowadzonych z dystansu. Z daleka, z wysokości, w mroku

1 Wszystkie cytaty z wiersza Komar za wydaniem: Z. Jankowski, Wejście w las, Katowice 1964, s. 12.


9

człowiek przestaje być jednostką, indywidualnością, osobnym bytem, a zaczyna być celem,

liczbą, nic nie znaczącym komarem. Jako słabe i małe istoty winniśmy błagać o życie tych,

którzy nas nie dostrzegają: „Przeto klęknijmy na śmiesznych nóżkach, o litość prosząc szybujące

paluchy” – mówi podmiot. To w ich rękach leży nasze „Być albo nie być”.

Mimo że wiersz powstał prawie pięćdziesiąt lat temu, a piszący go poeta dobrze pamiętał

straszliwe czas wojny, przesłanie utworu nie straciło na aktualności. Wprost przeciwnie –

w dobie nieustannego rozwoju techniki masowego zabijania, przy jednoczesnym procesie

rozmywania pojęć etycznych, różnica między człowiekiem a komarem maleje…

Z. Jankowski pisze o komarze także z zupełnie innej perspektywy. W miniaturze

lirycznej Portret „komara” przedstawia w poetycki sposób swój… motor. Jako że przemierza

nim leśne ostępy i asfaltowe drogi, jest on dla niego swoistym medium – łącznikiem, dzięki

któremu może doświadczać leśnego świata. „Stawiam go na leśnej ścieżce. Oglądam

w słońcu lśnienia i łuki odbijające się we mnie. Kładę się obok. Na kierownicy chromowa płyta

nieba”2 – mówi podmiot liryczny, opisując zaobserwowane w metalowych częściach motoru

odbicie nieba. Także i sprzęgło, rączka biegów, obręcze kół, zębatki jak lustro odbijają naturalny

krajobraz, czyli jastrzębia w chmurach i szumiące sosny. Sielskość widzianej i odczuwanej

przyrody sprawia, że podmiot liryczny zasypia. Budzi go burza: „Bóg naciska pedał grzmotu”.

Bak, jak wcześniej pozostałe elementy maszyny, odbija światło piorunu: „Błyska bak”. Widzimy

tu zatem przedziwne zjednoczenie techniki i natury, czyli wtórnego z pierwotnym. Człowiek

ukazany zostaje tu jako istota znajdująca się pomiędzy tymi dwoma światami – aby dotrzeć do

miejsc nietkniętych, korzysta ze swoich wytworów. Natomiast Boga zilustrowano jako siłę

absolutną warunkującą istnienie wszystkiego. Opis „komara” staje się zatem pretekstem do

wyłożenia przemyśleń o harmonii otaczającej podmiot liryczny rzeczywistości.

Zwróćmy uwagę na to, jak u Z. Jankowskiego pozornie błahe wydarzenie staje się kanwą

poważnych i bogatych semantycznie refleksji. Sytuacja powtarza się w miniaturze lirycznej

Kornik, pochodzącej również z tomu Wejście w las. Podmiot liryczny zdaje w niej niecodzienną

relację z przebiegu dnia. Niecodzienną, bo utożsamia się z kornikiem, który wypełza

z trzeszczącego świata szczelin. Symbolizuje to otwarcie się podmiotu lirycznego na nowe

doznania i doświadczenia. Wychodzi na zewnątrz, pomimo czyhających nań niebezpieczeństw:

„Ptaki zwichrzyły się nade mną” 3, co więcej – dostrzega w nich piękno i majestat: „Pojąłem, co

2 Wszystkie cytaty z wiersza Portret „komara” za wydaniem: Z. Jankowski, Wejście w las, Katowice 1964, s. 56. 3 Wszystkie cytaty z wiersza Kornik za wydaniem: Z. Jankowski, Wejście w las, Katowice 1964, s. 74.


10

w nich większe od pieśni”. Przekroczenie, którego dokonuje, jest całkowite, wypuścił się

bowiem ponad wszystko to, czym dotychczas żył: „Dzisiaj wyszedłem ponad sosnę”. Jednak

uzyskany stan nie trwa długo, zagrożenie, którego cały czas miał świadomość, staje się realne:

„Wtedy dzięcioł włamał się w mój politurowy pancerz”. Owo zakończenie można interpretować

dwojako: albo podmiot lityczny pokazuje, że kontakt z transcendencją brutalnie zakłóca to, co

przyziemne, albo wręcz przeciwnie – mówi o dwóch wzajemnie przenikających się

przestrzeniach.

Podsumowując, Z. Jankowski, korzystając z owadów jako tworzywa do budowania

metafor, przypisuje im zupełnie nowe znaczenia. Komar czy kornik nie są dlań pasożytami,

wręcz przeciwnie – w Wejściu w las symbolizują kolejno kruchość ludzkiego żywota i próbę

poznania piękna. Z drugiej strony, skojarzenia osnute wokół „komara” – pojazdu pozwoliły

ukazać harmonię stworzonego przez Boga świata.


11

HANNA DYMEL-TRZEBIATOWSKA

Spunk – „supernadzwyczajne” słowo Pippi Pończoszanki

Astrid Lindgren (1907–2002) to jedna z najpopularniejszych pisarek literatury dziecięcej

na świecie. Jest autorką kilkudziesięciu1 książek, a jej imponująca twórczość powstawała przez

około 60 lat, tworząc bogaty pod względem gatunkowym zbiór. Obejmuje on bajki, opowiadania

i powieści zarówno realistyczne jak i fantastyczne, książki obrazkowe oraz scenariusze

przedstawień teatralnych, radiowych oraz filmów. Większość z książek Astrid Lindgren zostało

bowiem zekranizowanych w formie filmów kinowych, telewizyjnych, seriali oraz filmów

animowanych. Wiele wystawiono na deskach teatrów. Jej utwory zostały przetłumaczone na

95 języków, co bezsprzecznie jest miernikiem międzynarodowej popularności. Z czasem pisarka

zaczęła zajmować głos w debatach społecznych, stając się w Szwecji opiniotwórczym

autorytetem. Fenomenu jej popularności można doszukiwać się w szerokim spektrum

tematycznym, w konfrontowaniu dzieci z tematami trudnymi oraz w wyjątkowym,

indywidualnym sposobie wykorzystania języka, który jednoznacznie obala krzywdzącą opinię

o niższym statusie literatury dziecięcej

Zasoby leksykalne w utworach Astrid Lindgren bogate są w tzw. literacką „nadwyżkę”,

która intensyfikuje znaczenia, nadając słowom niezwykłej precyzji, przy jednoczesnym

poszerzaniu pól konotacyjnych. Znajduje ona wyraz w licznych formach: dialektalnych,

archaicznych, regionalnych, kolokwialnych, a także okazjonalizmach i neologizmach. Wiele

z nich zakorzeniło się w języku szwedzkim, stając się słowami-kluczami, wychodzącymi poza

kontekst stricte literacki. Jednym z takich wyrazów jest spunk, który jest tematem niniejszej

prezentacji.

Aby jednak zgłębić znaczenie tajemniczego spunka oraz wyjaśnić jego powiązania ze

światem owadów, należy zwrócić uwagę, że książki Lindgren, choć są przede wszystkim

skierowane do dzieci, to skrywają wiele filozoficznych znaczeń. Podkreślają to Jørgen Aare

1 Dokładna liczba utworów Lindgren jest trudna do określenia z powodu licznych wydań zbiorowych, które ukazywały się w różnych zestawieniach, oraz publikowania różnych wersji tego samego tekstu, np. bajki wchodzącej pierwotnie w skład ilustrowanego zbioru – w postaci odrębnej książki obrazkowej. Komplikację w obliczeniach stanowi także zaliczanie, bądź nie, do dorobku scenariuszy oraz tekstów piosenek do filmów. Liczbę książek autorstwa Astrid Lindgren określanych jako kapitelböcker (książki z rozdziałami) szacuje się na 34, natomiast książek obrazkowych na 41. Aktualne dane dotyczące twórczości pisarki pochodzą z jej oficjalnej, regularnie aktualizowanej strony internetowej www.astridlindgren.se.


12

i Øystein Sjaastad, autorzy publikacji Pippi i Sokrates: „Zarówno bohaterowie, jak i narrator

w książkach Astrid Lindgren umieszczeni są w przestrzeni wyznaczonej przez filozofię języka,

przez – dokonywaną środkami językowymi – refleksję nad relacją języka do rzeczywistości oraz

nad statusem ontologicznym języka”2. Dowody na słuszność tego spostrzeżenia można odnaleźć

w filozoficznych poszukiwaniach znaczeń. Lindgren w swoich książkach powraca do związku

pomiędzy elementami trójkąta semiotycznego: symbolem, pojęciem i desygnatem, ukazując

szersze perspektywy jego interpretacji. Reprezentatywnym przykładem jest właśnie spunk.

Pippi Pończoszanka – wyjątkowo świadoma użytkowniczka języka i zarazem magik

słowa, który sporo uwagi poświęca sensowi znaczeń – nagle „odnajduje” słowo spunk. Gdy

pewnej niedzieli Tommy i Annika odwiedzają Pippi w Willi Śmiesznotce, napotykają

przyjaciółkę siedzącą na kuchennym stole z Panem Nilssonem w objęciach i z błogim

uśmiechem na twarzy:

– I pomyśleć tylko – powiedziała Pippi rozmarzonym głosem – pomyśleć, że to ja je znalazłam. Ja, a nie kto inny! – Co znalazłaś, Fiziu? – Nowe słowo – odpowiedziała Fizia patrząc na Tommego i Annikę, jakby ich dopiero teraz zauważyła. – Supernadzwyczajne słowo. – Ale jakie? – dopytywał się Tommy. – Świetne słowo – odparła Fizia. – Jedno z najlepszych, jakie słyszałam. – To je powiedz – rzekła Annika. – Spunk – powiedziała Fizia triumfująco.3

Dzieci dochodzą jednak do wniosku, że ze słowa nie ma pożytku, jeśli nie znane jest jego

znaczenie. Dlatego Pippi przystępuje do jego poszukiwań, stając się prawdziwą przedstawicielką

filozofii j ęzyka. Wcześniej jednak przyjaciele kwestionują zastany porządek znaczeń: „»Kto

właściwie ustalał od początku, co słowa mają oznaczać«, zastanawiał się Tommy.

»Prawdopodobnie cała masa starych profesorów« rzekła Fizia. »I rzeczywiście trzeba przyznać,

że ludzie są dziwni!«”4

A zatem Pippi, zachwycona wynalazkiem wyrazu spunk wyrusza, aby odkryć jego

znaczenie: stawia hipotezy, dedukuje, zaprzecza. Stara się dotrzeć do celu metodą

onomatopeistycznego wsłuchiwania się w jego brzmienie oraz odnajdowania go w naturalnym

kontekście. Szuka spunka w sklepach, ale dorośli albo nie chcą się otwarcie przyznać, że nie

rozumieją jej i twierdzą, że spunki zostały wyprzedane, albo starają się jej sprzedać grabie.

2 J. Gaare, Ø. Sjaastad, Pippi i Sokrates. Filozoficzne wędrówki po świecie Astrid Lindgren, Warszawa 2002, s. 193–194. 3 A. Lindgren, Fizia Pończoszanka na Południowym Pacyfiku, Warszawa 1984, s. 24. 4 Ibidem, s. 25.


13

Kiedy wszystkie sposoby zawodzą, słowo objawia się samo. Okazuje się, że spunk to…

błyszczący niczym diament chrząszcz, na którego Tommy niemal nie nadepnął przed Willą

Śmiesznotką:

– Prawdziwy chrząszcz! – wykrzyknęła Pippi. Przycupnęli wszyscy troje, żeby mu się przypatrzyć. Taki był mały! Miał zielone skrzydła połyskujące jak metal. […] Na twarzy Pippi rozlał się błogi uśmiech. – Wiem – powiedziała. – To spunk. – Jesteś pewna? – zapytał Tommy z powątpiewaniem. – Myślisz, że nie umiem rozpoznać spunka? – oburzyła się Pippi. – Widziałeś w życiu coś bardziej spunkowatego niż to?5

Zarówno formie słowa (spunk), jak i jego desygnatowi (chrząszcz) Gaare i Sjaastad

przypisują kolosalną wagę: chrząszcz skarabeusz w kulturze starożytnego Egiptu to

„mikrokosmiczne odbicie wielkiego cyklu życia w naturze, codziennego odradzania się słońca

i zmartwychwstania człowieka do życia wiecznego”6 . Jest to symbol tego, co ziemskie,

przemijające, a także tego, co pochodzi z zaświata idei. Jest zarazem naturą i kulturą oraz tym,

co trywialne i zwykłe. Znak – spunk – okazuje się z kolei „logos spermatikos, życiodajnym

słowem: misterium nieskończoności i praprzyczyny, zamkniętym w nędznym żuczku”7. Jak

widać, słowo, które wynajduje dziewczynka nie jest przypadkowe, ma ono wszystko ogarniać

i wszystko wyjaśniać. Możemy zatem uznać, że dobrze się stało, iż w polskim przekładzie

zostało zachowane jego oryginalne brzmienie.

Aby zbadać rozpoznawalność okazjonalizmów z książek Astrid Lidngren

w społeczeństwie szwedzkim, przeprowadziłam w 2010 roku ankietę, która objęła 100

respondentów. Ankietowane osoby zostały poproszone o odpowiedź na pytania dotyczące

znaczenia pojedynczego słowa lub zwrotu, jego pochodzenia oraz kontekstu pozaliterackiego,

w jakim można je spotkać. Słowem, które w ankiecie zebrało największą liczbę odpowiedzi był

właśnie spunk – aż 79% respondentów udzieliło opisu dotyczącego znaczenia, choć jednocześnie

w tej kategorii wystąpiło największe zróżnicowanie interpretacji.

Dominująca odpowiedź sprowadzała się do mniej lub bardziej precyzyjnych definicji

typu rzecz lub rzecz, której nie znamy (prze)znaczenia. Zaraz potem, zdaniem ankietowanych, za

określeniem spunk skrywało się jakieś/nieznane zwierzę lub odmiana chrząszcza. Wyraz spunk

odczytywano jako różne kategorie gramatyczne: choć zdecydowanie dominował rzeczownik

5 Ibidem, s. 37. 6 J. Gaare, Ø. Sjaastad, Pippi…, op. cit., s. 176. 7 Ibidem, s. 180.


14

(rzecz, choroba, coś śmierdzącego), to bywał też przymiotnikiem (smutny, głupi, zły) lub nawet

czasownikiem (wściekać się). Pojedyncze odpowiedzi były dość zaskakujące: spunk okazał się

być alkoholem i nazwą salonu fryzjerskiego w Göteborgu.

Jak widać ankieta wykazała, że choć słowo to wśród odbiorców języka źródłowego

wydaje się znane, to jednak jego znaczenie (coś nieokreślonego) w odczuciu respondentów

odnosi się głównie do wstępnej fazy jego literackiej rzeczywistości, czyli poszukiwania

znaczenia. Mniej liczni spośród pytanych utożsamiali desygnat z chrząszczem, a praktycznie nikt

nie znał etymologii wyrazu. Nawiązanie do języka angielskiego8 implikujące możliwość

interpretacyjną spunka jako logos spermatikos nie było jasne dla szwedzkojęzycznych

respondentów.

Spunk pozostaje w polskim przekładzie spunkiem i funkcjonuje jako zapożyczenie,

przeniesione bezpośrednio z oryginału. Leksem odmieniany jest w tekście docelowym według

zasad fleksji dla rzeczownika rodzaju męskiego, przyjmując formy: spunka, spunków,

spunkowaty. Można zatem uznać, iż przekład tego okazjonalizmu zachował symetrię

w obrazowaniu – zarówno odbiorcy tekstu źródłowego, jak i docelowego mogą tu korzystać

z tego samego zbioru doświadczeń i interpretacji, również tych o implikacjach filozoficznych.

Choć z pewnością samo słowo jest o wiele bardziej znane i powszechne w języku szwedzkim niż

w polskim, ze względu na popularność pisarki i jej utworów w ojczyźnie.

Podsumowując, spunk nie jest tylko przypadkową zabawą dziecka – wpisuje się

w szersze spektrum zachowań Pippi. Dziewczynka poddaje różne rzeczy przewartościowaniu,

kwestionuje zastany porządek, zarówno społeczny jak i językowy. Przypomina, że

w przepełnionym rutyną życiu nierzadko oceniamy według kryteriów takich jak pożytek,

użyteczność czy praktyczność, zapominając, że codzienność skrywa przed nami najważniejsze

aspekty rzeczy. Pippi jest autorką wielu działań o filozoficznych podtekstach, a jak pisał Ludwig

Wittgenstein, „Praca filozofa polega na gromadzeniu przypomnień w określonym celu”9.

8 J. Gaare, Ø. Sjaastad, Pippi…, op. cit., s. 178. W slangu angielskim spunk oznacza spermę, i to znaczenie autorzy wiążą z logos spermatikos – „życiodajnym, rozmnażającym słowem”, które było podstawowym pojęciem stoików. 9 L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, Warszawa 2000, s. 76.


15

SŁAWOMIR KUŁACZ

„Wewnętrzny wróg”, czyli motyw wszy na wojennych pocztówkach

Rudolfa Kristena

Pediculus humanus to łacińska nazwa wszy ludzkiej – owada bezskrzydłego, nieco

zapomnianego, ale przecież nie wymarłego. Zapomnieliśmy o nim trochę, bo dobrze się nam

wiedzie – nie śpimy na siennikach, stać nas na codzienną kąpiel i zmianę bielizny. A przecież

wystarczy porozmawiać z osobami, które pamiętają ostatnią wojnę czy więzienia

któregokolwiek z państw totalitarnych. Wszy, pluskwy i spowodowany ich ukąszeniami świąd

stawały się kolejną torturą.

Z pasożytami różnego rodzaju od wieków zmagali się także żołnierze. Bo wesz, oprócz

braku higieny, bardzo lubi duże skupiska ludzi. A jako że posiadanie pasożytów staje się

wspólnym doświadczeniem, temat szybko podchwytuje kultura. W dalszej części tego krótkiego

wystąpienia zajmę się motywem wszy przewijającym się w powstałych w czasie I wojny

światowej pocztówkach Austriaka, Rudolfa Kristena.

Jak tu nie twierdzić, że nauczanie historii w polskich szkołach jest skuteczne, skoro

powszechnie pierwszym skojarzeniem z nazwą „I wojna światowa” jest „wojna pozycyjna”.

Istotnie, z wyłączeniem początkowego okresu, była to wojna prowadzona przez armie zaległe

w głębokich okopach. Gdyby było inaczej, Rudi Kristen pewnie nie miałby czasu stworzyć

ponad stu rysunków, które w latach 1917–1918 wydawano jako karty pocztowe.

Kristen urodził się 22 stycznia 1889 roku we Wiedniu. W młodości zarabiał, sprzedając

gazety i własnoręcznie namalowane pocztówki. W 1911 roku ukończył seminarium

nauczycielskie i, jak jego ojciec, został nauczycielem. Gdy wybuchła wojna, powołany został do

wiedeńskiego 4. Pułku Piechoty „Hoch- und Deutschmeister”. Był to jeden z najstarszych

i najlepszych pułków monarchii habsburskiej, a jego wyjątkowa nazwa wywodzi się z tytulatury

Zakonu Krzyżackiego. Kristen służył w stopniu plutonowego (Zugsführer) i uczestniczył

w walkach przeciwko Rosjanom w Galicji, na Wołyniu oraz na froncie włoskim.

Pierwsze wojenne rysunki Kristena ukazały się w gazecie „Illustriere Kronen-Zeitung”.

Proste, oryginalne i humorystyczne rysunki, z których znany jest do dziś, zostały w większości

wydane przez Fundację na rzecz wdów i sierot po deutschmeistrach (Deutschmeister-Witwen-

und Waisen-Stiftung [Aktion im Felde]). Wysyłano je pocztą polową, głównie do Wiednia.


16

Kristen uszczypliwie krytykował przeróżne zjawiska z żołnierskiego życia, przede wszystkim

niedobory dające się prostym żołnierzom we znaki. Szczególnie interesujący jest motyw wszy

i walki z nimi.

Wszy, lub odniesienia do nich pojawiają się na sześciu pocztówkach. Cztery z nich

zatytułowane są, bardzo trafnie zresztą, Wewnętrzny wróg. Prosty, czarno-biały rysunek, kilka

charakterystycznych kresek i nie mniej charakterystyczny opis, żywcem zaczerpnięty z języka

sztabowych sprawozdań.

Spójrzmy1:

Rysunek 1. Wróg nie był w stanie przeciwstawić się naszemu energicznemu atakowi i zmuszony był opuścić zajęte wcześniej stanowiska…

Rysunek 2. …na prawym grzbiecie zauważyć się dają przegrupowania wroga w kierunku lewego skrzydła…

1 Pocztówki ze zbiorów Artura Pałasiewicza.


17

Rysunek 3. Nieprzyjacielski atak na flankę krwawo odparty…

Rysunek 4. Przemieszczenia znacznych sił wroga…


18

Gdyby nie sugestywny rysunek, można by myśleć, że to komentarz do niedawnych

wydarzeń na froncie. Jest tak, bo zbiorowisko wszy zostało przedstawione jako wroga armia,

atakująca Austriaków. Rosjanie czy Włosi byli wrogiem podstawowym, ale „zewnętrznym” –

tkwili w okopach po przeciwnej stronie frontu, wszy zaś dokuczały od wewnątrz – stąd

„wewnętrzny wróg”. Efekt komiczny zestawienia pojawił się na dwóch poziomach: słownym,

ale i graficznym, bo wszy maszerują w równych kolumnie czwórkowej, pod wodzą znacznie

większego przewodnika. Wszystko to naśladuje organizację i zachowania wojska.

Dwie kolejne pocztówki także nie powinny ujść uwadze filologa. Rzeczą

charakterystyczną dla pocztówek Kristena jest to, że podpisywał je w dialekcie wiedeńskim,

którym posługiwał się on, jego koledzy z pułku i adresaci przesyłek.

Rysunek 5. Da rüht si’ was! – Tam się coś rusza! Rysunek 6. G’rad’ aus der Entlausung komm’ ich heraus! – Wychodzę prosto z odwszenia!


19

Z tematem wszy związana jest co najmniej jeszcze jedna pocztówka Kristena. Przedstawia

ona szczęśliwego deutschmeistra, który, jak głosi podpis, dopiero co wyszedł z odwszenia.

Faktycznie, za jego plecami znajduje się pociąg kąpielowy.

Co ciekawe, dialekt wiedeński tak bardzo różni się od austriackiej odmiany języka

niemieckiego czy w ogóle bawarskiej grupy dialektów, że jest praktycznie niezrozumiały poza

miastem. Na szczęście oba zaprezentowane tu przykłady zaliczają się do łatwiejszych i nie

powinny sprawić kłopotu nikomu, kto osłuchał się z mówioną niemczyzną.

Stwierdzenie, że humor pozwala przetrwać ciężkie chwile z pewnością jest truizmem, ale

właśnie z humorem przetrwać wojnę chciał rysownik Kristen. I faktycznie przetrwał,

dostarczając swoim kolegom i dzisiejszym filokartystom wyszukanej, inteligentnej, jedynej

w swoim rodzaju rozrywki.

Literatura:

• Bystroń S. J., Komizm, Lwów–Warszawa 1939.

• Hoen (Ritter von) M., Waldstätten-Zipperer J., Seifert J., Die Deutschmeister: Taten und Schicksale

des Infanterieregiments Hoch- und Deutschmeister Nr. 4 insbesondere im Weltkriege, Wien 1928.

• Höß K., Die Feldpostkarten des Rudolf Kristen, „Die Briefmarke” 4.11 April 2011.

• Marciniak S., Język wojskowy, Warszawa 1987.

• Szulc A., Odmiany narodowe języka niemieckiego; geneza – rozwój – perspektywy. Kraków 1999.


20

MARIUSZ WIRSKI

Robaczywa historia kina

Skojarzenia występujące w związku z wszelkiego rodzaju insektami i robactwem mogą

mieć dyskusyjny i pejoratywny charakter z punktu widzenia klasycznie pojmowanej estetyki.

W przypadku wykorzystywania owadów jako istotnego elementu świata przedstawionego

w filmie, lęk przed tego rodzaju stworzeniami nie wynika jednak wyłącznie z typowego dla

horroru zabiegu nadania monstrum specyfiki sprzeciwiającej się ontologicznym cechom tego, co

uznawane za „normalne”. Lęk ten jest związany w sposób zdecydowanie silniejszy z ogólnie

pojmowaną nieczystością oraz faktem nieprzyjemnych konotacji, jakie wspomniane stworzenia

mogą wywoływać. Elementem podstawowym według teorii Mary Douglas, dotyczących

fikcjonalnych potworów, jest tu kwestia wspomnianej już nieczystości, wynikającej z lęku przed

niekompletnością, gniciem, rozpadem, brudem i brakiem formy, a przede wszystkim

sprzecznościami kategorialnymi1. Stereotypowe odpychające monstra w horrorach to potwory,

gnijące stwory oraz żywe trupy kojarzone z robactwem, chorobami i pełzaniem. Istota uznania

ich za przerażające lub odstręczające wynika – co podkreśla Noel Carroll – z instrukcji

płynących bezpośrednio z zachowań postaci pozytywnych na istnienie potwora2. Takie podejście

w historii kina nie ma jednak charakteru tak oczywistego, jak mogłoby się wydawać.

Przechodząc do kwestii obecności wszelkiego rodzaju robaków i owadów

w kinematografii, nie wolno pominąć pierwszego twórcy tak bardzo zainteresowanego

wykorzystywaniem postaci wszelkiego rodzaju stworzeń runa leśnego w filmie animowanym,

czyli polsko-litewskiego pioniera animacji poklatkowej Władysława Starewicza3 . Nie do

przecenienia w zakresie inspiracji artysty są w tym przypadku rozwijane przez niego od czasów

młodości zainteresowania entomologiczne oraz fascynacja sztuką filmową. Jak wspomina

Władysław Jewsiewicki, reżyser: „Po obejrzeniu jakiegoś filmu trikowego wpadł jak wicher do

domu. «Już dawno – rzekł – zdecydowałem się kupić na raty kamerę filmową. Będę realizować

1 Por. M. Douglas, Purity and Danger, London 1966. 2 Por. N. Carroll, Filozofia horroru, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 48. 3 Animacją poklatkową przed Starewiczem zajmowali się także inni twórcy, między innymi Emile Cohl oraz Arthur Melbourne-Cooper.


21

filmy z życia owadów. Jadę natychmiast do Moskwy kupić aparat»”4.W 1910 roku podczas

realizacji animacji Walka żuków jelonków napotkał na problemy z wykorzystaniem

rzeczywistych owadów. Do czasów współczesnych dotarły w zasadzie wyłącznie legendy

z planu. Z jednej strony Paweł Sitkiewicz przywołuje anegdotę mówiącą, iż Starewicz

wykorzystał marionetki, gdyż prawdziwe żuki umarły przed kamerą ze strachu5, z drugiej strony

zaś zachowało się wiele wypowiedzi samego reżysera, które przywołuje Jewsiewicki. Starewicz

myśląc nad przyjęciem odpowiedniej formy dla sfilmowania walki żuków o samicę wpadł na

pomysł wykorzystania martwych owadów: „Jeżeli rysunek można ożywić, zmieniając jego pozy,

to czemuż martwego żuka nie można ożywić nadając mu potrzebne pozy. […] Cóż może być

łatwiejszego, jak wstawić jelonkowi cienkie druciki do łapek i umocować […] do tułowia”6.

Ostateczny efekt przerósł najśmielsze oczekiwania, a pozytywny odbiór Walki żuków

jelonków (1910), Pięknej Lukanidy (1912) oraz następnych prac reżysera, łączył się również

z zachwytem nad umiejętnościami rzekomo tresowanych owadów. Starewicz w wielu swoich

filmach – jak Zemsta kinooperatora (1912) – dokonywał zdumiewających formalnie

antropomorfizacji owadów. Bardzo często – jak w filmach Konik polny i mrówka (1911) oraz

Boże narodzenie w lesie (1911) – postaci bardzo ludzkich insektów przedstawiał w ich

naturalnym środowisku, nie tylko dostosowując obrazy ich codziennego leśnego życia do

egzystencji społeczeństwa ludzkiego, ale także nadając opowieści baśniowego charakteru.

Jednocześnie dążenie Starewicza do silnej detalizacji marionetek, zdaniem Siemona Ginzburga,

akcentowało groteskowy charakter jego filmów-parodii: „Jego lalki – żuki, koniki polne, motyle,

mrówki – wydawały się być prawdziwymi żywymi owadami, bo posiadały ludzkie gesty

i mimikę […] Im bardziej jego lalki były podobne do prawdziwych owadów i im bardziej

«uczłowieczone» stało się ich zachowanie, tym ostrzej ujawniała się absurdalność

parodiowanych tematów”7.

