James Dean: De rebelde sem causa a mito midiático

GUILHERME POPOLIN

JAMES DEAN:

DE REBELDE SEM CAUSA A MITO MIDIÁTICO

Londrina

2012

GUILHERME POPOLIN

JAMES DEAN:


Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) apresentado ao Departamento de Comunicação – do Centro de Educação, Comunicação e Artes (CECA) – da Universidade Estadual de Londrina (UEL), como requisito para a obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social, com habilitação em Jornalismo. Orientadora: Profª. Drª. Maria Cecília Guirado de

Carvalho

Londrina 2012

GUILHERME POPOLIN

JAMES DEAN:


Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Departamento de Comunicação – do Centro de Educação, Comunicação e Artes (CECA) da Universidade Estadual de Londrina.

BANCA EXAMINADORA

____________________________________ Profª. Drª. Maria Cecília Guirado de

Carvalho Universidade Estadual de Londrina

____________________________________ Prof. Dr. Alberto Carlos Augusto Klein

Universidade Estadual de Londrina

____________________________________ Profª. Drª. Dirce Vasconcellos Lopes Universidade Estadual de Londrina

Londrina, _____de novembro de 2012.

Aos meus pais, Wagner e Sueli

Popolin.

AGRADECIMENTOS

Às pessoas mais importantes da minha vida: meu pai, minha mãe e

meu irmão. Aos meus pais, por todo suporte, sacrifícios e dedicação que,

independente de qualquer dificuldade, fizeram com que eu chegasse e passasse

pela universidade. Ao meu irmão, pela amizade verdadeira, companheirismo e

lealdade. Obrigado pelo respeito e por todo o amor.

À minha família, minhas queridas avós, minhas tias e meus primos.

Obrigado por toda a torcida, incentivo e apoio desde sempre. Em especial, minha tia

Cássia Popolin, por ter mostrado o jornalismo e suas inúmeras possibilidades. Acho

que a cegonha errou de endereço!

Não posso deixar de agradecer àqueles que tornaram incríveis meus

quatro anos de UEL. A todos da minha sala pelos bons momentos, risadas, piadas e

pelas experiências inesquecíveis. Juliana Benetti e Marielli Baratto pelo

companheirismo e amizade.

À Marina Dias, por ser essa florzinha que encanta minha vida.

Precisa de alguma prova de que os opostos se atraem? Rafaela Martins, com ela o

calçadão de Londrina nunca mais foi o mesmo. Karina Constancio (Kaká), sempre

com um conselho inteligente para me confortar. Beatriz Pozzobon, minha versão

feminina. Do drama na escada ao final da festa, sempre comigo. Mônica Alves, a

irmã que encontrei no CECA. Só um livro para dar conta de tudo o que passamos e

o quanto tudo foi especial para mim.

À Ciça, que desde o começo topou e apoiou minha ideia. Lapidou

uma pedra bruta, que a partir de uma folha rascunhada, passou a ter um trabalho

completo. Obrigado pelas dicas, atenção e competência. A pessoa certa, na hora

certa.

Aos professores José Maschio (Ganchão), Márcia Buzalaf, Maria

Rosa Abelin e Mário Benedito Sales (Bola). Aulas, histórias e conselhos, que além

do conhecimento acadêmico, ampliaram e deram base real à formação profissional.

Aos professores Beto Klein e Dirce Vasconcellos Lopes, por terem aceitado o

convite para participar da banca examinadora.

If a man can bridge the gap between life and death, if he can live on after he's dead, then maybe he was a great man.

James Byron Dean

POPOLIN, Guilherme. James Dean: de rebelde sem causa a mito midiático. 2012. 82 folhas. Trabalho de Conclusão de Curso (Comunicação Social - Jornalismo) – Universidade Estadual de Londrina, Londrina. 2012.

RESUMO

Na década de 1950, mudanças de comportamento começaram a ser notadas nos Estados Unidos da América. As atitudes de contestação ao tradicionalismo marcaram os jovens daquela época como a geração rebelde. O filme Juventude Transviada (1955) foi pioneiro ao retratar as transformações em curso na sociedade americana. Este trabalho analisa algumas nuances do filme que contribuíram para a formação do mito midiático James Dean. A metodologia busca nas perspectivas históricas, antropológicas e midiáticas compreender a formação do mito, baseada nas teorias de Edgar Morin e Joseph Campbell. A análise fílmica observa a construção do mito-herói James Dean, por meio de elementos cinematográficos, com apoio nos estudos de Syd Field e Marcel Martin. Os resultados mostram como Juventude Transviada contribuiu para a projeção do ator James Dean ao Olimpo moderno, que recebeu status de herói e se transformou em mito midiático. Palavras-chave: James Dean; Juventude Transviada; adolescência, mito; herói e cinema.

POPOLIN, Guilherme. James Dean: Rebel without a cause to a media myth. 2012. 82 pages. Final Paper (Graduation in Journalism) – Universidade Estadual de Londrina, Londrina. 2012.

ABSTRACT

In the 1950s, behavior changes began to be noticed in the United States. The opposition to traditionalism marked the youth of that time as the rebellious generation. The movie Rebel Without a Cause (1955) pioneered by portraying the changes that took place in American society. This paper examines some aspects of the movie that contributed to the construction of the myth James Dean. The methodology uses the historical, anthropological and mediatic perspectives to understand the formation of the myth, based on the theories of Joseph Campbell and Edgar Morin. By the analysis of the movie is possible to see the construction of the heroic myth James Dean through cinematic elements, supported on the studies by Syd Field and Marcel Martin. The results show how Rebel Without a Cause contributed to the projection of the actor James Dean to a modern Olympian, who won hero status and became a media myth. Keywords: James Dean; Rebel Without a Cause; youth, myth; hero and movie. .

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Rádio no carro de Jim ............................................................................ 17

Figura 2 – Batedeira ................................................................................................ 17

Figura 3 – Geladeira ................................................................................................ 18

Figura 4 – Geladeira ................................................................................................ 18

Figura 5 – Carros ..................................................................................................... 18

Figura 6 – Lambreta ................................................................................................. 18

Figura 7 – Pluralidade de vestimentas .................................................................... 20



Figura 10 – O pai de Jim usa avental ...................................................................... 22

Figura 11 – Risada de Jim quando vê seu pai com avental .................................... 22

Figura 12 – Camas separadas dos pais de Judy ..................................................... 23

Figura 13 – James Dean e a percussão .................................................................. 26

Figura 14 – James Dean ensaia Ballet .................................................................. 26

Figura 15 – James Dean lê The Complete Poetical Works, de James Whitcomb

Rile ........................................................................................................................... 26

Figura 16 – Aparelho de TV...................................................................................... 30

Figura 17 – Aparelho de TV...................................................................................... 30

Figura 18 – Quadros fílmicos na sequência da delegacia ....................................... 37

Figura 19 – Quadros fílmicos na sequência da briga de facas ................................ 38

Figura 20 – Quadros fílmicos na sequência do planetário ....................................... 39

Figura 21 – O penhasco .......................................................................................... 51

Figura 22 – O herói chega ....................................................................................... 51

Figura 23 – Platão não tem amigos ......................................................................... 51

Figura 24 – Jim é o centro ....................................................................................... 52

Figura 25 – Jim e Buzz ............................................................................................ 52

Figura 26 – Platão e Judy ........................................................................................ 53

Figura 27 – Cara ou coroa ....................................................................................... 53

Figura 28 – Teste .................................................................................................... 54

Figura 29 – O limite ................................................................................................. 54

Figura 30 – O Diálogo ............................................................................................. 55

Figura 31 – Beira do penhasco ................................................................................ 56

Figura 32 – Todos a postos ..................................................................................... 57

Figura 33 – O racha começa ................................................................................... 58

Figura 34 – O salto de Jim ....................................................................................... 59

Figura 35 – Reprodução curta-metragem ................................................................ 62

Figura 36 – Buzz está lá embaixo ........................................................................... 63

Figura 37 – Jim sobrevive ........................................................................................ 64

Figura 38 – Imagem publicitária da marca Lee, em 2010 ........................................ 68

Figura 39 – Zara 2011 ............................................................................................. 69

Figura 40 – Dolce & Gabbana ................................................................................. 69

Figura 41 – Reprodução – Vídeo Zara 2013 ............................................................ 69

Figura 42 – Reprodução – Vídeo Zara 2013 ........................................................... 70

Figura 43 – Videoclipe de Hollywood ...................................................................... 72

Figura 44 – Michael Bublé como James Dean ........................................................ 72

Figura 45 – Campanha publicitária .......................................................................... 73




SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 11

2 JUVENTUDE NORTE – AMERICANA NO PÓS-GUERRA .................................. 14

2.1 PRODUÇÃO DA ADOLESCÊNCIA .................................................................... 14

2.2 OS JOVENS E A MORAL .................................................................................... 19

2.3 O CINEMA E A ESTRELA HUMANIZADA .......................................................... 28

3 MITO E HERÓI EM JUVENTUDE TRANSVIADA .................................................. 33

3.1 CONSTRUÇÃO DO MITO JAMES DEAN ........................................................... 33

3.2 HERÓI DA REBELDIA ........................................................................................ 35

3.3 MITO CINEMATOGRÁFICO DO SÉCULO XX .................................................... 43

4 JAMES DEAN – A ESTRELA VIRA MITO MIDIÁTICO ......................................... 50

4.1 REFLEXOS ADOLESCENTES ........................................................................... 50

4.2 REPRESENTAÇÃO DA REBELDIA .................................................................... 56

4.3 CHEGADA AO OLIMPO MODERNO .................................................................. 63

CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................... 75

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................ 77

ANEXOS....................................................................................................................82

ANEXO A – DVD: Filme Juventude Transviada (1955).............................................82

11

1 INTRODUÇÃO

A década de 1950 foi marcada pela aparição de ícones culturais que

se tornaram referências e ainda fascinam gerações. Marilyn Monroe, como heroína

feminina, Elvis Presley, que traduziu em suas músicas a nova postura juvenil, e,

James Dean, que representou no cinema os problemas e anseios dos jovens,

transformando-se em herói adolescente. Este trabalho estuda a mitificação de

James Dean, ator de Juventude Transviada (1955)1, do diretor Nicholas Ray. O filme

(anexo A) ratifica a imagem rebelde carregada pelo ator e fornece elementos para

sua transformação em mito midiático.

A pesquisa estrutura-se em quatro capítulos, incluindo esta

introdução. O segundo capítulo aborda a produção da adolescência e sua afirmação

como uma nova classe independente, no contexto histórico do pós-guerra. O

advento da comunicação de massa inocula na sociedade norte-americana os

prazeres do consumo e a adoração aos ídolos do cinema. A Guerra Fria potencializa

o surgimento de movimentos, que contestavam os modos de vida tradicionais, como

a Geração Beat. A instituição familiar também passava por transformações, com

membros cada vez mais individualizados, situação evidenciada em Juventude

Transviada.

Para compreender a rebeldia do personagem, interpretado pelo ator

James Dean, esta pesquisa busca o contexto histórico em que a obra

cinematográfica foi produzida, considerando os aspectos sociais e culturais que

emolduravam a ascensão da rebeldia entre os jovens. Com a falta de referências

dentro de casa, os astros do cinema foram modelos de atitude, de moda e de

comportamento.

A classe média burguesa influenciou a aparição do happy end no

cinema, com as estrelas humanizadas, que favoreceram a projeção e a identificação

com os personagens. O culto às estrelas fez com que James Dean se tornasse um

dos maiores protótipos de rebeldia do século XX.

O terceiro capítulo traz a construção do mito, a partir do personagem

Jim Stark, interpretado por James Dean em Juventude Transviada. O filme

1 O título original Rebel Without a Cause, traduzido como Rebelde sem causa, anuncia um novo tipo

de delinquência, aquela feita por jovens que não tinham a necessidade de se rebelar. Fonte: IMDB. Disponível em <http://www.imdb.com/title/tt0048545>. Acesso em 30 out. de 2012.

12

estadunidense, produzido pela Warner Bros., inseriu na cultura de massa o modelo

do adolescente rebelde que busca satisfazer seus anseios de maneira delinquente.

O diretor Nicholas Ray, famoso por tratar de jovens vulneráveis e marginalizados em

seus filmes, captou em cada detalhe a problemática da adolescência.

Os elementos que contribuíram para a formação do herói

adolescente James Dean, antes que ele se tornasse mito midiático, são confirmados

por meio das sequencias que ilustram o estudo de Juventude Transviada, de acordo

com Joseph Campbell. A vida pessoal de James Dean confunde-se com a vida de

seu personagem, fator que contribuiu para a mitificação e construção do herói. O

conceito de arquétipo de Carl Gustav Jung corrobora para a análise, que aponta

para a cristalização desse mito no século XX. O cinema utiliza o inconsciente

coletivo para perpetuar heróis e histórias. Assim, Juventude Transviada lançou um

dos maiores modelos de rebeldia da história cinematográfica.

O quarto capítulo mostra James Dean como protótipo de herói

rebelde e mito midiático, consolidado por seu personagem em Juventude

Transviada. O instrumental teórico que estrutura toda esta pesquisa é o de Edgar

Morin, que estudou como a “cultura de massa (com seus diversos conteúdos)

interfere nas estruturas sociais e na vida social e doméstica de grupos e indivíduos.”

(TEMER & NERY, 2004, p. 95)

A sequência de um racha no penhasco, com rebeldia e risco de

morte, em Juventude Transviada, corrobora para formação do mito James Dean. A

análise fílmica, com respaldo dos autores Syd Field, Marcel Martin, Jullier e Marie,

entra neste estudo apenas para ressaltar os elementos que construíram o mito do

herói James Dean no cinema. A análise da linguagem cinematográfica propriamente

dita não é o propósito fundamental deste trabalho.

Com o lançamento de Juventude Transviada após a morte de James

Dean, o público ia ao cinema para ver a vida, o herói imortal. O homem recusa a

morte, mas se expõe a ela. O herói das mitologias foi retirado de seus pais ou seus

pais retirados dele, assim como James Dean que era órfão e viveu com um tio

desde os nove anos. Tanto na vida real, quanto na tela, James Dean era o herói da

adolescência e expressava em seus gestos suas necessidades e rebeldia.

Sua imagem reverbera até os dias atuais, por meio da reatualização

do mito. Exemplos de publicidade, de moda e da indústria fonográfica provam que

James Dean transformou-se em mito midiático, ao ultrapassar os limites do grande

13

ecrã e se alojar no imaginário daqueles com acesso aos meios de comunicação e

cultura. James Dean morre e o mito nasce.

14

2 JUVENTUDE NORTE – AMERICANA NO PÓS-GUERRA

2.1 PRODUÇÃO DA ADOLESCÊNCIA

Se o século XX fosse um filme, a década de 1950 seria seu ponto de

virada. O cinema se reinventava – com novas tecnologias e relançava estrelas –

para sobreviver ao advento da TV. O mundo tinha medo de uma nova guerra e os

adolescentes queriam seu espaço. Clássico por se passar nesse contexto histórico e

lançar o ator James Dean como mito midiático, o filme Juventude Transviada (1955),

do diretor Nicholas Ray, retratou a atitude rebelde que surgia entre os jovens.

Até o final do século XIX, o conceito de adolescente não existia. Os

jovens passavam direto da infância para a idade adulta, por começarem a trabalhar

ou por qualquer mudança que caracterizasse o começo de uma vida adulta. Em

1898, o psicólogo americano Stanley Hall cunhou o termo “adolescência”. Para ele,

a idade para deixar a escola deveria ser 16 anos, não mais 14. Já os universitários

deveriam ficar dispensados das exigências da vida adulta, tornarem-se mais

dependentes e entrar no mercado de trabalho mais tarde. Depois da I Guerra

Mundial (1914 - 1918), os meios de comunicação de massa (MCM) e a indústria

cultural tiveram seus efeitos potencializados como fontes de referências. Com os

pais recrutados ou trabalhando no esforço de guerra, os jovens se espelhavam nos

modelos de comportamento transmitidos pelos jornais, pelas revistas e pelo cinema.

