[547

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋ

Јасмина ЛАзИћ(Београд)jasminalazic75@gmail.com

УМЕТНУТЕ ПЕСМЕ У ФИЛМУ ОТАЦ НА СЛУЖБЕНОМ ПУТУ И ЊИХОВА ИНТЕРПРЕТАЦИЈА У ФУНКЦИЈИ АУДИОВИЗУЕЛНОГ ПРИПОВЕДАЊА

Кључне речи: уметнуте песме, социо-културни елементи, севдалинка, дуалност аудиовизуелног приповедања.

Апстракт: У уметнутим песмама филма Отац на службеном путу од-вија се дуалност аудиовизуелног приповедања. Иако филм, смештен у Сараје-ву, педесетих година прошлог века, у време титоистичког режима, сам по себи обилује социо-културним референцама, у оквиру уметнутих песама се развија механизам аудиовизуелног приповедања, те угао посматрања Малика (који је свезнајући наратор у филму) и онога што се дешава његовом оцу се разли-кује. Aудитивно-наративно-текстуална основа уметнутих песама апелира на конотативно читање ових песама у којима су као у огледалу фимске нарације исказане психолошке, моралне и идеолошке промене главних јунака. Отуда, сем трагичног осећања севдалинки и лингвистичких хиспанизама песме El sombrero tengo yo, могуће је ишчитавати другачији тип аудиовизуелног припо-ведања, које упућује на њихов симболизам и утиче на серију механизама који нам говоре о идеолошком, али и о поетичком и ониричном у Кустуричином филму.

Уметнуте песме и аудиовизуелни контекст

У овом раду наш циљ је да представимо четири уметнуте песме у функцији дуалног аудиовизуелног приповедања, тј. да се приближимо из текстуалне и наратолошке перспективе музици која је употребљена у овом филму. Како наглашава француски теоричар филма Жак Омон (2006:193), већ је Јулија Кристева скренула пажњу да се под термином текст не подразумева дело (попут књижевног дела или филмског дела) већ известан простор, односно простор писања. На овај начин текст може да се схвати као бесконачни простор производње значења. Исту ову аналогију можемо повући и са музиком на филму, пре свега узимајући у обзир текстуални аспект музике (који нас и интересује у овом чланку, иако признајемо да музика може да буде проучавана из чисто музиколошке перспективе, из теорије музике, из етному-зикологије, итд.), односно да песма као текст у оквиру филма такође може да буде простор производње значења која се развијају

Библид 0350-6428, 46 (2014) 153, с. 547–567 Научни чланак

УДК

791

.31:

78.0

1 ; 7

91.2

21.4

548]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ заједно са главном радњом филма. Отуда је разумевање структуре

приповедања од велике важности за анализу ове четири песме (адаптирана песма: El sombrero tengo yo, и три изворне севдалин-ке: Виче вила са врха Требевића, Стаде се цвеће росом китити и Смрт браће Морића).

Како тврди Жак Омон (2006: 96), за анализу филма је од вели-ке помоћи приступ нарацији која постоји у теорији књижевности. Међутим, пре свега, према овом француском теоретичару треба појаснити разлику између приповедног исказа, нарације и приче, јер је њихово разумевање изузетно корисно у анализи наративног филма. Стога, приповедни исказ је исказ у својој материјали-зацији, он је наративни текст који на себе преузима причу коју треба испричати (Омон, 2006: 96). Филмски приповедни исказ се изражава као дискурс јер истовремено подразумева постојање исказивача (или барем средишта исказивања) и читаоца-гледаоца. Елементи приповедног исказа организују се, дакле, и уређују, поштујући више захтева:

– први ниво читања, денотација односно препознавање предмета у радњи показаних на слици;

– успостављање кохерентности унутар приповедног исказа у целини, која и сама зависи од разних чинилаца, као што су редитељски стил, закони жанра коме приповедни исказ припада, историјски период у ком се одвија;

– и, најзад, редослед и ритам приповедног исказа утврђују се зависно од тога како одмиче читање које је гледаоцу на тај начин наметнуто. Приповедни исказ се, дакле, осмишљава водећи рачуна о наративним ефектима (на-петост, узбуђење, привремено олакшање...).

Нарација подразумева продуктивни наративни чин, или шире – то је свеукупна реална или фиктивна ситуација у којој она заузима своје место. Она се тиче односа исказа и исказивања, онаквих какве их је могуће анализирати једино на основу ознака које остављају у наративном тексту. Нарација обухвата сам чин приповедања и ситуацију, чији је саставни део и сам тај чин. И ова дефиниција подразумева две ствари: функционисања (чинови) и оквир у ком се они одвијају (ситуација). Омон (2006:131–132) такође напомиње да је Женетов појам фокализације био одлу-чујући у теорији филма, и наглашава да Женета пре свега занимају односи између приповедног догађаја као препричавања, односно наративни чин који ствара исказ. Према Омону, за тумачење филма најважнији од свих типова веза између приповедног ис-каза и приче неоспорно је оно што Женет назива приповедачким модалитетом: приповедни исказ може давати мање или више обавештење о причи коју прича, може то чинити са одређеног становишта или га, на пример, пропустити кроз филтер знања појединог лика. Та Женетова највећа заслуга састоји се у томе да на питање ко види, он даје три могућа одговара: 1) свезнајући наратор који о нечему зна више него ликови, 2) наратор који

[549

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋговори само оно што види одређени лик (приповедни исказ са

становиштем, с нечијом тачком гледишта) и 3) наратор који о нечему каже мање него што лик о томе зна. Из тога, приповедни лик прве врсте је нефокализовани (...); приповедни искази друге врсте су искази са унутрашњом фокализацијом која може бити фиксна (не напушта се тачка одређеног лика), променљива (пре-лази се с тачке гледања једног на тачку гледања другог лика) или вишеструка (исти догађаји причају се више пута у зависности од тачке гледања различитих ликова). У филму Отац на службеном путу Малик задобија функцију свезнајућег наратора, из чијег угла гледамо филм, мада унутрашња фокализација није фиксна већ променљива, те се често прелази са тачке гледања једног лика на тачку гледања другог. Отуда, према Омону, појам фокализације на филму подразумева а) шта неки лик зна? и б) шта неки лик види? За њега, друго питање које је у књижевном приповедном исказу углавном природни закључак првог питања (пошто нас аутор обавештава шта лик види и о томе шта лик зна, а може да нас обавести шта лик зна, а не и шта види), на филму оно друго питање „шта неки лик види”, супротно томе, постаје питање од суштинске важности. У томе је сва тежина и примена Женетовог теоријског рада на тумачење филмског текста.

Међутим, Омон (2006: 96) скреће пажњу на приповедни ис-каз, који у роману формира језик, на филму подразумева слике, речи, писане поруке, шумове, музику, што само по себи припо-ведни исказ чини сложеним, односно, према Бартовом схватању (1990:163), захваљујући артикулисаном језику (а тај језик може да буде писани и усмени, састављен од гестова, мимике, слика, звукова, итд...). Сви ови кодови доприносе сложености наративног текста. Отуда Омон (2006: 96), у погледу музике, каже:

Музика у којој нема ничег наративног (она не означава до-гађаје) постаје наративни елемент текста тек својим супрот- стављањем са елементима као што су слика подељена на секвенце или дијалози: дакле, мора се узети у обзир њено учешће у струк-тури приповедног исказа.

