PROGRAMA JAQUELINA LIVIERI

Primera Parte

Gabriel Fauré (1845-1924) – Notre Amour

Fauré es considerado como uno de los maestros de la música culta francesa conocida como «mélodie».5 Desde la perspectiva de Copland, las primeras composiciones se hicieron bajo la influencia de Gounod y, con la excepción de algunas otras canciones como «Après un rêve» o «Au bord de l'eau», muestran un pequeño indicio del artista que aparecería después en la figura de Fauré. Añadió también que, en su opinión, a partir del segundo volumen con sesenta canciones recopiladas se mostró el primer ejemplo serio del «verdadero Fauré». Puso como ejemplo «Les berceaux», «Les roses d'Ispahan» y en especial «Clair de lune» como «hermosas, tan perfectas que han llegado hasta América», y se enfocó en otras melodías menos conocidas como «Le secret», «Nocturne» y «Les présents».1 Fauré también compuso algunos ciclos de canciones.

he poem comes from Silvestre’s Les ailes d’or (1880) in a sub-section entitled ‘Vers pour être chantés’. The song was composed before the poem’s appearance in book form. Fauré either found the poem in a newspaper or periodical, or was in touch with the poet himself. There are a large number or words (five wordy strophes) that trip off the tongue (if the singer is lucky enough to remember them), and all in a short space of time. Notre amour is often heard as a breathless patter song – the whole performance geared to the singer’s final bars with the high note – like a musical firework ending with the blaze of a Catherine wheel. With this number of words to put across (most of them proclaiming thoughtful sincerity rather than dizzy excitement) performers should observe the composer’s Allegretto, a marking that suggests a certain elan while avoiding a demented gabble. The tonal architecture has a subtle assymetry: the first and third strophes move from the tonic to G sharp minor and B major, the second from the tonic to F sharp minor and A major. For the fourth and fifth strophes the text suggests greater intimacy: the elegant sextuplets of the accompaniment are given deeper meaning by the affectionate counterpoint between the vocal line and an ascending five-finger scale in the pianist’s left hand (at bars 21 to 23, and 26 to 27). Between these two verses, at bar 25, there is a beautiful interlude, an arched rainbow of sound suspended in the right hand over the lapping of the tide in the left – a perfect illustration of the poem’s immediately preceding imagery. The brief detour into G major for the penultimate ‘chose éternelle’ adds strength to the clinching vocal cadence. The postlude betokens the colloquy of mutual affection:

undulating triplets mesh with five-finger scales, an exchange between hands and staves that symbolizes the mingling of masculine and feminine.

ue viene del poema de Silvestre Les ailes d'or (1880) en una sub-sección titulada «Vers vierten Chantes être '. La canción fue compuesta antes de la aparición del poema en forma de libro. Fauré encuentra ni el poema en un periódico o revista, o estuvo en contacto con el propio poeta. Hay un gran número o palabras (cinco estrofas prolijas) que viaje fuera de la lengua (si el cantante tiene la suerte de recordarlos), y todo en un corto espacio de tiempo. Notre amour se oye a menudo como una canción de golpeteo aliento - toda la actuación orientada a compases finales de la cantante con la nota alta - como un fuego de artificio musical que termina con el incendio de una rueda Catalina. Con este número de palabras que se puso al otro lado (la mayoría de ellos proclamando sinceridad reflexivo en lugar de excitación mareado) ejecutantes deben observar del compositor Allegretto, una marca que sugiere un cierto ímpetu, evitando una algarabía demente. La arquitectura tonal tiene una asimetría sutil: la primera y tercera estrofas se mueven de la tónica de Sol sostenido menor y Si mayor, el segundo de la tónica de Fa sostenido menor y un mayor. Para el cuarto y quinto estrofas del texto sugiere una mayor intimidad: las elegantes séxtuples del acompañamiento se les da un significado más profundo por el contrapunto afectuosa entre la línea vocal y una escala de cinco dedos ascendente en la mano izquierda del pianista (en las barras 21 a 23, y 26 y 27). Entre estos dos versos, en el bar 25, hay un precioso interludio, un arco iris arqueadas de sonido suspendida en la mano derecha sobre el murmullo de la marea en la izquierda - una ilustración perfecta de las imágenes inmediatamente anterior del poema. El breve desvío en sol mayor para la penúltima 'eligió éternelle' añade fuerza a la que afianza la cadencia vocal. El epílogo presagia el coloquio de afecto mutuo: trillizos ondulantes de malla de escamas de cinco dedos, un intercambio entre las manos y palos que simboliza la mezcla de masculino y femenino.

Henri Duparc (1838-1943) – Chanson Triste

Henri Duparc era, con Berlioz y Fauré, entre los pioneros de la mélodie (la canción de arte francés, a diferencia de la canción popular). Su carrera fue notable, ya que a pesar de que vivió durante 85 años, su reputación se basa en poco más de una docena de canciones. "Chanson triste" fue la primera canción de Duparc, escrita a la edad de veinte y publicado con otros cuatro como su op. 2 en 1868. Muestra las cualidades por excelencia de las Galias de la elegancia, el encanto, la sensibilidad y el pulido. Esto implica también nuestra imaginación en un anhelo clair de lune ajuste melancólica de un texto del poeta simbolista Jean Lahor. "L'Invitation au voyage" toma a su texto el famoso poema de Baudelaire con el mismo título. Mundo de los sueños del poeta lleno de drogas, la atmósfera impregnada de orientalismo, y el viaje imaginario de la mente, fueron capturados a la perfección por Duparc en esta obra maestra de armonías ambiguas, ritmos inestables, imaginería sensual y significado vago. En "Phidylé" cromatismo wagneriano es mucho más evidente, como es el desarrollo continuo de células melódicas, la atmósfera de vago anhelo, una sensualidad casi Tristanesque y se elevan a un clímax en éxtasis.

Ernest Chausson (1855-1899) – Le temps de lilas

Ernest Chausson es un compositor que no ha alcanzado la repercusión que tal vez merezca su obra, no muy extensa, pero de una indudable valía, incluyendo una ópera, “Le roi Arthus”, que quizás sea la cima de una producción que se vio prematuramente cercenada por su muerte, a los 44 años, víctima de un desgraciado accidente de bicicleta.

La obra de Chausson presenta claras influencias de Cesar Frank, Massenet y su admirado Richard Wagner, apuntando hacia un estilo de imaginativos contrastes que luego perfeccionaría Claude Debussy.

En 1893 Chausson estrenó en Bruselas el “Poema del amor y del mar”, composición para voz y orquesta, sobre textos del poeta francés Maurice Bouchor (1855-1829). La obra se compone de dos partes separadas por un interludio orquestal. El final de la misma es “Le temps du Lilas”, compuesta en 1886, y quizás la más famosa melodía de Chausson. Se trata de una composición rebosante de sugerente melancolía, delicadeza extrema y lamento nostálgico de ese “tiempo de las lilas y las rosas que, como nuestro amor, murió para siempre”.

Le temps des lilas et le temps des roses

ne reviendra plus à ce printemps-ci;

Le temps des lilas et le temps des roses

est passés, le temps des oeillets aussi.

Le vent a changé, les cieux sont moroses,

et nous n’irons plus courir, et cueillir

les lilas en fleur et les belles roses;

Le printemps est triste et ne peut fleurir.

Oh! joyeux et doux printemps de l’année,

qui vins, l’an passé, nous ensoleiller,

notre fleur d’amour est si bien fanée,

las! que ton baiser ne peut l’éveiller!

Et toi, que fais-tu? pas de fleurs écloses,

point de gai soleil ni d’ombrages frais;

Le temps des lilas et le temps des roses

avec notre amour est mort à jamais.

Aquí tenemos a Nathalie Stutzmann interpretando maravillosamente “Le temps du Lilas”, acompañada al piano por la sueca Inger Södergren:

Eva Dell’Acqua (1856-1930) – Villanelle

Eva Dell'Acqua nació en 1856 en Bruselas, Bélgica, la hija del pintor italiano Cesare Dell'Acqua. Ella compuso en el estilo romántico y produjo obras orquestales, piezas para orquesta de cámara y otras obras para piano y voz solista, ópera y el teatro. [1]

La canción de Dell'Acqua "Villanelle" para soprano coloratura ha sido ampliamente interpretado y grabado, y ha aparecido en bandas sonoras de películas, incluyendo Consigue Hep to Love (1942) y me casé con un ángel (1942). [2] Dell'Acqua murió 12 de febrero 1930 en Ixelles, Bruselas, Bélgica. [3]

Eva Dell'Acqua

(Bruselas, 1860 - Ixelles, 1930)

Compositor y cantante belga de origen italiano, ella es la hija del pintor italiano Cesare Dell'Acqua.

Villanelle su canción le trajo fama internacional y sus óperas y operetas se representan con frecuencia en Bélgica.

También es un cantante notable.

Compone una obra para orquesta, una pieza para orquesta de cámara y muchas otras piezas para piano y voz, ópera y obras de teatro.

Francesco P. Tosti (1846-1916) – Aprile

Italo británica compositor, Sir Paolo Tosti, nacido en "las cuatro de la monring," tenía melódica Venus en Piscis en su Ascendente.

