Javier Marias: mirón, testigo, descriptor y relator de ... · narrador observa desde la ventana a una gitana y a un organillero, en la esquina de la calle, y desde esta perspectiva

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Javier Marías: mirón, testigo, descriptor y relator de historias

Encamación García de León INSTITUTO JULIO REY PASTOR, ALBACETE

LA PERSPECTIVA VISUAL, LA «ocularización» constituye el enfoque focalizador en la obra de Javier Marías. El hecho de que las voces que cuentan la historia la fundamenten en reiteradas y detalladas alusiones a lo que percibe su mirada, convierte a los narradores, además de testigos, en descriptores y relatores. Para Javier Marías «el mundo depende de sus relatores» (Mañana en la batalla piensa en mí, p.337), quienes cuentan lo que ven, ese universo novelesco que va siendo reconocido por los lectores.

El narrador se declara abiertamente observador; él mismo se sitúa fuera para seguir mirando e introduce al lector en medio de la acción, mediante el uso constante (y a veces impertinente por su machaconería repetitiva) de verbos de percepción visual, poniendo los hechos ante sus ojos y siempre teniendo en cuenta que la perspectiva del narrador es dominante porque «ya se sabe que siempre prevalece la mirada del que mira sobre lo mirado» (Vida del fantasma, p. 325) y de este modo representa su particular universo novelesco percibido casi exclusivamente a través de la vista y de las estructuras verbales que lo evocan, atendiendo a su situación esporádica en el espacio novelesco. Así el narrador testigo relata la agonía de Marta (en Mañana en la batalla piensa en mí, p. 53), mediante una perspectiva visual que desencadena en el lector la sensación de estar literalmente asistiendo al decurso de los acontecimientos desde el mismo ángulo visual del observador. En el relato «Prismáticos rotos» (de Cuando fui mortal), el lector ve «agachado» al hombre que recoge los prismáticos que involuntariamente ha tirado, desde el mismo ángulo de visión que el narrador, e inmediatamente focaliza con él un detalle, el de su indumentaria que cumple una función específica articuladora de significado.

Una perspectiva visual reiterada es la que sitúa el ojo-cámara del narrador en un ángulo de abajo arriba. Se da especialmente en la contemplación insistente de la silueta de un cuerpo que se dibuja tras una ventana. El narrador de Mañana en la batalla piensa en mí dirige su mirada desde la calle hacia la ventana, preocupado, cuando abandona la casa de Marta, ya muerta, y a su hijo de cinco años dormido en la habitación de al lado, y regresa y mira insistentemente, hasta que el descubrimiento de una silueta en la ventana, de la que describe sus movimientos con ritual precisión, alivia su carga. Reitera la referencia a esta silueta, en un par de ocasiones más, como un eco que mantuviera

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unida la historia. Otra silueta de mujer, la de Natalia Monte, es la que contempla el narrador de El siglo (p. 199), sugerente contorno que despierta en el observador un cúmulo de sensaciones que transmite al lector.

El movimiento de los ojos va, en otras ocasiones, en sentido contrario: desde la ventana a la calle, variando el ángulo de percepción visual. En Corazón tan blanco, el narrador observa desde la ventana a una gitana y a un organillero, en la esquina de la calle, y desde esta perspectiva describe puntualmente lo que ve, que no es exactamente el cuadro completo. Similar es la situación en la que también desde la ventana, relata el narrador desvelado lo que ve o lo que no puede ver de la figura del joven Custardoy, amigo de la familia, que escruta la misma ventana desde la que el narrador lo está mirando, amparado en la oscuridad y sembrando una naciente sospecha por su extraña presencia. Lo ve desde el mismo ángulo desde el que había visto a Miriam la cubana esperando impaciente en la acera, al comienzo de la novela. Y desde la ventana observa asimismo el narrador de Negra espalda del tiempo a una mujer, tal vez la biznieta del primer Rey de la Isla Redonda.