Nos anos de 1940, a palavra teenager (adolescente) passa a definir

o período que vai dos 13 ou 14 até aos 19 anos. Nos Estados Unidos da América

(EUA), o vocábulo apareceu pela primeira vez, na imprensa, em dez mandamentos

publicados, em 1945, pelo jornal New York Times, como a "Carta de Direitos do

Teenage". Após a II Guerra Mundial (1939 - 1945) surgiu uma cultura dedicada

especialmente aos mais novos, que movimentou a indústria do entretenimento.

(SAVAGE, 2007)

A explosão da indústria fonográfica foi possível em função desta

nova classe. O rock, ritmo novo e acelerado, traduzia e embalava a vida dos

adolescentes. Esse modelo e imagem da adolescência foram exportados para o

mundo todo. Houve uma produção da juvenilidade. Os jovens subiram nas

hierarquias, com a desvalorização universal da velhice. A idade adulta se

rejuvenesceu. A juventude é a adolescência. Na adolescência, o jovem procura a

15

condição adulta, sua autenticidade e a integração na sociedade. Surge a recusa

pelas relações hipócritas, convencionais e tabus. “É então que ocorre seja a dobra

niilista sobre si ou sobre o grupo adolescente, seja a revolta – revolta sem causa ou

revolta que assume as cores políticas”. (MORIN, 1981, p. 154 – 155)

O futuro do teenage coincidiu com a ascensão dos EUA ao

monopólio capitalista, no pós-guerra. Os valores americanos eram divulgados

baseados na ideia do teenage. Um novo modo de vida agregava a busca pelo prazer

imediato, consumo de produtos e inclusão social medida pelo poder de compra:

As muitas interpretações possíveis para juventude haviam se resumido a uma só: o consumidor adolescente. Tomando vulto graças a um intrincado ecossistema de pressões de pares, a desejos individuais e ao marketing inteligente, a teenage resolvia a questão proposta pela guerra: em que tipo de sociedade de massa viveremos? Em contraste com o fascismo, o futuro americano seria ordenado em torno do prazer e da aquisição: a utilização da produção em massa para o lazer descartável como revistas, cosméticos e roupas, assim como equipamentos militares. (SAVAGE, 2007, p. 497-498)

A cultura de massa cristaliza a nova classe, fornece heróis e

modelos. Os modelos dominantes não são mais os da família ou da escola, mas os

gerados pela mídia. São modelos rejuvenescidos e homogeneizados. Alguns dos

novos paradigmas da sociedade americana podem ser visualizados em Juventude

Transviada. No filme, Jim Stark (James Dean) é um adolescente rebelde. Seu pai,

Frank Stark (Jim Backus) e sua mãe Mrs. Carol Stark (Ann Doran) mudam de cidade

a cada ato delinquente do filho. Em Los Angeles, Jim conhece Judy (Natalie Wood)

e John Crawford (Sal Mineo), apelidado como Platão, onde o envolvimento com uma

gangue vai gerar consequências trágicas.

A partir da década de 1950, as tendências individuais tomaram

consistência, com a constituição da classe adolescente em escala mundial. Os

grupos adolescentes afirmaram sua própria moral, seus uniformes (blue jeans,

blusões, suéteres), seguiram sua própria moda e reconheceram seus heróis. No

cinema, a cultura de massa estereotipa o amor e o sucesso com o happy end – final

feliz que virou padrão para a maioria dos filmes. Ao contrário, em filmes como os de

James Dean, o adolescente impõe seu sentimento de tragédia. Porém, em

Juventude Transviada, o final é trágico, mas o herói, interpretado por James Dean,

sai ileso.

16

(...) talvez esteja profundamente marcada por esse sentimento de aniquilamento-suicídio possível da humanidade que fez nascer a bomba atômica. (...) É isso que pode explicar o fato de a adolescência ter podido cavar uma abertura na cultura de massa: James Dean foi o primeiro e o supremo herói da adolescência, encarnando fúria de viver e rebelião sem causa, frenesi e lassidão, aspiração à plenitude e fascinação pelo risco. Sua vida autenticando sua morte, sua morte autenticando sua vida. James Dean foi o Shelley da cultura de massa. Em seu rastro vieram Anthony Perkins, Belmondo. Depois o rock and roll e o ye-ye-ye foram a causa de uma nova erupção adolescente em escala mundial. (MORIN, 1981, p. 156)

Na década de 1950, o mundo se reerguia e vivia as consequências

da II Guerra Mundial, que teve como vencedores os EUA e a União das Repúblicas

Socialistas Soviéticas (URSS). A esperança seria de tempos de paz e

desenvolvimento, mas o que surgiu foi a apreensão e o medo de um novo conflito.

As duas potências, EUA (capitalista) e URSS (comunista) disputavam a hegemonia

e o controle do globo, na chamada Guerra Fria.

A Guerra Fria ficou conhecida como a guerra ideológica, pela não

existência de conflitos diretos entre os países opositores. Para Fenelon, a Guerra

Fria direcionou a ideologia destes países, com o intuito de levar a “população a

apoiar a intervenção militar como forma de ação política, na tentativa de assegurar

para si a hegemonia e o controle das respectivas áreas de influência.” (1983, p. 14).

EUA e URSS brigavam pela hegemonia ideológica do globo:

Gerações inteiras se criaram à sombra de batalhas nucleares globais que, acreditava-se firmemente, podiam estourar a qualquer momento, e devastar a humanidade. (...) A URSS controlava uma parte do globo, ou sobre ela exercia predominante influência — a zona ocupada pelo Exército Vermelho e/ou outras Forças Armadas comunistas no término da guerra — e não tentava ampliá-la com o uso de força militar. Os EUA exerciam controle e predominância sobre o resto do mundo capitalista, além do hemisfério norte e oceanos, assumindo o que restava da velha hegemonia imperial das antigas potências coloniais. Em troca, não intervinha na zona aceita de hegemonia soviética. (HOBSBAWN, 2009, p. 224)

Em um contexto de fragilidade e medo, a sociedade americana

passou por transformações na década de 1950. A mulher, que serviu de mão-de-

obra durante a guerra, continuou a procurar sua independência e o trabalho fora de

casa. Os jovens contestaram o modo de vida dos adultos, com novos estilos de

17

moda, de música e de comportamento. Automóveis, eletrodomésticos e objetos de

conforto ganharam a popularização.

A nova moda adolescente, com cortes de cabelos ousados, jaquetas

de couro e calças jeans aparecem ao longo de Juventude Transviada. Os jovens

apresentam uma nova maneira de se comportar, revelando a debilidade na nova

geração da família americana.

Os americanos viviam com o conforto das novas tecnologias que

emergiram e foram difundidas após a II Guerra Mundial – que operou como

catalisador para a maioria das mudanças de comportamento e das atitudes culturais

do período. A presença de automóveis durante todo o filme confirma o fácil acesso e

o deslumbramento dos adolescentes pelos veículos. Verificam-se novos elementos

na organização familiar: uma máquina de lavar, uma batedeira, uma geladeira, uma

TV e aparelhos radiofônicos aparecem na composição do cenário.

Figura 1 – Rádio no carro de Jim

Fonte: Juventude Transviada (1955)

Figura 2 – Batedeira Fonte: Juventude Transviada (1955)

18

Figura 3 – Geladeira


Figura 4 – Geladeira


Figura 5 – Carros


Figura 6 – Lambreta


As novidades e o American way of life – conjunto de costumes e

modo de vida próprios dos americanos – eram disseminados pela mídia do país para

diferenciar o modelo americano da cultura comunista, considerada inferior. Neste

âmbito, os MCM contribuíram para a veiculação de propagandas, de séries e de

programas que exaltavam o estilo de vida dos EUA.

19

Séries de TVs lançadas na década de 1950 apresentam um retrato

da sociedade da época. Em I love Lucy (1951-1957)2, transmitida pelo canal CBS,

Lucille Ball interpreta Lucy, uma dona de casa não conformada com seu modo de

vida. Ela tenta se rebelar – do seu jeito maluco e cômico –, mas sucumbe à razão do

marido. A série pode ser vista sob dois pontos de vista: o feminista, pelo fato de

Lucy não aceitar sua vida, e o machista, pois Lucy sempre cede ao esposo.

2.2 OS JOVENS E A MORAL

A consagração da moral americana na TV é vista na série Papai

sabe tudo (1954 – 1960)3, transmitida pelo canal CBS. O modo de vida americano

era exaltado, sem levar em consideração as mudanças sociais e culturais do

período. A família Andersons tornou-se modelo de moral e dever cívico a ser

seguido.

Apesar das novidades tecnológicas, a moral americana continuava

apegada aos valores tradicionais. A comunicação de massa “controlava” as normas

sociais. Mesmo com o afrouxamento das maneiras tradicionais, os americanos

continuaram a prezar pelo moralismo e pelos manuais de etiqueta.

Através dos anos 40 e mesmo dos 50 os americanos aparentemente aceitaram as boas maneiras tradicionais. Fotografias de multidões - nas ruas, nos teatros, assistindo a desfiles, nos parques – mostram os homens de gravata, casaco, e durante algum tempo, até de chapéu. Segundo numerosos artistas e críticos, o espírito do “puritanismo” permaneceu muito forte. (...) Queixas sobre informalismo, falta de cortesia e desrespeito dos jovens aos mais velhos continuaram a ser ouvidas e eram devidamente anotadas pelos observadores sociais, mas apenas davam ênfase a temas bastante antigos. Ao mesmo tempo em que levava a toda a nação o conhecimento do que eram boas maneiras, a comunicação de massa estabeleceu um senso de limites mais rigoroso. (HARRIS, 1980, p. 150)

Entre os jovens, crescia o desejo de se diferenciar desta sociedade

“careta”. Em Juventude Transviada a pluralidade de estilos fica evidente,

principalmente pelas roupas dos personagens – maneira de demonstrar a

insatisfação. Na sequência em que Jim Stark vai à nova escola pela primeira vez,

2 Disponível: http://www.imdb.com/title/tt0043208/. Acesso em: 02 out. 2012

3 Disponível: http://www.imdb.com/title/tt0046600/. Acesso em: 02 out. 2012

20

alguns jovens, como o próprio Jim, estão vestidos de forma tradicional. Já outros

personagens e alguns dos atores da figuração vestem peças mais despojadas e

descontraídas. Segundo Martin (2003, p. 140) a sequência em um filme “consiste

numa sucessão de planos cuja característica principal é a unidade de ação (...) e a

unidade orgânica, isto é, a estrutura própria que lhe é dada pela montagem”.

Figura 7 – Pluralidade de vestimentas






Não existe elasticidade nas famílias que aparecem em Juventude

Transviada. Os diálogos entre pais e filhos são poucos e as conversas engessadas.

O pai e a mãe de Jim Stark vivem com constantes atritos e desentendimentos. O

olhar da mãe reprova as atitudes do pai em vários momentos. Assim, não

conseguem passar pelas crises, com soluções conjuntas.

21

A avó de Jim Stark aparece apenas duas vezes durante o filme e

passa quase despercebida, apesar de ser a única que retruca a Mrs. Carol Stark.

Supõe-se que ela mora com a família, na mesma casa. O personagem revela o

afrouxamento do respeito perante os mais velhos, isolamento e afastamento dos

eventos familiares. Durante o café da manhã, a mãe de Jim entrega a ele o lanche

para levar à escola, como se ela mesma tivesse preparado. A avó conta que foi ela

quem fez o lanche do neto, sob o olhar de desaprovação da mãe do garoto.

Os membros da família tornaram-se cada vez mais individualizados.

As prioridades individuais se sobrepuseram às coletivas. A privacidade e a

intimidade viraram base das relações familiares. De acordo com Tamara K. Hareven

(1980), a individualização contribuiu para a liberação dos indivíduos, eliminou a

elasticidade da família e sua capacidade de resistir às crises. Contribuiu para maior

separação entre membros da família, especialmente para o isolamento dos idosos.

Pelas casas e estilos de vida apresentados, supõe-se que as

famílias dos personagens principais e secundários de Juventude Transviada, sejam

de classe média. Platão é o único personagem que vive em um padrão mais alto.

Sua casa é maior que a dos outros personagens e possui uma empregada, que

também supre o papel da mãe ausente.

Jedward Pessen divide a população americana em classes alta,

média e baixa, cada uma subdividida em um segmento superior e inferior. Essa

estrutura hierárquica de seis níveis não funciona perfeitamente, mas nenhuma

categorização faz justiça às complexidades da vida em sociedade:

As famílias e os indivíduos que constituem uma classe distinta são mais ou menos semelhantes sob vários e significativos aspectos: seu nível de riqueza; os meios para alcançá-la; o prestígio e a qualidade desses meios; seu estilo de vida, inclusive suas formas de lazer; sua reputação social (baseada, entre outras coisas, em uma identidade racial, étnica e religiosa, o tipo e o prestígio da educação proporcionada aos seus filhos, as organizações às quais eles pertencem e o papel que nelas desempenham); a projeção do círculo social dentro do qual eles se movem (e por quanto tempo mantêm tal situação); e a influência e poder que controlam em sua própria comunidade e na sociedade americana em geral. (1980, p. 287)

Na sociedade moderna, o esforço da mão-de-obra é medido não

somente por produtos, mas também por padrões de tempo e produção. Nas famílias

de classe média, o trabalho no lar foi desvalorizado. Como não era pago, não tinha

22

horários padronizados e não levava à produção de bens visíveis, perdeu seu lugar

na hierarquia ocupacional.

É com o trabalho do lar, dentro de uma família de classe média, em

Juventude Transviada, que Nicholas Ray mostra qual o lugar do pai de Jim Stark

dentro da família. Em um momento que o filho precisa de conselhos e apoio, ele

encontra o pai, vestindo o avental da mãe, de joelhos no chão, recolhendo os restos

de comida que derrubou da bandeja que carregava. A situação e o avental mostram

a submissão do marido à esposa, já que era para ela que ele havia levado o jantar.

A situação, incomum para a época, provoca o riso, desdém e indignação do filho.

Figura 10 – O Pai de Jim usa avental

Fonte: Juventude Transviada(1955)

Figura 11 – Risada de Jim quando vê seu pai com avental


Jim Stark havia participado de uma disputa com canivetes e estava

com pequenos ferimentos. O pai, ainda com o avental, trata o filho com candura e

tenta limpar as feridas. Essa passagem simboliza a desestruturação e a abertura

para novas organizações familiares. Nos produtos da cultura de massa há um

ofuscamento da figura dos pais. Nos filmes, com a temática familiar, como em Morte

de um Caixeiro-Viajante (1951) de Lásló Benedek e Vidas Amargas (1954) de Elia

Kazan, o pai começa a aparecer em papeis marginais e a mãe apresenta-se

decaída:

http://www.cineplayers.com/perfil.php?id=34523

23

A grande família baseada na autoridade do pai-chefe deu lugar ao lar restrito, baseado no casal. A emancipação da mulher e a promoção generalizada dos valores femininos destronaram o soberano masculino. Este, aliás, aceita seu novo papel. Os novos pais seriam incapazes de impor uma autoridade na qual não acreditam. Não tem mais tabus a fazerem respeitar, virgindade de filhas e salvaguardar, culto dos ancestrais ou ética paterna e transmitir aos meninos. São pais-maternais, “companheiros” afetuosos. A criança tem que lutar menos com o pai para tornar-se adulto, mas tem maior dificuldade em identificar-se com seu pai. Há o enfraquecimento da imagem paterna. (...) a ausência de pai é experimentada como vazio, angústia, aborrecimento... Há, sem dúvida, um apelo inconsciente no sentido do pai ideal, autoritário, mas humano, que faltou às vítimas cada vez mais numerosas de um pai humano demais. (MORIN, 1981, p. 149 – 150)

Em Juventude Transviada temos uma nova configuração familiar,

em que a palavra máxima de ordem não é mais a do pai. A mulher aparece como

dominadora da casa. Ela só não consegue controlar o filho, que exerce sua

delinquência sem punições efetivas. Os pais – que representam a instituição familiar

– tornam-se impotentes perante essa situação.

Se na casa de Jim Stark, em Juventude Transviada, o pai sofre a

opressão de uma esposa dominadora, na casa de Judy, a situação é oposta.