Sir Paolo Tosti (9 abril 1846 hasta 2 diciembre 1916) fue un, después británica, compositor y profesor de música italiana.

Tosti es recordado por su luz, canciones expresivas, que se caracteriza por melodías cantables naturales y dulce sentimentalismo. También es conocida por sus ediciones de canciones populares italianas titulado "Canti popolari Abruzzesi".

Su estilo se hizo muy popular durante la Belle Époque y, a menudo se conoce como música de salón. Sus obras más famosas son Serenata (lyrics: Cesareo), Good-bye! (lyrics: George J. Whyte-Melville) que a veces se llevan a cabo en italiano como Addio (lyrics: Rizzelli), y la canción napolitana popular, Marechiare, las letras de las cuales son por el destacado poeta dialecto napolitano, Salvatore Di Giacomo. Malia, Ancora y t'amo piu no eran y siguen siendo piezas de concierto más populares.

Tosti escribió bien para la voz, lo que permite, en efecto alentador, la interpretación y el embellecimiento de los cantantes de ópera. La mayoría de los artistas, por lo tanto, que se especializa en el repertorio clásico italiano han tocado y grabado canciones Tosti; todavía Tosti nunca compuso la ópera. Ejemplos notables registrados incluyen Alessandro Moreschi (el único castrato que jamás registrada) cantando "Ideale", Mattia Battistini cantando "Ancora", Nellie Melba cantando "Mattinata" y Jussi Björling cantando "L'alba separación luce l'ombra dalla"

Canciones[editar]

Compuso más de quinientas canciones para solista y piano, en las que utilizó textos de poetas como Antonio Fogazzaro, Rocco Pagliara y Gabriele d'Annunzio. Entre los títulos más famosos, figuran Malìa, Vorrei morir, Non t'amo più, L'ultima canzone, Ideale y A Marechiare (esta última se ha convertido en una de las canciones napolitanas más célebres).

Cantantes de la talla de Enrico Caruso, Giuseppe Di Stefano, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti o José Carreras han grabado sus canciones.

Leer más de su biografía de Wikipedia.

G. Rossini (1792-1868) – La Danza

El grado de dificultad vocal de las óperas rossinianas es tan extremo que, desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1970, muchas de sus obras eran prácticamente imposibles de cantar; ello fue posible con la irrupción de supercantantes tales como Giulietta Simionato, Renato Capecchi, Francisco Araiza, Rockwell Blake, Ernesto Palacio, Christ Merritt, Marilyn Horne, Samuel Ramey y otros, que emulan a los grandes Giovanni Davide, Filipo Galli, Geltrude Giorgi-Righetti y Andrea Nozzari, destinatarios originales de las obras.

En la actualidad destacan como tenores especializados en Rossini: Juan Diego Flórez, Gregory Kunde, William Matteuzzi, Antonino Siragusa, Kenneth Tarver y Lawrence Brownlee); como bajos, destacan en el siglo XX: Samuel Ramey, Paolo Montarsolo, Ruggero Raimondi, Fernando Corena, John Del Carlo, Justino Díaz y Michele Pertusi, además de barítonos de sobrada solvencia vocal rossiniana, como el veterano Alessandro Corbelli.

La importancia que concedió a la voz femenina sobresale en la cuerda de mezzosoprano, para la que escribió muchos papeles con intrincadas coloraturas, con lo que dio origen a un tipo especial de variante dentro del registro. Aún en vida del compositor, fue adulterado estilísticamente por la imposición de otros patrones del momento y por el deseo de abordar tales personajes por importantes divas cuya tesitura era de soprano. Así, los grandes papeles (Rosina, Angelina, Isabella, Tancredi, etc.), originalmente pensados para mezzosoprano fueron y frecuentemente son interpretados por sopranos ligeras.

Hacia 1925, la mezzosoprano barcelonesa Conchita Supervía retornó a las claves originales, y motivó así el principio de una revalorización histórica, seguida por las italianas Giulietta Simionato y Fiorenza Cossotto. En general su obra fue bien aceptada, sin embargo Beethoven consideraba como "composición infantil" a la obra de Rossini. Su obra ya en el 1900 era ampliamente desestimada. Las habilidosas arias de sus óperas se habían vuelto durante mucho tiempo instrumentos usados por las sopranos lírico-ligeras para mostrar su virtuosismo, de manera que perdían toda gracia , sentido y estética. La única opera que había perdurado y que aun se representaba era "El barbero de Sevilla". Maria Callas tuvo un papel importante en reivindicar la obra de Rossini pues en su intento de renovar y vivificar la ópera, pudo darle a sus operas un talante dramático, vivaz y sentimental, demostrando así que incluso el bel canto podía ser tratado con realismo y dramatismo a la vez que eliminó con buen gusto las excesivas cadencias y fiorituras y coloraturas innecesarias que deformaban las arias . Gracias a ella se volvieron a representar operas como "Semiramide" , "Il turco en Italia" o "La italiana en Argelia", y hasta el día de hoy se representan.

Entre las sopranos, han destacado Maria Callas (como Rosina, Armida y Fiorilla de Il turco in Italia), Luciana Serra, Katia Ricciarelli, Lella Cuberli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland (como Semiramide. También Edita Gruberova), Beverly Sills, June Anderson, Diana Damrau y Mariella Devia, entre otras.

Asimismo en nuestros tiempos, contratenores como David Daniels interpretan los roles para castrati o travestidos, a la usanza original.

Eruditos como Philip Gossett, Bruno Cagli, Alberto Zedda, R. Celletti, Azio Corghi y Richard Osborne se han ocupado del Cisne de Pésaro y han desenmarañado su biografía y su obra musical.

Existe en Italia la Fondazione Rossini di Pesaro, que se dedica a presentar la música del maestro en el Festival Rossini, a conservar los documentos que le pertenecieron, a dar a conocer la vida y la obra, a atesorar las partituras autógrafas y a elaborar ediciones críticas de sus composiciones, entre otras tareas.

Existe también la Fundación Rossini de México que, como su hermana mayor, presenta el Festival Rossini en ese país con una difusión de la figura del músico italiano. Y en Wildbad, Alemania, se presenta un Festival Rossini con óperas cortas y menos conocidas

Estanislao Gastaldón (1861-1939) – Musica Proibita

Canción compuesta por el italiano Stanislao Gastaldon (1861-1939). Es una canción que como la anterior, también ha sido cantada por muchos tenores, siendo asimismo habitual en las propinas de los recitales. Es una canción muy bonita, pero no he encontrado una interpretación que pueda verdaderamente decir irreprochable. Aquí canta Giuseppe di Stefano, que ya lo he traído en otra ocasión y es la que más me ha gustado. Podemos soñar en que algún momento Kaufmann la introduzca en su repertorio..

Ogni sera di sotto al mio balcone

Sento cantar una canzone d'amore,

Più volte la ripete un bel garzone

E battere mi sento forte il core.

Oh quanto è dolce quella melodia!

Oh com' è bella, quanto m' è gradita!

Ch'io la canti non vuol la mamma mia:

Vorrei saper perché me l'ha proibita?

Ella non c'è ed io la vo' cantare

La frase che m'ha fatto palpitare:

Vorrei baciare i toui capelli neri,

Le labbra tue e gli occhi tuoi severi,

Vorrei morir con te,

angel di Dio,

O bella innamorata tesoro mio.

Qui sotto il vidi ieri a passeggiare,

E lo sentiva al solito cantar:

Vorrei baciare i tuoi capelli neri,

Le labbra tue e gli occhi toui severi!

Stringimi, o cara, stringimi al tuo core,

Fammi provar l'ebbrezza dell'amor.

Todas las noches bajo mi balcón

Oigo cantar una canción de amor,

Varias veces la repite un muchacho

Y siento desbocado el corazón.

Oh qué dulce es la melodía!

Qué bella y cómo me agrada!

Que yo la cantase no quería mi madre

Queréis saber porqué me la prohibió?

Ella ya no está y ahora cantaré

La frase que me ha hecho palpitar:

Quisiera besar tus cabellos negros

Tus labios y tus ojos severos

Quisiera morir contigo,

Angel divino

O bella enamorada, tesoro mío

Ayer mismo por debajo paseaba

Y le oí su canción de siempre:

Quisiera besar tus cabellos negros

Tus labios y tus ojos severos

Abrázame, querida, cerca de tu corazón

Hazme probar la locura del amor.

Se trata de una canción italiana escrita por Stanislao Gastaldón.

La canta Giuseppe Di Stefano.

Di Stefano, conocido como "Pippo", era considerado el gran rival de Mario del Monaco, aunque como esta reconoció en una entrevista, para él, Di Stefano era el mejor tenor desde el gran Gigli.

Pavarotti era de una opinión semejante, ya que en una entrevista contó, que siendo el joven, oyó por primera vez a Di Stefano en la radio.

Entusiasmado le dijo a su padre: "he escuchado a alguien mejor que Gigli!"

Su padre le dio un cachete por tal sacrilegio.

Fue la única vez que le dio un cachete.

Di Stefano era muy conocido por compartir escenario en muchas ocasiones con María Callas, y según algunos algo más.