Zainteresowania Starewicza z pierwszego okresu twórczości doskonale odzwierciedla

bodajże jego najlepszy wczesny utwór – Zemsta kinooperatora, którego fabułę zgrabnie

streszcza Sitkiewicz:

Świerszcz pracujący jako operator filmowy w akcie zemsty rejestruje zdradę pana Żuka z Ważką, tancerką o złej reputacji. Gdy mąż jedzie do hotelu zaznać cielesnych uciech, żona, pani Żukowa,

4 W. Jewsiewicki, Ezop XX wieku. Władysław Starewicz – pionier filmu lalkowego i sztuki filmowej, Wydawnictwa Radia i Telewizji 1989, s. 31. 5 Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, Gdańsk 2009, s. 150. 6 W. Jewsiewicki, op. cit., s. 35. 7 S. Ginzburg, Oczerki tieorii kino, Moskwa 1974. Cyt. za: W. Jewsiewicki, op. cit., s. 61.


22

beztrosko zabawia się z kochankiem. Żuk, przepędzony przez rozkapryszoną tancerkę, wraca wściekły do domu. Widząc ślady adoratora […] urządza awanturę i bójkę. W końcu przebacza małżonce i zaprasza na seans filmowy. W finale operator wyświetla zarejestrowaną scenę miłosnej zdrady. Pani Żukowa we wściekłości demoluje leśne kino. Do pogodzenia małżonków dochodzi w więzieniu8.

Poczciwe mrówki i koniki polne z filmów Starewicza nie mają jednak nic wspólnego

z późniejszymi – i z dzisiejszego punktu widzenia ikonicznymi – filmami, w których owady były

wykorzystywane najczęściej jako krwiożercze potwory zagrażające ludziom w ich naturalnym

środowisku. Amerykańskie kino lat 50. ustaliło model kreacji monstrualnych insektów. Warto

wspomnieć tu olbrzymie mrówki w filmie One! (1951) Gordona Douglasa, pająka w Tarantuli

(1955) Jacka Arnolda czy modliszkę w The Deadly Mantis (1957) Nathana Jurana. Jak zauważa

Krzysztof Loska – w tych i wielu innych wczesnych utworach z nurtu monster movie nie są to

wyłącznie horrory o potworach, ale także próby wiernego przedstawienia możliwych skutków

rozwoju nauki, jako że dwumetrowe mrówki w filmie One! „nadal zachowują się zgodnie

z «logiką owadów» i nie ulegają antropomorfizacji”9 . Znając podstawy funkcjonowania

„normalnych” insektów, bohaterowie pokonują monstrualne mrówki, docierając do gniazda

owadów. Podobny schemat walki z robakami występuje zresztą niemal we wszystkich tytułach

nurtu.

W produkcjach tego typu potwory nie są odpowiedzialne za dokonaną przez nich

destrukcję. Jakby na przekór ówczesnym produkcjom zimnowojennym w filmach o potworach

mamy do czynienia ze zrzuceniem odpowiedzialności za ich potworność na mutacje wywołane

skutkami prób jądrowych czy błędami szalonych naukowców. Potworność olbrzymich mrówek,

pająków czy monstrów innego typu z reguły jest także uzasadniana w sposób racjonalny, przy

czym najczęściej jest to promieniowanie radioaktywne.

W kontekście kina lat 50. i motywu szeroko rozumianego robactwa nie można pominąć

niezwykle ważnego filmu Jacka Arnolda Człowiek, który się nieprawdopodobnie zmniejsza

(1957)10 . Mam tu na myśli końcową konfrontację malejącego w wyniku promieniowania

bohatera ludzkiego z pająkiem. Mężczyzna, o wzroście znacznie mniejszym od normalnych

rozmiarów pajęczaka, pokonuje żarłoczną bestię po długiej walce za pomocą szpilki. Dopiero to

zwycięstwo nad nieokiełznanym elementem świata natury sprawia, że bohater przestaje obawiać

się poznania ziemskiego mikrokosmosu, jako że proces, któremu ulega, jest nieodwracalny.

Trudno w kontekście omawianych przykładów łączyć ściśle gatunek pajęczaków z robakami,

8 P. Sitkiewicz, op. cit., s. 154. 9 K. Loska, Encyklopedia kina science fiction, Kraków 2004, s. 330. 10 W Polsce film wyświetlano również pod tytułem O człowieku, co malał.


23

utożsamianymi przede wszystkim z różnego rodzaju bezkręgowcami. Mimo to jednak pająki

łączą się z nimi zbliżoną formą występujących w związku z nimi lęków.

Także twórcy popularnego w Hollywood w latach 60. i 70. kina katastroficznego nie

mogli pominąć budzących lęk i kierujących się wyłącznie naturalnymi odruchami latających

i pełzających drapieżców. Najważniejszym tego typu filmem jest niewątpliwie zrealizowany

w 1978 roku Rój Irwina Allena. Co ciekawe, jest to prawdopodobnie najbardziej destruktywny

obraz nurtu, bowiem mordercze pszczoły zagrażają tu całemu światu, w czym wygrywają

pojedynek na najbardziej niszczycielską siłę kina katastroficznego tego okresu. Jak trafnie

zauważa jednak Janusz Skwara: „Owady atakują człowieka niejako prezentując wyłącznie naturę

swego zachowania. […] można by powiedzieć, że owad spełnia tu naturalną rolę żywiołu”11.

Film Allena stanowi oczywistą przestrogę przed zawłaszczaniem przez człowieka kolejnych

przestrzeni ziemskich oraz przed nieuchronną drogą do zagłady. Rój w swojej wymowie

przypomina zrealizowany w 1971 roku film dokumentalny Kronika Hellstroma Walora Greena.

Wcześniej zrealizowany obraz stanowi z jednej strony prezentację świata owadów, z drugiej zaś

przybiera formę przestrogi, mówiącej, iż owady ze względu na swoje możliwości i umiejętności

adaptacyjne będą w stanie przetrwać panowanie człowieka na Ziemi.

Skwara zauważa analogię w obrębie zakończeń wspomnianych filmów: „Powtarza się ten

sam motyw groźnego kataklizmu, który jednak w zadziwiający sposób zostaje szybko zażegnany

ludzkim sprytem i inteligencją. […] Daje to do zrozumienia, iż umysł człowieka to coś więcej

niż instynkt stadny i najlepsza organizacja społeczna”12.

Model filmu katastroficzno-biologicznego wytworzony w klasycznym już dziś okresie

kinematografii lat 70. pozostał aktualny w zasadzie do czasów dzisiejszych, by wspomnieć tu

chociażby zrealizowany w 1990 roku horror Arachnofobia (1990) Franka Marshalla. W filmie

tym źródłem zagrożenia nie są – jak chcieli twórcy kina lat 50. – gigantyczne monstra,

a śmiertelnie jadowite egzotyczne pająki, których jedynym przewinieniem jest postępowanie

zgodnie z własną naturą, tyle że w nienaturalnych dla siebie warunkach i przestrzeni Stanów

Zjednoczonych.

Ewolucja spojrzenia na kwestię buntu natury wobec człowieka w sposób oczywisty

wynika z sięgania po aktualnie panujące trendy i wątki. Owady jako stworzenia nieuchwytne

i niezwykle trudne do pokonania w naturalnej formie są zdecydowanie bardziej przerażające,

aniżeli potwory rodem z produkcji Rogera Cormana Atak gigantycznych pijawek (1959). Skwara 11 J. Skwara, Kino szoku przyszłości, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1981, s. 93. 12 Ibidem, s. 99.


24

pisze, iż w filmach katastrofizmu biologicznego „zgroza staje się spotęgowana, bo mamy do

czynienia nie z pojedynczym napastnikiem, ale pewną zorganizowaną zbiorowością, która jawi

się w formie plagi. […] tysiące pełzających owadów przynosi coś więcej niż poczucie wstrętu!

Ogarnia nas metafizyczny strach, towarzyszący nam w takim stopniu, jakby atakował żywioł” 13.

Wspomniane tytuły świadczą jednoznacznie, iż nasze rozumienie istoty rzeczy

nieczystych i odpychających wyrasta z zapośredniczenia w określonej kulturze, z lęku przed

tym, co nieestetyczne. W większości przypadków w naszym życiu wszelkiego rodzaju fobie są

w gruncie rzeczy absurdalne, gdyż obiekt będący abiektem tak naprawdę nie jest w stanie

w jakikolwiek sposób nam zaszkodzić. Wymienione filmy bazują w tym przypadku na

podświadomych lękach przed śmiercią i rozkładem, a w najogólniejszym przypadku na lęku

przed spotkaniem z lacanowskim „Realnym” – sferą nie poddającą się kulturowej i językowej

symbolizacji. Jak wspomniałem, elementem niezbędnym dla wywołania przez istotę potworną

trwogi jest jej nieczystość. Skąd więc u widza pojawiają się dla człowieka-owada w przypadku

Muchy (1986) Davida Cronenberga sprzeczne uczucia – współczucie przemieszane

z obrzydzeniem?

Zdaniem Carrolla pojęcie „nieczystości” jest niejasne, bowiem groza względem istot

potwornych wynika przede wszystkim z poczucia istnienia zagrożenia z ich strony14 .

W przypadku Muchy, główny bohater zmieniający się w wyniku nieudanego eksperymentu

w hybrydę człowieka i owada, staje się monstrum dopiero w chwili pierwszych znamion utraty

dawnej osobowości. Kwestią zasadniczą zarówno w klasycznym filmie z 1958 jak i w wersji

z 1986 roku jest fakt, iż przerażająca fizjonomia nie stanowi podstawy uznania bohatera za

potwora. W oryginalnej wersji tejże opowieści, w reżyserii Kurta Neumanna, naukowiec z głową

muchy, wiedząc, że zmiana jest nieodwracalna i że wkrótce degradacji ulegnie także jego

psychika, popełnia samobójstwo, korzystając przy tym z pomocy swojej żony. Mucha z głową

bohatera wpada z kolei w sieć pająka i zostaje wraz z nim zabita przez policjanta przerażonego

widokiem hybrydy. Krzysztof Loska i Andrzej Pitrus zauważają w kreacji postaci naukowca-

owada, iż nie stapia się on z muchą, która „wpadła do transmitera podczas eksperymentu w jedną

całość: w istocie powstają tu dwie odrębne istoty”15. W remake’u Cronenberga monstrum,

będące ścisłym połączeniem człowieka i insekta na poziomie genetycznym, wzbudzające

13 Ibidem, s. 94–95. 14 Por. N. Carroll, Filozofia…, s. 72–73. 15 K. Loska, A. Pitrus, David Cronenberg: rozkład ciała, rozkład gatunku, Kraków 2003, s. 113.


25

bardziej obrzydzenie i litość aniżeli strach, zostaje unieszkodliwione dopiero wtedy, gdy staje się

zagrożeniem dla swoich bliskich.

Główny bohater filmu – naukowiec Seth Brundle – zamienia się w wyniku nieudanego

eksperymentu w człowieka-muchę. W stosunku do filmu Neumanna film różni się przede

wszystkim podkreśleniem fizycznego rozkładu, wynikającego z powolnej przemiany istoty

ludzkiej w owada. Cronenberg sięgając po efekty specjalne rodem z filmu gore prezentuje cały

wachlarz możliwości fantazyjnego połączenia człowieka i insekta. Degradacja psychiczna

następuje tu przy tym znacznie wolniej niż rozpad cielesny. Pierwsze symptomy tego typu

pojawiają się dopiero w momencie wzrostu akceptacji przez bohatera nowej formy samego

siebie. Widać to w scenie, gdy Seth zadaje pytanie: „Czy kiedykolwiek słyszałaś o polityce

owadów? Chce zostać pierwszym owadzim politykiem”.

Warto zaznaczyć, iż fascynacja reżysera wszelkimi transgresjami cielesnymi, występując

niemal we wszystkich jego najważniejszych filmach, tutaj uzyskuje bodajże najbardziej

efektowne wizualnie ekwiwalenty. Cronenberg wyrażając współczesne niepokoje, wkracza na

obszar perwersji związanych z mutacjami i ewolucją w kierunku braku funkcjonalności

cielesnej, przemianą – jak zauważają Loska i Pitrus – w bachtinowskie „ciało groteskowe” 16.

Analizując różne oblicza filmowych przedstawień szeroko rozumianego robactwa, można

dojść do wniosku, iż niezależnie czy mamy do czynienia ze zmutowanymi naukowcami z obu

wersji Muchy, owadami z filmów Starewicza, Pszczółką Mają, Spidermanem czy nawet

z poczciwymi mrówkami mówiącymi głosami Woody’ego Allena i Sylvestra Stallone’a w filmie

Mrówka Z, z pewnością nikt nie chciałby spotkać na swojej drodze tego typu stworzeń,

w jakikolwiek sposób wykraczających poza nasze poczucie paradygmatu rzeczywistości.

16 K. Loska, A. Pitrus, op. cit., s. 176.


26

PRZEMYSŁAW ZAWROTNY

Zdobywca czerw Edgara Allana Poego i Mike’a Mignoli,

czyli co kultura popularna robi z literacką klasyką

Wiersz o zwycięskim czerwiu, którym posłużył się scenarzysta i rysownik komiksów

o Hellboyu Mike Mignola w historii Zdobywca czerw (Conqueror Worm, wydanie amerykańskie

– 2002 rok) z tym właśnie bohaterem w roli głównej, pochodzi z opowiadania Ligeja Edgara

Allana Poego opublikowanego w roku 1838. Jego bohaterem i zarazem narratorem jest

mężczyzna opowiadający historię swojej miłości do żony. Tytułowa Ligeja została

przedstawiona jako kobieta niemalże idealna. Poe dużo miejsca poświęca szczegółowym opisom

cech charakteru oraz wyglądu tytułowej postaci, zwracając uwagę na figurę kobiety oraz piękno

jej twarzy. Narrator stara się też odmalować wrażenie, jakie sprawiała Ligeja – jej

majestatyczność, harmonijną urodę zdradzającą łagodne usposobienie oraz rozkoszną aparycję,

daleką zarazem od klasycznego wzorca piękna. W tak skonstruowanej narracji jest ukryty

literacki koncept, dość przewidywalny i skonwencjonalizowany, polegający na kontrastowym

zestawieniu wspaniałości Ligei ze sceną jej śmierci. Ta została poprzedzona odczytaniem przez

bohaterkę wiersza o czerwiu będącego przerażającą wizją ludzkiego życia (wiersz przytaczam

w przekładzie Sławomira Studniarza):

Niech grzmią fanfary U schyłku bezimiennych wieków. W teatrze już zebrane chmary Aniołów, co wśród łez i jęków, Grę śledzą na scenie Nadziei i lęków, Zaś orkiestry rzewne tchnienie Śle sznur niebiańskich dźwięków. Mimy, boga żywego obraz, Co dźwignął ich z błot. Jak kukły drgają naraz, To skok, to nagły robią zwrot, Z woli mocodawców skrytych, Co tło zmieniają w lot, I snują wnętrz swych nieprzebytych Boleści splot! Widowisko barwne! – snadnie Wyryje się w pamięci!


27

Gdzie tłum goni gromadnie Niedościgłą Zjawę, co nęci, W kolisku, które ciągle wszak W miejscu się kręci. Obłędu i grozy w nim nie brak; Widzowie patrzą wstrząśnięci! Gdyż oto wyrósł na scenie Stwór, wśród mimów siejąc strach! Kształt obły, skrwawiony, pełznie I wieści rychły krach! Pręży się, topi wraże kły W bezbronnych swych ofiarach. Szlochają serafy, gdy gad zły Ciała żre na marach. Zgasły światła, mrok okrywa Przelaną świeżo ludzką krew. Rzeszę, co w mękach dogorywa, Kurtyny kir spowije wpierw, Nim łzy anieli otrą z powiek, Gdy bólem drga w nich każdy nerw. Wszak tytuł tragedii – „Człowiek”, Jej bohaterem – Zwycięski Czerw.1 W dalszej części opowiadania Ligeja powróci jeszcze jako zjawa do swojego męża-

wdowca, który po jej śmierci ożenił się powtórnie. Jednak nie to jest najistotniejsze.

Wierszowany utwór Poego (jego tytuł nie pojawia się w opowiadaniu) zawiera poetycki opis

sytuacji, którą na pierwszy rzut oka możemy identyfikować jako koniec świata. Na to wskazują

choćby wyraźne odniesienia do motywów znanych z biblijnej Apokalipsy – jest tu mowa

o fanfarach, aniołach, niebiańskich dźwiękach, serafinach oraz Bogu. Podmiot mówiący

podkreśla też grozę sytuacji, budzącej lęk oraz trwogę – te słowa padają wprost w tekście

wiersza. Niczym biblijna bestia pojawia się w przedostatniej strofie główny „bohater” krótkiego

utworu, siejące spustoszenie monstrum niedające żadnych szans swoim ofiarom. Ostatnie wersy

natomiast stanowią wyjaśnienie tego, o czym w istocie mówi wiersz Poego.

Okazuje się, że rozbudowany poetycki opis był hiperbolicznym, „inscenizowanym”

ukazaniem człowieka jako istoty z góry skazanej na porażkę w konfrontacji z czerwiem,

robakiem, który ostatecznie i tak ma ostatnie słowo. Poe prezentując taką wizję, nie znajduje się

daleko choćby od Williama Szekspira, który w słynnej kwestii kazał swojemu Hamletowi

powiedzieć o zmarłym Poloniuszu:

Właśnie zabiera się do niego zgromadzenie biegłych w polityce robaków. Nasz kochany robak ma cesarskie podniebienie. My tuczymy wszystkie inne stworzenia dla siebie i tuczymy siebie dla czerwia. Spasiony król i wychudły żebrak to tylko dwie potrawy, dwa dania na tym samym stole2.

1 E. Allan Poe, Ligeja, w: tegoż: Wybór opowiadań, przeł. S. Studniarz, Warszawa 2002, s. 27–28.


28

Dalej bohater mówi o tym, że przeznaczeniem króla jest „odbyć tryumfalną podróż

przez kiszki robaka”. Zazwyczaj budzące odrazę stworzenie jest tu więc pokazane jako

„pogromca” człowieka (lub szerzej – całego rodzaju ludzkiego), istota, która w ostatecznym

rozrachunku zwycięża nad światem. Jednak zwycięstwo i napawający grozą poetycki obraz

robaka ukazanego w biblijnym kontekście u Poego należałoby odczytywać jako metaforę, za

pomocą której deklamująca wiersz umierająca Ligeja żegna się ze światem i przypomina, jaki

los czeka każdego człowieka. Wyraża ona zarazem swoje uczucia dotyczące jej prywatnego

końca świata, związanego konkretnie z jej śmiercią.

***

Do metaforycznego przekazu zawartego w wierszu Poego musiał ustosunkować się

autor komiksu Hellboy: Zdobywca czerw, Mike Mignola. Tytuł albumu oraz fakt, że

amerykański twórca w pierwszej scenie swojej opowieści przytacza ten utwór (tłumacz polskiej

wersji komiksu Miłosz Brzeziński skorzystał z innego przekładu tekstu niż wyżej cytowany –

autorstwa Barbary Beaupre), nakłada na uważnego czytelnika obowiązek rozważenia

konsekwencji tego przytoczenia. Założenie, że Mignola użył tekstu – operującego bardzo

wyrazistymi obrazami i tworzącego atmosferę grozy – w funkcji ozdobnika, wydaje się bowiem

niewystarczające.

Amerykanin w swojej komiksowej serii o Hellboyu parodiuje opowieści grozy.

Wskazuje na to choćby historia głównego bohatera, którego przybycie z zaświatów na ziemię

w roku 1944 było efektem okultystycznego eksperymentu przeprowadzonego przez nazistów.

Hellboy to diabeł z odłamanymi rogami – co oznacza przejście na stronę ludzi, a także

odrzucenie przez niego roli antychrysta, o której mówią różne zjawy pojawiające się na kartach

komiksu i do której przyjęcia go zmuszają (m.in. metalowa bogini Hekate). Na parodystyczny

charakter serii wskazuje też oparty na deformacji, karykaturalny styl rysunkowy Mignoli, a także

kreacje innych postaci – takich jak będący hybrydą ryby i człowieka kolega głównego bohatera,

Abraham Sapien, który nadane mu nazwisko zawdzięcza faktowi, że został znaleziony przez

rządowych naukowców w ukrytym laboratorium w pojemniku podpisanym „ichtio sapien”,

a także umieszczoną obok datą zbieżną z dniem zabójstwa prezydenta Abrahama Lincolna – oraz

schematyczne konstrukcje kolejnych odcinków serii. Ich struktura fabularna sprowadza się do

tego, że grupa bohaterów, agentów amerykańskiej organizacji zajmującej się zagadnieniami 2 W. Szekspir, Hamlet, przeł. W. Tarnawski, Wrocław 1971, s. 172–173.


29

paranormalnymi, przybywa w podejrzane miejsce, by odkryć kolejny plan zbudowania

Wunderwaffe przez odradzające się po latach siły nazistów. Z drugiej strony komiksy

o Hellboyu dadzą się czytać jak typowe opowieści awanturnicze, a nie tylko parodie takich

opowieści, o czym świadczą słowa wybitnego scenarzysty komiksowego, Alana Moore’a, który

podkreśla oryginalne odnoszenie się do tradycji komiksowej przez Mignolę:

Obrazy i symbole z bogatej historii czterokolorowego komiksu chwytają tu jakiś świeży haust barw i gnieżdżą się w naszym wewnętrznym dziesięciolatku tak samo, jak wiele lat temu, gdy oglądaliśmy pierwsze komiksy. […] Oznacza to, że Hellboy jest dziełem co najmniej tak samo nowatorskim i wartościowym, jak pierwowzory, z których korzysta3. Jak zatem Mignola wkomponował wiersz Poego w swoją silnie naznaczoną autorskim

podejściem serię czerpiącą z jednej strony z tradycji komiksu superbohaterskiego (na co

wskazuje choćby postać głównego bohatera), z drugiej – z ludowości (np. z legend słowiańskich

czy irlandzkich)? Inne tomy Hellboya zawierały bardzo wyraźne, choć umiejętnie zaszyte

w fabule nawiązania do klasyków literatury grozy – Howarda Phillipsa Lovecrafta i Brama

Stokera. Koncepcja wykorzystania wiersza Poego polega na dosłownym odczytaniu obrazów,

które zostały w nim przywołane. W ten sposób tytułowy czerw stał się u Mignoli potworem

z kosmosu, którego chce przywołać szalony nazistowski weteran Von Klempt (pozbawiony ciała

i występujący w opowieści jako Głowa w Słoiku) za pomocą wysłanej w przestrzeń pozaziemską

rakiety. Monstrualny czerw u Mignoli ma za zadanie doprowadzić do zniszczenia cywilizacji

i ludzi, którzy przemienieni w gadopodobne stwory będą mu służyć za pożywienie. Zatem

motyw robaka, który u Poego odsyłał do bogatej tradycji i skonwencjonalizowanej, literacko

obudowanej wizji istoty, która żywi się szczątkami człowieka po jego śmierci, w ten sposób

symbolicznie go pokonując, został zastąpiony innym motywem, charakterystycznym dla

konwencji groszowej fantastyki, w której bohaterowie stoją przed zadaniem uratowania świata

od dosłownie rozumianej zagłady. Mignola odwraca sytuację, w której niepozorny robak jest

zwycięzcą – u niego zwycięstwo jest spektakularne. Ryszard Nycz pisząc o parodii jako

odmianie stylizacji, stwierdził, że jej najprostszą formą może być zacytowanie tekstu w innym

kontekście niż oryginalny4. Właśnie to robi Mignola: wykorzystuje wiersz Poego w formie

niezmienionej do komentowania wydarzeń innych niż te opisane w opowiadaniu XIX-wiecznego

pisarza.

3 A. Moore, Wprowadzenie [w]: Hellboy: Obudzić diabła, przeł. M. Brzeziński, Warszawa 2002, s. 5 (nn). 4 R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 155.


30

Podobnego typu humorystyczna reinterpretacja klasycznego motywu, choć

niewykorzystująca niezmienionego tekstu poddanego działaniom parodystycznym, ale również

polegająca na wprzęgnięciu motywu przynależącego do literatury pięknej (zaczerpniętego

z wysokiego rejestru kultury) w narrację ostentacyjnie popkulturową, była charakterystycznym

zabiegiem stosowanym choćby przez Kevina Smitha. Amerykański reżyser w Dogmie przełożył

założenia katolickiej teologii na konkretne, również popkulturowe obrazy, co dało podobnie

komiczny efekt. U Smitha wykazanie paradoksalności prawd wiary i obalenie dogmatu

o nieomylności Boga, do czego dążą dwaj główni bohaterowie będący zesłanymi na ziemię

aniołami, miało doprowadzić nie do zburzenia fundamentów, na których oparte jest intelektualne

dziedzictwo chrześcijańskiego świata, a do fizycznego unicestwienia rzeczywistości. Mignola

traktuje tekst poetycki Poego w Zdobywcy czerwiu tak, jak Smith religijne założenia w Dogmie.

Oba przykłady świadczą o tym, że w kulturze popularnej tkwi potencjał odświeżania znaczeń

i wchodzenia w dialog – choćby humorystyczny – z kulturą wysoką. Nawet postawienie pytania

o to, czy Mignola wykorzystał wiersz Poego z pełną świadomością niesionych treści, czy może

działał bardziej beztrosko i chciał, aby posłużył on w komiksie za dekorację, nie unieważnia tej

tezy. Niezależnie bowiem od odpowiedzi – interakcja między czerwiem Poego i czerwiem

Mignoli zaszła.


31

TATIANA KRYNICKA

Pomysłowe mrówki, zawzięte mole i muszki pijaczki:

owady w XII księdze Etymologii Izydora z Sewilli1

Żarliwy chrześcijanin i patriota Hiszpanii, oddany Kościołowi pasterz i doradca

wizygockich królów, Izydor z Sewilli (560–636) był również miłośnikiem książki, erudytą

i pisarzem. Młode lata spędził w zaciszu biblioteki sewilskich biskupów, studiując Biblię, jak

również pisma autorów chrześcijańskich i klasycznych oraz sporządzając notatki z tego, co

przeczytał. Po tym jak w r. 600 został wybrany biskupem Sewilli, gorliwie i z mocą głosił Słowo

Boże, wspierał ubogich, troszczył się o rozwój życia monastycznego, przewodził kolejnym

synodom. Przekonany, iż ignorancja jest matką wszystkich grzechów, upatrywał jeden ze swoich

najważniejszych biskupich obowiązków w krzewieniu wiedzy. Stworzył liczne pisma

o charakterze doktrynalnym, egzegetycznym, historycznym, gramatycznym i dydaktycznym2.

Najbardziej znanym spośród nich są niewątpliwie Etymologie – pierwsza średniowieczna

encyklopedia obejmująca wiadomości ze wszystkich ówcześnie znanych dziedzin wiedzy, od

trivium i quadrivium aż do zasad prowadzenia gospodarstwa domowego. Księga XII tego

najchętniej czytanego i najczęściej przepisywanego po Biblii dzieła łacińskiego średniowiecza3

została poświęcona zwierzętom.

Omówienie całej fauny w sposób zwięzły, przejrzysty i przystępny nie jest zadaniem

łatwym, zwłaszcza dla Izydora, którego wiedza biologiczna ma charakter literacki. Uczony

biskup dokłada jednak wszelkich starań, aby jego prezentacja świata zwierząt była jak

najbardziej klarowna i wyczerpująca. W tym celu przede wszystkim dokonuje klasyfikacji

zwierząt. Przeprowadza ją nie w oparciu o ich cechy biologiczne, lecz posługując się kryteriami,

które dziś uznajemy za nienaukowe: stosunek człowieka do opisywanych istot, ich wielkość,

1 Tekst analizuję i cytuję w oparciu o wydanie: Isidore de Séville, Étymologies. Livre XII: Des animaux, texte établi, traduit et commenté par J. André, Paris 1986. 2 O życiu i spuściźnie Izydora z Sewilli por. J. Fontaine, Isidore de Séville. Genèse et originalité de la culture hispanique au temps de Wisigoths, Turnhout 2001; J. Madoz, San Isidoro de Sevilla. Semblanza de su personalidad litararia , León 1960; M. Starowieyski, Izydor z Sewilli (560?-636), „Meander” 22 (1967), s. 452–466; T. Krynicka, Izydor z Sewilli, Kraków 2007. 3 E.R. Curtius nazywa Etymologie „podstawowym dziełem” średniowiecza, por. Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłumaczenie z niemieckiego A. Borowski, Kraków 1997, s. 28. Por. J. Fontaine, Introduction, [w:] Isidore de Séville, Traité de la Nature, edité par J. Fontaine, Bordeaux 1960, s. 19.


32

sposób poruszania się, środowisko życia. W ten sposób wyodrębnia następujące grupy zwierząt:

czworonogi udomowione, a więc bydło i zwierzęta pociągowe (omówione w rozdziale 1, który

redaktor Etymologii opatrzył tytułem De pecoribus et iumentis), dzikie (rozdział 2, De bestiis)

oraz małe (rozdział 3, De minutis animantibus); węże (rozdział 4, De serpentibus), robaki

(rozdział 5, De vermibus), ryby (rozdział 6, De piscibus), ptaki (rozdział 7, De avibus) oraz

stworzenia, które określił jako „małe istoty latające” (rozdział 8, De minutis volatilibus).

W powyższym podziale dostrzegamy wpływ klasyfikacji zwierząt Pliniusza4, który w swej

Historii naturalnej również opisał czworonogi oswojone i dzikie (ks. VIII), zwierzęta wodne (ks.

