Jacques RancieÌ€re - El espectador emancipado

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iacques Ranciere



Titulo original: Le spectateur emancipe

La Fabrique editions

© La Fabrique editions, 2008

Disefio de tapa: Eduardo Ruiz

TRADUCCI6N: ARIEL DILON

Cet ouvrage, public dans le cadre du Programme d'Aide a la Publication Victoria

Oc ampo, benefi cie du souri en de Culruresfra nc e, operateur du Ministere F ranca is

des Affaires Erra nge res cr Europe ennes, du Minisrere Franca is de la Cul ture er

de la Communication ct du Service de Cooperation et d'Action Culrurelle de

l 'Ambassade de France en Argen tine .

Esta obra, publicada en el marco del Prograrna de Ayuda a la Publicaci6n Victoria

Oc ampo, cuenca con el a poyo de Cultures fra nce, cperador del Minisrerio Frances

de Asunros Extra njeros y Eurc peos, de l Ministerio Frances de la Cult ura y de la

Cornunicacion, y del Servicio de Cocperacion y de Acci6n Cultural de laEmbajada de Franc ia en Argen tina .

Ranciere, JacquesEI e spec tador e rnanc ipado.> la ed . . Buenos Aire s: Manan tiai , 2010.136 p. ; 22x14 em.

ISBN 978·987·500·137-4

1. Esrerica. I.TituloCDD 111.85

Heche cl deposito que rna rca la ley 11.723

Impre so en la Argen tina

© 2010, Edic ione s Mana nti al SRL

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merodos, s in el permiso previo y escrito del editor, Su infraccicn esta penada por

Indice

E1espectador emancipado .

Las desventuras del pensamiento critico .

Las paradojas del arte politico ..

La imagen intolerable ··························· .

La imagen pensativa ·.······················ .

Origen de los textos .

9

29

53

85

105

129

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I

I

EI espectador emancipado

Este libro tiene su origen en la solicitud, que me fue plan-

teada afios arras, de introducir la reflexi6n de una academiade artistas consagrada al espectador a partir de las ideas desa-

rrolladas en mi libra EI maestro ignorante.) Al principio, la

proposicion me susciro cierta perplejidad. E f maestro ignoran-

te exponia 1a excenrrica teoria y el singular destine de Joseph

Jacotot, que habra causado escandalo a comienzos del siglo

XIX al afirmar que un ignorante podia ensefiarle a otro igno-

rante aquello que el mismo no sabra, proclamando la igualdad

entre las inteligencias y oponiendo a la instrucci6n del pueblo

la emancipaci6n intelectual, Sus ideas habian caido en el olvi-

do ya a mediados de su propio siglo. A mi me habra parecido

oportuno hacerlas revivir en la decada de 1980 para levantar

algun revuelo en torno a la igualdad intelectual en los debates

sabre la finalidad de la escuela publica. Pero en el seno de la

reflexi6n artistica conternporanea, ~que usa dar al pensamien-

to de un hombre cuyo universo artisrico puede emblematizarse

en las figuras de Dem6stenes, Racine y Poussin?

Sin embargo, al reflexionar, se me hizo manifiesro que la

ausencia de toda relaci6n evidente entre el pensamiento de

1. La invitaci6n a abrir la quinta Inrernationale Sommer Aka"d . . ....emie de Francforr, el 20 de agosto de 2004, me fue cursada par el

performisra y core6grafo sueco Marten Sparigberg.



10 El espectador emancipado

la emancipaci6n intelecrual y la cuesti6n del espectador era

tam bien hoy una oporrunidad. Podia ser la ocasion de una

separacion radical can respecto a ciertos presupuestos te6rices

y politicos que, si bien bajo una forma posmoderna, sustentan

todavia 10 esencial del debate acerca del teatro, la actuacion yel espectador. Pero para hacer aparecer esta relacion y darle un

sentido, habra que reconstituir la red de los presupuestos que

situan la cuesti6n del espeetador en el centro de la disellsi6n

sobre las relaciones entre arte y politica. Habia que diseiiar

el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo habiarnos

estado acosrumbrados a juzgar las implicancias politicas del

espectaculo teatral, Empleo aqui esta expresion para incluir

todas las formas de espectaculo -accion drarnarica, danza,

performance, mimo u otras- que ponen cuerpos en acei6n

ante un publico reunido.Las numerosas criticas a las que ha dado materia el teatro

a 10 largo de toda su historia pueden ser remitidas, en efeeto,

a una f6rmula esencial. La llamare la paradoja del espectador,

una paradoja quiza mas fundamental que la celebre paradoja

del comediante. Esta paradoja es de formulaci6n muy simple:

no hay teatro sin espectador (por mas que se trate de un espec-

tador unico y oculto, como en la representaei6n ficcional de

EI hi;o natural que da Iugar a las Conversaciones de Diderot).

