Jana Mangold (Erfurt)web.fu-berlin.de/phin/beiheft23/b23t06.pdfSammlerstücken aus der Hand Marcel Duchamps. Vor ihm auf dem Boden steht eine offene und halb entleerte, limitierte

PhiN-Beiheft 23/2020: 58

Jana Mangold (Erfurt)

The paper investigates historical, pragmatic and theoretical aspects of the record cover based on

observations of Marcel Duchamp's boxes, appearing in works such as Boîtes-en-valise and

Rotoreliefs. The concentration on Duchamp's pragmatic constructions brings to the fore the three-

dimensionality even of the almost plane and slim record cover and its multifaceted supplements. In

following the manipulations of boxes, albums, record sleeves and the like, operations of folding or

rotating are inspected. These operations prove to be constitutive in shaping space and visibility,

which again are important features highlighted in the genre of unboxing videos of records.

Mit Duchamp Plattenhüllen öffnen

Die Schallplatteneinstecktasche und ihre Beilagen

Immer muss man erst einmal die Schachteln öffnen, um an die Platten zu

gelangen. Und immer fällt noch eine ganze Menge mehr mit heraus. So auch hier:

Abb. 1, Roché vor Sammlerstücken

Henri-Pierre Roché, Kunsthändler und Schriftsteller, posiert 1950 vor einigen

Sammlerstücken aus der Hand Marcel Duchamps. Vor ihm auf dem Boden steht

eine offene und halb entleerte, limitierte Boîte-en-valise, eine von Duchamp über

Jahre selbst konstruierte und handgefertigte Schachtel im Koffer mit allerlei


Material.1 Ganz vorne im Bild, das Roché und seine Boîte zeigt, ist die

Reproduktion einer schwarzen Kreisform mit hellerem kreisrundem Schema in

der Mitte zu erkennen, auf einem weißen, rechteckigen Blatt Karton. Es ist das

Bild einer Platte, das hier mit anderen herumliegenden Bildern aus der Schachtel

gefallen ist.

Die Reproduktion zeigt auf einem Druckbogen ein Muster der Rotoreliefs, die

Duchamp 1935 auf einer Erfindermesse in Paris präsentiert hat (vgl. Daniels

1992: 122, 124).2 Die Rotoreliefs sind eine kleine Serie von beidseitig bedruckten,

kreisrunden Pappscheiben, die als "visuelle Schallplatten" (ebd.: 123) gelten

können (vgl. ebd.: 122f.). Auf einen Schallplattenspieler aufgelegt, versetzt die

Rotation des Plattentellers die einzelne Pappscheibe in Bewegung; der optische

Effekt der Verräumlichung entsteht aus den zweidimensionalen, aufgezeichneten

Schemata. Volumen und Tiefe erheben sich aus und senken sich in die kreisenden

Scheiben.3

Abb. 2, Duchamp mit Rotoreliefs, Filmstill aus DREAMS THAT MONEY CAN BUY (USA

1947), Foto: Arnold Eagle, Estate of Marcel Duchamp, Artists Rights Society

1 Zu den Boîtes-en-valise bzw. den Boîtes, von denen insgesamt über 300 Stück hergestellt und

teils handverlesen verteilt wurden, zum gesamten Prozess der ersten Überlegungen, Entwürfe,

Konstruktionen und schließlich der über Jahre und unter wechselnder Beteiligung von

Ausführenden durchgeführten Produktion der Schachteln im Koffer vgl. Bonk 1989. 2 Die Schreibweise der Objektbezeichnung "Rotoreliefs" übernehme ich aus dem Werkverzeichnis

The Complete Works of Marcel Duchamp (vgl. Schwarz 1997: 728). Es existiert auf den Scheiben

und in der Literatur auch die Schreibweise ohne Plural-s. 3 Slipmats für Plattenspieler sind heute häufig mit ähnlichen Mustern versehen und zeigen

denselben optischen Effekt, sofern man keine Platte auflegt. Das Prinzip der visuellen Schallplatte

im wörtlichen Sinne lebt indessen im Bereich der picture disc weiter. Für diese Hinweise danke ich

Lars Schneider.


Auf einem Filmstill aus DREAMS THAT MONEY CAN BUY (USA 1947) sind

alle sechs Scheiben schon aus der Hülle gefallen. Duchamp hält hier einen

Plattenspieler verkehrt herum in die Kamera. Die farbigen Scheiben der

Rotoreliefs liegen verstreut auf dem waagerecht ins Bild ragenden Deckel des

Plattenspielers. Eine Scheibe hängt auf dem senkrecht gestellten Plattenteller vor

Duchamps Brustkorb. Und eine weitere Scheibe lugt, zwischen Mittel- und

Zeigefinger der rechten Hand gesteckt, schräg ins Bild. Während die Pose

insgesamt recht lässig wirkt – unterstrichen vom entschlossenen Griff der linken

Hand Duchamps um die Kurbel des anscheinend etwas älteren, handbetriebenen

Plattenspielers (gleich dreht er los und lässt uns alle vor optischer Illusion

schwindlig werden) –, erscheint die Haltung insbesondere durch die zusätzliche

Scheibe in der rechten Hand auch leicht verkrampft. Es ist anzunehmen, dass mit

dieser Hand auch der schwere Unterbau des Plattenspielers abgestützt werden

muss. All die Platten im Griff zu behalten, erscheint dabei gar nicht so leicht.

Abb. 3, Marcel Duchamp mit einer Boîte-en-valise 1942,

Foto: Allan Grant

Ebenso lässig und hemdsärmelig hält Duchamp übrigens bereits 1942 seine Boîte-

en-valise für eine Fotoaufnahme der Zeitschrift Time ins Bild. Hier hat Duchamp

ebenfalls alle Hände voll zu tun, auch nur im Ansatz vorzuführen, was seine

Schachtel alles zu bieten hat. Klapp- und Schiebeelemente, doppelter Boden,


Einlegeblätter … Er stützt sich mit der linken Hand am aufgeklappten Mittelteil

seiner Konstruktion auf. Mit der rechten Hand, wieder zwischen Mittel-,

Zeigefinger und Daumen eingeschoben, hebt er einige der auf Karton

aufgebrachten Reproduktionen an, die in seiner Schachtel im Koffer zu finden

sind. Es scheint ein Versuch zu sein, irgendwie anzudeuten, dass sich eine Menge

Material in der Boîte befindet.

Warum auf Duchamp und auf Werkarrangements Duchamps schauen, wenn die

Frage ist, was die Platten machen, und zwar die Schallplatten? Duchamps

Arbeiten liefern meiner Ansicht nach Anhaltspunkte, um sich auf dem nahezu

unerforschten Feld des alltäglichen Umgangs mit und der

Gebrauchsaufforderungen von Platten und Plattenhüllen zu orientieren.4 An seinen

Werken, ihren (fotografischen) Inszenierungen und ihren Gebrauchsweisen,

ebenso aber an der Rezeptions- oder Gebrauchsgeschichte lässt sich sehen, welche

Untiefen ganz praktischer und erkenntnisleitender Art die Plattenhüllen zu bieten

haben. Unter anderem verhandeln diese Arbeiten Duchamps das Verhältnis von

Objekt und Verpackung bzw. von Objekt und Handhabung des Objekts aufgrund

einer spezifischen Verpackung. Ich frage mich daher, was sich von Duchamps

Konstruktionen und Angeboten über die Plattenhüllen, mithin über die

Geschichte, Praxis und Theorie der Verpackungen für Schallplatten erfahren lässt.