Percebe-se o contraste evidente da estrutura familiar na cena do jantar em que o

pai, ocupando a ponta da mesa, mima o filho mais novo e não aceita as

demonstrações de carinho da filha, Judy. A mãe nada pode fazer, a não ser servir o

jantar.

Outro símbolo do moralismo americano na casa de Judy está no

quarto de seus pais. Ao contrário do convencional, eles dormem em camas

separadas. Nicholas Ray aproveitou o Código Hays – ou Código de Produção –, que

regeu as produções cinematográficas sob os padrões morais até meados da década

de 1960, para ilustrar a relação ortodoxa dos pais de Judy.

Figura 12 – Camas separadas dos pais de Judy


24

A cada ato delinquente de Jim Stark, os pais mudam de cidade na

tentativa de abrandar e superar a situação. Supõe-se que os pais apresentam tal

atitude pela falta de uma educação firme ou para manter a aparência de uma família

estruturada e feliz. No passado, a família cumpria as funções ligadas à economia e

realização de tarefas. Hoje, as funções são meramente emocionais. A família é

idealizada como refúgio universal e como abrigo emocional em relação ao mundo

exterior:

Embora a família mude mais gradativamente do que outras instituições, educadores, moralistas e planejadores sociais temem frequentemente a desintegração dela sob as pressões das mudanças sociais. Realmente, cada geração pensou estar testemunhando o colapso da família “tradicional”. (...) Mais do que quaisquer outros acontecimentos, porém, a industrialização e a urbanização foram vistas na última década e meia como as principais ameaças à vida familiar tradicional. Esta preocupação muito intensa com a família, tanto no passado quanto no presente, indica o lugar fundamental que a família ocupa na cultura americana. (HAREVEN, 1985, p. 425 – 426)

No filme Juventude Transviada, a dessacralização das antigas

normas de convivência e das relações familiares é evidente. Logo na primeira

sequência, que se passa em uma delegacia, Jim Stark não respeita as regras do

ambiente e nem os policiais, personagens que representam a autoridade e as leis.

O fato do adolescente estar detido por perambular bêbado pelas ruas mostra a falta

de consideração e respeito pelas normas da instituição familiar, na qual está

inserido. É a dessacralização da autoridade e da família.

Juventude Transviada foi pioneiro ao retratar nas telas do cinema o

novo estilo de vida juvenil. A rebeldia já havia sido tema de O Selvagem (1953)4,

porém, o filme mostrara apenas um grupo de motoqueiros delinquentes que

viajavam de cidade em cidade para brigar e pilhar. Estrelado por Marlon Brando, a

obra cinematográfica do diretor László Benedek não aprofundou a discussão das

mudanças pelas quais a sociedade norte-americana passava.

Já Nicholas Ray, diretor de Juventude Transviada, tocou na ferida

dos americanos ao expor na grande tela as polêmicas e as transformações vividas

pelos jovens adolescentes e suas famílias. O personagem Jim Stark representou o

4 Fonte: <http://www.imdb.com/title/tt0047677/> Acesso em 10 nov. 2012.

25

novo padrão nas relações familiares, contribuiu para moldar toda uma geração

carente por referências diferentes daquelas impostas pelos pais. Os próprios pais se

viam perdidos. Passaram sua juventude em tempos de guerra e recessão. Com

novos tempos, os velhos ensinamentos e maneiras já não faziam sentido.

E foi contra as normas familiares e sociais, que os movimentos de

contestação, que sempre existiram ao longo da história humana, se opuseram na

década de 1950. Com a popularização dos meios de comunicação de massa e a

transformação dos fatos cotidianos em espetáculo pela mídia, os atos e os ideais

dos grupos que lutavam contra os padrões receberam enorme visibilidade.

Os adolescentes afirmaram sua revolta e a insociabilidade da

adolescência de várias maneiras. Uma onda de inconformismo, que começou na

década de 1940 e passou por toda a década de 1950, foi chamada de Geração

Beat, e preparou o mundo para o movimento da contracultura5 da década seguinte –

1960. Para os Beats não bastavam ilusões de felicidade, carros rápidos e novidades

eletrônicas.

O termo Beatnik veio da fusão de Beat com Sputnik – satélites

soviéticos enviados para estudos no espaço. Os poetas e escritores Beats – com

seu representante mais famoso, Allen Ginsberg – eram como foguetes, inquietos e

criativos, contrastavam com o marasmo e a caretice da década de 50 americana. O

termo Beat também é associado com o swing do Jazz, balanço e liberdade que o

gênero musical trouxe. Ou seja, também se explica o termo nos textos e na vida das

pessoas daquela geração, marcados pela fluência, improviso e ausência de normas

fixas.

Elementos da biografia de James Dean reforçam a ligação do ator

com a Geração Beat. Antes de compor o quadro de estrelas de Hollywood, era

conhecido por suas roupas desleixadas, unhas sem cortar e cabelos despenteados.

O interesse por músicas, livros, danças e filmes apresentavam características dos

beatniks.

5 Conjunto de manifestações culturais que floresceram na década de 1960. As características básicas

do fenômeno eram as diferentes formas de manifestação, diferentes da cultura vigente. Também conhecida como cultura marginal. (MACIEL apud. PEREIRA, 1984, p. 13)

26

Figura 13 – James Dean e a percussão

Fonte: <http://anotherzoeday.blogspot.com.br/2010/03/random-sunday.html.> Acesso em: 07 nov. 2012

Figura 14 – James Dean na aula de dança, ministrada por Katherine

Dunham.

Fonte: <http://anotherzoeday.blogspot.com.br/2010/03/random-sunday.html.> Acesso Em: 07 nov. 2012

Figura 15 – James Dean lê The Complete Poetical Works, de James Whitcomb Riley

Fonte: <http://www.jamesdean.com/viewheadline.php?id=3559.> Acesso em: 07 nov. 2012

http://anotherzoeday.blogspot.com.br/2010/03/random-sunday.html

http://www.jamesdean.com/viewheadline.php?id=3559

27

Vários membros da Geração Beat eram oriundos da classe média,

que romperam com os valores e padrão moral de sua classe. Nos EUA dos anos 50,

os Beats surgiram aliados aos delinquentes juvenis e próximos das minorias,

demonstrando a insatisfação e o lado reprimido dos norte-americanos:

Na melhor das hipóteses, a Geração Beat é associada diretamente à ótica de Hollywood diante da juventude transviada, dos rebeldes-sem-causa do tipo encarnado nas telas, por James Dean e Marlon Brando. (...) Que a figura de James Dean e Marlon Brando, ligada às Gangs de rebeldes e delinquentes juvenis com motocicletas e roupas negras de couro na década de 50 americana, tenha a ver com a Geração Beat em alguns pontos é fato. Mas que traduza, realmente, o que significou a cultura dessa geração é outra coisa bem diferente. (BUENO; GÓES, 1984, p. 7-8)

As grandes manifestações pacifistas, anti-Vietnã e anti-nucleares,

festivais e shows de rock, lutas pelas minorias e lutas pelos direitos civis que

tomaram a América na década de 1960 tiveram sua gênese na Geração Beat e na

cultura de massa. Na década de 60, a dissidência jovem existiria em grande escala,

com jovens abandonando as universidades ou colégios e recusando o serviço

militar:

Esse espírito libertário e questionador da racionalidade ocidental, que viria a marcar tão fortemente isto que ficou conhecido como a contracultura, já se anunciava nos Estados Unidos, desde os anos 50, com uma geração de poetas – a beat generation – que produziu um verdadeiro símbolo do fenômeno com o poema “Howl” (Allen Ginsberg, 1956), que, traduzindo, significa uivo ou berro. Nesta mesma época, com seu apogeu por volta dos anos 1956-1968, surge o rock-’n-roll, sintetizado na figura provocativa de Elvis Presley, aglutinando um público jovem que começava a fazer deste tipo de música a expressão de seu descontentamento e rebeldia, tornando inseparáveis a música (ou a arte) e o comportamento. É a chamada juventude transviada, com suas gangs, motocicletas e revoltas contra os professores nas salas de aula. (PEREIRA, 1984, p. 9-10)

O documentário Juventude Transviada: Inocentes provocadores

(2005), produzido por Sérgio Palermo, mostra que para produzir Juventude

Transviada, Nicholas Ray pesquisou o cotidiano de algumas gangues em Los

Angeles. A proliferação destes grupos rebeldes foi umas das motivações do diretor

para criar a história do roteiro. O ator Frank Mazzola, que interpretou Crunch, fez

parte de uma gangue na vida real, nas ruas de Hollywood. Ele foi responsável por

28

revisar o roteiro e ensinar James Dean a lutar com uma faca, de maneira

convincente.

2.3 O CINEMA E A ESTRELA HUMANIZADA

A invenção do cinematógrafo pelos irmãos Lumière, no final do

século XIX, é considerada como o início da história do cinema. O aparelho permitia

fixar e registrar instantes em fotogramas – criava, assim, a ilusão de movimento. Se

em sua gênese, o cinema reproduzia a realidade, ao longo do século XX, com o

desenvolvimento das câmeras de filmar, o cinema ofereceu sonhos, semideuses e

estrelas.

Durante a década de 1930, as estrelas – ou star – eram mais

importantes do que os realizadores de um filme. O star system reinou até os anos

50. Edgar Morin (1989) denomina o fenômeno das estrelas do cinema como mito

moderno, já que as estrelas são humanos, divinas, suscitam um culto e uma espécie

de religião.

O mito das estrelas é sustentado pela sociedade urbana e burguesa.

De 1919 até os anos de 1930, o cinema apresentou grandes arquétipos como a

femme fatale, as vamps e os heróis. O sucesso nas telas significava o apogeu da

vida mítico-real dos atores. As estrelas viviam acima dos mortais, em mansões que

pareciam castelos. O casamento era ignorado e os amores confusos e

incompreendidos. (MORIN, 1989)

A partir da década de 1930, o cinema passa por transformações. A

busca pelo otimismo, para superar a crise de 1929, aumenta o público e o lucro das

salas de cinema. Surgem nesse período o happy end – final feliz –, o realismo e os

temas psicológicos. As mudanças na produção têm relação com o imaginário

cinematográfico do espectador, cada vez mais burguês. A psicologia popular

também se aburguesava, com as conquistas sociais, novas necessidades e formas

de lazer. As estrelas e heróis, antes intocáveis e idealizados, começaram a oferecer

características reais de identificação com o espectador.

Juventude Transviada faz parte desse contexto. O roteiro trata da

nova realidade da sociedade americana e suscita discussões sobre o

comportamento dos jovens. Os personagens principais do filme vivem em um mundo

burguês e de classe média. Os 111 minutos da película retratam apenas um dia na

29

vida dos personagens principais, o que caracteriza o espírito fugaz e instantâneo da

adolescência. O herói do filme, vivido pelo ator James Dean, tem características

humanas e vive dilemas, transferíveis a qualquer pessoa do mundo real. O happy

end aparece, pois mesmo com uma morte na última sequência, o herói sai ileso no

conforto de um carro, nos braços de sua garota e acompanhado pelos pais.

É dentro desse quadro que se desenvolve o romantismo burguês. O imaginário se envolve muito mais diretamente com o real, e o real com o imaginário. O laço afetivo entre espectador e herói torna-se tão pessoal, no sentido mais egoísta da expressão, que o espectador passa a temer aquilo que antes exigia: a morte do herói. O happy end substitui o fim trágico. A morte e a fatalidade recuam diante de um otimismo providencial. (...) O espectador que prefere as vantagens consoladoras da felicidade (predominância da identificação) às vantagens purificadoras da morte do herói (predominância da projeção) sustenta igualmente um mito latente de imortalidade (...). O agravamento da angústia da morte caracteriza aliás a consciência burguesa; manifesta-se, no quadro do realismo, pela evasão da realidade. Mas, se essa imortalidade artificial sustenta o prestígio mítico da nova estrela, não lhe traz por outro lado nenhum privilégio em relação à estrela dos grandes tempos. Ao contrário, a antiga estrela não temia mergulhar na morte. A imortalidade é sinal de uma fragilidade nova da estrela-deusa. (MORIN, 1989, p. 11)

Logo após o término da II Guerra Mundial, o ano de 1946 foi inteiro

de paz. Foi também o ano em que o cinema norte-americano, depois de meio século

de existência, ficou mais popular. Segundo Robert Sklar (1975), a frequência

semanal nos cinemas cresceu em termos de “espectadores potenciais” – pessoas

capazes de chegar a uma bilheteria, deixando de lado os jovens, os velhos, os

doentes, os internados em instituições e qualquer pessoa que não pudesse ter

acesso aos cinemas. Quanto mais instrução, ou nível de renda, uma pessoa tivesse,

mais ela frequentava as salas cinematográficas. Homens e mulheres mantinham o

público equilibrado. Nessa época, os jovens eram mais assíduos que os mais

velhos.

No começo da década de 1950, as redes de televisão começaram a

ganhar força e a se popularizar nos EUA. Ter seu próprio televisor era mais um

exemplo do American way of life. Em Juventude Transviada, o aparelho de TV já faz

parte da rotina da família Stark. Quando Jim retorna para casa depois de um racha,

ele encontra seu pai adormecido, com a TV ligada, sem programação, indicando ser

tarde da noite.

30

Figura 16: Aparelho de TV


Figura 17: Aparelho de TV


Os canais de TV aproveitaram os atores reserva de Hollywood e os

que faziam os filmes “B”. Cresceu a produção de filmes semanais de variados

gêneros para a TV. Muitos americanos deixaram de frequentar o cinema após o

advento dos televisores. O sonho do cinema na sala de casa se tornara real. Os

grandes estúdios de cinema começaram a procurar maneiras de manter a fidelidade

do antigo público e conquistar novos frequentadores:

Encontrou-se a resposta numa lente de ângulo mais amplo, que criava na tela uma imagem muito maior. O primeiro processo com a objetiva grande-angular foi introduzida pela Twentieth Century-Fox em 1953 sob o nome comercial de CinemaScope; processos semelhantes foram utilizados com os nomes de VistaVision e Panavision. (...) Era um bom truque – que acentuava a diferença entre uma vasta tela de imagem colorida aumentada pelo som estereofônico e a imagem da televisão, menor, branca e preta, não muito diferente das técnicas e estilos cinematográficos tradicionais. (SKLAR, 1975, p. 330)

Juventude Transviada começou a ser rodado em preto e branco.

Mas, pretendendo atrair o público e por questão de prestígio, o estúdio Warner Bros.

Entertainment Inc. decidiu que todos os filmes em CinemaScope seriam coloridos.

Nas gravações em preto e branco, as roupas dos personagens não tinham tons

31

específicos. Depois da mudança, o filme ganhou tons fortes, contrastantes e

imortalizou a jaqueta vermelha usada por James Dean.

Os tons muitas vezes esplendorosamente expressionistas de Ray e suas composições cheias em CinemaScope evocam a natureza febril da adolescência. Da mesma forma, Ray usa a arquitetura e os cenários, principalmente a diferença entre o espaço público e o privado, para aumentar nossa compreensão das emoções dos personagens. (ANDREW, 2008, p. 314)

Em meados da década de 1950, o cinema em crise não tentava

sobreviver apenas com aparatos técnicos – aumento da tela com o cinemascope e a

implantação da cor com o technicolor. Nessa época os estúdios trabalhavam para

relançar as estrelas.

A estrela nasce quando o nome do interprete se torna mais forte que

o da personagem e alcança uma projeção-identificação com o espectador. Os

estúdios hollywoodianos e as máquinas publicitárias misturavam realidade e

fantasia, a fim de manter um culto às “estrelas”. Os hábitos de consumo e os estilos

de conduta das personalidades eram propagados por propagandas, ilustrações e

fotografias. Os fabricantes de automóveis, as indústrias alimentícias e as lojas de

roupas tentavam acostumar seus clientes com a significação simbólica de nomes,

marcas e modelos do ano. Aparência e sucesso estavam estritamente ligados às

mensagens publicitárias, que eram seguidas com cuidadosa atenção:

Filmes e campanhas de propaganda em revistas e cartazes especificavam como o americano típico devia parecer e interagir. (...) Os filmes cobriam grande variedade de gêneros – romance, comédia, mistério, western, melodrama, romance histórico – mas quase todos continham cenas que exploravam as experiências humanas fundamentais e seus rituais. Milhões de espectadores viam como os artistas se vestiam, andavam, comiam, beijavam, discutiam, rezavam, falavam, viajavam – como eles entravam nos salões, pagavam contas, expressavam condolências, se comportavam nas festas. (HARRIS, 1980, p. 149)

Na década de 1950, os EUA afirmaram sua posição de modelo

cultural, seguido pelos outros países capitalistas do globo. O modo de vida e o

conceito da adolescência foram difundidos e aceitos mundialmente. O cinema, como

MCM, serviu como veículo para transpor as barreiras geográficas e carregar os

valores americanos. O filme Juventude Transviada aglutinou as transformações do

32

período e autenticou a imagem do rebelde adolescente, por meio do ator James

Dean, que se transformaria em mito midiático.

