VIDEOINFODocument pédagogique réalisé par l'association

APTE (Audiovisuel Pour Tous dans l'Education)

ACHARD

BENOIT-GONIN

GUERRE

LECUYER

PICOUT

Jean-Paul

Claude

Francine

Maryvonne

Dominik

La vidéo comme outil de formation à l'information

2 • Sur la nécessité d'une éducation aux médias

4 • Représentation et réalité

7 • Se situer dans une démarche - gérer des contradictions - faire des choix

8 - Auteur / Spectateur9 - Processus / Produit

10 - Direct / Différé11 - Le sens / La forme12 - Produit élève / Produit prof 13 - Interne / Externe 14 - Club / Classe15 - Imitation / Invention16 - Proximité / Distance 17 - Elaboré / Brut18 - Son / Image19 - Unique / Multiple 20 - Individus / Groupe21 - Sujet libre / Sujet imposé22 - Porte-parole / Journaliste 23 - Simple caméscope / Studio complet24 - Choix implicite / Choix explicite25 - Tableau de synthèse

27 • Vidéo-info - Une démarche de formation

Sommaire

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L’éducation du citoyen aux médiasaudiovisuels

Nous, rédacteurs de cette brochure,sommes convaincus de la nécessité de“I’éducation du citoyen aux médiasaudiovisuels”. Cette expression, relati-vement récente dans le vocabulairefrançais, recouvre un vaste champ del’éducation qu’on pourrait mettre enparallèle avec celui de l’éducation ducitoyen à la langue écrite, dont personnene discute le bien-fondé.

Recevoir des informations en images(fixes ou animées), que ce soit dans lequotidien, dans la vie scolaire ou dans letravail professionnel, est monnaiecourante, au moins autant que lesrecevoir par écrit. Néanmoins, on sesoucie peu d’éduquer le lecteurd’images, alors qu’on ne cesse depoursuivre à tous âges la formation dulecteur d’écrit. Ceci est encore plus vrais’il s’agit de l’expression par l’image enparallèle avec l’expression par l’écrit.

Notre association a pour objectif dedévelopper une véritable formation detous les citoyens pour leur permettre dese repérer dans leur environnementmédiatique.

Le magazine audiovisuel

Un des secteurs de l’éducation à l’imageet aux médias audiovisuels est celui dumagazine audiovisuel d'informationsdont la pratique se répand dans nosétablissements scolaires. L'étude desjournaux et des magazines se fait par lalecture et l'analyse aussi bien que parl'expression directe pour faire desjournaux.

Pratiques de lecture

Nous pourrions nous étendre sur lanécessité de pratiques de lecture, dedécryptage des dispositifs et descontenus de magazines diffusés à latélévision. Ce serait l'objet d'une autreplaquette.

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“Les éducateurs, les enseignants,les formateurs se trouventsouvent fort démunis. Pour eux-mêmes d'abord qui ne sont pas àl'abri des tempêtes de l'infor-mation. Pour les éduqués,ensuite, soumis aux impératifs del'apparence. La tâche est rude etne saurait être compriseautrement que dans laperspective d'une éducationpermanente, et même d'uneauto-éducation permanente. Iln'est pas dans leur pouvoird'enrayer les flots, de calmer lestempêtes, de produire lesévénements, de construire du“sens commun” médiatique ; ilspeuvent participer au dévelop-pement du “sens critique”. Sipouvoir de l'information il y a, ilconvient que contre-pouvoir il yait. La sphère de l'éducationconstitue le seul lieu où celasemble possible sans risqued'atteinte à la liberté de la presse,bien précieux des démocraties.»

HERMELIN (Christian),Apprendre avec l'actualité, Paris,Retz, 1993, p. 139.

Sur la nécessité d'une éducation...

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... à l'information médiatisée

Nous partons donc du présupposé queles utilisateurs de cette brochure sontconvaincus de la nécessité de formerleurs élèves à la lecture critique dedocuments télévisuels, avant ou au coursde leurs chantiers de réalisation. Chacunsent bien que c’est le référent premier quiva intuitivement servir de modèle, mêmesi, par ailleurs, on le conteste vigoureu-sement.

Pratiques d’écriture

Nous proposons ici, pour la réalisation,une série de réflexions sur des conceptsutiles à un pédagogue qui met en œuvreune pratique progressive de magazineaudiovisuel dans un établissementscolaire, avec des jeunes.

Notion de vidéo-info

Un magazine ou journal audiovisuel secompose d’une série d’éléments articulésentre eux. L’expérience que notreassociation a acquise, en proposantdepuis 5 ans le concours annuel national

“Vidéoscoop”, nous a conduits àsegmenter les problèmes et à traiter d’unseul élément à la fois, pour des raisonspédagogiques. C’est ainsi que nousavons créé le vocable “vidéo-info” quidonne son titre à notre brochure.

Démarches construites, pratiquesréfléchies

Nous avons conçu cette brochure, nonpas de manière linéaire, mais plutôt pourune lecture itérative, dans laquelle lepédagogue pourra chercher à situer lesdémarches qu’il a déjà entreprises pourles interroger ou réfléchir à celles qu'il seprépare à mettre en œuvre.

Les auteurs, tous praticiens de terrainautant que formateurs d’adultes, sontconscients qu’ils n’ont pas écrit unmanuel du magazine d’établissementréussi, mais une incitation à se poser,avec les jeunes, les questions qui ferontd’eux des citoyens plus avertis.

L’information : un droit

“Tout individu a droit à laliberté d’opinion etd’expression, ce qui impliquele droit de ne pas être inquiétépour ses opinions et celui dechercher, de recevoir et derépandre, sans considérationsde frontières, les informationset les idées par quelquemoyen que ce soit.”

article 19, de la Déclarationuniverselle des droits del’homme, adoptée par l’ONUle 10 décembre 1948.

“Si l'on doit vivre au bord d'unocéan, il vaut mieuxapprendre à ses enfants ànager que bâtir un mur autourde cet océan. Ce proverbes'applique aussi auxmédias...”

KAPFERER (Jean-Noël),L'enfant et la publicité, Paris,Dunod, 1985.

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Nous appelons réalité du monde ce quipourrait rendre compte, de la manièrela plus vraie et la plus fidèle, de ce qu’ilest (ou devient !). Nous définissonsdonc le réel par opposition à l’illusoireet par différenciation avec l’apparent.

Nous appartenons à notre espace/temps du monde, à la fois commeréalité et comme image, puisque lesautres nous perçoivent à travers leursreprésentations. Il appartient à la tragi-comédie que vivent les êtres et toutparticulièrement les humains : d’être,de se mettre en image(s) et d’être misen image(s). Notre connaissance dumonde, de l’Autre et de nous-mêmes,passe par l’affinement de nosreprésentations. Difficile gageure pourun être humain qui est à la foisespace/temps, phénomène et évé-nement, de prendre la distancenécessaire à chacun de ces aspectsdu réel et de s’en faire une conscienceclaire à travers des connaissancesformalisables et le vécu de l’ex-périence. Les enjeux conjugués denotre entendement, notre sensibilité,

notre imaginaire, connaîtraient bien viteleurs limites si nous étions enfermésdans notre solitude !

Nous vivons aujourd’hui dans unmonde où la consommation de l’imagea pris une importance envahissante.Les matraquages visuel et auditifpeuvent être ressentis comme agres-sifs dans la mesure où ils nousempêchent de prendre notre distancede “sujet” aux messages dont ils sontporteurs. Il nous faut apprendre à luttercontre le mauvais goût, I’insidieusemanipulation et le risque que lasurabondance d’images qui nousassaillent nous fasse banaliser à la foisl’image et l’information qu’elle nousdonne !

En admettant même que nous lepuissions, refuser le monde de l’imagene nous rendrait pas plus libres, elleest un outil indispensable et notreépanouissement passe aussi parl’apprentissage de sa lecture et de sonécriture qui ne saurait être abandonnéà une spontanéité hasardeuse. Nous

acquérons une meilleure maîtrise denotre rapport à l’image, lorsqu’ayantdéveloppé nos qualités de spectateur,bon récepteur perceptif et critique,nous apprenons aussi à créer desimages, à les manipuler et à faire sensavec leur enchaînement.

L’image audiovisuelle passe vitedevant nos yeux et nous n’en faisonspas une saisie lentement mûrie commecelle d’un tableau ou d’une photo.Nous nous sentons donc soumis à uneempreinte que nous mesurons mal,certaines images-clichés nous enfon-cent dans nos conformismes routiniersou ont cessé de nous atteindre, uséesqu’elles sont par leur lourdeur ouleurs apparitions répétitives ; une imageesthétiquement ou symboliquementsurprenante affirme par contre saprofondeur, son intériorité et, par là,touche notre imaginaire et réveillenotre pensée.

Créer des images avec le soucid’informer le plus fidèlement possible lespectateur réclame du réalisateur (ou

Représentation et réalité

de son équipe) une délicate remise enperspective de I’événement. Celaimplique des choix signifiants en mêmetemps qu'un très grand soucid’objectivité. Dans chaque image, àtravers cadrage, profondeur de champ,plans significatifs d’une part, enchaî-nement des images dans leurinteraction d’autre part, tout peut êtremessage et rendre même le commen-taire oral superflu !