Poseía una gran voz, pero por su manera de cantar sin atender demasiado a la técnica perdió pronto su esplendor (se la cargo).

Luigi Arditti (1822-1903) – Il Bacio

Luigi Arditi (Crescentino, 22 de julio de 1822 - Hove, 1 de mayo de 1903) fue un compositor, director de orquesta y violinista italiano. Como compositor es conocido por sus canciones y óperas italianas, mientras que como director de orquesta cosechó un gran éxito en Inglaterra y Estados Unidos.

Ya desde una temprana edad desarrolló interés por la música, y a los siete años se le concedió un violín. Estudió música en el Conservatorio de Milán, aleccionado por Bernardo Ferrara en violín y por Nicola Vaccai en composición. Comenzó a componer a una edad muy temprana, y en 1840 ya había escrito una obertura para orquesta, seguida al año siguiente por la ópera I Briganti, entre otros trabajos.

En 1842 comenzó profesionalmente su carrera como violinista, y dirigió muy ocasionalmente algunas orquestas de la zona. Entre 1844 y 1846, y gracias a Vaccai, dirigió la orquesta Teatro Ré de Milán.

En 1847 inició una gira por Estados Unidos junto con el contrabajista Giovanni Bottesini que duró dos años, en los que pasaría por ciudades como Nueva York, Filadelfia, o Boston, entre otras muchas. Entre 1853 y 1856 dirigió varias orquestas en Estados Unidos y Canadá. En 1856 produjo la ópera La Spia ("La Espía") en Nueva York, con cierto éxito. De 1858 a 1869 fue director de orquesta en el teatro Her Majesty de Londres, convirtiéndose en el director de orquesta favorito de Madame Patti, quien en ocasiones cantaría el vals vocal II Bacio ("El Beso"), la obra más alabada del italiano. Dirigió en el Covent Garden entre 1869 y 1870, y a comienzos de los años 1870 dirigió en el St. Petersburg Italian Opera.

This Italian was a brilliant composer and fine opera conductor. Luigi began his musical career as a violinist, and studied music at the Conservatory of Milan. He made his debut in 1843 as a director at Vercelli, and it was there that he was made an honorary member of the Philharmonic Academy. Arditi conducted opera throughout Italy and in 1846 found himself gracing platforms as far afield as Havana in Cuba. He visited America, where he remained for a while, conducting opera's in New York, Philadelphia and other cities until 1856. Then, following a visit to Constantinople, he decided to settle in London, but made several trips again to America with the Royal Italian Opera Company. He also conducted in Germany, and in other major European cities such as St. Petersburg, Vienna and Madrid. After 1885, he was in England, conducting at Covent Garden and in various prestigious theatres. Luigi's best operas are I Briganti, II Corsaro, and La Spia, (The Spy). In addition he wrote numerous songs and vocal waltzes, the most popular of which are Il Bacio (The Kiss), Le TortorelIe, Se Seran Rose, and the Parla Waltz

En 1896 publicó Reminiscences.

Segunda Parte

Giuseppe Verdi (1813-1901) – Caro Nome – Gilda – Rigoletto

Rigoletto: Caro nome, La donna è mobile y Bella figlia dell'amore

Hace un mes, nos acercamos al mundo operístico de Puccini a través de "Tosca" y algunas de sus arias más conocidas. Hoy escucharemos otra gran obra de este género, pero de la mano de Verdi y de su "Rigoletto".

Giuseppe Verdi (1813-1901) es considerado el compositor más notable e influyente de ópera italiana, estando su estilo a medio camino entre el bel canto (estilo que busca el virtuosismo en la voz) y el verismo (naturalismo). Entre sus óperas destacan La Traviata, Il Trovatore, Aida, Otello o Nabucco, por no enumerar las veintiocho que completan su producción. También compuso música de otros géneros; de hecho, aquí pudimos ver el pasado otoño el "Dies Irae" de su Requiem.

"Rigoletto", que el próximo 11 de marzo hará 162 años de su estreno, es un melodrama en tres actos basado en una obra de teatro de Víctor Hugo, que trata sobre la pasión, el engaño, el amor padre-hija y la venganza, y está ambientada en la localidad italiana de Mantua.

El Acto I arranca con el duque de Mantua, que es un mujeriego que no sólo presume de sus conquistas en sus fiestas, sino que además intenta seducir a sus invitadas aun en presencia de sus esposos y se vanagloria de haber echado el ojo a una joven en la iglesia. Rigoletto, que es el bufón del duque, se burla de todos. Entra en escena Marullo extendiendo el rumor de que Rigoletto tiene una amante en su casa. Aunque nadie lo cree, todos quieren vengarse del bufón por sus burlas. Entonces, llega el conde Monterone para enfrentarse con el duque por haber seducido a su hija. El bufón dirige sus burlas hacia este conde, a quien el duque manda arrestar. A Monterone se lo llevan mientras echa una maldición a Rigoletto. En el cambio de escena se ve que la mujer que Marullo pensaba que era la amante del bufón, es en realidad su hija Gilda. La chica vive presa en su casa por orden de su padre, que teme que caiga en las redes del duque, y sólo la deja salir a misa en compañía de su doncella Giovanna. Gilda queda sola y lamenta no haber hablado a Rigoletto del joven en el que se ha fijado en la iglesia, que resulta ser el duque. Éste, escondido, descubre el parentesco entre ambos personajes y, tras sobornar a la doncella, se acerca a Gilda para declararle su amor, haciéndose pasar por un estudiante llamado Gualtier Maldè. Mientras tanto, los cortesanos conspiran raptar a la supuesta amante de Rigoletto, contando con la complicidad de éste, sin saber que raptarán a su propia hija. Cuando se da cuenta de todo, cae en la maldición que le había echado Monterone.

Al comienzo del Acto II, el duque no sabe qué ha pasado con Gilda, pero enseguida se entera de que es la supuesta amante raptada y acude en su busca. Rigoletto aparece buscando a su hija sin obtener la comprensión de los cortesanos y temiendo que su hija

haya sido seducida por el duque. Después la misma Gilda le dice a su padre que se ha enamorado del duque y que ha descubierto su verdadera identidad. Rigoletto jura vengarse.

En el Acto III, Rigoletto planea el asesinato del duque por parte de Sparafucile, en la posada de éste; pero antes quiere que su hija se desengañe y vea quién es verdaderamente el duque. Para ello, usa a Maddalena, la hermana de Sparafucile, como cebo para que el duque la seduzca en presencia de Gilda. Después, el plan es que la muchacha huya, vestida de hombre, hacia Verona, mientras Sparafucile mata al duque. Maddalena intercede en el plan, pidiendo a Sparafucile que no mate al duque. El asesino le promete matar en su lugar al primero que entre en la posada. Contra pronóstico, Gilda vuelve disfrazada a la posada, siendo ella la víctima del puñal de Sparafucile. Rigoletto recibe el saco con el cuerpo para arrojarlo al río, sin sospechar que es su hija quien está dentro. Cuando está a punto de deshacerse del cadáver, escucha la voz del duque a lo lejos, lo que le lleva a abrir el saco. Al encontrarse a su hija herida de muerte, vuelve a recordar la maldición del conde Monterone. La ópera termina con el grito desgarrador de Rigoletto al morir su hija Gilda en sus brazos.

Escucharemos tres arias muy conocidas de "Rigoletto", pertenecientes a los Actos I y III, para soprano, tenor y cuarteto de voces.

La primera es "Caro nome", para soprano, y la interpreta Gilda tras conocer el nombre por el que se hace pasar el duque (Gaultier Maldè, recordamos). En el vídeo canta la magnífica soprano eslovaca Edita Gruberova, en una grabación de 1990.

Ambroise Thomas (1811-1896) – Je suis Titania – Philine – Mignon

Mignon de Ambroise Thomas

Ninguna de las óperas anteriores de Ambroise Thomas, por lo general estrenadas en la Opera Comique de París, pudo mantenerse en el repertorio. Después de "Le román d'Elvire", de 1860, el compositor hizo una larga pausa para trabajar con tranquilidad en Mignon. Su estreno, celebrado en el mismo teatro, el 17 de noviembre de 1866, se convirtió en un gran triunfo. Mignon pasó a ser pronto una ópera de repertorio en todo el mundo. Pero su éxito más grande, tal vez por las mismas razones que el Fausto de Gounod, lo cosechó siempre en el ámbito de habla alemana, a pesar de que el texto en alemán no coincide con las palabras y versos clásicos de Goethe.

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Ópera en tres actos. Libreto de Michel Carré y Jules Barbier, basado en la novela de Goethe, Wilhelm Meister.

Personajes: Mignon (mezzosoprano, ocasionalmente soprano); Philine (soprano); Wilhelm Meister (tenor); Lothario (bajo); Laertes (tenor); Jarno (bajo); Friedrich (tenor); el príncipe, el barón, Antonio, un apuntador, gitanos, actores, etc.

Lugar y época: Los dos primeros actos en Alemania, el tercero en Italia, aproximadamente en 1790.

Argumento: Ante una posada alemana hay una abigarrada multitud. Lothario, un viejo arpista, se acerca por el camino; su mente a menudo confundida reflexiona sobre una hija a la que secuestraron hace años. Un grupo de gitanos ejecuta una danza. Jarno, su jefe, quiere obligar a una muchacha a que baile, pero un joven viajero lo impide interponiéndose valientemente.