El narrador-observador se comporta de modo similar al sujeto enunciador en el cine clásico. No es omnisciente, ya que su visión de los personajes es exterior y en ningún caso nos informa sobre sus pensamientos, de manera que el lector ve lo mismo que está viendo el narrador, mediante este proceso de ocularización, cercano a la técnica cinematográfica, por el cual la cámara, en este caso el ojo, muestra exactamente lo que ve. El narrador de El hombre sentimental observa a sus compañeros de compartimento de tren, que a su vez observan el paisaje-la mirada busca la mirada de sus ojos-, y de esta contemplación surge la descripción de sus rasgos físicos, evidentemente incomple-tos por la visión sesgada del observador.

Situaciones semejantes menudean en los relatos. En «Domingo de carne» (de Cuando fui mortal, pp. 80-81 ), el narrador desde su posición privilegiada de mirón que con unos prismáticos se entretiene mirando hacia la playa, describe los personajes que alcanza a ver, deteniéndose en alguno de ellos que le llama la atención por detalles de indumentaria o el comportamiento que visualmente percibe, y deduce el resto expresándolo mediante verbos conjeturales. En «Sangre de lanza» (de Cuando fui mortal, pp.193-94), la muerte de un amigo en extrañas circunstancias la conoce el narrador a través de un soporte visual, una fotografía en la que aparece este amigo asesinado con una herrumbrosa lanza clavada en el pecho, y una mujer a su lado. Pasado un tiempo, el narrador cree reconocer viva, a la mujer muerta y la sigue, convirtiéndose en su espía y escrutador de todos sus movimientos. No es la primera vez que el narrador hace de espía, de voyeur intencionado. Recordemos a Víctor Francés en Mañana en la batalla piensa en mí, espiando a su exmujer en la calle e incluso dentro del dormitorio de ella en cuya casa él ya no vive. O al narrador de Corazón tan blanco que vigila el box de Correos esperando conocer al destinatario del vídeo de su amiga Berta, y lo sigue por la calle, espiando sus movimientos. En Todas las almas (pp. 188-9) el narrador sigue y espía a distancia a la familia Bayes (abuelo, hija y nieto) en su visita al museo Ashmolean, enumera puntualmente los dibujos, estatuas, joyas, etc., ante los que se detienen, aporta datos que crean en el lector la ilusión de estar viendo las piezas, lee las



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inscripciones que contienen y añade una explicación complementaria de las mismas. La secuencialidad de las escenas coincide con los procedimientos técnicos cinematográfi-cos, en cuanto que el ojo del narrador funciona de manera metafórica como la cámara que capta no sólo a los personajes sino también las imágenes que constituyen el objeto de su mirada.

La mirada como generadora de discurso constituye el núcleo argumental de las novelas de Javier Marías. No sólo es la fuente motivadora de la construcción de la historia principal, sino que además aporta elementos argumentales para anécdotas puntuales insertas en ella. Su primera novela, Los dominios del lobo, repleta de referencias cinematográficas adquiridas en la butaca de un cine, presenta un mundo ficticio, un eco del cine Hollywodiano de los años 40-50, captado a través de la mirada. En casi todas las demás novelas, el narrador, a partir de una imagen visualizada desarrolla su historia: En El hombre sentimental el narrador despierta de un sueño en el que ve «tres rostros» que pertenecen a su memoria, al recuerdo de uno de los muchos lugares que por su profesión de cantante visitó. En Todas las almas, la memoria le ayuda a describir su casa y el aspecto, especialmente la mirada, del portero de la Institutio Tayloriana donde trabajaba. En Corazón tan blanco es la imagen de la recién casada, recién terminado el viaje de bodas, ante el espejo del cuarto de baño, apuntando a su pecho y disparando con una pistola. En Mañana en la batalla piensa en mí hace una reflexión sobre el grado de irrealidad de la situación en la que se encuentra, observando a la mujer que muere ante sus ojos de manera inexplicable cuando pensaba mantener con ella relaciones íntimas.