Difficile exercice dans le “direct”, où celademande de distinguer dans l'instantl’accessoire de l’essentiel et de faire lechoix le plus honnêtement suggestifquand il s’agit de l’anecdotique.

Autre chose est de pouvoir faire unavant-projet plus précis et de re-travailler la forme du document grâceaux montages et recompositions dansle “différé”. Utiliser l’art et l’artifice peutêtre indispensable et intéressant pourmieux faire revivre l’événement. Onpeut s’assurer que l’image/mouvementrende mieux compte, dans ses enchaî-nements, d’une situation ou d’uneatmosphère ; on peut faire en sorte quele temps soit perceptible dans sa duréeou ses rythmes, à travers de subtilschangements ou des répétitions cy-cliques ; on peut allusivement ouvrirl’image à son hors-champ pour que la

réalité déborde son cadre. Il se peutqu’une image sonore vienne, non enredondance, mais en signifiant différentou décalé dans le temps, mettre enperspective la complexité relationnelledes informations.

En direct ou en différé, le magazine-info doit s’interdire de conclure commesi sa globalisation de l’information pou-vait prétendre à être exhaustive ! Letout doit laisser une ouverture auxquestions qui restent posées, commele document aura laissé leur place sinécessaire aux informations contradic-toires ou aux témoignages balbu-tiants...

En pratiquant ce long travail, on auraappris qu’une image ne doit passeulement être visible mais lisible. Lacaméra ne donne pas seulement à voirmais à ressentir, penser et imaginer.Une communication-rencontre peuts’établir à travers l’image entrel’imaginaire de celui qui met en imageset celui qui les reçoit. A travers lesreprésentations, nos images mentaless’enrichissent des jeux ambigus entreréel, fantasme, fiction pour interroger,dans la durée du temps qui passe etnous transforme, une réalité complexeet souvent éclatée que ces jeux demiroir peuvent éclairer.

Plus on apprend à connaître, créer,interroger les images, plus nosimaginaires deviennent exigeants etmoins les faiseurs d’images et lesimages elles-mêmes se joueront denous ! Nous aurons du bonheur àrentrer dans l’image, à l’accueillir avecla curiosité, le respect et la familiaritéqu’elle mérite, mais nous saurons aussila démystifier (démythifier), évitantainsi de ressembler à ceux qui déjàidolâtraient les icônes.

A travers l’image, nous nousconfrontons au monde de la si-mulation, de l’effet de réel et nousnous préparons à plonger (passifs ouactifs ?) dans l’image virtuelle : nousaurons besoin d’avoir appris quel’image n’est pas une fin en soi, maisun média et que, comme toute autreœuvre d’art, elle nous provoque àexplorer la réalité, au lieu de nous endétourner. Cette utilisation-fréquen-tation active des images aura aussipour conséquence de nous éviter laconfusion entre notre image et notrepropre réalité. Ayant pris la mesurede cette distance, nous ne prendronsplus, non plus, I’image de l’autre poursa réalité, facilitant ainsi la rencontrequi permet une véritable communi-cation.

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“Enregistrer des réactions à chaud, filmerdes combats de rue, interviewer lespuissants ou les passants : le travail dureporter cameraman consiste à métamor-phoser l’infinie variété des situationsvivantes en une accumulation de plans,de prises, de rushes, de shots. C’est biensûr à l’opération onirique de la figurationque ce travail fait d’abord penser.Informer, c’est commencer par imager levaste livre du monde, un livre en étatd’écriture permanente. A un niveau plussubtil, l’ordonnancement relatif à lacommande et à l’acte de tournage, qu’ilsoit improvisé ou non, renvoie àl’opération de déplacement dont Lyotarddit qu’elle prépare en quelque sorte, leterrain à la condensation. Le premieropérateur du déplacement, c’est lacaméra elle-même en tant qu’elle cadre,occulte, met au point, éloigne, efface,certaines zones dans le réel appréhendé.Un panoramique, un zoom avant, untravelling d’accompagnement, renforcentou ajoutent de la signifiance au monde,d’une manière presque naturelle, prédis-posant le matériau dans le sens d’unesur-détermination intimement liée à lacondensation. La condensation s’exprimesurtout dans le montage qui suit letournage...”

AVRON (Dominique), Le scintillant,essai sur le phénomène télévisuel,Presses Universitaires de Strasbourg - 9Place de l’université - 67000 Strasbourg,p. 128.

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Problématiques d'une formationà la réalisation audiovisuelledans le domaine de l'information

Utiliser la vidéo au lycée n'est pas

sans soulever de multiples ques-

tions. Les démarches rencontrées

sont nombreuses et variées, toutes

ne visent pas nécessairement un

objectif commun, ni même un but

bien défini. Plutôt qu'une synthèse

des problématiques rencontrées, il

nous semble plus constructif de les

présenter en termes contradictoires

sur divers axes aux extrémités des-

quels on peut situer des options

opposées.

Cette façon de présenter les

choses permet de signifier qu'il

n'existe pas une réponse à une

interrogation, qui serait valable en

tous lieux et en toutes circons-

tances, mais que, pour chaque cas,

chacun peut, à partir de ces oppo-

sitions, situer sa propre démarche

formative.

Le positionnement peut, bien sûr,

être intermédiaire et permettre ainsi

d'intégrer toutes les nuances des

situations rencontrées.

Se situer dans une démarche

Gérer des contradictions

Faire des choix

Voilà une première distinction qui peutparaître surprenante. Toute émission,tout film, toute information, tout acte decommunication n'est-il pas produit parun auteur en direction d'un spectateur?Evidemment oui, mais nous ne voulonspas développer ici cet aspect généralde la communication. Ce que nousvoulons souligner c'est la différencequi existe entre une information oùl'expression de l'auteur domine et l'in-formation qui cherche à satisfaire unpublic - ou, dit d'une autre façon : est-ce que le message est construit princi-palement à partir d'un point de vued'auteur ou à partir d'une attente dela réception?

Bien entendu ces deux aspects sonttoujours présents dans chaque acte de

communication. La distinction quenous établissons n'est là que pourmontrer que le dosage respectif entreces deux aspects opposés est toujoursune affaire de choix.

Si une telle distinction semble naturelledans la presse écrite, elle est souventmasquée dans les actualités télévisées(voir ci-contre).

L'info vidéo au lycée peut être l'occa-sion de souligner cette différence.Contrairement à la télévision, l'informa-tion vidéo n'est pas, d'une façon aussicontraignante, liée à la mesure d'uneaudience. Elle permet donc d'intégrerla différence, le point de vue, l'opinion,au risque de déranger quelque peu etde heurter parfois.

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AuteurSpectateur

Nous sommes habitués, dans la presseécrite, à lire des articles signés, on connaîtdans tel quotidien ou tel magazine le point devue, le style ou l'opinion de tel ou tel journa-liste. On sait que l'éditorial du Figaro, deLibération, du Monde ou de l'Humanité seronttrès différents pour un même sujet. La télévision, en revanche, cherche toujours àdélivrer une information “neutre”, allant de soi,et généralement débarrassée de tout point devue d'auteur. Cette caractéristique particulièreà la télévision peut trouver une doubleexplication : d'une part, dans l'utilisationmême d'images et, d'autre part, dans le statutspécifique de ce média de masse.L'image de l'information télévisée joue un peule rôle du “comme si vous y étiez”.L'information ne peut mentir puisque “vousvoyez comme nous avons vu”. L'œil de lacaméra supplante le regard analytique et laconfusion entre réalité et représentation tendà masquer la médiation.Le second aspect est lié au statut même dumédia télévision. La recherche d'un publicnombreux et satisfait conduit inévitablement àgommer toute aspérité. Le consensusinformationnel est la condition d'une bonneaudience télévisuelle.

La communication contre l'informationLa communication d'un message varie enraison inverse de son information : plus unlivre est difficile, donc apporte d'informations,plus sa vente sera faible. Cette loi triviale,combinée à celle de l'optimisation des flux,explique qu'à la télévision le sport, lesvariétés et les jeux marginalisent lesdocuments ou les magazines d'investigation.De même que la conductivité augmente danscertains circuits et tend au maximum quand latempérature tend vers le zéro absolu, lemedium sera super conducteur pour uneinformation quasi nulle.

BOUGNOUX (Daniel), La communication parla bande, Paris, La Découverte, 1991, p. 258.

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ProcessusProduit

Quand ils abordent l’écriture audiovisuel-le, les élèves, comme leurs animateursbien souvent, n’en imaginent pas encoreles difficultés et les nécessaires étapes.Ils désirent faire, d’entrée de jeu, un pro-duit, une réalisation achevée, à montrer.Le modèle de référence est télévisuel, sibanal dans le quotidien qu’il en paraît faci-le à imiter.Les animateurs ont souvent remarqué queles conditions de la réalisation audio-visuelle induisaient des processusd’apprentissage, de socialisation, de créa-tion dans le plaisir, peu habituels dans lavie scolaire.