На овај начин, Омон се залаже да музика увек има важну улогу у оквиру аудио-визуелног исказа.

Четири песме које смо изабрали за нашу анализу су по-стојеће и адаптиране песме, које, осим емотивног карактера у одсликавању главних јунака, носе социолошка и идеолошка значења у оквиру филмске нарације. У складу са оним што је напоменуо Омон, ове песме, будући да проистичу из усмене поезије, поседују велики лирско-наративни сиже чије значење, према нашем схватању, има конкретну улогу у аудиовизуелном приповедању.

550]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Према Шионовој класификацији1, изузев песама El sombrero

tengo yo и Смрт Браће Морића, које припадају дијегетском плану2 (тј. у оквиру фикционалног света филма), друге две песме припа-дају екстрадијегетском плану, тј. екстерне су филмској фикцији, али, према нашем схватању, све уметнуте песме поседују високи ниво метафоричког трансфера, односно једну врсту фигуративног социолошко-идеолошког и психолошко-емотивног значења. Као што ћемо надаље видети, изузев свог акустичног и звучног кода, схваћене као наративни текстови, песме производе нова и важна значења и функционишу као индикатори филмске радње, односно представљају важну корелацију између потке (радње) и филмског наративног дискурса. На овај начин, оне поседују референцијалну функцију у оквиру целокупне филмске приче, као вид метафилма, који објашњава и расветљава оно што се дешава на дијегетском плану (фикционалном), тј. у оквиру филмске радње. Уједно, ово виђење се ослања на семиотички приступ музици, који је пред-ложио Филип Таг (Tagg 1987: 279), према коме музика се схвата као симболички систем чија је структура референтно полазиште или место за интерпретацију, осветљавање, реконструисање и рек-реи-рање доживљаја и промишљања који нису стриктно музички. Као што он тврди (1987: 282), следећи друге ауторе из семиотике музике, понекад семиотички модели створени за интерпретацију денотативних аспеката вербалног језика могу да буду у целости примењени на поље музике (и с тим у вези на песме) како би се схватила конотативна значења и асоцијативно-афективна значења музике. Отуда, наш крајњи циљ је да се уједини анализа умет-нутих песама са наративном анализом филмске радње, самим тим и сцена у којој се појављују, као битних аудиовизуелних контекста, исказујући своју референцијалну функцију и позицију као критичког огледала онога што се дешава у филмској сцени у којој се оне појављују. Међутим, овим не желимо да сметнемо из видокруга оно што је сугерисао Шион (2007: 99), подвлачећи

1 Омон (2007: 122–123), објашњавајући Шионову класификацију, каже да је, према Шиону, филмска музика уопштено гледано екстрадијегетичка. Чак додаје да би било добро назвати је „музиком гледишта” по аналогији са оперском музи-ком, док би музика која би се чула у дијегези на филму била „екранска музика”. Још прецизније, Омон додаје да се у оквиру екстрадијегетичког материјала може правити разлика између различитих функција музике: функција експликације, карактеризације ликова, дескрипције, итд.

2 Под термином дијегетски подразумева се интензитет доживљаја фикције који гледалац стиче гледајући филм, пре свега као мимезис, тј. оно дијегетско припада свету испричане приче, показане на филмском платну, које садржи све имплицитне идеје, конотације, значења, тј. свету на екрану приказане филмске приче, с укупношћу подразумеваних и импликованих идеја, значења, елемената, тј. све што припада „псеудо” филмском свету са којим се гледалац идентификује (Омон, Бергала, Мари, Верне, 2006: 296). Док, према Невени Даковић (2006: 296), др Душан Станојевић дијегезу дефинише као „ток догађаја на екрану али и друштвене, психолошке и моралне околности којима је тај ток условљен или које он условљава; ту спада и историјски оквир радње, и карактер и заплет, и иконографија приказаног света и просторно-временска димензија збивања и тако даље”.

[551

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋразлику између изражавања и репродуковања, кад је рекао да,

анализирајући утицај извора звука (а под звуком он подразумева гласове, музику, песме, буку, мрмљање, итд.) на филмски вери-зам, не узима се само у обзир сâм извор, већ и емоција која из њега проистиче, будући да се не ради само о репродукцији звука, него такође о његовом изражавању, о његовом значењу. Заправо, филмски гледалац (међу које он такође убраја и филмске тео-ретичаре и филмске критичаре) неће приметити да је неки звук стваран, прави и одговарајући и да уколико он само репродукује звук какав се у стварности може чути, у сличним приликама и услед истих таквих узрока, већ само ако тај звук изражава (то јест преводи, исказује) осећања која су везана за тај узрок; односно ако тај звук у сличним околностима, попут оних у дијегетском свету филмске нарације, изражава оно што трансформише, тј. да изражава емоције, емотивна стања, психолошка, идеолошка, итд. која су везана за овај разлог произвођења звука.

Отуда смо мишљења да, из перспективе аудиовизуелног при-поведања, посебну пажњу треба дати текстуалном у музици, пре свега севдалинкама и њиховом функцијом на филму, јер оне дају посебан увид не само за филмску радњу поменутог филма, већ врше утицај на формирање и приказ ликова и њиховог понашања. Кроз ове песме смо у могућности да сагледамо трансформације у психолошком, социјалном и идеолошком смислу како протаго-нисте филма, тако и његове породице. Други разлог је свакако и социо-културно значење које се налази у њиховим стиховима, а које садрже и изражавају ове промене у самим ликовима. Уједно, уочићемо и њихово представљање у оквиру специфичне иконо-графије приказане на филму, и тиме придодато ново значење и покушај новог ишчитавања у оквиру владајуће идеологије тог периода. Осим коментара који смо пронашли у „Свескама канар-ске филмотеке”, према којима ове песме „у сценама славља, звуче најтужније”, свакако да оне осветљавају са својим социо-култур-ним референцама амбијент, унутрашњу физиономију ликова, али такође и промена које ће се одиграти од споља ка унутра, како у тренуцима јавног живота, тако и у приватним тренуцима у оквиру породичног живота протагонисте, а који ће имати социјалне и идеолошке консеквенце. Како америчка теоретичарка филмске музике Касабијан тврди (Kassabian, 2001: 88), говорећи о иден-тификацији са филмском музиком у савременим теоријама:

Психоаналитичке теорије спречавају сазнање према коме не-свесни процеси су историјски одређени и да је граница између несвесног и свесног попустљива. Марксистички модел спречава другу страну медаље: текст увлачи читаоце како у несвестан тако и у свестан процес, могућно је знати нешто о структури и радњама несвесних процеса, а граница између свесног и несвесног је по-пустљива. Популарна филмска музика функционише захваљујући прелажењу ове границе, призивајући у сећање емоцију и позицију

552]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ субјекта, позивајући да они који гледају да се поставе у своје не-

свесне терене.