Por 1 0 dernas, dicen los acusadores, ser espectador es un mal,

y ello por dos razones. En primer lugar, rnirar es 1 0 contra-rio de conocer. EI espectador permanece ante una apariencia,

ignorando el proceso de produccion de esa apariencia 0 la

realidad que ella recubre. En segundo lugar, es 1 0 contra rio de

actuar. La espectadora permanece inrnovil en su sitio, pasiva.

Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capa-

cidad de conocer y del poder de actuar,

Este diagnostico abre el camino ados conclusiones dife-

rentes. La primera es que el teatro es una cosa absolutamente

mala, una escena de ilusion y de pasividad que es precise

suprimir en beneficio de aquello que ella impide: el conoci-rniento y 1a accion, la acci6n de conoeer y la accion conducida

par el saber, Es la conclusion formulada ya por Platen: elteatro es ellugar donde unos ignorantes son invitados a ver a

El espectador emancipado 11

fLo que la escena teatral les ofreceh bres que su ren. .. , f

unos am, 1 d pathos la maDlfestaclOn de una en er-t ctacu a e un, . d' .. ,

es e espe 1 d del sufrimiento es decir, de la . IVISlOnd I de eseo y , . 1

meda ,a l' d I . norancia. EI efecto propro de teatro~ e resu ta e a ig 1 f

de SI qu . . fermedad por medic de otra: a en er-

1d transmltlI esa en . 1

eSe e _. d byuoada por las sombras. Transmite ad d de la mira a su 0 .

me add d 1 'gnorancia que hace sufrir a los personatesferme a e a I , . , .

en ~ . de ignorancia la maquina optica quediante una maqulOa . , . . . . .

me 1 . das en la ilusi6n yen la pasividad. La comuni-forma as mira di . , I

. aquella que no tal eta la me racion teatra ,d d Justa pues, es . 1a , 1 arron de medida que goblerna a a cornu-aqueUa en que e p . . d ..id d ' d"rectamente incorporado en las actitu es vrvientes

DI a esta 1

de sus roiembros. 1Es la deduccion mas lOgica. Sin emb~rgo~ no es a que

h 1 cido entre los crfticos de la mimesis teatral. Con

a preva e .. bi d If . 110s han conservado las prerrusas cam Ian 0 arecuenCia e 11 hI '0' QUI'en dice teatro dice espectador, y en e 0 ayconc USI n, 1

un mal, han dicho. Ese es el circulo del teatro tal como 0

conocernos, tal como nuestra sociedad lo ha modelado a ~u

propia imagen. Nos hace falta pues otro teatro, : 1 1 1 teatro sin

espectadores: no un teatro ante aSien.tos ~acfos, sino un teatro

en el que la relacion 6ptica pasiva implicada ~or 1~ palabra

misma este sometida a otra relaci6n, aquella implicada por

otra palabra, Ia palabra que designa 10 que se produce en el

escenario el drama. Drama quiere decir accion, El teatro es el

lugar en el que una acci6n es llevada a su realizaci?~ por unoscuerpos ell rnovimienro frente a orros cuerpos vrvientes q.ue

deb en set movilizados, Estos ultimos pueden haber renuncia-

do a su poder. Perc este poder es retomado, reactivado en la

performance de los primeros, en la inreligencia que construye

esa performance, en la energia que ella produce. Es a partir

de ese poder activo que hay que construir un teatro nuevo,.o

mas bien un teatro devuelto a su virtud original, a SLlesencia

verdadera, de la que los espectaculos que se revisten de ese

nombre no ofrecen sino una version degenerada. Hace falta un

teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan enIngar de ser seducidos por imagenes, en el cual se conv iertan

en participantes actives en lugar de ser voyeurs pasivos.



12 EI espectador ernancipadc

Esta inversion conocio das grandes formulas antag6nic. .. ,asen su prmcipio, aun cuanda la practica y 1a teoria del teatro

reforrnado a menudo las han rnezclado. Segtin la primer a. , esprecise arr.anear al espectador del ernbrutecimiento del espec-

tador fascm~do ~?r la apariencia y ganado por la empatfa

que 1 0 hace idenrificarse con los personajes de la escena. Se lemastrara; pues, un espectaculo extrafio, inusual, un enigma

del cual eI ha de buscar el senti do. Se 1 0 Iorzara de es e mod

~ inte~eambiar la posicion del especrador pasivo por Ia de~

investigador 0 el experimentador cientifico que observa 1 0

f~n6men?s e indaga las causas. 0 bien se Ie propondra u~

dilerna e)emp.lar, sernejante a aquellos que se les plantean a

los hombres mvolucrados en las decisiones de 1a acci6n. Asi

se les hara agudizar su propio sentido de la evaluaci6n de la s

razones, de su discusi6n y de la elecci6n que 10 zanja,

De acuerdo can la segunda formula, es esa rnisma distancia

razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser

sustraido de la posici6n del observador que exam ina con toda

calma e~e specraculo que se le propone. Debe ser despojado

de ~~te t1usorio dominic, arrastrado al circulo magico de 1a

accion ~eatral en el que intercarnbiara el privilegio del observa-

dor racional por el de estar en posesi6n de sus energias vitales

integrales.