IX), ptaki (ks. X) i owady (ks. XI)5. Zauważmy, iż wśród zwierząt rzeczywiście istniejących

Izydor wymienia także centaura (XII 1, 43), gryfa (XII 7, 22), feniksa (XII 7, 22), które są dla

niego równie realne, co spotykane na co dzień konie (XII 1, 41–56) i znane z opisów krokodyle

(XII 6, 11, 19).

Owady Sewilczyk opisuje czytelnikowi w rozdziałach 5 i 8. Rozdział 5 poświęca

robakom – a więc owadom, które nie latają. Opis poszczególnych gatunków poprzedza

prezentacją owadów w ogóle. Informuje zatem, iż robak (vermis) to zwierzę, które rozmnaża się

najczęściej bez jakiegokolwiek obcowania płciowego, wylęgając się z mięsa, drewna czy

jakiejkolwiek ziemistej substancji (re terrena). Przykładem nielicznych robaków, które wbrew

tej regule wylęgają się z jajek, jest zdaniem encyklopedysty skorpion (scorpio). Następnie

uwzględniając środowisko występowania robaków, wyróżnia spośród nich: wodne, powietrzne,

żyjące na liściach, w drewnie, na ubraniach oraz „w mięsie” (vermes [...] carnium), czyli

pasożytujące na żywych organizmach6, przede wszystkim na człowieku, a także na psach,

świniach, koniach. Rozdział zamyka opis sposobu poruszania się robaków. Nie stawiają one

kroków, nie czołgają się jak wąż (serpens), lecz prześlizgują się na przemian rozciągając

i ściągając kolejne części swych niewielkich ciał7 . W rozdziale ósmym nie znajdujemy

wprowadzenia ani zakończenia dotyczącego latających owadów w ogóle. Składają się nań

wyłącznie relacje o poszczególnych ich gatunkach. 4 Gajusz Pliniusz Sekundus (23–79 n.e.) – autor licznych dzieł, spośród których zachowała się jedynie obszerna encyklopedia Naturalis historia w 37 księgach, cenne źródło wiedzy o starożytnej wiedzy przyrodniczej oraz różnych osiągnięciach cywilizacji antycznej, por. M. Cytowska, H. Szelest, Literatura rzymska. Okres cesarstwa, Warszawa 1992, s. 355–359. 5 J. André, Introduction, [w:] Isidore..., op. cit., s. 7–34, s. 7–8. 6 Por. Etym. XII 5, 1: Vermis est animal quod plerumque de carne, vel de ligno vel de quacumque re terrena sine ullo concubito gignitur; licet nonnumquam et de ovis nascuntur, sicut scorpio. Sunt autem vermes aut terrae aut aquae aut aeris aut carnium aut frondium aut lignorum aut vestimentorum. 7 Por. Etym. XII 5, 19: Vermis non apertis passibus vel squamarum nisibus repit, ut serpens [...], sed in directum corpusculi sui partes gradatim porrigendo contractas, contrahendo porrectas motum explicat, sicut agitatus perlabitur.


33

Zauważmy, iż wśród 21 pełzających stworzeń omówionych w rozdziale De vermibus

5 nie należy w rzeczywistości do owadów. Poza wspomnianym pajęczakiem – skorpionem (por.

w. 1, 4), encyklopedysta opisuje tu również żywiącego się powietrzem pająka (aranea, por. w. 2),

zasadzającą się na spragnionych pijawkę (pierścienicę) (sanguisugia, por. w. 3), zwijającą się po

dotknięciu stonogę (skorupiaki) (multipes, por. w. 6), ubłoconego ślimaka (mięczaki) (limax, por.

w. 7) oraz larwę muchy (tarmus, w. 15)8 . O dwóch owadach wspomina natomiast

w poświęconym małym zwierzętom rozdziale 3. Są to świerszcz (grillus, por. XII 3, 9) oraz

mrówka (formica, por. XII 3, 10), które w Etymologiach sąsiadują z drobnymi ssakami: kretem

(talpa, por. XII 3, 5), koszatką (glires, por. XII 3, 6) i jeżem (iricium, por. XII 3, 8). Dwukrotnie

omawia trutnia. Po raz pierwszy prezentuje go czytelnikowi pod nazwą costrus jako owada

zamieszkującego obrzeża plastrów i przewodzącego rojom pszczół (castra), po raz drugi ukazuje

pod nazwą fucus jako owada większego od pszczół a mniejszego od szerszenia, który w swej

gnuśności żywi się owocami czyjejś pracy (quasi fagus, por. XII 8, 3). Konkretne gatunki

owadów nazywa niekiedy wyrazami obejmującymi całe grupy owadów. Pisząc o blattae, ma na

myśli nie ćmy w ogóle, mimo że nazwa ta przysługuje im wszystkim, ale tylko te spośród nich,

które zabarwiają rękę dotykającego ich człowieka na purpurowo; od wyrazu blatta wyprowadza,

zresztą, nazwę tego koloru (blatteum colorem)9.

Izydor nie wypracował jednego schematu prezentacji pojedynczych zwierząt. Biorąc pod

uwagę jego deklarację, że do istoty przedmiotów i zjawisk omawianych w encyklopedii

zamierza dochodzić poprzez wyjaśnienie początków i znaczenia ich nazw (Etym. I 29),

moglibyśmy się spodziewać, że na relacje o poszczególnych owadach będzie się składać podanie

nazwy i wyjaśnienie jej znaczenia. Niekiedy tak się w rzeczy samej dzieje. Czytamy, że pchłom

przysługują w łacinie nazwa pulices, ponieważ żywią się przede wszystkim pyłem (pulvere [...]

nutriantur, por. XII 5, 15). Pasożytujący na psach kleszcz (ricinus) zawdzięcza im, podobnie jak

psia mucha cynomia (XII 8, 12), nie tylko utrzymanie, lecz również nazwę, którą Izydor

wyprowadza od greckiego kyōn – pies (XII 5, 15). Niezidentyfikowany świński pasożyt został

nazwany usia, ponieważ w miejscu jego ugryzień powstają silne oparzenia (urit, por. XII 5, 12,

16). Zauważmy, że Izydora etymologa niekiedy jest dość niełatwo zrozumieć. Dlaczego

wyprowadza nazwę wszy (peduculi) od stóp (a pedibus, por. XII 5, 14)? W jaki sposób

przechodzi od nazwy jedwabnika bombyx do powietrza (aer), gdy tłumaczy, że przędąc swoją

8 J. André, Introduction..., op. cit., s. 9. 9 Por. Etym. XII 8, 7: Blattae a colore nuncupatae, siquidem et conprehensae manum tingunt; unde et blatteum colorem dicunt.


34

nić jedwabnik wydala z siebie wszystko i pozostaje wypełniony jedynie powietrzem10? Być

może, jak tego chce J. André, odsyła czytelnika do greckiej nazwy fletu (bombyks), instrumentu,

przez który w czasie gry przepływa strumień powietrza11? Pisząc o urokliwym świetliku

wspomina, że to żuk, który został tak nazwany, ponieważ zarówno wówczas, gdy pełza, jak też

wtedy, gdy lata – świeci. Jak się wydaje, wyjaśniając początki łacińskiej nazwy owada –

cicindela – trafnie odsyła czytelnika do wyrazu candela – świeca12. Zauważmy, że reduplikacja

zawarta w łacińskiej nazwie świetlika dobitnie podkreśla jego promienny blask13.

Poszukując źródłosłowów łacińskich wyrazów, Sewilczyk nie zawsze jest konsekwentny.

Słowo cimex (pluskwa) pochodzi jego zdaniem od nazwy pewnej rośliny, gdyż wspomniany

owad cuchnie tak jak ona. Roślinę tę wymienia w poświęconej rolnictwu i botanice księdze XVII

Etymologii. Jest to dziurawiec, który otrzymał łacińską nazwę cimicia .... dla swego

podobieństwa do pluskiew14.

Po podaniu i wyjaśnieniu nazwy Sewilczyk kontynuuje przeważnie opis owada, przy

czym informacje nie związane z etymologią jego nazwy często znacznie przekraczają zarówno

objętością, jak też wagą dyskurs etymologiczny. Po bajecznym wywodzie o początkach nazwy

cykady, która według encyklopedysty nawiązuje do powstawania owada ze śliny kukułki

(cicades ex ciculorum sputo), dodaje, zaradzając wpływ lektury paradoksografa Gajusza Juliusza

Solina15, że w okolicach italskiego miasta Regium (dziś Reggio) występują nieznane gdzie

indziej nieme cykady16. Pisze, że ssący krew komar jest nazywany culex dla igły (ab aculeo),

i wyjaśnia: „Ma on bowiem w ustach rurkę przypominającą kolec, którą przewierca skórę, aby

pić krew”17. Za gramatykiem Serwiuszem18 podaje, że mrówka to po łacinie formica, ponieważ

10 Por. Etym. XII 5, 8: Bombicis frondium vermis, ex cuius textura bombicinum conficitur. Appellatus autem hoc nomine ab eo quod evacuetur dum fila generat et aer solus in eo remaneat. 11 J. André, Étymologies XII…, op. cit., s. 174, n. 299. 12 Por. Etym. XII 8, 6: Cicindela scarabeorum genus est; eo quod gradiens vel volans lucet. 13 J. André, Les mots à redoublement en latin, Paris 1978. 14 Por. Etym. XII 5, 17: Cimex de similitudine cuiusdam herbae vocatus, cuius fetorem habet; XVII 9, 57: cimicia propter similitudinem cimicis dicta. Być może, Izydorowi chodzi o podobieństwo do pluskwy kształtu nasion dziurawca, por. T. Krynicka, Świat roślin w XVII księdze ,,Etymologii’’ Izydora z Sewilli, Lublin 2007, s. 125. 15 Gajusz Juliusz Solinus (III w. n.e.) geograf - paradoksograf, autor cieszącego się w średniowieczu ogromną poczytnością traktatu Collectanea rerum memorabilium, kompilator i popularyzator Historii naturalnej Pliniusza. Jeden z częściej kompilowanych w Etymologiach autorów, por. T. Mommsen, [Praefatio], [w:] C. Iulii Solini Collectanea rerum memorabilium, ed. T. Mommsen, Berlin 1864, s. VIII-XXXI; M. Cytowska, H. Szelest, s. 488; J. André, Introduction, s. 18. 16 Por. Etym. XII 5, 10: Cicades ex ciculorum nascuntur sputo. Haec in Italia apud Reginos mutae sunt, nec usquam alibi; Sol. II 40: Cicadae apud Reginos mutae, nec usquam alibi. 17 Por. Etym. XII 8, 13: Culex ab aculeo dictus, quod sanguinem sugit. Habet enim in ore fistulam in modum stimuli, qua carnem terebrat ut sanguinem bibat. 18 Serwiusz Maurus (bądź Marianus) Honoratus, wybitny gramatyk rzymski z IV w. n.e., autor obszernego komentarza do poezji Wergiliusza, a także kilku niezachowanych dzieł z metryki i komentarza do gramatyki


35

przenosi (ferat) ziarenka, dodaje jednak jeszcze jeden wyraz o podobnym brzmieniu – farris,

uściślając, iż są to ziarenka pszenicy płaskurki19. Następnie zachwyca się wielką zręcznością

(sollertia multa) mrówki, która z myślą o przyszłości latem przygotowuje zapasy na zimę.

Zauważa, że w czasie żniw gromadzi ona pszenicę, nie zbiera jednak owsa ani jakichkolwiek

ziaren zwilżonych w czasie deszczu. Za Solinem powtarza, iż w Etiopii żyją mrówki podobne do

lwów, które wygrzebują z piasku drobinki złota i pilnie ich strzegą 20. Za Hieronimem21

przekazuje, że pożerająca plony gąsienica (eruca [...] ab erodendo) w odróżnieniu od szarańczy

nie odlatuje gdzie indziej, zanim nie zje rośliny, na której się znalazła, przesuwając się powoli

i kąsając bez pośpiechu: tardo lapsu pigrisque morsibus22.

Chętnie przytacza różne znane mu nazwy tychże owadów. Pasożytujące na drzewach

owady łacina nazywa wyrazem teredones, który jest kalką greckiego terēdōnes, bądź

„drzewnymi robakami”, ligni vermes. Mieszkańcy Półwyspu Iberyjskiego mówią o nich

termites23. Zasłużone dla genetyki drozofile łacina nazywa bibiones, czyli pijaczki, gdyż lęgną

się w winie (in vino nascuntur). Zwane są również mustiones, która to nazwa pochodzi od słowa

mustum – moszcz. Po przytoczeniu tej będącej w powszechnym użyciu (vulgo) 24 ,

późnołacińskiej nazwy Izydor popisuje się swoją erudycją imiennie cytując fragment nieznanej

nam komedii Afraniusza25:

Gdy tak spoglądasz na mnie i pleciesz trzy po trzy, z twych ust ku twoim oczom lecą winne muszki26.

Donata. Komentarz Serwiusza do utworów Wergiliusza istniał najpierw w postaci marginalnej, ale z powodu jego obszerności bardzo wcześnie zaczęto go spisywać jako osobne dzieło, które stanowiło jedno z głównych źródeł autora Etymologii, por. M. von Albrecht, A History of Roman Literature from Livius Andronicus to Boethius, Leiden 1997, s. 1473–1474; J. André, Introduction, s. 17; T. Krynicka, Świat..., op. cit., s. 21. 19 Por. Etym. XII 3, 9: Formica dicta ab eo, quod ferat micas farris; Serv. Aen. IV 402: Sane formica dicta est ab eo quod micas ferat. 20 Por. Etym. XII 3, 9; Sol. 30, 23. 21 Sofroniusz Euzebiusz Hieronim (ok.347–419/420), uczeń sławnego gramatyka Donata, wybitny chrześcijański pisarz, egzegeta, redaktor Wulgaty, por. B. Altaner, A. Stuiber, Patrologia. Życie, pisma i nauka Ojców Kościoła, tłumaczenie z niemieckiego P. Pachciarek, Warszawa 1990, s. 519–530. 22 Por. Etym. XII 5, 9; Hier. Comm. in Amos 4, 9, podaję za: J. André, Étymologies XII, s. 175, n. 302. 23 Por. Etym. XII 5, 10; Serv. Georg. I 256. O iberyjsko-łacińskich wyrazach w Etymologiach por. T. Krynicka, Literacki charakter botanicznej wiedzy Izydora z Sewilli („Etymologie”, ks. XVII), „Studia Classica et Neolatina” 9(2010), s. 22–37. 24 O wyrazach późnołacińskich w pismach Izydora por. I. Velásquez, „Latine dicitur vulgo vocant”. Aspectos de la lengua escrita y hablada en las obras gramaticales de Isidoro de Sevilla, Logroño 2003, passim. 25 Lucjusz Afraniusz – najwybitniejszy autor togaty; żył w II w. p.n.e. Znamy 43 tytuły oraz 200 fragmentów jego komedii, które przekazali nam łacińscy gramatycy, por. E. Skwara, Historia komedii rzymskiej, Warszawa 2001, s. 140–143. 26 Por. Etym. XII 8, 16: Cum ad me spectas et fabulare incipis, / ex ore in oculis tuis bibiones involant.


36

Najobszerniejsza jest relacja poświęcona pszczołom. Na początku Izydor wyjaśnia ich

łacińską nazwę (apes), którą wyprowadza od tego, że wspomniane owady łączą się splatając

łapki (quod se pedibus invicem alligent) czy też od tego, że wylęgają się bez łapek (quod sine

pedibus nascuntur), które odrastają im później, podobnie jak skrzydła. Następnie łącząc

wiadomości zaczerpnięte z licznych pism różnych autorów oraz stosując pozwalające osiągnąć

zwięzłość połączenie bezspójnikowe i składnie ablatywu, opowiada o tym, jak pilnie pszczoły

angażują się w spełnianie swego obowiązku, czyli wytwarzanie miodu (generandi mellis), jak

z nie dającą się opisać zręcznością (inenarrabili arte) budują domy, wznosząc z nazbieranych na

różnych kwiatach pyłków plastry i wypełniając je niezliczonym potomstwem (innumera prole),

mają wojsko i królów (exercitum et reges habent), staczają bitwy (proelia movent), unikają

dymu (fumum fugiunt), burzą się z powodu hałasu (tumultu exasperantur). Relacjonuje

przekonanie starożytnych, iż pszczoły mogą wylęgać się z padliny wołów, podobnie jak

szerszenie z koni, trutnie z mułów, a osy z osłów27.

Z poglądem, iż pszczoły można otrzymać z rozkładającego się ciała byka (wskutek tzw.

bugonii) polemizowali już starożytni pisarze28; współczesnego czytelnika może on z pewnością

jedynie rozbawić czy zniesmaczyć. Rozśmieszająco naiwne są w naszym odczuciu również

wzmianki Izydora o pasożycie, który mieszka w ludzkiej głowie i wywołuje migreny29 czy

o powracających do życia martwych muchach, które po uśmierceniu zostaną na godzinę

pozostawione w wodzie30 . Antyczna wiedza przyrodnicza z oczywistych względów nie

dorównywała naszej. Jednak czytając Etymologie, stwierdzamy, że powinniśmy oddać

starożytnym należny szacunek, gdyż byli pilnymi i wrażliwymi obserwatorami świata natury.

Czyż nie zasługuje na uznanie obserwacja Izydora, że z ekskrementów motyli lęgną się małe

robaczki? W ten sposób prawdopodobnie opisywał moment składania przez motyle jaj.

Zauważmy, że obserwacja ta połączona jest z pięknym opisem motyli, czyli „ptaszków

(aviculae), których jest najwięcej w porze kwitnienia malw”31? Czyż nie warto zaufać Izydorowi

i spróbować złapać świerszcza za pomocą przywiązanej do włosa mrówki, która chwyci go

swymi łapkami32?

27 Por. Etym. XII 8, 1; por. J. André, Étymologies XII, s. 285–288, n. 592–596. 28 I. Mikołajczyk, Rzymska literatura agronomiczna, Toruń 2004, s. 242. 29 Por. Etym. XII 5, 13: emigranius versus capitis vocatus. 30 Por. Etym. XII 8, 11: Haec [scil. muscae], sicut et apes, necatae in aquam aliquotiens post unius horae spatium revivescunt. 31 Por. Etym. XII 8, 8: Papiliones aviculae sunt quae maxime abundant florentibus malvis, quique vermiculos stercore suo faciunt nasci. 32 Por. Etym. XII 3, 8.


37

Analizując etymologiczne dyskursy Izydora, możemy wyciągnąć interesujące wnioski nie

tylko o współczesnej mu wiedzy zoologicznej, lecz również o jego osobowości. Uczony biskup

nie wiedział bowiem o istnieniu wspólnych dla języków indoeuropejskich rdzeni, które brzmią

w łacińskich wyrazach, ani o substratach przedindoeuropejskich, z których wywodzą się słowa

tak dobrze znane wszystkim mieszkańcom śródziemnomorza, jak: lilium, rosa, vinum, laurus,

mentha33. Próbując wyjaśnić początki nazw, odwołuje się jedynie do własnej wiedzy i wyobraźni.

Stwierdza zatem, iż żarłocznego wołka zbożowego łacina zwie gurgulio, ponieważ składa się

nieomal w całości z przełyku (guttur)34. Zauważa, iż mól (tinea) nie przepuści żadnemu ubraniu,

które mu posmakuje, i nie opuści go, aż zje, postępując podobnie jak uparty, zawzięty człowiek

(pertinax), który zawsze usiłuje postawić na swoim35. Wizja świata, jaką pozostawia nam na

kartach swej encyklopedii, jest tak barwna i pogodna, że jesteśmy w stanie uwierzyć w istnienie

opisanego przez niego mrówkolwa (formicoleon), małego, acz groźnego zwierzęcia, które

zasadza się na powracające do domu mrówki, by mordować je i zabierać znoszone z pól

ziarenka36. Uwierzyć – i wyruszyć na jego poszukiwania, jeśli nie przez leśne knieje, to przez

zakurzone kartki starych książek.

33 M. Kaczmarkowski, Historia języka łacińskiego od czasów najdawniejszych do dziś, „Vox Patrum” 6 (1986) t. 11, s. 477–504, s. 482–483. 34 Por. Etym. XII 8, 17: Gurgulio dicitur, quia paene nihil est aliud nisi guttur. 35 Por. Etym. XII 5, 11 : Tinea vestimentorum vermis, dicta quod teneat, et eo usque insedat quo erodat. Inde et pertinax, quod in eandem rem identidem urgeat. 36 Por. Etym. XII 3, 10.


38

RADOSŁAW GRZE ŚKOWIAK

Staropolska pchła jako zwierzę pociągowe Wenery

Mała pchła w literaturze renesansu i baroku była wielkim (a w każdym razie niezwykle

popularnym) tematem literackim. Stan higieny w dawnej Polsce sprawiał, że naszych przodków

nie odstępowała nieprzeliczona armia skonfederowanych oddziałów pcheł, wszy, mend

i pluskiew, nieustająco uprzykrzając im życie, pasożytując w ich włosach, na ciele czy

w zakamarkach odzieży. Cały ten pchli inwentarz szczególnie dawał się we znaki nocą, stale

przerywając sen. W gdańskich rozmówkach polsko-niemieckich z 1612 r. znalazł się np. taki

typowy dialog: „Spałem (spałam) [...] źle. [...] Wszy, pchły, pluskwy mię kąsały. Bez mała mię

nie zjadły. Wiem zapewne, żem ich całą kopę ułapił (ułapiła)”. Z dokuczliwych pcheł iskali się

wszyscy, ale – gdyby uznać malarstwo rodzajowe XVII stulecia za reprezentatywnego świadka

swoich czasów – kobiety zdecydowanie częściej. Przykładowo do łacińskiej antologii Rozmaite

traktaty o pchłach z 1694 r. dołączona została rycina ukazująca kobiety przy kądzieli, w kuchni,

przy stole, na dworze z sąsiadką, grzejącą się przy piecu, wreszcie w sypialni. Każda z nich

zmaga się z dokuczliwymi pasożytami, wybierając pchły z odzieży lub drapiąc się po łydce,

udzie, pośladku, łonie, dekolcie. Nie dziwi popularność tematu dziewczęcia iskającego się

z pcheł w holenderskim malarstwie, które stawia widza w dwuznacznej roli podglądacza.

Niektóre obrazy wprost wprowadzają na scenę męską widownię, która z ukrycia podgląda

dziewczyny przy ich higienie osobistej.

Taki właśnie wojerystyczny prolog ma szereg miłosnych przygód opisanych przez

polskich barokowych poetów. U Hieronima Morsztyna punktem wyjścia śmiałych poczynań

głównego bohatera stała się przypadkowo podejrzana scenka higieny intymnej hożej pasterki:

Ty, mniemając, żeś sama, nie myśląc o zdradzie, W jakiej się Wenus kocha i w skarb ją swój kładzie, Uchyliwszy giezłeczka, ponoś pchły szukała Na brzuszku, która mi cię na szczęście kąsała. Tam dopiero trój przez mię szedł pot, kiedym chciwy Pasł w twoich ślicznych członkach swój wzrok pożądliwy.


39

Uroki pleneru do oglądania takich widoków nie były niezbędne. Również ciasna

zabudowa dawnych miast pozwalała podejrzeć małe co nieco. Wespazjan Kochowski jedną

z erotycznych pieśń rozpoczyna znanym obrazkiem:

Rzucę sprędka oko, Aż ujrzę wysoko

W oknie cosi; Dziwna mi jest zrazu

Ta piękność obrazu Pięknej Zosi.

Z przeciwka stałem, Lecz za krzyształem

Wszytko jej nadobne ciałeczko widziałem. Ona płeszki biła,

Pierzynkę zruciła W tej zabawie.

To się drapie w nożkę, Podniózszy ciasnoszkę,

Do krwie prawie, To piękne czoło Gdy pot wesoło

Zrumienił, giezłeczkiem ociera wokoło. Gdy tylko dziewczęta odkryły, jak żywiołowo potrafią mężczyźni reagować na widok ich

higienicznych łowów, uczyniły z nich oręż przeciwko zdecydowanie słabszej – jeśli chodzi

o radzenie sobie z pożądaniem – płci. Staropolskie Diany potrafiły jednocześnie polować i na

pchły, i na gacha. Kiedy bohaterka romansu Adama Korczyńskiego desperacko pragnie uwieść

przystojnego młodzieńca, sięga po wypróbowany sposób (II, w. 51–56):

Bywało i to z rana, gdy pchły obierała I w przezroczystem rąbku przeciw okna stała, Alabastrowe ciało jako w perspektywie Z najskrytszemi członkami mógł widzieć prawdziwie, Które się wydzierały przez słabą zasłonę Do kawalera lub go w swą chcąc zwabić stronę. Czyż trzeba dodawać, że mimo początkowych oporów młodzieniec wpadł w sidła

mieszkającej po drugiej stronie ulicy pięknej sąsiadki?

Swawolna i nienasycona pchełka, którą dawni najwyraźniej poeci utożsamiają z wszą

łonową, powszechnie budziła męską zazdrość ze względu na specyfikę swego żerowiska. Adam

Wężyk Widawski potrafił pod koniec XVI w. zakrzyknąć z emfazą pod adresem lubieżnego

insekta:


40

Ach, licha pchło, o tobie wstydam sie wszytkiego Wypowiedzieć wirszami łotrostwa twojego,

Boś ty taka łotryni, a twojego biegu Trudno ręka powściągnie, choć w małym okręgu! Masz przodek i przed łanią prędkimi psy szczwaną, W czyrstwości twej źwirzęta za tobą ustaną,

Bowiem-eś, na Wenerę, wielka misterkini – Co ty czynisz, nikt tego iny nie uczyni!

Natrętny pasożyt został mianowany naczelną zwierzyną łowną Wenery nie tylko dlatego,

że tak często pobudza lubieżną wyobraźnię mężczyzn. Młode dziewczęta – jeszcze niewinne,

acz już stanowiące obiekt pożądania – przy prozaicznej czynności łapania na piersi pcheł czy

iskania mendoweszek uczyły się wszak świadomości własnego ciała, rozbudzając jedynie

niejasno dotąd przeczuwane potrzeby. W ten sposób dla przedstawicieli obu płci żerująca na

pannie pchełka awansowała na swawolną mistrzynię miłosnej gry. Nie przypadkiem pchła

uznawana bywa za kawalkatora, ujeżdżającego płoche panny, zanim dosiądzie je po raz

pierwszy kawaler:

Młodzieńcom też bym żony nadobne wyjeżdżał, Jak wiaduk kredencować przed nimi bym jeżdżał.

Stąd o uciążliwości pasożyta w dawnej poezji polskiej mówi się przede wszystkim

dyskursem erotycznym, pchłę traktując jako figurę kochanka, gotowego dla miłosnego

zjednoczenia z upragnioną na największe poświęcenie. A złapana na dziewczęcym łonie

i zmiażdżona między paznokciami lub utopiona, choć w mikroskali, łączy Erosa i Tanatosa

w idealnych proporcjach. Przyłapana na gorącym uczynku pchła ginie i spoczywa tam, gdzie

spoczywać i ginąć chcieliby autorzy owych frywolnych wierszyków:

W smaczny kąsek panience płeszka ugodziła, A przez włosiany gaik w brzeg ją zakąsiła. Czuje, że gonić miano, kęs niżej uskoczy, Ale próżno! Panienka namaca, choć w nocy, Bo wnet jej na udzie swym srogą śmierć zadała, Której Wenus nagrobek taki napisała: „Płeszka tu jest zabita. Ma być pogrzebiona W mogile, w której mało nie jest uchwycona”.

Jan Gawiński w cyklu dwudziestu nagrobków zwierzęcych wyłącznie pchle poświęcił

epitafium dłuższe niż czterowers, i to dłuższe – pięciokrotnie. Okazało się to niezbędne, by

nagromadzeniem zdrobnień poddać hiperbolizacji mikre wymiary zarówno literackiej bohaterki,

jak i znaczenia jej tragicznego zgonu:

Onam ja płeszka, raczej malutuperniuchny Robaczek, proszek czarny, skoczek wyborniuchny.


41

Gdy w pościałce panieńskiej wędrówkę i skoki Wyprawuję, na żywe napadam obroki. Lecz się nie kontentując tym smacznym obrokiem, Do łonka się obracam, choć poniewidokiem. Łonka, które natura wstydem ogrodziła – Tam żądełko, w tym miejscu, swojem utopiła. Stąd już tylko krok do marzenia, by samemu zamienić się w pchłę.

A swój pokój w jej wdzięcznym miewałbym podołku,

Trzymałbym sie za piersi u bogatych pánien, Najaśniejszych dworzanin byłbym też królowien,

Chowałbym sie u pannek, chodziłbym z pannami, O łańcuszne dzieweczki, pieściłbym sie z wami! I chodziłbym po łonie u nadobnych pannek, Wkradając sie cichuczko do ich czarnych jamek.

Atrakcyjność tematu i ewokowanych przez niego skojarzeń w zupełności tłumaczy

zapchlenie staropolskiej poezji. Czytając dziś owe wiersze możemy się przekonać, że także

erotyczne marzenia i fantazmaty potrafią być historycznie zmienne.