Што се тиче овог „прелажења границе” између свесног и несвесног, верујемо да четири севдалинке које су употребљене у Кустуричином филму то показују на најбољи могући начин, од-носно да садржај севдалинки исказује ту несвесну страну медаље која се одиграва код протагониста филмске нарације, конкретно Маликовом оцу (кога игра Мики Манојловић) или ујка Зији (у интерпретацији Мустафе Надаревића). С тим да се, према нашем схватању, ово не догађа између публике и филмске музике (као што успоставља Касабијан), него између ликова филмске радње, конкретно Маликовог оца и садржаја севдалинки. На овај начин, уметнуте песме представљају огледало филмске нарације, у којима се рефлектују ови несвесни процеси ликова, њихових понашања и њихових промена, односно у прилици смо да пратимо развој дуалне аудиовизуелне радње: једне која се одвија кроз филмски исказ а друге кроз уметнуте песме.

Према Шиону (1998: 3), постоји и додата вредност у филму која се постиже захваљујући музици, тј. музика на два начина може да створи специфичну емоцију на филму, у односу на приказану сцену. Прву врсту музике Шион назива емпатичном, тј. музика директно учествује у изградњи емоције у оквиру сцене, мењајући ритам, тон, речено у функцији културолошких кодова туге, среће, других врста емоције и покрета. Друга врста музике, супротно томе, изражава равнодушност у оквиру дате ситуације или сцене, и развија се на регуларан начин. Међутим, испод нивоа ове „равнодушности” ипак се развија сцена, али која има за циљ не да заледи емоције, него да их интензивира, да их упише у једну космичку дубину (Шион, 1998: 19). Овај други случај Шион назива анемпатичним, у филмовима у којима се наглашава емоција појединца и гледаоца у истој оној мери у којој се претварају да је игноришу, да је не препознају. У случају уметнутих песама, које су у оквиру филма Отац на службеном путу, мишљења смо да је реч о првој категорији песама, односно о емпатичкој музици, јер ове песме директно утичу на сцену и разоткривају истине јунака, а уједно и откривају другу радњу, ону везану за емоционалну и чулну таписерију коју слушамо и гледамо на филму а која коинцидира са животима, понашањима променама протагониста, без икакве сумње утичу на развој глав-не радње, чак и дефинишу психолошке, социјалне и идеолошке профиле јунака, и отуда смо их сматрали довољно репрезента-тивним за анализу. Свака уметнута песма поклапа се са сценама од великог наративног значаја у филму, и стога открива тај други ниво аудиовизуелног приповедања, у оквиру кога се откривају релације оног идеолошког, социјалног и емотивног у њиховој текстуалности са филмском потком.

[553

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋОтац на службеном путу – историјски,

идеолошки и политички тренутак

Кустурица је сместио овај филм у 1950. годину, у Сарајево, заправо неколико година после митске 1948. године када је дошло до раскида са стаљинизмом у старој Југославији. Онда је почело време титоизма, новог политичког и идеолошког лидера. У филм-ској нарацији Кустурице ова промена јавног амбијента суштински утиче на живот породице, нарочито његовог протагонисте, кога глуми славни Мики Манојловић, и на његовог сина (из чије пер-спективе гледамо филм и који је у оквиру филма хомодијегетски наратор, тј. сем што је лик у филму, он је и наратор приче коју гледамо). До ког нивоа политика утиче на приватан живот? До ког нивоа се меша приватно са јавним? Које су последице ове идео-лошке промене? – све то посматрамо у филму Отац на службеном путу, нарочито кроз музику и уметнуте песме, које додатно боје и показују однос између политичког и социјалног живота, с једне стране, и свакодневног живота, са друге.

Сагласни смо са Касабијан (2001: 3) када каже да проучавање музике на филму захтева и омогућава проучавање политичких и друштвених односа савременог живота. Сматрамо да је то више него присутно у Кустуричином филму. Осим искључиво филм- ског аспекта, овај филм пружа слику живота у време титоистичке епохе, боље речено у времену великих идеолошких и политичких превирања која су се транспоновала на обичан живот становника старе Југославије, у конкретном примеру на живот становника Сарајева, где је до изражаја долазио однос приватног и јавног, сукоб појединца у тоталитарном друштву, фолклорни елементи, обичаји и друштвено понашање али и оксидентализација, те је оту-да држава, као и друштво, престајало да буде типично друштво иза гвоздене завесе, како су у то време западноевропски политичари називали цео источни блок. Међутим, још увек је постојала једна врста политичке и идеолошке цензуре, те тако када је Кустурица за овај филм освојио награду за најбољу режију на Фестивалу у Кану 1985. године, према филмском критичару Ранку Мунитићу (2008/9: 316) није могла да се објави ниједна критика о овом филму, не само негативна него и на било који начин подозрив или сумњичав текст. Овај филм заједно са својом темом већ је наговештавао танане пукотине у титоистичком режиму и слабости ондашњег политичког система који само што се није срушио, и где је било заговорника и других опција попут Маликовог оца. Можда се то најбоље чује у сцени венчања, када један од гостију у разговору са Маликовим оцем каже: „Где је празна каса, нема ту демократије”.

Што се филмске потке тиче, пошто је протагониста пријављен од стране своје љубавнице из канцеларије (која ће се касније удати за његовог шурака), без да је сазнао мотив оваквог чина, послат је од стране полиције на принудан рад као вид идеолошке

554]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ едукације, у рудник; али за његовог сина Малика тата је отишао

на службени пут. Породица трпи последице овакве идеоло- шке казне, те се сели из главног града Босне – Сарајева, у мали, провинцијски град – Зворник. Обичаји у главном граду полако нестају. Те очева идеолошка трансформација индиректно утиче и на трансформацију породичног живота, што се може видети и у уметнутим песмама. Свака од ових песама надаље поклапа се са важним моментима из породичног живота – пре, током и после очеве депортације.

El sombrero tengo yo

Уводну песму којом почиње филм El sombrero tengo yo пева стриц Фрањо, и то је песма која има стихове на шпанском језику. Неколико првих тактова у песми воде порекло из музичке адап-тације партитуре Астуријас, из дела Шпанска свита Исака Ал-бениса. А потом се на ове тактове наставља неколико тактова из познате песме Аy Carmela која је песма-симбол шпанског грађан- ског рата, која је постала метафора отпора шпанске републикан-ске војске која се борила против генерала Франка. Отуда, када на почетку филма стоји натпис да је реч о „љубавно-историјском филму”, могућно је пронаћи и ово дуално аудио-визуелно ишчи-тавање где су се одјеци грађанског рата дешавали и у ондашњој Југославији, између стаљиниста и титоиста. У овој адаптацији Зорана Симјановића, уметнута песма El sombrero tengo yo, иако мелодијом подсећа на наведену шпанску песму Ay Carmela, чак и садржи име Кармелита (што је шпански деминутив), она је адаптирана у Кустуричином филму. Песма је љубавног карактера, и пева о Шпанији као о земљи снова, о чудесној земљи, у којој ће младић да упозна своју љубав. Визуелна слика је у складу са наративом песме, јер у том тренутку стриц Фрањо свира гитару и пева попут ренесансних трубадура, и истовремено баца погледе на своје сусетке, које раде сезонске послове у пољу. На дијегетском плану, песма брани слободну љубав али у исто време, посредно, даје слику догађаја пре очеве депортације. Слободна љубав (која је главна тема песме) односи се на могућност избора, на слобо-ду избора (вољена може да се одлучи између момка и између странца). Заправо, у то време Маликов отац има љубавну аферу. Хиспанизми који су присутни у песму географски су топоними: Шпанија, Барселона; властита имена (Кармелита), заједничке именице (кастањете, sombrero, chiquita). Песмом се исказује чежња никад у потпуности задовољена у којој су оличене тежње протагонисте да има лепу љубавницу, и да води један неумерени живот.