1. Duchamps Schachteln öffnen

Mit Duchamp Plattenhüllen zu öffnen, heißt, sich darüber klar zu werden, dass es

hier nicht allein ums Musikhören geht. Vielmehr muss Hand angelegt werden, um

den zu beschallenden Raum musikalisch einnehmen zu können. Zunächst sind

(Auf-)Falt-, Dreh- und Klappoperationen auszuführen, um an die Platten zu

gelangen. Duchamps Koffer, der in sich noch einmal eine Schachtel birgt, ist ein

mehrstufiges Klappobjekt (vgl. Mollerup 2001: 7, 11, 13, 17),5 das einzelne

4 Gut erforscht und gut beobachtet erscheint der Plattengebrauch allerdings im sogenannten Genre

der Popliteratur. Einschlägig wären etwa die Beobachtungen zum Vorgehen von Plattensammlern

und -händlern in Nick Hornbys High Fidelity (1995) oder Virginie Despentes' Vernon Subutex

(2015–17). Zu Letzterem siehe den Beitrag von Lars Schneider in dieser Ausgabe. 5 Laut Mollerup sind Klappobjekte "intelligente" Objekte, die ihre Größe den Anforderungen des

praktischen Bedarfs anpassen. Sie haben zwei Zustände, den passiven, zusammengeklappten und

den aktiven, auseinandergeklappten. Sie lassen sich wiederholt auf- und zusammenklappen. Sie

verteilen Volumen um und reduzieren es nicht nur einfach. Und sie zeichnen sich durch Effizienz

im Raum sowie im Transport aus. Den Koffer allerdings hält Mollerup für ein "quasi klappbares"

Objekt, da er sich nicht mit dem Ziel der Raumersparnis zusammenklappe (vgl. 2001: 24). Für

Duchamps Schachtel im Koffer gelten aber aufgrund der Umverteilung des Volumens an


Schritte des Öffnens sehr deutlich beobachtbar macht und das deshalb auch ein

dankbares Objekt der Unboxing-Darbietungen auf netzbasierten Videoplattformen

abgibt – dazu mehr im abschließenden Teil dieses Aufsatzes. In den größtenteils

von Hobbyfilmern und Sammlern, aber auch von Museen oder Kultursendungen

veröffentlichten Kurzfilmen, die den vielzähligen und vielgestaltigen Inhalt der

Boîte-en-valise ansichtig werden lassen, lässt sich die Funktionsweise des

ineinander geschachtelten Objekts nachvollziehen.6

Abb. 4, Boîte-en-valise, aufgeklappter Koffer,

Foto: Uwe Düttmann

Zuerst ist der Schnappverschluss des Koffers aus Leder mit Ledergriff zu

betätigen. Dann kann der Kofferdeckel um 180° herumgeklappt werden. Unter

dem Kofferdeckel wird erneut ein Deckel sichtbar. Das ist die Schachtel. Sie

bestand bei den ersten 24 von Duchamp selbst gefertigten Exemplaren aus

Sperrholz und war mit einem Monogramm aus hölzernen Leisten versehen. Diese

Leisten liegen der gesamten Schachtelkonstruktion zugrunde (vgl. Bonk 1989:

Reproduktionen sowie der Wiederholbarkeit der Klapp- und Faltoperationen die Kriterien der

"echte[n] Klappobjekt[e]" (ebd.: 11). 6 Siehe dazu das Video der Scottish National Gallery of Modern Art, 00:04:01, oder das Video von

Vuk Ćosić, der unter dem Titel "Unboxing Duchamp's Boîte" eine Wiederauflage des Verlags

Walther König auspackt (00:11:01).


158), wie sich sogleich beobachten lässt, wenn nun auch der Schachteldeckel

angehoben und nach einer Klappbewegung um 90° arretiert wird.

Abb. 5, Boîte-en-valise, aufgeklappte Schachtel,

Foto: Uwe Düttmann

Aus dem aufgestellten Schachteldeckel lassen sich über die hölzernen Leisten,

oder besser: Schienen, rechts und links je ein Flügel herausziehen. Über eine

Faltung ist zudem am Flügel linker Hand eine weitere Ebene angebracht und

ausklappbar. Sind diese Klapp-, Falt- und Drehoperationen ausgeführt, hat sich

die verschlossene Schachtel nicht nur nach oben, sondern auch in die Breite

geöffnet. Hier ist ein Schauraum, fast schon eine kleine Bühne, entstanden, der

sich in die Höhe, Breite und Tiefe erstreckt (vgl. ebd.: 20). Schachtel und Koffer

führen die Entfaltung einer neuen Raumstruktur im bestehenden Raumgefüge vor.


Abb. 6, Boîte-en-valise, mit teils ausgezogenen Flügeln,

Foto: Uwe Düttmann

In der kunstwissenschaftlichen Literatur wird diese Schachtel im Koffer immer

wieder als transportables Museum beschrieben (vgl. ebd.: 9). Der Koffer 'entlässt'

aus sich, aufklappend und aufdrehend, aufgerichtete Präsentationswände, an

denen Reproduktionen von Duchamps Kunstwerken angebracht sind. Links ist

etwa bis zum Umklappen der berühmte 'Akt', der eine Treppe herabsteigt, zu

sehen. Rechts unter anderem eine Reproduktion von 9 moules malic. Sogar einige

Readymades haben es in miniaturisierter Form auf die mittlere ,Stellwandʻ der

Schachtel geschafft: "50 cc air de Paris; ...pliant, ...de voyage; Fountain".7 Mittig

erscheint schließlich nach dem Öffnen aller Schiebeelemente das Grand Verre im

verkleinerten Maßstab auf Celluloid.

Duchamp hat in jedem der über 300 ausgegebenen Koffer zwischen 68 und 80

Reproduktionen in verkleinertem Maßstab untergebracht. Die Schachtel bietet

eine Art Zusammenschau eines Großteils der Arbeiten Duchamps, die im Koffer

davongetragen werden können. Diese Zusammenschau erfordert aber einiges an

Handhabung und Platz, denn der untere Deckel der Schachtel erweist sich als

doppelter Boden und führt bei seinem Herumklappen nur noch weiter in die Tiefe,

entlässt immer noch mehr Reproduktionen aus sich. Sie verteilen sich, auf

gefalteten Blättern oder Mappen angebracht, im Raum, so dass die um Falze und

Scharniere angeordneten Kunstwerke einander immer wieder verdecken. Für fast

jedes Einzelteil, das zum Vorschein kommt, verschwindet ein anderes. So

7 Vgl. die zahlreichen Abbildungen sowie die Kapitel "Tafeln" und "Inventar" in Bonk 1989.


bekommt man nie alles auf einmal zu Gesicht in dieser Zusammenschau,

stattdessen muss man immer weiter (auf-)blättern und auspacken.

Abb. 7, Boîte-en-valise ausgepackt, de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy 1935-1941,

Series A 0/XX, 1943, Philedalphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection

Der Kunst- und Medienwissenschaftler Dieter Daniels fasst diesen Umstand so

zusammen:

[A]llein durch die Anordnung der Reproduktionen in der Schachtel und die

Zusammenfassung von Werkgruppen in Mappen stellt Duchamp eine enge

thematische Verknüpfung her. Diese gedankliche Dimension erschließt sich nur im

Umgang mit den aufklappbaren und verschiebbaren Abbildungen und Modellen.

Erst durch das manuelle Hantieren entfaltet sich die bestechende Logik der

Anordnung, die eine räumliche Umsetzung der vielfachen gedanklichen Vernetzung

der Werke Duchamps darstellt. […] Duchamp […] entwickelt […] einen manuellen,

räumlichen Zugang zu komplexen gedanklichen Zusammenhängen. (1992: 128).