Estas son las actitudes fundarnentales que resumen el teatro

epico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para uno,

el espe~tado~ debe tomar distancia; para el otro, debe perder

roda dlst~ncla. Para uno debe afinar su mirada, para el otro,

debe abdicar incluso de la posicion del que mira. Los moder-

nos emprendimientos de reform a del teatro han oscilado cons-

tantemente entre estos dos poles de la indagaci6n distante y

de la participacion vital, a riesgo de mezclar sus principios y

s~s ef:ct?s. Han pretendido transformar el teatro a partir del

diagnostico que conducia a su supresion, Por 1 0 tanto, no es

sorprendente que hayan retomado no solamente las considers-

cion~s de la ,crltica plat6nica sino tambien la f6rmula positiveq~e e 1 oporua al mal teatral. Platen queria sustituir la cornu-

nidad ~emocra.tica e ignorante del teatro por Otra comunidad,

resumida en otra performance de Jos cuerpos. Le oponia la

£1 espectador ernancipado 13

.d d coreografica en la que nadie puede permanecercomUOI a

S ectador irun6vil, en la que todos deben moverse decomo e p . . f i d I . .-

dean el ritmo comUl1ltano lJa 0 por a proporclOn

acuer a .. 1a't.,'ca aunque para ello hubiese que embnagar a os

rnatern , ..' reacios a entrar en la danza colectiva.Vle)OS h f 1 d I . .,

Los reformadores del teatro an re ormu a 0 a OPOSIClODI t6nica entre corea Y teatro como oposici6n ent e la ver-

~ : del teatro y el simulacro del espectaculo. Han hecho del

teatrO el lugar donde el publico pas ivo de los especradores

debia transformarse en su contrario: el cuerpo activo de un

pueblo pooiendo en acto su principio vital. EI texto de pre-

sentaci6n de la Sommerakademie que me acogia 1 0 expresaba

en estos terminos: "E1 teatro sigue siendo el unico lugar de

confrontaci6n del publico consigo rnisrno en tanto que colec-

rivo". En sentido restringido, la frase s610 pretende distinguir

la audiencia colectiva del reatro de los visitantes individualesde una exposicion 0 de la simple adici6n de las entradas alcine. Pero esta claro que signifies algo mas. Significa que el

"rearro" es una forma comunitaria eiemplar. Conlleva una

idea de la comunidad como presencia en 5 1 , opuesta a la dis-

tancia de la representacion. A partir del romanticismo aleman,

el pensarniento del teatro ha estado asociado a esta idea de la

comunidad viviente. El teatro aparecio como una forma de la

constitucion estetica -de la constituci6n sensible- de la colec-

tividad. Enrendemos por ello la comunidad como manera de

ocupar un lugar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuestoal simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones, de

ges:os y de actinides que precede y preforma las leyes e insti-

ruciones ~oliticas. El teatro ha estado, mas que cualquier otro

arte, asociado a la idea romantica de una revoluci6n estetica

carnbiando no ya la mecanica del Estado y de las [eyes sino

las formas sensibles de la experiencia humana. La reforma del

teatro significaba entonces la restauracion de su naturaleza de

asamblea 0 de ceremonia de la comunidad. El teatro es una

a~am~l,ea en .1aque la genre del pueblo toma conciencia de su

sltuaclOn y discute sus intereses dice Brecht siguiendo a Pisca-tor. Es el ritu 1 ifi d fipun ca or, a Irma Artaud, en el que se pone

a una comunidad en posesi6n de sus propias energias. Si el



14 EI especrador emancipado

teatro encarna asi la colectividad viviente, opuesta ala ilusi6n

de la mimesis, no habra que sorprenderse de que la vOluntad

de devolver el teatro a su esencia pueda adosarse a la crftica

misma del espectaculo.

~Cual es, en efecto, 1a esencia del espectaculo segiin Guy

Debord? Es la exterioridad. EI espectaculo es el reino de la

vis ion y la vision es exterioridad, esto es, desposeimiento desi, La enfermedad del hombre espectador se puede resumir en

una breve formula: "Cuanto mas ccnternpla, menos es".1 La

formula parece antiplatonica, De hecho, los fundamentos tee-

ricos de la critica del espectaculo han sido tornados en presta-

mo, a traves de Marx, a la critica feuerbachiana de la religion,

EI principio de una y otra critica se encuentra en la visi6n

romantics de la verdad como no-separacion. Pero esta idea

depende ella misrna de la concepcion plat6nica de la mimesis.