Un grupo de actores que acaba de llegar observa la escena, y Philine, la joven prima donna, coqueta y de una belleza seductora, decide hacer caer en sus redes al joven, indudablemente rico y además muy simpático. La presentación se hace en seguida: se trata del señor Wilhelm Meister de Viena, de buena familia, que viaja por el mundo. Mignon (así se llama la joven gitana que ha salvado) le ha regalado tímidamente, pero con agradecimiento, un ramo de flores, y ve con tristeza que Wilhelm se lo entrega a Philine.

Meister decide, después de una conversación con Mignon, liberar a la joven de su amargo destino y rescatarla, pagando una cantidad, del brutal Jarno. Mignon no sabe nada de sí misma, no sabe de dónde procede e ignora su edad. Sólo un país lejano vive de manera confusa en su recuerdo, el país de sus anhelos, tal vez su país de origen. Mignon canta a Wilhelm Meister una canción sobre este tema, que se ha hecho famosa. La frivolidad de

Philine destruye una y otra vez la atmósfera romántica que rodea a Mignon. El grupo de actores ha sido contratado en un castillo cercano y Wilhelm Meister decide seguirlos. Mignon, que debería irse con el viejo Lothario, no quiere separarse de su salvador.

De modo que éste decide llevar consigo a la joven, disfrazada de paje. En un dúo melodioso («Légeres hirondelles»), Mignon se despide de Lothario.

El primer cuadro del acto segundo se desarrolla en el camerino que Philine tiene en el castillo. Llega Wilhelm. Se siente atraído cada vez con mayor fuerza por la vital, provocativa y coqueta Philine. Mignon observa con tristeza el juego de ambos. Cuando se queda sola en el camerino, comienza a maquillarse y se pone un vestido de Philine. Friedrich, un admirador de Philine, entra por la ventana en el instante en que Wilhelm vuelve al camerino. Ambos se declaran a Philine: el duelo parece inevitable. La preocupada Mignon se da a conocer. Friedrich se parte de risa, Meister está avergonzado y dice a la joven que no siga con él. Llega Philine y se burla de Mignon, que vuelve a ponerse rápidamente la ropa de gitana. Con aflicción observa a Wilhelm mientras éste ofrece el brazo a Philine para acompañarla a la representación.

Mignon ha corrido al parque y piensa quitarse la vida. Los sonidos del arpa del viejo Lothario la hacen volver en sí. En sus brazos llora su destino. Se oye un lejano aplauso; vitorean a Philine. En una extraña alucinación, Mignon ve el castillo ardiendo por los cuatro costados.

La representación ha llegado a su fin (según el libreto se ha interpretado el shakespeariano Sueño de una noche de verano, donde Philine tiene el papel de Titania, personaje al que se refiere su siguiente aria), y los espectadores, entusiasmados, acompañan a los actores principales al parque, donde piden un bis a Philine. Thomas compuso para esta ocasión la brillante polonesa «Je suis Titania», que se ha convertido en una de las piezas maestras para soprano de coloratura. Lothario confiesa susurrando a Mignon que ha prendido fuego al castillo para cambiar el destino de ella. En el mismo instante, Philine ordena a la joven que vaya a buscarle un ramo de flores que ha olvidado en el teatro. Se acerca Laertes, muy alterado, y dice que el castillo está ardiendo. Wilhelm Meister corre en pos de Mignon y logra salvarla de una muerte segura.

El acto tercero se desarrolla en Italia, en las amplias habitaciones de un viejo palacio. Wilhelm y Lothario han llevado allí a Mignon. Tanto en la joven como en el viejo arpista se producen extraños cambios. Lothario parece haber llegado a la claridad espiritual, es como si volviera a recordar hechos largamente olvidados y enterrados. Wilhelm Meister se siente cada vez más atraído por la enigmática Mignon; el recuerdo de Philine, cuya canción aparece a manera de Leitmotiv, ya no le conmueve. El viejo Lothario recorre como un sonámbulo el palacio, que a cada paso le resulta más familiar. En una cámara, cuya entrada encuentra como en un sueño, se pone la ropa del duque Cipriani y sabe de repente que él es este duque, que partió hace muchos años para buscar a su hija, raptada por unos gitanos. También Mignon descubre el enigma que la rodea: el palacio era su casa. Ha regresado al país de su infancia, al país donde florecen las naranjas de oro. Y tal como deseaba, con su amado.

Libreto: Los escritores franceses Michel Carré y Mes Barbier elaboraron el libreto a partir de una «novela de formación», rica en palabras e imágenes: una empresa nada fácil en la que mucha psicología y más de un detalle importante tuvieron que quedarse en el tintero para conservar el objetivo principal: la creación de un libreto diáfano, teatralmente efectivo y que se pudiera cantar. Tomaron del argumento todo lo que pudieron: una joven secuestrada por gitanos que resulta ser heredera de un viejo castillo y de un apellido noble; una seductora frívola con artes de coloratura; un aventurero elegante en medio de ambas mujeres; un arpista romántico, mentalmente trastornado, que gracias a unos acontecimientos maravillosos recupera la lucidez; el incendio de un castillo, un paisaje de ensueño del sur de Europa. Los puristas literarios encontrarán ocasión para poner objeciones a todas las adaptaciones operísticas de los textos clásicos. Seguramente no sin razón, pues las creaciones de los maestros son más ricas de contenido que los compendios de las versiones musicales. A pesar de todo, hay que decir que tanto Barbier como Carré, que también refundieron el Fausto de Goethe para Gounod, procedieron de una manera comprensiva y respetuosa. Mignon se convirtió en una ópera romántica que conmovió al público de la época.

Música: Thomas fue sin duda un gran compositor, y también un melodista inspirado. Muchas cosas que hoy nos parecen empalagosas, responden al espíritu de la época. Las partes de canto, tanto en los solos como en las numerosas escenas de conjunto, tienen un desarrollo sobresaliente; el sonido de la orquesta es muy variado y a menudo brillante. Mignon es una de las pocas óperas románticas cuyo papel principal ha sido confiado a una mezzosoprano.

Historia: Ninguna de las óperas anteriores de Ambroise Thomas, por lo general estrenadas en la Opera Comique de París, pudo mantenerse en el repertorio. Después de Le román d'Elvire, de 1860, el compositor hizo una larga pausa para trabajar con tranquilidad en Mignon. Su estreno, celebrado en el mismo teatro, el 17 de noviembre de 1866, se convirtió en un gran triunfo. Mignon pasó a ser pronto una ópera de repertorio en todo el mundo. Pero su éxito más grande, tal vez por las mismas razones que el Fausto de Gounod, lo cosechó siempre en el ámbito de habla alemana, a pesar de que el texto en alemán no coincide con las palabras y versos clásicos de Goethe.

Ambroise Thomas (1811-1896)

Este compositor francés, nacido en Metz el 5 de agosto de 1811, que en 1832 había ganado el Premio de Roma del Conservatorio de París, tenía en su haber 16 estrenos de ópera con escaso o ningún éxito cuando, en 1866, es decir a los 56 años, obtuvo un gran triunfo: Mignon. Y en su obra siguiente, Hamlet, el éxito se repitió; pero disminuyó en su última ópera. No obstante, las dos obras mencionadas se mantuvieron durante décadas en el repertorio de los teatros. Contienen varios fragmentos musicales que los grandes cantantes siguen interpretando. Una y otra vez hay reposiciones de esas obras, lo que es una prueba de que, en especial Mignon, no podían gustar sólo en la época romántica. Thomas, muy admirado y mundialmente célebre, murió en París el 12 de febrero de 1896.

ANTA FE, NM, 08 de agosto -'''' Mignon es una de esas óperas antes adorados que cuelgan alrededor de la periferia del repertorio estándar como pretendientes rechazados, esperando contra toda esperanza razonable de que el público voluble notará un día y la caída en el amor de nuevo. Hace medio siglo, el cuento de Goethe, como filtrada a través de la música sentimental de Ambroise Thomas y el libreto Carre-Barbier, parecía un pilar inquebrantable del repertorio internacional. Sus cinco papeles sustanciosos eran vehículos de la talla de Bori, Pons, Teyte, Swarthout, Schipa, Gigli y Pinza. Cada operagoer podría tararear junto con sus famosas canciones: de Mignon'' Connais-tu le paga'', de'' Philine Je Suis Titania'' y Gavotte de Frederic. Ahora, sin embargo,'''' Mignon está tan lejos de ser popular que la producción actual de Santa Fe Opera tiene que ser considerado como una curiosidad. Parecía del todo probable que la mayor parte de la audiencia en el desempeño sábado por la noche de la ópera era una experiencia nueva.