33

3 MITO E HERÓI EM JUVENTUDE TRANSVIADA

3.1 CONSTRUÇÃO DO MITO JAMES DEAN

Os mitos surgiram, na antiguidade, e se desenvolveram de acordo

com a complexidade de comunicação que os homens alcançavam. Criados para

explicar os fenômenos da natureza e situações do cotidiano que estavam além da

compreensão humana, os mitos fazem parte do imaginário das sociedades. De

acordo com Raphael Patai (1972), os mitos podem ser religiosos ou seculares, e

validam leis, instituições e crenças. Dessa forma, para Mircea Eliade:

Como se admite hoje, um mito narra os acontecimentos que se sucederam in principio, ou seja, ‘no começo’, em um instante primordial e atemporal, num lapso de tempo sagrado. Esse tempo mítico ou sagrado é qualitativamente diferente do tempo profano, da contínua e irreversível duração na qual está inserida nossa existência cotidiana e dessacralizada. (...) um mito retira o homem de seu próprio tempo, de seu tempo individual, cronológico, “histórico” - e o projeta, pelo menos simbolicamente, no Grande Tempo, num instante paradoxal que não pode ser medido por não ser constituído por uma duração. O que significa que o mito implica uma ruptura do Tempo e do mundo que o cerca; ele realiza uma abertura para o Grande Tempo, para o Tempo Sagrado. (ELIADE, 2002, p. 53 - 54)

James Dean rompeu com o seu tempo cronológico e histórico. Com

seu personagem em Juventude Transviada (1955), Jim Stark, trouxe novas

perspectivas de comportamento, com atitudes inéditas de rebeldia no seio familiar e

social. Foi projetado para o Grande Tempo, atemporal, pois ainda hoje é referência

como modelo de rebeldia.

O estilo das roupas de James Dean perpetua o mito e simboliza as

atitudes rebeldes. Até meados da década de 1950, a moda seguida pelos jovens

americanos era a mesma dos adultos; traje social, com paletó e chapeu. James

Dean trocou a camisa social pela camiseta de algodão, bagunçou os cabelos,

levantou o topete, calçou botas e vestiu duas peças fundamentais que

caracterizaram a rebeldia por todo o século XX: a calça jeans e a jaqueta de couro.

Os mitos seculares presentes no imaginário da sociedade

contemporânea influenciam mais que os mitos religiosos, predominantes em outras

épocas, como na antiguidade ou idade média. O mito secular tem mais influencia na

34

sociedade industrial. O homem moderno alterou seu conteúdo espiritual, com a

incessante dessacralização, porém, “ela não rompeu com as matrizes da sua

imaginação: todo um refugo mitológico sobrevive nas zonas mal controladas.”

(ELIADE, 2002, p. 14)

Apesar de permear diferentes contextos históricos, o mito garante a

sobrevivência do indivíduo na sociedade. Para Patai, os mitos têm um papel ativo na

modelagem da vida social, ao criar novos padrões e costumes. Entretanto, “para que

o mito exerça alguma influência sobre as pessoas, estas precisam acreditar na

verdade que o mito afirma.” (1972, p. 14)

Joseph Campbell mostra como os mitos se sustentam com o passar

do tempo, sem se tornar obsoletos:

As linhas gerais dos mitos e contos estão sujeitas a danos ou ao obscurecimento. As características arcaicas em geral são eliminadas ou reprimidas. Os elementos importados são revisados para se adequarem à paisagem, aos costumes ou às crenças locais e, no processo, sempre saem prejudicados. Além disso, no sem-número de recontagens de uma história tradicional, é inevitável a ocorrência de distorções acidentais ou intencionais. Para dar conta de elementos que se tornaram, por esta ou aquela razão, sem sentido, são inventadas interpretações secundárias, muitas vezes com uma habilidade considerável. (1995, p. 137)

De acordo com Patai (1972), o mito é preservado e transmitido, nos

grupos humanos, de geração em geração com o mesmo cuidado com que

preservavam e transmitiam os modos de fazer as atividades cotidianas de

sobrevivência. Os mitos se encaixam em várias esferas da vida humana, “(...) tudo

pode constituir um mito, desde que seja suscetível de ser julgado por um discurso. O

mito não se define pelo objeto da sua mensagem, mas pela maneira como a profere:

o mito tem limites formais, contudo não substanciais.” (BARTHES, 2009, p. 199)

James Dean proferiu seu discurso mitológico nas falas e atitudes de

seus personagens, em suas vestimentas e com seu estilo na vida real. Apesar de

alguns elementos datados, a essência e a imagem do ator no cinema e em ensaios

fotográficos ultrapassam os limites formais e históricos.

Em Vidas Amargas, de Elia Kazan, lançado em 1954, James Dean

interpreta Caleb ‘Cal’ Trask, jovem que tem sérios conflitos com o pai. O tema

central também é a oposição contra a instituição familiar. Já em Assim Caminha a

Humanidade, de George Stevens, de 1956, o ator vive Jett Rink, que rompe com as

35

antigas tradições texanas. De empregado, o personagem se transforma em grande

produtor de petróleo e membro da elite. James Dean não transmitiu apenas por meio

de Juventude Transviada sua mensagem mitológica, mesmo sendo este filme o mais

relevante para o tema da rebeldia.

Além de seus filmes, a imagem contestadora de James Dean foi

reforçada por publicações e entrevistas, que ressaltavam sua personalidade exótica,

humor peculiar e modos não convencionais. Se Marilyn Monroe foi a mulher mais

fotografada, James Dean deve estar entre os atores que mais realizaram ensaios

fotográficos.

Muitas das fotografias de James Dean mostram o ator em situações

comuns à vida de qualquer cidadão. Seja andando pela rua, lavando ou dirigindo o

carro, tomando um café, usando sua câmera, urinando e falando ao telefone ao

mesmo tempo, sobre sua moto, dentro de um caixão, lendo, sendo maquiado e –

hábito comum da época, mas hoje não recomendado – fumando.

Não, a mitologia não é uma mentira; mitologia é poesia, é algo metafórico. Já se disse, e bem, que a mitologia é a penúltima verdade penúltima porque a última não pode ser transposta em palavras. Está além das palavras, além das imagens, além da borda limitadora da Roda do Devir dos budistas. A mitologia lança a mente para além dessa borda, para aquilo que pode ser conhecido mas não contado. (CAMPBELL, 1991, p. 180)

James Dean, com sua carreira efêmera, deixou um legado suficiente

para ganhar o status de mito. Se seu corpo pereceu em 1955, sua imagem

reverberou pelas décadas seguintes. É conhecido em todo o mundo – os DVDs de

seus filmes possuem legendas em inglês, português, espanhol, chinês, coreano e

bahasa-indonês – como um eterno adolescente, imortalizado aos 24 anos.

3.2 HERÓI DA REBELDIA

O mito nasce como resultado das crenças de um povo e se torna

verdadeiro por meio de uma mentalidade coletiva. Os mitos podem refletir o medo

da mudança, um consolo contra a história. O mito do herói aparece nas sociedades

primitivas como um conforto contra a fraqueza humana.

36

De acordo com Martin Cezar Feijó (1984), a origem da mitologia dos

heróis divide-se entre a ideia de que os heróis foram indivíduos destacados em suas

sociedades, ou de que eram deuses rebaixados de povos dominados, que por

consequência perderam a condição de deuses.

O mito do herói está presente nas mais diversas culturas e se

mantém forte na literatura e cinema - produtos culturais - em variadas sociedades. O

herói percorre sua jornada e vence suas dificuldades e limitações históricas. De

acordo com Campbell, “o percurso padrão da aventura mitológica do herói é uma

magnificação da fórmula representada nos rituais de passagem: separação-

iniciação-retorno – que podem ser considerados a unidade nuclear do monomito.”

(1995, p. 17)

Juventude Transviada apresenta, em seu roteiro e montagem, a

fórmula para a construção do mito do herói. É possível ilustrar e exemplificar com

algumas cenas. A primeira sequência, em uma delegacia, caracteriza a separação e

rompimento de Jim Stark com a família. Além dele, Judy e Platão, que se tornariam

amigos posteriormente, também estavam detidos, todos por algum tipo de

delinquência ou por estarem na rua até tarde da noite.

Para os adolescentes, as atitudes de Jim Stark foram heroicas, pois

simbolizavam uma libertação das amarras dos pais. Segundo Malena Segura

Contrera (2000), a condição humana, mortal, faz com que o homem insista em

procurar as atualizações do tema do herói, em vários segmentos midiáticos. O

cinema é considerado um dos principais suportes para exibir o tema do herói e para

construir um diálogo entre mídia e mito.

A revolta de Jim Stark explode quando seu pai e sua mãe começam

uma discussão sobre o que ele pode ou não fazer. Jim grita: “Vocês estão me

enlouquecendo!”, a mãe fica pasma com a reação de Jim, que continua: “Você diz

uma coisa, ele diz outra; depois, mudam tudo de novo!”. O desconforto e a

desintegração familiar ficam evidentes.

37

Figura 18 – Quadros fílmicos na sequência da delegacia


Uma briga com canivetes representa a iniciação de Jim Stark aos

desafios para se afirmar na nova cidade. Buzz Gunderson (Corey Allen), líder de

uma gangue, retira um canivete do bolso e fura o pneu do carro de Jim. Ao tentar

trocar o pneu, Jim é surpreendido por Buzz, que saca novamente seu canivete e diz

que chegou a hora da aprovação, que aquilo era um “jogo louco”. Jim ainda resiste

às provocações.

É quando Buzz chama Jim de covarde – seu ponto fraco, já que é

assim que ele enxerga o próprio pai – que a briga começa. Os ataques de Buzz são

certeiros, enquanto os de Jim só ameaçam. Com um golpe, Jim consegue remover o

canivete da mão de Buzz, que fica desarmado. Buzz é empurrado até o parapeito e

fica com o canivete de Jim em seu pescoço. Jim pergunta: “Está satisfeito, ou quer

mais?”, e joga a arma no chão.

38

Figura 19 – Quadros fílmicos na sequência da briga de facas


A grande sequência final se divide em dois lugares: uma casa

abandonada e um planetário. A casa abandonada é uma antiga mansão que serve

como esconderijo para Jim Stark, Judy e Platão, adolescente que vive com a

empregada, não tem pai e não tem a atenção da mãe, que passa os dias viajando e

manda dinheiro por correspondência.

O trio tem como líder, Jim Stark. Eles fogem de suas famílias e da

gangue de Buzz. A gangue chega até a casa e surpreende Platão, que se sente

abandonado por Jim e Judy. A polícia chega à mansão. Platão, que possui uma

arma, foge para o planetário. Os policiais, Jim e Judy vão até o planetário em busca

de Platão, pois ninguém sabe qual a atitude que ele poderia tomar com a arma.

39

Figura 20 – Quadros fílmicos na sequência do planetário


Jim entra no planetário e consegue retirar as balas do revólver.

Quando Platão resolve se entregar, os policiais contrariando o menino iluminam o

ambiente. Sem saber que a arma de Platão estava sem balas, após uma atitude

agressiva do adolescente, os policiais atiram e acertam Platão. Jim sai ileso mais

uma vez e volta para casa com sua família, o que representa o retorno presente no

monomito.

O herói pode agir por vontade própria na realização da aventura, pode ser levado ou enviado para longe por algum agente benigno ou maligno, pode começar como um mero erro, como ocorreu com a aventura da princesa do conto de fadas; igualmente, o herói pode estar simplesmente caminhando a esmo, quando algum fenômeno passageiro atrai seu olhar errante e leva o herói para longe dos caminhos comuns do homem. (CAMPBELL, 1995, p. 35)

40

James Dean, assim como Jim Stark, foi levado pelas circunstâncias

do cotidiano a entrar em sua jornada. Em Juventude Transviada, os pais são

ausentes e não têm controle sobre o filho. James Dean cresceu sem a presença dos

seus pais. Ficou órfão de mãe aos oito anos, quando passou a ser criado pelos tios.

O mito do nascimento do herói é um dos mais fantásticos e segundo

Patai, “conta o maior de todos os feitos históricos – a emersão do ventre materno e a

sobrevivência ao trauma do nascimento. Semelhantemente, todos os mitos

procedem do poço negro do subconsciente (...)”. (1972, p. 29)

O herói das mitologias, sobretudo, é aquele que é separado dos pais

na infância, marginalizado, sem atenção e desprezado. A criança, para Campbell,

entregue ao desconhecido, conclui o ciclo da infância com o retorno ou

reconhecimento do herói. Depois de um longo período de obscuridade, tem seu

verdadeiro caráter revelado, ou seja, “(...) emergência de forças até então excluídas

da vida humana. Os padrões anteriores tornam-se fragmentos ou se dissolvem; o

desastre se nos apresenta aos olhos.” (1995, p. 171)

Jim Stark não se enquadrava nas normas do convívio social. Seja na

delegacia, na escola ou em casa, suas atitudes revelavam uma personalidade

avessa a qualquer regra socialmente imposta. James Dean era conhecido entre os

amigos pessoais e profissionais por sua personalidade difícil e seu humor

temperamental. O ator era famoso por suas atitudes fora do padrão considerado

comum.

Jim Stark sai ileso das situações com risco de morte em Juventude

Transviada. O herói cinematográfico está protegido pela ficção, a magia da tela não

deixa Jim morrer. Ele termina o filme confortado pelos pais – que mudavam de

cidade a cada delinquência do filho – e com Judy em seus braços. O herói

adolescente passou por suas provas – briga de canivete, racha, negociando com

Platão armado - e estava pronto para ser adulto.

Na vida real, o ator James Dean, também passa por provações.

Passa pela casa dos tios, onde cuida da fazenda, estuda na universidade, na escola

de atores, muda de cidade. Passa por testes e fracassos no teatro até, por fim,

alcançar o reconhecimento como ator e ser um nome conhecido em Hollywood.

Jim Stark conseguiu ficar com sua garota, Judy, mas James Dean

fracassou em suas tentativas amorosas. Seu namoro com a atriz Pier Angeli foi o

seu mais tórrido caso de amor. Entretanto, a atriz abandou James Dean e logo se

41

casou com outro homem. Jim Stark termina sua jornada – no cinema sua história

termina na última cena – a salvo e com um amor. James Dean viveu e experimentou

a crueldade da realidade. Seu fracasso não foi apenas no amor. Seguindo o lema

“dream as if you’ll live forever, live as if you’ll die today”(t.n.)6, James Dean termina a

sua história morto em um acidente de carro.

O herói deve sobreviver às provas, as quais é submetido. Durante

sua jornada depara-se com a deusa, figura feminina que representa, segundo

Campbell, a “totalidade do que pode ser conhecido”. O herói progride, aprende e

assiste às transfigurações da deusa. O encontro com a deusa significa o último teste

para que o herói receba a benção do amor e “a própria vida, aproveitada como o

invólucro da eternidade.” (1995, p. 67):

(...) ela jamais pode ser maior que ele, embora sempre seja capaz de prometer mais do que ele já é capaz de compreender. Ela o atrai e guia e lhe pede que rompa os grilhões que o prendem. E se ele puder alcançar-lhe a importância, os dois, o sujeito do conhecimento e o seu objeto, serão libertados de todas as limitações. A mulher é o guia para o sublime auge da aventura sensual. (CAMPBELL, 1995, p. 65)

O objetivo moral da jornada do herói pode ser salvar um povo, uma

pessoa ou defender uma ideia. O sacrifício justifica suas ações, mesmo que de outro

ponto de vista possa parecer que a ação não merecia tal gesto. Apesar do

julgamento, subjetivo a cada um, o heroísmo da proeza praticada não muda.