Objectif formationSi l’objectif prioritaire est de mettre lesjeunes en situation de découvrir les possi-bilités d’expression offertes par la vidéo etde parcourir, au fur et à mesure desbesoins, les étapes d’une réalisation et lesexigences de sa diffusion, l’animateurattachera moins d’importance à la perfec-tion de la réalisation, qu'aux processusd’apprentissage et à l’intérêt, parfois la

passion, que les jeunes mettront en jeu. Ilfera remarquer les réussites dans la com-munication, l’habileté dans l'utilisation dumatériel, les capacités de cadrage, lesprises de responsabilité... insoupçon-nables dans la salle de classe, sachantbien cependant que le laxisme (absencede projet pédagogique) ne serait satisfai-sant pour personne.

Objectif diffusionIl arrive qu'une réussite exigée suivantdes normes forgées dans la tête de per-sonnes qui n'ont jamais pratiqué ce typede formation conditionne l’octroi de maté-riel ou l'existence même de “temps vidéo”.Si le groupe est mis par le reste de l'éta-blissement dans la situation assez cou-rante d'être soumis à l’obligation de diffu-ser un produit montrable, l’animateur aurafort à faire pour convaincre les autresadultes de la validité de sa démarche. Ilsera alors guetté par la tentation de dicterdes règles formelles dont les jeunesn’auront pas encore perçu la nécessité oude faire le produit à leur place.

“Si les pratiques d’écriture audiovisuellerenvoient à la lecture d’émissions télé-visées, elles entraînent aussi à fairedes productions à définir comme descommunications destinées à un publicciblé. Il y aura donc à inclure dansI’activité, leur lecture par ce public,selon un dispositif de visionnement etd’analyse non laissé au hasard.On peut l’organiser, par exemple, demanière à ce que le public explique le oules sens qu’il a perçu(s) (plusieurs petitsgroupes peuvent en discuter, puis mettreen commun) avant que les auteurs nedisent ce qu’ils voulaient dire. On obtientainsi diverses interprétations, que lesémetteurs confronteront avec leur volontéde départ et qui permettront à tous des’interroger sur les rapports entre lafabrication et le sens transmis.”

SUBLET (Françoise), CARRIER (Jean-Pierre), LECUYER (Maryvonne),TESSON (Jean-Louis), Quand la télé-vision entre à l’école, Poitiers, CRDP,1986, p. 175.

Le caractère même d’une vidéo-info,faite pour être comprise par le public dulycée, oblige à se situer entre ces deuxpôles : introduire progressivement descompétences, de la rigueur dans lesprocessus d’apprentissage et de créa-tion, tout en respectant le plaisir desjournalistes en herbe. On sait que celui-ci sera d’autant plus grand qu’ils aurontété compris, voire approuvés par leurspairs spectateurs.

Depuis la naissance de la radio, puis de latélévision nous sommes habitués à cesdeux modes de diffusion et de consom-mation : en direct, je vois le produit enmême temps qu’il s'élabore, en différé, jesais qu'il a été réalisé auparavant.Dans le domaine de l'information, lemodèle du direct est le journal télévisé, lemodèle du différé est le magazine.Toutefois ce choix, apparemment tech-nique, est également un choix idéologiqued'expression et dans le cadre d'une pro-duction à l'école, un choix pédagogique.

Pour le pédagogueLe mode de diffusion des produits d'infor-mation réalisés à l'école induit les objectifspoursuivis ou que l'on peut atteindre.Diffuser en direct incitera à choisirl'actualité comme objectif de réflexion.C'est une invitation à travailler sur des“nouvelles fraîches”, sur des événementsplus proches, avec des contraintes detemps, de choix, qui sont celles de lapresse d'actualité. L'absence de droit àl'erreur nécessite la mise en place d'uneorganisation collective rigoureuse et d'une

préparation très soignée qui peut aider àfaire comprendre le fonctionnement d'unjournal télévisé.Si la réflexion sur le contenu de l'infor-mation est l'objectif prioritaire, le choix dediffuser en différé semble s'imposer. Iloffrira le temps de la réflexion et del'analyse, orientera la production vers ledocumentaire ou le magazine d'infor-mation.

Dérives possiblesLa diffusion en direct fait courir le risque deconfondre rapidité et précipitation, sponta-néité et improvisation, communication etconvivialité. La diffusion en différé per-mettra de produire un document plusmaîtrisé, mais qui risque de perdrebeaucoup en dynamique et dont lescontenus trop décalés dans le temps outrop élaborés risquent de s'éloigner despréoccupations du public cible.

Choisir un mode de diffusion, c’est doncbien choisir un contenu d'apprentissage etdes méthodes de travail.

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Direct Différé• Vérité / mensonge : c’est souventen ces termes que le sens communformule l’alternative ci-dessus. Ledirect serait “la vérité”, le différéporterait en lui le germe dumensonge et de la manipulation.

• Liberté / contrôle : l’un serait lesymbole de la liberté, I’autre celuidu contrôle et du pouvoir, voire del’abus de pouvoir.

• Le fait / le commentaire : le fait,brut, voire brutal, se montrerait plusen direct, le différé se réservant lecommentaire, la prise de distance.

• Emotion / raison : le direct feraitla part belle à l’émotion, I’affectivité,la sincérité, le différé étant plutôt lelieu de la réflexion, de laprofondeur et de l’analyse, maisaussi du calcul et de la stratégie decommunication.

A propos du direct :“Il y a certainement quelque chosequi se passe physiquement etpsychologiquement. Il existe unetension qui n'existe pas quandl'émission est en différé. Le risqueest une chose liée à la télévision,donc au direct, et se priver de cerisque, de la motivation qu'ilentraîne, c'est dommage...”

PIVOT (Bernard ), in Les cahiersdu cinéma, hors série, supplémentau n° 328, automne 1981.

L'opposition sens/forme (ou encore contenu/contenant, ou encore sémantique/esthé-tique) traverse tous les aspects de lacommunication. Elle est souvent contro-versée. N'a-t-on pas l'habitude de dire que“la forme aussi, informe”. Mais si la formeest porteuse de sens, cela signifie queforme et sens sont bien deux aspectsdistincts.

D'une façon générale on peut dire que lesens, c'est ce qui s'adresse à la raison, àl'intelligence, à la rationalité de la communi-cation, tandis que la forme, c'est ce quis'adresse à l'émotion, à la sensibilité, àl'aspect affectif de la communication.

Une image qui serait entièrementesthétique ne véhiculerait aucun sensprécis. Une image qui ne véhiculerait quedu sens n'aurait aucune forme esthétiquedéfinie. Mais ces situations extrêmes nesont pratiquement jamais rencontrées(tout au plus pourrait-on situer unepeinture abstraite dans le premier cas etun schéma technique dans l'autre cas). Ladistinction proposée doit donc êtreentendue, ici encore, comme un élémentd'analyse et de compréhension de lacommunication.

La forme domineC'est ce que fait la télévision ou ce quefont les magazines vidéo lycéens lorsquele contenu de l'information est relati-vement pauvre ou rébarbatif. C'est-à-direque l'on cherche par la construction desimages et des sons à donner un intérêtau sujet qu'il ne possède pas en lui-même.

Le sens domineEn revanche, si le contenu de l'informationest important, voire très important, on peutse contenter d'une forme moins aboutie.C'est ce que fait la télévision lorsqu'elleutilise des documents amateurs (malcadrés, mal éclairés, tremblants...) si lecontenu est important (attentat contre lePape, chute d'un Airbus...).

Sens et formeS'il convient de prendre en compte cesdeux aspects dans la construction d'undocument, ils ne sont pas systéma-tiquement opposables et le meilleurdocument sera bien sûr celui qui allie uncontenu riche avec une forme trèsélaborée.

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Le sensLa forme

“Le message iconique est soit sémantique, soitesthétique. Le taux d'iconicité définit le degréde sémantique ou d'esthétique du message. • Dans le cas d'un message strictementsémantique, les formes sont essentiellement unsupport d'identification, de reconnaissance dusens. La prégnance de la signification s'appuieexclusivement sur l'organisation des élémentssignifiants. L'image transmet une signification. • Dans le cas d'un message strictementesthétique, l'esthétique est une fin en soi,conjuguant qualités formelles et qualitéssensibles. La prégnance de la forme organiseen une totalité l'ensemble des formes nonsignifiantes. L'image transmet une sensation,une impression. Entre ces deux extrêmes,prend place tout un registre de messages plusou moins sémantiques ou esthétiques. Laprégnance du sens est la caractéristiquefondamentale du message sémantique, laprégnance de la forme celle du messageesthétique.• Dans le cas du message sémantique, laprégnance du sens est augmentée, renforcéepar la prégnance de la forme. Les informationssont sémantisées au maximum. La communi-cation est à la fois intelligible et sensible. Au-delà d'un certain seuil, le message sémantiquepeut être affaibli par la prégnance de la forme.Une forme trop prégnante contrarie l'émer-gence du sens, la forme supplante le sens, quidevient indécis, peu lisible. La forme tend à êtrenon signifiante.• Dans le cas d'un message esthétique, laprégnance de la forme peut être altérée par laprésence du sens latent. Le lecteur cherche àinduire du sens, à légender. S'il y parvient, laforme devient signifiante et le message basculevers le sémantique.”

VEILLARD (Michèle), “Expressivité de l'imagephotographique”, in Bulletin de psychologien° XLVI, 1993, p. 577.