La perspectiva visual es asimismo núcleo argumental en algunos de sus relatos: El muerto que se lamenta de que las flores que depositan sobre su lápida le impidan la visión en «La vida y la muerte de Marcelino lturriaga» (Mientras ellas duermen): la joven que lee para una anciana y en las pausas satisface su «curiosidad visiva» (p. 237) observando al fantasma de Emiliano Zapata que asiste a las sesiones y que será para ella un estímulo visual que la va a mantener viva leyendo en voz alta para él, después de muerta la anciana, en el relato «Serán nostalgias» (de Mientras ellas duermen); las referencias visuales al casting para una película pornográfica, para la cual es selecciona-do un hombre cuyo anterior oficio estaba relacionado con la atención visual, era el guardaespaldas de la hija de un millonario a quien daban imprevisibles ataques de suicida, pero pierde el trabajo porque su vigilancia falló a pesar de «dormir con un ojo abierto» (p. 146) y la suicida consiguió sus propósitos, en «Menos escrúpulos» (de Cuando fui mortal).

La persistencia en el voyeurismo desencadena además la acción a partir de un encuentro visual. Así en Corazón tan blanco el narrador, al comienzo de la novela, establece un contacto visual desde la ventana, con una mulata cubana que le increpa porque lo confunde con otra persona, y no la olvida en toda la obra. La memoria de este encuentro y las conjeturas que sobre el progreso de la historia hace el narrador, completando todo aquello que no ha podido ver o no ha podido escuchar a través de las paredes que le separan de la habitación contigua del hotel en que se aloja, son eslabones referenciales que se repiten como un eco constante en el desarrollo de la novela.




El punto de contacto visual ocurre a veces consigo mismo. Para ello utiliza Marías el espejo como artilugio que refleja la imagen, que devuelve la imagen de quien se mira en él. Es un juego visual cargado de contenido simbólico porque el reflejo de la mirada del narrador devuelve al lector su perspectiva. El narrador de Mañana en la batalla piensa en mí, agobiado por la muerte inesperada de la casi desconocida Marta, se detiene en la observación, precisamente, de la expresión de sus propios ojos, «en mis ojos había sueño y desgana» (p. 70). Momentos antes, el espejo había sido cómplice del narrador en ese recorrido por el tiempo que el espejo desvela. Y ese mismo espejo había reflejado la imagen de la moribunda Marta y la sombra de la muerte en sus ojos, en una especie de escena premonitoria de muerte, «y vi entonces que tenía los ojos abiertos y como idos» (p. 55-6). El espejo comparte con ellos la escena desde el principio, desde el primer reflejo objetivo de los protagonistas de la historia, y siempre captando aquello que el narrador ve exactamente que es una parte de la escena, que varía cuando juega con su movimiento de cabeza, para ampliar el campo visual reflejado.

Un espejo es asimismo el que muestra la escena, citada anteriormente, con que se inicia Corazón tan blanco: la imagen de la recién casada que, a su vuelta del viaje de novios se suicida enigmáticamente llorando ante el espejo del cuarto de baño. En El siglo, el espejo adquiere un carácter simbólico ya que el narrador lo utiliza para representar visualmente una premonición de muerte, mediante la observación selectiva de un detalle pertinente, la vena «azulísima y abultada» y la correlativa sensación de «cierto sopor ... de vago embrutecimiento» (p. 242) que indican que el fin se acerca.

Otro objeto de captación mediante la mirada, los prismáticos son los protagonistas del relato «Prismáticos rotos» (De Cuando fui mortal). Le sirven al narrador para contemplar el comienzo de una carrera en el hipódromo, pero un empujón involuntario hace que se rompan y que el narrador comparta los del causante del accidente, quien mira obsesivamente hacia un punto, ajeno a la carrera, que constituye el núcleo argumental de la historia.