La "contemplaci6n" que Debord denuncia es la conrernpla-

cion de la apariencia separada de su verdad, es el espectaculo

de sufrimiento producido por esta separaci6n. "La separaci6n

es el alia y el omega del espectaculo.t'- La que ei hombre con-

templa en ei espectaculo es la actividad que Ie ha sido hurtada,

es su pro pia esencia, devenida extranjera, vuelra contra el,

organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es 1a de

este desposeimiento.

A S 1 , no hay contradiccion entre la cririca del espectaculo y

la busqueda de un teatro devuelto a u esencia originaria. El

"buen" teatro es aquei que uriliza su realidad separada parasuprirnirla, La paradoja del espectador pertenece a ese disposi-

tivo singular que retoma, por cuenta del teatro, los principios

de la prohibici6n platonica del teatro. De modo que son estoS

principios los que hoy convendria reexaminar, 0 mas bien, la

red de presupuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones

que sostiene su posibilidad: equivalencias entre publico reatral

2. Guy Debord, La Societe du spectacle Paris, Callimard, 1992,p. 16 [trad, cast.: La sociedad de! espectdculo, Buenos Aires, La Mar-

ca Editora, 1995, y Valencia, Pre-texros, 2002].

3. Ibid., p. 25.

El especrador emancipado 15

id d entre mirada y pasividad, exterioridad y se~ara-y COO1uOldja, sl'mulacro' oposic.iones entre 10 colectivo y.J me acton y, . id d IelO.n, ivid 1 1 imagen Y la realidad viviente, 1a activi a y a10 indivi ua, a 1 . .,' 1 I ' . ,

.vidad, la posesi6n de SI rrusmo y a a l.e~aclOn.pasl . de equivalencias Y de oposiciones compone en

Este J uego d .

fdramaturgia bastante tortuosa, una ramaturgia

e ecto una " dd 1 f i y 1a redenci6n. El teatro se aeusa a SI mismo .eeaaa

de traici1

. os a los espectadores y e rraicionar "' su esenciavo ver paslv I ..,

d. , comunitaria Consecuentemente se otorga a miston

e aCclOn' . d 1de i tir sus efectos y de expiar sus faltas devolvien 0a ose mver 1 . . . id despectadores la posesi6n de su conciencia y .de su a~tlvi a .

La escena Y la performance teatrales se conVl~rten as] en. una

mediaci6n evanescente entre el mal del espectaculo y la virtud

de la verdad reatral. Se proponen ensefiar a sus espe~tado-

res los medias para cesar de ser espectadores y ~onvertlrse ~n

agentes de una practica colectiva. Segun el.paradigms b.rech~l,a-no, la mediaci6n teatral los vuelve conscientes de la situacion

social que le da lugar y deseosos de actuar para transf<:>r~arla.

Segiin la l6gica de Artaud, los hace salir de su POSICionde

espectadores: en Ingar de estar frente a un espectaculo, se veo

rodeados par la performance, llevados al interior del circulo

de la acci6n que les devuelve su energia colectiva, En uno y

otro caso, el teatro se da como una mediaci6n tendida hacia

su propia supresi6n.

Es aqui donde pueden entrar en juego las descripciones y

las proposiciones de la emancipaci6n intelectual y ayudarnos areformular el problema. Pues esta mediacion auto-evanescente

no es alga desconocido para nosotros. Es la logics misma de

la relaci6n pedag6gica: el pape! atribuido alli al maestro es

~1de suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del

ignorante. Sus lecciones y los ejercicios que el da tienen la

finalidad de.reducir progresivamente el abismo que los separa.

Par desgracia, no puede reducir 1a brecha excepto a condici6n

de recrearla incesantemente. Para reemplazar la ignorancia

por el saber, debe caminar siempre un paso adelante, poner

e~tre el alurnno y el una nueva ignorancia. La razon de ello essimple, En la 16gica pedagogica, eI ignorante no es solarnente

aquel que aiin ignora lo que el maestro sabe. Es aquel que no



16 El espectador ernancipado

sabe 1 0 que ignora ni c6mo saberlo. EI maestro, par su par-

te, no es sola mente aquel que derenta el saber ignorado POt

el ignorante. Es tarnbien aquel que sabe c6mo haeer de ella

un objeto de saber, en que mornento y de acuerdo Con qU e

protocolo, Pues en rigor de verdad no hay ignorante que no

sepa ya un manton de cosas, que no las haya aprendido par

S I mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando y

repitiendo, equivocandose y corrigiendo sus errores. Pero ese

saber, para el maestro, no es mas que un saber de ignorante

un saber incapaz de ordenarse de acuerdo con la progresi6n

que va de 10mas simple a 1 0 mas complejo. EI ignorante pro-

gresa comparando 10 que descubre con aquello que ya sabe,

segun el azar de los hallazgos, pero tambien segun la regIa

aritrnetica, la regla democratic a que hace de la ignorancia un

menor saber. S610 se preocupa por saber mas, por saber 1 0

que aiin ignoraba. La que le falta, 10que iempre le [altara al

alurnnc, a menos que el mismo se convierta en maestro, es el

saber de la ignorancia, el conocimiento de la distancia exacta

que separa el saber de la ignorancia.