Ob die Boîte tatsächlich einen Zugang zu gedanklichen Zusammenhängen liefert,

sei dahingestellt. Hervorzuheben ist jedoch, dass das Hantieren, das Bedienen, das

haptische und raumgreifende Interagieren mit dem Objekt oder den Objekten

diesen Museumskoffer auszeichnen. Duchamps Boîte-en-valise zu öffnen,

bedeutet daher, auf die Räumlichkeit, die Transformierbarkeit und die

Notwendigkeit bestimmter Handgriffe beim Öffnen von Schachteln aufmerksam

zu werden. Die konstitutive, Raum und Sichtbarkeiten entwerfende Funktion von

Operationen des Klappens, Faltens oder Drehens wird erfahrbar. Vielmehr als ein

tragbares Museum ist die Boîte daher eine Gebrauchsaufforderung, eine


Anweisung zum Öffnen und ein Anweisen im Öffnen. Dabei verflüchtigen sich

Rezeptionsvorgaben in variable, explorierbare Reihenfolgen, und lediglich die

Klapp- und Schiebeoperationen sind festgelegt.

Bei der Benutzung der Rotoreliefs lässt sich Ähnliches beobachten. Um sie in

Aktion zu sehen, muss der Deckel des Schallplattenspielers aufgeklappt werden.

Die Scheiben müssen aus ihrer Verpackung geholt werden. Es muss ausgewählt

werden, welche Scheibe es denn nun sein soll. Und es müssen weitere

Plattenhüllen geöffnet, weitere Platten herausgenommen und auf dem Plattenteller

platziert werden. Denn, so die Anweisung auf dem Beipackzettel der ersten

französischen Edition von 1935: "Le pivot du plateau gênant le placement des

disques optiques, entasser quelques disques de musique jusqu'à complète

disparition de la pointe." (Schwarz 1997: 729).8 Der Plattentellerstift stört das

einfache Auflegen der optischen Scheibe ohne Mittelloch. Es wird daher

angeraten, zunächst einige Schallplatten auf dem Plattenteller aufzustapeln, so

dass der Mittelstift zum Verschwinden gebracht wird und ein Podest für die

Auflage der optischen Scheibe entsteht.

Mit dem Einsatz des Schallplattenspielers zur Hervorbringung und zum

Betrachten des visuellen Effekts wird eine populäre Medientechnologie und eine

konventionalisierte Praktik, sprich eine 'Alltagstechnik', aufgerufen. Es wird

explizit mit dem bekannten Umgang mit der (zerbrechlichen) Scheibe aus

Schellack kalkuliert, um die Rotoreliefs wirken zu lassen. "Das Stück ist also

schon durch die praktische Handhabung ausdrücklich zum Gebrauch für

jedermann gedacht" (1992: 122), kommentiert Daniels. Dabei durchkreuzen die

Rotoreliefs gleich zweierlei Auffassungen von der Scheibe: Zum ersten steigern

sie die konstatierte Zweidimensionalität der Platte, welche etwa nach Theodor W.

Adorno ein zweidimensionales Modell der Wirklichkeit abgibt (vgl. Adorno 1984:

530–534, 531), in die Dreidimensionalität der optischen Tiefenwirkung der

rotierenden disques optiques. Die Scheiben thematisieren in der Rotation die

Grenze von Zweidimensionalität und Dreidimensionalität. Aus der Scheibe

wächst eine konische Form oder ein gegenständliches Glas, sie transformiert sich

in den Raum hinein mittels der Abspieltechnik für Schallplatten.

8 Übers.: "Da der Plattentellerstift das Auflegen der optischen Scheiben behindert, schichte einige

Musikplatten auf dem Plattenteller auf, bis die Spitze des Mittelstifts vollständig verschwunden

ist."


Zum zweiten durchkreuzen die Rotoreliefs auch die Auffassung von einer

schmalen Hülle für das flächige Objekt Schallplatte. Als die optischen Scheiben

1935 auf den Markt kommen, zu einer Zeit, in der die Plattenindustrie selbst noch

kein rechtes Format für den Verkauf und den Transport der Schellackscheiben

gefunden hat, bieten sie bereits eine sehr avancierte Verpackung für die kleine

Serie von zwölf Offsetdrucken auf sechs Scheiben an. Noch bis 1910 lagen

Schallplatten ohne jede Hülle in den Auslagen und Regalen. Einzelne Verkäufer

schlugen sie in Packpapiertüten ein, um sie über die Ladentische zu reichen. Bald

setzte sich immerhin das kreisrunde Loch in der Mitte der notdürftigen

Papierumschläge durch – für den Durchblick auf das Label der Platte, das alle

wichtigen Informationen zu Musikrichtung, Interpreten und Produzenten lieferte.

So waren es die Musikhandlungen selbst, die nach und nach die ersten stabileren

Hüllen herstellten. Diese einfachen Papphüllen zierten dann Aufdrucke wie

"Woolworthʼs" oder die Namen der ansässigen Elektrogeschäfte (Hamilton 1985:

8–15; Schmitz 1984: 31f.).9

Abb. 8, Frühe Schallplattenhüllen,

Foto: Ron Hunt

Duchamps Scheiben hingegen boten sogleich eine dauerhafte und stabile

Konstruktion, um sie zu verstauen. Sie wurden 1935 von zwei Kunststoffringen

auf jeder Seite eingefasst, welche durch ein schwarzes Schaumgummiband an der

Außenseite dieser Ringe zusammengehalten wurden (vgl. Schwarz 1997: 728).

9 Zum Zusammenhang mit Entwicklungen der Verpackungsindustrie und der Einführung des

Selbstbedienungssystems vgl. Schmidt-Bachem 2001: 198–201.


Abb. 9, Rotoreliefs 1935 mit Kunststoffring und "Beipackzettel"

Abb. 10, Pappbändchen und Stecknadeln der Rotoreliefs-Verpackung von 1935, Duchamp Dossier

Plate N (Ausschnitt)

Ein weißer Pappstreifen konnte mit zwei kleinen Stecknadeln an jedem Ende im

Schaumgummirand befestigt werden und so die verbliebene Öffnung zwischen

den schwarzen Ringen schließen, damit die Platten nicht herausfielen (ebd.: 729).

Die Aufforderung "Tirer Lʼépingle", also die Stecknadel zu ziehen, an beiden

Enden des Pappstreifens kündet von einer diffizil-effektvollen Weise, die runde

Schachtel der Rotoreliefs zu öffnen und nach der Stecknadel auch noch an den

Scheiben zu ziehen.

Mit dieser Fassung gab Duchamp seiner Serie von visuellen Schallplatten eine


Erscheinung, die aus den in den 1930er Jahren üblichen Verpackungen für

Plattenserien heraussticht. Aufgrund der kurzen Abspiellänge der frühen Platten

(bei 78 Umdrehungen pro Minute und einem Durchmesser von zehn bis zwölf

Zoll brachten es die Schellackplatten auf ca. drei bis fünf Minuten Musik pro

Seite, vgl. Evans 2017: 8, 14, 17, 36, 38f; Hamilton 1985: 9) erschien zu dieser

Zeit auch die reproduzierbar gewordene Musik zumeist auf mehreren

Schallplatten. Insbesondere die ab Mitte der 1920er Jahre vielfach

aufgenommenen Orchesterstücke benötigten mehr als eine Schallplatte, um in

Gänze in den Wohnstuben wieder abgespielt werden zu können (vgl. Schmitz

1984: 14, 34; Hamilton 1985: 9).10 Damit die Einzelteile des langen Stücks nicht

auseinanderfielen (vgl. Kramer / Pelz 2013: 7–22), erhielten sie gewissermaßen

eine Sammlerhülle – einen Albumeinband: "As orchestral recordings began to

appear, many of them required multiple discs, the problem of packaging arose.