A busca por um objetivo está presente e acompanha o herói em sua

saga. Cada mitologia vai apresentar seu personagem e seu objetivo, com variações

de contextos e necessidades. Ao encontrar o que desejava, o herói precisa decidir

se permanece ou retorna ao seu local de origem.

Todas essas diferentes mitologias apresentam o mesmo esforço essencial. Você deixa o mundo onde está e se encaminha na direção de algo mais profundo, mais distante ou mais alto. Então atinge aquilo que faltava à sua consciência, no mundo anteriormente habitado. Aí surge o problema: permanecer ali, deixando o mundo ruir, ou retornar com a dádiva, tentando manter-se fiel a ela, ao mesmo tempo em que reingressa no seu mundo social. Não é uma tarefa das mais fáceis. (CAMPBELL, 1991, p. 142)

6 “Sonhe como se você fosse viver para sempre, viva como se você fosse morrer hoje”.

42

Cada cultura vai conceber o herói que se ajusta às suas

necessidades e ao momento histórico. Por exemplo, o herói típico das culturas

primitivas é aquele que matava os monstros na pré-história. O homem moldava o

mundo a partir da “selvageria perigosa”. O herói passa por um processo evolutivo

conforme a cultura se desenvolve e atinge um grau maior de complexidade nas

relações. Na história antiga, “Moisés é uma figura heróica, por exemplo. Sobe a

montanha, encontra-se no topo dela com Jeová e volta com as leis para a formação

de toda uma sociedade”. (CAMPBELL, 1991, p. 150)

Alguns heróis escolhem realizar sua empreitada, de acordo com

seus anseios. Outros se deparam com uma aventura determinada por terceiros,

como a que Atena manda seu filho, Telêmaco procurar o pai, Ulisses. (...) “essa

busca do pai é uma aventura heróica superior, para os jovens. E a aventura de

procurar o seu próprio horizonte, a sua própria natureza, a sua própria fonte.”

(CAMPBELL, 1991, p. 143)

Em Juventude Transviada fica evidente a fraca presença do pai na

família. Frank Stark é totalmente ofuscado pela mulher Mrs. Carol Stark. Jim Stark

busca um contato com o pai, mas não encontra as referências masculinas na figura

paterna (capítulo 2, p. 23). Essa configuração familiar justifica e permite entender

algumas das atitudes de Jim, que busca sua própria identidade. Jim tem pavor da

palavra covarde, que é como ele enxerga o pai. Por isso, se submete aos diversos

desafios, para não ser considerado esse tipo de homem.

Outro tipo de aventura é aquela que o herói é lançado a realizar,

quando não é a intenção, mas o acaso coloca o desafio à sua frente. Um exemplo

citado por Campbell é um mito céltico, em que o príncipe caçador é atraído por um

cervo a um canto da floresta. O animal se transforma e torna-se a Rainha da Colina

das Fadas. O herói se surpreende num mundo transformado:

(...) porque ele está sempre pronto para enfrentar a situação. Nessas histórias, a aventura para a qual o herói está pronto é aquela que ele de fato realiza. A aventura é simbolicamente uma manifestação do seu caráter. Até a paisagem e as condições ambientes se harmonizam com sua presteza. (1991, p. 143)

Apesar dos riscos, Jim Stark enfrenta as situações de acordo com o

seu instinto. Quando pede conselho ao pai, este responde covardemente e não

atende às expectativas do filho. As consequências parecem não importar.

43

O último ato da biografia do herói é a morte ou a partida. O sentido

da vida é resumido. “Desnecessário dizer, o herói não seria herói se a morte lhe

suscitasse algum terror; a primeira condição do heroísmo é a reconciliação com o

túmulo.” (CAMPBELL, 1995, p. 180)

3.3 MITO CINEMATOGRÁFICO DO SÉCULO XX

O herói moderno emerge ao passo que a tradição e religião têm

seus poderes enfraquecidos. Para Campbell, “a teia onírica do mito ruiu; a mente se

abriu à plena consciência desperta; e o homem moderno emergiu da ignorância

antiga, tal como uma borboleta do seu casulo, ou tal como o sol, de madrugada, do

útero da mãe noite.” (1995, p. 194)

Na década de 1950, a maior manifestação de contracultura – que

explodiria na década seguinte – tem sua gênese nos movimentos de contestação,

como os beatniks. As antigas tradições morais começam a se modificar e surge um

leque de novas possibilidades de fé. Os novos olimpianos ganham força e presença

na crença da população. Os olimpianos são os astros do cinema, os campeões,

príncipes, reis, playboys, exploradores e artistas célebres. O novo Olimpo é “o

produto mais original do novo curso da cultura de massa. As estrelas de cinema já

haviam sido anteriormente promovidas a divindades. O novo curso as humanizou.

Multiplicou as relações humanas com o público”. (MORIN, 1981, p. 106)

As sociedades passam a ser sustentadas pelos pilares econômico e

político, no lugar do religioso. Com os avanços tecnológicos, a industrialização no

final do séc. XIX, surgimento da indústria cultural e dos MCM, no séc. XX, os mitos e

heróis seculares tomam os lugares dos religiosos.

Nos Estados Unidos da América, os jovens teceram suas fantasias,

baseados na mitologia norte-americana do herói vernacular ou arquétipo. Super-

Homem e Dick Tracy nos quadrinhos, John Dillinger e Billy the Kid, bandidos da vida

real transformados em heróis, e as figuras de James Dean e Marlon Brando no

cinema, são exemplos.

Os efeitos psicológicos dos mitos e heróis foram estudados por Carl

Gustav Jung. O termo “arquétipo” foi cunhado pelo próprio Jung. Para o médico

psicanalista, a camada mais superficial do inconsciente é inata e foi denominada de

inconsciente pessoal. Já uma camada mais profunda foi chamada de inconsciente

44

coletivo, isto é, alguns conteúdos e modos de comportamento são idênticos em

todos os seres humanos.

Os conteúdos do inconsciente coletivo foram chamados de

arquétipos. Os conteúdos deste inconsciente são arcaicos, primordiais, imagens

universais que existem desde tempos remotos. Estão presentes em todo tempo e

em todo lugar. O inconsciente coletivo é herdado e consiste em formas

preexistentes. Os arquétipos podem tornar-se conscientes e conferir forma definida

aos conteúdos da consciência. (JUNG, 2002)

Os estudos de Jung deixam claro que os elementos da mitologia

presentes em nossa sociedade são os mesmos desde a antiguidade. Eles podem

ser encontrados na literatura e cinema modernos, apenas adaptando-se ao contexto.

Os elementos míticos e de identificação das histórias continuam os mesmo. Os

arquétipos permitem que os modelos mitológicos transitem pela história e pelo

inconsciente coletivo. Atuam no inconsciente de forma intensa, mais do que quando

se tornam conscientes:

O inconsciente coletivo é uma parte da psique que pode distinguir-se de um inconsciente pessoal pelo fato de que não deve sua existência à experiência pessoal, não sendo portanto uma aquisição pessoal. Enquanto o inconsciente pessoal é constituído essencialmente de conteúdos que já foram conscientes e no entanto desapareceram da consciência por terem sido esquecidos ou reprimidos, os conteúdos do inconsciente coletivo nunca estiveram na consciência e portanto não foram adquiridos individualmente, mas devem sua existência apenas à hereditariedade. Enquanto o inconsciente pessoal consiste em sua maior parte de complexos, o conteúdo do inconsciente coletivo é constituído essencialmente de arquétipos. (JUNG, 2002, p. 53)

James Dean torna-se um dos maiores arquétipos, mito de rebeldia e

herói adolescente do inconsciente coletivo do século XX, ao morrer em 30 de

setembro de 19557, antes do lançamento de seus dois últimos filmes, Juventude

Transviada (27 de outubro de 1955) e Assim Caminha a Humanidade (24 de

novembro de 1956). O ator James Dean validou a crença secular de um novo estilo

de vida para a juventude de sua época. Representou, no cinema, a necessidade de

uma ruptura com os antigos paradigmas morais, sociais e familiares enfrentados por

sua geração.

7 Fonte: BIVAR, Antônio. James Dean: o moço da capa. São Paulo: Brasiliense, 1983, p. 93.

45

No século XX, a concentração econômica estava nas mãos dos

países capitalistas desenvolvidos e de poucos grupos de comunicação, ou seja, a

chamada Indústria Cultural, que gera a cultura de massas. O herói é referência

constante na literatura, nos quadrinhos e no cinema. O sujeito anônimo projeta seus

anseios inconscientes e esquece sua impotência.

A produção em escala industrial do cinema projeta heróis que são

identificados pelos atores, não pelas personagens. Segundo Feijó (1984), três são

os tipos de heróis do cinema: o herói tradicional (o mocinho), o herói rebelde (nem

mocinho, nem bandido) e o anti-herói (quando o ator principal é o bandido).

O tipo de herói que mais atinge a juventude é o herói rebelde, que

permite ao jovem descobrir o que ele é. O herói rebelde transmite algum valor, mas

não é transformador da realidade, abre caminho para o jovem fazer sozinho suas

escolhas. James Dean simboliza os anseios de liberdade dos jovens ante o padrão

de vida adulto e tradicional, sejam de direita ou esquerda:

John Garfield, que morreu em 1952, abriu caminho para o maior fenômeno de herói rebelde do século XX: James Byron Dean. (...) Neste caso, o herói é jovem e não tem um objetivo definido; sabe que sofre as consequências de uma situação que ele não criou e por isso se rebelam, mesmo não sabendo o que colocar no lugar do que é contra. (FEIJÓ, 1984, p. 94)

Os novos olimpianos são responsáveis por ideais inimitáveis e

modelos imitáveis para o público. A natureza dos olimpianos é dupla, são sobre-

humanos em seus personagens e humanos em sua vida privada. A imprensa de

massa investe os olimpianos de um papel mitológico e mágico, porém, divulga suas

vidas privadas para permitir a identificação humana entre olimpianos e público:

(...) os olimpianos são os condensadores energéticos da cultura de massa. (...). Conjugando a vida quotidiana e a vida olimpiana, os olimpianos se tornam modelos de cultura no sentido etnográfico do termo, isto é, modelos de realização de vida. São heróis modelo. Encarnam os mitos de auto-realização da vida privada. De fato, os olimpianos, e sobretudo as estrelas, que se beneficiam da eficácia do espetáculo cinematográfico, isto é, do realismo identificador nos múltiplos gestos e atitudes da vida filmada, são os grandes modelos que trazem a cultura de massa e, sem dúvida, tendem a destronar os antigos modelos (pais, educadores, heróis nacionais). (MORIN, 1981, p. 107)

46

Os mitos ainda ditam padrões e modelos de vida a serem seguidos.

Aqueles que recebem maior apoio dos produtos midiáticos, como o cinema, se

propagam e têm grande influência sobre as pessoas. O cinema traz consigo a

ressurreição dos mitos arcaicos, com uma nova capacidade produtiva e reprodutiva.

Para Canevacci, “(...) através da reprodução ampliada do sempre igual, o cinema se

comunica com o mito. A tela torna-se afim à máscara. Um é o estereótipo e a outra,

o protótipo: ambos estão a serviço da ideologia, escondendo e mostrando ao mesmo

tempo.” (1990, p. 162)

Na época do lançamento de Juventude Transviada, que coincidiu

com a morte do protagonista na vida real, os jovens queriam imitar a estrela. Seja

com o corte de cabelo ou roupas, a comoção foi grande e o reforço midiático

potencializou as referências e as influências de James Dean. Muitos adolescentes,

na época da morte do ator, cometeram suicídio para morrer jovem e se tornar um

herói irrealizado.

Patai (1972) compara James Dean ao mito de Átis, que de acordo

com a mitologia grega se automutilou depois de violar o voto de castidade feito com

Cibele. Assim como os jovens que tiraram as próprias vidas após a morte de James

Dean, “(...) os seguidores de Átis [o seguiram] até a autocastração. O mito do grande

Átis motivou os jovens à autocastração, para se identificar com ele e assegurar-lhe o

regresso, à vida.” (p. 246)

Os MCM, especialmente o cinema, possibilitou a criação dessas

“novas figuras míticas”, criadas pela mídia e que ultrapassam os limites geográficos

e culturais. Independente da cultura de um país, o herói de um filme será sempre o

mesmo. Ele vai ser cultuado, vai ditar a mesma moda e comportamento em qualquer

lugar. Sobre o cinema e a homogeneização das culturas:

O cinema está realizando cada vez mais em escala mundial (restam bem poucas exceções do tipo da jovem siberiana) a homogeneização entre culturas muito diferentes da cultura cristã-burguesa, onde o cinema nasceu. (...) E isso tem, por um lado, o objetivo de contrastar o irresistível avanço da categoria de “imaginário coletivo”, versão cinematográfica do arquétipo junguiano, e, por outro, de fixar essa metodologia de imagens prototípicas em transformação. (CANEVACCI, 1990, p. 39-40)

O Brasil, fortemente influenciado pela cultura americana na década

de 1950, esperou pela estreia de Assim Caminha a Humanidade, último filme de

47

James Dean. O país também estava comovido pela morte da jovem estrela e todos

queriam ver sua última aparição na grande tela. James Dean demora alguns minutos

para ter sua primeira aparição. Segundo reportagem de Sérgio Augusto para a Folha

de São Paulo, em 14 de julho de 1985, a plateia foi ao delírio e foi possível ouvir

fortes suspiros, quando finalmente ele aparece.

O espectador, ao assistir um filme, pode mergulhar para dentro da

tela, analisar e visualizar os detalhes em cena. Além da imagem, o cinema conta

com o som, às vezes, legendas, que aprimoram e completam a percepção de quem

assiste à determinada obra. Antes representados por pinturas e esculturas, hoje os

heróis e mitos são personificados nos personagens do cinema. Raphael Patai afirma

que os mitos precisam de imagens individuais para concretizar suas características e

personificá-las. “Depois que nasce, essa imagem e o mito implícito se reforçam

mutualmente e intensificam a potência mitológica um do outro.” (1972, p. 258)

Segundo Canevacci, a transcendência religiosa do cinema com a

reprodutibilidade moderna torna-se irresistível ao espectador. Para o público, a

religião expressava a alienação do homem frente à natureza não compreensível, e

“do mesmo modo a fenomenologia do cinema – sucessor dela – representa a auto-

alienação da reificação ideológica.” (1990, p. 28).

“A morfologia do cinema impõe a conclusão de que a história narrada – seu significado oculto e evidente – é sempre a mesma, e que somente o acessório pode ser uma variação socialmente aceita. A essa regra adequou-se (de resto, como veremos, há séculos) o público espectador, impelido por uma secreta pulsão a ver reconfirmado o retorno do sempre idêntico, que não é apenas socializada na infância pela família e pela sociedade, mas que parece também confirmar a hipótese de uma gramática genética do comportamento.” (CANEVACCI, 1990, p. 78)

O controle da elite dominante sobre a sociedade ficou mais fácil com

a cultura e meios de comunicação de massa. No cinema, os estúdios perpetuam

suas ideologias e marcas através dos filmes e marketing. Com a criação dos mitos,

personificados em atores e atrizes, permanecem no imaginário comum, obtendo

lucro sobre tudo o que for comercializado com as imagens ou nomes pertencentes

aos seus castings, estejam eles mortos ou não.