Esa medida escapa, precisamente, a la aritmetica de los

ignorantes. Lo que el maestro sabe, 1 0 que el protocolo de

transmision del saber ensefia primero que nada al alumno, es

que la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuesto

del saber; es que el saber no es un conjunto de conocimientos,

es una posicion. La distancia exacta es la distancia que ningu-

na regla puede medir, la distancia que se prueba por el rnero

juego de las posiciones ocupadas, que se ejerce a traves de la

interminable practica del "paso adelante" que separa a l maes-

rro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para alcan-

zarlo. Es la metafora del abismo radical que separa Ia mariera

del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos

inteligencias: aquelLa que sabe en que consiste la ignorancia y

aquella que no 10 sabe. Es en primer lugar esta radical sepa-

racion 10 que la ensefianza progresiva y ordenada ensefia al

alumna. Le enseiia antes que nada su propia incapaeidad. 1}.si

verifi rncesaotempnre en su acto su ptopiD presupuesto: laesi u ad de las inteligencias. Esta ven lcaClOllmterminable

es 10 ue Jacorot llama em rutecirruento:

£1 espectador ernancipado 17

e omunicar e.

-Es'te trabajo poetico de traducci6n esta en el coraz6n de

todo aprendizaje. Esta en el corazon de Ia practica ernancipa-

dora del maestro ignorante. Lo que este ignora es la distancia

embrutecedora, la distancia transformada en abismo radical

que solo un experto puede "salvar". La distancia no es un mal

a abolir, es la condicion normal de ~ comunicaci6n. Los

una anos son arum es istantes que se comurncan a

t~aves de la selva de los signos. La distancia que el ignoranteriene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el

saber del maestro. Es simplemente el camino desde aquello

que ya sabe hasta aquello que todavia ignora, pero que puede

aprender tal como ba_a~rendido el resto, que puede aprender

no para ocupar l~posicion del docto sino para practicar rnejorel arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus




palabras a prueba, de traducir sus aventuras intelectuales a la

manera de los otros y de contra-traducir las traducciones qU e

elios le presentan de sus propias aventuras. EI maestro igno.

rante capaz de ayudarlo a recorrer este camino se llama as]

no porque no sepa nada, sino porque ha abdicado el "saber

de la ignoraneia" y disociado de tal suerte su maestria de s usaber. No les ensefia a sus alumnos su saber, Ie s pide que S e

aventuren en la selva de las cosas y de los signos, que digan

1 0 que han visto y 1 0 que piensan de 1 0 que han visto, qU e

10 verifiquen y 1 0 hagan verificar. La ~s.

igualdacl de las ioteli eneias. Tocla a:IStancia es una distancia

faetua , y ca a acto intelectuaI es un camino trazaclo entre un a

i IW ? a n : c la y un saber, un camino que va aboliendo incesante-

~unto can sus ronteras, to a IJeza y to~rCiiiIa de

las posiclOnes. -

(Cuale"; la relaci6n entre esta historia y la cuesti6n delespectador hoy? Ya no estarnos en el tiempo en que los drama-

turgos querian explicarle al publico la verdad de las relaciones

sociales y los medios para luchar contra Ia dominaci6n capi-

talista. Pero no forzosamente se pierden, junto can sus ilusio-

nes, sus presupuestos, ni el aparato de los medics junto co n

el horizonte de los fines. Puede s er incluso que, a la inversa ,

la perdida de sus ilusiones conduzca a los artistas a aumentar

la presion sobre los espectadores: tal vez ellos sepan 1 0 que

hay que hacer, siempre y cuando la performance los arranquede su actitud pasiva y los transforme en participantes actives

de un mundo corrnin. Tal es la primera conv.icci6n gue_l9s

r~formadores teatrale c~ten can los pedago os embrute-

ce ores: la del abismo ue se ara os pOS1ClOnes.Incluso si e l

mat 0 e irector teatral no saben 0 que quieren que

e l espectador haga, saben al menos una cosa: saben que debe

hacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de I apasividad,

~Pero no podriamos invertir los terminos del problema re-

gunt n 0 51no es 15ta volunta e su rimir la di s 't' a a ue Cfea la distancia? 'Que es 1 0 que ermite declarar

i~o a1 espectador sentado en su asiento, sino la ra~

El espectador crnancipado 19

y e as ca aCl a es e lllcapacl a es 19a as a esas posiciones.