Chiquita, шпанска земљо, мајски цвете, тебе воли свако дете, слушајући кастањете. [хор]: ay tu querida chiquita.

[555

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋChiquita, ти си жена мојих снова,

за мене си љубав нова, ал је другом дајеш ти. [хор]: ay tu querida chiquita.

Carmelita, води ме у Барселону, да ја видим љубав своју, аааааа.

Chiquita,иако сам стигао први, ја сам странац туђе крви.

Ал chiquita бићу твој. Ay sombrero tengo yo, [хор]: ay tu querida chiquita.

Ови географски топоними у исто време и шире посматрано односе се и на начин живота који је Маликова породица водила док је живела у главном граду Босне и Херцеговине, док је него-вала урбани и модеран начин живота. Односно, као што можемо приметити, песму пева стриц, који очигледно поседује музичко образовање, свира гитару, познаје језике и на крају пева песму коју је адаптирао и хиспанизовао. Он је тај који ужива и пева, док друге жене око њега раде у пољу, а мали Малик се игра поред њега. Ово су атрибути који се односе на породицу пре него што започиње очева Одисеја, и приказује ситуацију у урбаном слоју становништва Сарајева. У интервјуу који је Кустурица дао аме-ричком теоретичару филма Ловенштајну (Lowenstein 2009: 244), инсистира да он припада већ другој генерацији која није радила на селу. С друге стране, Кустурица ће такође истаћи да верује да је социјално окружење било врло важно за његово формирање као уметника […]. Овај биографски податак нам индиректно указује да је и сам редитељ био окренут урбаној породици, а не сеоској, односно свему ономе што тај урбани начин живота подразумева. Отуда, стриц Фрањо, певајући на шпанском, са музичким инструментом у руци, и са првим тактовима Албениса, представља средњи сталеж, без обзира на идеолошко окружење у филму које се односи на титоистичку епоху. Уколико се по марксистичким начелима подразумевало да су комунистичка друштва она без класа, у којима у формалном смислу не постоји буржујска класа, кроз Кустуричину визуру управо нам се откривају нијансе наводно једнаког друштва, које у стварности то није било. Отуда је песма стрица Фрања још више значајна, јер одражава, на другом плану, ове друштвене разлике. Уколико узмемо у обзир и визуелни текст, односно сцену у којој се све то дешава, иако смештена у сеоски, скоро пасторални амбијент, видећемо да стриц Фрањо ради управо супротно од онога што раде сељанке у пољу које га окружују. Тиме ова дистинкција још више

556]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ долази до изражаја, а рекли бисмо да хиспанизми који се налазе

у овој песми потенцирају ову културолошку различитост. Отуда уметнута песма, сама по себи, поседује друштвено-културолошку функцију, доприноси бољем разумевању филма и, заправо како то Шион каже (1998: 98), садржи више материјалних индиција о социјалном окружењу, али и то могуће конотативно ишчитавање о поделама унутар самих породица због идеолошких сукоба (некад на нивоу четника и партизана, а потом стаљиниста и титоиста).

Севдалинке у филму Отац на службеном путу: Виче вила са врха Требевића, Стаде се цвеће росом

китити, Смрт браће Морића

Ове три севдалинке употребљене у Кустуричином филму Отац на службеном путу имају значајно место у дуалности аудио-визуелног приповедања, односно уколико су догађаји испричани из Маликове перспективе као приповедача филмске нарације, дотле је фокус тих догађаја на његовом оцу, чија психолошка и идеолошка стања можемо пратити кроз текст и музику севдалин-ки. Мада, иако у филму није све време заступљено „приповедање са свезнајућим приповедачем”, како га назива Женет (1995: 83), ипак Малик преузима ту функцију наратора и заправо филм по- сматрамо из перспективе детета. Али фокализација јесте на јунаку (његовом оцу) у чијем животу се дешавају преокрети и промене. Севдалинке које су издвојене у филму нису строго узев сведалинке које припадају снажном типу љубавне лирике (изузев севдалин-ке „Стаде се цвеће росом китити”), које су већ доминантне на балканским просторима крајем 19. века, како наводи Матицки (2008: 728). Међутим, у питању јесу севдалинке са традицио-налним оријенталним мотивима из Босне. Како истиче Матицки (2008: 731), још од краја 19. века постоји очигледно граница два културолошка система у смислу кад се певала грађанска лирика кад је у питању Срем или када су у питању старе србијанске чар-шијске вароши. Односно, даље појашњавајући каже да је утицај Истока имао своје плиме и осеке, али да се по градским среди-нама може одредити доста прецизна граница. Те отуда Мостар, Сарајево, Врање, Ниш (тзв. Стара Србија) припадају једној ареи, а Сремски Карловци, Нови Сад, Сент Андреја, Осијек другој. С друге стране, Маглајић, објашњавајући порекло севдалинки (1978: 153), описује ситуацију у којој се рађа севдалинка, заправо оријентални утицај на муслиманску културу на словенском југу која се развила захваљујући средњовековном босанском народу који је примио ислам. Отуда, севдалинка осветљава савремени живот урбаног окружења Босне који је настао након освајања од стране Отоманског царства. У погледу теме, ова врста популарне поезије на исти начин представља живахност, лепоту и окружење отоманских градова, њихову историју и њихове познате личности

[557

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋкоје припадају вишој отоманској војној класи и, с друге стране,

љубавне песме посвећене лепоти жене, заносним љубавима, смр-ти услед неостварене љубави, итд. Тако да осим севдалинки са локалним елементима, које се уобичајено певају у трећем лицу, и које су сачуване до данашњих дана, основом ове лирске врсте могу се сматрати и љубавне песме које одликује наглашена чулност и посебно љубавно осећање, обележено турцизмом севдах (од арапске речи севда, а ова пак од персијске што значи црна жуч) према којем је ова песма и добила своје име, које представљају пре свега лирске монологе, испуњене трагичним осећањем жи-вота, безизлазним ситуацијама, очајничким љубавима, о нади за љубавним сусретима, како наглашава Маглајић (1978: 159). Тако да овај тип песама чува културолошке оријенталне референце, у већини случајева отоманске културе која је владала током пет векова на словенском југу. Како је радња филма смештена у Са-рајево, а потом у Зворник, мишљења смо да су ове три севдалинке конкретно однеле превагу да се употребе јер у њима доминирају елементи из социо-културног босанског окружења. Севдалинка Виче вила са врха Требевића3 пева се у ноћи очеве депортације, а сцена у којој је чујемо везана је за Маликово обрезивање (ритуал из муслиманске религиозне праксе), а стриц Фрањо је пева уз хармонику. Ова севдалинка поседује турцизме, почев од назива за војно племство Отоманског царства: попут бегови, аге, хануме које се односи на племићке жене. Ту су и географски топоними попут Морића-хан – где се хан односи на кафану са коначиштем; затим планина Требевић која окружује град Сарајево, а сам назив града Сарајева потиче од турске речи sanay, а ова пак од персијске seray4 и означава палату турског екссултана.