Con demasiada frecuencia esos avivamientos están agobiados por el canto débil y dirección que no muestra ningún respeto por el estilo de la propia época de la obra. Las audiencias se van desconciertan de por una ópera tal vez podría haber mantenido la

atención de nadie, y, posiblemente, un poco divertido y petulante sobre su propio sabor superior. Afortunadamente, la Ópera de Santa Fe no suele tratar a su público de esa manera: esto'''' Mignon tenía sus aspectos flácidos, pero fue echado con cuidado y producido con respeto. Probablemente nadie se fue con la ilusión de que este fue uno de la media docena de grandes óperas que se han escrito, pero la sinceridad y la elegancia pasada de moda de la música podría ser discernida y admirado.

Frederica von Stade fue una conmovedora Mignon, su meliflua oferta mezzo perfecto contraste con la coloratura brillante de Philine de Gianna Rolandi. Señorita von Stade adoptó una visión predominantemente gentil y tierno con alma del personaje - de hecho, tal vez un poco demasiado suave. Mignon, después de todo, puedo tener suficiente enojado Philine desear en voz alta que el rayo golpearía a su rival, y la quemarán a cenizas. Señorita von Stade tomó'' Connais-tu le paga,'' por ejemplo, a un ritmo extraordinariamente lánguida que establece el estado de ánimo para toda su actuación. Srta. Rolandi, por el contrario, era todo fuego y pesar regañona, poniendo casi demasiado énfasis en el temperamento teatral de Filina y la naturaleza común. Por lo menos este enfoque claroscuro nos dejó ninguna duda de por qué Wilhelm Meister (Barry McCauley) eventualmente preferir el Mignon dulce y leal a la actriz superficial. Pero si ella no aterrizó a su hombre, eso no impidió que la señorita Rolandi desde llevándose premio vocal de la noche con su polonesa, la florida y de alto vuelo'' Je Suis Titania.''

Los puntos débiles de la producción centrada en torno a una aparente incertidumbre sobre la seriedad del drama se debe jugar en nuestra época no sentimental. Sr. McCauley, quien de vez en cuando encontró su parte vocal demasiado alto para una mayor comodidad, también tenía problemas para mantener un estilo dramático consistente. Es cierto, el héroe de Goethe puede no ser el más fácil del mundo para comprender hoy en día: Wilhelm Meister, como Werther, es un sobreviviente galante de un período romántico temprano, y mientras puede ser absurda, ciertamente hay bufón. Sr. McCauley, en ocasiones, cayó en poses esculturales que debía haber recogido de las fotos de tenores en un antiguo Victor Libro de la Ópera. Esta fue una lástima, porque él dio una suplantación de otro modo razonable de un tenor francés, una especie extremadamente rara.

No la parte más fácil del mundo para hacer creíble, ya sea, es la de Lotario, que aparece por primera vez como un juglar errante, pero resulta ser un noble de quien gitanos robaron una hija que, a su vez, resulta ser Mignon. Claude Corbeil cantaba cancioncillas harpaccompanied de Lotario en una, peludo bajo-barítono oscuro y logró su transformación en un aristócrata al final con dignidad persuasivo. Judith Forst jugó la

parte pantalones de Frederic en su mejor forma Cherubino, con una mueca lindo pero invariable, y cantó su Gavotte con flotabilidad apto y brillo. Richard Best, como Jarno, gruñó y golpeó sobre como un rey gitano de Gilbert y Sullivan, extrayendo el máximo partido a la menor oportunidad, como nos tiene acostumbrados en este tipo de papeles de carácter.

Kenneth Montgomery tuvo la excelente orquesta de Santa Fe a jugar con entusiasmo y mostró una buena simpatía por el estilo lujoso pero simplemente melódica de la partitura. Escenografía de Allen Charles Klein, esbozado por un marco de imagen muy ornamentada que sirvió de proscenio, de vez en cuando sugirió el estilo Biedermeier de la época de Goethe. Sin embargo, la última escena, el castillo italiano, no hay mucho en absoluto, excepto que el diseñador estaba enamorado de cortinas blancas sugirió. El filet Cast, de Ambroise Thomas. Libreto de Michel Carré y Jules Barbier. Llevada a cabo por Kenneth Montgomery. Dirigida por Bliss Hebert. Escenografía por Allen Charles Klein. Disfraces de Steven

Gerónimo Giménez y Miguel Nieto (1852-1923) – Me llaman la primorosa – Elena – El Barbero de Sevilla

El barbero de Sevilla (1901)

Zarzuela en un acto con música de Gerónimo Giménez y Manuel Nieto. Libreto de Manuel Perrín y Miguel de Palacios.

Dir.: Javier Castro

Domingo, 17 de febrero de 2013. Forum Evolución Burgos

Gerónimo Giménez (La Tempranica, El baile/La boda de Luis Alonso) está considerado como uno de los principales compositores de una generación que, bajo la influencia de Barbieri como mentor (Pan y toros), floreció en la época de la Restauración, junto a nombres como Chapí (La Revoltosa) y Bretón (La verbena de la Paloma), Fernández Caballero (Gigantes y cabezudos), Arrieta (Marina) o, algo más joven, Amadeo Vives (La

corte del Faraón). A esta misma generación pertenece, por descontado Manuel Nieto, el otro compositor de El barbero de Sevilla, menos ilustre que los anteriores, pero asimismo prolífico. Esta partitura es una obra realizada en colaboración de ambos autores aunque no es posible precisar hasta dónde alcanza la autoría de cada uno, pues figuran inseparablemente como Giménez y Nieto en la firma. Consiste en cinco números musicales, de los cuales, el cuarto contiene la romanza “Me llaman la primorosa” que se hizo célebre por sus características belcantistas y el virtuosismo vocal que permite exhibir por parte de la soprano ligera. Se encuentra escrita bajo la denominación de tiempo de polaca o polonesa y, efectivamente, muestra ese enérgico movimiento rítmico centroeuropeo, eso sí, dentro de una caracterización melódica inequívocamente española. A pesar de la notoriedad de este aria en el mundo de la lírica, (M. Caballé solía llevarla como propina), la zarzuela en sí permanece prácticamente en el olvido. La partitura fue editada por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales en 2006 y desde entonces, ha sido llevada a la escena en 2007 y 2010. Según Alberto Alonso, el final de esta zarzuela no ayuda a que las representaciones sean brillantes, pues no posee un final musical, que le otorgaría plenitud, sino simplemente teatral. Para la presente representación de carácter familiar, la OSBu tratará de solventar esta dificultad con un arreglo realizado por Antonio Martín, miembro de la orquesta, sobre música de Rossini.

La obra fue estrenada en 1901 en el madrileño Teatro de la Zarzuela. Su argumento se enmarca en el grupo de los que responden al concepto del teatro dentro del teatro, pues son sus personajes unos cantantes que ensayan su participación en una producción operística. La OSBu rescató hace dos años la partitura El maestro Campanone, de Vicente Lleó, que respondía a este mismo tipo argumental. El barbero es una comedia de enredo en torno a una representación de la ópera El Barbero de Sevilla, de Rossini, que tiene lugar en Burgos “en época actual”, según sus autores. De este modo, no es casualidad que Javier Castro y Alberto Alonso, directores artísticos de la OSBu, se hayan propuesto una nueva recuperación de la obra, por primera vez en la ciudad en que transcurre la acción, que incluye fragmentos rossininianos como la cavatina de Fígaro Largo al factotum o la célebre aria de la calumnia. Se trata de una nueva muestra del compromiso de la formación sinfónica burgalesa con nuestro género lírico.

La partitura consta de un solo acto dividido en tres cuadros. En el primero, los personajes se presentan y preparan su traslado a Burgos para debutar en la ópera. La soprano, Elena, ha de conseguir el permiso paterno para interpretar aquí el papel de Rosina. Ya en esta ciudad sucederá el resto de la acción, que posee varios finales en función de la trama interna de cada uno de los personajes. En unos casos se trata de un final feliz y en otros, lo será de escarnio. El padre, Don Nicolás, que se niega a que su hija cante ópera, tiene un lío con la prima donna y pretende encontrarse con ella en esta ciudad, pero tras varias

situaciones de enredo, tendrá que afrontar el ser descubierto por toda la familia, al coincidir todos finalmente en el teatro burgalés.

El barbero de Sevilla (o desventuras en torno a un ensayo de ópera en Burgos) es un ejemplo de lo que se conoce como género chico, es decir, zarzuela en un solo acto consistente en un puñado de números musicales entre los que se intercala un argumento hablado de carácter, generalmente, costumbrista y cotidiano. Nunca está de más recordar que no toda la zarzuela es género chico, sino que hay un tipo de “hermana mayor”, la zarzuela grande, que, con argumentos tanto cómicos como dramáticos, posee una extensión de dos o tres actos. Como el género chico resultó mucho más atractivo para el público, más consumible, se impuso al anterior durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. Esto no implica que los compositores españoles rebajasen sus pretensiones artísticas como creadores, sino que muchos de ellos encontraron en este género lírico de consumo inmediato una forma de ganarse la vida en obras cuya composición les llevaría mucho menos tiempo que una ópera o una zarzuela grande. Autores españoles de primera fila como Chapí o Bretón, se volcaron sin complejos en nuestro género lírico nacional. Tal vez sea la posterior degeneración del género chico en el denominado género ínfimo, poseedor de argumentos y números musicales más groseros y más propios de revista, lo que trajo una generalización de cierta mala fama de todo lo que fuese zarzuela.