This led to the album, that had a separate sleeve for each record and opened up

like a photograph album" (Schmitz 1984: 34).

Abb. 11, Schellackplattenalbum

Die (braunen) Papiereinstecktaschen für die einzelnen Platten wurden unter

festerem Karton in der jahrhundertealten Technik der Buchbindekunst zu

regelrechten "Plattenbüchern" (Hamilton 1985: 9) zusammengebunden. Das

Musikalbum bezieht seinen Namen noch immer aus dieser Aufbewahrung der

Platten in der Buchform eines Albums. Von seiner Handhabung her schloss das

Plattenalbum mit der durch die zusammengebundenen Papiertaschen geschlitzten

10 Evans weist darauf hin, dass zu diesem Zeitpunkt bereits mehrere Musikstücke eines Interpreten

oder einer Musikrichtung auf mehreren Scheiben zusammengestellt und als Album verkauft

wurden (vgl. 2017: 14).


Seite sehr deutlich an Material und Technik der frühen Einsteckalben für Porträt-

und Visitenkarten an, die ab 1858 zu finden sind. Auch hier bekommt die weiße

Seite des Albums einen Schlitz, durch den die Fotografie an der oberen oder

unteren Kante in die Albumseite geschoben wurde (vgl. Maas 2001: 100).11 Bei

den Platten-Alben wurde auf diese Weise vermieden, dass mit einem Mal alle

Platten aus dem Einband fielen, wenn das Plattenbuch aufrecht ins Regal gestellt

wurde. Und tatsächlich wurden bis in die 1940er Jahre hinein diese Alben, die

noch keine individuelle Gestaltung der Cover boten, wie Bücher in den

Verkaufsregalen dargeboten. Nur der Album-Rücken war zu sehen (vgl. Schmitz

1984: 57).

Duchamps Rotoreliefs hatten mit dem raffinierten und feinmotorisch sicherlich

anspruchsvollen Verschluss eine ganz eigene Form des Rausfallschutzes kreiert.

Bei der Wiederauflage der Rotoreliefs in den USA 1953 ersetzt dennoch eine

Kartonhülle den Verschluss durch Pappstreifen und Stecknadeln.12 Der erprobte

Fassungsring für die Scheiben besteht nun aus schwarzem Pappkarton und wird in

einen an zwei gegenüberliegenden Seiten offenen "display folder"13 – eine

Faltmappe zur Schaustellung – eingeschoben.

Dieser Faltkarton ist nicht so groß wie die zu diesem Zeitpunkt dann längst

üblichen Kastentaschen oder Schuberverpackungen aus Pappe für die inzwischen

entwickelten Langspielplatten.14 Er umhüllt die optischen Scheiben nicht

vollständig und hält sie auch nicht recht zusammen, dem Eindruck der Fotografien

nach zu urteilen. Hierfür dient noch immer der schwarze Fassungsring. Bei

genauerem Hinsehen zeigt sich aber, dass es bei dieser 'Faltmappe' tatsächlich auf

die Faltung und Faltbarkeit ankommt. Sie lässt sich nämlich zu einem Würfel

aufstülpen, der mit den nach oben und unten offenen Seiten den Mittelstift auf

dem Plattenteller überbaut.

11 Zur Verkaufspräsentation in den 1930er Jahren vgl. Beitrag von Jan Henschen: "Über den Tresen

auf Biegen und Brechen – Karl Valentin im Schallplattenladen", 46–56. 12 Die Neuauflage wurde von Enrico Donati herausgegeben mit einer Auflage von 1000 Stück. Es

folgten weitere Wiederauflagen 1959, 1963 und 1967 (vgl. Schwarz 1997: 729f.). 13 Vgl. Bonk / Hartigan / Hopps 1999: 333. Zu den Verpackungsmaterialien der verschiedenen

Ausgaben des Rotoreliefs siehe Schwarz 1997: 728f. 14 Die Langspielplatte kommt 1948 medienwirksam auf den Markt (vgl. Evans: 2018, 36).


Abb. 12, Faltmappe um Rotoreliefs 1953, Marcel Duchamp Plate 19

Der Karton liefert nun das Podest für die optischen Scheiben, so dass sie auf dem

Plattenteller ungestört kreisen können. Damit thematisiert die Plattenhülle der

Rotoreliefs die Grenze von Zwei- und Dreidimensionalität nicht nur, sondern sie

operiert auf ihr mittels ihrer Faltung. Die zunächst flache Hülle transformiert sich

wie schon die Schachtel im Koffer in ein stark räumliches und Raum

einnehmendes Gebilde. Die Funktionalität der Plattenhülle kommt sogar erst

aufgeklappt zur Geltung,15 und die Betrachterin muss wiederum Hand anlegen,

um die Platten und ihren optischen Effekt, getragen vom mechanischen Apparat,

ansehen zu können.

An Duchamps Klappobjekten lassen sich somit basale Kulturtechniken des

Klappens, Faltens und Drehens beobachten, bei denen stets Objekte und

Handlungsketten miteinander verschaltet sind. Kategorien wie Zwei- und

Dreidimensionalität, aber auch – wie sich noch zeigen wird – von Kunst im

Gegensatz zum Handwerk oder von Haupt- und Nebensache werden durch

Kulturtechniken eingesetzt und zugleich sichtbar gemacht (vgl. Siegert, 2013: 58–

62; Dünne / Fehringer / Kuhn / Struck, 2020).

15 "The cardboard stand for this edition has a double function: when the disks are in motion, it

serves as support; when being prepared for storage, the circular holder is inserted into the flattened

stand, to prevent the disks from falling out." (vgl. Schwarz 1998: 730)


2. Plattenhüllen, Schulbänke, Koffer, Schubladen und Bücher

Was heißt es also, mit Duchamp Plattenhüllen zu öffnen? – Es heißt vermutlich,

dass die Schallplattenhülle nichts anderes ist als eine Kiste ohne Boden. Dauernd

fallen Dinge aus ihr heraus: Fotos, Lyrics, Poster, Ausschneidebögen, sogar

Schlüpfer.

Abb. 13, Alice Cooper Schoolʼs Out mit inner sleeve-Schlüpfer

Diese Damenunterhose diente der Platte des Alice Cooper-Albums Schoolʼs Out

von 1972 als inner sleeve. Sie konnte einer Plattenhülle im Design einer

historischen Schulbank entnommen werden. Das Cover ist nach oben aufklappbar

und imitiert somit das Hochklappen der alten Schulbänke. Auf der Innenseite der

Klapphülle zeigt sich eine Ansicht vom Innenleben der Lade. Alles liegt hier

durcheinander: Papier, Stifte, Zwille, Murmeln, Taschenmesser. Beim Blick in das

solchermaßen nachempfundene Fach lässt die Vielzahl und Unterschiedlichkeit

der herausragenden Dinge die (Un-)Tiefen der Lade erahnen.