Једно конотативно разумевање ове песме може почивати и на односу званичне идеологије и ових обичајних и традиционалних ритуала из религиозне праксе. Наиме, у титоистичком времену постојала је верска нетолеранција, те је отуда овај идеолошки сукоб и симболично приказан у овој сцени: управо очева депор-тација се одвија у ноћи када се породица припремила да прослави традиционално верски ритуал какво је Маликово обрезивање. С друге стране, у аудиовизуелном приповедању можемо сагледати још један угао, који се, паралелно са одвијањем слике на плат-ну, може пратити и кроз речи песме. Наиме, како истиче Хамид Диздар (1944: 24):

Тематика народне босанске лирске пјесме је различита. Она, међутим, као и свака велика уметност, има своју реалну основицу. Њезин постанак и тематика везани су за живот босанске касабе,

3 Коју проналазимо сакупљену и приређену у збирци Хамида Диздара Севдалинке, избор из босанско-херцеговачке народне лирике, Издање Државно круговалне постаје, Сарајево, 1944, стр. 103.

4 Клајн, И. и Шипка, М., Велики речник страних речи и израза, Прометеј, Нови Сад, 2007, стр. 1109.

558]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ увјетовани су друштвеним збивањима у њој. Због тога у овој пје-

сми, особни, интимни доживљај врло често је само одсјев скупног, заједничког.

Управо у севдалинци Виче вила са врха Требевића дата су нам кроз географске топониме та обележја босанске касабе, у којој се веселило, славило и пило. Сарајево и Морића-хан су управо била места која су служила за весеље и разоноду. Како описује Маглајић (1978: 158, подвучено Ј.Л.):

Севдалинка је запамтила живописност босанско-херцего-вачких градова и касаба и опјевала њихове знамените дијелове. Пјесме поријеклом из Сарајева пронијеле су Босном глас о аши-ковању, теферичима и кафанама на Бендбаши, Бабића башчи и Илиџи, о племенитости воде Мошћанице, о ширини равног и зе-леног Атмејдана, о привлачном шаренилу Башчаршије, о дужини вароши и стрмини Бистрика, о љепоти башча на Бјелавама и Врат-нику, о видицима са Требевића, о сарајевским чесмама и ћуприја-ма, о животу и богатству ћемалуше, о бекријском рају Латинлука, Морића хана и Ташлихана, о изобиљу безистана, о пространству Џенетића авлије и бујности Бакаревића башче.

Међутим, кроз севдалинку се и транспоновао тај општи дух који би захватио заједницу. Отуда нам скоро у сагласју коре-спондирају стихови севдалинке са емоционалним стањем мајке и рођака који су окупљени на овој прослави, а која заправо прераста у жалосну сцену због очевог одласка. Отуда су жене у сцени љуте попут ханума из севдалинке. С друге стране, боје које срећемо у севдалинци претварају се у поетско-визуелни потенцијал и исто-времено дискурзивни елемент. Наиме, бела боја у муслиманској религиозној традицији је боја туге и жалости. Уместо радости и весеља и дерта – које бисмо могли повезати са механом крај Мо-рића-хана, са вином који се у севдалинци помињу, наступа жал и туга у породици, међу члановима који се осећају уцвељено попут девојака из севдалинке (Носи л’ Мара три танка фистана?/ Први, плави, што бегове мами/ други, жути, што хануме љути/ трећи, б’јели, што дјевојке цвјели!) јер отац одлази на „службени пут”, тј. на принудни рад.

Следећа севдалинка која се јавља у филму Отац на слу-жбеном путу је севдалинка Стаде се цвеће росом китити, која је карактеристична за период очевог „идеолошког преобраћења”. Наиме, после депортације, отац ради у руднику, у Липовцу, а убрзо затим започиње његова идеолошка едукација под надзором члана комунистичке партије у Зворнику. Цела породица се из главног града Босне – Сарајева, сели у мали провинцијски град – Зворник, где се настањује. Ту, у Зворнику, одвија се целокупна психолошка, социјална и идеолошка промена коју трпи породица, чак и морални пад. Како је отац под идеолошким надзором, он покушава да одржава добре односе са својим претпостављеним.

[559

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋОтуда прихвата све његове позиве, чак и оне који се тичу провода.

У једној од таквих прилика, завршавају у културном центру у Бањи Ковиљачи, декорисаном на комунистички начин, у амбијен-ту типичном за такво идеолошко окружење, са мало намештаја, са зидовима украшеним само заставама титоистичког режима, са певачицом и оркестром на бини, изнад којег се вијори натпис „Култура, уметност, разонода”, у којој се појављује ова севда-линка. Више на филму нема песама стрица Фрање, не слуша се гитара нити страни стихови песама. Сада углавном доминирају песме неофолклорног садржаја, у којима је симболизована нова идеолошка и политичка стварност, и у којој доминирају нови титоисти. Маликов отац, у безизлазној ситуацији, прихвата да заједно са својим претпостављеним изађе у провод са женама, које пре свега нису са онима са којима би желеле да буду, него са онима који им преостају. Тако да је севдалинка Стаде се цвеће росом китити пре свега дескриптивно и функционално упо- требљена у овој сцени, а њен текстуални наратив кореспондира са ликовима жена из дома културе (Само ја немам нигдје никога/ само ја немам азгин-дилбера/ само ја тужна тугу тугујем/ само ја ничем се не радујем).

Опет је у питању ситуација у којој је специфична трагична осећајност у спрези са тумачењем ликова који се налазе на платну и слике сцене која одражава мучно и тужно осећање, слику ствар-ности у којој се слути превара, али и потоњи идеолошки преокрет протагонисте, чак морално и фамилијарно посрнуће, а све услед идеолошке силе. Дом културе провинцијског града каква је Бања Ковиљача, у који одлази Маликов отац са претпостављеним му комунистичким надзорником, својом кич естетиком и иконо- графијом још више подвлачи ово морално посрнуће. Текстуални део песме и дијегетска стварност се мешају и изграђују један наратив у коме је садржан трагично-иронични елемент помоћу кога се изграђује специфична поетика, која истовремено побуђује на критичко размишљање. Мотивацијска раскрсница на којој се „сударају” идеолошки и књижевни код управо је у овој севдалинки и филмској сцени присутна. Чини нам се да она поседује ту могућ-ност рачвања интерпретације у два или више праваца, да се могу препознати недоумице које ће усмерити даљу интерпретацију филмског исказа. Ове девојке из филма, попут ових из севдалинке, на неки начин страдају будући да нису са „азгин-дилбером” из љубави, него из морања (што је један вид фолклорне мотивације честе у усменој књижевној традицији). Међутим, на истоветан начин Маликов отац такође није ту јер то жели, већ јер га идео-лошки претпостављени ту доводи (идеолошка мотивација). Из перспективе Малика, хомодијегетског приповедача, али и једног од јунака, ова љубавна мотивација делује доминантна. Међутим, из критичарске визуре, делује нам да се у севдалинци одиграва та „другостепена дијегеза” аудиовизуелног приповедања која успешно кореспондира са испричаном причом.