Así pues, la zarzuela constituye, por un lado, una parte importantísima del legado cultural español y, por otro, la expresión del entretenimiento musical de nuestros antepasados. En ocasiones, ambos conceptos coexisten en una misma manifiestación. En otras… Si bien nuestros padres y abuelos aún guardan en su memoria fragmentos y personajes pertenecientes a diferentes zarzuelas, el género lleva varias décadas siendo víctima de una discriminación mal entendida, hasta el punto de que la generación española de la democracia desconoce cualquier dato cultural al respecto. Desde aquí, no obstante, nos atrevemos a vaticinar un resurgimiento de la zarzuela que, tememos, ha de tener lugar a través de la conexión del mal gusto actual con la facilidad de audición del género zarzuelístico. Ante el crecimiento de un público que demanda un entretenimiento musical, que no es cultura aunque aquél está convencido de que sí lo es (pues las instituciones así lo reconocen), la práctica de la denominada fusión en música, es decir, el todo vale, ha de hacer surgir, de la mano de aquéllos que gustan por apuntarse a las modas, el gusto por el rescate de romanzas de zarzuelas travestidas de copla, nuevas músicas, folk… y, en fin, de todo lo que hoy se lleva en los ambientes culturetas (que no son culturales, sino manifestaciones para el ocio). Podría ocurrir, incluso (como mal menor), que el género resurgiese como resultado del gusto pasajero por lo retro o lo exótico. Tal vez entonces, la fugaz moda zarzuelera permita que algún poso de verdadera zarzuela quede en la sociedad del siglo XXI.

Francisco Barbieri (1823-1894) – Cancion de Paloma – Paloma – El Barberillo de lavapies

Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 3 de agosto de 1823 - † 17 de febrero de 1894), fue un compositor y musicólogo español, autor principalmente de zarzuelas.

Considerado como el padre de la zarzuela y precursor del idioma musical español. Barbieri es honrado como el creador de un teatro musical auténticamente español.

Barbieri compuso unas 60 zarzuelas y entre ellas destacan algunas obras plenas de ingenio y espíritu popular, como Jugar con Fuego (1851), Los diamantes de la corona (1854), Pan y Toros (1864) y El barberillo de Lavapiés (1874).

Francisco Asenjo Barbieri figura en la Lista de los autores encargados de la redacción del "Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes" publicado por Montaner y Simón en Barcelona, entre 1887 y 1899 por "Instrumentos de música populares en España".

El barberillo de Lavapiés, es una zarzuela española muy emblemática. Fue compuesta por Francisco Asenjo Barbieri, sobre un libreto en tres actos de Luis Mariano de Larra, hijo del famoso Fígaro. Se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 19 de diciembre de 1874, consiguiendo gran éxito de crítica y público.

Aunque desconocemos la decisión que llevó a Barbieri a ponerse en contacto con Larra y solicitarle un libreto en tres actos, la correspondencia mantenida entre ambos durante el verano del mismo año del estreno contiene datos interesantes sobre el proceso creador de la obra, revelando los esfuerzos llevados a cabo por los autores para evitar el parecido entre esta nueva zarzuela y Pan y toros.

La zarzuela corresponde a un argumento pseudohistórico de intrigas políticas. Este tipo de trama argumental entronca con la tradición inmediatamente anterior de "zarzuela grande" a la que pertenecen otras obras del compositor como Jugar con fuego, Los diamantes de la corona o la ya citada Pan y toros, pero a la vez inaugura un nuevo tipo de obra lírica que servirá de modelo a generaciones posteriores. La obra parodia tanto en su título como en ciertos giros textuales a la más famosa ópera bufa italiana, Il barbiere di Siviglia de Rossini; sin embargo lleva a cabo una importante descontextualización del modelo que obliga al espectador a perder de vista la referencia original: si Beaumarchais había situado al fígaro del siglo XVIII en la pintoresca Sevilla, Larra decidió que el barberillo del siglo XIX se incorporara a una turbulenta vida urbana: la que se desarrolla en el Madrid

de Carlos III, situando la acción en el antiguo barrio de Lavapiés, lugar donde el populacho se concentraba de forma especial.

Así, aunque el argumento se aleja temporalmente del espectador, referencias concretas, como la calle de la Paloma, la calle de Toledo, la Plaza de Herradores, la iglesia de San Lorenzo, la calle del Avemaría, la calle de la Fe... lo convierten en realidad potencial. Desde este punto de vista, la obra corresponde al modelo de cuadro de costumbres del Madrid castizo, reflejando mejor que ninguna otra de su autor el alma de Madrid, un Madrid distanciado temporalmente del estreno de la obra, pero que es evocado de forma inconfundible como genius loci. El barberillo de Lavapiés utiliza, como ya es propio del género, dos mundos sociales paralelos: el castizo de la pareja de "antihéroes" formada por Lamparilla (el barberillo) y Paloma, y el aristocrático, representado en este caso por la Marquesita Estrella y Don Luis de Haro; pero a diferencia del resto de las zarzuelas grandes anteriores, la pareja cómica se convierte aquí en protagonista de la historia, provocando así la necesidad de contrastar lo bufo con lo serio. Este hecho origina que la trama argumental, desde su planteamiento hasta su desenlace, sea una necesidad impuesta, un mero pretexto para el desarrollo de la obra.

(de wikipedia)

Salvatore Cardillo (1874-1947) – Core n’grato

Salvatore Cardillo (1874-1947) fue un compositor italo-americana. Nacido en Nápoles, estudió piano y composición en Italia antes de emigrar en 1903 a Estados Unidos como un graduado universitario. Su carrera abarcó escribir canciones y la música de cine. Murió en Nueva York.

Cardillo de ricamente anotó y sigue siendo popular 1911 el romance Core 'ngrato (corazón desagradecido) - también conocido por su lírica Catari, Catari, pecchè me dici sti parole amare - fue escrito en los Estados Unidos a un texto en dialecto napolitano Alessandro Sisca; de hecho es la única famosa canción napolitana por un inmigrante italiano-americano. Primer exponente de la canción fue el tenor de ópera Enrico Caruso, pero no está claro si se lo encargó. Franco Corelli, Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, José Carreras y, más recientemente, Roberto Alagna y Jonas Kaufmann son algunos de los tenores que han incluido ngrato Core 'en sus repertorios.

El compositor también escribió las canciones Barcarola, de un texto de Edoardo San Giovanni, y Oi luna (O Silvery Moon), con un texto de Riccardo Cordiferro. Estos fueron publicados en 1921 como "Dos canciones napolitanas" por G. Schirmer Inc. en Nueva York.

Bibliografía [editar]

Roberto Casalino (1979-) – Non ti scordar di me

Roberto Casalino, autore di "Non Ti Scordar Mai Di Me" e di "Novembre", brani di enorme successo radiofonico e di vendite cantati da Giusy Ferreri, nasce ad Avellino il 9 giugno 1979.

Trascorre i suoi primi dieci anni di vita a Roma. Sin da piccolo mostra alla sua famiglia la passione per la musica: a 7 anni si avvicina allo studio della chitarra e a soli 12 anni scrive la sua prima canzone (interamente in inglese). Dopo aver vissuto 4 anni in Germania, si trasferisce a Latina (la sua città adottiva), dove Roberto cresce e matura artisticamente, mostrando il suo amore totale per la musica.

Nel 1996 entra a far parte di un coro gospel della città (VIBRATION GOSPEL CHOIR); parallelamente si esibisce con la sua band (gli EQUILIBRIOLABILE) nei vari locali del sud pontino e della Capitale, proponendo alcune cover e brani che portano la sua firma nella musica e nei testi.

La prima reale opportunità professionale si presenta a Roberto nel gennaio 2002, quando prende parte al "ROSSO RELATIVO TOUR" in qualità di corista di Tiziano Ferro. Il tour gli permette di esibirsi in Italia e nel resto d'Europa e tutto ciò contribuisce alla sua crescita artistica e umana.

Nell'estate 2002 firma, insieme allo stesso Tiziano, un brano per gli MP-2 "Entro il 23", che viene inserito in numerose compilation.

Conclusasi con successo l'esperienza del tour, nel gennaio 2003 Roberto si autoproduce un album dal titolo "VARIAZIONI SUL TEMA": 13 brani che portano la sua firma come autore e compositore. Il suo pubblico, sempre più affezionato, lo segue durante le sue esibizioni e realizza un sito internet e relativo fanclub a lui dedicato.

Nello stesso anno, durante un suo concerto in un noto locale della Capitale, conosce il suo produttore (Mario Zannini Quirini) con il quale inizia una fitta collaborazione e intenso lavoro sui propri brani.

Nel giugno 2004 esce nelle radio e nei negozi di dischi il primo singolo di Roberto, "COSI' NON VALE", pubblicato dall'etichetta indipendente LEAD RECORDS e distribuito VENUS. Con "COSI' NON VALE", Roberto ha partecipato al GRAN PREMIO DELLA MUSICA ITALIANA D'ESTATE 2004, organizzato da Video Italia e Radio Italia, classificandosi al 1° posto nella

classifica internet. Inoltre si esibisce nell'ambito del Tim Tour 2004 (nelle tappe di Torino e Milano), riscuotendo grande successo tra il pubblico e gli addetti ai lavori.