Son a egonas encarna . as e a esigua a. or eso es que se

puede cambiar el valor de los terrninos, transformar el terrnino

"bueno" en malo y viceversa sin cambiar el funcionamiento de

la oposiei6n en S 1 . Asi, se descalifiea al espectador porque no

haee nada, mientras que los actores en el escenario 0 los tra-

bajadores afuera ponen el cuerpo en acci6n. Pero la oposicionde ver y hacer se invierte de inmediato cuando uno opone a

la ceguera de los trabajadores rnanuales y de los practicantes

empiricos, sumergidos en 1 0 inmediato y 1 0 pedestre, la larga

perspectiva de aquellos que conternplan las ideas, preven el

futuro a adoptan una vision global de nuestro mundo . .Antafio

se llamaba ciudadanos actiuos; capaces de elegir y de ser elegi-

dos, a lo~ propietarios que vivian de sus rentas, y ciudadanos

pasiuos, mdignos de tales funciones, a aquellos que trabajaban

para ganarse la vida. Los terminos pueden cambiar de sentido

las posiciones se pueden inrercarnbiar, 1 0 esencial es que per-

maneee la estructura que opone dos caregorias: aquellos queposeen una capacidad y aquellos que no la poseen.

La emanClpaclOo, par Sil parte, comienza cuando se vuel-ve a cues lOnar a pOSt IOn entre nnrar actuar cuan 0 sec mpre ue1 I· as eVl enClas ue estructuran de esa maneraa re aciones del decir, del ver y del hacermlsmas a a estructura e a 0 . pertenecen, eUasC mmaClOn a su·eci6nonuenza euan 0se comprende que mi .'., ue mlrar es tarnh '

accl_O~que confirma a que transforma esta distribuci ,len unaposiciones E l espectador ra b ", on de lascomo el docro Observa sel ill.len actua, como el alumno 0

. • cccrcna campa' .aquello que ve a mllchas ' ra, tnterprera, Liga

orras casas que ha vlsto en otros



2 0 El espectador emancipado

escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poe,

rna con los elementos del poema que tiene delante. Participa

en 1a performance rehaciendola a su manera, sustrayendos e

por ejemplo a 1a energia vital que se supone que esta ha de

transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar eSa

pura imagen a una historia que ha leido 0 sofiado, vividc 0

invenrado. Asi, son a la vez especradores distantes e interpre.tes activos del espectaculo que se les propone.

Esre es un punto esencial: los espectadares ven, sienten y

com ren en ' n ue com onen su ro io

poema, ta como 10hacen a su manera acrares 0 dramaturgos,

diTectores teatrales, bailarines 0performistas. Observemos tan

shiola movlltdad de [a mIrada y de las expresiones de los

espectadores en un drama religiose chiira tradicional que COil-

memora la muerte del iman Hussein, captadas por la carnara

de Abbas Kiarostami (Tazieh). E1 dramaturgo0

el directorteatral querria que los espectadores vean esto y sientan ague-

1 1 0 , que comprendan tal 0 cual cosa y que saquen de ella tal

o cual consecuencia. Es la 16gica del pedagogo embrutecedor,

la 16 iea de la transmiSi'6n direcra de 1 0 Idenrico: ha al 0

El espectador emancipado 21

c e una re aci6n consi 0 mismo c so

d paraci6.n. s esta 1 ea de la separaei6n y de su aboliei6o1 0 que liga la critica debordjan,a del espectaculo con la critica

feuerbachiana de la religi6n a traves de 1a critica marxista de

la alienaci6n. Segun esta 16 iea, 1a mediaci6n de un tercer ter-

mino ~o _puede ser sino Ia ilusion tata1 de autonornia atrapaaa

en a e nto e Sll disimulo, La separaci6nd , escenario y la sala es un estado a so repasar. El prop6sito

mlsffi.o~e 1aperformance es suprimir, de diversas maneras, esta

extenonda~: poniendo a los espectadores sobre el escenario y a

los perforrnistas en la sala, suprimiendo la diferencia entre uno

y _la otra, desplazando la perfortnance a otros lugares identifi-eandola con la tom a de posesi6n de la calle de 1 iud d dI id Y . d ' a ciu a 0 ea VI a. sin uda este esfuerzo par trastornar la distribucion



22 EI espectador ernancipado

de los lugares ha producido no pocos enriquecimientos de la

performance teatral. Pero una cosa es la redistribuci6n de los

lugares, y otra cosa la exigencia de que el teatro se atr.ibuya la

finalidad de reunir a una comunidad poniendo fin a la sepa_

raci6n del espectaculo. Lo prirnero conlleva la invenci6n de

nuevas aventuras intelectuales, 1 0 segundo, una nueva forma

de asignaci6n de los cuerpos a su Iugar correcto, que en este

caso viene a ser su lugar de comuni6n.