Le concours national de vidéo-infosorganisé par APTE chaque année àPoitiers a permis de s'interroger sur laplace des enseignants dans la réalisationde produits d'information audiovisuelleréalisés par des groupes de jeunes.Celle-ci semble inconfortable et difficile àtrouver et les enseignants naviguententre deux pôles extrêmes : l’abandondes élèves (attitude la moins fréquente)à qui on livre un outil de productionavec quelques conseils techniquessommaires, et la transformation desmembres du groupe en machinistesd’une réalisation qu’ils ne maîtrisent nidans son contenu, ni dans sa forme, “unproduit de prof”.

Produit d’élèves C’est au nom du respect de la créativitédes jeunes qu’il peut être tentant de leurlaisser une autonomie totale. Lesrésultats sont rarement excellents. Onaboutit souvent à des produits trèsmarqués par le modèle télévisuel :imitation servile, parodie ou pastiche,

souvent plus pauvre encore que lemodèle qui l'inspire.La spontanéité, en revanche, permet auxélèves de s'approprier les outils, d'oserl'expression, parfois même de sedéfouler, et si la spontanéité absoluen’engendre que très rarement l’invention,elle montre, par ses ratées, la nécessitéd'une éducation.

Produit de profC’est souvent pour se prémunir contrel'absence de produit montrable que lesformateurs finissent, à contrario, parenvahir la production dont les jeunessont censés être les auteurs, enconduisant directement ou insidieu-sement le contenu et la forme.Ce comportement est souvent le résultatd'un choix pédagogique d’exigence derésultat.Mais il est fréquemment un moyen delutte contre les soupçons qui frappentI’audiovisuel (inutile - cher - superficiel -etc.). Le produit devient justificatif dutravail effectué et des investissements,

évaluation du travail de l'enseignant plusque des jeunes : “un produit de prof”.Difficile dans ces conditions de laisserlibre cours à la créativité et à l’ima-gination des équipes.

La recherche d'un équilibre Ces deux attitudes extrêmes font courirle même danger à l'exercice deproduction. Celui de ne pas êtreformateur, alors que c'est sa raisond'être.La complexité du travail audiovisuelnécessite une grande motivation. Ellesera d'autant plus facile à obtenir quel'implication des jeunes sera grande etprofonde, sous la tutelle d’un “adulte”garant du caractère formateur desprocessus de production engagés.

A chacun de trouver le difficile équilibreentre les nécessités pédagogiques et lescontraintes institutionnelles, dans uneécole où l'éducation aux médias audiovi-suels doit sans cesse faire la preuve deson utilité.

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Produit élèveProduit prof

Il s'agit ici de s'interroger sur la diffusiondes magazines d'information. Sont-ilsdestinés à un visionnement interne augroupe qui les a réalisés, ou sont-ilsdestinés à une diffusion externe?

Visionnement interneLorsque le visionnement est limité auseul groupe classe qui a participé à saréalisation, l'expression individuelled'auteur s'en trouve facilitée. On assisteà une plus grande souplesse sur lechoix des sujets traités, à une plusgrande spontanéité, et surtout on risquemoins d'être jugé (négativement ou non)sur la forme ou le fond.En revanche cette absence de risquepeut être un frein à l'expression - voirereprésenter une frustration - si le produitélaboré présente des valeurs certaines.

Diffusion externe L'avantage d'une diffusion externe estde susciter de plus grandes exigencespour la réalisation. Si l'on va à larencontre d'un public spécifique, il

faudra construire un produit montrableet compréhensible en direction de celui-ci. Ceci implique non seulement unerigueur de construction mais aussi uneinterrogation vis-à-vis du spectateurpotentiel...Mais la diffusion externe possède, enrevanche, l'inconvénient majeur de voirun travail de formation évalué (jugé)par des personnes extérieures auprocessus. Celles-ci risquent de s'entenir à l'apparence du produit sansvraiment prendre en compte toute ladémarche d'élaboration. Cela peutposer des problèmes pour les élèvesmais aussi pour le formateur quiencadre cette activité. On imaginedifficilement un professeur de françaisdonner à lire les rédactions de sesélèves à des personnes extérieures(autres professeurs, directeurs...).Bizarrement on ne se pose guère cegenre de questions avec la vidéo,comme si l'image était considérée, parnature, comme appartenant au domainepublic.

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Interne ExterneQuelques questions

vis-à-vis de la démarche :

• Quand va-t-on décider du modede diffusion (interne ou externe) :avant ou après la réalisation?• Qui prend la responsabilité demontrer?• Que vise-t-on par une diffusionpublique?• Ou au contraire pourquoi n'est-ilpas souhaitable de diffuser uneproduction à un public externe? • Quel sera le contexte dediffusion? dans le cadre d'unemanifestation existante(exposition, cantine, journée porteouverte, hall de passage...) ou aucontraire dans une situation crééespécialement à cette fin?

vis-à-vis du produit :

• En quoi les conditions dediffusion modifient-elles lecontenu, la forme?

vis-à-vis des conditionsmatérielles de diffusion :

• Quel lieu?• Quelle date, quelle heure?• Est-ce que le matériel dont ondispose va permettre unediffusion dans de bonnesconditions (par rapport à l'image :taille, qualité de la restitution... ;par rapport au son : puissance,qualité acoustique...) ?

ClubCréer un club pour y mener des activitésaudiovisuelles peut présenter un certainnombre d’avantages :- travail avec un groupe restreint dejeunes, dont on peut limiter le nombre ;- définition assez libre de la périodicité etde la durée de chaque séance ;- appel à un groupe motivé ;- possibilité de s’appuyer sur ce groupepour assurer la formation audiovisuelled’autres élèves ;- initiative permettant de faire recon-naître la nécessité d’une prise en comp-te de l’audiovisuel auprès des collèguesou de l’institution et de développer unepolitique d’équipement.Les réussites d’un club ne doiventcependant pas occulter le fait qu’un toutpetit nombre d’élèves seulement estconcerné.Seules des activités mises en œuvre ausein des classes, inscrites dans lesemplois du temps, pourront permettre àtous les élèves de bénéficier, au coursde leur scolarité, d’une véritable forma-tion dans le domaine de l’audiovisuel.

ClasseUne réalisation audiovisuelle un peu éla-borée ne peut être conduite que par unpetit groupe. Travailler avec une classeentière pose un vrai problème pédago-gique. Cela paraît possible, à la condi-tion d'avoir fait avec les élèves un repé-rage précis de toutes les tâches à faire.Ceci suppose donc le choix d'une orga-nisation.

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Club ClassePour rompre l’opposition club / classe :

• Le club vidéo constitue une équipe quiréalise régulièrement un journal téléviséou un magazine d’information. Leurpassion leur permettra certainementd’assumer plus facilement l’engagementque cela demande, la régularité dutravail et de l’effort. Bien sûr, comme onn’est pas en cours, le plaisir, le ludiquerisquent parfois de prendre le pas.• Pourquoi les cours ne seraient-ils pasun lieu où l’on produit pour diffuser dansle journal, un lieu où, de façon plusexceptionnelle, grâce à l’opportunitéd’un élément du programme, on fabrique(même sous forme d’exercice scolaire)un petit sujet pour l’une quelconque desrubriques prévues (une pub pourl’association ou le foyer à l’occasion d’untravail sur la pub TV, une revue depresse à l’occasion d’un travail sur lapresse, un petit reportage à l’occasiond’un stage dans le milieu ou d’une visitesur le terrain, etc.).• Gageons par ailleurs que ces multiplesexpériences légères, devenuesordinaires, pourraient être plusformatrices qu’une expérience trèsexceptionnelle, unique et lourde.Comme tous les langages, I’audiovisueldemande temps et répétition.Gageons également que ces produitsréalisés en formation, dans un contexteplus “sérieux”, pourraient à la longuefaire monter le niveau d’exigence ausein même du club.

Et si on essayait la complémentarité club / classe !

Découpage par sujetOn peut imaginer une division de la classe engroupes, chacun définissant un sujet, et sechargeant de le préparer, puis de le traiterjusqu'au bout, sous réserve qu'on se soit misd'accord au préalable sur les règles communes.La partie tournage, éventuellement montage,supposera la stricte observation d'undéroulement dans le temps, compte tenu dumatériel disponible. Un groupe pourrait êtrechargé de l'habillage ou de la transition entresujets.Spécialisation par tâcheOn peut inventorier la totalité des tâches àaccomplir et les regrouper pour en donner laresponsabilité à chaque groupe. Cette solutionentraînera une recherche de communicationplus approfondie entre les groupes et risqued'être plus difficile à mettre en œuvre... plusintéressante dans certains cas.

L’activité de réalisation de bandesvidéo avec des jeunes s’inscrit dans uncontexte très particulier.Il faut compter avec les modèlesproposés par la télévision et trèsfortement ancrés dans les esprits.Le domaine de ce qu’on a coutumed’appeler l’information est tout par-ticulièrement soumis à des “formes”très convenues de délivrance desmessages. Le journal télévisé dit lemonde d’une certaine manière (qu’ils’agisse de la façon dont on cadre leprésentateur, du style des entretiens,de la construction des reportages, duton employé par les journalistes...).

ImitationOn peut se situer plutôt dans uneoptique de repérage des traitementstélévisuels existants.L’alternance d’activités d’analyse et deproduction conduit, par exemple, legroupe, d’une part à décrypter un

extrait d'émission d’information, etd’autre part à s’entraîner à utiliser letype de dispositif audiovisuel dégagédans l’analyse pour mettre en formeses propres informations.