560]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Једна од кључних сцена у филму дешава се у току сцене вен-

чања Маликове шире фамилије, у чијој позадини се чују стихови севдалинке баладичног типа Смрт браће Морића.5 Ова балада, са живописним и аутентичним језиком, у себи садржи снажне слике градације мајчиног бола за својим сином (који представља оно лирско у њеном наративу) а, са друге стране, у себи носи снажну поруку индивидуалне борбе против политичког система оличеног у отпору браће Морића, сарајевских великаша, у циљу задовољења правде, односно осуде неправде која им је нанета. Ова севдалинка и балада која јој претходи, заправо има своје корене у реалном догађају и, према Ђенани Бутуровић (1983: 81) а на основу њених консултација историјског архива Дуб-ровника, заснива се на отпору муслиманског друштва у Босни средином XVIII века у којој браћа Морићи имају значајну улогу, чак су дуго времена били добре дипломате у оквиру отоманске империје (осим што су били познати трговци и јаничари), тј. представљају отпор централној моћи. Отуда, према Бутуровић, у балади је употребљен надимак „два пашића” за Ибру Морића и за Пашу Морића, јер „паша” се односи на турски високи чин у власти. Бутуровић (1983: 102) чак убраја као најважније стихове ове баладе оне који кажу: Никад мира бити неће/ ни султану ни везиру/ док над Босном они буду.

5 Реч је о балади заснованој на историјском догађају када су двојица браће Морића, који су припадали реду трговаца, из познате и цењене породице, одлу-чили да се супротставе отоманском царству које је владало у граду Сарајеву, а чији представници су били познати по малтретирању локалног становништва и по великим наметима које су узимали. Историјски догађај који је основа ове баладе забележен је у „Летопису Муле Мустафе Башексије”. Како наводи Ма-глајић (1995: 76), у њему се описује побуна против отоманских Турака у граду Сарајеву која се одиграла између 1747. и 1757. године. Ова побуна била је позната под именом „Морића буна”, која се касније развила, захваљујући песницима усмене поезије, у баладу „Смрт браће Морића” а касније у севдалинку која се до данашњих дана пева. О балади „Смрт браће Морића”, како Маглајић (1995: 10) наводи, најпре је писала Хатиџа Крњевић, али „први уломак баладе о Морићима” налази се у збирци пјесама и приповедака Николе Тординца објављене у Вуко-вару 1883. године, па потом у белешци ческог сликара и мелографа Лудовика Кубе, који је за време свог боравка у Босни и Херцеговини 1893. године записао неколико бошњачких балада а које су сабране у „Гласнику” Земаљског музеја у годиштима 1906–1910 под насловом Пјесме и напјеви из Босне и Херцеговине. Наиме, Кубини записи су уједно и први мелографски записи босанске баладе, који, како наводи Маглајић (1995: 121), пружају занимљиво сведочанство о приликама у којима су се изводиле баладе као део усмене традиције: Описујући мостарску муслиманску средину у вријеме рамазана, мјесеца поста, Куба го-вори о ноћној забави у породичном кругу, гдје су уз остале пјесме извођене и баладе: „Рамазан сви узимају веома озбиљно, и то обије његове стране: дневну или посну и ноћну или гозбену. У породицама мушкарци пјевају уз тамбурицу или уз гусле, дјевојке пјевају уз тепсију, тј. уз пратњу велике металне тацне која звечи, а која иначе служи као посуда за јело или као столна даска. У тим дугим ноћима испредају се дугачке приповједне пјесме, као даме са бескрајним шлеповима. Слушају се стихови који сликају како побуњеника Ибрахим-бега свезана воде да га објесе или како је изгинула војска под Дервентом, како су погинула два Албановића, иза којих су само од једног остале двије удовице:млада Хата и старија Фата, па се оне у сећањима надмећу која је од њих била милија Хасан-бегу”. А иначице и верзије баладичне севдалинке „Смрт браће Морића” сакупила је Ђенана Бутуровић (1983).

[561

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋРадња ове баладе у великој мери у свом приповедном иска-

зу коинцидира са оним што се дешава ликовима Кустуричиног филма, изузев последњег чина, односно физичке смрти. Идео-лошка борба појединца против система, његова судбина у оквиру наметнутог система и његова патња постоји како у балади тако и у филмској нарацији. Прво, Маликов отац (кога глуми Мики Манојловић) оптужен је на исти начин на који су оптужена браћа Морићи: дојава стиже у Сарајево да се ухвати комунистички неподобан грађанин, као што бујрунтија из Травника јавља за буну двојице браће Морића која су исказала непослушност према султану и његовој власти, те отуда стиже ферман од султана за њихово хапшење. Након тога, браћу Мориће хвата Диздар-ага, а мајка, која тек у граду сазнаје шта се десило са њеним синови-ма, одлази и моли Диздар-агу да их пусти на слободу. На сличан начин, Маликова мајка (коју глуми Мирјана Карановић) одлази свом брату Зији, који је био један од надређених у комунистичким редовима да га замоли да сазна где је њен муж, шта је то урадио и због чега је згрешио, и ако може да посредује да га ослободе. Зијо прво одговара сестри да не зна због чега су ухапсили њеног мужа нити да зна тачно куда су га одвели (иако му је то заправо он наместио). Тек неколико дана касније их обавештава да су га депортовали у рудник на принудан рад. Градација бола мај-ке за синовима која је у балади наглашена Кад то чула стара мајка/ све је јадна побацала/ по авлији, по калдрми/ оклагију преломила/ златан ибрик улупила/ па полетје из авлије/ босонога, гологлава,фигањ чини, косе чупа/ вас Хат-мејдан расплакала; па одлази у Сараче да их пита што нису спречили одвођење синова, па потом у Коваче, а на крају и Диздар-аги кога преклиње да их пусти; и на агине болне опаске да ли ће можда ћифлук (имање) или кмета, или суво злато, мајка тражи само да јој пусти синове, или бар једног од њих. У филму, пак, цела породица трпи, сем емотивних, целокупне социјално-друштвене промене, јер сазнав-ши да је отац депортован прво у рудник на принудан рад, а потом на идеолошку едукацију у Зворник, сели се у овај провинцијски град, у којем се свакако мења њихов дотадашњи начин живота. То више није градска средина, инфраструктура је неразвијена, скоро да нема путева сем блатњавих калдрми, а сама кућа у којој се настањују у великој мери је скромна и једва довољна да се сви сместе. Могли бисмо рећи да овакве визуелне сцене Зворника и живота Маликове породице представљају кулминацију тог лома и патњи обичног човека у сукобу са системом. Као што се мајка у балади осетила превареном јер јој Диздар-ага није ослободио синове, већ напротив, мртве и свезане у букагије оставио пред кућом, тако се и Зијова сестра осећа спрам свог брата изневером јер није спречио идеолошки прогон над њеним мужем. У кључној сцени филма, у којој се очекује расплет, као у самој античкој тра-гедији, односно Зијово искупљење, дешава се управо супротно. Сада долази до сцене која се разликује у севдалинки од филмске

562]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ нарације. Наиме, како Ђенана Бутуровић (1983: 63) истиче, иако

је у побуни браће Морића било још седам представника локалне власти, усмено предање је упамтило само браћу Мориће, јер према овој историчарки књижевности постојала је велика породична повезаност која се осећала међу браћом, и која је сачувана у балади. Када је први брат Морић Пашо удављен свиленим гајта-ном, други је остао опрхван тугом и жалом за њим, али је и њега задесила иста судбина. У филму се назире присност између Зије и Маликовог оца пре очеве депортације. Међутим, у сцени свадбе (скоро идеалној за фамилијарно помирење), Зијо, уместо да се покаје, брани се речима да он није крив, да га он није потказао и да је сам имао дугачак језик; а потом немоћан и неспособан да ишта промени пада у севдах, главом ломи чаше, схвативши неминовност судбине.