A los prismáticos, los espejos y demás objetos asociados exclusivamente con la percepción visual, se añade otro elemento al que Javier Marías concede especial relevancia argumental; me refiero al uso doméstico del vídeo. Es el motivo a través del cual se indaga en la vida de personajes como Berta, la amiga del narrador de Corazón tan blanco, en cuya casa en Nueva York se aloja éste en su oficio de traductor temporero, y quien intercambia vídeos con hombres cuyas direcciones le proporciona una agencia para establecer un contacto personal. La vida de Berta, condicionada por la recepción de estos vídeos, está sujeta a los más variados estados de ánimo y, por encima de la falsedad de la situación que se muestra en ellos, destaca la posibilidad de mirar sin pudor, sin la premura del paso real del tiempo, de manera que las imágenes captadas en un vídeo adquieren para ella el mismo significado que un encuentro que se prolonga indefinidamente, porque le permite ver y mirar y detenerse en la contempla-ción, satisfaciendo todos los deseos que los ojos esperan.

En la filmación de uno de los vídeos, el narrador describe lo que ven sus ojos desde el enfoque del objetivo de la cámara, que es exactamente lo que quiere que vea el destinatario del vídeo y del mismo modo el lector. Hace los encuadres y las aproxima-




ciones siempre mirando recatadamente a través de la cámara, «como si verlo indirecta-mente fuera una manera de no contemplarlo» (p. 248). No evita sin embargo, que la memoria del cuerpo que conoció hace años le haga contrastar el recuerdo con el que ahora se ofrece a sus ojos, un cuerpo envejecido que describe recurriendo a resortes visuales de color, y a metáforas de gran riqueza sensorial:

Su cuerpo entero, lo que iba viendo por el objetivo, era más fuerte que el que había abrazado en Madrid hacía ya quince años( ... ) Pero además de más vigoroso era más viejo, el color oscurecido como se oscurece la piel de la fruta cuando empieza a pudrirse, los pliegues junto a las axilas, en la cintura, la superficie estriada en algunas zonas por ese cuartearniento en sombra que sólo se percibe desde muy cerca (las estrías casi blancas, como si estuvieran pintadas con el pincel más fino, sobre tabla), los propios pechos tan fuertes separados más de lo conveniente, su canal ensanchado, no soportaría bien los escotes. (Corazón tan blanco, p. 249)

Y por contraste, la memoria visual del narrador asocia esta imagen con el recuerdo del cuerpo joven de su esposa comparando ambos con una original y expresiva imagen visual:« ... este cuerpo de Berta era como madera mojada sobre la que se clavan navajas, el de Luisa como indiscreto mármol sobre el que suenan los pasos» (p. 250). El narrador, preocupado y violento por su situación de mirón, se justifica a sí mismo ante esa anómala situación, repitiendo en un juego de palabras, lo que constituye su principal obsesión, mirar, y expone con vehemencia cómo sus ojos sólo suplantan a los de Bill, el aún-no-amante de Berta:

Y o miraba más cada vez con los ojos de Bill ( ... ), no eran los míos sino los suyos, nadie podría acusarme de haber mirado con esa mirada, de haber mirado mirando, como antes dije, porque no fui yo exactamente sino él a través de mis ojos, los de él y los míos opacos, los míos cada vez más penetrantes. (Corazón tan blanco, p. 251)

Una cámara de vídeo es asimismo la protagonista visual y el símbolo de la obsesión del mirón en el relato «Mientras ellas duermen». El voluminoso protagonista gira obsesivamente con su ojo-cámara en torno a su mujer, «se empinaba, se retorcía, se tiraba por tierra, boca arriba y boca abajo, le hacía planos generales, planos americanos, primeros planos, travellings y panorámicas, picados y contrapicados, la tomaba de frente, de costado y de espaldas», para filmarla en todos sus detalles, incluso los más pequeños como las gotas de sudor y los mismísimos poros que las segregaban. Marías aprovecha la enumeración detallada de las partes del cuerpo que filma, para describirlo con adjetivos valorativos que lo retratan.

Aproximadamente el 80% de las informaciones que recibe el hombre urbano, llega al cerebro a través del mecanismo de percepción visual. Este dato habla de la «civilización de la imagen» para caracterizar el universo comunicativo contemporáneo, que se desenvuelve en un medio visual, en el que se inscribe la estética novelesca de




Javier Marías quien hace una transposición verbalizada de todo aquello que se capta exclusivamente desde esta perspectiva: cuadros, fotografías, vídeos, películas, etc.