InventionOn peut choisir, au contraire, d’inventerde nouveaux traitements audiovisuels,de rechercher originalité et créativité.La question est de savoir si l’on peut lefaire d’emblée. L’expérience a souvent montré quel’imitation des modèles télévisuels estune étape par laquelle les jeunesdoivent passer.Se dégager de ces modèles n’est, detoute façon, pas chose aisée.Des contraintes de lieu, d’espace, dedurée, etc. proposées par l’animateurou imposées par les circonstancespeuvent être autant d’aiguillons pourtrouver d’autres solutions et donc...inventer.

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ImitationInvention

Une émission d'information médiatise uncontenu. Pour assurer cette fonction, il fautmettre en œuvre des dispositifs, c'est-à-dire des moyens de spectaculariser lescontenus présentés. Ceux-ci sont percep-tibles sur l'écran et peuvent donc être objetde repérage, dans un travail d'analyse.

Quelques exemples :

Durée et organisation générale de l'en-semble de l'émission : heure, place dans lagrille, nombre de pubs... ; nombre de sujetsabordés, durées... ; regroupement de cessujets en parties distinctes, durées...

Organisation générale du plateau (s'ils'agit d'une émission type TF1, F2, F3...) :- présentateur(s) : place(s) dans l'image /place(s) dans l'espace réel (qu'on peut fairedessiner...) ; style, vêture... ; choix d'échellede plans, durée chronométrée de parole,enchaînement de la parole ;- nombre de caméras nécessaires, leurposition dans l'espace du plateau.

Conducteur de l'émission : repérage surun tableau des items présentés avec ladurée.

Traitement de chaque itemPar exemple : texte lu par le présentateursur un télésouffleur, sur des notes ; inter-views par le présentateur sur le plateau ouà distance ; interview fait en différé à l'exté-rieur (journaliste, correspondant local...) ;sujet traité par des journalistes de la chaî-ne, d'une autre chaîne ; commentaire sur des images tournées parla chaîne, non tournées par la chaîne ;images d'archives (venues d'où ?)...

Présence d'un public? lequel? par quelsartifices? Ces éléments d'analyse (et biend'autres !) permettront, en particulier, de sedemander quels choix on peut faire, quandon veut inventer en utilisant un matériel peucomparable à celui des chaînes de télé.

Par “proximité” nous voulons signifier icila proximité affective que les auteurspeuvent avoir avec le sujet traité, et par“distance” nous parlons de la distancecritique que les auteurs peuventprendre avec le sujet.On peut en effet se poser la question :faut-il traiter des sujets qui nous tou-chent et dont on cherche à faire partagerle contenu, ou faut-il traiter des sujetssur lesquels on se positionne avec unregard plus analytique, plus critique, plusdistant?Ici encore toute information peut contenirplus ou moins ces deux aspects entre-mêlés, mais dans chaque situation ren-contrée, c'est bien une de ces deuxdimensions qui se trouve privilégiée.

Les sujets qui nous touchentIls ont l'avantage de susciter une fortemotivation. Leur traitement est fondéprincipalement sur la relation affectiveque les auteurs partagent avec le sujetet c'est cette relation au sujet que l'au-teur cherche à communiquer au specta-teur. Si le désir de faire partager quelque

chose dans quoi on est plus ou moinsimpliqué affectivement peut avoir un rôlemoteur et dynamisant, en revanche, ilest rare que ce désir soit partagé parl'ensemble d'un groupe. Se trouve alorsposé le problème évoqué à la page “indi-vidus / groupe”. Si le groupe, dans sonentier, participe à la définition et à laconstruction du film, il y a de forteschances pour que l'addition des implica-tions individuelles devienne une sous-traction.

Distance critiqueTout au contraire on peut choisir de trai-ter un sujet pour l'intérêt intellectuel qu'ilcomporte sans obligatoirement y trouverpar ailleurs un intérêt affectif. Dans cecas, ce n'est plus une relation au sujetque l'auteur veut faire partager, mais uneinterprétation du sujet que l 'auteurcherche à transmettre.

Distance critique ou proximité affective,émotion ou raison, implication ou sens, ilconvient avant tout de choisir entre cesfacettes quelle posture adopter.

ProximitéDistance

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On peut bien sûr mêler ces multiplesaspects dans un même film, mais enconjuguant l'implication avec le sens,on court le risque soit d'avoir un filmextraordinaire soit au contraire d'avoirun produit extrêmement confus. Mais il n'y a pas grand risque à... cou-rir ce risque ! Alors pourquoi ne pasessayer?

“Pour le journal télévisé, le monde est unimmense scénario toujours déjà écrit qu’ontourne sans plan de tournage. Cette libertéd’appréhension et d’interprétation paraîtd’autant plus surprenante quand on la com-pare avec l’exigence d’objectivité et le res-pect de l’événement constamment réaffir-més par les journalistes eux mêmes. C’estqu’ils ont dû choisir entre l’art de la rhéto-rique qui relève finalement d’une économiede marché, et la pratique de la vérité quisuppose à la base une sorte de religion.”

AVRON (Dominique ), Le scintillant, essaisur le phénomène télévisuel, PressesUniversitaires de Strasbourg - 9 Place del’université - 67000 Strasbourg, p. 128.

La tendance spontanée des débutantssemble pencher du côté de la “proximité”.Il y a là, à la fois une illusion sur le rôle dumédia et de l'information en général (il nesuffit pas de dire et montrer ce que l'on aimepour que l'autre partage un même point devue), mais aussi l'affichage d'un réel besoind'expression qui n'a pas trouvé satisfactionpar ailleurs.

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BrutPlus c’est brut, plus ce serait proche dela réalité?L’illusion est tenace que la vidéo montrela réalité, simplement parce qu’unecaméra a enregistré des images d’unévénement dont on a été témoin. Elleest même liée à l’idée du néophyte quela réalité serait déguisée par untraitement.Un autre souci fréquent est celui de nepas intervenir sur les représentationsque les élèves ont faites d’une réalité.

ElaboréToute représentation de la réalité estélaborée par un émetteur à destinationd’un spectateur.L’analyse d’émissions de télévisionavec les élèves permet de leur faireprendre conscience du traitement de laréalité par le réalisateur : point de vue,dispositifs de plateau, d’interview, choixdes angles de prises de vues, descadrages, enchaînement au montage...

Ils en dégageront le sens qu’ilsperçoivent, celui qu’on a voulu trans-mettre.En outre, la télévision installe deshabitudes de traitement qui formentinconsciemment le regard des téléspec-tateurs qui ont l’habitude d’interpréter laréalité à travers ce prisme.

Tout est affaire de sensSi l’animateur amène ses élèves à seposer en permanence des questionsautour du sens qu’ils veulent fairepercevoir, il sortira du faux dilemmeinformation brute/information élaborée.Rendre compte d’une réalité, c’estchoisir de faire percevoir au spectateurun sens et mettre tout en œuvre pourque cela réussisse.Un produit brut dont le sens estévident sera éventuellement pluspertinent qu’un produit élaboré suivantles règles habituelles de l’audiovisuel,dans lequel le sens n’est pas percep-tible clairement.

Elaboré BrutBrut• Le traitement d'une informationsans aucune opération de montagepeut présenter certains avantages àcondition que les règles du jeu soientclairement définies (durée imposéepar exemple).• Le traitement brut d'une informationpermet une activité de formationavec peu de matériel.• Il permet plus facilement d'orga-niser le travail avec une classeentière.• Paradoxalement l'absence demontage peut inciter à une plusgrande rigueur de construction enimposant des exigences avant letournage du sujet.

ElaboréUne des illusions fréquemmentrencontrée est de croire que touteconstruction audiovisuelle dereportage se déroulerait au montage,qu'il suffirait d'emmagasiner imageset sons pour pouvoir disposer dematériaux de base dans lesquels onpuiserait matière à signifier. (C'est lecas de la plupart des voyagesd'études, où l'on voit les élèvesrevenir avec une multitude de prisesde vue sans s'être, au préalable,interrogé sur le document, voiremême sur son utilité.)Si le montage est une étapeimportante qui voit le documentprendre forme, cette construction nepeut être que l'aboutissement del'ensemble d'un processus.

Une évidence?Informer avec des outils audiovisuelsnécessite de manipuler des images etdes sons. Derrière cette évidence secache l’idée que tout produit audiovisuelserait par essence une harmonie, vouluepar son auteur et plus ou moins réussie,d’images et de sons qui s'articuleraienten un discours.Si le cinéma, qui est une constructiontotale, le laisse à penser, c’est beaucoupmoins vrai dans l’information audiovi-suelle.On pourrait presque dire qu’il existe desinformations plutôt visuelles et desinformations plutôt sonores, desévénements visuels et d'autres sonores.Combien de fois la télévision nous livre-t-elle ces sujets où des images sanssignification véritable - images d'archivesparfois - servent essentiellement desupport à un discours de journaliste ?Combien de fois également la forced’une image, dramatique ou non,renvoie-t-elle le son à un rôle dérisoire

voire décoratif ? Le journalisme au-diovisuel tend à accorder une placeprépondérante au son pour le contenu età l’image comme moyen émotif deconfirmer le propos. Seul un effortd’analyse permet de s'apercevoir à quelpoint I’image, dont le rôle sembleaccessoire, est souvent porteuse,insidieusement, de sens (voir exempleci-contre).