Os jovens americanos encontravam no comportamento dos heróis

do cinema o ideal de uma vida perfeita e os modelos de conduta. As estrelas

48

olimpianas simbolizam os tipos ideais da cultura de massa. Para Morin, os heróis e

heroínas da vida privada, os astros e estrelas animam a imagem da verdadeira vida

e a busca pela felicidade:

Os olimpianos estão presentes em todos os setores da cultura de massa. Heróis do imaginário cinematográfico, são também os heróis da informação vedetizada. Estão presentes nos pontos de contato entre a cultura de massa e o público: entrevistas, festas de caridade, exibições publicitárias, programas televisados ou radiofônicos. Eles fazem os três universos se comunicarem; o do imaginário, o da informação, o dos conselhos, das incitações e das normas. Concentram neles os poderes mitológicos e os poderes práticos da cultura de massa. Nesse sentido, a sobreindividualidade dos olimpianos e o fermento da individualidade moderna. (1981, p. 108)

James Dean era avesso a eventos sociais e promocionais. Chegou a

faltar em sua primeira – e única première enquanto estava vivo – estreia no cinema,

do filme Vidas Amargas. Supõe-se que esta característica do ator dificultou uma

separação ator-personagem pelos veículos de comunicação. Por isso, as

características de seus personagens da ficção foram tomadas como reais. Quando

alguma característica de James Dean se relacionava com os personagens fílmicos,

tal particularidade era tida como verdadeira. O ator era apaixonado por velocidade e

corridas, mas isso não significa que ele corria em rachas, como seu personagem Jim

Stark em Juventude Transviada.

As classes dominantes sempre tiveram obsessão em controlar

forçosamente as camadas antagônicas da sociedade com a pretensão de

universalidade, ao apresentar visões do mundo e de toda a humanidade como algo

socialmente realizado. O controle foi potencializado com a comunicação de massa,

pela dos mass media, principalmente com o cinema, de penetrar na psique humana.

(CANECACCI, 1990)

Segundo Walter Benjamin, o cinema liquida o valor tradicional do

patrimônio da cultura. A representação de um personagem diante do público não é

tão importante quanto a representação do ator a si mesmo. Para o homem moderno,

a arte cinematográfica é significativa por oferecer a realidade.

Esse fenômeno é especialmente tangível nos grandes filmes históricos, de Cleópatra e Ben Hur até Frederico, o Grande e Napoleão. E quando Abel Gance, em 1927, proclamou com entusiasmo: ‘Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, farão cinema...

49

Todas as lendas, todas as mitologias e todos os mitos todos os fundadores de novas religiões, sim, todas as religiões... aguardam sua ressurreição luminosa, e os heróis se acotovelam às nossas portas’ ele nos convida, sem o saber talvez, para essa grande liquidação. (BENJAMIN, 1987, p. 2)

Os mitos e heróis foram divulgados pela história por meio dos

aparatos que os homens tinham ao alcance. No século XX, o cinema foi responsável

pela construção de mitos. Juventude Transviada, fruto de um período histórico

favorável à contestação, com um elenco de grande identificação com o público,

impostou em James Dean a imagem de herói rebelde. Imagem que reverberou pelos

anos e foi inspiração para vários segmentos do entretenimento mundial. Imagem de

mito midiático.

50

4 JAMES DEAN – A ESTRELA VIRA MITO MIDIÁTICO

4.1 REFLEXOS ADOLESCENTES

Em Juventude Transviada, a sequência que releva os valores

adolescentes da época – década de 1950 – e representa a fúria, é a do racha no

penhasco. Buzz, após a briga de facas com Jim Stark, no planetário, indica que

devem se encontrar no penhasco Millertown, e desafia Jim para uma chickie-run

(corrida da morte).

Para Syd Fied (2001), a maioria dos filmes divide-se em início, meio

e fim, ato I (apresentação), ato II (confrontação) e ato III (resolução),

respectivamente. A sequência, em um filme, unifica e sustenta um roteiro. Uma

única ideia liga uma série de cenas à mesma ação dramática, com início, meio e fim.

A sucessão de planos do racha no penhasco também pode ser

dividida em três partes: apresentação, confrontação e resolução. Este capítulo se

estrutura baseado na divisão desta sequência, considerada a mais importante por

condensar vários componentes fílmicos, que são identificados e relacionados com a

construção do mito midiático James Dean.

No filme, os adolescentes caminham em direção à vida adulta. A

sequência do racha no penhasco representa mais uma prova do herói protagonista

na realização de suas aventuras. Dois jovens, Jim Stark e Buzz, competem de forma

perigosa e com risco de morte. Jim quer ser integrado ao grupo e deixar de ser

acusado de covarde. Buzz precisa garantir sua supremacia na liderança da gangue.

Outro motivo implícito no racha é a disputa para encontrar o mais apto para ficar

com a mocinha, Judy.

Como exposto no capítulo 2 (p.27), na década de 1950, gangues

adolescentes eram comuns e serviram de inspiração para o filme. Uma prática

recorrente no cotidiano desses grupos rebeldes era a competição em formas de

rachas. Este componente de Juventude Transviada contribuiu para a identificação

dos jovens da época com a história e com os personagens.

51

Figura 21 – O penhasco


A sequência do racha começa com um plano geral e mostra um

penhasco com as ondas do mar batendo na parte inferior. Segundo Marcel Martin

(2003), o plano geral reduz o homem e integra o personagem à paisagem. Ainda no

plano geral, mas em contra-plongée (de baixo para cima), três rapazes aparecem no

alto do penhasco, revelando a altura e os riscos de se estar ali.

Figura 22 – O herói chega


Jim Stark chega ao local. Seu carro é filmado em plongée (de cima

para baixo), de acordo com Martin (2003), esmaga a moral do indivíduo, ao prendê-

lo a um “determinismo insuperável, um joguete da fatalidade”. Além disso, para

Jullier e Marie (2009), a câmera alta investe o protagonista de sua tarefa,

aparentemente difícil e além de suas possibilidades. Jim para a certa distância do

grupo de Buzz que já está no local, observa de dentro do carro e parte.

Figura 23 – Platão não tem amigos


52

Na cena seguinte, Buzz pergunta a Platão: “Onde está o toureador

(referindo-se a Jim)?”, que responde “Ele não está com medo de você”. A postura e

a resposta de Platão revelam o afeto que ele sente pelo novo amigo. De acordo com

Jullier e Marie (2009), Nicholas Ray utiliza a clássica “regra dos três terços” nesta

cena, para intensificar a exclusão de Platão do grupo. O vazio deixado por ele é

compensado pelos outros personagens.

Figura 24 – Jim é o centro


Jim se aproxima e é visto pelo grupo. Buzz ilumina o rosto de Jim

com o farol do carro. Platão vai em direção a Jim. Após um breve diálogo, Platão

pergunta a Jim se ele deve ir embora, mas Jim diz que tudo bem ele ficar ali. A

exaltação pelo amigo é tanta, que os olhos de Platão brilham quando olha para Jim.

Buzz entra em cena e convida Jim para ver os carros da corrida. A posição de Jim é

no centro da tela, o que reforça sua imagem de herói protagonista. “(...) a imagem

nos conduz ao sentimento (ao movimento afetivo) e, deste, à idéia”. (EISENSTEIN

apud. MARTIN, 2003, p. 28)

Figura 25 – Jim e Buzz


53

Judy vai ao encontro deles, mas fica para trás juntamente com

Platão e rapidamente troca olhares com Jim. Em travelling, movimento da câmera

com um papel descritivo, Jim caminha com Buzz, trocam os nomes e se

cumprimentam friamente com um aperto de mãos, sem olhar nos olhos. É possível

ver o conjunto das roupas de Jim, que é diferente da usada nas cenas anteriores:

jaqueta vermelha e calça jeans. Chegam até os carros, onde está o restante do

grupo de Buzz.

Figura 26 – Platão e Judy


A próxima cena mostra Judy perguntando a Platão se ele é amigo de

Jim. Platão responde que é seu melhor amigo. Fica meio confuso quando é

perguntado sobre como Jim é. Platão diz que é preciso conhecê-lo, que não fala

muito, mas quando fala é direto e sincero. Judy diz que para ela, a última

característica é a mais importante. O apreço que Judy tem pela sinceridade confirma

o anseio dos jovens de romper com os antigos padrões de moral e comportamento,

que prezavam pelo status quo e pela aparência.

Figura 27 – Cara ou coroa


Buzz e Jim tiram na sorte – cara ou coroa – o carro com que eles

vão ficar. Ao mesmo tempo, Platão idealiza uma pescaria com Jim para aprender a

pescar, pois Jim não ficaria bravo caso ele não aprendesse. Platão revela também

que o nome de Jim é na verdade James. E que quando ele gosta realmente de

54

alguém deixa ser chamado de Jamie. Os planos futuros de Platão com Jim

demonstram sua carência afetiva e a substituição da figura ausente do pai.

No documentário Juventude Transviada: Inocentes provocadores, de

2005, o roteirista de Juventude Transviada, Stewart Stern, conta que para ele Platão

era um órfão carente que precisava de um pai e de uma mãe para protegê-lo, e viu

em Jim e Judy essas figuras. Sobre o diálogo no penhasco, entre Jim e Buzz, Stern

diz que foi um “momento particular, longe do grupo de adoradores, que eram tão

carentes como eles. Mas ele [Jim] não podia mostrá-lo, esse é o fardo do herói”.

(2005)

Figura 28 – Teste


Em seguida, na próxima cena, Jim testa a porta de seu carro. Ele

entra e simula como seria a sua saída do veículo durante o racha. Jim, de acordo

com Jullier e Marie (2009), aparece descentralizado. Sua posição em cena

demonstra um desequilíbrio e um estado de privação, já que ele está na companhia

de seu rival e do amigo dele. Judy e Platão observam de longe, curiosos. Jim,

filmado em plongée, do alto do penhasco, joga uma pedra no mar para avaliar a

altura.

Figura 29 – O limite

F


55

Jim e Buzz observam “o limite” do penhasco. Jim acende um cigarro,

mas Buzz pega para dar uma tragada. Logo depois confessa “eu gosto de você”,

antes de devolver o cigarro. Jim indaga por que eles têm que fazer aquilo [o racha].

Buzz responde que é porque eles precisam fazer “alguma coisa”. Segundo Field, o

diálogo move a história para adiante e revela “conflitos entre e dentro dos

personagens, estados emocionais e reversões de personalidade dos personagens; o

diálogo emana do personagem.” (FIELD, 2001, p. 32)

A necessidade por realizar alguma ação arriscada emana da

antiquada classe média americana – a qual esses jovens pertenciam – que vivia

engessada pelos antigos costumes. Por isso, esses adolescentes foram chamados

de rebeldes sem causa. Como exemplifica a sequência do racha, Jim e Buzz tinham

seus próprios carros, mas para a corrida usaram carros roubados.

Figura 30 – O Diálogo


No diálogo, da sucessão de planos acima, o diretor intercala quem

aparece em primeiro plano (mais a frente) e depois em segundo plano (mais atrás),

mas Jim Stark sempre à esquerda e Buzz à direita. Isso evidencia que um procura

no outro aquilo que quer para si. Dois adolescentes perdidos, que buscam

conquistar seus espaços, ou seja, iguais em suas essências. Porém, o personagem

de James Dean, por figurar no lado esquerdo da tela, é mais destacado.

56

Figura 31 – Beira do penhasco


Buzz se retira e Jim fica sozinho na beira do penhasco, em contra-

plongée. Esse ângulo reforça a imagem de herói, já que segundo Martin (2003),

impõe superioridade e triunfo. Entretanto, logo após, em plongée, Jim é reduzido e

fica quase insignificante sobre as ondas do mar que batem contra os rochedos

abaixo dele, ou seja, reafirmando os riscos de realizar uma corrida ali. Em seguida,

cada um vai para seu respectivo carro e seguem para a posição do início da corrida.

Assim, termina a primeira parte da sequência, ou apresentação. A

linguagem cinematográfica intensifica a exclusão de Platão do grupo e exalta o herói

protagonista Jim Stark. Os valores e características dos adolescentes da época são

mostrados e refletidos. A primeira parte da sequência permite a identificação com os

dramas juvenis, como a necessidade de provar sua superioridade realizando alguma

atividade perigosa. Ou então, nos diálogos – Judy e Platão; Jim e Buzz -,

percebemos a vulnerabilidade e as carências da adolescência.

4.2 REPRESENTAÇÃO DA REBELDIA

Na década de 1950, os carros ultrapassavam os limites de

velocidade até então conhecidos. O instinto primitivo do desafio de força e

velocidade volta em forma de rachas. Este período histórico ficou conhecido pelo

surgimento de gangues urbanas formadas por adolescentes, que competiam em

57

rachas. O momento foi oportuno por reunir a curiosidade pelos novos veículos com a

ânsia rebelde de transpor os limites.

A velocidade motorizada não é somente um dos signos modernos da busca do absoluto, ela também responde à necessidade de perigo e de afirmação pessoal da vida quotidiana (MORIN, 1989, p. 117)

Figura 32 – Todos a postos


A segunda parte da sequência do racha no penhasco, ou a

confrontação, apresenta o racha propriamente dito. Os jovens presentes no

penhasco, liderados por Crunch (Frank Mazzola), posicionam seus carros

rapidamente, como se estivessem acostumados àquela ação. Os dois competidores

em seus carros, Jim e Buzz, ficam lado a lado, enquanto os outros carros formam

uma espécie de corredor. Judy vai até Buzz para desejar boa sorte. Buzz pede um

pouco de terra, e quando recebe passa nas mãos. Buzz explica a Jim o que deverão

fazer: seguir em direção ao penhasco, e o primeiro a pular do carro seria um

covarde – termo que Jim odiava escutar. Jim faz apenas um sinal de positivo com a

cabeça.

58

Figura 33 – O racha começa


Jim, que continua fumando um cigarro, chama Judy e pede a ela um

pouco de terra. Buzz observa do outro lado, sua posição nessa cena indica sua

exclusão e remete à preferência de Judy por Jim Stark. Judy se posiciona um pouco

a frente, entre os dois carros, em contra-plongée. Os faróis acendem, Buzz penteia o

cabelo e Jim olha para Buzz com um sorriso nervoso e maroto. Judy olha para trás e

checa se está tudo certo com o grupo. Ao voltar, de frente com os dois

competidores, pede para que todos acendam as luzes. Os carros em volta iluminam

o caminho por onde os competidores irão passar. Buzz segura o pente com a boca e

Jim checa a porta. Platão observa ao longe, nervoso e de dedos cruzados. Judy dá

a largada e os dois carros saem correndo em direção ao penhasco. Judy sai

correndo atrás dos carros. Buzz percebe que está com a jaqueta presa na porta e,

desesperadamente, tenta se soltar.

59

Figura 34 – O salto de Jim


Jim salta para fora do seu carro e cai rolando no chão. De acordo

com Jullier e Marie (2009), o quadro fílmico em que Jim toca o solo após a queda

apresenta um “desenquadramento” e ausência de paralelismo, que denota o

desequilíbrio e a oscilação da situação.

O documentário Juventude Transviada: Inocentes provocadores

revela que a sequência da chickie-run foi feita em um rancho e montada em uma

ribanceira, com trilhas e madeiras no chão. Os carros subiam em rampas e quando

caíam no penhasco estavam vazios. As rampas catapultavam e lançavam os carros.

O veículo popular entre as gangues da década de 1950 era o Mercury Eight Coupe,

da Ford. O modelo utilizado por James Dean, no filme e na sequência do penhasco,

é do ano de 1949.

James Dean estudou e era adepto do método da Actor’s Studio,

influenciado pelas teorias do ator russo Constantin Stanislavski. A característica

principal do método era de que os atores assumissem as personalidades dos

personagens. O público naturalmente percebia a autenticidade da atuação de James

Dean. Para Andrei Tarkovski (1998), ser autêntico é transmitir a sensação de

plenitude. Diante da câmera, o ator tem que ser genuinamente definido pelas

circunstâncias dramáticas.

Ter um gênio forte e sofrer com a marginalização na família são

alguns pontos da vida de James Dean que convergem com Jim Stark. Entretanto, o

ator em sua vida real não era tão rebelde quanto o personagem. O cinema e a

publicidade fizeram com que James Dean tomasse para si algumas características

de Jim Stark.

James Dean usava peças de roupa não convencionais para o

padrão de vestimenta da época, mas, supõe-se que a escolha do vestuário no dia-a-

60

dia era relacionada mais ao seu âmago e gosto pessoal do que para mostrar ou

provar algo à sociedade. Assim como seu comportamento excêntrico tinha a ver com

a sua personalidade, característica inata do ser humano. Suas atitudes consideradas

exóticas eram geralmente ligadas às suas experiências como ator, para crescimento

profissional, e não para transgredir as regras.