A Roberto viene affidata la composizione della sigla del GIFFONI FILM FESTIVAL 2004, per il quale scrive "GRAZIE", brano presentato dal vivo nel giorno d'apertura della manifestazione.

Partecipa alle selezioni per il Festival di Sanremo 2005 nella sezione "Giovani", arrivando nei 51 finalisti con il brano "Il Demiurgo".

Nel mese di maggio 2005 viene pubblicato l'album di Syria, "NON E' PECCATO", in cui compaiono canzoni scritte da Jovanotti, Mario Venuti, Giorgia, Le Vibrazioni. In esso è contenuto anche un brano scritto da Roberto dal titolo "E VABE'".

Nell'estate 2007 viene programmato dalle radio nazionali "L'ESATTO OPPOSTO", un brano definito dallo stesso Roberto 'sensual-melanconico'.

Nel dicembre 2007 si classifica tra i 40 finalisti di Sanremolab.

Il 22 maggio 2009 è uscito l'album "L’Atmosfera Nascosta", che contiene 14 brani, preceduto dal singolo "L'Atmosf

El cantautor Roberto Casalino nació en Avellino 09 de junio 1979 y pasó su adolescencia en América, su "ciudad adoptiva". Se acercó a la música desde su infancia, estudió guitarra clásica y compuso su primera canción a la edad de 12 años.

En 2002 participó en "Red Tour relativa" TIZIANO FERRO como vocalista de apoyo, actuando en Italia y en Europa por un año entero.

Publicado en 2004 su primer single, "Así que no vale la pena" (Documentos de plomo / Venus) y 22 de mayo 2009 su primer álbum titulado "La atmósfera oculta" (Plomo Records-NiSa/EMI), que se extraen de tres individuo ("todo lo contrario", "ambiente", "¿Me amas o quieres que yo malo")

Con los años, Roberto Casalino se ha consolidado como un autor líder con "¿Es que nunca me olvides", "¿Todavía estás ahí" (escrito a cuatro manos con Tiziano Ferro) y "Noviembre", piezas de gran éxito en la radio y las ventas interpretado Giusy Ferreri y el

contenido en el álbum certificado "Gaetana" en Italia cinco veces platino. Giusy siempre escribe "No me habéis elegido", del álbum "Mi Universo".

Él escribe canciones para Siria, This Mortal Coil, Alessandra Amoroso, Emma Brown (incluyendo los sencillos "Con las nubes", "Rock me" y "Yo estaba buscando el amor"), Annalisa Scarrone (incluyendo los singles "Diamante Ella y Él Luz," "El día a día "y" Sin reserva "), Guè Pequeno (" Rust and Bone "), Gemelli Diversi ('señorita' U mucho"), Virginio Simonelli ("honesto", "En mi maleta", "me golpeé la cabeza "), Moreno (" Hurting for Love ")

En 2012 escribió a cuatro manos por ELISA la canción "distraído", llevado al éxito por Francesca Michielin (ganador de X Factor 5) y en la cima de las listas de radio y de venta. Siempre con Elisa escribe "Sola", primer sencillo del álbum Francesca Michielin "Reflexiones de mí."

Llega en el Festival de Sanremo como el autor durante tres años consecutivos: en 2012 con la canción "Forever", protagonizada por Nina Zilli; en 2013 con la canción "Lo esencial", cantada por Marco Mengoni que, con esta canción, ganó la victoria del Festival. Y en 2014, hay tres canciones en el festival: dos Giusy Ferreri ("Yo te llevaré a cenar conmigo" y "El amor posee bueno") y una para Francesco Renga ("A una cuadra de usted")

Ha actuado por toda Italia, Inglaterra, Brasil, Albania. ¡Únete a la Tim Tour, Festival de Cine de Giffoni, Teletón, 28 º Festival de Cine GLBT de Turín.

Desde 2010 ha escrito en exclusiva para la Universal Music Italia.

Ernesto de Curtis (1875-1937) – Torna a Surriento

"Torna a Surriento" is a Neapolitan song said to have been composed in 1902 by Ernesto De Curtis to words by his brother, Giambattista. The song was copyrighted officially in 1905; it has since become wildly popular, and has been sung by performers as diverse as Frank Sinatra, Beniamino Gigli, Elvis Presley, Dean Martin, Enrico Caruso, José Carreras, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Ruggero Raimondi, Meat Loaf, Mario Lanza, Franco

Corelli, Robertino Loreti, Giuseppe Di Stefano, Muslim Magomayev, Francesco Albanese, Jerry Adriani, Roberto Carlos, Alfie Boe, Anna Calvi, Karel Gott, and Norton Buffalo with George Kahumoku, Jr.; Sergio Franchi covered the song in his 1962 RCA Victor Red Seal debut album, (Romantic Italian Songs), which peaked at #17 on the Billboard Top 200.[1]

Claude Aveling wrote the English language lyrics, which are titled "Come Back to Sorrento". Doc Pomus and Mort Shuman re-arranged it and wrote a new set of lyrics for Elvis Presley ("Surrender").

The song was supposedly written at the request of a friend of Giambattista's, Guglielmo Tramontano, who was mayor of Sorrento in 1902 when the prime minister of Italy, Giuseppe Zanardelli, stayed at his hotel in that town; it was claimed that the piece was meant to celebrate Zanardelli's stay. More recent research indicates that the song may merely have been reworked for the occasion; family papers indicate that the brothers deposited a copy with the Italian Society of Authors and Editors in 1894, eight years before they claimed to have written it.

In the television show The Honeymooners, Ralph Kramden identifies the song in preparing for his appearance on a quiz show called "The $99,000 Answer." He mistakenly identifies it as "Take Me Back to Sorrento" and says it was written by "Ernesto Dequista," which his friend Ed Norton says is "absolutely correct."

Vide ‘o mare quant’è bello,

Spira tantu sentimento,

Comme tu a chi tiene mente,

Ca scetato ‘o faie sunnà.

Guarda, gua’, chistu ciardino;

Siente, sie’ sti sciure arance:

Nu profumo accussi fino

Dinto ‘o core se ne va…

E tu dice: “I’ parto, addio!”

T’alluntane da stu core…

Da sta terra de l’ammore…

Tiene ‘o core ‘e nun turnà?

Ma nun me lassà,

Nun darme stu turmiento!

Torna a Surriento,

famme campà!

Vide ‘o mare de Surriento,

che tesoro tenen funno:

chi ha girato tutto ‘o munno

nun l’ha visto comm’a ccà.

Guarda attuorno sti Sserene,

ca te guardano ‘ncantate,

e te vonno tantu bene...

Te vulessero vasà.

E tu dice: “I’ parto, addio!”

T’alluntane da stu core

Da sta terra de l’ammore

Tiene ‘o core ‘e nun turnà?

Ma nun me lassà,

Nun darme stu turmiento!

Torna a Surriento,

Famme campà!

Torna a Surriento,

Famme campà!

Mira el mar, qué hermoso es,

inspira tanto sentimiento,

como tú, que a quien miras,

despierto le haces soñar.

Mira, fíjate en estos jardines,

huele, huele estas flores de naranjo,

un perfume tan suave

va derecho al corazón.

Y tu dices: "Me voy, ¡adiós!"

Te alejas de este corazón,

de la tierra del amor,

¿vas a tener el valor de no volver?

Pero no me dejes,

no me des este tormento.

¡Vuelve a Sorrento!

¡Hazme vivir!

Mira el mar de Sorrento,

[mira] los tesoros que tiene en el fondo:

quien ha recorrido todo el mundo

¡en ningún sitio los ha visto como aquí!

Mira alrededor, estas Sirenas,

que te miran encantadas

y te quieren tanto...

te querrían besar.

Y tu dices: "Me voy, ¡adiós!"

Te alejas de este corazón,

de la tierra del amor,

¿vas a tener el valor de no volver?

Pero no me dejes,

no me des este tormento.

¡Vuelve a Sorrento!

¡Hazme vivir!

¡Vuelve a Sorrento!

¡Hazme vivir!

Torna a Surriento (Regresa a Sorrento) es una canción napolitana muy popular compuesta en 1902 por los hermanos de Curtis. Fue realizada supuestamente a petición de un amigo de Gian Battista a la llegada a Sorrento del primer ministro de Italia en el mismo año, aunque se dice que la obra fue reescrita para dicha ocasión, ya que según registros de derechos de autor, copias de la obra fueron presentadas ocho años antes.

Letra y Traducción

Una bella manera de festejar el aniversario (15 años de actividad) esta bella puesta de JUVENTUS, que muestra hasta que punto ha madurado la Compañía manteniéndose fiel a sus postulados iniciales en cuanto a favorecer la presentación de jóvenes cantantes argentinos.

De entrada cabe elogiar con entusiasmo a 4 elementos que en esta Opera no son nada secundarios.