42

SYLWIA KAWSKA

O robakach, ciele i śmierci w Żalach nagrobnych

Sebastiana Fabiana Klonowica

W 1584 roku umiera Jan Kochanowski – poeta, którego twórczość na długie lata stała się

wzorem dla innych. Rok po jego śmierci, chcąc oddać cześć wybitnemu twórcy, Sebastian

Fabian Klonowic wydaje Żale nagrobne na ślachetnie urodzonego i znacznie uczonego męża,

nieboszczyka Pana Jana Kochanowskiego. Ten hołd ma jednak dość dziwny charakter. Pisząc

swój utwór, późnorenesansowy pisarz wzorował się poniekąd na poezji autora Trenów. Mimo, iż

łatwo możemy dostrzec, że nie jest to już tak wybitne pióro, to nie odczuwamy szczególnego

rozdźwięku między liryką mistrza i zafascynowanego nim następcy. Do czasu! Jan z Czarnolasu,

mówiąc o śmierci, pominął bowiem prawie zupełnie aspekt cielesny, a więc kwestię tego, co

stanie się z ludzkim ciałem po śmierci – nie szokował odbiorcy wizjami rozkładu, nie przerażał

obrzydliwością, a zatem i nie straszył obrazami, w których ciało opanowane jest przez robaki.

Gdy jednak Klonowic w Żalu VIII snuje rozważania na temat przemijania, opisuje... ciało.

Dodajmy: pośmiertne losy ciała! A to należy już uznać za istotne odejście od twórczości Jana

Kochanowskiego.

Autor Flisa wprowadza bowiem do swojego utworu – jak się za chwile okaże

przerażający – obraz rozkładu ciała. Warto więc zastanowić się, dlaczego w ogóle poeta kreśli

tak odrażającą deskrypcję, w której władzę nad człowiekiem przejmują czerwie, gąsienice

i inne odrażające stworzenia. Czemu to epatowanie wizją rozkładającego się ciała ma służyć? I –

co równie istotne – jaką funkcję pełnią tu właśnie robaki?

W Żalu VIII można dostrzec podział na dwie części: pierwsza stanowi opis rozkładu,

z jakim mamy do czynienia w naturze; druga to natomiast wizja rozkładu ciała ludzkiego.

W początkowej części utworu autor wykorzystuje robaki i inne podobne im stworzenia

w celu ukazania kolejności przemian w przyrodzie. Pszczoły w tekście Klonowica nie są bytem

odrębnym – ich istnienie wpisane jest w proces odwiecznej odnowy, przekształcania się jednego

istnienia w drugie:

Któż by rzekł, iż bykorodne tak się pszczoły rodzą,


43

Z martwego wołu pochodzą1. (Żal VIII , w. 28–29) Czerwie, a więc larwy, wydają się być w jeszcze lepszej sytuacji. Podobnie jak pszczoły

,,rodzą się” one może w niezbyt przyjemnych okolicznościach, ale potrafią przekształcić się

w coś nie tylko pożytecznego, ale także naprawdę pięknego:

Czerwie, które ciało wołu robotnego toczą, W płowe się skrzydła obłoczą, Więc jako był robotnikiem, on przodek rogaty Tak też rój z prace bogaty. (Żal VIII , w. 30–33) Czerwie, które ciało konia walecznego toczą, W złote się skrzydła obłoczą (Żal VIII , w. 36–37)

Warto też zauważyć, że w przyrodzie w utworze Klonowica nic nie ginie. Szerszenie,

które rodzą się z ciała ,,walecznego” konia, określone zostały epitetem ,,sierdziste”, a więc

przejmują poniekąd jego cechy, czyli zapalczywość, srogość:

Koń na wojnę urodzony sierszenie, zaiste, Z siebie wypuszcza sierdziste. (Żal VIII , w. 34–35)

W naturze przedstawionej w Żalu VIII nie istnieją przemiany bezcelowe – mają one nie

tylko swoją logikę, cel i wynikają z nich wymierne korzyści, ale także przyroda w procesie

odradzania kieruje się swego rodzaju sprytem i podstępem, które umożliwiają pokonanie

trudności. Nieciekawie wyglądająca wąsiennica (czyli gąsienica) potrafi przeoblec się

w pięknego motyla:

Też z ogrodnej wąsiennice, patrz, jaki fortel, Wzlata makoskrzydły motel, Przetoż nad ojczystym zielem, nad kapustą lata Motel, wąsionka skrzydlata. (Żal VIII , w. 40–43) W przyrodzie śmierć nie jest więc końcem – to jedynie przemiana jednego życia

w drugie. Los – nawet najniżej usytuowanych w hierarchii bytów istot, jakimi są robaki – daje

nadzieję i pociechę, co wyraźnie podkreślają słowa:

,,[...] nierozumne rzeczy mają swe nadzieje, Że ich zgoła nie rozwieje

1 Cyt. za: S.F. Klonowic, Żale nagrobne na ślachetnie urodzonego i znacznie uczonego męża, nieboszczyka Pana

Jana Kochanowskiego, Lublin 1988. Wszystkie cytaty za tym wydaniem.


44

Wiatr po śmierci, lecz zostaną w części albo w cale, Przestaną wżdy, acz na male” (Żal VIII , w. 46–49). Okazuje się zatem, że to, czym człowiek pogardza, jest – paradoksalnie – w dużo lepszej sytuacji

niż on sam…

W przypadku ludzi kres istnienia ziemskiego nie przedstawia się już bowiem tak

optymistycznie. Sytuacja jest odwrotna – człowiek, stawiając się za życia wyżej niż natura, po

śmierci ulega degradacji właśnie poprzez rozkład ciała, na którym skorzystają istoty najmniejsze.

Sebastian Fabian Klonowic, aby podkreślić ten fakt, nie poprzestaje jednak na zwykłym

zestawieniu dwóch obrazów, a więc opisów pośmiertnych losów elementów przyrody

i człowieka. Drugą część utworu, czyli deskrypcję rozkładu ludzkiego ciała, poprzedzają dobitne

słowa, które niestety nie pozostawiają żadnych złudzeń:

A my co się potentaty i mądrymi czyniem, Wskoro się raz powiniem, Już nas tu żaden na świecie znajomy nie pytaj, Ani się już z nami witaj, Bo kto za elefantowę zajdzie tam raz bronę, Nie wróci się na tę stronę. Już tam śpi sen wiekuisty, nikomu na jawi, Co się tam dzieje, nie zjawi, Lecz między czczemi cieniami w cyprysowym gaju Milczy tam w milczącym kraju. (Żal VIII , w. 52–61) Człowiek, któremu często wydaje się, że nie podlega bezpośrednio prawom przyrody, tak

naprawdę jest tylko jej cząstką – ciało jest jej elementem i jako takie musi zostać naturze

zwrócone:

Ciało próchnu i czerwiowi z dawna odkazane Musi pewnie być oddane. Mózg, niegdy rozumu stolec, choć w kościanej czaszy, (Gdy powiem, wezdrgną się naszy) Brzydka żaba opanuje, zasiędzie to mieśce, Co teraz w niebo wzlecieć chce, A zimny wąż przez pacierze na chrzypcie przesięże, Co się tam w szpiku zalęże. Toć jest nasza konducyja, kiedy polężemy, A z światem się rozprzężemy. (Żal VIII , w. 62–71)

Poeta nie przebiera więc w środkach i kreśli przerażający opis pośmiertnego rozkładu,

w którym to właśnie robaki (i inne istoty ich pokroju) opanowują ludzkie ciało i przywracają je

z powrotem naturze. Proces ten jest brutalny, nieunikniony, nieodwracalny i nie można go


45

w żaden sposób zahamować, co dobitnie podkreśla opis mózgu, a więc jednego

z najistotniejszych i najlepiej chronionych narządów, w którym mieszkają już różne istoty...

Wprowadzenie przez Sebastiana Fabiana Klonowica do Żalu VIII robaków i innych

podobnych im stworzeń, będące istotnym odejściem od poezji Jana Kochanowskiego, któremu to

przecież chciał oddać cześć, nie jest tylko porywem wynaturzonej wyobraźni autora. Robaki

i obraz trawionego przez nie ciała ludzkiego szokują, straszą, może nawet obrzydzają – to

podstawowe zadanie, jakie mają tu spełnić.

Istoty te wykorzystane tu zostały jednak także w innym celu... Robaki w Żalach

nagrobnych także uczą! Nie można zapomnieć, że pojawiają się one w utworze, którego

tematem jest śmierć i wyraźnie mają się tu z nią kojarzyć – przypominają o nicości życia

doczesnego, za którego symbol uznać w tym przypadku należy ciało ludzkie. Robaki uczą więc

przede wszystkim pokory wobec śmierci, ale także wobec samej natury, za jakiej

to element uznać trzeba przecież zarówno człowieka, jak i owe stworzenia. Co więcej, robaki

w Żalu VIII mają nad nami wyraźną przewagę, o czym upominają chociażby przytoczone wyżej

fragmenty tekstu o charakterze pouczającym właśnie, w których w bardzo bezpośredni sposób

podkreślona została beznadziejność ludzkiego położenia.

Nie można też przeoczyć faktu, że Sebastian Fabian Klonowic pisze o śmierci, rozkładzie

ciała i robakach w dziele poświęconym pamięci Jana z Czarnolasu. Dydaktyczną funkcję

wykorzystania tych stworzeń należy więc rozpatrzyć także w tym kontekście. Robaki

uczestniczą w rozkładzie ciała po śmierci – i to każdego! Podzielić ten los musiał nawet Jan

Kochanowski... A skoro umarł wielki mistrz, los ten czekać musi zapewne nas wszystkich. I to

ohyda robaków okazuje się być najlepszym sposobem, aby nam o tym przypomnieć!


46

MARTA MIERZWICKA-LIEDTKE

Łątki o ognistych skrzydłach, osy w głowie i kobieta insekta –

czyli owady w opowiadaniach Jana Barszczewskiego

Zanim bliżej przyjrzymy się owadom, słów kilka o tym, w którego głowie się wylęgły.

Jan Barszczewski był XIX-wiecznym pisarzem, poetą polsko-białoruskim i namiętnym

zbieraczem folkloru. Tworzył między innymi nowele fantastyczne inspirowane gminnymi

opowieściami ze swoich stron rodzinnych – z okolic Witebska. W swoim referacie chciałabym

skupić się na opowiadaniach zebranych w cyklu Szlachcic Zawalnia, czyli Białoruś

w fantastycznych opowiadaniach1 oraz dwóch opublikowanych w czasopismach tj. Drewnianym

dziadku i kobiecie insekcie2 i Dalszych opowiadaniach o drewnianym dziadku i kobiecie

insekcie3.

Opowiadania Barszczewskiego to rzeczy z pogranicza gawędy, opowieści niesamowitych

i bajki ludowej w jej mrocznym wydaniu. Miejscem akcji jest Witebszczyzna, a bohaterami oraz

narratorami są chłopi białoruscy, którzy snują przypominające senne koszmary historie

o panowaniu złego ducha na Białorusi.

Zły duch to oczywiście diabeł, ale nie jest to swojski Boruta czy Rokita stukający

kopytkiem. Nęka on ludzi pod przeróżnymi postaciami. Zły objawia się jako tajemniczy obcy

przybysz o ptasich rysach twarzy lub straszny starzec. Występuje pod postacią czarnych kotów,

dziwnych, piskliwych i wrzaskliwych stworzonek podobnych do kretów, myszy i nietoperzy

zarazem, ognistookich ropuch, latających żmijów – całego bestiarium groteskowych

dziwostworów. W tym gronie nie brakuje oczywiście owadów.

Obsesja insektów jako wcieleń zła to bardzo znamienna figura wyobraźni

Barszczewskiego. To nie tylko owady przywołane wprost, o czym nieco później, ale również

w formie specyficzne „owadziego” sposobu objawiania się demonicznych sił w świecie

1 J. Barszczewski, Szlachcic Zawalnia, czyli Białoruś w fantastycznych opowiadaniach, tom I wydany w 1844 r., tom II i III w 1845 r., tom IV w 1866 r., wszystkie w Petersburgu. Lokalizację cytatów z tego zbioru w dalszej części referatu podaję w tekście, z odnośnikiem: Szlachcic Zawalnia, numer tomu i strona. 2 J. Barszczewski, Drewniany dziadek i kobieta insekta. Powieść, „Niezabudka”, r. 5, Petersburg 1844, s. 89–115, dalej: Drewniany dziadek z numerem strony. 3 J. Barszczewski, Dalsze opowiadania o drewnianym dziadku i kobiecie insekcie, „Rubon”, t. 6, Wilno 1847, s. 131–175, dalej: Dalsze opowiadania z numerem strony.


47

przedstawionym opowiadań. Potworne bestyjki zwykle wydostają się ze szczelin w podłodze,

przeróżnych szpar, otworów i dziur. Wysypują się z wrzaskiem z sieci, wyciągniętych przez

rybaków z zarosłych rzęsą, przeklętych jezior. Wybiegają spod kamieni. Stworzonka piekielne

zdają się gnieździć i wykluwać gdzieś pod powierzchnią realnego świata, aby nagle wyroić się

gromadnie w ogromnej ilości, rozbiegane, latające, hałaśliwe i natrętne, obsiadające wszystko

jak szarańcza. Jeden z narratorów, rybak Roćka, opisuje takie „gniazdo szatanów” wydobyte

spod tafli zamarzniętego jeziora:

Były tam podobne do raków pokrytych czarną sierścią, inne jakby pająki wielkości kotów, inne straszydła podobne do szczeniąt, nogi miały nadzwyczajnej długości […] Szczury, jaszczurki, nietoperze, krety, pełzały po lodzie, tarzały się po śniegu z okropnym wrzaskiem, sykaniem i piskiem. (Szlachcic Zawalnia, t. II, s. 27)

W innej opowieści, nad głuchym jeziorem

[…] snuły się nad brzegiem jakieś straszydła, z bąbelów wodnych wyradzały się jakieś figury długie, podobne do łątek4 i na płomiennych skrzydłach latały nad wodą. (Szlachcic Zawalnia, t. I, s. 25).

Manifestacja złych mocy jest przerażająca po pierwsze dlatego, że nagle i znikąd objawiają się

stworzenia powszechnie, a zwłaszcza w kulturze ludowej, uznawane za obrzydliwe i budzące

wstręt, których tryb życia jest w jakiś sposób niejawny, tajemniczy, budzący niepokój.

Większość z tych istotek jest stosunkowo niewielkich rozmiarów, ale ich liczebność paraliżuje

i obezwładnia zaatakowanych ludzi. Zło czyha pod powierzchnią oswojonego, bezpiecznego

świata jak uśpiony rój os, żeby nagle wypełznąć, wylecieć chmarą i w jednej chwili zawładnąć

przestrzenią.

Owady, spośród wszystkich monstrów, z tych „rojów zła” są najbardziej niepokojące,

gdyż nie lęgną się jedynie w szczelinach świata zewnętrznego – mogą zagnieździć się także

w człowieku. Tak dzieje się w opowieści o kocie Warginie – innym nietypowym wcieleniu złego

ducha. Każdy kolejny właściciel niezwykłego zwierzęcia doświadcza dziwnych przypadłości.

Żona pana N. staje się kłótliwa, kapryśna, niespokojna, często płacze i skarży się na ból głowy.

Dzieci pani porucznikowej cierpią na światłowstręt, ich twarze wykrzywiają straszne spazmy,

mówią od rzeczy. Okazuje się, że w głowach ich wszystkich rozmnożyły się piekielne

stworzonka. Po interwencji czarownika Tomasza, który „leczy siłą słów” z ust pani N. wyleciały

roje os i „rozsypały się po całym pokoju, kąsały wszystkich i plątały się we włosach blisko

stojących osób” (Szlachcic Zawalnia, t. IV, s. 37), zaś z głowy córki porucznikowej wyfrunęły

różnokolorowe motyle. Tomasz wyjaśnia, że to kot „nieczystym burczeniem swoim w głowie

4 Łątka to owad o wydłużonym ciele, zielony lub niebieski z metalicznym połyskiem, zamieszkujący mokre łąki i wybrzeża wód.


48

jak w gnieździe rozmnożył jadowite osy.” (Szlachcic Zawalnia, t. IV, s. 38). Barszczewski

w tym opowiadaniu podaje przykład metonimicznie przeprowadzonej analogii w ludowym

wyjaśnianiu i interpretowaniu zjawisk. Rozsadzający czaszkę ból głowy oraz objawy, takie jak

silna drażliwość i niepokój, wyjaśnia obecność kłębiącej się masy brzęczących owadów. Ów zaś

jednostajny szum roju os został onomatopeicznie skojarzony z miarowym mruczeniem kota.

Postać Tomasza ujawnia charakterystyczną cechę wyobraźni chłopów białoruskich

w wydaniu Barszczewskiego. Jest to wyobraźnia magiczno-religijna. Wyrzucanie ustami

i nosem robaków i małych żyjątek podczas egzorcyzmów było jednym z objawów opętania5.

Tomasz jest znachorem-czarownikiem, szeptunem, który zna sekretne zaklęcia, ale jednocześnie

egzorcystą właśnie, wypędzającym złego ducha – diabła.

W opowieści o kocie Warginie obecne jest ludowe wyobrażenie choroby i fizycznego

bólu jako żywej istoty. W jednym z ostatnich opowiadań, jakie napisał Barszczewski (Dalsze

opowiadania), bohater, tym razem nie chłop białoruski, lecz młody absolwent Akademii

Połockiej, również cierpi przez owady, które wykluły się w jego głowie – jednak tym razem

choroba atakuje duszę, nie ciało. Seweryn, chłopak bardzo wrażliwy i trochę oderwany od

rzeczywistości (nazywany z tego powodu Marzycielem), przeżywa zawód miłosny. Pogrąża się

w głębokim smutku i melancholii, obojętnieje na wszystko, stroni od ludzi, jest nawet nazywany

obłąkanym. Nasilonym stanom depresyjnym towarzyszy przekonanie o prześladowaniu przez

muchy. Młody mężczyzna zwierza się przyjacielowi:

Opowiedziałbym tobie wiele rzeczy, ale boję się, widzisz muchy krążą wszędzie około nas, te niegodziwe stworzenia, […] wlatują i wylatują przez otwarte okno, te wszystko roznoszą po świecie co się w nas dzieje, jakie prowadzim życie, o czym rozmawiamy, gdzie i jak się modlim. […] te ich szare skrzydła zdają się jakby fraki na niezgrabnych ludziach, a twarze ich rozmaitej formy, inne okrągłe, szerokie z krwawymi plamami, inne suche z ostrą bródką i długiemi włosami, i te wszystkie straszydła poglądają na mnie jedne drwiąc, a drugie grożąc. (Dalsze opowiadania, s. 161)

Zachowanie natrętnych i uciążliwych owadów przypomina udręczonemu Sewerynowi wszystkie

przykrości, drwiny i prześladowania, których doświadczył od innych ludzi. Żyje w stanie

permanentnego lęku, przekonany, że muchy, i ludzie zarazem, są w stanie wydrwić i splamić

wszystko.

W ostatnim opowiadaniu, o którym chciałabym opowiedzieć, motyw owadów również

został silnie powiązany ze stanem psychicznym bohatera. W tym wypadku jest nim kobieta,

pewna bogata dziedziczka. Znana była z wyjątkowo nieludzkiego traktowania swoich poddanych,

których głodziła i, ulegając napadom nieopanowanego gniewu, karała bez litości, często

5 Zob. M. Kawa, Ten, który toczy nasze dusze i ciała… Robak i robactwo w literaturze, Toruń 2011, s. 99.


49

niezawinienie. Na starość, nękana strachem przed śmiercią „rzuciła się na nabożeństwa

i miłosierdzia” (Drewniany dziadek, s. 108) i ubłagała u Boga przedłużenie życia. Złośliwa

kobieta nie zmieniła jednak swego postępowania, aż w końcu jej służba i poddani uciekli,

a sąsiedzi ją znienawidzili. Pozostawiona samej sobie zaczęła ulegać dziwnej przemianie:

„gniew niszczył całą jej budowę ciała, schła od złości i postać jej zmniejszała się coraz więcej”

(Drewniany dziadek, s. 108). Najpierw była podobna do chorowitego karła, potem do

niemowlęcia, aż przemieniła się w dziwaczną insektę – długie i przezroczyste skrzydła wyrosły

jej z obu stron ciała, stała się cienka jak łątka, nogi i ręce upodobniły się do kończyn pszczoły,

„a złość zawsze taż sama w sercu” (Drewniany dziadek, s. 109). Ktokolwiek się zbliżył do

mieszkania, dopadała go ta skrzydlata poczwara i przepędzała okropnym krzykiem i natrętnym

lataniem wokoło głowy. Wreszcie pojawia się nowy dziedzic majątku, pan A., który próbuje

przepędzić straszydło. Niestety, co noc spod podłogi i z kątów domu zjawiają się „zwierzątka

podobne do żab i żuków, mające czarne kocie głowy i oczy święcące jak iskry” (Drewniany

dziadek, s. 109), a w dzień insekta prześladuje właściciela domu – przeklina go i łaje piskliwym

głosem, rozrzuca krople palącej trucizny. Wezwany zostaje ksiądz, który kropi ściany święconą

wodą. I znów z kątów domu wyrajają się: „motyle, u których zamiast skrzydeł płomienie

wybuchały z boków, pękate robaki oddychające dymem jakby pęcherze unosiły sie w górę,

krzykliwe świerszcze i żmije skrzydlate latały na podłogą” (Drewniany dziadek, s. 112). Kapłan

wyjaśnia, że są to grzechy kobiety-insekty. Naprzemian przeklinający, bluźniący i nieprzytomnie

wściekły owad zostaje zabrany do klasztoru w Połocku, gdzie odbywają się egzorcyzmy. Pod ich

wpływem kobieta-owad przemienia się w postać o „cudnej twarzy”, podobną do anioła…

Barszczewski znów łączy wyobrażenia magiczne z religijnymi. Karą za grzechy jest

przemiana w owada, którego zachowanie zostało skojarzone z cechami charakteru bohaterki.

Opętana gniewem i okrutna kobieta zmienia się w jadowitą, wściekłą osę. Jej winy przybierają

fizyczną postać obrzydliwego robactwa, które wypełza spod podłogi, wywołane modlitwami

księdza.

Barszczewski w swoich opowiadaniach konsekwentnie przedstawia insekty jako

wcielenia nieszczęścia. Jest to motyw nieustannie i natrętnie zaprzątający wyobraźnię pisarza,

motyw szczególnie silnie nacechowany emocjonalnie i bardzo pojemny znaczeniowo. Owady

w jego białoruskich opowiadaniach fantastycznych symbolizują strach, ból i chorobę, obłąkanie,

obsesje, gniew, okrucieństwo, złość oraz nienawiść – słowem całe zło, które może zagnieździć

się w człowieku.


50

WERONIKA DUL ĘBA

Glisty Elizy Orzeszkowej

W literaturze XIX wieku – zarówno beletrystycznej, jak i naukowej – robaki zajmowały

poczesne miejsce. Glista, zwana także dżdżownicą, była jednym z ulubionych stworzeń

ewolucjonistów, dla których stanowiła swego rodzaju ewolucyjny ideał. Ten mały

„bezkręgowiec o walcowatym ciele złożonym z licznych pierścieni, żywiący się szczątkami

organicznymi”1 ma co prawda bardzo prosty układ nerwowy i słabo rozwinięte narządy

zmysłów2, ale posiada za to doskonałe zdolności przystosowawcze do warunków, w których

bytuje. Dlatego też dalsza ewolucja w przypadku tego zwierzęcia nie miała najmniejszego sensu.

Jak pisze Karol Darwin, „wyższa organizacja” nie przyniesie żadnej korzyści „wymoczkowi,

pasożytującemu w jelicie robakowi czy dżdżownicy”. Wręcz przeciwnie – mogłaby okazać się

zagrożeniem dla tych stworzeń, czyniąc je delikatniejszymi, a więc łatwiej ulegającymi

„zakłóceniu i uszkodzeniu”3.

Niski stopień organizacji nie przeszkodził dżdżownicy w opanowaniu swym zasięgiem

całego świata – obecnie pod słońcem żyje około 250 gatunków tego pierścieniowatego

stworzenia. Na powierzchni ziemi można je spotkać tylko w dżdżysty dzień, który zresztą

zawdzięcza dżdżownicy swoją nazwę. W mniej sprzyjających warunkach glisty kryją się

w bezpiecznych podziemnych korytarzach, które samodzielnie wygryzają sobie w glebie, na

głębokości około 1 m pod ziemią4.

Mimo że dżdżownica świetnie radzi sobie w życiu, jej egzystencja jest w pewien sposób

zubożała. Pisze o tym Herbert Spencer w Zasadach etyki – „robak zabezpieczony od wszystkich

swych wrogów ziemią, w której przebywa i żywi się, może przewyższać długowiecznością wiele

pokrewnych sobie pierścieniowatych z rzędu owadów; ale te ostatnie, w ciągu swego istnienia

[…] przebywają większą ilość kolei, stanowiących życie”5.

Eliza Orzeszkowa – pilna uczennica ewolucjonistów – wykorzystała motyw glisty

w jednej ze swoich powieści chłopskich – Niziny. Pisarka porównała bohaterów – chłopów – do

1Dżdżownica, http://sjp.pwn.pl/szukaj/d%C5%BCd%C5%BCownica, [17.03.2013]. 2Ibidem. 3 K. Darwin, O powstawaniu gatunków drogą doborów naturalnego, czyli o utrzymywaniu się doskonalszych ras w walce o byt, przełożył S. Dickstein, J. Nusbaum, Warszawa 1955, s. 127–129. 4Dżdżownica, http://sjp.pwn.pl/szukaj/d%C5%BCd%C5%BCownica, [17.03.2013]. 5 H. Spencer, Zasady etyki, przełożył J. Karłowicz, Warszawa 1884, s. 11.


51

glist. Są oni bowiem idealnie przystosowani do istnienia w swojej codzienności, na którą składa

się praca w ziemi. Próba wyjścia poza naturalnym obszar bytowania zazwyczaj nie przynosi im

korzyści, dlatego na ogół nie próbują walczyć ze swoim losem. Orzeszkowa pisze o nich:

„Jak glisty nieustannie toczące glebę barwę jej przybierają, tak ludzie ci barwą skóry swej zjednoczyli się prawie z barwą ziemi. Była im ona żywiołem rodzinnym, piersią żywiącą, kochanką, którą od pierwszych świtów życia obejmowali codziennie znojnym uściskiem pracy. Pożądali też jej, pożądali jej wiele, więcej jeszcze, jak najwięcej, bez końca...”6. Jednakże w Nizinach jest wyjątek, który nie poddaje się deterministycznej regule i stara

się zmienić swoje przeznaczenie. Oto jedna z bohaterek – Krystyna – przechodzi na kartach

powieści ewolucję – „z nędzarki spracowanej, ze sponiewieranej glisty ciemnej przemieniła się

w czującego wartość i godność swą człowieka”7. A dzieje się to w chwili, w której zaistniała dla

niej nadzieja, że dzięki oszczędnościom, zgromadzonym przez ciężką pracę i liczne wyrzeczenia,

będzie mogła uratować swojego delikatnego syna Filipa od trudnej służby w carskim wojsku,

daleko od domu.

Owa przemiana jest jednak tylko chwilowa. Nadzieje Krystyny szybko okazały się

bowiem zbyt wczesne. Mimo iż kobieta włożyła całą energię w ratowanie syna i wszystkie swoje

oszczędności, nie tylko nie udało jej się go uratować, ale także straciła miłość i przywiązanie

drugiego syna – Antosia, który dotkliwie uderza matkę pod koniec powieści i udaje się do

karczmy, co jest dla niej jeszcze większym ciosem. Filip z kolei przysyła jej pożegnalny list,

w którym informuje, że został zesłany na ciężką służbę. Na tę wieść Krystyna:

„Ze strasznym krzykiem owym na glinianą podłogę upadła, a palce jej oplotły głowę

i paznokciami wpiły się przez gęste włosy w skórę okrywającą czaszkę. Nie zemdlała jednak, o,

nie! […] Ręce od głowy oderwawszy ramiona na glinianej podłodze rozpostarła i tak całą sobą

do niej przylgnęła, jakby jedyną jej w tej chwili żądzą było wgrzebać się w ziemię i schować się

pod nią” 8.

Wykorzystując metaforę glisty, Eliza Orzeszkowa wyraziła pozytywistyczny pogląd, że

wiedza jest podstawą rozumienia świata9, a glisty – jako organizmy nieczujące potrzeby ewolucji,

a zatem i doskonalenia poznawczego – mimo że świetnie sobie radzą w swojej codzienności,

zrozumieć świata i rządzących nim praw nie mogą, dlatego też nie uczestniczą w nim na swoich

zasadach i nie wygrywają walki o lepszy byt.

6 E. Orzeszkowa, Niziny. Dziurdziowie, posł. M. Żmigrodzka, Warszawa 1954, s. 50. 7 Ibidem, s. 41. 8 E. Orzeszkowa, op. cit., s. 120. 9 E. Ihnatowicz, Niewiedza bohaterów Orzeszkowej, [w:] Sekrety Orzeszkowej, pod red. G. Borkowskiej, M. Rudkowskiej, I. Wiśniewskiej, Warszawa 2012, s. 139.


52

ROKSANA BLECH

O skarabeuszach, czyli świętych żukach

Powieść Bolesława Prusa Faraon rozpoczyna scena, w której młody następca tronu,

Ramzes XIII, zmuszony jest – wraz z towarzyszącym mu dziesięciotysięcznym korpusem

wojska – zmienić wyznaczoną wcześniej drogę wojskowych manewrów. Zamiast wydeptanej

trasy, której kresem ma być taktyczna potyczka pod Pi-Bailos, książę musi wybrać drogę

wiodącą przez okrężny pustynny wąwóz. Powodem tej decyzji były dwa święte żuki, toczące

przed sobą kulkę w poprzek szlaku, którym miało przejść wojsko przyszłego faraona1.