Отуда фамилијарно помирење, које треба да се деси током венчања (скоро идеално место за такав чин), натегнуто је и суштински изостаје, претвара се у надреалистички врхунац и одвијање породичне трагедије, породичних и страсних односа у којима сваки члан породице трпи радикалан обрт. Протагониста, Маликов отац, осећа се изневереним од стране жениног брата, његова жена (коју игра Мирјана Карановић) такође се осећа превареном и зато не жели да разговара са својим братом, и тек на изричито инсистирање мужа, покушава да води „нормалан” разговор, а прекорно га заправо оптужује да је он пријавио њеног мужа како би се удворио властима, и овде она личи на преварену мајку којој Диздар-ага обећава да ће ослободити њене синове, али их заправо на крају убија. Зијо се не осећа кривим ни за шта и сматра да је протагониста крив зато што сам себе није ауто-цензурисао и пада у севдах. Зијова жена (Мира Фурлан) се осећа кривом јер је „пренела” оно што је чула у канцеларији да прича Маликов отац (Мики Манојловић) и због тога покушава да се убије, а деда не жели више да живи са њима (јер се пред његовим очима урушава породична хармонија) и одлази у старачки дом. Малик, док игра фудбал, примећује у последњој сцени филма како његов отац вара мајку са Зијовом женом. Практично, из политичких и идеолошких одлука, цела породица трпи не само емотивно, него и на друштвеном и моралном плану. А та немоћ и заправо немогућност да се супротстави току судбине управо је оличена у овој севдалинки. Та специфична осећајност пре свега је изражена у мушком лику Зије (кога игра Мустафа Надаревић), у коме је оваплоћен тај степен севдаха и карасевдаха, који су, према Матицком (2006: 13), елементи градације ове осећајности, а којима се изражава тај неизлечив бол.

***Како тумач књижевних основа у филму није острво одвојено

једно од других и како се нова тумачења не стварају на забораву

[563

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋстаријих, већ на њиховом критичком преиспитивању, потврђивању

или допуњавању, савремени тумач који не жели да се задовољи констатацијом о произвољности аудиовизуелног приповедања, за значењем почиње да трага у системима који су га сачували. Иако шпански критичар Кинтана (Quintana, 2001: 17) примећује да се Кустурица на овај начин пре свега поиграва са изградњом постмодерног простора који увек ишчезава, а који проистиче на рушевинама новог филма земаља из источне Европе, који и даље представља одраз прошлости, верујемо да „аура” дата кроз уметнуте песме доприноси таквом двоструком ишчитавању: пост-модерном и идеолошки конотативном. Филм Отац на службеном путу, на најбољој традицији севдалинке, пре свега присутне као музичке подлоге, али која функционише и на текстуалном плану дуалности приповедања, успоставио је добар дијалог и извор за додатно мотивацијско разумевање и тумачење кључних филмских сцена. Отуда је текст, који се формулише у севдалинкама али и у осталим уметнутим песмама, значајан за декодирање филмске радње у њеним књижевним оријентацијама. Слика света из сев-далинки не само да искрсава на нов начин у дијегетској радњи Кустуричиног филма, већ у неким моментима јунаци филмске радње бивају мотивисани као у овим народним песмама. Отуда се усмена књижевност, тј. ове уметнуте севдалинке појављују у функцији декодирања система аудиовизуелних знакова, које могу имати те критичке осврте на главни ток филмске нарације и представљати скоро вид метафилма у самом филму.

Тачка пресека књижевног и филмског дискурса потврђује се и у Кустуричином избору јунака и за њих карактеристичних догађаја, јер у великој мери кореспондирају са сликом света коју нуди постмодерна књижевност заснована на отпору идеолошком тоталитаризму у другој половини XX века. С друге стране, веза између „животних сижеа” и „литерарних сижеа” дошла је до из-ражаја не само у фолклору – што смо могли да видимо на примеру побуне браће Морића чији је историјски контекст постао потка за истоимену севдалинку – него и у обради филмских сижеа, тј. сценарија – с обзиром на то да је сценарио за Отац на службеном путу написао сарајевски писац Абдулах Сидран и садржи аутобио-графске елементе из живота његовог оца.6 Одлазак на принудан рад и отпор појединца политичким и друштвеним структурама је честа окосница како постмодерне ангажоване књижевности, тако и ангажованог филма. Међутим, за разлику од фолклорних сижеа, у којима су друштвене норме кодификоване кроз обичајне норме и санкције, те рецимо све што је могло да наруши стабилност патријархалне заједнице повлачило је недвосмислен расплет: разједињени јунаци пропадају а уједињена породица тријумфује (Вукићевић 2006: 37), у Кустуричиној филмској нарацији управо

6 Гоцић, Горан, Notes from the Underground: the cinema of Emir Kusturica, стр. 93.

564]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ се дешава супротно: јунак који и на почетку филма није сав

саткан од врлина, већ и те како поседује мане савременог човека, бива увучен у трагичан ток судбине, у коме мора да се сналази и довија како би опстао у друштвено-политичком систему који не само да му није наклоњен, него га ограничава у његовој слободи изражавања и деловања, док модел уједињене породице заснован на патријархалном обрасцу не постоји, па самим тим као такав не може ни да тријумфује. Отуда Маликов отац, чије понашање је приказано као „непожељно” за заједницу, заправо може само да се „идеолошки” преобрати (што је наглашено у сцени припрема за Маликов наступ за дочек штафете), док морално и психоло-шки остаје попут антијунака модерног доба (и у последњој сцени филма он се „свети” Зији тако што га превари са његовом женом). Отуда мотивацијски заплет у баладичној севдалинци Смрт браће Морића, који се везује за сукоб појединца и друштва, има за типски расплет освету промућурног властодршца (у лику Диздар-аге) и пропаст потчињених (самих Морића), док у филмском дискурсу, иако постоји сукоб појединца и друштва, ипак, расплет је прика-зан као неизбежни фатум, сличнији античкој драми, где је услед идеолошке сплетке и интриге дошло до пропасти породичних односа и веза, те је за аудиовизуелно приповедања пре преузет мелодрамски набој из ове севдалинке него њен фолклорни си-жејни образац.