Informer, c'est choisirChoisir non seulement le contenu maisaussi la forme de langage la plusadaptée, par exemple : qui, de l'image oudu son, sera le porteur prioritaire del’information? Ce choix peut varier d'uneséquence à l'autre dans un mêmereportage. La responsabilité du réa-lisateur consistera le plus souvent àdonner à l'image durant l'interview, ou auson durant la diffusion d’images specta-culaires, un rôle véritable : complémentd’information - distanciation, contrepoint,voire contradiction - confirmation - etc.

Son Image

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A propos de la présentation au journal téléviséde l'arrivée de Laurent Fabius au Palais dejustice, dans le cadre de l’affaire du sangcontaminé.“L'image de Laurent Fabius déférant à laconvocation de la justice en R 25 disait le refus,par l'ex-premier ministre, de reconnaître lesfautes que l'on voulait à toute force lui imputer.Arrivant au tribunal derrière des vitres teintées,Laurent Fabius y paraissait traîné contre songré, un peu comme entre deux gendarmes...Alors que les assassins se dissimulent sous leurblouson, il se cachait derrière ces vitresteintées. La lâcheté était la même, les vitres lesoustrayant... à nos regards à tous, peuplefrançais au nom de qui la justice est rendue...”

SCHNEIDERMANN (Daniel), Arrêt sur images,Paris, Fayard, 1994, p. 213.

Rompre les habitudes Les nombreuses vidéo-infos produitespar des jeunes et présentées auconcours Vidéoscoop laissent ap-paraître quelques travers auxquels ilsemble souhaitable d’échapper : lapauvreté plastique des images - laredondance systématique entre I'imageet le son - l'utilisation décorative duson, la pauvreté technique de celui-ci,souvent traité avec insuffisammentd'attention.Réfléchir sur l’information audiovi-suelle au moment de la produire, c'estréfléchir sur les rôles spécifiques quejouent l'image et le son dans latransmission de cette information.

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“Durant l'année scolaire je vous proposesoit de réaliser un document importantet unique qui sera diffusé en find'année, soit de réaliser de petitsreportages que nous pourrions diffuserrégulièrement.” C’est ainsi que l'ani-mateur de l’atelier de production vidéo,ou le professeur chargé de l’éducationaux médias, de l’établissement pourraitformuler l’alternative évoquée danscette fiche.

Un produit unique et “pro” S’engager dans la réalisation d’ununique produit dans l’année permet :- d’obtenir à l'issue de la réalisationcette gratification du travail abouti etrespecté ;- de générer l’enthousiasme indispen-sable à l’engagement dans une tâcheparfois lourde et rébarbative ;- de créer cette ambiance fusionnellequi fera de cette expérience unique unsouvenir durable ;- de mesurer la difficulté d’une telleentreprise et d’apprendre la rigueur

indispensable à son aboutissement ;- de tutoyer les divers aspects d'uneproduction audiovisuelle en se familia-risant avec une tâche précise (nécessitéde production oblige).

Des exercices nombreux et répétés Mais on peut envisager la réalisation deproductions courtes vidéo-infos d’uneminute trente environ et répétées. Ellesvont permettre :- par leur répétition de faire naître unemaîtrise progressive des outils (tech-niques et d'écriture) ;- aux apprentissages de se solidifier parl'étalement dans le temps et l’accumu-lation des évaluations formatives ;- par leur faible enjeu de communi-cation, de prendre des risques deréalisation, formateurs pour le dévelop-pement des qualités d'expression. Onpeut envisager de traiter un sujet moinsambitieux dans son contenu et dediffuser devant un public restreint (laclasse, le groupe, l'établissement) ;- par leur nécessaire diversité, de se

UniqueMultiple

“Bon nombre d'enseignantsestiment que les formes detravaux pratiques intéressantesne sont pas obligatoirement lesprojets bénéficiant d'une grandepublicité (souvent longs àréaliser) et qui nécessitent unéquipement élaboré etcompliqué. Ce sont parfois lesactivités simples et accessibles àtout enseignant dans toutes lesclasses, qui s'avèrent être lesplus efficaces : rédactions decommentaires, édition desinformations, expérience destechniques d'interview...”

MASTERMANN (Len), Ledéveloppement de l'éducationaux médias dans l'Europe desannées 80, Université deNottingham, Conseil de l'Europe,1988, p. 22.

frotter à des genres très variés(interview - portrait - pub - sujettype journal - sujets de création -etc.) ;- par la contrainte de durée d'ap-prendre à “densifier” le propos ;- par le temps limité qui séparera lerecueil de l'information et sa dif-fusion, de se familiariser avec lesrègles et les contraintes del'actualité.

La particularité de toute réalisation vidéofaite dans un cadre scolaire est qu'elle meten jeu un groupe d'individus plus ou moinsnombreux, plus ou moins hétérogène, plusou moins organisé.

Le travail de production audiovisuelleprofessionnelle est aussi un travailcollectif, mais à la différence du groupescolaire, il est fortement structuré profes-sionnellement. Avant chaque réalisationles rôles de chacun sont connus et biendéfinis, et surtout les fonctions d'auteur(réalisateur, journaliste, intervieweur..)sont bien séparées des fonctionstechniques (même si ces dernièrespossèdent aussi une dimension artistiqueet sémantique).

Dans une situation de formation à l'infor-mation télévisée on ne peut envisager undécoupage des fonctions d'une façonaussi professionnelle.Deux formes d'organisation du travailsont généralement envisagées : soitelles privilégient le travail collectif, soitelles privilégient le travail individueldans le collectif. C'est cette dialectiqueque les mots individu et grouperecouvrent.

Le groupeLe travail en groupe présente bien desavantages. Il stimule la création, il permetune analyse plus riche et plus variée dessituations et des sujets, il offre un cadre detravail plus dynamique et plus décontracté.Il permet aux élèves en difficulté sur tel outel aspect de trouver dans le groupe desaides précieuses. Il permet surtout untélescopage des points de vue quideviennent une source d'enrichissementmutuel.En revanche, et nous avons eu maintesfois l'occasion de le vérifier, il tend àmasquer les points de vue, à gommer touteexpression d'auteur. Dans un groupe, biensouvent la forme et le sens du film seconstruisent sur le plus petit dénominateurcommun. On court ainsi le risque duproduit pauvre, passe-partout, fondé sur leminimum acceptable par chacun, en brefun produit édulcoré.

Les individusPour éviter cette situation, nous avons lapossibilité d'organiser le travail enpartageant les tâches entre les individus.Cette solution évite les inconvénientsévoqués précédemment. En revanche ellepossède aussi ses limites. Ne risque-t-on

pas de voir les élèves s'approprier les rôlesen jouant sur des rapports de force ? Nerisque-t-on pas, pour privilégier la qualitédu produit, de voir les élèves se répartir lestâches en fonction des compétences qu'ilspossèdent déjà au détriment de la dé-marche qui se veut éducative ? Ne risque-t-on pas de voir, par exemple, l'élève qui ades difficultés de communication êtrecantonné au rôle de porteur de matériel ?En bref ne risque-t-on pas d'amplifier lesdifférences de compétences, de savoir etd'expression?

Individus dans le collectif Une solution intermédiaire peut consisteren un partage des tâches très précis, touten assurant un tour de rôle dans cesfonctions. Le risque dans ce derniercas réside dans l'usure du groupe àrecommencer chaque fois un travaild'initiation.

Quelle que soit la solution de travailretenue il convient d'être pleinementconscient des effets qu'elle induit. Ce quinous semble important de souligner, c'estque chacun à un moment donné puisseavoir la responsabilité du choix du sujet etde sa forme de traitement.

IndividusGroupe

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“Ça y est, c’est décidé, nous allons réali-ser un document d’information en vidéo.”Mais qui va choisir le sujet ?

Sujet libre Bien évidemment lorsqu’on parle d’in-formation, la liberté semble devoir être larègle. Toute contrainte dans son choix,son traitement, semble contradictoireavec l’essence même de l’objet.C’est souvent dans l’exercice de cettepremière liberté que pourront naître desinterrogations fondamentales (à travers lesdébats qui animeront le groupe) sur lechoix de l’information à traiter : parce quel’équipe la trouve essentielle ou encorequ'elle cherche à attirer du public ou enfinque l'actualité d'un sujet impose sa priorité.

Sujet imposéSi la liberté de choix est toujours relative,ne serait-ce que par les limites qu’imposentles conditions matérielles de production,elle peut être nulle si le sujet est imposé.

Il peut l’être en particulier dans desséquences d’initiation à la pratique desoutils ou à la démarche du journalismeaudiovisuel. Il peut I’être égalementafin de permettre au groupe d’échapperà deux écueils : celui de l’impossi-bilité d'accoucher d’un choix collectif,celui de lui permettre d’échapperau sujet sans âme et insipide,“plus petit dénominateur commun”du groupe.Parfois les contraintes de tempsimposées par le rythme de la scolaritéferont préférer au formateur l’attitudequi consiste à proposer au groupe unchoix entre plusieurs sujets.Reste le cas de figure du sujet decommande émanant de l’établissement(compte rendu d’opération interne àl’établissement - sujet à caractèrepromotionnel - etc.) ou d’un partenaireextérieur. Sommes-nous encore dans unedémarche d’éducation aux médiasaudiovisuels?