Prus, jako rzetelny rekonstruktor starożytnego świata2, z pewnością nie nakreślił tej sceny

przypadkowo; mało prawdopodobne też, by opisana sytuacja była wynikiem fantazji pisarza

dotyczącej nieprzeciętnej roli żuków w staroegipskim świecie. W obliczu powyższych

stwierdzeń warto zastanowić się nad sposobem postrzegania skarabeuszy przez starożytnych

Egipcjan, by w pełni dotrzeć do symboliki omawianej sceny.

Faktem jest, iż fundamentalnym budulcem staroegipskiego myślenia była magia3 .

Najpopularniejszym jej przejawem były amulety, na które stać było każdego Egipcjanina.

Amulety, w zależności od zamożności właściciela, wykonywane były z przeróżnych materiałów:

bogatsi posiadali złote lub srebrne amulety zdobione kamieniami szlachetnymi – na przykład

lapisem lazulim, turkusem; biedniejsi natomiast nosili zawieszki zrobione z fajansu, drewna lub

kości4. Amulet, na co wskazuje etymologia tego słowa (staroegipskie „meket” znaczy tyle co

„protektor”) to mały magiczny przedmiot noszony na szyi zarówno dla ochrony, jak i na

szczęście5 . Amulety rzeźbione w kształt żuków cieszyły się wśród Egipcjan największą

popularnością, co potwierdzają prace archeologów.

1 B. Prus, Faraon, [w:] tegoż, Wybór pism: wydanie w 10 tomach, ze wstępem M. Dąbrowskiej, Warszawa 1975, t. 9, s. 23–24. 2 Pracę Prusa nad Faraonem poprzedziły wnikliwe studia nad cywilizacją starożytnego Egiptu. Wśród najważniejszych lektur pisarza znajdowały się przede wszystkim prace francuskiego egiptologa Gastona Maspera, Historia starożytnego Egiptu (1880), Ignacego Żagiella, wykłady Juliana Ochorowicza oraz kompilacyjna książka Walerii z Wasilewskich Jędrzejowiczowej, Starożytny Egipt (1893). Szerzej pisali na ten temat Z. Szweykowski (Twórczość Bolesława Prusa, Warszawa 1972, s. 327) i E. Warzenica-Zalewska (O źródłach powieści „Faraon” Bolesława Prusa, „Przegląd Humanistyczny” 1990/7, s. 110). 3 Por. T. Wilkinson, Powstanie i upadek starożytnego Egiptu. Dzieje cywilizacji od 3000 p. n. e. do czasów Kleopatry, tłum. N. Radomski, Poznań 2011; B. Brier, H. Hobbs, Daily life of the ancient Egyptians, London 2008. 4 Ibidem, s. 58. 5 Ibidem.


53

W języku staroegipskim słowo „knepri” miało podwójne znaczenie: określało bowiem

zarówno „żuka”, ale także „istnienie”6. W myśleniu Egipcjan oznaczało to, że jeśli noszę amulet

w kształcie żuka, to będę istnieć – także po śmierci. Zbieżność językowa to nie jedyny powód,

dla którego Egipcjan zachwycały żuki: starożytni zakładali bowiem (błędnie!), iż w odróżnieniu

od innych znanych im stworzeń, żuki mogą rozmnażać się bez udziału partnera przeciwnej płci.

Jednak nade wszystko Egipcjan zdumiewał fakt, iż młode chrząszcze wylęgają się z kulki,

toczonej przez inne żuki. Owa kulka symbolizowała słoneczny dysk, obracający się wokół

horyzontu. Sekretne narodziny młodych żuków, które dokonywały się w kulce gliny, uosabiały

zatem śmierć i rozkład, ale też narodziny i istnienie7.

Skarabeusze, jako elementy egipskiej kultury, pojawiają się w okresie Średniego Państwa

(XX–XVI w. p. n. e.) w postaci amuletu zakładanego na szyję zmarłego. Ów sekretny żuk

(scarabeus sacer – stąd pochodzi określenie skarabeusz)8, jako symbol odrodzenia, miał pomóc

zmarłemu żyć po śmierci. Wykonanie takiego amuletu poprzedzało często rytualne zabójstwo

stworzenia: żukowi wycinano oczy oraz aparat gębowy, by skarabeusz nie mógł w czarodziejski

sposób ożyć i zaszkodzić zmarłemu. Osobną grupę amuletów z motywem skarabeusza tworzą

zawieszki wykonywane z myślą o scenie sądu przed boskim trybunałem, którego werdykt miał

decydować o ewentualnym przyszłym życiu zmarłego. Największą obawą związaną z sądem

było ryzyko, iż serce zmarłego, jako siedziba emocji i wspomnień, zezna przeciwko swemu

właścicielowi. Właśnie z tego powodu Egipcjanie stworzyli tzw. skarabeusze sercowe,

naszywane na bandażach mumiowych na piersi zmarłego. Amulet ten wyposażany był

w konkretne wskazówki dla serca:

Nie stawaj przeciwko mnie jako świadek! Nie przeciwstawiaj mi się w trybunale! Nie przechylaj [szali] na moją niekorzyść […]9.

Skarabeuszowy wisior nie był jednak amuletem zarezerwowanym wyłącznie dla

zmarłych. Nosili go także żywi w formie pierścienia, rzeźbiąc w nim swoje imię i słowa

magicznej modlitwy (np. „Dużo zdrowia dla Tutmosisa”, „Wszystkiego dobrego dla

Amenhotepa”)10.

6 Ibidem, s. 59. 7 Zob. A. Niwiński, Mity i symbole religijne starożytnego Egiptu, Warszawa 1984, s. 34. 8 B. Brier, H. Hobbs, Daily life..., op. cit., s. 59. 9 T. Wilkinson, Powstanie i upadek…, op. cit., s. 187. 10 Starożytny Egipt. Życie, Sztuka. Obyczaje, tłum. A. Niwiński, M. Zwoliński, red. nauk. wyd. polskiego A. Niwiński, Warszawa 2008, s. 235.


54

Przedstawiony przez Prusa w Faraonie motyw skarabeusza jest więc wielce

prawdopodobny. Gdyby młody władca nie spełnił woli kapłanów i wraz z wojskiem przeciął

drogę świętym żukom, które być może zostałyby wówczas zdeptane, oznaczałoby to nie tylko

narażenie się bogom i kapłanom, ale przede wszystkim lekkomyślne szafowanie własnym

życiem. Zatem stanowczość Herhora dotycząca poszanowania skarabeuszy jest w pełni

uzasadniona, czego nie mógł i nie chciał zrozumieć młody Ramzes. Motyw świętych żuków

otwiera ciąg konfliktów Ramzesa z kapłanami, które w ostateczności doprowadzą do klęski

faraona.


55

TYMOTEUSZ SKIBA

Pająk i mucha w twórczości Brunona Schulza

Świat opowiadań Brunona Schulza opiera się na wielu antynomiach, które nieustannie

powracają w kolejnych utworach. W twórczości drohobyczanina jest stale obecne napięcie

pomiędzy kontrastowymi ideami i wartościami. Przybierają one zazwyczaj formę

przeciwstawnych par, które powszechnie uważa się za kluczowe dla zrozumienia twórczości

Schulza. Są wśród nich przeciwieństwa takie jak: autentyk i skażony apokryf, Jakub i Adela,

człowiek i manekin oraz dni pełne natchnień skonfrontowane z „dniami-chwastami, jałowymi

i idiotycznymi”1 (Noc wielkiego sezonu).

Uważny czytelnik dostrzeże jednak, że są to pozorne przeciwieństwa. Postrzępione

szpargały okazują się autentykiem, człowiek staje się manekinem, a najwyższe natchnienie

kończy się kompromitującym upadkiem. Antynomie Schulza, choć pozornie skrajne i biegunowe,

okazują się płynne i skłonne do przemian. Ich radykalność jest jedynie pozorem, efektem, który

ma czytelnika oczarować2.

Jedną z takich par, rzadko przywoływaną w dyskusjach poświęconych Schulzowi, tworzą

pająk i mucha. Te dwa owady, wraz z karakonem (czyli karaluchem), występują

w opowiadaniach Schulza najczęściej. Poza nimi odnaleźć można jeszcze pluskwy czy żuki.

Pająk i mucha wydają się jednak najciekawsze, gdyż razem wpisują się w poetykę przeciwieństw

i kontrastów. Cóż bowiem bardziej sprzecznego niż pająk i mucha?

Pająk jest drapieżnikiem, a mucha ofiarą. Pająk jest bezlitosny, podstępny, uosabia

agresję i niszczycielską siłę. Mucha jest stworzeniem niewinnym, bezsilnym wobec agresji

pająka, w każdym momencie narażonym na wplątanie w zdradziecką pajęczynę.

W opowiadaniach Schulza ten kontrast widać najlepiej na przykładzie samych ludzi:

Zdarzało się wtedy, że kmiotek ze wsi, bosy i zgrzebny, przystawał we drzwiach sklepu z wahaniem, nieśmiało zaglądając do środka. Dla znudzonych subiektów była to gratka nie lada. Błyskawicznie spuszczali się z drabin, jak pająki na widok muchy, i wnet otoczony, ciągniony i popychany, zasypywany

1 Wszystkie cytaty z opowiadań Brunona Schulza pochodzą z edycji: B. Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Warszawa 2011. 2 Michał Paweł Markowski stworzył nawet krótki katalog antynomii schulzowskich, opatrując go cytatem z artykułu Krisa Van Heuckeloma: „oczywistą intencją Schulza jest zamazanie tych konwencjonalnych opozycji”, zob. M.P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 260.


56

tysiącem pytań odcinał się chłopek z zawstydzonym uśmiechem indagacjom natrętów […] Zanosiliśmy się od śmiechu. (Martwy sezon, s. 296) W powyższej scenie niewinny wiejski chłopak (mucha) staje się obiektem okrutnych

żartów ze strony subiektów (pająków). Wpada w skrzętnie usnutą sieć blagi i kpiny. Mimo że

nieśmiały klient nie doznaje uszczerbku na zdrowiu fizycznym, to relacja pająka i muchy

pozostaje relacją kata i ofiary. Chłopak uwięziony jest w sklepie niczym w pajęczej sieci,

podobnie jak muchy, które wpadły do sklepu i nie mogą się z niego wydostać – „Odgrodzone

szybą od zewnętrznego świata, skazane są na wieczne odosobnienie, samotność, a w końcu

nieuchronną śmierć” 3.

Najciekawsza wydaje się jednak reakcja, przyglądającemu się tej scenie, Jakuba:

Ojciec zjeżył się cały i nasrożył, twarz jego rozkładała się pośpiesznie na symetryczne człony przerażenia, przepoczwarzała się niewstrzymanie w oczach – pod ciężarem nieobjętej klęski. Nim zdołaliśmy zrozumieć, co się stało, zawibrował gwałtownie, zabzyczał i wionął nam przed oczyma monstrualną, buczącą, kosmatą muchą stalowobłękitną, obijającą się w oszalałym locie o wszystkie ściany sklepu. Przejęci do głębi, słuchaliśmy beznadziejnego lamentu, głuchej skargi modulowanej wymownie, przebiegającej w dół i w górę przez wszystkie rejestry niezgłębionego bólu, nieutulonego cierpienia pod ciemnym sufitem sklepu. (Martwy sezon, s. 296–297)

Ojciec zbulwersowany błazeństwem subiektów, utożsamiając się z ofiarą ich

niewybrednych żartów, przemienia się w muchę. Owad staje się tym samym figurą głębokiego

cierpienia, „beznadziejnego lamentu” i skargi wyrażającej niezgodę na samotność, stan

uwięzienia i wszechobecny upadek ducha. Mucha, co niezwykle istotne, jest owadem latającym,

skierowanym zatem ku sprawom wyższym i nieosiągalnym dla istot przyziemnych, takich jak

pająk. Dlatego stan zamknięcia jest dla muchy, stworzonej do wysokich lotów, szczególnie

bolesny.

Owady te są zatem odmiennie nacechowane ze względu na przestrzeń i perspektywę.

Mucha jest podniesiona ku górze, symbolizującej natchnienie, wzniosłość i sferę sacrum. Pająk

przynależy natomiast do strefy przyziemnej, cielesnej, ale także prostej i trywialnej.

W tym świetle muchę można utożsamić z Jakubem, natomiast pająka z Adelą. Czytając

Martwy sezon, widzę taki obraz: ojciec, ostatni bojownik o sprawę poezji, szamocząca się

w swym więzieniu mucha przeznaczona do wysokich lotów, natchniony mąż, którego liczne

iluminacje i eksperymenty kończą się brutalnymi interwencjami ze strony pająka-Adeli.

Jest to jednak tylko jedna strona medalu. Przedstawienia much są niekiedy obrazami

nieokiełznanej wściekłości i szaleństwa. W opowiadaniu Sierpień powietrze przecinane jest

3 Słownik schulzowski, oprac. i red. W. Bolecki, J. Jarzębski i S. Rosiek, Gdańsk 2006, hasło: mucha, s. 230.


57

„błyskawicami lśniących much końskich, rozwścieczonych słońcem”, a one same „huczą rojem,

pełnym wściekłego bzykania” (Sierpień, s. 116). Podobnie jest w opowiadaniu Pan Karol

(„dzień za storami huczał coraz płomienniej bzykaniem much oszalałych od słońca”, s. 153) czy

Martwy sezon („metaliczne i lśniące muchy polne przecinały błyskawicami wejście do sklepu

[…] i wymieniały swe miejsca we wściekłych gzygzakach”, s. 293 oraz „upał wzmagał się,

wyostrzał wściekłość much, wyiskrzał świetliste punkty na ich metalicznych odwłokach”,

s. 293).

Mucha w stadzie staje się groźna i niebezpieczna. Owady są lśniące i metaliczne niczym

ostrza sztyletów. Narrator porównuje je do błyskawic i podkreśla ich szaleństwo. Muchy

zmieniają swój wizerunek biednych i nieporadnych owadów. Zaczynają przypominać Adelę

ogarniętą szałem niszczenia:

Szybko zdecydowana, otworzyła okno po czym przy pomocy długiej szczotki wprawiła całą masę ptasią w wirowanie. Wzbił się piekielny tuman piór, skrzydeł i krzyku, w którym Adela, podobna do szalejącej Menady, zakrytej młyńcem swego tyrsu, tańczyła taniec zniszczenia. (Ptaki s. 130)

Oprócz wściekłości i szaleństwa, wspólnego dla much i Adeli, ważny wydaje się „tyrs”,

a więc atrybut Dionizosa, boga płodności 4 . Płodność jest zarówno cechą Adeli, będącej

nieustannym obiektem pożądania ze strony męskich bohaterów Schulza, jak i stale

rozmnażających się w słońcu much. Te latające owady stają się symbolem życia i słońca,

przemieniają się w atrybut Adeli, pogańskiej bogini sadów, „wracającej w świetliste poranki, jak

Pomona z ognia dnia rozżagwionego, wysypując z koszyka barwną urodę słońca” (Sierpień,

s. 113).

Mucha, którą górnolotnie określiłem słowami: natchnienie, lot, sacrum, jest jednocześnie

owadem na wskroś brudnym i obrzydliwym, rozwijającym się w ekskrementach i odpadach.

Pewna „niechlujność” jest u Schulza charakterystyczna także dla kobiecej płodności (Adela),

która niekiedy pomnaża się w sposób chaotyczny i monstrualny – podobnie jak muchy sklepowe

„skłonne do dzikich i niespodziewanych mutacyj” (Martwy sezon, s. 295).

Przewartościowaniu ulega również figura pająka – drapieżnika symbolizującego agresję

i śmierć. Ciotka Perazja, z opowiadania Wichura, niemal rozpada się w ataku złości, „w sto

oszalałych pająków”. Ich pajęczyny są znakiem zapomnienia („drzwi rzadko otwierane zarastały

pajęczyną”, Martwy sezon, s. 295), zniszczenia („kruszejące w pajęczynach rumowisko”

gipsowych figur, Sklepy cynamonowe, s. 160), ale także życiowej pustki i degradacji („twarze,

4 Zob. J. Jarzębski, przypis nr 34 [w:] B. Schulz, dz. cyt, s. 130.


58

wyjedzone przez życie, były jakby zasnute pajęczyną i całkiem niewyraźne”, Księga, s. 199).

Paradoksalnie pająk, wraz z szaleństwem i sianym przez siebie zniszczeniem, zaczyna

utożsamiać się ze swoim przeciwieństwem, a więc metalicznie wściekłą muchą.

Antynomia pająka i muchy zostaje więc przełamana, podobnie jak dzieje się to

w przypadku Adeli i Jakuba5. Przeciwstawne wartości i idee stają się sobie tożsame. Dzieje się

tak jednak tylko przez moment. U Schulza wszystkie symbole, metafory i kontrasty ulegają

bezustannym przemianom.Pająk bowiem, oprócz tego, że niszczy, jest także niestrudzonym

twórcą konstrukcji napowietrznych. Jego pajęczyny to przejaw kunsztownej i oryginalnej

twórczości. Są one nie tylko pułapką, ale przede wszystkim subtelną i przemyślaną architekturą

naturalną. Słownik symboli podaje: „pająki bezustannie niszczą i budują […] co oznacza «ciągłą

ofiarę», za której pośrednictwem człowiek bezustannie w ciągu swojego życia się zmienia;

nawet śmierć właściwie tylko pruje stare życie, aby uprząść nowe”. Filozofia niszczenia

i tworzenia, którą symbolizuje pająk, jest zarazem kacerską doktryną Jakuba wyłożoną

w Traktacie o manekinach:

Nie ma żadnego zła w redukcji życia do form innych i nowych. Zabójstwo nie jest grzechem. Jest ono nieraz koniecznym gwałtem wobec opornych i skostniałych form bytu, które przestały być zajmujące. (Traktat o manekinach albo wtóra księga rodzaju, s. 136)

Ojciec zaleca nieustanne niszczenie, gdyż tylko ono pozwala tworzyć. Upodabnia się

zatem w swoim działaniu do pająka, który tworzy, aby zabijać. Ojciec i pająk stają się swoistymi

sobowtórami, łączy ich teoria nieustannej zmienności materii, którą należy unicestwiać i tworzyć

w nieskończoność. „Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy

może ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna” – mówi Jakub w Traktacie. Materia jest

jak bezbronna mucha, a eksperymentujący na niej Ojciec-alchemik jest niczym pająk

pochylający się nad swą ofiarą6.

Jakub mocno zbliża się do pajęczego świata. W opowiadaniu Nawiedzenie wyłania się

„oblepiony szmatami pajęczyny” (s. 125). Pająk pośrodku sieci, symbolizujący środek świata

i zagrożenie, jest niczym ojciec wsadzający głowę do lufcika od pieca, obserwujący zbliżającą

się kometę. Jakub nigdy jednak nie przemieni się w pająka, tak jak zmienił się w muchę, mimo

że mogłaby być to forma najbardziej mu odpowiadająca.

5 Taką analizę postaci Jakuba i Adeli przeprowadził w swojej książce Michał P. Markowski, Zob. M. P. Markowski, Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura, Kraków 2012. 6 Wystarczy przypomnieć sobie cierpienie stworzonych manekinów czy wuja Edwarda, który został zredukowany przez Jakuba do postaci dzwonka.


59

Ojciec przeistacza się jedynie w istoty pokrewne pająkowi – karakony, raki, skorpiony.

Jest to jednak symbol porażki Jakuba, gdyż, mimo pajęczych nóg, stworzenia te pozbawione są

możliwości tworzenia. Rak czy homar, w którego zmienia się w Ostatniej ucieczce Ojca, to

marna imitacja pająka, wersja wykastrowana, pozbawiona twórczych zdolności i podniosłości

„romantycznego” pająka-samotnika. Dla Ojca oznacza to więc ostateczną porażkę, ograniczenie

własnego „ja” do wstydliwej sfery lubieżności i niskiej satysfakcji. Dzieje się to w momencie,

kiedy sklep jest już w stanie zupełnej upadłości, a Adela, wedle wszelkich doniesień, zginęła

w katastrofie statku. Jakub w postaci homara ucieka więc po raz ostatni. Świat, w którym żył,

kończy się bezpowrotnie. Nie ma sklepu, w którym uwięzione były muchy, nie ma subiektów-

-pająków, nie ma Adeli, która mogłaby podrażnić ambicję Ojca.

Pozostaje nadzieja, że uciekający homar, gubiący po drodze nogi, przygotowuje się do kolejnej metamorfozy. Zasadą schulzowskiego świata jest bowiem „panmaskarada”, a istotą życia jest „wędrówka form” – „ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony”. Pająk i mucha są to więc w rzeczywistości maski, które bohaterowie wkładają

odpowiednio do okoliczności, rodzaje życiowych ról, zaczerpniętych ze świata owadów

i przeniesionych do sfery stosunków międzyludzkich.


60

MAŁGORZATA MALCZEWSKA

Próba przejścia. Karakony w domu Jakuba

Agnieszka Czajkowska w swoim artykule Materia i „nieznośna lekkość” w prozie

Brunona Schulza sugeruje potrzebę substancjalizacji i ukonkretnienia życia bohaterów w świecie

opowiadań przesiąkniętych poetyckością. Wstręt jest tym czynnikiem, który przedziera się przez

ramy intencjonalności, niedosłowności, ulotności i zdaje się tę nierzeczywistą przestrzeń dni

nieco urealniać. Jako element sprawczy ukonkretnienia pomaga bowiem poetyckiej narracji

zboczyć z obranej drogi.

„Nieustanne żonglowanie «stopniem realności» uniemożliwia znalezienie vraisemblance

oswajającej różnorodne odstępstwa od naturalnej logiki i przyzwyczajeń” 1 – wynika

z interpretacji Krzysztofa Stali. W momencie spotkania bohatera ze wstrętem, sugerowane

bankructwo realności okazuje się niewłaściwą interpretacją. Wstręt poddaje realność

rehabilitacji. W wiecznie dziejącym się teraz wcześniej zbankrutowana realność ma szansę się

scalić; znów święcić tryumfy.

Obsesyjne wyobrażenia i kompulsywne reakcje powodujące lęk, kiedy stawia się im

opór2 zdają się dotykać ojca w „okresie szarych dni, które nastąpiły po świetnej kolorowości

[jego] genialnej epoki.” (s. 50)

„Kto widział naocznie ciężką nerwicę natręctw, […], ten wie, że jest to choroba […]

bardzo ciężka, która częstokroć wyłącza osobnika dotąd uspołecznionego z więzów

społecznych”3 – słowa autora Psychiatrii klinicznej zdają się wybrzmiewać jak apel, prośba

o empatię w stosunku do chorych, w których szeregu stoi Jakub. Jednak stwierdzenie

o rzekomym cierpieniu ludzi owładniętych fobią, tylko w pewnym stopniu przyczynia się do

potwierdzenia jej charakteru w zachowaniach ojca. Zdawałoby się prędzej, że lęk i „owadzie”

natręctwo zamykające Jakuba w świecie własnych imaginacji było dla niego tą chwilą

zapomnienia, w której abjekcja zdążyła już zagospodarować przestrzeń na własny użytek.

Muchy, o których między innymi traktuje opowiadanie Martwy sezon, są kojarzone

z szaleństwem, złością, upałem. Czerń natomiast jest nieustannie łączona z karakonami, choć

1 K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach w twórczości Brunona Schulza, Warszawa 1995, s. 225. 2 H. I. Kaplan, Psychiatria kliniczna, tłum. M. Grzesiak, Wrocław 2004, s. 104. 3 Ibidem.


61

w istocie mają one barwę żółto-brązową lub brunatną4. Brąz karakonich odwłoków i czerń

bzykających much stają się więc kodem nastrojów ludzkich w opowiadaniach Schulza. „Noc jest

[…] czasem ślepych, mrocznych popędów, porą niezróżnicowania bytu, roztapiającego się

w magmie nieświadomości, gdzie każde istnienie traci swoje principium individuationis i staje

się częścią pierwotnego chaosu”5 – tłumaczy jeden z autorów Słownika Schulzowskiego.

Niektóre obrazy schulzowskiej czarnej zimy niewiele mają wspólnego z eliotowską, która

„otulała i kryła ziemię śniegiem łaskawym”6. Przyjmując za Artaudem, że „wszystkie wielkie

Mity są czarne”7 , przeistoczenie ojca w tych ponurych dniach zimowych powinno być

momentem pozytywnym. Jednak w jego przypadku „niebezpieczeństwo zatraty swojego ja

w chorobliwych fantasmagoriach umysłu”8 stopiło się w jedno z czernią zmierzchu, „czego

konsekwencją było ostateczne zerwanie kontaktu z rzeczywistością” 9. Ojciec w oczach rodziny

był już dawno pogrzebaną masą tkwiącą „między tymi martwymi owadami, które Adela co rana

znajdowała brzuchem do góry leżące i najeżone nogami.” Jego istnienie byłoby zupełnie

pozbawione sensu, każde działanie zakończone fiaskiem, czyniąc każdą porę równie niefortunną,

gdyby nie liczyć tych paru chwil fascynacji powodowanych wstrętem, kiedy życie nabiera

realności i biegnie „zygzakiem lśniącego karakoniego biegu” (s. 47) w nikomu nieznanym

kierunku oswobodzone z wszelkich przymusów; prób przystawania do norm.

W czarnym punkcie nocy, w którym kristevowska abiekcja zaaranżowała spotkanie

perwersji, nerwicy i fobii, znalazł się schulzowski anty-Zaratustra. Kres świetności Jakuba

nadszedł definitywnie. Jego monologi wyczerpały się, a „twarz […] i głowa zarosły […] bujnie

i dziko siwym włosem, sterczącym nieregularnie wiechciami, szczecinami, długimi pędzlami,

strzelającymi z brodawek, z brwi, z dziurek od nosa – co nadawało jego fizjomomii wygląd

starego, nastroszonego lisa.” (s. 37) Jak twierdził Krzysztof Stala, „z pustej egzystencji miałkich

godzin może niespodziewanie rozwinąć się chwila spełnienia.10” W przypadku Jakuba ta chwila

spełnienia była gorzko okupiona.

Wstręt ukryty we „wszystkich szparach pełnych […] drgających wąsów” (s. 51–52),

wypływał na powierzchnię wraz z „czarną błyskawicą, lecącą oszalałym zygzakiem po 4 S. Rosiek, hasło: Karakony, [w:] Słownik Schulzowski, oprac. red., W. Bolecki, J. Jarzębski, S. Rosiek, Gdańsk, s. 170. 5 Ibidem. 6 T. S. Eliot, Ziemia jałowa, przeł. Cz. Miłosz, Kraków 1989, s. 21. 7 Odmieńcy, wybór, oprac. i red. M. Janion, Z. Majchrowski, Gdańsk 1982, s. 7. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 K. Stala, Na marginesach…, op. cit., s. 124.


62

podłodze.” (s. 52) Józef pamiętał dobrze „te okrzyki grozy ojca, skaczącego z krzesła na

krzesło.” (s. 52) Twarz Jakuba pokryta teraz „wypiekami gorączki” (s. 52) z „konwulsją wstrętu

wrytą dookoła ust” (s. 52) w niczym nie przypominała twarzy dawnego Demiurga – stwórcy

wszechrzeczy. „Straszliwa odraza” (s. 52) – tłumaczy Józef – „zmieniła jego twarz w maskę

tragiczną, w której tylko źrenice, ukryte za dolną powieką, leżały na czatach, napięte jak

cięciwy, w wiecznej podejrzliwości.” (s. 52)

„O ile twarz artysty różni się od twarzy «przeciętnego», «szarego» człowieka?”11 – pyta

Małgorzata Kitowska-Łysiak w Szulzowskich marginaliach. Tylko „o tyle, o ile jest to twarz

Innego, kogoś wyłamującego się z konwencji przyjętych przez grupę, kogoś dla niej Obcego.”12

Natężone rysy przełamały twarz ojca zmęczoną wyczekiwaniem karakonich oznak istnienia, ale

nie potrafiły przełamać konwencji przyjętych przez rodzinę. W klasycznym przypadku fobii

„domownicy najczęściej ulegają terrorowi chorego i dla uniknięcia awantur współdziałają

z chorym w wykonywaniu ceremoniału ochronnego”13 . Podobnie, kiedy Jakub „z dzikim

wrzaskiem zrywał się nagle z siedzenia, leciał na oślep w kąt pokoju i już podnosił dziryt […]

Adela przychodziła […] blademu ze zgrozą z pomocą i odbierała lancę wraz z utkwionym

trofeum.” (s. 52) Z czasem jednak lęk, który powodował „konwulsję wstrętu” (s. 52), napięcie

nienawiści wobec tego niewidzialnego, które potrafiło rozerwać spójną strukturę tożsamości, stał

się fascynacją. O ile fobie Jakuba, niczym każda inna imaginacja patriarchy, mogły zostać przez

rodzinę zaakceptowane, o tyle fascynacja wstrętem stała się dla domowników czymś zupełnie

bezzasadnym. „Od tego czasu wyrzekliśmy się ojca” (s. 52) – wieńczy swoją opowieść Józef.

Historia Jakuba pozostaje nadal niedomknięta.