Abb. 14, Alice Cooper Schoolʼs Out aufklappen

Abb. 15, Alice Cooper Schoolʼs Out aufgeklappt

Kurt Tucholsky beschreibt den Überblick über die obere Schicht, die sich beim

Öffnen des eigenen Koffers fern von Zuhause darbietet. Auch hier ragen die

einzelnen Packstücke und Teile von innen dem Betrachter entgegen: "[A]uf

einmal ist alles wieder da […]. Ein Stiefel guckt hervor, Taschentücher, sie

bringen alles mit, fast peinlich vertraut sind sie dir […]. Ihre stumme Ordnung,

ihre sachliche Sauberkeit im engen Raum sind noch von da drüben. Da liegen sie

und sprechen schweigend" (Tucholsky 1998: 233). Von Ordnung und Sauberkeit

kann in der Schulbank der Alice Cooper-Plattenhülle zwar keine Rede sein,

dennoch markieren auch diese verstreuten Dinge einen anderen Raum. Und in der

Draufsicht auf den geöffneten Kasten stellt sich eine Art Überblick über


zumindest die obere Schicht des Verstauten ein. Ganze Welten können sich in

Schulbänken verbergen, was letztlich die Eigenart jeder Lade ist, wie Roger-Pol

Droit in seinen philosophischen Erfahrungen mit Alltagsdingen ausführt:

"Mehrere Male öffne und schließe ich die Schublade. Ich sehe […] Schals auftauchen,

verschwinden, wieder auftauchen, wieder verschwinden. Mich überkommt ein altes

Staunen, ein Gefühl aus der Kindheit. Wie kann es einen Raum im Raum geben? Einen

Extraraum, eine zusätzliche Welt, eingelassen in die gewöhnliche Welt? Ein zweites

Universum, dann noch eins und noch eins – so viele, wie es Schubladen gibt – sind in

dem bereits bekannten Universum enthalten." (Droit 2005: 55)

Die trompe-lʼœil-Fotografie auf der Schoolʼs Out-Plattenhülle imitiert eine solche

Welt in der Welt und verweist dabei noch auf die potentielle Tiefe der

Schallplattentasche selbst. Ausgehend von den Beilagen in Schallplattenhüllen

und der Klappbarkeit der Cover lässt sich die These aufstellen, dass Schallplatten

in Schubfächern liegen, die geleert werden wollen.

In ihrer Handhabung unterscheidet sich die Plattenhülle jedoch von den Laden,

Koffern und Schubfächern. Das Herausziehen bringt hier nicht, wie bei einer

Schiebeschachtel oder Schublade ein nach oben offenes Behältnis hervor, in das

man hineinblicken könnte. Die Plattenhülle gibt die Vielfalt der Dinge, ihre

Ordnung oder Unordnung, nicht auf einen Blick preis. Sie kehrt die Reihenfolge

der Handlungen und des erkennenden Sich-Bemächtigens um. Während die Laden

nach dem Öffnen zuerst das Sehen und Erkennen gestatten und das Hineingreifen

dem nachgeordnet ist, fordern die Plattenhüllen das Hineingreifen in die dunkle

Tasche als ersten Zugriff und das Sehen und Erkennen wird erst im zweiten oder

gar dritten Schritt möglich. Es ist an den Dingen selbst zu ziehen. Sie kommen

einem im Packen entgegen oder sie fordern, je nach Anzahl und Format der

Einzelteile, wiederholte Eingriffe. Man muss das Beigelegte dann eins nach dem

anderen aus der Tasche fischen. Und dabei ist die Schallplatte selbst nur eines von

den Dingen, die aus der Hülle herauskommen.

Mit dem Packen, den man nicht auf einmal überblickt, der vielmehr nur in

Schichten und damit sequentiell abgetragen werden kann, weisen die

Schallplattenhülle und ihre Beilagen deutlich auf ihre Verwandtschaft mit dem

Buch und vor allem mit dem Album (und dessen spezifischer Handhabung) hin.

Auch im Album liegen die Dinge, Gesichter und Ansichten in Schichten

übereinander (vgl. Bickenbach 2001: 100). Der Albuminhalt lässt sich ebenfalls


nicht auf einmal mit einem einfachen Aufklappen erfassen. Es bedarf mehrerer

Schritte des Aufklappens, Blätterns, gegebenenfalls des Entnehmens und

Sortierens. Nach Matthias Bickenbach ist das Album nicht gleich ein Buch,

insofern es nicht dem Buch als Ordnungsform folge (vgl. ebd.: 101). Es ist

vielmehr eine Sammlung in der – und hier wäre noch hinzuzufügen: materiell-

technisch konfigurierten – Struktur des Buchs. Das Dispositiv der Schichtung und

des Blätterns ist somit Teil des Dispositivs des Fotoalbums, das Bickenbach

untersucht (vgl. ebd.).

Die Schichtung der zusammengebundenen Blätter verbindet das Album mit dem

Buch und mit dem Beilagenpacken in der Schallplattenhülle. Aber auch die

Schallplattenhülle selbst reiht sich in die buchbinderischen Arbeiten ein, und zwar

selbst dann noch, wenn es nicht mehr ein Album-Cover der ersten Jahrzehnte der

Schallplatte ist. Das verbindende Element ist hier der Falz. Er entsteht durch die

Kulturtechnik des Falzens, die das Buchbindehandwerk auszeichnet. Wie Nina

Wiedemeyer ausführt, erzeugt das Falzen einen Bruch in der Materialstruktur des

Papiers, der ein Scharnier bildet. Hierdurch wird ähnlich wie bei Duchamps

Plattenhülle von 1953 eine Fläche vom Zustand des Zweidimensionalen in den

Zustand des Dreidimensionalen überführt.16 Und auch hierbei wird die Grenze

zwischen beiden Zuständen nicht lediglich thematisiert – z.B. durch eine optische

Täuschung –, vielmehr wird sie als materiell-technische Operation erkennbar.

Diese Operation ist konstitutiv für das Format und die Handhabungsweise des

Buchs. Mit dem Blick auf die materiell-technische Operation des Falzens tritt die

Räumlichkeit des Buchs hervor, die die übliche Geschichtsschreibung vom Buch

als Objekt des Buchdrucks hinterfragt (vgl. Wiedemeyer 2014).

Auch die Standardtaschen der Plattencover gehen auf einen Falz bzw. mindestens

zwei Falze zurück. Bei der einfachen Kastentasche wird zunächst ein Bogen

bedruckt und dann mit einer "sogenannten Doppelrillung von 3 Millimetern

Abstand versehen […], über die dann gefalzt wird" (MINT 2018: 27), so dass die

Seiten und Kanten der Hülle aus einer Fläche entstehen. Drei Millimeter Abstand

bieten Stauraum genug für das ganze Universum der Laden, wie die

Plattengeschichte zeigt. Das Klappcover, also die zweiseitige Schlauchtasche für

Doppelalben, ist somit eigentlich nur die besonders augenfällige Kombination aus

16 Wiedemeyer argumentiert in ihrem Aufsatz für die "räumliche Verfasstheit" von Büchern, aber

auch von Malerei (vgl. 2014: 60).


Buchraum und Lade, die letztlich jede Plattenhülle von ihren Herstellungs- und

Gebrauchstechniken her ist: "Gatefold (auch Klappcover): Der Standard für

Doppelalben, aber auch mit geschlossener linker Seite für einfache LPs

gebräuchlich. Gatefolds werden ebenfalls auf einem Bogen hergestellt, dann

entsprechend gefalzt und geklebt." (ebd.: 28) Um gatefold oder Buchrücken

rotieren bedruckte Flächen im Raum (vgl. Wiedemeyer 2014b: 65). Diese

Wendigkeit kündet von der "widerständige[n] Räumlichkeit" (vgl. Wiedemeyer

2014a: 7) gefalzter Objekte.