Las fotografías, códigos visuales que permiten al lector reconocer las figuras y saber qué representan para el personaje que las relata, se hacen visibles al lector porque el narrador las describe detalladamente en un esfuerzo para «hacer ver» la realidad que observa. El ojo humano capta una parte de la información y percibe inconscientemente lo que hay detrás de lo que ve, una fotografía en cambio, plasma en la instantánea detalles que pasan desapercibidos para el ojo humano, pero raramente capta el espíritu del retratado. Por eso el narrador de Corazón tan blanco (p. 122) se sorprende al descubrir en una foto de su madre, la resignación que desprenden sus ojos, ajena totalmente a la expresión alegre que él recuerda. La mirada de un personaje es la que sistemáticamente reclama la atención de los narradores de Javier Marías. Los retratos casi nunca se parecen al original que cada persona tiene grabado en su interior; por eso las fotos son como las distintas imágenes que pueden ofrecer las caras de un poliedro. El carácter de la madre y parte de su historia se recompone a partir de la observación de esta fotografía, que es el detonante de los recuerdos, el testimonio del pasado.

En Mañana en la batalla piensa en mí (p. 62), el narrador observa a Marta muerta y contrasta su cara con la de la foto de boda que hay sobre la cómoda, retrato que describe el narrador puntualmente, usando verbos hipotéticos para aquello que supone a través de lo que observa, complementando la perspectiva visual con la perspectiva de su valoración. La pasión por las joyas bibliográficas es la razón por la que el narrador de Todas las almas se detiene en la descripción del escritor Gawswort, heredero del reino de Redonda, cuyo aspecto físico nos lo revela aunando los datos que de él extrae de una fotografía y los de una máscara mortuoria. En Negra espalda del tiempo, la intersección entre realidad y ficción parece desvelarse en parte para el lector a través de las fotografías que incluye.

Otro soporte visual que utiliza Javier Marías son los cuadros. Un cuadro es una ventana a través de la cual miramos una parte del mundo visible que no siempre es «sabida» por el lector, por eso se demora el narrador en la verbalización de lo representado. En la reproducción de un lienzo de Bartolomeo da Venezia (Mañana en la batalla piensa en mí, p. 18), se ofrece la perspectiva subjetiva del narrador quien lo califica como un cuadro «algo cursi», y define rasgos de la imagen con adjetivos valorativos para el cabello, «bucles escuálidos», o para su pecho «(más bien plano)».

Hay numerosas referencias a la pintura, alguna de ellas generadora de anécdotas argumentales; así el narrador de Corazón tan blanco relata cómo su padre era consciente de la fobia que podía desarrollar un guardia de museo, siempre encerrado en una sala viendo las mismas pinturas. Uno de los casos que recuerda es el de un viejo guardián, Mateu, al que tras 25 años de dedicación, sorprendió con un mechero encendido tratando de prender un cuadro de Rembrandt, «Artemisa», que le obsesionaba entre otras cosas porque «no hay forma de verle la cara a la chica». Este incidente da pie al narrador para verbalizar la escena del cuadro y exponer las interpretaciones a que ha dado lugar. El carácter reflexivo de la novela viene apoyado por referencias temáticas a la pintura; así la cita que toma de Shakespeare «Los dormidos y los muertos no son sino como




pinturas», tiene eco en apreciaciones visuales del narrador, por ejemplo cuando ve a Luisa, su mujer, dormida y piensa que «no era muy distinta de un cuadro, sólo que a la mañana siguiente ella despertaría» (p. 95)

El cine es por último el código visual de mayor interés argumental. La constante preocupación del escritor de transmitir al lector ciertas impresiones visuales, forma parte de su «memoria estética», concomitante con el cine. De este modo convierte el ojo del narrador en una cámara que explora las formas y colores, y conduce al lector hasta el corazón de las relaciones entre personajes. La importancia del cine en la formación de Javier Marías tiene su tratamiento literario no sólo en su proceso de identificación ojo-cámara, sino también como marco de referencias sentimentales y míticas, que descubren la fascinación de sus personajes por el cine.