La conférence de rédaction

Dans le cas d'un travail de production d'unjournal ou d'un magazine audiovisuelprésentant une certaine régularité, laconférence de rédaction est un instrumentessentiel de la compréhension desmécanismes de fonctionnement de lapresse audiovisuelle. C'est ici ques'opèrent les choix des sujets, leurhiérarchie, leur mode de traitement, l'axedans lequel sera traitée une information.Elle est l'outil par excellence par lequels'exerce la liberté (même au sein d'unjournal lycéen) car elle est le lieu du débatet de la prise de décision.C'est donc une pièce essentielle de toutdispositif de production scolaire, d'infor-mation audiovisuelle régulière, qui sedonnerait pour mission de promouvoir chezles jeunes un attachement à la liberté de lapresse.

Une affaire d’objectifsIl semble bien que plus on souhaite serapprocher d’un objectif de réflexion surle journalisme et l’actualité, plus ilsemble essentiel que l’initiative dugroupe soit la plus grande possible.Plus on s’intéresse à la construction, lamise en œuvre, et à la transmission decette information, plus il est envisa-geable de faire travailler les équipessur des sujets choisis pour elles par lesresponsables de la démarche pédago-gique.

Sujet libreSujet imposé

Une pédagogie de l’information audiovi-suelle, qui passe par une pratique, inventedes “simulacres” qui sont des “analogies”avec l’objet étudié (interview, plateau,journal télévisé, reportage, magazine, etc.).A l’intérieur de ces simulacres, c’est, entreautre, la posture dans laquelle seront lesjeunes qui leur permettra ou non decomprendre expérimentalement.

Porte-paroleParce que “I’établissement le souhaite ou ledemande”, parce que “c’est le seul moyend’aborder un contenu suffisamment riche”,parce qu’on peut s’appuyer sur unedocumentation qu’on sait exister, parce que“le programme l’impose”, etc., il peut êtreutile ou nécessaire de mettre en activité ungroupe à partir de sujets choisis pour lui (defaçon directe ou de manière plus détournée)par des adultes et d’en faire un porte-parole.La démarche aura l’intérêt, dégageant lesjeunes d’implications fortes dans le contenu,de leur permettre de se centrer sur lesformes d’écriture, et sur les méthodes detravail spécifiques de l’information audiovi-suelle. La tâche se rapprochera alors decelle d’une entreprise de communication.

Journalistes Si l’objectif est de mettre l’accent sur lechoix et la quête de l’information, lesjeunes devront avoir une position de journa-listes.Pour cela il semble souhaitable de les fairetravailler sur des événements locaux, deproximité même immédiate, ceux qui nepermettent pas d’utiliser la “grande presse”comme une agence. Le journalismeaudiovisuel se nourrissant d’images et desons, il est, en effet, difficile d’aller lesrecueillir à l’autre bout de la planète.Responsables de l’ensemble de ladémarche ils seront confrontés, tout autantque dans le traitement des grandsévénements du monde, aux questionsessentielles qui se posent au journaliste :choisir, traiter, montrer ou ne pasmontrer, comment montrer, etc.

Atouts et risques Les deux expériences sont susceptibles deservir d’appui à une réflexion sur lesfonctions de la presse audiovisuelle de nosjours. Porte-parole, les jeunes pourrontméditer sur les règles et les lois de lacommunication médiatisée (cible - audience

JournalistePorte-parole

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Audiovisuel ou non, les outils privilégiés du journaliste restent les questions qu'il sepose, qu'il pose ou qu'il pourra susciter.

“Une pédagogie de l'actualité ne peut seconcevoir, pour nous et pour tous ceuxqui se réclament de pédagogie active,que s'il y a interaction... Pour l'enfant,l'actualité, c'est tout ce qu'il a pu entendreou vivre : de l'info à la télé à l'altercationdans la cour de l'école...Donc la pédagogie de l'actualité s'appuiesur ce que les journalistes appellent “la loide proximité” : on s'intéresse à ce quinous touche de près, géographiquementou affectivement. Mais est-il suffisant des'intéresser uniquement aux questionne-ments qui sont exprimés par les enfants,même si l'on n'y oppose pas de limites?”

MATHIEU (André), colloque CLEMI,institut coopératif de l’école moderne(Icem - pédagogie Freinet), Unesco,janvier 1993.

- codes - etc.). Journalistes, on pourrales confronter aux interrogations denature déontologiques de la profession.

La difficulté essentielle se situe dans lerisque de transformer une pratiquepédagogique de la prise de conscience,en une opération de renforcement de lafascination pour les médias audiovi-suels et leurs acteurs.

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Le choix de l'équipement

Entre le simple caméscope et lestudio complet, il existe bien sûrune grande variété de cas defigure. C'est à chacun d'adapterson équipement à la situation. Ce qu'il nous semble important desouligner, c'est que le typed'équipement a des répercussionssur bien des aspects développésprécédemment :

• l'organisation du groupe • la maîtrise du produit (prof/élèves)• sa diffusion

- interne/externe - directe ou différée

• l'importance de la forme parrapport au sens

• la pédagogie • le traitement du sujet, la construction du film,

• l'implication du formateur et/ou celle des élèves

• ...

Une chose est de penser unéquipement en fonction desobjectifs de formation ou aucontraire de raisonner les objectifsde formation en fonction del'équipement que l'on possède,autre chose est de croire que lesproblèmes pédagogiques se résou-draient par la magie de telle ou telleacquisition technologique.

Il ne s'agit pas de traiter ici des problèmesspécifiques d'équipement (qui sont parfoiscompliqués à résoudre). Nous pensons, enrevanche, que les choix technologiquespeuvent aussi être raisonnés en termesdialectiques.Nous avons souvent entendu desréflexions faisant état de l'impossibilité defaire quelque chose sans un studiocomplet. Bien sûr il vaut mieux être richeque pauvre, mais la richesse d'unéquipement ne résout pas à elle seule lapédagogie, et celui qui possède un studiocomplet se trouve confronté à d'autresproblèmes que celui qui ne possède qu'unsimple caméscope.

Equipement léger Un simple caméscope suffit pour débuterun apprentissage à l'information télévisée.L'achat d'un caméscope est dans lespossibilités financières de tout établis-sement scolaire. Facile à ranger, facile àgérer, l'équipement léger présentel'avantage de la souplesse, de la disponi-bilité, de la spontanéité, mais aussi hélasle risque de la “fauche”.

Equipement lourdIl est infiniment plus intéressant pédagogi-quement d'avoir la possibilité de pratiquerdu montage, car c'est bien à travers cetteopération que l'on peut vraiment parler deconstruction audiovisuelle.Mais un équipement lourd n'est pas à laportée de tous les budgets et surtout ons'aperçoit que : plus l'investissement del'institution est grand et plus les relationsavec (et dans) cette institution deviennentcomplexes. Là où il existe un équipementconséquent, l'institution exige de voir cetéquipement rentabilisé par des produc-tions, services, prestations... Ce ne sontdonc pas seulement les conditionstechniques qui se trouvent modifiéesmais, avec elles, tous les rapports avecl'environnement de travail (positivementou négativement).

Enfin s'il existe quelques liens entre laqualité des images et des sons et laqualité de l'équipement, le style, lui, en estcomplètement indépendant. L'équipementpeut être lourd et le style léger et récipro-quement.

Simple caméscopeStudio complet

Toute cette brochure énonce desalternatives dans lesquelles le for-mateur va devoir se situer. Au-delà deses propres choix, il sera conduit àguider les élèves, à leur faire découvrirque l’écriture vidéo supporte mal latotale improvisation.

Les réalisateurs de vidéo-info sont enpermanence confrontés à des dé-cisions impliquant des choix : parexemple, va-t-on définir le sujet àtourner, une semaine à l’avance, oubien se laissera-t-on porter parl’actualité du moment, chacun suivantses capacités ou son inspiration? Doit-on préciser pour chacun la durée dusujet, celle du tournage, ou fera-t-on leconducteur en fonction de ce quechacun rapportera?

En tout état de cause, des choix serontfaits, implicitement ou explicitement.On sait que tout ne peut être défini àl’avance et qu’il faut laisser aux jeunesleur part d’improvisation. Toutefois, au

lycée, on est en situation d’appren-tissage, en vue d’une réussite.

Choisir explicitement pourpermettre de s’évaluer

Aider les élèves à se repérer dans leschoix constants à opérer avant laréalisation, ou sur le terrain, les noteravec eux, permet la communicationentre les membres de l’équipe, lamesure des progrès, l’évaluation desrésultats par rapport aux décisionsprises, la correction des choix ou leurtransfert sur une autre expérience.

Le spectacle des actualités téléviséesincite à nous laisser croire que l'in-formation serait naturelle, qu'elle“coulerait de source”, que journalistes,dispositifs, structures, agences, chaî-nes... ne feraient que disposer lestuyaux dans lesquels le flux informatifse répandrait ! Le grand rêve communi-cationnel, débarrassé de toute subjec-tivité, de tout “bruit”.