En primer lugar la brillante escenografía de GONZALO CORDOVA potenciada por una inteligente iluminación. Cordova se planteó una escenografía abstracta, compuesta de pilares de madera, escalinatas, que colocados en diversas posiciones dieron los ambientes

en los cuales se desarrolla el drama. Un trabajo absolutamente profesional que deja de lado algunos primitivismos que se veían al comienzo de las temporadas de BAL,JUVENTUS Y CASA DE LA OPERA en el Teatro Avenida, hoy definitivamente convertido en el 2do. Escenario Operístico de Buenos Aires, un segundo escenario que es ineludible además para los cultores de la Opera en el sentido tradicional de la palabra, en momentos en que el Colón parece haber abdicado del género dedicándose a presentar títulos modernos, espectáculos no operísticos , versiones abreviadas o en versión de concierto de operas y en los pocos títulos tradicionales que presenta ofrece puestas que los desnaturalizan con elencos además que no están a la altura de la gloriosa tradición de este Teatro, ocurriendo con exagerada frecuencia que el elenco local de las extraordinarias supere al elenco importado supuestamente de grandes cantantes extranjeros..

En segundo lugar hay que aplaudir de pie la performance del coro, fundamentalmente en lo musical , magníficamente preparado por el Maestro Russo, con un bellísimo sonido y una gran compenetración con el estilo verdiano, pero también en lo actoral con un fuerte desempeño escénico.

Esto se complementó con el sólido desempeño de todos los intérpretes de papeles comprimarios todos ellos muy solventes y de buena actuación escénica, que no puede ser casual. No hubo fisuras en este aspecto.

Corresponde luego destacar la gran labor del director ANTONIO MARIA RUSSO que supo dar el dramatismo de la partitura en los momentos de mayor intensidad pero también rescatar el tierno lirismo de Verdi en los momentos más apacibles, encarados en algunos momentos con sutileza camarística. La orquesta le respondió a medias, con altibajos que incluyeron muy buenos momentos y algunos momentos embarazosos, el peor de ellos el preludio

Pero como todo Verdi que se precie Rigoletto no se sostiene sin un excelente elenco solista. Aquí Juventud obtuvo resultados más modestos y desiguales.

Un correcto Sparafucile de JUAN PABLO LABOURDETTE, buena Giovanna de TAMARA ODON, muy buen Marullo de JUAN FONT ( que en otras fechas hizo el Rigoletto y fue bien recibido por los críticos que vieron esas funciones ) ( aquí una digresión para criticar la falta de publicidad de JUVENTUS para los elencos de las respectivas fechas, que desorienta al público a la hora de elegir función para ver a los cantantes que prefiere y a los críticos que no pueden proponerse por ejemplo comentar todos los elencos, porque arriesgan ver varias funciones del mismo elenco ) un buen Ceprano de FELIPE CUDINA (

Sparafucile en otras fechas) y una buena Condesa Ceprano (elogiada Gilda en otras fechas) de IVANA LEDESMA

Pero Rigoletto no se sostiene sin tres grandes intérpretes para los papeles centrales. Rigoletto es uno de los papeles cumbre para los barítonos y ha llegado a tentar a tenores como PLACIDO DOMINGO que lo ha estado cantando recientemente. Es un papel de demandas poco menos que sobrehumanas en lo vocal y lo escénico. El joven intérprete de esta noche CRISTIAN MALDONADO cumplió una buena labor. Portador de una interesante voz con muy buena extensión vocal, a la que puede reprocharse quizás por la propia juventud del intérprete que pierda algo de calidad baritonal en la zona aguda, demostrando garra dramática para vivir la tragedia verdiana. Con el tiempo, con la frecuentación del papel bajo buenos maestros y directores de escena podrá ir adquiriendo la sutileza que hoy aún no ha alcanzado, y lograr una interpretación menos verista vocal y escénicamente del papel.

Absolutamente brillante la Gilda de JAQUELINA LIVIERI, que sucede en el papel a la también muy elogiada NATALIA QUIROGA ROMERO. Joven, bonita, excelente actriz incapaz de emitir una sola frase sin acompañarla por la gestualidad y la emoción adecuados, pero ante todo con una bellísima voz que hoy es de soprano lirico-ligera con un impecable registro agudo y certeros stacatti, pero que por su volumen en la zona central se intuye pronto será el de una soprano lírica de pura cepa., fue un placer irrestricto verla y oírla.

El papel del DUQUE DE MANTUA suele ser la piedra del escándalo de todas las versiones. Está escrito en una tesitura difícil, de tenor verdiano lo cual supone una voz de cierta corpulencia, pero tiene demandas muy exigentes en la zona aguda. Es un papel muy difícil de escalar si no se tiene a mano un GIUSEPPE DI STEFFANO o un LUCIANO PAVAROTTI. (El Teatro del Círculo recientemente acertó en lleno con un totalmente idóneo JUAN CARLOS VALLS de esplendoroso registro agudo) Generalmente los tenores pecan por ser demasiado centrales y sonar esforzados en los agudos ( caso de PLACIDO DOMINGO que dejó de cantarlo tan pronto como pudo ) o tenores ligeros que teniendo las notas agudas descubrieron sobre la marcha que el papel requiere mucho más ( caso de JUAN DIEGO FLOREZ , en uno de los escasos fracasos de su carrera, que con inteligencia supo no repetir ) Por ello uno se sentiría tentado de ser benévolo y paternalista con el tenor SEBASTIAN RUSSO que acometió una empresa imposible y no registrar sus limitaciones en la parte o por el contrario ponerse en intolerante y dejar de señalar los muy buenos momentos que tuvo también.

Russo es en esencia un tenor donizettiano, dotado de una voz de bellísimo timbre, certeros agudos, una delicada línea de canto con una muy agradable mezza voce y una natural elegancia escénica que hacen que sea de los pocos tenores del medio que logra convencer de que está enamorado de la soprano.

Algunas de esas virtudes afloraron en este Duque. Otras no.

En primer lugar se lo vio muy envarado en lo escénico, pareciendo por momentos un adolescente tímido e inseguro, todo lo contrario que el Duque. Yo no soy de los que cree

que el Duque sea un perverso. Podrá serlo en la obra de Victor Hugo pero en la Opera de _Verdi y Piave Victor Hugo ha sido traicionado (como le sucede con frecuencia a los Victor Hugo del mundo, especialmente si son periodistas) y el Duque es una figura bien menos malévola, y es más bien un irresponsable y un inconstante que salta de mujer en mujer sintiéndose enamorado de todas, Sincero en el momento en que lo dice, insincero a la larga porque su enamoramiento no dura más que horas y cede producida la conquista. De allí que Verdi lo haya dotado de una sucesión de sus más bellas y seductoras melodías y le haya dado un aria donde a solas consigo mismo se muestra totalmente enamorado de Gilda a quien todavía no ha poseído, y que será olvidada tan pronto como obtenido el placer buscado. Si con alguien es insincero el Duque es consigo mismo. El Duque no se asume como un villano y más bien se ve como un hombre sincero y enamorado perjudicado por la variabilidad de los sentimientos de las mujeres (LA DONNA E MOBILE…..) De modo que no me pareció desubicado el enamoramiento que Russo exhibió en sus escenas con la soprano. Pero sí me pareció inadecuada la timidez que le imprimió a su personaje. Si algo el Duque de Mantua sabe (NO OLVIDAR QUE ORIGINALMENTE ERA UN _REY) es que pisa fuerte, y es el dueño y señor de vidas y fortunas.

Quizás esta timidez le haya sido dictada por la inseguridad musical.-Digámoslo de entrada, la voz de Russo no se adecúa a la parte del Duque. El cantante, inteligentemente logró salir indemne las más de las veces de demandas que a menudo lo superan. Forzado a reforzar su registro central para sobrepasar la pesada orquestación de Verdi, esto le produjo dificultades para abordar la zona aguda que o trató de llegar a ella con el mismo volumen sonando falto de aire y vacilante o tendió a encararla con una voz divorciada en coloración del resto de su registro. No careció de buenos momentos , el principal el aria Parmi veder le lacrime Y SOBRETODO LA CABALLETTA donde dio rienda suelta a su agilidad, pero que remató imprudentemente con un sobreagudo arriesgado que dio la impresión de ser encarado a suerte y verdad ( en la noche del viernes primó la suerte ) y una bellísima ejecución de LA DONNA E MOBILE empañada por un agudo final inconvincente y descolorido, que debió ser eliminado ya que no está escrito, o trasportado como se hizo con algunos agudos del concertante de la primer escena,

Por momentos sonó y pareció un Nemorino que se equivocó de Teatro.

Es de esperar que esta aventura no le ocasione daños vocales porque es un valioso elemento y que pronto nos sea posible volver a verlo y oírlo en el repertorio adecuado a sus condiciones, que no son pocas.

POL GONZALEZ con una poderosa voz, impactó como Monterone.

Muy buena la regie de Ana D Anna sin experimentos ni trasgresiones y que se notó trabajó en extenso profundizando los personajes con los intérpretes.

Me encantó el acto fallido de uno de los críticos modernizantes que opina en la prensa escrita que a la hora de hablar de la regie le criticó que en ningún momento se haya

decidido a apartarse de lo que marca el libretto –Toda una confesión de una postura según la cual las óperas deben ser reescritas por la regie, haciendo caso omiso de lo que dice el libretto y de lo que quiso el autor, postura que viene destruyendo las puestas de varios teatros del mundo, Colón incluido.