Konformizm Józefa ukryty w zbiorowym zrzeczeniu się ojca, świadczący o niezgodzie

na nową tożsamości Jakuba, jest również świadectwem jakiejś luki w samym Józefie. Braku,

który konstytuuje społeczność, wyznacza granice przynależności do niej. „Ten Inny”, wyrażony

początkowo tylko poprzez maskę twarzy, zaczął z czasem przemieszczać się we wszystkich

kierunkach, rezonując na dalsze relacje z rodziną. Jakub „nie posiadał już wtedy tej siły opornej,

która zdrowych ludzi broni od fascynacji wstrętu.” (s. 52) „Straszliwa siła atrakcyjna tej

fascynacji” (s. 52) – jak nazywa Józef powód ostatecznej porażki ojca, uwiodła go i pociągnęła

za sobą. Z czasem jednak „szał jego, euforia jego podniecenia przygasła” (s. 52) zastąpiona

11 M. Kitowska–Łysiak, Schulzowskie marginalia, Lublin 2007, s. 9. 12 Ibidem. 13 T. Bilikiewicz, Psychiatria Kliniczna, Warszawa 1979, s. 300.


63

świadomością nieodwracalności pewnych decyzji. Obserwował Józef swojego nagiego ojca

leżącego na ziemi. Jakub „opętany fascynacją awersji, która go wciągała w głąb swych zawiłych

dróg” (s. 52) stał się niedefiniowalny dla rodziny, co było powodem zerwania więzi.

Jego tożsamość, teraz trudna do odgadnięcia, tożsamość próbująca wyłuskać się

z ciasnych ram cielesnych, oscylowała między materią a pustką, między deklaracją powrotu do

poprzedniej formy a obroną przed rzeczywistością objawiającą się w straszliwej przemocy

wstrętu, zmaterializowanej w formie robaka. Zdaniem Kristevy „fobik nie ma innego

przedmiotu, tylko wstręt”14, co potwierdza ojcowskie wynaturzenie.

Ten wielki patriarcha, demiurg stworzenia, zdawał się niespektakularnie osuwać

w nicość. Niczym pacjent poddany lobotomii, pod wpływem straszliwej fascynacji wstrętem,

dopiero teraz znajdował się naprawdę na marginesach rzeczywistości. Zatraciwszy poczucie

ciągłości własnego „ja”15, gdzieś w przestrzeni wiecznej teraźniejszości dryfował schulzowski

herezjarcha po rejonach pomiędzy wczoraj a jutro. Rozsiewany we wszystkich kierunkach, jakby

już nigdy nie miał dopłynąć do lądu.

14 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia: esej o wstręcie, przekł. M. Falski, Kraków 2007, s. 12. 15 J. Krzyżanowski, Leksykon psychiatrii i nauk pokrewnych, Warszawa 2010.


64

FILIP SZAŁASEK

Mucha drohobycka

Przypomina mi się obraz spotykany w starych domach o podwójnych oknach. Podczas

wiosennych porządków natrafia się pomiędzy framugami – w płytkim rowku na wodę

przeciekającą niekiedy przez kit – przesuszone, oprószone kurzem ciałka musze. Leżą zwykle na

grzbietach, ale spotyka się też trupki zastygłe w pozycji stojącej, jakby gotowe do odlotu. Te

muchy wprowadziły się w stan anabiozy, krańcowego obniżenia aktywności życiowej organizmu,

ale nie zdołały się już zeń wybudzić. Teraz wyglądają jak mikroskopijne posążki, figurki

wotywne porzucone u progu czasu. Znieruchomiały na zawsze, jak wraki samolotów albo lepiej:

tychże modele pokutujące na strychu. Są szeptanym wspomnieniem much, które Bruno Schulz

opisał w Martwym sezonie:

Metaliczne i lśniące muchy polne przecinały błyskawicami wejście do sklepu, stawały na chwilę na szpaletach drzwi jakby wydmuchane ze szkła metalicznego – bańki szklane wytchnięte z gorącej fajeczki słońca, z huty szklanej tego dnia płomiennego, stawały z rozszerzonymi skrzydełkami, pełne lotu i chyżości, i wymieniały swe miejsca w wściekłych gzygzakach1.

Jeśli spróbować przekroić ciałko zastygłej muchy wzdłuż jego osi albo rozetrzeć je

w palcach, okaże się, że w środku jest puste. Po musze została tylko sucha, lżejsza od pierza

łupinka. Muchy starzeją się i umierają między szybami: te uwięzione w ostatnie dni lata padają –

zapewne z głodu lub nudy – średnio po czterech tygodniach. Te, które nie potrafiły powrócić

z anabiotycznej medytacji, żyją być może poza ciałem, niewidzącymi oczyma, które za życia

ogarniały świat w promieniu 360°, wgapiając się w opadające liście, a potem prószący śnieg.

Niektóre być może narodziły się w wąskiej przestrzeni między szybami i spędziły w niej cały

swój żywot, ucztując na kurzu i roztoczach. Wszystkie jednak pustoszeją po śmierci,

wyparowują z połyskliwego pancerzyka. To jak gdyby liryczna wersja muszego zgonu, o wiele

bardziej estetyczna niż śmierć od packi, zmieniająca owada w parę błoniastych skrzydełek

wczepionych w żółtawą prymkę zmiażdżonych wnętrzności.

Muchy zatrzaśnięte w przestrzeni między oknami, wydrążone i puste, są uosobieniem

melancholii – zatrzymania pomiędzy życiem a śmiercią. Przychodzi na myśl wyznanie

1 B. Schulz, Opowiadania, wybór esejów i listów, Wrocław 1989, s. 235–236. Dalej jako BS z podaniem numeru strony.


65

poczynione przez narratora innego z Schulzowskich opowiadań – Samotności: „I tak oto żyję

z niczego w tym umarłym pokoju. Muchy dawno w nim powyzdychały” [BS, 310]. Ale także na

wolności, w środku lata – tłuste i lubieżne – muchy symbolizują przejściowość, „życie

z niczego”. Wystarczy przypomnieć sobie muchy, które niepokoją nas latem. Wpadają przez

uchylone okno i brzęczą w firanach lub przysiadają na twarzy, skąd odgonione za sekundę lądują

na dłoni lub stopie, która szukała wytchnienia w chłodnym rewirze pościeli. Schulz przywołuje

w Martwym sezonie obraz „subiektów, którzy trapieni przez muchy, drgali, pełni grymasów,

rzucając się w niespokojnym śnie letnim” [BS, 238]. Znajome wrażenia, bo sen – zdrowy

i smaczny – przyciąga muchy nieuchronnie, daje pojęcie o naszym przyszłym losie w śmierci,

kiedy przedzierzgniemy się w – zdrowe i smaczne dla much – trupy.

Kto przyjrzał się kiedyś musze spoczywającej na jakiejś powierzchni, zauważył zapewne,

że pociera przednie odnóża, jak gdyby dawała upust grubiańskiej uciesze. Przypominają się

obraźliwe wizerunki Innego – Żyda czy Cygana – pod postacią zacierającego ręce, roześmianego

od ucha do ucha chciwca. Siadając na śpiącym, mucha zdaje się wypatrywać trupa. To jej

rozrywka, jak dla nas literatura i inne sztuki. Wysiadując na śpiącym, mucha zawiesza niewiarę

i przez chwilę żywi rozkoszną myśl o ciele znieruchomiałym na zawsze, podanym do stołu.

Muchy prawie nigdy celowo nie wplątują się we włosy – te bowiem rosną jeszcze po naszej

śmierci, jak gdyby chciały urągać muszej satysfakcji.

Ale co wyobrażają sobie muchy „czytając” nasze śpiące ciała (a czytają je na sposób

synestetyczny, smakując naskórek za pomocą aparatu liżącego)? W eseju Trup Louis-Vincent

Thomas udziela obrazowej podpowiedzi. Czytamy tam między innymi:

[…] trup jest bezpośrednio atakowany przez wiele doskonale dzisiaj znanych drapieżników zwanych „nikczemnymi najemnikami śmierci”; znajdują się wśród nich chrząszcze, muchówki, nicienie, Acariens oribates, wije, Collemboles. Pożerają one trupa w sześciu lub siedmiu następujących po sobie fazach – z których każda odpowiada jakiemuś stadium tanatomorfozy – rozkładając go jako owady dojrzałe lub larwy: jak się uważa, larwa zjada bez trudu 35 gramów protein dziennie. W pierwszej fazie ma miejsce rozwój jaj złożonych przez muchówki lub muchowate: niebieskie muchy zwane plujkami (Calliphora), zielone trupnice czy szare ścierwnice; ich działanie trwa sześć miesięcy od wylęgnięcia. […] Około dziesiątego miesiąca pojawiają się nowe larwy much i chrząszczy (Corynetidae) odpowiedzialne za fermentację kazeinową. […] Tak więc to, co nazywamy prochami, nie jest niczym innym, jak produktem trawienia zwierzęcego. W każdym razie nie ma nic paradoksalnego w twierdzeniu, że gnicie – najpewniejsza oznaka nie-życia – jest istną eksplozją kłębiącego się życia; finałową ucztą pomnożonego życia, gdzie żywa materia nie przestaje się wylęgać i powtarzać2.

Wylęganie i powtarzanie... Wiemy już teraz, że, siadając na naszych policzkach, stopach

i ustach, muchy marzą o seksie, prokreacji, kłębieniu się w rojach i połogu w wyściółce

2 L.-V. Thomas, Trup. Od biologii do antropologii, przeł. K. Kocjan, Łódź 1991, s. 23–24.


66

stygnącego mięsa3. Malarze umieszczali je na ciałach modelek i jędrnej skórce owoców jako

alegorie zaczajonego przemijania, czarne skrzydlate krople, które nie tyle drążą skałę, co

wyczekują jej spróchnienia, by wniknąć głębiej w jej strukturę. Filmowe horrory podsuwają

obrazy much, które wczołgują się w otwory ciała i doprowadzają człowieka do szaleństwa

bzyczeniem lub składają w żywym organizmie jaja. Wędrówka muchy po jej sennym ciele,

przywodzi odalisce wspomnienie pieszczot kochanka, ale prawdziwa gra toczy się za sprawą

muchy ponad głowami ludzi. Muchy towarzyszą bataliom Erosa i Tanatosa, są nie tyle

posłańcami któregoś z dwu bożków, co raczej zwiastunem ich wspólnej szamotaniny, a potem

jej efektem, kiedy to nuda przywodzi miłość, a wraz z nią śmierć, ku perwersji. Świetnie ujął to

Schulz – ponownie – w Martwym sezonie:

Jak na dnie starej zielonej butelki bzykały muchy w półmroku długich, letnich popołudni w nieuleczalnej melancholii – chore i monstrualne okazy wyhodowane na słodkim winie ojca, kosmaci samotnicy, opłakujący dzień cały swój los przeklęty, w długich monotonnych epopejach. Ta zwyrodniała rasa much sklepowych, skłonna do dzikich i niespodzianych mutacyj, obfitowała w osobniki zdziwaczałe, płody kazirodczych skrzyżowań, wyradzała się w jakąś nadrasę ociężałych olbrzymów, weteranów o głębokim i żałobnym timbrze, dzikich i posępnych druidów własnego cierpienia. Ku końcowi lata wylęgli się wreszcie ci samotni pogrobowcy, już ostatni z rodu, podobni do wielkich niebieskich żuków, niemi już i bez głosu, ze zmarniałymi skrzydłami, i dokonywali smutnego żywota, zbiegając bez końca zielone szyby w niezmordowanych i błędnych wędrówkach [BS, 237–238].

Pisze o mutacjach, kazirodczych krzyżówkach, samotnych pogrobowcach, druidach

i olbrzymach, jak gdyby zajrzał na moment w głąb wyobraźni gotyckiej, której bohaterami

bywali częstokroć zwyrodniali purytanie, mieszkańcy kolonialnej Nowej Anglii. Zaszyci

w chałupach zagubionych wśród puszcz, wznosząc domostwa na cmentarzach Apaczy,

jednocześnie wertując Biblię i ulegając z wolna potwornym oskomom ludożerstwa i incestu,

ludzie ci – zawzięci i zapięci pod szyję – stali się bohaterami wielu opowieści niesamowitych.

Przyrównane do nich muchy są przez Schulza brane za alegorię bluźnierczej płodności,

niepohamowanego tarła, które prowadzi do zaprzepaszczenia intelektu i moralności.

A jednak budzą poza gniewem i odrazą także litość: pisarz podkreśla przecież, że owe

monstrualne muchy są chore z melancholii, bzyczą „głębokim i żałobnym timbrem”.

Przypomnijmy sobie jeszcze dwa musze zachowania. Po pierwsze mucha potrafi przeżyć

trafienie klapkiem lub gazetą. Trzepnięta zapomina, jak używać skrzydeł, i biega

w piorunującym tempie, co chwila zmieniając kierunek, pędząc – jak u Schulza –

w „niezmordowanej i błędnej wędrówce”. Po drugie nie znajduje się zbyt często ciał martwych

3 „Nadejdzie czas, gdy robaki będą oddawać się marzeniom na mych kościach...” – powiada Émile Cioran (Święci i łzy, przeł. I. Kania, Warszawa 2003, s. 161.


67

owadów, zaś muchy, jako jedne z nielicznych, oddają ducha jawnie. Porzucają swoje zwłoczki

jak zbędny bagaż, pod szafą lub na parapecie, zmarłe bez powodu, świecące przykładem,

bezwstydnie martwe, z nóżkami wyprężonymi ku górze lub – znów – zastygłe na baczność. Być

może zawsze skierowane na północ jak małe czarne kompasy.

Sportretowane przez Schulza muchy – tu, mimo wszystko, znów skojarzenie z horrorem,

gdzie na ścianach strasznego domostwa wiszą portrety przodków dziwaków – bzykają przecież

na dnie zielonej butelki: tej, która onegdaj była symbolem wakacji, zawierała oranżadę lub tanie

wino, zależnie od wieku i chęci kupującego. Butelki te, porzucane w altanach ogródków

działkowych, w krzakach i na plażach, wciągały muchy w słodką pułapkę i faktycznie, jeśli

potem wracało się do tych wesołych naczyń, odkrywało się na dnie stadko rozdętych much,

przesiąkniętych cukrem i etylem. Wyglądały jak grono grubawych gentlemanów wizytujących

wody, ale łatwo mógłbym im przypisać także podobieństwo do sytych dandysów, którzy

zasiedzieli się w burdelu rodem z prozy Michela Fabera4.

Jeśli zaufać tym skojarzeniom, i jeśli pamiętać, że Schulz pisze o butelce ze „słodkim

winem ojca”, to można przypuścić, że opowiada między innymi o goryczy swawoli tak, jak ów

oksymoron ujmuje Kohelet: „Nieżywa mucha zepsuje naczynie wonnego olejku. Bardziej niż

mądrość, niż sława, zaważy trochę głupoty”5. W Słowniku schulzowskim czytamy, że „rozszalałe

muchy, przecinające zawrotnym lotem rozgrzane powietrze, stają się widomym znakiem obłędu

ogarniającego ziemię podczas godziny Pana”6. Z drugiej jednak strony, autor hasła – Piotr

Millati, dodaje kawałek dalej, że „mucha jest dla Schulza uosobieniem bólu w stanie czystym”.

Muchy drohobyckie, przyssane do słodkiego winnego zdroju, skomprymowały więc w sobie

znaczny wycinek Schulzowskiego pisarstwa: uciechy cielesne i rozpad ciała, melancholię

i witalność...; zarówno mądrość tej prozy, jak i jej narowy, autorskie „trochę głupoty”, które

wciąż zapewniają Schulzowi sympatię nowych czytelników.

4 Por. M. Faber, Jak panu Bodleyowi dokuczyła mucha, w: idem. Jabłko, przeł. M. Świerkocki, Warszawa 2007, s. 89–102. 5 Kh 10,1, http://www.nonpossumus.pl/ps/Koh/10.php#top. 6 P. Millati, [mucha], w: Słownik schulzowski, Gdańsk 2006, s. 228–229.


68

MARCIN ROMANOWSKI

Termit jako antropolog

„– Świat wydał mi się nagle prosty i nieskomplikowany – powiedział prof. Mmaa. –

Zapewniam jednak Państwa, że to, czy wydało mi się nagle tak, czy inaczej, nie będzie miało

wpływu ani na treść, ani na formę mego wykładu, którego przedmiot jest skomplikowany

i zagmatwany”1 – tymi słowami zaczyna się powieść Wykład profesora Mmaa Stefana

Themersona. Skomplikowanym przedmiotem wykładu tego wybitnego termiciego przyrodnika,

zwolennika nauki czystej opartej na etyce czystego poszukiwania2, jest osobliwy gatunek homo

oraz jego przedziwna cywilizacja.

Pragnę zaproponować krytyczną lekturę wykładu profesora i towarzyszących mu

dyskusji intelektualnych, odsłaniającą założenia fundujące termicią antropologię i jej ukryty

termitocentryzm, przyjmując perspektywę swoistego homo studies.

W stosunku do cywilizacji termiciej cywilizacja homo jest niezwykle młoda. Być może

dlatego nie dorównuje jej osiągnięciom. Profesor Mmaa przyznaje jednak, że: „Choć dzika

jeszcze, ponura i często odpychająca, z wielu punktów macania jest ona wyższa nie tylko od

cywilizacji innych ssaków, ale i od cywilizacji wielu hymenopterów, od skrzydlatych, nad

ziemią żyjących apicularum i od naszych odwiecznych wrogów, krwiożerczych i barbarzyńskich

formicae” 3.

Perspektywa termicia jest silnie ukierunkowana przez zwyczaje tego gatunku. Dlatego

wyzwaniem poznawczym okazuje się podwójna egzystencja homo – naziemna i podziemna.

Egzystencja naziemna, obca doświadczeniu termitów, dlatego też trudna w badaniu, jest

waloryzowana negatywnie. Jako zdecydowanie wyższa jawi się egzystencja podziemna.

Świadczy o tym fakt, że niemal wszystkie zasłużone dla cywilizacji homo osobniki ją prowadzą.

„Pożryjcie horyzontalnie Małego Larousse'a lub, jeśli nie boicie się niestrawności, wielką

Encyklopedię Brytyjską, a okaże się, że wszystkie prawie osobniki, które brały udział w rozwoju

tzw. homo-cywilizacji, nie wertykalnym żyją dziś życiem, lecz horyzontalnym, pod

1 S. Themerson, Wykład profesora Mmaa, ilustracje F. Themerson, przedmowa B. Russella, Krąg, Warszawa 1994, s. 8. 2 A. Pruszyński, Dobre maniery Stefana Themersona, Gdańsk 2004, s. 36. 3 S. Themerson, Wykład…, op. cit., s. 15.


69

powierzchnią ziemi. […] Możemy zaryzykować twierdzenie, iż historia homo horyzontalnego,

przeżywającego pod ziemią najpiękniejszą metamorfozę przemienienia się w biliony

mikroorganizmów, nie kryje już przed nami żadnych tajemnic”4.

Należy poczynić tu uwagę wyjaśniającą – termitom udaje się zdobywać ludzką wiedzę

zapisaną na celulozowych kartach właśnie przez pożeranie. Zgodnie z tezą doktora Themerisa

Stefensona należy pożerać w kierunku od lewej strony do prawej, choć inny uczony termit –

profesor Nosnefets „na podstawie innych celuloz, zwanych Tora, Miszna i Gemara, twierdzi, że

powinno się pożerać z prawa na lewo”5.

Wróćmy jednak do przedmiotu. Zagadką jest, dlaczego ów dziki gatunek homo usilnie

prowadzi egzystencję napowierzchniową, a tylko nieliczni jego przedstawiciele decydują się

zejść pod powierzchnię. „Mówiłem już państwu, że wszystkie homo-osobniki prowadzą z reguły

swe życie biologiczne pośmiertne w głębi ziemi. Istnieje jednak pewna grupa, która swe życie

biologiczne przedśmiertne prowadzi także w głębi ziemi, wiercąc w niej studnie, kanały

i korytarze dochodzące do głębokości dwóch milionów milimetrów. Po co osobniki należące do

tej grupy robią to? Należałoby może spytać: dlaczego tylko one to robią? Dlaczego tylko one

posiadają tak rozwinięte dążenie, którego nie wahałbym się nazwać estetycznym, a które

domaga się od nich przeciwstawienia się sile heliotropizmu, domaga się ucieczki od

oślepiającego, martwego, bolesnego światła dnia w żywe i radosne piękno podziemi, dlaczego

tylko one, ta nieproporcjonalna mniejszość homo-społeczeństwa, ta elita, można by powiedzieć?

Dlaczego Główny Trzon Homo-społeczeństwa należy do innej grupy: Napowierzchniowej –

i nie ucieka pod ziemię? Jakaż to Siła zatrzymuje go w niewygodach i niebezpieczeństwach

życia napowierzchniowego”6. Na pytanie, dlaczego homo zamiast dążyć do życia w naturalnym

środowisku wyższego gatunku (jakim jest termit) – w bezpiecznej, oswojonej, pięknej,

życiodajnej głębi ziemi, uporczywie trwa w nieprzyjaznym dla termita środowisku

napowierzchniowym, profesor Mmaa odpowiada: nie wiem. W słowach wywodu zawarta jest za

to ocena tego zachowania jako wyrazu dzikości i niższości cywilizacyjnej homo.

Ale to nie jedyna fascynująca zagadka. Nie wiadomo, jak homo utrzymuje pozycję

wertykalną, nie tracąc równowagi i nie miażdżąc swym ciężarem swoich stóp. Fascynujące

zagadki przynosi ekspedycja do osiedla homo. Zdobywa ona cztery eksponaty: włos, paznokieć,

niestrawiony metalowy przedmiot znaleziony w sercu osobnika horyzontalnego (pocisk

4 Ibidem, s. 40–41. 5 Ibidem, s. 11. 6 Ibidem, s. 41.


70

z rewolweru), a także tajemniczy okrągły przedmiot z czterema okrągłymi otworami, w których

były umieszczone włókna celulozowe. Jedna z prób wyjaśnienia mówi, że jest to przyrząd

pozwalający osobnikowi utrzymać równowagę. Inną hipotezę podsuwa termici metafizyk-

idealista, prof. Duch. Jego zdaniem szczególne znaczenie ma cyfra 4. Cztery otwory

w tajemniczym przedmiocie na zasadzie analogii łączą się z czterema literami w słowie homo,

czterema kończynami homo, czterema kątami w domu, czterema filarami przedmiotu do

regeneracji (łóżka), czterema rogami arkusza celulozy, liczbą paznokci, zębów, włosów

podzielną przez cztery, a także z czterema eksponatami przyniesionymi przez ekspedycję.

W mistyce czwórki profesor Duch widzi rozwiązanie homo-zagadki. Mistyka ta nie jest jednak

jego zdaniem wytworem homo: „nie twierdziłem bynajmniej, że mistyka czwórcy jest dziełem

homo-osobników, istot pozbawionych własnej świadomości i poruszających się instynktownie,

lecz przeciwnie, miałem na myśli, że to one, owe homo-osobniki, są dziełem czwórcy

tajemniczej, mistycznej, i ze wspaniałą powtarzającą się natarczywością” 7.

Niestety badania nad cywilizacją homo nie zostały doprowadzone do konkluzji.

Wydarzenia rozgrywające się w termitierze odciągnęły uwagę od naukowych dociekań. Kryzys

polityczny wywołany przez bezpłodność Królowej Matki Gertrudy MMMDCCCLXXXVIII

kończy się inwazją odwiecznych wrogów termitów – mrówek formicae, wreszcie koniec historii

termitiery przynosi homo, wysadzający ją w powietrze. Nie zostały zrealizowane marzenia

profesora Mmaa dotyczące posiadania laboratorium z żywym osobnikiem homo. Nie zostały też

zrealizowane plany wykorzystania żywego homo-osobnika jako machiny wojennej.

***

Maciej Michalski pisze: „Wykład profesora na temat homo to parodystyczne, lustrzane

odbicie ambicji i aspiracji ludzkiej nauki do wyjaśniania świata. To, co z perspektywy Mmaa jest

sukcesem poznawczym termitów w odniesieniu do człowieka, z punktu widzenia czytelnika

musi śmieszyć swymi miernymi efektami, ale i zadufaniem we własne możliwości. Jednak

przywołana przez Themersona książka Maeterlincka Życie termitów wraz z zawartymi w niej

wiadomościami na temat tych stworzeń każe przenieść refleksję na ludzkie aspiracje

epistemologiczne, które poddane temu «efektowi obcości» okazują się równie żałosne i pełne

zadufania”8. Dodać należy spostrzeżenie o uwikłaniu we własny horyzont (czy raczej, jakby

powiedział termit, węchokrąg) poznawczy, uwikłaniu polegającym na uczynieniu własnych cech 7 Ibidem, s. 85. 8 M. Michalski, Dyskurs, apokryf, parabola. Strategie filozofowania w prozie współczesnej, Gdańsk 2003, s. 144.


71

kulturowych, społecznych, a nawet biologicznych, miarą świata. Owo alegoryczne odwrócenie,

przełożenie rzeczywistości ludzkiej na świat termitów9, którym posługuje się Themerson, sięga

nie tylko powierzchni, czyli stosunków społecznych10 czy nurtów myślowych (bo spotykamy tu

między innymi zwolennika koncepcji élan vital doktora Berknosa czy twórcę węchoanalizy

Sigismunda Kraft-Durchfreuda) . Odwrócenie owo sięga najgłębszej istoty nowoczesnej nauki.

9 A. Kijowski, Niegroźne termity, „Przegląd kulturalny” 1958, nr 11, s. 5 10 H. Bortnowska, Lekcja profesora Mmaa, „Znak” 1962, nr 1, s. 101.


72

PAULINA BICZKOWSKA

Odwrócona perspektywa w Wykładzie profesora Mmaa

Stefana Themersona

Kto poszukuje innego spojrzenia na gatunek homo sapiens, powinien sięgnąć po książkę

Stefana Themersona Wykład profesora Mmaa (19581 ) – ludzi przedstawiono w niej

z perspektywy termitów, którzy prowadzą naukowe badania nad gatunkiem homo. Ten

odmienny punkt widzenia pozwala na przewrotną, ale jakże prawdziwą, charakterystykę

zarówno człowieka, jak i społeczeństwa, w którym żyje. W swoim tekście chciałabym się przede

wszystkim przyjrzeć krytycznemu przedstawieniu sposobu prowadzenia badań naukowych,

zilustrowanych m.in. poprzez postać termiciego uczonego, tytułowego profesora Mmaa,

wygłaszającego wykład poświęcony gatunkowi homo.

Zaskakująca zmiana perspektywy, zastosowanie nieoczywistego punktu widzenia, tak

widoczne w Wykładzie profesora Mmaa, często sygnalizują ironię lub groteskę. W tego typu

tekstach odbiorca w każdej chwili może, a raczej powinien, spodziewać się wyzyskania tego

odmiennego punktu widzenia – nagłego przerwania prowadzonego dyskursu, jego

zaskakującego zwrotu. Lekturze towarzyszy wówczas cały czas świadomość możliwości tej

zmiany, która nie pozwala na pełen komfort odbioru, na swobodny śmiech, lecz jedynie na

ironiczny półuśmiech. Równocześnie aktywny czytelnik musi być gotowy na ciągłe

przywracanie tej odwróconej perspektywy. Tak też jest w przypadku lektury Wykładu profesora

Mmaa – Ewa Kraskowska pisze, iż ,,czytelnik powinien stale pamiętać, że termity to tylko

pewien chwyt formalny, który miał umożliwi ć napisanie powieści-gry i powieści-traktatu”2.

Jednym z elementów tej gry jest „konwencja »świata na opak«, która legła u podstaw powieści”3.

Nie ma tu co prawda ,,odwrotnie zaprzężonych zwierząt pociągowych, zuchwałego zająca [czy]

bojaźliwego lwa”4, motywów charakterystycznych dla tej konwencji, lecz są za to termity

naukowcy i wielce uczony wywód na temat gatunku homo, a także węch i dotyk, jako

podstawowe zmysły, za pomocą których opisuje się świat.

1 Jako pierwsza ukazała się w 1953 roku anglojęzyczna wersja książki pt. Professor Mmaa’s lecture. 2 E. Kraskowska, Twórczość Stefana Themersona – dwujęzyczność a literatura, Wrocław 1989, s. 52–53. 3 Ibidem, s. 54. 4 E. Curtis, Topika [w:] Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, t. 1, Wrocław 1977, s. 253.


73

Rysem charakterystycznym powieści Stefana Themersona jest groteskowość, ujawniająca

się m.in. poprzez zmianę perspektywy postrzegania świata, a także za sprawą manifestacji

dystansu autora do swojego dzieła, swego rodzaju kpiny z samego siebie. Na samym początku

powieści profesor Mmaa przywołuje bowiem postać „naszego szacownego kolegi, pana docenta

Themerisa Stefensona”5 . Ta czytelna aluzja autora do własnego imienia i nazwiska jest

wyraźnym znakiem autoironii i dystansu wobec siebie, zarówno jako członka naukowej

społeczności, która jest przedmiotem kpiny w powieści, jaki i przedstawiciela gatunku homo

sapiens, którego społeczne funkcjonowanie zostaje pokazane w powieści w krzywym

zwierciadle.