Abb. 16, Rotoreliefs an der Wand hängend, Ausstellungsdesign, David Bermant Foundation

Jene "widerständige Räumlichkeit" eint nun auch die Arbeiten Duchamps mit den

Schallplattenhüllen und ihren jeweiligen Darstellungen oder

Geschichtsschreibungen. Duchamps Boîte und Rotoreliefs werden oft der

Verflachung preis gegeben für Ausstellungskontexte und erst recht für die Studien,

die Bücher liefern können. So wurden und werden die Rotoreliefs in

Ausstellungen bevorzugt an die Wand gehangen. Hier drehen sie sich in einem

Bilderrahmen und ordnen sich der repräsentativen Logik der Museumswand unter,

vor der man aufrecht steht und senkrecht hängende Kunststücke betrachtet. Das

Ausstellungsdesign führt vor allem den visuellen Effekt vor. Seine

Schauanordnung dient der contemplatio.


Abb. 17, Ausstellungsdesign für Boîte-en-valise 1942,

Foto: Berenice Abbott/Commerce Graphics Ltd. Inc.

Ähnlich ergeht es auch der Boîte-en-valise. Schon bei einem ersten

Ausstellungsdesign für Peggy Guggenheims Galerie "Art of This Century" 1942

ist das eigenhändige Kofferaufklappen nicht zugelassen. Der Koffer ruht in halb

aufgeklapptem Zustand und mit leicht geöffnetem Deckel der Schachtel hinter

Glas. In einem zweiten Fenster in der dafür errichteten Ausstellungswand

erscheinen, eins nach dem anderen, die von Duchamp dem Koffer beigegebenen

Reproduktionen. Um sie nacheinander betrachten zu können, kann die

Museumsbesucherin an einem Schwungrad drehen, das ein Objekt aus dem Koffer

nach dem anderen im Sichtfenster erscheinen lässt. Auch hier hebt das

Ausstellungsdesign auf die contemplatio ab.

Die Ausstellungsweisen entsprechen dem Ansatz der Kunstwissenschaft:

Duchamp geht es um einen optischen Effekt, also stellt man den Effekt an der

Wand hängend aus. Duchamp geht es um eine Versammlung seiner Werke in

Miniaturversion, also stellt man die Werke zur Kontemplation einzeln aus.17 Aber

17 Auch Duchamp selbst ging es durchaus ums Ausstellen des optischen Effekts. Von Beginn des

"Vertriebs" der Rotoreliefs an, gab es auch Vorrichtungen, die die Scheiben in der Senkrechten

rotierend ausstellten. Siehe die vielzitierte Passage Henri-Pierre Rochés zur ersten Präsentation der

Rotoreliefs auf der Pariser Erfindermesse (vgl. Daniels 1997: 122) und die von Duchamp

mitgelieferten Apparaturen zur Ausstellung an der Wand (vgl. Schwarz 1997: 730 / Kaufmann

2018: 15, 145, Abb. 3 u. Kat. 26).


wie verhält es sich eigentlich mit Duchamps jahrelanger Planung und minutiöser

Konstruktion des Koffers mit seiner Schachtel und ihren Schienen und

Scharnieren für verschiedene raumgreifende Klappelemente? Und wie ist die

runde Schachtel mit Klapphülle der Rotoreliefs einzuordnen? Sind sie etwa nicht

Teil der Arbeiten?18 Die zur Betrachtung notwendigen Handgriffe und die damit

ins Werk gesetzten Kulturtechniken des Öffnens, Hochklappens, Blätterns usw.

dienen nicht der contemplatio, sondern markieren vielmehr den Unterschied einer

als Nicht-Kunst betrachteten Sphäre des Handwerklichen, das nicht der

Ausstellung wert erachtet wird.19 Als Koffer, Klappbilder oder Plattenhüllen fallen

die Arbeiten Duchamps aus dem klassischen Kunstkorpus heraus. Dabei lässt sich

an ihnen so einiges über diese unauffälligen Objekte beobachten.20

Die widerständige Räumlichkeit der Schallplattenhülle und noch der Schallplatte

selbst ist auch in der kritischen Auseinandersetzung mit der um 1900 neuen

Weise, Musik zum Erklingen zu bringen, immer wieder übersehen worden.

Angefangen bei Adornos Abwertung der Scheibe, die Höhe und Abgrund des

musikalischen Aufführungsereignisses der Fläche opfere (vgl. Adorno 1984: 531),

über die Abwertung der E-Musik, die sich in ihren Eigenarten von der Scheibe

selbst aus konfigurierte (Diederichsen 2014), bis zur Plattengeschichtsschreibung

anhand von Cover Artwork werden die Platten und ihre Hüllen verflacht und nicht

als raumgreifende und das Eingreifen erfordernde Objekte erfasst. Die

Hüllengestaltung hat längst ihren Platz in der Designgeschichte erhalten.21

Ähnlich wie bei Duchamps komplexen Objekten wird das Augenmerk

hauptsächlich auf die visuell erfassbaren, repräsentativen (Gestaltungs-)Anteile

gerichtet. Material, Konstruktion und Handhabung der Koffer, Mappen,

Faltkartons und Kastentaschen hingegen fallen aus dem Raster.

18 Dies eben sind die Fragen, an denen Duchamp selbst, hantierend, handwerkend und umsetzend

arbeitete: Mit seinen Arbeiten hat er die Konstitutionsbedingungen von Kunst vorgeführt,

hinterfragt und transformiert. Duchamp hat es u.a. mit den Rotoreliefs und der Boîte geschafft,

dass Reproduktionen und Offset-Drucke lange vor der Pop Art in den Kunstkontext aufgenommen

wurden. Der ohnehin schwierige Status des Originals war dabei nur ein Aspekt der

Kunstproduktion, den Duchamp außer Kraft setzte (vgl. Germer 1995: 26f., 30f.). 19 Dass es Duchamp mithin um das Außerkraftsetzen dieser Differenz gerade durch die

handwerkliche Konstruktionsarbeit ging, zeigt Georges Didi-Huberman (vgl. 1999: 108–189). 20 Unter anderem lässt sich in der Benutzung (und ließe sich in der Ausstellung der Benutzung)

direkt erfahren, dass Falz- und Klappobjekte durch Handhabung der Abnutzung und schließlich

sogar der Auflösung ausgeliefert sind. 21 Siehe dazu die reiche Literatur bzw. die Vielzahl der Kataloge zum Cover Artwork (vgl. ECM

1996; Walton 1998; Music Graphics 1996; Moroder 2009; Thorgerson / Dean 1985).


3. Unboxing (very famous) Records

Nicht so im Unboxing-Video. Diesem Genre geht es um eine recht detaillierte

Auseinandersetzung mit Materialien, Formen und Objekten. Das, was

normalerweise unter die Schwelle der Aufmerksamkeit fällt (vgl. Mowlabocus

2019: 8, 16), erhält hier seinen Kameramoment, einen Kommentar und/oder ein

freundliches Streicheln mit der Hand.

Unboxing-Videos lassen sich irgendwo zwischen anatomischer Dissektion und

Striptease einordnen (vgl. ebd.: 6). Sie widmen insbesondere der Handhabung von

meist technischen Geräten oder – auch sehr beliebt – von Spielzeug und dessen

Verpackungen ihre Aufmerksamkeit. Dabei spielt das verwendete Material der

Objekte, aber auch der Verpackungen eine wichtige Rolle. Päckchen, Pakete,

Koffer, Verkaufsverpackungen, Schachteln und auch Schallplattenhüllen sind

Protagonisten des Genres. Jubiläumseditionen werden mit Genuss ausgepackt, alle

Extras einzeln vorgeführt. Dem Klang von Materialien der Verpackungen und

Gehäuse usw. wird Aufmerksamkeit geschenkt.22 Die Sinnlichkeit der

Oberflächen und Geräusche, aber auch des Prozesses des Auspackens und (zum

ersten Mal) Anfassens tritt in den Vordergrund und spornt die Lust am Unboxing

an.23

Auf dem objektspezifischen Gebiet des Schallplatten-Unboxing ist es die

Inspektion von Hüllen und Beilagen, die den Reiz der Vorführungen ausmacht.