Pues el rechazo de la mediaci6n, el rechazo del tercero, es

la afirmaci6n de una eseneia comunitaria del teatro en tanto

que tal. Cuanto men os sabe el dramaturgo 1 0 que quiere que

e1colectivo de los espectadores haga, mas sabe que ellos deben

actuar, en todo caso, como un colectivo, transforrnar su agre-

gaci6n en comunidad. Ya iria sierido hora, no obstante, de

interrogarse sabre esta idea de que el teatro es por sf mismo

un lugar comunitario. Dado que unos cuerpos vivientes sobre

el escenario se dirigen a otros cuerpos reunidos en e1 rnismo

lugar, pareee que eso bastara para hacer del teatro el vector de

un sentido de comunidad, radicalrnente diferente de la situa-

ei6n de los individuos sentados delante de un televisor 0de los

espectadores de cine sentados ante unas sombras proyectadas.

Curiosamente, I n generalizaci6n del uso de la s imagenes y de

toda clase de proyecciones en las puestas en escena teatrales

no parece cambiar en absoluto esta creencia, Las imageries

proyectadas pueden agregarse a los cuerpos vivientes 0 susti-

tuirlos. Pero en cuanto hay espeetadores reunidos en el espacio

teatral, se haee como si la esencia viviente y cornunitaria del

teatro se hallara preservada y como si se pudiera evitar la pre-

gunta: Nue es exactarnente 1 0 que pasa, entre los espectadores

de un teatro, que no podria tener lugar en otra parte? iQue

hay de mas interactive, de mas cornunitario entre esos espec-

radores que en una multiplicidad de individuos que miran ala

misma hora e1mismo show relevisivo?

Ese alga, creo yo, es solamenre la presuposici6n de que el

teatro es comunitario por sf rnismo. Esa presuposicion con-

tinua preeediendo la performance tearral y anticipando SU Sefectos. Pero en un reatro, ante una performance, como en

un museo, una escuela 0 una calle, jarnas hay otra cosa que

El espectador emancipado 2 3



24 EI espectador emancipado

De buena gana ilustrare este punta al preeio de un peque-

desvio par mi propia experiencia politica e intelectual. Per~o

nezco a una generacion que se debati6 entre dos exigenci:~

o_I>u.estas. De ~euerdo con una, aquellos que poseian el COno.

cirmento del sistema social debian enseriarselo a aqueUos q_ J : ' • f de arrnarl U esuman ese sistema a In e armarlos para la lucha; de acuerdo

can la otra, [as supuestos instruidos eran en realidad ignoran.

tes que no sabian nada de 1 0 que significaban la explotaci6

y La rebelion, y debf~o ir a instruirse con los trabajadores :

los que trataban de ignorantes, Para responder a esta dobl. _ . . e

exigencia, prrrnero quise reencontrarme COQ la verdad del

marxismo para armar un nuevo movimiento revoiucionario

y luego aprender, de aquellos que trabajaban y luchaban e~

las fabricas, el sentido de la explotacion y de la rebeli6n. Para

rni, como para mi generaci6n, ninguna de esas dos tentativas

result6 plenarnente ccnvincente. Ese estado de hecho me llev6a buscar en la historia del rnovimiento obrero la raz6n de los

~ncuentros ambiguos 0 fallidos entre los obreros y aquellos

intelectuales que los visitaban para instruirlos 0ser instruidos

por ellos. Tarnbien me fue dado comprender que la cuestion

no se jugaba entre ignorancia y saber, como no se jugaba entre

actividad y pasividad, ni entre individualidad y comunidad.

Un dia de mayo en que consultaba la correspondencia de dos

obreros de la decada de 1830 en busca de informaci6n sobre

la condici6n y las formas de conciencia de los trabajadores de

aquel1a epoca, me lleve la sorpresa de encontrarme COD algamuy diferente: las aventuras de otros dos visitantes en otros

dias de mayo, ciento cuarenta y cinco a n as antes. Uno de los

dos obreros acababa de entrar en Ia comunidad saint-simonia-

n.a en Menilrnontant y cornunicaba a su amigo el ernpleo del

tiempo durante sus jornadas en la utopia: trabajos y ejercicia5

de dia, juegos, cenaculos y relatos por la noche. Su correspon-

salle contaba a carnbio el paseo de campo que aeababa d e

ha.cer con dos cornpafieros para aprovechar un domingo de

prrmavera, Pero 1 0 que le contaba no se parecia en nada al dla

de descanso de un trabajador que resraurara asi sus fuerzasffsic~s y n:~ntales para el trabajo de la sernana por venir, E r a

una mtruslon en una c e ocio totalmente distinta: el ocio

EI espectador ernancipado 25

los estetas que disfrutaa de. I~s fonn~, d:.._!,asIuces y de las

d~s e alsa)'e~ los filosofos que se IOsta1 n en unarnrnbras u'- , -- -so e cam 0para am ,4esarro a..!:...!lll2.2.tesismetafisicas y

Pas a a - - .. ' - ~a O

stoles ue se em enan en cornurucar su fe a toaose as ~

J mpaneros con los que se encuenrran a T " azar del camino

oseo --a e la posa a.