A cor predominante no filme Juventude Transviada é o vermelho. A

cor remete à ideia de violência, paixão e morte, ou seja, sentimentos fortes e

profundos. Luciano Guimarães (2004) afirma que o vermelho – que forma as

imagens atrás da retina, no limite da cor visível – é uma cor que tem sua força

relacionada em oposição a outras.

Nicholas Ray já havia trabalhado com a oposição de cores no filme

Johnny Guitar (1954), quando a personagem Vienna, interpretada por Joan

Crawford, veste em três sequências seguidas, um vestido branco, uma camisa

vermelha e uma camisa amarela, respectivamente, de acordo com seu estado

emocional em cada passagem do filme.

Em Juventude Transviada, a camiseta de Buzz, durante o racha, é

amarela, um grau abaixo do vermelho (jaqueta de Jim). O amarelo é considerado

mais fraco e inferioriza o personagem. Já o contraste presente na vestimenta de Jim

Stark – jaqueta vermelha (violência) e camiseta branca (pureza) – representa a

contradição vivida pelo personagem. Ao mesmo tempo em que pratica atitudes

violentas, é apenas um adolescente buscando a atenção dos pais.

O modelo de roupa usado por Jim Stark a partir desta sequência

confirma a postura rebelde do personagem. Assim como os heróis da mitologia, ele

aceita o desafio e inicia sua jornada na realização de provas com risco de morte

(capítulo 3, p. 41), como é o caso do racha. O figurino “se destacará dos diferentes

cenários para pôr em evidência gestos e atitudes dos personagens, conforme sua

postura e expressão”. (EISNER apud. MARTIN, 2003, p. 60)

Field (2001) afirma que em um filme deve-se encontrar maneiras

visuais de revelar os conflitos dos personagens. Personalidade, comportamento e

propósitos emanam da biografia das figuras dramáticas da obra cinematográfica. As

vestimentas de Jim Stark, sobretudo, o figurino do racha explicitam as características

do personagem.

James Dean tornou-se um modelo de expressão da adolescência

americana. Em um contexto que os EUA dominam e exportam cultura, o modelo

61

transformou-se em padrão mundial. Segundo Morin, o cinema tem uma

característica herdada da fotografia chamada fotogenia, definida como “única

qualidade de sombra, reflexo e duplo, que permite às potências afectivas próprias da

imagem mental fixarem-se na imagem dada pela reprodução fotográfica”. (1970, p.

45)

O duplo é a imagem fundamental do homem, projetada no sonho e

fetichizada. Concentra as carências do indivíduo e os anseios subjetivos, como a

imortalidade. Os mitos servem para colocar em ação o duplo no cinema.

A fotogenia, estudada anteriormente por Barthes (2009), supõe uma

cumplicidade. Oferece o familiar, o conhecido, como um espelho. No caso do

cinema, o espectador transforma-se no herói. Supõe-se que os jovens se

identificaram com James Dean, porque seu personagem carregava toda a carga

existencial da adolescência e difundia os dramas familiares na grande tela. James

Dean tornou-se um dos maiores protótipos de rebeldia do século XX, consolidado

por seu personagem em Juventude Transviada, produto cultural que expõe a

rebeldia adolescente advinda do contexto pós-guerra.

Segundo Andréia Perroni Escudero (2012), a imagem real de James

Dean é superficializada, já que o ator é sempre relembrado pela rebeldia de seus

personagens. O referencial real se perde no processo de reatualização do mito, o

que sobra é apenas o referencial comercial. A reatualização do mito está ligada ao

conceito de iconofagia trabalhado por Norval Baitello Junior:

(...) as imagens desgastadas são devoradas por novas imagens que as reciclam. (...) as imagens evocam os símbolos e ao evocá-los, os ritualizam e os atualizam. (...) Ritualizar significa inserir em um tempo que se refaz, significa conferir nova vida, oferecer sobrevida. Ora, conferir sobrevida implica em desafiar e negar a morte. (...) Assim, imagens (...) atualizam o medo primordial da morte, uma vez que elas originalmente foram feitas para vencer a morte. (2005, p. 17)

James Dean era fã de velocidade, de carros e de motos. Seu hobby

era participar de corridas. Como os carros são objetos da vida moderna

constantemente em cena no filme Juventude Transviada – e Jim Stark participa de

um racha – o fascínio de James Dean pelo ronco dos motores é constantemente

relacionado com subversão no trânsito. Segundo Morin (1970), o cinema dispõe do

encanto da imagem, com a função de renovar ou exaltar a visão dos eventos

62

cotidianos, potencializados pela projeção-identificação dos espectadores com os

personagens.

A influência de Juventude Transviada na reatualização do mito e na

propagação da imagem rebelde é comprovada no curta-metragem, Two Friendly

Ghosts (2011)8, do diretor Parker Ellerman. Na estrada, onde aconteceu o acidente

que vitimou James Dean, o ator se encontra com Donald Turnupseed, motorista do

veículo que colidiu com o seu Porsche.

No curta-metragem, os dois personagens, já mortos, têm uma

pequena conversa, intercalada com imagens da reprodução do acidente. Donald

Turnupseed, é interpretado por um idoso, já que ele morreu em 1995, com 63 anos.

James Dean, que morreu aos 24 anos, em 1955, é interpretado por um ator jovem. A

caracterização do intérprete de James Dean chama atenção por seu figurino. Para a

sobrevivência do mito midiático é preciso que sua imagem venha à tona

periodicamente, por meio de elementos ritualizadores, como a repetição.

(CONTRERA apud. ESCRUDERO, 2012, p. 12).

Figura 35 – Reprodução curta-metragem

Fonte: Two Friendly. Ghosts. < http://www.youtube.com/watch?v=NOYewd- LSsw.> Acesso em: 07 nov. 2012

A jaqueta vermelha e a camiseta branca remetem ao personagem

Jim Stark, de Juventude Transviada. A vestimenta indica a superficialidade que a

imagem de James Dean atingiu com os anos, já que essa roupa era apenas um

figurino cinematográfico. Para amplificar a imagem da rebeldia, ao final do curta-

metragem, James Dean oferece um cantil de bebida para Donald Turnupseed, o

qual recusa, alegando que tem que dirigir.

Como os capítulo 2 e 3 fundamentaram, o filme Juventude

Transviada apresenta os elementos que contribuíram para a construção do mito

James Dean. O personagem de Jim Stark projetou o duplo do adolescente rebelde,

8 Fonte: http://www.imdb.com/title/tt1743980/. Acesso em: 05 nov. 2012.

http://www.imdb.com/title/tt1743980/

63

principalmente com a cena do racha, que representa a transgressão e a fúria contida

dentro dos jovens.

4.3 CHEGADA AO OLIMPO MODERNO

Uma das principais características do herói é desafiar a morte,

enfrentar e realizar suas perigosas tarefas, vencendo no final. Em todas as

passagens com risco de morte, em Juventude Transviada, Jim Stark sai ileso.

Figura 36 – Buzz está lá embaixo


Na terceira e última parte da sequência do racha no penhasco, ou

resolução, os dois carros despencam no mar. Buzz não consegue se soltar e cai

junto com seu veículo. Jim aparece rindo, no meio da aglomeração que olha os

destroços, e pergunta onde está o Buzz. Os amigos respondem que ele está “lá

embaixo”. Todos saem correndo imediatamente do local. Jim, que agora está com

uma expressão tensa, fica agachado na beira do precipício. Judy continua olhando

para baixo, fixamente.

64

Figura 37 – Jim sobrevive


Ficam no local: Jim, Platão e Judy. Jim estende a mão para Judy

para levá-la até o carro. Nesta última cena da sequência, Platão permanece ao

fundo, entre Judy e Jim. É o prenúncio da “família” que eles formarão ao invadir uma

casa abandonada em outro momento do filme. Platão finalmente encontrara um “pai”

e uma “mãe”. Jim Stark, ao oferecer sua mão à Judy, consolida sua imagem de

herói. A sequência do racha no penhasco termina com Jim Stark vivo.

Ao contrário do filme, a vida real foi bruta. Em 30 de setembro de

1955, antes mesmo do lançamento de Juventude Transviada, James Dean morre,

aos 24 anos, em um acidente automobilístico. O choque de seu Porsche Spyder 130

– apelidado de Little Bastard (pequeno bastardo) -, com um Ford sedã, na State

Highway 41, Califórnia, foi fatal para o jovem ator. O mecânico Rolf Weutherick, que

estava ao seu lado, sofreu apenas alguns ferimentos.

Quando os adolescentes encontraram sua principal referência e sua

expressão própria no cinema, o herói da adolescência morre subitamente, com dois

filmes ainda por lançar. A comoção e histeria tomou conta dos jovens, nas sessões

de Juventude Transviada:

(...) Ouvia-se um rumor nervoso de lenços e echarpes, a emoção presa na garganta, alguns abandonavam-se às lágrimas, outras soluçavam. Os diretores das salas onde havia sessões contínuas divulgaram, ‘Os jovens – fossem estudantes ou operários – viam o filme duas, três vezes seguida’. (SALGUES,1992, p. 23)

A morte justifica a dupla natureza do herói, humana e divina. A morte

humaniza o herói e, ao mesmo temo, eleva-o à divindade e à imortalidade. De

acordo com Morin (1989), verifica-se em James Dean o fenômeno da divinização da

recusa de se acreditar na morte do herói.

65

Sérgio Augusto (1985), em reportagem ao jornal Folha de S. Paulo,

cita trecho de um artigo de François Truffaut, para a revista Cahiers du Cinema, para

justificar o por que Juventude Transviada ofereceu o estereótipo da delinquência

juvenil:

Em James Dean a juventude atual se identifica por inteiro, não tanto por causa da violência, do sadismo, da histeria, do pessimismo e da crueldade, mas por outras coisas infinitamente mais simples e corriqueiras: o pudor dos sentimentos, a fantasia permanente, a pureza moral sem relação com o mundo corrente, o gosto eterno da adolescência pelo desafio, pela embriaguez, pelo orgulho e mais o seu desgosto de se sentir fora da sociedade, pela recusa e pelo desejo de nela se integrar, e finalmente pela aceitação – e pela recusa – do mundo tal como ele é. (TRUFFAUT apud. AUGUSTO, 1994, p. 128)

Duvidou-se da morte de James Dean. Dizia-se na época que o ator

havia saído desconfigurado e irreconhecível do acidente. Ou que estava internado

em uma clínica ou em um hospital. Cartas eram enviadas para um James Dean vivo.

Sessões espíritas aconteciam com o fim de se comunicar com o ator.

As fotografias sucederam as estátuas e objetos na função de

lembrar dos mortos. Ter o retrato de alguém é sentir a presença do outro. É por meio

do elemento chamado fotogenia que a fotografia transmite ao filme suas

características. A imagem é projetada e se manifesta com autonomia, dotada de

uma super-realidade absoluta. “(...) o duplo concentra em si, como se aí se

realizassem, todas as carências do indivíduo e, em primeiro lugar, o seu anseio mais

loucamente subjectivo: a imortalidade” (MORIN, 1970, p. 34)

Dietmar Kamper (2002) diz que a imagem tem pelo menos três

funções: a de presença mágica, a de representação artística e a de simulação

técnica. Os homens vivem na verdade das imagens do mundo, de si próprios e dos

outros. “As imagens são, assim consideradas, substitutas daquilo que falta, que é

ausente, sem nunca alcançar a dignidade daquilo que substituem”. (p. 14)

As imagens de James Dean no cinema ou em ensaios fotográficos

tinham o caráter de representação artística e simulação técnica, relacionadas com o

contexto profissional e pessoal. Após sua morte, as imagens – fotográficas ou

fílmicas – passam a ter a função de presença mágica.

66

Por meio do medo a imagem tem o papel principal no desvio do desejo humano. Substitui a indiferença experimentada na origem. Está no lugar do primeiro mal. Prolonga acima de tudo a esperança de que a voz da mãe transpareça através de todas as ambivalências. Se volta, aliás, do sacro ao banal. De fato, o segundo capítulo na superação do medo se chama reprodução. A imagem deve se perder nas imagens. A ilusão depois de duas páginas soa assim: ‘quem reencontra a imagem está na origem’. Também isso está do avesso. O primeiro é um segundo. (KAMPER, 2002, p. 10)

James Dean foi a primeira estrela problemática de Hollywood. As

antigas estrelas significavam ideais de sonho. A sua morte legitimou a aproximação

dos mortais com os deuses e estrelas do cinema (capítulo 2, p. 31). O primeiro herói

midiático da adolescência anunciou uma nova cultura juvenil que se desvinculou do

cinema, cujo papel sociocultural foi fragilizado. A música passou a receber cada vez

mais a atenção dos jovens. Na década de 1950, surgiu Elvis Presley que preparou

os adolescentes para febre beatlemaníaca da década seguinte.

James Dean faz surgir portanto um novo grande tema, que tende a substituir a mitologia da felicidade – a problematização dessa felicidade. À euforia sucede o problema. Dessa forma, como o Marlon Brando de O selvagem e de Sindicato de ladrões, James Dean inaugura uma nova espécie de herói, uma nova espécie de estrela de cinema que depois será encarnada por Paul Newman e Anthony Perkins: o herói perdido, atormentado, problemático e mesmo neurótico. (...) O mal está dentro dele, na contradição vivida, na impotência, na busca errante. (MORIN, 1989, p. 119-120)

A partir do aumento de imagens – fotográficas, publicitárias ou

fílmicas – na vida moderna, o homem privilegiou e desenvolveu o sentido da visão.

Segundo Guy Debord (2003), o espetáculo, que utiliza uma combinação de

diferentes mediações, propaga que “o que aparece é bom, o que é bom aparece”.

O espetáculo afirma a vida humana, como simples aparência. O

fetiche da mercadoria realiza o espetáculo por absoluto. As imagens substituem o

mundo sensível, ao mesmo tempo em que se faz reconhecer sensível por

excelência.

Na década de 1950, o intenso avanço da cultura de massa e da

produção industrial – novos bens de consumo que invadiram os lares americanos –

possibilitou a ascensão do espetáculo:

67

O espetáculo é o momento em que a mercadoria chega à ocupação total da vida social. Tudo isso é perfeitamente visível com relação à mercadoria, pois nada mais se vê senão ela: o mundo visível é o seu mundo. A produção econômica moderna estende a sua ditadura extensiva e intensivamente. Até mesmo nos lugares menos industrializados (...). (DEBORD, 2003, p.32)

O efeito dos heróis modernos sobre o homem comum é

considerável. O homem fascina-se com a identificação entre o herói e o homem

comum, procura imitar e viver o mito. “Vê-se obrigado, portanto, a imitar

características menos importantes, secundárias, do protótipo mítico, como, por

exemplo, as roupas, o corte de cabelo, a maneira com que se move, anda e fala

(...)”. (PATAI, 1972, p. 260)

Escudero diz que nos aniversários de morte e de vida do ator James

Dean, as reprises de seus filmes na TV e a transmissão de novos documentários,

recriam a vida do mito. Os fatos se instalam na memória recente e trazem as dores,

as angústias e as lembranças do momento da morte. Os mitos têm seu próprio

calendário e suas mortes parecem sempre recentes. Harry Pross designa que a

repetição dos fatos sobre datas específicas do calendário age como uma das

supremas forças simbólicas da vida cotidiana. (PROSS apud. ESCUDERO, 2012, p.

11)

Durante as décadas que se seguiram à morte de James Dean,

produtos, roupas e objetos dos mais variados foram produzidos e comercializados.

Em Fairmount, Indiana (EUA), o museu The James Dean Gallery Museum9 expõe

objetos e registros da vida de James Dean. Entre os artigos estão posters originais

dos filmes estrelados por James Dean, que ficaram em cartaz no Japão, na Espanha

e na França. Uma série de revistas, de todo o mundo, com a foto do ator em suas

capas, comprova a universalidade e propagação da imagem de James enquanto

mito. No local, uma loja vende bottoms, camisetas, cartões-postais, livros, posters,

relógios, DVDs e uma infinidade de artigos.