Das Cover-Artwork, die Aufmachung der Hüllen und alles, was den Platten so

beigegeben ist, wird einzeln untersucht, berührt und in die Kamera gehalten. Es

geht insbesondere im Sammlerbereich um Fragen nach dem pressing, dem

verwendeten Label der Produktionsfirmen, um die schillernden Farben des

neusten Vinyl-Hypes. Die Tonträger werden auf Kratzer abgesucht. Es gibt immer

einen Kommentar. Gefallen, Erinnerungen, Wissenswertes über die Platten und

Bands werden berichtet.

Der Vorteil und die große Neuerung in diesen Begutachtungen liegt in der

beiläufigen und doch notwendigen Darbietung der unvermuteten

Dreidimensionalität des Gegenstands Platte und seiner Verpackungsformen. Das

22 Empfehlenswert zum Thema der sinnlichen und ästhetischen Aufladung des Auspackens vor der

Kamera sind die Filme des YouTubers TheRelaxingEnd. 23 Nach Mowlabocus verweist das Unboxing-Video deutlich auf die Sprache der kommerziellen

Pornographie, der es um Enthüllung, ums Zeigen und die Lust am 'ersten Mal' gehe (vgl. 2019:

6ff.).


bewegte Bild in seiner zeitgebundenen Form fängt ein, was aus den

Warenkatalogen, aus den (Kunst-)Geschichten des Artwork oder aus

Ausstellungen zur Populärkultur herausgehalten wird. Das sind die Ecken und

Kanten, die Klappen und Falze einerseits und deren händische Bearbeitung und

haptische Erfahrung andererseits.

Beispielhaft dafür kann das Video The Beatles – Sgt. Pepper Vinyl Unboxing des

YouTubers cwlstudios betrachtet werden. Cwlstudios führt das Cover einer

historischen reissue von 1978 des Beatles-Albums Sgt. Pepperʼs Lonely Hearts

Club Band zunächst von allen Seiten vor. Das Cover mit Schutzfolie wird in

geringem Abstand direkt vor der statischen Kamera hin- und herbewegt,

gewendet. Die Rückseite wird begutachtet und der Plattenhüllenrücken, also die

Falzungen, werden inspiziert: "See the spine right there" (ebd. 00:02:10–

00:02:45).

Das Unboxing-Video von Schallplatten bietet also eine Auseinandersetzung mit

der Handhabung von Objekten und Techniken der Buchbinderei. Die

Hüllenrücken werden mit der Hand abgefahren, Kanten auf ihren Abstoßungsgrad

geprüft. Im konkreten Raum vor der Kamera lässt sich das Objekt dreidimensional

bewegen. Insbesondere Klappcover lassen sich hier gut in Szene setzen, da sie

sowohl aufgeschlagen als auch im Moment des Zuklappens, Drehens usw.

ansichtig werden können.

Da es sich beim weltberühmten Cover des Sgt. Pepper-Albums um ein

Klappcover handelt, führt cwlstudios auch dies vor: "So I do wanna make sure

that the gatefold is in good shape." (ebd. 00:03:53–00:03:56) Er zieht die

Schutzfolie vom Cover und berührt das "beste Titelbild aller Zeiten" (Q, zitiert

nach Grasskamp 2004: 8). Dann klappt er das Cover auf: "And there is the

gatefold, first time, ever seeing the light of day." Nach einem Entlangfahren der

ca. 63 x 31,5 cm großen ausgeklappten Hülle an der Kamera mit fester

Kameraeinstellung und der Bestätigung "Perfect, perfect condition" (ebd.

00:04:30–00:04:46) klappt das Cover wieder zu.24 Die Zuschauerin hat es in

seiner Breite und Räumlichkeit gezeigt und vorgeführt bekommen.

24 Mit den Worten und Gesten "This is the first time anyone has ever touched this. Pretty crazy"

(cwlstudios 00:04:25) oder "first time ever seeing the light of day" (ebd. 00:04:36) bestätigt

"cwlstudios" im Übrigen Mowlacobusʼ These, dass das Ausstellen und das Miterleben der ersten

Blicke und ersten Berührungen zum besonderen Reiz des Unboxing-Videos gehören und auf die

Sprache der kommerziellen Pornographie zurückgehen. (Vgl. Mowlacobus 2018: 6ff.)


Schließlich holt cwlstudios in seinem Video auch die Platte aus der Hülle. Er

öffnet mit beiden Händen den schmalen Schlitz der flachen Einstecktasche, greift

mit der rechten Hand hinein, hält den Inhalt fest und zieht mit der linken Hand die

Hülle weg. Und auch hier gilt: Es fällt immer noch etwas mehr mit heraus.

Cwlstudios hält einen kleinen Packen in der Hand und trägt die Schichten des

Packens ab. Zuerst werden die cut outs, die Beilage, unter dem inner sleeve

hervorgezogen und begutachtet. Dann erst wird die Platte aus ihrer dünnen

Papierhülle mit Ausstanzung in der Mitte herausgeholt (vgl. ebd. 00:02:53–

00:03:40).

Unboxing-Videos bestätigen, was Duchamps Schachteln bereits über die

Plattenhüllen verraten haben: Es sind Dinge, die hin- und hergewendet werden

müssen, die ihre Geltung erst im Gebrauch entfalten (im wahrsten Sinne des

Wortes). Da sich weder die Hülle selbst noch ihr Inhalt oder ihre Beilagen

aufgrund der widerständigen Räumlichkeiten der Objekte auf einen Blick

überblicken lassen, erscheint das prozessuale, filmische Format des Unboxing als

geradezu optimale Darstellungsweise für die Schachteln und Klappobjekte.

Mithin nimmt die Fangemeinde hier an einem Format der Entautomatisierung

gewöhnlicher Tätigkeiten wie Aufreißen, Auspacken oder Hervorholen teil.

Dies entautomatisiert zugleich aber auch die Schausituation selbst. Gerade das

Ent- und Ausfalten stört nämlich so manche Genre-Konvention des Unboxing-

Videos. In sehr großer Zahl am heimischen Schreibtisch produziert reicht der enge

Kamerawinkel meist nur über die Tischplatte oder fängt neben der Ansicht des

Unboxers noch einen Ausschnitt seines Wandregals mit ein. Es gibt keine Totalen.

Die nahe Einstellung oder die leichte Aufsicht herrschen vor. Die

Kameraeinstellungen sind überwiegend statisch. In diesem durch die Kadrierung

verengten Raum fällt die widerständige Räumlichkeit von Plattenhülle und

Beilage sofort auf, so etwa beim Auspacken einer der hochwertigen Neuauflagen

der Beatles-Alben, die Hay Un Lugar auf YouTube präsentiert. Spätestens mit

dem Unboxing des sogenannten White Album muss hier das etablierte Format des

Unboxing-Videos aufgegeben werden. Es gilt dann aufzustehen, sich im Zimmer

auf genügend Freifläche zu positionieren und die Arme weit auszustrecken. Und

auch dann noch wächst das buchbinderische Werk aus der Kadrierung (vgl. Hay

Un Lugar 00:06:39).