„Szacowny kolega Themeris Stefenson” zostaje przywołany wraz z informacją, że pożarł

pracę jednego z przedstawicieli homo, pracę, co ważne, opisującą życie termitów. Jest nią dzieło

Maurycego Maeterlincka Życie termitów wydane w 1926 roku, z którym, jak pisze Ewa

Kraskowska, Themerson na kartach swej powieści prowadzi grę intertekstualną, dialog na kilku

poziomach6. Termici uczeni nie mają jednak zbyt wysokiego mniemania o wiedzy zawartej

w pracy belgijskiego pisarza – profesor Mmaa uważa, iż charakterystyka życia termitów w

dziele Maeterlincka „roi się […] od błędów, fałszów, fantazji nieprawdopodobnych” (9). We

fragmencie tym następuje podwójne odwrócenie perspektywy – nie tylko podmiot opisu odrzuca

swoją charakterystykę, uznając ją za błędną, lecz równocześnie uznaje, że opis ten jest

„niewyczerpanym źródłem informacji […] o jej autorze, o homo” (10). Życie termitów

Maeterlincka przestaje więc być źródłem wiedzy o termitach i staje się źródłem wiedzy

o człowieku jako gatunku. Równocześnie zaś treść wykładu profesora Mmaa o gatunku homo

jest dla czytelnika powieści Themersona pełna, jeśli nie „błędów, fałszów, fantazji

nieprawdopodobnych”, to przynajmniej błędnych interpretacji i niepoprawnego wnioskowania,

płynących z termitocentrycznego punktu widzenia (podobnie jak w dziele Maeterlincka

dominował, wbrew pozorom, antropocentryczny punkt widzenia7). Ten termitocentryzm jest

widoczny na przykład w poniższym fragmencie8:

Mówiłem już Państwu, że wszystkie homo-osobniki prowadzą z reguły swe życie biologiczne pośmiertne w głębi ziemi. Istnieje jednak pewna grupa, która swe życie biologiczne przedśmiertne prowadzi także w głębi ziemi, […]. Po co osobniki należące do tej grupy robią to? Należałoby może

5 S. Themerson, Wykład profesora Mmaa, Warszawa 2003, s. 9. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania, w nawiasach będzie podawany numer strony. 6 Zob. E. Kraskowska, s. 49–52. 7 Zob. ibidem, s. 50. 8 Wykorzystana zostaje w nim również, ponownie, konwencja „świata na opak”: dół (podziemie), nacechowany negatywnie, to locus amoenus, a góra (obszar na powierzchni ziemi), nacechowana pozytywnie, to locus horridus (zob. E. Kraskowska, s. 57–58).


74

spytać: dlaczego tylko one to robią? Dlaczego tylko one posiadają tak rozwinięte dążenie, którego nie wahałbym się nazwać estetycznym […] Dlaczego Trzon Homo-społeczeństwa należy do innej grupy: Napowierzchniowej – i nie ucieka pod ziemię? Jakaż to Siła zatrzymuje go w niewygodach i niebezpieczeństwach życia napowierzchniowego?! (41).

Jednocześnie, dla studentów-termitów, słuchaczy, a raczej węchaczy, profesora Mmaa,

jego wykład zawiera jak najbardziej rzetelną i prawdziwą wiedzę, popartą zarówno jego

autorytetem, jak i autorytetem miejsca, gdzie wykład się odbywa – uniwersytetu.

Opis społeczeństwa ludzkiego w Wykładzie profesora Mmaa z perspektywy innego

gatunku niż homo sapiens jest kpiną z ludzkiej próżności, z ludzkiego poczucia własnej wartości.

Dodatkową drwiną jest wybranie na obserwatorów gatunku homo termitów. Istot, które nie są

i nie zostaną potraktowane przez człowieka jak równorzędni partnerzy. Takimi partnerami-

badaczami mogliby być np. kosmici stojący na wyższym stopniu cywilizacji czy przedstawiciele

przyszłych pokoleń albo chociażby zwierzę będące zauważalnym elementem świata ludzkiego –

np. pies. Themerson jednak badaczami ludzkiego gatunku ustanawia małe, nieistotne

i niezauważane przez niego owady, które mogą posłużyć mu jedynie jako składnik leczniczego

płynu. Ten rzeczywisty stosunek człowieka do termitów zostaje zilustrowany pod koniec

powieści, w Appendixie:

[…] biegnące na wszystkie strony białe mrówki […] wsypywał […] do flaszki […]. Ściągnęła z niego koszulę i nalawszy sobie na dłoń trochę płynu z flaszki, natarła mu nim plecy. I przestało go łamać w kościach. (290)

To właśnie godność człowieka urażona faktem, że uczony wykład na temat gatunku

homo wygłasza istota stojąca znacznie niżej od niego w hierarchii gatunków, powoduje, że

czytelnik w pierwszym odruchu odrzuca tezy zawarte w tym wywodzie. Łatwiej bowiem jest

przyjąć prawdy o sobie samym, które (w utworach literackich) zwierzęta wyrażają nieświadomie,

np. poprzez swoje zachowanie (jak w wierszu Wisławy Szymborskiej Kot w pustym mieszkaniu),

niż wypowiedziane przez nie wprost. Nie dziwi więc fakt, że treść wykładu profesora Mmaa,

mimo iż posługuje się on budzącym zaufanie językiem specjalistycznym i operuje naukową

terminologią [,,[…] widmo drgań elektromagnetycznych od 3600 A (tzw. fiolet) do 7600 A (tzw.

czerwień) […]” (41)], wywołuje u odbiorcy rozbawienie. Uderza go na przykład absurdalność

sytuacji, w której termit-naukowiec autorytatywnie stwierdza:

Duszę […] posiadają tylko termity, i to termity wysoko ukształtowane […] Homo nie posiada duszy! […] Homo jest biomechanizmem, i to wszystko. (204)

Podobnie ironicznym uśmiechem zostanie skwitowany dokonany przez profesora Mmaa

skrupulatny podział gatunku homo na podgrupy:

(według terminologii operującej kluczem homo) homo nullius coloris […]


75

homo-social animal; homo alieni iuris i homo sui iuris, homo multarum litterarum, homo trium litterarum (tzw. inaczej: FUR) i homo unius libri. (43)

Podział ten jest podziałem zupełnie mechanicznym, według przypadkowo de facto

przyjętej kategorii (wyraz „homo”), na dodatek opierającej się na kategoriach kulturowych,

pochodzących z różnych obszarów9, a nie biologicznych, jak wskazywałyby wymogi naukowe.

Sądzić można, że termity zaczerpnęły ten porządek ze spożytych przez siebie książek i nie

skonfrontowawszy go ze stanem rzeczywistym, przyjęły go za stan faktyczny.

Po odwróceniu perspektywy, ten arbitralnie dokonany podział okazuje się być krytyką

ludzi-naukowców dokonujących różnego rodzaju taksonomii według z góry przyjętych kategorii

(na przykład słów-kluczy), które w rzeczywistości nic nie mówią o przedmiocie badań. Profesor

Mmaa wymieniając szereg podgrup o nazwach niezrozumiałych dla audytorium, nie tłumaczy

ich znaczenia. Studenci wiedzą więc, że homo można podzielić także na homme d’affaires,

homme d’etat, homme de lettres itd., nie wiedzą jednak, co te nazwy właściwie oznaczają10,

pozostają więc one dla nich puste. Nazewnictwo to nie zostawszy wyjaśnione, nic nikomu nie

mówi, więc staje się zbędne. W ten sposób słuchacze nie zdobywają prawdziwej wiedzy na

temat homo, a nauka okazuje się być zbiorem niezrozumiałych określeń.

Arbitralne kategoryzowanie gatunku homo wiąże się także po części z instrumentalnym

traktowaniem samego homo – o czym termity mówią również wprost: ,,[…] nas sam homo

tutaj obchodzi, nie zaś jego szczęście lub nieszczęście (94)” – z nieliczeniem się z jego

odczuciami i rekcjami.

Mówiąc w krótkości: odkryłbym za pomocą trepanacji czaszki zwój czołowy przedni homo-mózgu, aby następnie, za pomocą drażnienia poszczególnych punktów tego zwoju, poruszać poszczególnymi członkami homo. (206)

Zacytowany powyżej fragment rozmowy termicich naukowców na temat postulowanych

badań na złapanym homo osobniku budzi dreszcz grozy (bez problemu jesteśmy w stanie

wyobrazić sobie termity dokonujące trepanacji czaszki, ze względu na ich zdolności „żuwacze”),

który nie do końca niweluje śmiech wywołanym skontrastowaniem tego fragmentu z nieco

wcześniejszym opisem spaceru doktora Milko. Szedł on bowiem „po powierzchni homo

9 Na przykład homo nullius coloris (‘człowiek bez barwy’) to określenie wywodzące się ze starożytności, oznaczające „człowieka niebędącego po niczyjej stronie, neutralnego”, a homo unius libri (‘człowiek jednej książki’) to określenie pochodzące ze średniowiecza, oznaczające człowieka uczonego (W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych, Warszawa 2000, s. 216). 10 Odpowiednio (z języka francuskiego): biznesman, polityk, literat.


76

ostrożnie, uważając, by nie nadepnąć na punkty bólu […]” (198). Zestawienie tych dwóch

cytatów ujawnia absurdalność zachowania termitów-uczonych, którzy nie mają oporów przed

badaniem żywego mózgu człowieka, lecz starają się nie urazić go, chodząc po jego ciele. Zostaje

tutaj zilustrowana nieumiejętność ocenienia, co rzeczywiście może spowodować ból i cierpienie

(doktor Milko nie bierze pod uwagę różnicy między swoją masą a masą człowieka), a także

dążenie do celu (w tym przypadku poznania prawdy) za wszelką cenę, bez zwracania uwagi na

poniesione koszty: potencjalne cierpienie zadane homo oraz straty własne. Okazuje się bowiem,

że w trakcie pierwszej termiciej ekspedycji do osiedla zamieszkanego przez homo zginęły sto

czterdzieści dwa termity, a sto sześćdziesiąt pięć zostało rannych (50).

Podobnych momentów, wymagających od czytelnika odwrócenia perspektywy,

w Wykładzie profesora Mmaa jest dużo więcej, cała powieść jest bowiem przede wszystkim grą

z czytelnikiem, z jego przyzwyczajeniami lekturowymi i utwierdzonym sposobem odbioru

rzeczywistości, w którym to on – człowiek – jest najważniejszy i stoi w centrum. Themerson

pokazuje zaś, że czasem dobrze jest zmienić punkt widzenia, popatrzeć na siebie cudzymi

oczami, z dystansu, można bowiem wtedy dostrzec to, co wcześniej umykało naszej uwadze.


77

MAJA DZIEDZIC

Musze epifanie śmierci w twórczości Tadeusza Różewicza

„Straszono ludzi/ złym duchem demonem/

[…] / ukrywał się w osobach zwierzętach i rzeczach”1.

„muchy są zaiste plagą ludzkości”. [T 2, s. 303]

W twórczości Tadeusza Różewicza mucha pojawia się najczęściej w sytuacjach, gdzie

mowa o umieraniu, chorobie, cierpieniu, gdzie są śmieci, odpadki, psujące się mięso, zwłoki

(„Zamurowani żywi umierali/ czarne muchy składały jaja/ w mięsie ludzkim// Żywi umierali”

[P 1, 28]). Jak twierdzi Steven Connor, można ją porównać do antyanioła, który zamiast dobrej

nowiny przynosi niepokój i wytrąca z równowagi2 („strącone anioły/ są jak […] muchy na

płucach umarłych żołnierzy” [P 2, 261]). Mucha, przypomina Piotr Kowalski, jednoznacznie

przypisana jest do zaświatów i krainy śmierci. Musze znaczenia wynikają z obserwacji

szczególnych upodobań owada, który lubi przebywać w miejscach nieczystych: przy zwłokach

ludzkich i zwierzęcych, ekskrementach czy psujących się pokarmach. Muchy, kontynuuje

badacz, należąc do sfery śmierci, łączą się z innymi jej metonimiami: wilgocią towarzyszącą

gniciu, ciemnością, chaosem, ruchem ku dołowi i światem podziemnym. Reprezentując zaś

moce ciemności i rozkładu są najczęściej wcieleniami demonów bądź epifaniami bóstw śmierci3.

Jako wielka trupożerna mucha o ciemnogranatowej, opalizującej barwie objawiał się grecki

demon gnicia, Eurynomos. Podobnie w muszej postaci zjawiał się irański demon śmierci, Nasu,

oraz skandynawski szatan, Loki4.

1 T. Różewicz, Zły duch, w: tegoż, Poezja, t. 1, Kraków 1988, s. 266. Dla oznaczenia najczęściej przytaczanych utworów Tadeusza Różewicza używam w tekście następujących skrótów: P 1, 2 – Poezja, t. 1–2, Kraków 1988 Pr 1, 2 – Proza, t. 1–2, Kraków 1990 T 1, 2 – Teatr, t. 1–2, Kraków 1988 M – Matka odchodzi, Wrocław 2000 K – Kup kota w worku, Wrocław 2008 Pł – Płaskorzeźba, Wrocław 1991 U – Uśmiechy, Wrocław 2000 t – to i owo, Wrocław 2012. 2 S. Connor, Mucha. Historia. Antropologia. Kultura, Kraków 2008, s. 15. 3 P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa–Wrocław 1998, s. 330–331. 4 Por. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990; P. Kowalski, op. cit., s. 330–331.


78

W poetyckim świecie Różewicza „Bóg umarł”, a „prawdziwy świat/ został skradziony

ludziom/ […] na to miejsce Książę tego świata/ podsunął ostatnim ludziom/ świat fałszywy/

ociekający złotem krwią ropą” [K, 89]. Użyte przez poetę sformułowanie „Książę” kojarzy się

z władcą państwa ciemności Belzebulem (zebul – książę), który powszechnie nazywany jest

Belzebubem – „Panem much”. Zatem według Różewicza ludzie znaleźli się w krainie, która

stała się dla nich dożywotnim więzieniem, pajęczyną, lepem i nie ma z niej wyjścia „jak tylko

przez śmierć”.

Mucha – epifania nadchodzącej śmierci pojawia się w wierszu Różewicza przerwana

rozmowa. Podmiotem lirycznym utworu jest umierający na gruźlicę krtani Franz Kafka. Pisarz,

samotnie leżąc w szpitalnej sali, obserwuje uderzającą w szybę wielką czarną muchę. Bezbronny

owad szukający wyjścia z pomieszczenia uzmysławia pacjentowi, że i on, podobnie jak mucha,

uwięziony jest w czterech ścianach i, jak ona, skazany na samotne cierpienie. Chory wspomina,

jak będąc studentem, zabijał ciężkie, granatowe, pełne jajeczek owady miotające się przy oknie.

Bezmyślne muchy, nie widząc szyby walczyły o życie, o wolność. Młody Kafka z obrzydzeniem,

bliski wymiotów musiał każdą z nich „dobić drgającą/ na parapecie okna” [Pł, 120]. Teraz

w szpitalnej sali, chciałby, aby ktoś zabił brzęczącą przy oknie muchę, ponieważ boi się, że

mogłaby wejść do jego otwartych ust. Zdaje sobie sprawę, że sam toczony przez chorobę

zamienia się w mięso („jestem dla niej mięsem” Pł, 121), a jego zainfekowana jama ustna kusi

„wielbicielkę rozkładu i gnicia”:

to mucha plująca obrzydliwa Musca womitoria siada na mięsie składa jajka w miejscach gdzie mięso się otwiera psuje Być może lęk Kafki związany jest z funkcjonującym w kulturze magicznej przekonaniem,

że złe demony mogą przybierać postać muchy i wejść do wnętrz swych ofiar przez otwarte usta5.

Dodajmy, że umierający wspomina, iż, będąc dzieckiem, podejrzewał swojego ojca o zjadanie

utopionych w zupie much. Pochłanianie owada-demona wpisywałoby się w obraz despotycznego,

ojcowskiego charakteru, który utrwalony został w innym utworze Różewicza pt. Pułapka.

Podobny wątek kontaktu bohatera z „nieczystymi” owadami odnajdujemy w wierszu

Hiob 1957:

Ziemia niebo ciało Hioba gnój niebo gnój oczy gnój usta […]

5 Zob. P. Kowalski, op. cit., s. 331.


79

po niebie po słońcu po ciszy po ustach chodzą muchy [P1, 423] Trędowaty Hiob, którego choroba stanowi efekt rywalizacji Szatana z Bogiem,

naznaczony został stygmatem śmierci i cierpienia, które w tym przypadku symbolizują muchy

(nota bene najczęściej przenoszące zarazki trądu) chodzące nie tylko po ustach, ale również po

miejscach, które w tradycyjnym rozumowaniu związane są ze sferą sacrum (niebo, słońce)6.

Przypomnijmy, że jako trupożerna mucha wywołująca trąd przedstawiany był irański demon

śmierci Nasu.

Muchy, zwiastun nadchodzącej śmierci, pojawiają się również w Dzienniku gliwickim,

w tomie Matka odchodzi. W diariuszu Różewicz przywołuje obraz umierającej na raka matki:

[…] poszedłem do matki, a matka mówi: „Jestem dorosła, wiem, że muszę umrzeć”, […]. Matka cierpiała bardzo. […] Upały straszne – chyba ponad 40˚C w słońcu. Pełno much. [M, 99] Matkę mam jutro odebrać ze szpitala. […] Biegam z gazetą po mojej „pracowni” i zabijam czarne wielkie muchy „robacznice”. [M, 96–97] Cirlot twierdzi, że mnogość jest zawsze znakiem negatywności, roje owadów

symbolizują rozprzęgające się siły – skłębione, niespokojne, nieokreślone, daremne7. Śmierć

matki jest pewna, diagnoza medyków ostateczna, niepokojem napawa jednak sens jej

ogromnego cierpienia. Pod wpływem nieopisanego bólu kobieta pyta, czy syn wierzy?

W istnienie Boga, raju, lepszego świata niż ten, który niebawem opuści?

Jeszcze raz mucha pojawia się w chwili kryzysu, kilka dni przed śmiercią Stefanii

Różewicz:

Jest godzina czwarta rano. Odszedłem od matki przed chwilą. Wysadziłem ją, poprawiłem poduszki, nie spała całą noc. Przenosiłem, jęczała. O czwartej obudziłem Stasia – przesadziliśmy matkę na fotel, przesłaliśmy łóżko. W nocy ciągle jęczała: „Po co ja żyję”… Odpowiedziałem zrozpaczony, zmęczony, rozdrażniony „nie wiem”, miałem chwilę, że byłbym na nią krzyczał – jaki słaby jest człowiek? Zły? Dokoła zapalonej lampy lata mucha. […] Przeklęta mucha nie da nawet tych kilku słów zapisać. [M, 102–103].

W Różewiczowskich wspomnieniach pojawia się również następujący fragment:

Na dworze robi się piekło, nie ma czym oddychać, chyba jest 50˚C, a ta biedna (ten biedny Hiob) matka umiera. Przeklęty czas, najgorętszy lipiec, jaki pamiętam w życiu. […] i to okrutne słońce, od którego mi się robi ciemno w oczach” (M, 100).

6 Warto przypomnieć, że chorujący na leprę ludzie uznawani byli w wielu kulturach za martwych i nawet, kiedy jeszcze żyli, odprawiano za nich modlitwy jak za zmarłych. 7 Cyt. za: J. E. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2000, s. 340. Być może dlatego nawet w niebie, które utraciło swoją sakralną moc słychać bzyczenie much: „Tu w niebie matki robią/ Zielone szaliki na drutach/ Brzęczą muchy” [P1, 76].


80

Teraz dopiero staje się zrozumiały wiersz Hiob 1957. Muchy na słońcu, na niebie, na

ustach. Matka Różewicza „odeszła” 16 lipca 1957 roku.

Musze epifanie śmierci pojawiają się również w dramacie Stara kobieta wysiaduje.

Mowa o nich już na początku sztuki, kiedy bohaterka prosi o otwarcie okna w kawiarni. Kelner

z obawy przed śmieciami, które mogą wsypać się do pomieszczenia, tłumaczy, że o tej porze na

zewnątrz jest pełno much i muszą poczekać, aż nadejdzie zmierzch. Istotne, że każdego

z bohaterów łączy coś z muchami. Tytułowa bohaterka obsesyjnie poszukuje much w kawie,

twierdzi, że jedną z nich ma w nosie. Kelner czuje lęk przed brudem, zarazkami i insektami.

Największym przeciwnikiem much jest w utworze fryzjer Cyryl. Bohater od dziecka śledzi

znienawidzone owady i zawsze gotowy jest do ataku na nie. Jego atrybutem jest packa na muchy.

Dramat kończy nieoczekiwanie zabójstwo Młodzieńca, który przed śmiercią tłumaczy Stróżom

Porządku, że nie zabiłby nawet muchy. A jednak to on umiera jak mucha, porzucony wśród

śmieci i odpadków.

W twórczości Różewicza mucha przestaje być jedynie elementem wykreowanego przez

poetę pejzażu czy opisywanej przestrzeni, staje się skrzydlatym demonem, zapowiedzią

nieuchronnie nadchodzącej śmierci. W związku z powyższym intrygującym jawi się fakt, iż

w ostatnim tomiku wierszy Różewicza pojawia się notatka pt. Ostatnia kartoteka; czytamy

w niej:

Bohater – lat 91 sam ze swoimi myślami których nie słychać wszyscy i wszystkie osoby wymarły […]. Bohater leży na tapczanie, patrzy na sufit, na suficie siedzi mucha. Czarny punkcik, plamka... (t, 83)

W roku, w którym opublikowano tom to i owo, Różewicz skończył 91 lat.


81

MAGDALENA PIECHOCKA-ŁAWNIK

Mieć za brata pająka. O postaci brata-pająka w powieści

Neila Gaimana Chłopaki Anansiego

Powieść Neila Gaimana Chłopaki Anansiego opowiada historię Charlesa Nancy’ego,

zwanego przez wszystkich Grubym Charliem, którego życie zmienia się diametralnie, kiedy

spotyka on swojego brata, o którym nic nie wiedział i nic nie słyszał przez całe swoje,

dotychczasowe życie. Matka Grubego Charliego zmarła, a z ojcem nie utrzymywał on żadnego

kontaktu. Wstydził się go i nie chciał go znać. Jednak jego narzeczona, Rosie, namawia go, żeby

nawiązał kontakt z ojcem. Przekonuje swojego przyszłego męża, że ich ślub będzie dobrą okazją,

aby odnowić relację i pogodzić się z nim. Gruby Charlie, początkowo sceptycznie nastawiony do

tego pomysłu, ulega w końcu namowom Rosie i dzwoni do pani Higgler, przyjaciółki rodziny,

która powinna wiedzieć, gdzie przebywa aktualnie jego ojciec. Jednak pani Higgler informuje go,

że jego ojciec zmarł i właśnie zbliża się jego pogrzeb. Gruby Charlie waha się, ale ostatecznie

jedzie na to ostatnie pożegnanie, nie wiedząc jednak jeszcze, że ta podróż całkowicie odmieni

jego życie, i to niestety na gorsze. Na miejscu dowiaduje się od pani Higgler, że jego ojciec był

bogiem Anansim, który przyjmował formę pająka. A żeby tego było mało, dowiaduje się

również, że ma brata, Spidera, o którym nic nie wiedział. Pani Higgler informuje go również, że

wystarczy poprosić pająka, żeby jego brat się zjawił: „Jeśli będziesz go potrzebował, po prostu

powiedz pająkowi. Zjawi się natychmiast”1. Chociaż Gruby Charlie traktuje te słowa jak stek

bzdur, to jednak, pewnego dnia pod wpływem alkoholu prosi napotkanego w domu pająka, żeby

ten wezwał jego brata. I tak Spider zjawia się w jego życiu.

Odrzućmy mitologię obecną w Chłopakach Anansiego i potraktujmy powieść Gaimana

jako opowieść o rodzinie dysfunkcyjnej i o trudnych relacjach między braćmi, którzy nie

wychowywali się razem, nie znali się, a ich drogi skrzyżowały się dopiero w dorosłym życiu. Ich

niespodziewane spotkanie, zamiast być początkiem braterskiej miłości i zacieśniania więzów

rodzinnych staje się źródłem konfliktów, a nawet nienawiści. Od tego momentu życie jednego

z nich już nigdy nie będzie takie samo.

1 N. Gaiman, Chłopaki Anansiego, Warszawa 2006, s. 41.


82

Spider, który nie bez powodu został obdarzony takim imieniem, jest typem brata – pająka.

Zjawia on się w życiu Grubego Charliego niczym owe stworzenie o ośmiu odnóżach i tka sieć,

w którą łapie swojego brata, niszcząc doszczętnie jego życie.

Charles Nancy nigdy nie miał dobrych relacji z ojcem, który od wczesnych lat życia

swojego syna kpił i naśmiewał się z niego. To właśnie on jako pierwszy zaczął nazywać

Charlesa Grubym Charliem, nawiązując do jego tuszy. To przezwisko tak do niego przylgnęło,

że nawet jak schudł, to ludzie i tak nazywali go w ten sposób. Tak ojciec naznaczył syna na całe

jego życie. Gruby Charlie całkowicie odciął się od niego i zerwał z nim kontakt, nie mogąc

wybaczyć mu, że zostawił jego mamę. Wstydził się również jego hulaszczego i lubieżnego życia.

Spider zaś wychowywał się przy ojcu, był tym „lepszym”, faworyzowanym synem. Jego pajęcza

natura podkreśla jeszcze ten rozdźwięk między braćmi. Spider jest podobny do ojca, to po nim

odziedziczył pajęczą formę. Tak jak Anansi Spider, był pająkiem. Co więcej, odziedziczył też po

ojcu wszystkie moce i talenty. To on prowadził udane, barwne życie, to jemu wszystko w życiu

wychodziło, podczas gdy Charlie prowadził zwykłe, wręcz nudne życie. Był przeciętnym

człowiekiem, któremu wiecznie przydarzały się jakieś nieszczęścia, który miał po prostu

wiecznego pecha.

Spider, tak podobny do ojca, podobnie jak i on, niszczy życie Charliego. Stosuje w tym

celu pajęczą metodę. Najpierw żyje sobie gdzieś w ukryciu, nie ujawnia się i nie daje poznać się

Charliemu, choć wie o istnieniu swojego brata. Pająk, który wkradł się do naszego domu czy

mieszkania, również żyje przez dłuższy czas w ukryciu. Wybiera najgłębszą dziurę

i najmroczniejszy zakamarek, żeby nie zostać zauważonym. Przyczaja się gdzieś w ciemnych

zaułkach naszego domostwa, tam tka cicho i niespiesznie swoją sieć, żeby następnie

niespodziewanie zaatakować i złapać w nią swoją ofiarę. Podobnie Spider, który początkowo

żyje w ukryciu, a kiedy zjawia się już w życiu Grubego Charliego, też nie od razu ujawnia swoją

prawdziwą naturę. W swoich działaniach jest dyskretny i niepozorny. Co więcej, wszystko, co

robił, robił pod przykrywką dobrych intencji, twierdząc, że chce poprawić los swojego brata.

W rzeczywistości tkał swoją pajęczynę, szykując się do ataku. Ingerował w każdą sferę życia

Charlesa, i to często podając się za niego. Spider skomplikował sprawy zawodowe swojego brata

i doprowadził do aresztowania go, uwiódł jego narzeczoną (co nie udało się do tej pory Grubemu

Charliemu) oraz zagarnął dla siebie jego dom. Sam Charlie ujął to w ten sposób:

W końcu rodzice nigdy mi nie powiedzieli: „A przy okazji, synu, masz brata, o którego istnieniu nie wiesz. Zaproś go do swojego życia, a sprawi, że staniesz się przedmiotem policyjnego śledztwa, zacznie sypiać


83

z twoją narzeczoną, nie tylko wprowadzi się do twojego domu, ale ściągnie do zapasowego pokoju cały dodatkowy dom. A także urządzi ci pranie mózgu […]”2.

Krótko mówiąc, życie Charlesa legło w gruzach. Nie mógł już spokojnie sypiać, bo również

w snach nawiedzały go pająki. Spider miał wpływ nawet na jego sen. Narrator tak opisuje ten

koszmar:

Teraz doścignęły go. Maleńkie nóżki wdrapywały się po nagiej skórze, a on próbował wstać, tonąc w morzu pająków Gruby Charlie chciał krzyknąć, lecz usta wypełniały mu pająki. Zakryły mu oczy i jego świat pociemniał.3

Pajęczy atak przeprowadzony przez Spidera powiódł się, jego brat wpadł w sieć, z której nie

mógł się już wyplątać. Raz utkawszy pajęczynę, Spider nie zamierzał opuścić świata Grubego

Charliego, zadomowił się w nim (jak pająk w domu) i dalej zamierzał nękać swoją ofiarę.

Spider z nieznanego brata stał się znienawidzonym bratem. A kto lubi pająki? Pewnie

tylko nieliczni z nas, bo u większości ludzi pająki wzbudzają wstręt i odrazę. Charlie szczerze

znienawidził swojego brata i chciał czym prędzej uwolnić się od jego destrukcyjnego wpływu.

Chciał pozbyć się go raz na zawsze. Jednak, wpadłszy w jego pajęczynę, nie mógł się z niej

wyplątać. Jego życie coraz bardziej się komplikowało, a on, niczym typowa ofiara pająka, którą

się stał, nie mógł nic zrobić, był bezradny i bezsilny. Szamotał się na wszystkie strony, jednak

sieć brata-pająka nie puszczała. Chcąc uwolnić się od Spidera, musiał poprosić o pomoc ptaki,

które żywią się pająkami. Jednak to już całkiem inna historia.