O Fairmount Historical Museum, museu histórico da cidade onde

James viveu, também é dedicado ao ator. De acordo com o site oficial10, todo ano é

realizado o The James Dean Festival, em setembro, em datas próximas à da morte

do ator. Shows, projeções dos filmes e James Dean Run – exibição de carros

9 Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=zmrQChk_E3g Acesso em: 05 nov. 2012.

10 Fonte: http://www.jamesdeanartifacts.com/index.html. Acesso em: 05 nov. 2012.

68

personalizados, inspirados principalmente no carro utilizado em Juventude

Transviada – fazem parte da programação.

Figura 38 – Imagem publicitária da marca Lee, em 2010

Fonte: <http://fashionindie.com/addict-james-

dean-for-lee-jeans/.> Acesso em 01 nov. 2012.

Desde sua morte, o jeans, a camiseta branca e a jaqueta vermelha

já renderam bilhões de cifras para muitas marcas famosas, que associaram James

Dean às suas campanhas de marketing. Desde os anos 50, o rosto do ator já serviu

de estampa para todo tipo de vestuário e acessórios. O cinema, assim como os

outros meios de comunicação de massa propõe um ideal de beleza para o consumo

comercial. (ECO, 2004)

Em 2010, a marca Lee utilizou a imagem de James Dean em uma

campanha publicitária de calça jeans, aproveitando os 55 anos de morte do ator. Em

2011, a marca e loja de roupas ZARA lançou alguns modelos de camisetas com

fotos de James Dean estampadas nas peças. Em 2012, a ZARA novamente utilizou

a imagem do ator como referência para sua campanha publicitária da coleção

Inverno 2013 – nas fotos e no vídeo são feitas releituras de imagens e momentos da

carreira de James Dean. Também em 2012, a marca Dolce & Gabbana lançou uma

linha de camisetas com estampas de James Dean. Calças jeans e sapatos com

referência aos usados pelo ator também fazem parte da coleção.

69

Figura 39 – Zara 2011

Fonte:<http://sodamnbangwar.blogspot.com.br/2011/05/james-dean-at-zara.html.> Acesso em 01 nov. 2012

Figura 40 – Dolce & Gabbana

Fonte: http://www.agrund.com/dolce-gabbana-lanca-camisetas-james-dean/. Acesso em 05 nov. 2012.

Figura 41 – Reprodução – Vídeo Zara 2013

Fonte: <http://www.zara.com/webapp/wcs/stores/servlet/category/es/es/zara- W2012/269519/Campana.> Acesso em 05 nov. 2012.

70

Figura 42 – Reprodução – Vídeo Zara 2013

Fonte: <http://www.zara.com/webapp/wcs/stores/servlet/category/es/es/zara- W2012/269519/Campana.> Acesso em 05/11/2012

O fascínio do homem comum se dá pela tranquilização da condição

humana de ser fraco, possível com a transposição de mitos clássicos aos filmes e

desenhos, como os do Mickey Mouse. Vemos “o modelo do herói cuja coragem e/ou

cuja astúcia lhe asseguram a vitória até nas mais desesperadas situações.” (PATAI,

1972, p. 204)

Aparatos tecnológicos e inovações, como o cinemascope no cinema,

serviram para a criação do fascínio no público espectador dos meios de

comunicação de massa. A facilidade da reprodução de imagens leva, a um número

cada vez maior de pessoas, os filmes, as músicas e as fotos.

Os grandes estúdios da indústria cinematográfica utilizaram os

meios que estavam ao alcance para promover seus filmes e atores para a massa.

James Dean brilhou na década de 1950 e é reconhecido até hoje. A formação do

mito recebeu um investimento milhares de dólares da Warner Bros. Pictures, com o

objetivo de atualizar e deixar o ator sempre na moda. (BIVAR apud. ESCUDERO,

2012, p. 11)

Segundo o site Internet Movie Database (IMDb)11, especializado em

cinema e TV, há 95 registros na filmografia de James Dean, entre cinema, TV e

documentários póstumos. Tentou-se recriar a aura de James Dean no cinema. O

diretor Francis Ford Coppola, no filme Vidas sem rumo (1983)12, recriou o ambiente

das gangues. Já em O selvagem da motocicleta (1983)13, projetou dois atores

inspirados em James Dean: Matt Dillon e Mickey Rourke. Em 2001, Mark Rydell

dirigiu James Dean, filme biográfico sobre o ator, que foi interpretado por James

Franco.

11

Fonte: http://www.imdb.com/name/nm0000015/. Acesso em: 04 nov. 2012. 12

Fonte: http://www.imdb.com/title/tt0086066/. Acesso em: 04 nov. 2012. 13

Fonte: http://www.imdb.com/title/tt0086216/. Acesso em 04 nov. 2012

71

James Dean tem seu nome perpetuado também na música. Seu

nome, pesquisado em um site de letras de música14, aparece em 4.710 resultados. A

maioria das letras fala sobre rebeldia ou exaltam estrelas do cinema. A cantora Lana

Del Rey canta na música Blue Jeans (2012): “Jeans azul, camisa branca / Entrou na

sala / Você sabe que fez os meus olhos queimarem / Era como James Dean, com

certeza / Você é tão puro como a morte e doentio como câncer” (t.n.)15.

Madonna, em Vogue (1990)16, cita “Jimmy Dean” entre vários nomes

de estrelas consagradas do entretenimento, como Bette Davis, Marlene Dietrich e

Joe DiMaggio. Joan Jett & The Blackhearts canta em Ridin' With James Dean

(1988): “Há muito para lutar / Muitas bandeiras para acenar / Um rebelde sem causa

/ Você tem muito a dizer / Vamos lá, diga” (t.n.)17.

Álbuns inteiros foram lançados como tributo ao ator. Tribute to

James Dean (2003)18 reúne a trilha sonora de seus três principais filmes. Já James

Dean: Tribute to a Rebel (1995)19 traz uma compilação de músicas com títulos e

letras sobre rebeldia, jovens ou morte, como Dead Man's Curve, de Jay & Dean, e A

Young Man Is Gone, da banda The Beach Boys.

Ainda na indústria fonográfica, o cantor Michael Bublé, no álbum

Hollywood The Deluxe EP (2010)20, apresenta a faixa Hollywood. O começo da

música diz: “Você poderia ser um ídolo adolescente / Ou uma estrela de cinema /

Quando eu ligar a TV / Você vai sorrir e me dar oi / Dizendo à Oprah quem você é?”

(t.n.)21. No videoclipe, o cantor faz paródia com diversas personalidades de

Hollywood, entre elas, James Dean com seu Porsche Spyder, novamente com a

jaqueta vermelha de Jim Stark.

14

Fonte: http://www.vagalume.com.br. Acesso em 31 out. 2012 15

“Blue jeans White shirt / Walked into the room / You know you made my eyes burn / It was like, james dean, for sure / You so fresh to death and sick as ca-cancer”. Fonte: http://www.vagalume.com.br/lana-del-rey/blue-jeans.html. Acesso em: 04 nov. 2012 16

Fonte: http://www.vagalume.com.br/madonna/vogue.html. Acesso em: 04 nov. 2012 17

So much to fight for / Lots of flags to wave / A rebel without a cause / You've got so much to say. Fonte: http://www.vagalume.com.br/joan-jett-the-blackhearts/ridin-with-james-dean.html. Acesso em 04/11/2012. 18

Fonte: http://www.amazon.com/A-Tribute-To-James-Dean/dp/B00009KU7Z/ref=sr_1_3?ie=UTF8&qid=1352077050&sr=8-3&keywords=Tribute+to+James+Dean. Acesso em 04/11/2012, às 22h59. 19

Fonte: http://www.amazon.com/James-Dean-Tribute-Various-Artists/dp/B000003LGQ/ref=sr_1_2?ie=UTF8&qid=1352077077&sr=8-2&keywords=James+Dean%3A+Tribute+to+a+Rebel. Acesso em 04/11/2012, às 23h. 20

Fonte: http://www.michaelbuble.com/pt-br/discography. Acesso em: 04 nov. 2012 21

“Could you be a teenage idol / Could you be a movie star / When l turn on my tv / Will you smile and wave at me / Telling Oprah who you are?”. Fonte: http://www.vagalume.com.br/michael-buble/hollywood.html#ixzz2BJ1jJN1C. Acesso em: 04 nov. 2012.

http://www.vagalume.com.br/

72

Figura 43 – Videoclipe de Hollywood

Fonte: Reprodução Youtube

Figura 44 – Michael Bublé como James Dean


Os mitos da mídia asseguram a sobrevivência do indivíduo na

sociedade de massas, já que ao seguir os padrões ele será integrado com

facilidade. O homem comum tem uma atitude passiva quando submetido às

imagens, por isso, procura viver o mito. No caso do cinema, os artistas têm seus

cabelos, roupas e trejeitos copiados. “(...) A redução das massas a espectadores

enfraquece o seu antagonismo ativo e reforça a passividade de quem se submete à

hierarquia do olhar.” (CANEVACCI, 1990, p. 132)

Ainda vivo, em um minidocumentário Os Bastidores, sobre

Juventude Transviada, produzido pela própria Warner Bros., o ator aconselha os

jovens a como dirigir com seguranças nas estradas. James sai de cena com a fala:

“Cuidado ao dirigir, a vida que vocês salvarão pode ser a minha”. O vídeo contribuiu

para a desconfiança sobre sua morte.

Em setembro de 2009, a Agência King James produziu uma

campanha publicitária para a empresa investimentos Allan Gray, da África do

Sul. Um vídeo22, com cerca de um minuto, mostra como teria sido a vida de James

Dean caso ele não tivesse morrido no acidente. A campanha mostra o ator idoso,

participando de corridas, ganhando um Oscar, atuando como diretor de cinema e

realizando trabalhos humanitários.

22

Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=UJRpSRevozA. Acesso em: 04 nov. 2012.

73

Figura 45 – Campanha publicitária








A mostra Eternamente Jovem - Retrospectiva James Dean23 trouxe,

ao Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro (Brasil), uma vasta

programação com a exibição dos três principais filmes do ator e de vários

documentários e produções relacionadas. Paralelamente, os visitantes conferiram

uma exposição com fotos, sob a curadoria de Mário Abbade, presidente da

23

Fonte: http://www.adorocinema.com/noticias/filmes/noticia-101226/. Acesso em: 04 nov. 2012.

74

Associação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro. A mostra ficou aberta de 4 de

setembro a 23 de setembro de 2012.

O mito James Dean também está presente na internet. Mesmo

morto há mais de 50 anos, o ator possui um site oficial24, atualizado com notícias e

eventos. A plataforma online apresenta um acervo com imagens, vídeos e a James

Dean Amazon Store, uma loja virtual com os mais variados produtos, como

brinquedos, jogos, acessórios, livros e DVDs. No Facebook, mais de 200 mil

pessoas curtem a sua página oficial25. O espaço na rede social prova que o mito

avança através do tempo. O interesse pela sua imagem e pela aura de mistério e

rebeldia continua.

James Dean, o herói do cinema, humanizado por suas ações e

personagens, torna-se um dos maiores exemplos de mito midiático do século XX, ao

conquistar seu lugar no Olimpo Moderno (capítulo 3, p. 43) e continuar, ao longo dos

anos, em campanhas publicitárias, documentários especiais, referenciado em

músicas e responsável pela venda de produtos. Apesar de lembrado principalmente

pela rebeldia de seus personagens, sobretudo, pelas ações de Jim Stark, em

Juventude Transviada, sua imagem ainda reverbera no século XXI. James Dean sai

de cena, mas o rebelde imortal permanece atuando.

24

Fonte: http://www.jamesdean.com. Acesso em: 04 nov. 2012. 25

Fonte: https://www.facebook.com/JamesDean. Acesso em: 04 nov. 2012.

75

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Desde os tempos mais remotos os mitos ajudaram a construir e a

desenvolver a história humana. O mito do herói surgiu com a função de aliviar o

existencialismo dos humanos, já que o herói é um humano que consegue realizar

proezas fantásticas. Cada momento histórico ou segmento cultural – literatura,

cinema – lançaram suas mitologias heroicas.

O século XX foi tomado por um turbilhão de novas tecnologias e

mudanças sociais. O cinema, como mídia e meio de comunicação, foi além do

simples entretenimento, ao influenciar o cotidiano dos espectadores. Os filmes

passaram a ser um dos principais construtores de mitos do século XX.

Um dos mitos midiáticos mais famosos, que surgiu no cinema, foi o

ator James Dean. A construção de sua figura mitológica foi resultado de uma série

de fatores, que juntos culminaram na ascensão do mito. Na vida real, duas

características são primordiais. A primeira é sua história de vida, criação longe dos

pais e vários testes e profissões até chegar ao estrelato. Uma jornada do herói da

vida real. A segunda é o momento histórico em que James Dean surgiu. Os norte-

americanos haviam acabado de sair de uma guerra mundial. Os jovens não queriam

mais se submeter aos antigos padrões de comportamento impostos pelos pais.

James Dean surgiu como a referência que faltava para os adolescentes.

As semelhanças entre o ator James Dean e seu personagem Jim

Stark, em Juventude Transviada, potencializaram a mitificação do ator. A rebeldia

das telas e a “rebeldia” do mundo real, que era ter um estilo de vida próximo ao dos

beatniks, pois era um jovem que gostava de artes, lia poemas, fazia esculturas em

argila, participava de aulas de percussão e de ballet, confundem-se e formam uma

aura transgressora em volta de James.

Além dos fatores de sua vida pessoal, a carreira de James Dean

elevou o ator ao status de herói adolescente. Em seus três principais filmes, ele luta

contra a instituição familiar e elite tradicional. Mas foi o filme Juventude Transviada

que imortalizou a figura do rebelde. Características do personagem Jim Stark e de

James Dean são facilmente confundidas.

A ator James Dean era fascinado por velocidade, por carros e por

motos. Participava de corridas e com seu primeiro grande salário da Warner Bros.,

comprou um Porsche Spyder, o mesmo que o levou à morte. O interesse de James

76

pela velocidade e com os perigos que ela carrega, aproximou o ator de seu

personagem em Juventude Transviada. Por meio das constantes publicações de sua

imagem em produtos midiáticos, que reforçam a imagem do rebelde, a realidade deu

espaço à imagem fantasiosa de um personagem que existiu apenas dentro de um

filme.

Ser referência em produtos culturais em pleno século XXI é prova da

força e presença do mito James Dean no imaginário da cultura de massas. O

inconsciente coletivo, após a década de 1950 preencheu o espaço da imagem

arquetípica e universal do herói rebelde, com a figura de James Dean. Entretanto,

sua imagem real é reduzida e vinculada às características rebeldes de seu

personagem Jim Stark.

A imagem de James Dean, com o figurino de Jim Stark – jaqueta

vermelha, camiseta branca e calça jeans -, reverbera como uma imagem fiel à

imagem real do ator. Exemplos, como o curta-metragem Two Friendly Ghosts

(2011), do diretor Parker Ellerman, e o videoclipe da música Hollywood (2010), do

cantor Michael Bublé comprovam isso. James Dean é retratado dirigindo seu carro

pessoal, utilizando as roupas de Jim Stark.

Em Juventude Transviada, o personagem de James Dean sai ileso

das situações com risco de morte que encara, inclusive de um perigoso racha. Já na

vida real, James Dean, aos 24 anos, não sobreviveu a um acidente automobilístico e

morreu no ápice de sua curta carreira cinematográfica.

Foi a morte prematura de James Dean - somada ao contexto

histórico e aos seus personagens no cinema - que projetou o ator ao Olimpo

Moderno, de acordo com o conceito de Edgar Morin. Com o lançamento de

Juventude Transviada, após a morte de James Dean, o público ia ao cinema para

ver a vida e superar a morte do astro.

Em vida, James Dean foi primeiramente o herói adolescente, para

depois de sua morte transformar-se em mito midiático, pois a imagem do ator

extrapolou as barreiras do cinema para a televisão, publicidade, moda, indústria

fonográfica, entre tantos segmentos culturais que se utilizaram do ator para

promover os produtos inspirados em sua imagem. James Dean morreu, mas o mito,

o herói, o rebelde sem causa das telas e da vida real, ainda sobrevive no imaginário.

77

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ANEXOS ANEXO A – DVD: Filme Juventude Transviada (1955)

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James Dean: De rebelde sem causa a mito midiático