Das Cover des White Album (1968) der Beatles, dessen überbordende


Plattenbeilagen Hay Un Lugar in seinem Unboxing-Video in Gänze auszufalten

und vorzuführen sucht, wehrte sich vom Zeitpunkt seiner Entstehung an gegen

jede bildliche oder motivgeschichtliche Leseweise. Die historische Klapptasche

mit dem komplett weißen Front-Cover lenkt die Aufmerksamkeit auf Material und

Technik seiner Herstellungsgeschichte sowie auf die Handhabungsweisen der

Schallplattenschutzumschläge selbst. In den ersten Pressungen als flipback sleeve-

Klapphülle ausgegeben, ist das White Album ein deutliches Beispiel für die

technische und operationale Verwandtschaft der flachen Hülle mit den

Einsteckfotoalben, mit Schubfächern und noch mit Faltschachteln.25 Das flipback-

Klappcover nämlich trägt den Schlitz zum Entnehmen und Einstecken der Platten

am oberen Seitenrand, so wie die frühen Fotoalben. Die Falzstreifen, die die drei

Millimeter Raum nach der Faltung der zweidimensionalen Pappfläche erzeugen,

sind von außen auf die Coverrückseite (beim Doppelalbum also auf die Innenseite

des gatefold) aufgeklebt (vgl. Frank 2007: 71, 203; MINT 2018: 28). Diese

herumgefalteten Klebekanten bringen deutlich die (Falt-)Schachtel ins Spiel (vgl.

Böcher 2001: 30f., 103–114), als die die Schallplattenverpackung vor allem Raum

macht für alle möglichen Dinge. Aus den beiden Schachteln des White Album

bzw. aus seinen Albumeinsteckseiten lassen sich nun auch eins ums andere

verschiedene Gegenstände oder Beilagen ziehen. In einem der beiden Fächer

liegen neben der Platte noch großformatige Fotografien der Mitglieder der Band

bei. Aus der anderen Schachtel entfaltet sich, wie bei Hay Un Lugar zu sehen, ein

großformatiges Poster, das so auf keinem Tisch Platz findet.26

25 Zu operationalen Verwandtschaftsbeziehungen zwischen bisher nicht zusammen betrachteten

Dingen siehe Lutz / Siegert 2016: 119. 26 Und das auch nicht in die Genre-Konventionen der Unboxing- und Schallplattensammler-Videos

passt, wie es "BioCYTE1" in seinem "Beatles | Vinyl Collection"-Video offen ausspricht: "This has

a full foldout poster in it. And there ist no way Iʼm gonna try to open it on camera" (00:13:47–

00:13:53).


Abb. 18: The Beatles (White Album) flipback sleeve

Das ist ein wenig wie bei Duchamps Koffer. Das Aufklappen, Herausnehmen und

Betrachten dieser Schallplattenhüllen und ihrer Beilagen braucht Zeit. Und es

braucht Raum. Im Genre des Unboxing-Films tritt hervor, dass

Schallplattenhüllen Kisten sind, die ganz spezielle Handgriffe erfordern und eine

eigene Raumordnung freisetzen. Unboxers kommen, so könnte man behaupten,

mit ihren Vorführungen nicht nur einem erotischen Interesse nach (vgl.

Mowlacobus 2018) sondern auch einem Verlangen nach der dritten Dimension

und nach dem Öffnen der Schubladen dieser Welt.

Das White Album ist inzwischen nur noch als Schlauchtasche neu zu erstehen. Bei

dieser Herstellungsform der Plattenhülle hält einzig der Falz in der Mitte des

durchgängigen Schlauchs die Dinge, die man oben hineinsteckt, davon ab, unten

wieder herauszufallen. Am Ende des Prozesses des Aufklappens, Herausziehens

und Entfaltens können die Platten selbst dann auch leicht einmal verloren

gegangen sein.


Abb. 19, "Das White Album ausgepackt"

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Bildnachweise

Abb. 1: Henri-Pierre Roché mit seiner Boîte-en-valise, The Menil Collection

Houston, aus: Bonk 1989: 182.

Abb. 2: Duchamp mit Rotoreliefs, Filmstill aus DREAMS THAT MONEY CAN

BUY (USA 1947), Foto: Arnold Eagle, Estate of Marcel Duchamp, Artists Rights

Society,

[http://medienkunstnetz.de/werke/rotoreliefs/, 14.12.20].

Abb. 3: Marcel Duchamp mit einer Boîte-en-valise 1942, Foto: Allan Grant, aus:

Bonk/Hardigan/Hopps 1999: 105.

Abb. 4: Boîte-en-valise, aufgeklappter Koffer, Foto: Uwe Düttmann, aus: Bonk

1989: 11.

Abb. 5: Boîte-en-valise, aufgeklappte Schachtel, Foto: Uwe Düttmann, aus: Bonk

1989: 13.

Abb. 6: Boîte-en-valise, mit teils ausgezogenen Flügeln, Foto: Uwe Düttmann,

aus: Bonk 1989: 14–15.

Abb. 7: Boîte-en-valise ausgepackt, de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy

1935-1941, Series A 0/XX, 1943, Philedalphia Museum of Art, The Louise and

Walter Arensberg Collection, aus: Bonk/Hardigan/Hopps 1999: 138–139.

Abb. 8: Frühe Schallplattenhüllen, Foto: Ron Hunt,

[https://www.wiganworld.co.uk/album/photo.php?opt=8&id=32188&gallery=78+

RPM+RECORD+SLEEVES&page=10, 14.12.20].


Abb. 9: Rotoreliefs 1935 mit Kunststoffring und "Beipackzettel", aus: Schwarz

1997: 729.

Abb. 10: Pappbändchen und Stecknadeln der Rotoreliefs-Verpackung von 1935,

Duchamp Dossier Plate N (Ausschnitt), aus: Bonk/Hardigan/Hopps 1999: 45.

Abb. 11: Schellackplattenalbum,

[https://picclick.de/Altes-Schallplatten-Album-f%C3%BCr-Schellackplatten-10-

25-153992580301.html, 14.12.20].

Abb. 12: Faltmappe um Rotoreliefs 1953, Marcel Duchamp Plate 19, aus:

Bonk/Hardigan/Hopps 1999: 133.

Abb. 13: Alice Cooper Schoolʼs Out mit inner sleeve-Schlüpfer,

[https://www.popsike.com/ALICE-COOPER-SCHOOLS-OUT-LP-w-PAPER-

PANTIES-K56007/190109164604.html, 14.12.20].

Abb. 14: Alice Cooper Schoolʼs Out aufklappen,

[https://wimwords.com/2013/09/28/from-the-stacks-alice-cooper-schools-out/,

14.12.20].

Abb. 15: Alice Cooper Schoolʼs Out aufgeklappt,

[https://wimwords.com/2013/09/28/from-the-stacks-alice-cooper-schools-out/,

14.12.20].

Abb. 16: Rotoreliefs an der Wand hängend, Ausstellungsdesign, David Bermant

Foundation,

[https://davidbermantfoundation.org/project/rotorelief/, 14.12.20].

Abb. 17: Ausstellungsdesign für Boîte-en-valise 1942, Foto: Berenice

Abbott/Commerce Graphics Ltd. Inc., aus: Bonk/Hardigan/Hopps 1999: 84.

Abb. 18: The Beatles (White Album) flipback sleeve,

[https://recordmecca.com/item-archives/beatles-uk-first-pressing-apple-lp-white-

album/, 14.12.20].

Abb. 19: "Das White Album ausgepackt", aus: Grasskamp 2004: 112.

https://picclick.de/Altes-Schallplatten-Album-für-Schellackplatten-10-25-153992580301.html

https://picclick.de/Altes-Schallplatten-Album-für-Schellackplatten-10-25-153992580301.html

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Jana Mangold (Erfurt)web.fu-berlin.de/phin/beiheft23/b23t06.pdfSammlerstücken aus der Hand Marcel Duchamps. Vor ihm auf dem Boden steht eine offene und halb entleerte, limitierte