Мелодраматичност уметнутих песама одражава једно трагич-но осећање живота, један севдах који призива боља и срећнија времена, када је приватан живот био недотакнут политичком и идеолошком реалношћу. Уједно, ове уметнуте песме наглашавају тај механизам преласка из дијегетске у екстрадијегетску раван аудиовизуелног приповедања, и донекле оваплоћују дуалност реалног живота. Једна реалност, виђена кроз Маликов поглед (као хомодијегетског наратора) и за коју је везан његов сомнабулизам, а друга, која се у дијегетском приповедању дешава његовом оцу и ујаку и која је у спрези са уметнутим песмама. Иако у филму Отац на службеном путу постоји и друга врста музике, попут сцене са класичном музиком у којој Маликова новостечена другарица из Зворника подучава га како да свира клавир, ми смо се ипак фокусирали на оне које садрже овај метафилмски елемент. Јер док се ређају и промишљају филмске сцене, и док се гледалац на тренутке смеје и на тренутке је тужан, као да уметнуте песме које се појављују на филмском платну демистификују радње јунака, откривају трагикомичне животне ситуације, преваре, обмане и заблуде. Филмска потка није само чиста репродукција оног посто-јећег, већ се у кључним моментима филмске нарације удаљава од оног реалног, и кроз Маликов сомнабулизам и кроз текстуалност уметнутих песама и севдалинки претвара се у поетски извор не-свесног, што доприноси томе да се, како то каже шпански филмски критичар Анхел Кинтана (2001: 17). Отац на службеном путу може посматрати као филм у коме оно овоземаљско прераста у

[565

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋонирично, а оно прозаично у поетско. У овом новом метафилму,

историјска стварност (попут оне на коју се може алудирати у песми El sombrero tengo yo и оне дате у севдалинци Смрт браће Морића) може бити трансформисана у ониричну слику живота са идејом водиљом о побуни појединца против система, у коме лаж и интрига доминирају у стварности, а исквареност је прикривена у назови савршеном свету. Отуда уметнуте песме оживљавају сву тескобу, тежину и трагичну осећајност свакодневног и „назови савршеног света”, те се у њима сажимају те несвесне жеље про-тагониста, али и морални и идеолошки падови.

Литература

Barthes, Roland. La aventura semiológica. Barcelona – B.A.- México: Paidós Comunicación, 1990.

Бутуровић, Ђенана. Морићи: од стварности до усмене предаје. Сарајево: Свјетлост, Нови Сад: Будућност, 1983.

Chion Michael. La audiovisión: introducción a un análisis con-junto de la imagen y el sonido. (trad. al español por Antonio López Ruiz) Barcelona: Paidós, 1998.

Диздар, Хамид. Севдалинке, избор из босанско-херцеговачке народне лирике. Сарајево: Издање Државне круговалне постаје, 1944.

Едмистон, Вилијем Ф. „Фокализација и приповедач у првом лицу: једна ревизија теорије”. Реч, бр. 8, 1995, 95–101.

Гоцић, Горан. Notes from the Underground: the cinema of Emir Kusturica. London: Wallflower Press, 2001.

Hurtado, José Antonio. “Papá está en viaje de negocios o la necesi-dad de soñar despierto” en: López, Jorge Gorostiza (dir.), Claro-oscuro balcánico: El cine de Emir Kusturica. Gran Canaria, Cuadernos de la filmoteca canaria, núm 3, 2001, 18–20.

Ženet, Žerar. „Perspektiva i fokalizacije”. Prev. Milica Vinaver. Reč, br. 8, 1995, 83–86.

Лазић, Jасмина. Las referencias socioculturales en la teoría de traducción. Наслеђе, Kрагујевац, књ. 8, бр. 11, 2011, 283–297.

Lopez, Jorge Gorostiza. “Entrevista con Emir Kusturica realizada para Cuadernos de Filmoteca Canaria” en: López, Jorge Gorostiza (dir.), Claro-oscuro balcánico: El cine de Emir Kusturica. Gran Ca-naria: Cuadernos de la filmoteca canaria, núm 3, 2001, 7–14.

Lowestein, Stephen. “G: Emir Kusturika” en: Lowenstein, S. (ed.), Mi primera película. Madrid: Alba edición, 2009, 243–269.

Kassabian, Anahid. Hearing film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York -London: Routledge, 2001.

Клајн, Иван и Шипка, Милан. Велики речник страних речи и израза. Нови Сад: Прометеј, 2007.

566]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Маглајић, Муниб. „Лексикографско одређење севдалинке”.

Бехар: Севдах и севдалинка, бр. 103, Загреб: КДБХ Препород, 2011, 5–11.

Маглајић, Муниб. Усмена балада Бошњака. Сарајево: Препород, Љубљана: Дело, 1995.

Маглајић, Муниб (ур.). 101 севдалинка. Мостар: ИКП прва књижевна комуна, 1978.

Матицки, Миодраг. „Севдалинке као заједничка лирска форма балканских народа”. Летопис Матице српске, књ. 482, св. 4, Београд, 2008, 728–732.

Матицки, Миодраг. „Севдалинке народне бисер-песме за певање Јанка Веселиновића”. Књижевна историја, XXXVIII, 2006, 11–22.

Вукићевић, Драган. „Етнолошки код као књижевни код у приповеткама Јанка Веселиновића”. Књижевна историја, XXX-VIII, 2006, 23–39.

Мунитић, Ранко. „Слутим распре: о бојама нашег филма – интервју са Ранком Мунитићем”. Прелом, бр. 8/9, Београд: Академија, 2008/9, 310–318.

Омон, Жак и Мари, Мишел. Анализа филма. Београд: Клио, 2007.

Омон, Жак, Бергала, Ален, Мари, Мишел и Верне, Марк. Естетика филма. Београд: Клио, 2006.

Tagg, Philip (1987). “Musicology and the semiotic of popu-lar music” en Semiotica. 66–1/3, Amsterdam: Mouton de Gruyter, 1987, 279–298; web: http://www.tagg.org/articles/semiota.html, 15.01.2014.

Tirand, Laurent. “Savia nueva – clase magistral con Emir Kus-turica” en: Tirand, L. (dir.), Lecciones de cine – Clases magistrales de grandes directores explicados por ellos mismos. Barcelona – B.A.-México: Paidós Comunicación, núm.149 cine, 2003, 185–192.

Шион, Мишел. Аудиовизија: звук и слика на филму. Београд: Клио, 2007.

Четман, Симур. „Ликови и приповедачи”. Прев. Владимир Петровић. Реч, бр. 8, 1995, 87–94.

Quintana, Ángel. “Cuerpos ingrávidos en estado de levitación” en: López, Jorge Gorostiza (dir.), Claro-oscuro balcánico: El cine de Emir Kusturica. Gran Canaria: Cuadernos de la filmoteca canaria, núm 3, 2001, 14–19.

[567

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋJasmina Lazić

Inserted songs in a film When Father was away on business and its interpretation in the function of the duality

of the audiovisual narration

S u m m a r y

The inserted songs of Kusturica’s Father on the business trip reflect the duality in the audiovisual narrative. Although the film itself is full of socio-cultural refer-ences, situated in

Sarajevo of the fifties, in the Tito’s time of rule, it is developed a new mecha-nism of audiovisual narrative through the inserted songs which make the son’s view (as the omnipresent narrator in the film) different from what is happening to the protagonist – his father. Аudio-narrative-textual ground of inserted songs invokes the connotative reading of this song in which ones are reflected psychological, moral and ideological changes of the main characters as in the mirror of the film narration. That is the reason why, apart from the the tragical feeling of sevdalinka or hispani-cisms used in language of the inserted song El sombrero tengo yo, it is possible to generate a different kind of audiovisual narrative mechanisms related to the songs and its symbolism. The management of these mechanisms allows us to speak of an ideological, poetic and oniric features of this Kusturica’s film.

Key words: inserted songs, sociocultural features, sevdalinka, duality of audio-visual narration.

Примљено 1. јуна 2014. Прихваћено за објављивање 1. септембра 2014.