2 Ibidem, s. 139. 3 Ibidem, s. 134.


84

AGATA DZIKOWSKA, BEATA B ĄK

Apiteriapia – lecznicze działanie produktów pszczelich

Medycyna ludowa od wieków stosuje miód jako środek o działaniu leczniczym

i wzmacniającym organizm. W dzisiejszych czasach medycyna naturalna, w tym apiterapia, jest

często stosowana jako terapia wspomagająca dla medycyny konwencjonalnej. Zastosowanie

lecznicze i kosmetyczne ma nie tylko miód, lecz również pyłek pszczeli (w formie obnóży

pszczelich czy też pierzgi), mleczko pszczele, propolis (czyli kit pszczeli), jad pszczeli, wosk

oraz powietrze ulowe. Celem niniejszego opracowania jest przybliżenie leczniczych zastosowań

produktów pszczelich.

Właściwości i zastosowanie produktów pszczelich

Miód. W 80% składa się z cukrów – głównie z fruktozy i glukozy, które są źródłem łatwo

przyswajalnej energii. Ponadto miód zawiera:

• kwasy organiczne – głównie glukonowy, jabłkowy i cytrynowy

• olejki eteryczne – decydują o smaku, składają się na nie m.in.: wyższe alkohole

alifatyczne, aldehydy, ketony, estry i związki polifenolowe

• barwniki – m.in. ß-karoten, karotenoidy, ksantofil

• enzymy – odpowiedzialne za wydzielanie H2O2, który działa silnie bakteriobójczo

• mikroelementy – mangan, chlor, magnez , potas, fosfor, wapń, żelazo, kobalt

i inne

• witaminy – B1, B2, B6, B12

• kwasy – foliowy, pantotenowy, biotyna.

Miód ma właściwości bakteriobójcze. Roztwór zawierający od 5–10% miodu stosowany

na rany i zmiany skórne ma działanie antybakteryjne, zahamowuje rozwój nawet odpornego na

leczenie gronkowca złocistego. Okład z miodu przyspiesza gojenie i zmniejsza ryzyko

powstawania brzydkich, nierównych blizn. Mocno rozcieńczony ciepły roztwór łagodzi

dolegliwości związane z wrzodami żołądka, sprzyja też zmniejszeniu nadkwasoty, obniżając

negatywny wpływ kawy na śluzówkę żołądka. Taki sam roztwór wypity na zimno zwiększa

wydzielanie kwasów żołądkowych i przyspiesza trawienie. Ponadto dzięki wysokiej zawartości

cukrów, łatwo przyswajalnego żelaza i innych mikroelementów ma właściwości odżywcze


85

i wzmacniające organizm. Miód podawany regularnie w dawkach 20–400 g/dobę zmniejszał

dolegliwości u osób z kliniczną depresją, prawdopodobnie poprzez zwiększenie poziomu

endorfiny w mózgu. Wysoka zawartość fruktozy w miodzie sprawia, że przyspiesza on

metabolizm, dlatego stosowany jest przez sportowców i osoby, którym zdarzyło się nadużyć

alkoholu. Miody o wysokiej zawartości fruktozy polecane są również jako zastępczy środek

słodzący dla diabetyków, gdyż nie powodują nagłych wahań poziomu cukru we krwi. Miód

w połączeniu z naparem z dzikiej róży wspomaga działanie nerek, a w połączeniu z tymiankiem

ma działanie wykrztuśne.

Pyłek pszczeli. Pyłek kwiatowy zmieszany ze śliną pszczół i odrobiną miodu

transportowany jest w formie obnóży do ula, gdzie zostaje składowany i podlega procesowi

fermentacji. Takie przeleżakowane obnóża stanowią pokarm młodych pszczół i nazywane są

pierzgą. Ze względu na bardzo bogaty skład pyłek może być stosowany na każde schorzenie.

Pyłek zawiera bardzo dużo białka i wszystkie 32 aminokwasy – w tym egzogenne. Ponadto

bogaty jest w cukry, błonnik, tłuszcze, sole mineralne oraz wszystkie witaminy. Stosowany jako

bomba witaminowa i składnik wzmacniający odporność. Używa się go w terapiach

odczulających (pod kontrolą lekarza), przy miażdżycy, po zawale serca, przy problemach

z prostatą. Łagodzi zaburzenia trawienia i przemiany materii, dolegliwości związane

z klimakterium, pomaga przy niedowadze oraz problemach z wypadaniem włosów i łamliwością

paznokci. Najczęściej jest stosowany po zmieszaniu z miodem, dżemem, serem, mlekiem czy

jogurtem, spożywanymi przed śniadaniem i kolacją. Terapia powinna trwać od 1 do 3 miesięcy

i zalecana jest w okresach przejściowych – wczesną wiosną i późną jesienią. Nie zaleca się

terapii pyłkowej dzieciom do pierwszego roku życia i kobietom w pierwszym trymestrze ciąży.

Mleczko pszczele. Wytwarzają je młode pszczoły, karmicielki. Służy do karmienia

młodych larw robotnic pszczelich, trutowych przez pierwsze 3 dni życia, oraz matki, królowej

przez cały okres jej życia. Udało się zanalizować ok. 97% zawartości mleczka, niezbadane

pozostało 3%. Wykryto w mleczku 24 aminokwasy, 14 witamin, 19 biopierwiastków,

5 enzymów oraz m.in.: substancje hormonalne, kwasy organiczne. Mleczko pszczele reguluje

przemianę materii, zwiększa żywotność, rozrodczość, apetyt i siły. Regeneruje organizm po

przebytych chorobach, operacjach, podczas leczenia anoreksji przywraca apetyt. Zapobiega

i wspomaga leczenie osteoporozy, również złamań. Mleczko pszczele wykazuje działanie

przeciwwirusowe, przeciwbakteryjne, przeciwdrożdżakowe. Znalazło więc zastosowanie

w leczeniu spowodowanych drobnoustrojami chorób: układu oddechowego, krtani, gardła, jamy


86

ustnej, skóry, przewodu pokarmowego, układu moczowego. Mleczko zostało również docenione

w leczeniu chorób serca, miażdżycy tętnic. Reguluje ciśnienie, sprzyja rehabilitacji po zawałach

mięśnia sercowego. 1 gram mleczka pszczelego uzyskuje się z około pięciu mateczników,

a zalecane dawki lecznicze to 50–100 mg dziennie, przy czym kuracja powinna trwać od

3 tygodni do 4 miesięcy. Najlepsze efekty uzyskuje się przy podjęzykowym przyjmowaniu

świeżego mleczka. Można również doustnie stosować mleczko z miodem lub utrwalone

alkoholem etylowym. W aptekach mleczko pszczele spotyka się w formie pastylek do ssania,

drażetek, kapsułek, ampułek do picia. W sprzedaży znajdują się jeszcze: zastrzyki, czopki, maści

i kremy.

Propolis (kit pszczeli). Propolis powstaje z lepkich substancji żywiczno-woskowych

zbieranych przez pszczoły z pączków drzew i roślin zielnych. Kit pszczeli służy pszczołom do

uszczelniania gniazda, zalepiania otworów i szpar. Pszczoły polerują nim komórki pszczele

w celu ich dezynfekcji (właściwości bakteriobójcze). W propolisie wykryto kilkaset

różnorodnych związków chemicznych: flawonoidy, kwasy aromatyczne, estry, alkohole,

aldehydy, kumaryny, terpeny, sterole, kwasy tłuszczowe, mikroelementy. Właściwości

farmakologiczne propolisu umożliwiają miejscowe znieczulenie, regulację ciśnienia,

wzmocnienie wydzielania żółci, odtruwanie wątroby, leczenie wrzodów, ran. Propolis stosuje się

najczęściej w postaci nalewki, która może służyć do odkażania zranień skóry i błon śluzowych

jamy ustnej, do sporządzania inhalacji przy przewlekłych infekcjach dróg oddechowych, jak

również zażywany jest doustnie w leczeniu chorób układu krwionośnego, nadciśnienia i układu

moczowego. W postaci czystej może być żuty jako lek na przewlekłe zapalenia jamy ustnej

i wspomagająco w paradontozie. Z czystego propolisu stosuje się okłady na odciski i nagniotki.

Jad pszczeli. Zawiera między innymi aktywne peptydy: melitynę, adolapinę,

neurotoksyny, apaminę, MCD oraz aktywne enzymy: fosfolipazę A2, hialuronidazę, kwaśną

fosfotazę. Naturalną reakcją na użądlenia jest świąd, ból i obrzęk, w wypadku wyższej

wrażliwości lub stężenia jadu może dojść do groźnych dla życia reakcji alergicznych, które

zakończyć się mogą nawet śmiercią. Każde kolejne użądlenie zwiększa odporność na działanie

jadu pszczelego. Pszczelarze, którzy są w pewnym stopniu uodpornieni na jad pszczeli, są

również mniej wrażliwi na działanie jadu żmii, gdyż oba te jady zbliżone są do siebie składem

chemicznym. Wykazano skuteczność leczenia jadem pszczelim takich schorzeń jak:

reumatyczne zapalenie stawów, zesztywniające zapalenie stawów kręgosłupa, zwyrodnienia

stawów, zapalenia błony śluzowej języka, paradontozę. W postaci maści używa się go na blizny


87

pooperacyjne i trudno gojące się rany. W celach leczniczych stosuje się kurację użądleniową,

maści do wcierania, roztwory do iniekcji, tabletki do jonoforezy, elektroforezę, fonoforezę

i chemoakupunkturę. Apitoksynoterapię można przeprowadzać tylko w konsultacji z lekarzem,

ponieważ istnieją liczne przeciwwskazania np.: choroby serca, czy wątroby, a przede wszystkim

uczulenie na któryś z około 50 składników jadu pszczelego.

Wosk. Wosk posiada zdolności lecznicze, dzięki zawartym w nim karotenoidom

i nienasyconym kwasom tłuszczowym. Używany jest w kosmetyce jako składnik np. maści

i środków higieny osobistej. Świece woskowe wydzielają przyjemny, woskowy aromat, ujemnie

jonizują powietrze, eliminują promieniowanie elektromagnetyczne wytwarzane przez urządzenia

elektryczne i neutralizują dym papierosowy. Za pomocą wosku pszczelego leczy się schorzenia

skóry, zakażone rany, stany zapalne górnych dróg oddechowych. Znane jest również

przeciwalergiczne działanie wosku pszczelego w pyłkowicy. W przypadku tego schorzenia

zaleca się żucie kawałków plastra kilka razy dziennie na miesiąc przed spodziewanym atakiem

choroby. Działanie lecznicze przypisuje się jednak ziarnom pyłku zawartym w tym produkcie.

Żucie plastra miodowego wzmacnia dziąsła i zęby, co jest pomocne w leczeniu paradontozy.

U starszych kobiet w przypadkach wypadania macicy stosuje się krążki woskowe zwane

hysteroforami.

Powietrze ulowe. Powietrze wewnątrz ula ma temperaturę od 25 do 39oC, pozbawione

jest mikroorganizmów, zawiera za to niewielkie ilości pyłków kwiatowych. Dzięki zawartości

różnych olejków eterycznych stosowane jest w leczeniu chorób dróg oddechowych, astmy oraz

kataru siennego. Istnieje wiele bezpiecznych sposobów czerpania powietrza z ula, np. inhalacje

przez maskę połączoną bezpośrednio z ulem przewodem zakończonym sitkiem lub

w specjalnych domkach, w których ściany wbudowane są ule (powietrze z ich tylnych ścian

przesącza się do wnętrza budynku).

Literatura:

• Gumowska I., Pszczoły i ludzie, Warszawa 1985.

• Gwizdek E., Miód pszczeli i jego pochodne stosowane w lecznictwie, Kraków 1989.

• Kałużny E., Pszczela apteka, Leszno 1992.

• Kędzia B., Hołderna-Kędzia E., Naturalne leki z ula, Puławy 1992.

• Knoller R., Miód krzepi i leczy, Warszawa 1997.

• Krzyszkowska B., Zdrowie z ula, Kraków 1995.

• Madejowie D. i A., 100 leków z miodu na różne choroby, Warszawa 1990.


88

• Makowiczowa H., Pszczele cuda, Warszawa 1992.

• Miód pszczeli, zastosowanie w lecznictwie. Materiały konferencyjne, Częstochowa 1989.

• „Pszczelarstwo – miesięcznik pszczelarzy”.

• Rum L., Miód w kuchni, Poznań 1990.

• Wilde J., Parabucki J., Hodowla pszczół, Poznań 2008.


89

ELWIRA KAMOLA

Kto ma pszczoły, ten ma świat wesoły –

opis smutnego życia świętych owadów i postrzeganie pszczół

w wybranych utworach literackich

Pszczoła Nie ma czasu na śmierć swą tak się już zawzięła czasem tylko zasypia nigdy nie umiera praca nie męczy nie boli nie trudzi maleńka nieśmiertelna wśród śmiertelnych ludzi1.

Kto ma pszczoły, ten ma świat wesoły. Kto ma owce i pszczoły, ten nie będzie goły.

Rozkosz jest jak pszczoła – miodu trochę, a żądła i boleści wiele. Słowo jest jak pszczoła:

posiada miód i żądło. Gdzie jest miód, tam będą i pszczoły, gdzie piękna dziewczyna, tam będą

i chłopcy. Kto cudze ule własnoręcznie podbiera lub wykrada, powinien być ukarany szubienicą

i to bez żadnej łaski. Koran bowiem wielokrotnie wspomina o miodzie i pszczołach.

Średniowieczny twórca Ibn-Magih przedstawia następującą wypowiedź: ,,Miód jest lekarstwem

na każdą chorobę i Koran jest lekarstwem na każdą dolegliwość umysłu, więc tobie zalecam

łączyć obydwa lekarstwa: Koran i miód”2.

Praca, życie, poświęcenie pszczół przyczyniły się do tego, że u ludzi znalazły wielki

szacunek i podziw. Nazywane były: ,,świętymi owadami”, ,,pracownicami Boga”, ,,Bożymi

ptaszkami”, ,,świętymi zwierzątkami”. Pszczoła jest symbolem pracowitości społecznej,

troskliwości, altruizmu, mądrości, czystości, posłuszeństwa. Wspaniała więź i kontakt z naturą

uczyniły ją symbolem słońca i lata3. Warto opisać, jak wygląda życie pszczoły. Od pierwszego

do trzeciego dnia życia pszczoły robotnice pielęgnują ciało i czyszczą komórki, od czwartego

dnia karmią starsze i młodsze larwy, pielęgnują królową, pozyskują pokarm, a także ubijają

pyłek. Wraz z dniem jedenastym rozpoczyna się wypacanie wosku i budowanie komórek plastra.

Pilnują wlotu do ula i ćwiczą w ruchach zwiadowczych od dnia dziewiętnastego. Dwa dni

1 G. Szelągowska, W. Nowosad, Święta pszczoła, rzecz o pszczelarzeniu, Toruń 2006, s. 7. 2 H. Sander, Owady, Warszawa 1989, s. 41. 3 G. Szelągowska, W. Nowosad, Święta…, op. cit., s. 12.


90

później pszczoły zbieraczki dostarczają wodę, zbierają pyłek kwiatowy, a także rozpoczynają

loty rozpoznawcze4. Pszczoła to królowa owadów. Przykład pracowitości, mądrości, bogactwa

i dobrze zorganizowanego wspólnego trudu.

W starożytności, kiedy nie znano cukru, miód stał się bardzo popularnym środkiem

słodzącym. Podziwiano organizację pszczół i wspólny, ogromny wysiłek. Uważano, że te

stworzenia trudzą się, zbierając miód dla ludzi, uważane dlatego były za symbol ofiarnej pracy

i altruizmu. Stały się również symbolem odradzającego się życia, zmartwychwstania. Znikają na

czas zimy i wydawało się, że zmarły, a na wiosnę pojawiały się na nowo. Warto dodać, że

smarowano nawet ciała zmarłych miodem, by uchronić je przed rozkładem. Wiarę i pragnienia

symbolizowano wizerunkami pszczół, które zostały umieszczone na grobowcach. Wizerunki

pszczół symbolizują nieśmiertelność duszy, zmartwychwstanie i powtórne przyjście Chrystusa5.

Warto zauważyć, że w islamie roje pszczół mogą wzlatywać do Raju, skąd

prawdopodobnie pochodzą, a także odwiedzać krainę zmarłych. Z kolei według ludowych

wierzeń Greków dusza po śmierci ulatuje w postaci pszczoły. Czasami odwiedzają kwiaty na

swoim grobie. W starożytności pszczoła była także uznanym symbolem słonecznym. Hieroglif

egipski przedstawiał pszczołę o sześciu łapkach, o sześciu promieniach, jako istotę

reprezentującą Słońce. Pszczoła jest symbolem Złotego Wieku, miodem i mlekiem płynącego.

Jest przedstawiona jako atrybut proroków w Starym Testamencie. Przecież imię prorokini

Debory oznacza dokładnie ,,pszczoła”, ,,mówiąca”, „brzęcząca”. Jest także symbolem pracy,

porządku i słodyczy6.

Wierzono w niezwykłe właściwości pszczół. Na odległość potrafiły wyczuć złodzieja

i ludzi o nieczystym sumieniu. Pomagały także przy wyborze życiowej partnerki. Narzeczeni

przychodzili do pasieki i jeśli partnera czy partnerki nie pożądliły to znaczyło, że jest uczciwy

i wierny7. Wśród Hellenów było rozpowszechnione mniemanie, że dusze ludzkie przemieniają

się w pszczoły, gdy są wywoływane przez boga Hermesa. Helleńska bogini miłości, Afrodyta,

również ukazywana była w towarzystwie pszczół8. Bohaterowie starogreckich dramatów często

piją miód zmieszany z wodą, przedkładając go ponad wino.

4 A. Sprüng, Pszczoły miodne, Warszawa 2009, s. 54. 5 M. Makowski, Pszczoła w heraldyce i symbolice europejskiej [w:] Pszczoła fenomen natury, pod red. K. Wolfrom, Uroczysko 2007, s. 87. 6 Ibidem, s. 88. 7 G. Szelągowska, W. Nowosad, Święta…, op. cit., s. 15. 8 H. Sander, Owady…, op. cit., s. 31.


91

Ignacy Krasicki w bajkach również opisuje pszczele sytuacje. W utworze Pszczoły

i mrówki poeta ukazał, że mierność jest lepsza niż zbytnie dostatki, pszczoły całe życie uczciwie

i ciężko pracują, a zbiory ich są zabierane przez człowieka, z kolei mrówki mają małe zbiory, ale

nikt ich om nie zabiera9. W innej bajce, Pszczółka, poeta opisał, że często zapasy pszczół są

również konfiskowane przez inne zwierzęta. Muszą stale pilnować swoich zbiorów10.

Jakie pszczoły, taki miód. Pracowity jak pszczoła, śmiały jak pszczoły w ulu. Według

przypuszczeń niektórych badaczy sztuka pszczelarzenia została zaczerpnięta z Krety.

Kreteńczycy posiadali doskonałą znajomość wartości odżywczych i leczniczych miodu,

a ponadto wykorzystywali w lecznictwie wosk i kit pszczeli. Kit był używany do leczenia ran

i owrzodzeń11. Jak Kochanowski we fraszce Na pszczoły Budziwiskie zauważył, że stworzenia te

są symbolem dobrobytu i potomstwa: ,,Dobry to znak, jeśli Bóg dał wieszczą myśl komu, że

dostatek i wieczne potomstwo w twym domu”12. W kolejnej fraszce zauważył, że jest to pokarm

dla wybranych: ,,Z mego wonnego kwiatu pracowite pszczoły biorą miód, który potym szlachci

pańskie stoły”13. Pszczoły są najczystszymi zwierzętami ze wszystkich. Kał przez całą zimę

pszczoły przetrzymują w prostym jelicie, po raz pierwszy opróżniają się dopiero podczas

pierwszego oblotu wiosennego14.

Jeśli zamiera larwa w plastrze rodziny, to komórka, w której przebywała, natychmiast

zostaje odnaleziona i odsklepiona, by zmarła larwa mogła zostać usunięta. Kolejno następuje

czyszczenie, dezynfekcja a także polerowanie komórki, by matka znów mogła złożyć jajo15. Jeśli

odkryły zmarły czerw, nie informują innych osobników, tylko samodzielnie przystępują do

wymienionej czynności.

Kapłani znali wartość odżywczą i balsamującą miodu, stanowiącego pokarm bogów.

Wykorzystywali propolis i wosk do celów leczniczych i mumifikacyjnych16. Balsamowano

często zwłoki, wkładając je do miodu. W Księdze Psalmów napaść pszczół porównana została do

napaści nieprzyjaciół. Talmud wprowadził porządkowy przepis, który zabraniał trzymania

pasieki bliżej niż 50 łokci od obcych zabudowań. Wokół dziewiczej królowej żyje w ulu całe

mnóstwo pszczół, żyje wiele samców, pełnych sił, zapału, zawsze gotowych do aktu miłosnego. 9 I. Krasicki, Bajki, Warszawa 1974, s. 33. 10 Ibidem, s. 62–63. 11 R.Wróblewski, Polskie pszczelarstwo, Wrocław 1991, s. 11. 12 J. Kochanowski, Dzieła polskie, Warszawa 1955, s. 211. 13 Ibidem, s. 185. 14 S. Bakier, Biologia pszczoły miodnej [w:] Pszczoła…, op. cit., s. 21. 15 G. Borsuk, Behawior pszczół na przykładzie zachowania higienicznego [w:] II Lubelska konferencja pszczelarska – aktualne problemy nowoczesnego pszczelarstwa, Pszczela Wola 2011 , s. 13. 16 R. Wróblewski, Polskie… op. cit., s. 15.


92

Zapłodnienie nie odbywa się nigdy wewnątrz ula. Chcąc posiąść królową, muszą polecieć daleko,

niemal pod chmury. Liczba zalotników sięga blisko dziesięciu tysięcy, wybrany zostaje tylko

jeden, na jeden uścisk miłosny, który z upojeniem szczęścia przyniesie mu jednocześnie śmierć17.

Królowa osiąga w swoim locie wysokość, do jakiej nigdy nie wzniosą się robotnice w żadnym

okresie swego życia. Natura domaga się, byśmy umierając, przekazywali życie następnym

pokoleniom. Truteń to kochanek tytularny, zachowują się oni w ulu jak zalotnicy Penelopy

w domu Ulyssesa. Ucztują, marnują pożywienie, a także bardzo hałasują18.

Słowo truteń oznacza między innymi: nierób, pasożyt, darmozjad, wybieranie życia na

cudzy koszt19. Nie walczą w obronie wspólnego miejsca zamieszkania, nie umieją zdobywać

żywności. Mają obowiązek zapładniania samic. Dziś wiemy, że samicę zapładnia około

dziesięciu samców, a nie jeden, jak do tej pory myślano20. Matka pszczela: ,,spędzi całe życie

w mroku i w ciżbie swojego ludu, całą zaś jej pracą i wysiłkiem będzie jeno ustawiczne

poszukiwanie pustych komórek, by w nie wpuścić jajko”21. Pszczoła miała przynosić domowi

szczęście, utrata nagła stworzeń nie była dobrą wróżbą. Zniszczenie ula i zabicie pszczoły było

wielkim grzechem. Zakaz zabijania wiązał się z poglądem, iż pszczoły pracują dla dobra

kościoła i człowieka. Dawniej traktowane były jak członkowie najbliższej rodziny22.

Pszczoła jest hodowana na całym świecie. Pełni ważną rolę w rozmnażaniu roślin,

ponieważ przenosi pyłek między kwiatami23. Gdy pszczoła powraca do ula, od razu zaczyna

tańczyć na plastrze. Sygnalizuje tańcem okrężnym, że źródło pożytku znajduje się niedaleko.

Zakreśla przez pewien czas koliste figury, a także zmienia kierunek lotu. W ten sposób

informuje inne pszczoły, iż znalazła nowe źródło pożytku i gorąco zaprasza je do pomocy w jego

pozyskaniu24. Inne otrzymują zapach i otrzymują zebrane próbki pożytku. Przekonują się o jego

wartości, a także smakują pozyskane próbki. Perfekcyjny system, jakim porozumiewają się

pszczoły, ewidentnie daje przykład, iż te bardzo inteligentne stworzenia mogą pozyskiwać

niemal bez reszty kwitnącą florę25.

17 M. Maeterlinck, Życie pszczół, Warszawa 1949, s. 154–155. 18 Ibidem, s. 181. 19 P. Lisowski, Tajemnice pszczelego ula, Warszawa 2010, s. 108. 20 Ibidem, s. 111. 21 G. Szelągowska, W. Nowosad, Święta…, op. cit., s. 7. 22 Ibidem, s. 13. 23 R. Preston-Mafham, K. Preston- Macham, Fakty o zwierzętach świata, Warszawa 2008, s. 134. 24 A. Sprüng, Pszczoły…, op. cit., s. 55. 25 Ibidem, s. 58.


93

Pszczoły gromadzą wielkie zapasy pokarmu, które są niezbędne do wyżywienia całej

rodziny i wychowania potomstwa26.Tworzą one grono, w ulu panuje stała temperatura 35oC.

Pszczoły posiadają w pełni rozwinięte woskowe gruczoły, którymi wypacają wosk. Wosk

w kontakcie z powietrzem twardnieje. Po obu stronach odwłoka nawarstwiają się płytki wosku27.

Ustawodawstwo o ochronie zwierząt jak na razie nie obejmuje pszczół. Pszczoły to

bezkręgowce, które nie odczuwają bólu w identyczny sposób jak zwierzęta kręgowe28.

Użądlenie zazwyczaj sprowokowane jest bezpośrednim zagrożeniem życia. Jest to

w pełni zrozumiałe, bo każde stworzenie stara się skutecznie walczyć o swoje życie

różnorodnymi sposobami29. Liczne obserwacje wskazują, iż pszczoły nie atakują przedmiotu

nieruchomego, agresję wzbudza ruch, drażniące barwy ubrań, struktura powierzchni ubrania,

a także zapach. Warto dodać, że miodna pszczoła spotkana z dala od swego rodzimego ula nigdy

nie atakuje30 . Pszczele żądło opatrzone jest małym haczykiem. Po użądleniu urywa się,

pozostając w skórze człowieka bądź innego stałocieplnego kręgowca. W efekcie pszczoła ginie31.

Jan Andrzej Morsztyn zauważył w utworze Pszczoła w bursztynie32, że życie pszczoły to

marność nad marnościami i stała i nieustanna praca. Utwór dotyczy zagadnienia śmierci, wobec

której każdy z nas jest równy. Pracowitość stworzenia niestety nie zostaje doceniona za życia.

W pochodzącym z oligocenu bursztynie bałtyckim znaleziono wiele wyspecjalizowanych

rodzajów pszczół i os grzebaczy. Ewolucja współczesnych pszczół trwała ponad 50 milionów

lat33. Morsztyn w tekście Pszczoły w Sajdaku porównał ból ukąszenia pszczoły z zawodem

miłosnymi i doszedł do wniosku, że rany miłości nie zaleczą doktorzy. Pszczoła raz ugryzie

i umiera a miłość daje niestety wieczne bóle34.

26 J. Banaszak, Pszczoły i zapylanie roślin, Poznań 1937, s. 108. 27 A. Sprüng, Pszczoły…, op. cit., Warszawa 2009, s. 48. 28 G.Borsuk, Behawior…, op. cit., s. 16. 29 S. Bakier, Biologia…, op. cit., s. 55. 30 Ibidem, s. 57. 31 H. Hofmann, Owady. Rozpoznać – Podziwiać – Chronić, Warszawa 2001, s. 130. 32 Pszczoła w bursztynie Widomie skryta w przeczystym bursztynie Zda się, że w własnym miedzie pszczoła płynie. Wzgardzona będąc, gdy żyła pod niebem, Teraz jest droższa trumną i pogrzebem. Tak się jej wierna praca zapłaciła, Snadź sama sobie tak umrzeć życzyła. Niech Kleopatra nie pochlebia sobie, Kiedy w kształtniejszym mucha leży grobie. 33 E. O. Wilson, Społeczeństwa owadów, Warszawa 1979, s. 98. 34 J. A. Morsztyn, Morsztyn 275 wierszy, Warszawa 1977, s. 27.


94

Król Alfred wydał zarządzenie, które miało chronić pszczoły, bowiem dostarczają

one wosk na potrzebę służby bożej. Nałożył daninę miodową i woskową na całą ludność

swojego królestwa35 . Myślą przewodnią postanowień była ochrona interesów pszczelarza.

Broniono prawa do własności, nakładano wysokie kary na złodziei i niszczycieli pasiek. Do

późnego średniowiecza przetrwała kara śmierci za zniszczenie pasieki36. Pożytki z hodowli tych

stworzeń były znane od dawna. Miód służył głównie, jako środek słodzący, głównie do wyrobu

wybornych trunków. Z kolei wosk służył głównie do wyrobu świec, które płonęły na Bożą

Chwałę.

35 H. Sander, Owady…, op. cit., s. 46. 36 Ibidem, s. 52.

Documents

JOANNA GINTER Owady jako przedmiot zainteresowania językiem