La mirada del personaje es un procedimiento cinematográfico de ocularización interna, que adopta un sentido simbólico en cada contexto narrativo discursivo. En Corazón tan blanco, relata de manera segmentada lo que ve en la televisión de su habitación del hotel de La Habana, asociado a su memoria cinematográfica que presupone es la misma en el lector, y contrastando la comicidad de la película con la dramática conversación que oye inesperadamente en la habitación de al lado. El narrador se identifica asimismo a veces con personajes cinematográficos. Así recuerda al «actor Jack Lemmon en aquella película de los años sesenta» que «nunca podía entrar en su apartamento» (Corazón tan blanco, p. 273-4), como él mismo, apoyado en una farola, observando la luz de la ventana del apartamento de su amiga Berta, que se debe apagar para que él pueda subir.

La televisión, como reproductor visual asociado con el cine, acompaña al ser humano en casi todas sus actividades en espacios interiores. El propio narrador de Corazón tan blanco que tanta atención presta a lo visual se lamenta de que en sus meses de traductor en Ginebra, sus aburridos momentos de inactividad se reduzcan a «Ver la televisión, siempre ver la televisión en todas partes, es lo único que nunca falta» (Corazón tan blanco, p. 304). La televisión es el primer objeto que se nombra en el comienzo de Mañana en la batalla piensa en mí, una la del dormitorio, colocada a los pies de la cama, y otra la del salón que la mujer enciende para que el niño se distraiga con los dibujos animados. Cuando Marta empieza a encontrarse indispuesta, la televisión acompaña su agonía y la espera del hombre que va desvelando lo que ve: «Una película antigua de Fred MacMurray». Otro clásico, «Campanadas a medianoche» de Orson W ells, se describe a partir de su visualización en televisión y el narrador se demora en la pormenorización de datos técnicos, localización de espacios e incluso en el relato puntual de las escenas que ante sus ojos se van desarrollando y de las palabras que pronuncian los personajes.

El mítico universo cinematográfico está igualmente presente en los artículos. El fútbol por ejemplo, le parece a Javier Marías (en Salvajes y sentimentales. Letras de fútbol, p. 182) un espectáculo visual; así, el abrazo insólito entre dos jugadores rivales 1

le remite a una escena cinematográfica:

1 Se refiere a Hierro y Zubizarreta, defensa y portero de equipos siempre rivales.




El fútbol es tan cinematográfico que me vino a la memoria Los duelistas, aquella película basada en un relato de Conrad en que dos oficiales napoleónicos se batían interminablemente a lo largo de los años, para comprender-bastante antes del final--que la muerte o la retirada o la rendición de uno sería a buen seguro la derrota de los dos (p. 182)

El soporte gráfico es otro de los elementos visuales que el narrador pone literalmente ante los ojos del lector, reproduciendo palabra por palabra lo que está leyendo en un recorte de prensa o transcribiendo literalmente las fórmulas de despedida y los nombres de las inscripciones de las lápidas que él lee en su visita al cementerio, todo ello adornado con los comentarios valorativos y reflexivos que su lectura le sugiere.

Implícitamente conectadas con la perspectiva visual están las descripciones que el propio narrador hace del elemento más eficaz para mirar, los ojos y la mirada, que no sólo hacen referencia al presente sino que evocan el pasado porque todos los recuerdos del narrador son visuales. Con esta obsesión por la mirada, el cantante, narrador de El hombre sentimental, hace incluso una descripción de sí mismo y de sus gustos especialmente visuales, expresando con sobreabundancia de verbos de percepción visual que su goce mayor está relacionado con lo que pueden percibir los ojos:

... a mí me gusta notar que estoy en un sitio nuevo y desconocido( .. . );fijarme con atención en las ropas y los sombreros( ... ); mirar la distribución de las noticias en los periódicos; contemplar edificios civiles que sólo pueden encontrarse en ese determinado lugar del mundo; observar los tipos gráficos que predominan en los rótulos de las tiendas (leer éstos como un salvaje aunque no entienda nada); escrutar los rostros en el metro y los; ( ... ) percibir el inimitable paso con que languidece el día ( ... ); ver cómo las mujeres salen compuestas al atardecer o quizá a la noche, ver cómo las esperan los coches de mil colores. (El hombre sentimental, p. 31-2.) (El subrayado es mío)

Desde una óptica asimismo visual, se describe el aspecto físico de los personajes con una técnica fotográfica, que completa con observaciones personales que desvelan el efecto que producen en el narrador. A veces reduce la imagen a la mínima expresión de rasgos visuales, que sin embargo son de la máxima significación y estos detalles se van agrandando conforme el personaje avanza hacia el narrador mediante planos cinematográficos que se van acercando a alejando, según la focalización del narrador. Aplica la misma técnica a las descripciones del entorno. Así en Mañana en la batalla piensa en mí, se hace un barrido perfecto del dormitorio donde se desarrolla la escena inicial, enumerando uno a uno los objetos que hay en la mesita de noche, o las prendas que descansan sobre una silla, etc. La fotogenia visual en este ámbito no explica cómo son las cosas, simplemente las nombra testimoniando la huella de la realidad percibida.

En suma, el enfoque focalizador del narrador omnividente es intencionadamente visual. La perspectiva visual es la de quien mira lo que tiene delante, unas veces abiertamente, otras semioculto, otras espiando con total impunidad.




Concluiré esta exposición con una jugosa y descriptiva cita que con el título «De la mirada gustosa» encabeza la tercera parte de La pícara Justina2

, (3ª parte, cap.1 º)y en la que afirma explícitamente que «Ver cosas curiosas y con curiosidad es ( ... ) manjar del alma». Y para resaltar no lo que ve sino el modo como ve todo aquello que describe en el capítulo, hace un largo alegato mencionando fuentes autorizadas que otorgan credibilidad al enfoque de lo relatado:

Dicen que la vista es el sentido más noble de los cinco corporales, y por esta causa los filósofos le dan muy honrosos epítetos. Y he oído que Aristóteles dijo ser la vista la más noble criada del alma y la más fiel amiga de las sciencias, y Platón la llamó espejo del entendimiento; Séneca, arcaduz de bienes; Cicerón, mina de tesoros; Eurípides llamó los ojos los galanes del alma; Teseo, escuderos de la voluntad; Menandro, espejos de la memoria. Los excelentes griegos, reyes de lo criado. Los poetas los llaman aljófares, perlas, cristales, diamantes y estrellas.( ... ) Así que todos convienen en que no hay gozo sin vista. (p. 824)

NOTABIBLIOGRÁFICA: La paginación de los textos citados de Javier Marías corresponde a las siguientes ediciones:

El siglo, Barcelona: Ed. Anagrama, 1995. El hombre sentimental, Barcelona: Ed. Anagrama, 1994. Corazón tan blanco, Madrid: Grupo Santillana de ediciones S.A., 1999. Mañana en la batalla piensa en mí, Madrid: Alfaguara Bolsillo, 1999, 9ª ed. Mientras ellas duermen, Madrid: Grupo Santillana de ediciones S.A., 2000. Cuando fui mortal: Madrid, Grupo Santillana de Ediciones S.A., 1998. Vida del fantasma. Entusiasmos, bromas, reminiscencias y cañones recortados. Madrid: Col. El Viaje Interior. El País. Aguilar, 1995. Salvajes y sentimentales. Letras del fútbol. Edición y selección a cargo de Paul Ingendaay. Madrid: Ed. Aguilar, 2000.

2 Mateo Alemán. f-,a pícara Justina. En La novela picaresca, Estudio preliminar, selección, prólogos y notas por Angel Valbuena Prat. Madrid: Ed. Aguilar, 1968, 6ª ed., p. 824.


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