Choix impliciteChoix explicite

De quelques choix qui s'imposent

La teneur du “Journal” :- relations entre les sujets, homogénéité, oppositions- transitions- types de traitement - dispositifs de communication : interviews, images commentées.

Le choix des sujets :- en fonction du temps (dans tous les sens du terme)- en fonction du matériel dont on dispose - en fonction des aptitudes des journalistes - en fonction du traitement décidé pour le journal complet

Les décisions :- qui les prend? pourquoi?- qui les modifie? pourquoi?- qui décide de l'achat du matériel?

pour quelles raisons?- qui en décide l'attribution?- qui en décide l'utilisation?

suivant quelles règles?- qui fait respecter ces règles?

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Dire que la mise en forme de l'infor-mation résulte de choix, celaimplique, du même coup, que ceschoix pourraient être différents etc'est peut-être bien cet aspect quel'info télévisée cherche, avant tout, àmasquer.

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Situer sa pratique...

Auteur

Processus

Direct

Le sens

Produit élève

Interne

Club

Traitement existant

Proximité

Elaboré

Son

Unique

Individus

Sujet libre

Journaliste

Simple caméscope

Choix implicite

Spectateur

Produit

Différé

La forme

Produit prof

Externe

Classe

Traitement inventé

Distance critique

Brut

Image

Multiple

Groupe

Sujet imposé

Porte-parole

Studio complet

Choix explicite

Le pédagogue quiaccompagne un groupedans une démarche de

production audiovisuelled'information a du mal à

rester vigilant sur sapropre pratique.

Les difficultés réelles demise en place et de

gestion d'une opérationde ce type dans le cadrescolaire, tendent parfois

à faire du produit unobjectif en soi. Mais

pourquoi a-t-il été fait ?Avec quels résultats?

Qu'est-ce qui, dans cetteréalisation, fut le fait d'unchoix? Qu'est-ce qui fut

fortuit ? etc.Afin de vous aider dans

cette réflexion, nousvous proposons desituer votre travail à

l'intérieur de chacunedes contradictions

évoquées dans lesfiches. Vous verrez

naître ainsi le “péda-vidéo-gramme”, courbe

de température de votreaction. A vous de la

comparer avec ce quevous pensez être la

courbe idéale.

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Vidéo-info

une

démarche

de

formation27

La présente section apour objectif de décrireune démarche de travailavec des jeunes, bâtieautour de la réalisationde ce que nous avonsappelé des vidéo-infos.Ce type d’approche aété largement diffusé àtravers le concoursVidéoscoop organisépar APTE.

Il s’agit d’une approcheassez ouverte qui laisseà chacun la possibilitéde l’intégrer à son modede fonctionnementhabituel et de la situer àdes endroits différentssur les échelles quenous avons proposéesdans les pages quiprécèdent (elle pourraainsi se situer plutôt ducôté “club” ou du côté“classe”, elle intégreraplus ou moins de bande“brute” et de bande“élaborée”, etc.).

Interview

REPORTAGEEEvvéénneemmeenntt

Information

Nouvelle

M a g a z i n e

Documentaire

Communication

Message

A C T U A L I T É

Journal télévisé

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Par vidéo-info, nous avons désignéune production audiovisuelle de courtedurée se chargeant de transmettre,avec une série de signes visuels etsonores, une information clairementidentifiable à un public repéré.

Une unité de baseNotre souci principal a été d’essayer dedégager une sorte d’unité de base,sachant qu’un reportage complet ou unmagazine comporte plusieurs “unités”,et de faire travailler les jeunes sur cesunités.On peut éventuellement rapprocher lavidéo-info de ce qu’est un court articleou une brève pour un journal ou unmagazine écrit.

Nous avons retenu une durée qui sesitue entre une et trois minutes.On pourra donner aux jeunes unedurée maximale à ne pas dépasser -consigne : “votre vidéo-info ne doit pasexcéder 2 minutes”. Mais on pourraaussi travailler sur une durée imposée- “votre vidéo-info doit durer 3 mi-nutes, ni plus ni moins”. C’est alorsune façon d’approcher la notion de“format” qui a cours dans les médias(une chronique radio de 2 minutes, unreportage télé de 13 ou de 26 mi-nutes, etc.).

Le groupe (ou l’individu) ayant àréaliser une vidéo-info va se trouverplacé dans la situation d’avoir à définirde façon précise une information àtransmettre.

Des mots pour guideLa première étape consiste à cernerl’information retenue par des mots, àécrire une phrase qui va la résumer.

Il s’agit alors d’arriver à quelque chosecomme : “Dans la ville de X, la munici-palité vient de mettre en place des busde nuit.”

Ce “résumé” de l’information serarédigé avec beaucoup de précisionpuisque c’est lui qui servira de guidetout au long du travail d’élaborationaudiovisuelle - ceci étant d’autant plusimportant qu’il s’agit d’un travail degroupe où les participants peuventavoir une vision assez différente de ceque doit être la réalisation finale.

Ainsi, l’élément “dans la ville de X” estbien différent de “dans la ville quej’habite” et le fait d’écrire celui-ci plutôtque celui-là aura des conséquencessur le contenu de la bande.Dire “dans la ville de X” va supposerpermettre au spectateur d’identifier la

ville en question. Le groupe réalisateuraura alors à prévoir un ou plusieurssignes visuels ou sonores pour rendrepossible cette identification.Dire “dans la ville que nous habitons”entraînera le groupe réalisateur àpersonnaliser, à introduire un “je”, unsujet qui devra apparaître à l’image ouintervenir dans la bande son.De même, le fait d’écrire “la munici-palité vient de mettre en place” met enévidence l’origine de la décision et vademander au groupe réalisateur detrouver un moyen de le faire savoir auspectateur.

Une prise en compte du publicCette phase de préparation du travailoblige l’équipe de réalisation à s’in-terroger sur les différentes facettes queprésente l’information choisie et àpréciser les aspects qu’elle va retenir.Se posent ainsi, rapidement, deuxquestions :- qu’est-ce le spectateur est censésavoir pour comprendre ce qu’on luitransmet?- jusqu’où va-t-on dans les précisionsqu’on lui donne?La connaissance du public destinataireest évidemment une clé essentielledans la réponse que le groupeapportera à ces deux questions.

Un animateur vigilantOn prendra soin d’éviter, chez lesjeunes, la confusion entre informationet thème.“Nous allons réaliser une vidéo-info surnotre établissement” ne constitue qu’unpoint de départ, un thème de travail. Legroupe va devoir décider ce qu’il veutdire à propos de son établissement.Attention aux thèmes très vastes(comme la mode ou l’astronomie) quivont obliger l’équipe à de longspalabres pour dégager une informationidentifiable, claire, traitable...

On peut d’ailleurs imaginer une périodede travail au cours de laquelle c’estl’animateur qui propose aux jeunes dessujets dont tous les mots ont étéparticulièrement pesés, prévoyant deles laisser maîtres de leurs choix par lasuite.

Chaque animateur résoudra la questionde la véracité de l’information traitée enfonction du contexte dans lequel iltravaille. On peut dire que l’activitéfonctionne de la même façon, qu’ils’agisse d’une information réelle oud’une information inventée. La préoc-cupation centrale doit surtout êtrede savoir quels repères on donneau spectateur pour lui permettre de

comprendre qu’il s’agit de l’une ou del’autre.

Un double questionnementLa traduction en images et en sonsde l’information à transmettre, sontraitement, peuvent être l’occasiond’une grande inventivité. Le recours àla fiction pour certaines scènes ne doitpas être forcément écarté. La lisibilitédes signes pour le spectateur seraun souci constant de l’équipe deréalisation.

Et le problème à résoudre, pour lesréalisateurs, n’est pas seulement :quels signes visuels ou sonores allons-nous utiliser pour transmettre telmessage, mais aussi : si nous donnonsà voir et/ou à entendre cela auspectateur, va-t-il percevoir ce quenous voulons qu’il perçoive?

On fera en sorte que le grouperéalisateur traite à égalité la bandeimage et la bande son. Le son étantbien souvent le parent pauvre desbandes vidéo réalisées par les jeunes,il y a lieu de revaloriser la notion designes sonores qui vont effectivementvéhiculer du sens et de limiter tout cequi n’est que commentaire et/oumusique plaqués sur des images.

Une vraie situation decommunicationCe type de travail peut trouver sa placeà un moment du parcours des jeunesoù ils ont déjà eu, à la fois, l’occasionde mener des analyses d’images d'unpoint de vue sémiologique, et deproduire des images avec des objectifsprécis de communication, et avantqu’ils aient à réaliser des reportages oudes magazines plus ambitieux.

Cette démarche suppose égalementqu’on puisse mettre en place une “vraiesituation de communication”. Il sembleimportant, en effet, que les vidéo-infosne soient pas réalisées comme desexercices “à vide”, mais rencontrentréellement leur public.On pourra alors recueillir les percep-tions des spectateurs et les compareraux intentions des groupes réalisa-teurs. C’est un mode de fonction-nement riche d’enseignements per-mettant aux jeunes d’appréhender cequi est en jeu dans la communicationaudiovisuelle.

APTE - 1994

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