50S trabajadores que habrian debido proporcionarme. formaci6n sabre las condiciones del trabajo y las fonnas de

la conciencia de clase me ofrecian algo totalmente diferente:

el sentimiento de una sernejanza, una demostraci6n de igual-

dad. Enos tam bien eran espectadores y visitantes en el seno de

su propia clase. S U actividad de propagandistas no se podia

separar de su ociosidad de paseantes y de conrernpladores. La

simple cronies de su tiempo libre cornpelia a reformular las

relacianes establecidas entre uer, hacer y hablar, A l hacerseespectadores y visirantes, ellos trastornaban la division de 10

sensible, que pretende que aquellos que trabajan no tienen

tiempo para dejar ir sus pasos y sus miradas al azar, y que

los miernbros de un cuerpo colectivo no tienen tiernpo para

consagrarlo a las form as e insignias de la individualidad. Eso

es 1 0 que si .. lab~~i~n":.elb.ur.raJ;n~

de a ~ .. a entre aquellos que acnian y aquellos que miran,

en e mclivlduos -Iembros de un cuerpo colectivo, La que

e as jorna as les propotcionaoa---a-tos aos corresponsales y a

sus semejantes no era el saber de su condiei6n y la energia

~ara el ttabaja del manana y la lucha por venit Era la reCOQ-

flguraci6? aqui y ahora de la division del espacio y del tiempo,

del trabajo y del tiernpo libre.

d C_omprender esra ruptura operada en el caraz6n mismo

del tIem.po, era desarrollar las implicancias de una sirnilitud y

. e una igualdarl, en Ingar de asegurar su maestria en la tarea

~nt:r;inable de reducir la brecha irreductible. Esos dos tra-

Otala Eores eran, ellos tambien, intelectuales, como. cualquierro ra '.. n Vlsltantes y espectadores, como el investigador que,

tair:~ ;:-v?abriel Gauny, Le Philosophe plebiiien, Presses universi-Lncennes, 1985, pp. 147-158.




un siglo y medio mas tarde, lela sus cartas en una biblioteca

como los visitantes de Ja reoria marxisra 0 los que distribuye~

pasquines en las puertas de las f<ibricas. a habra ninguna

brecha que salvar entre inrelectuales y obreros,como no la

habra entre actores y especradores. Habia que extraer de ello

algunas consecuencias para el discurso destin ado a dar cuenta

de esta experiencia. Contar la historia de sus dias y sus nochesobligaba a borrar otras fronteras. Esta historia, que hablaba

del tiernpo, de su perdida y de su reapropiaci6n, no adquiria

su sentido y alcance sino al ser puesta en relaci6n con una his-

toria similar, enunciada en otra parte, en otro tiempo y en un

genero de escrito muy distinto, en el libro II de La Republica

en el que Platen, antes de emprenderla contra las sombras

mentirosas del teatro, habra explicado que en una comunidad

bien orden ada cada uno debra hacer una sola cosa y que los

artesanos no tertian tiempo para estar en otra parte que no

fuese su sitio de trabajo ni de hacer otra cosa que e l trabajoque convenfa a las (in) capacidades que la naturaleza les habra

otorgado.

Para cornprender la historia de aquellos dos visitanres,

habra pues que borrar las fronteras entre la historia ernpiri-

ca y la filosofia pur a, las fronteras entre las disciplinas y las

jerarquias entre los niveles de discurso. No habia de un lado

e l relata de los hechos y del otro la explicacion filos6fica 0

cientifica que descubriese la razon de la historia 0 la verdad

escondida tras eUa. No habra por un lado los hechos y por

otro su interpretacion. Habia dos maneras de contar una his-toria. Y 1 0 que eso me suscitaba hacer era una obra de traduc-

ci6n, mostrando c6mo esos relatos de domingos primaverales

y los dialogos del fil6sofo se traducian mutuamente. Habra

que inventar el idioma adecuado para esa traduccion y para

esa contratraducci6n, a riesgo de que tal idioma permanecie-

ra ininteligible para todos aquellos que reclamaran el sentido

de esta historia, la realidad que la explicaba y la lecci6n que

ella daba para la accicn. Ese idioma, de hecho, no podia s e c

Ieido sino por aquellos que 10 tradujesen a partir de su propla

aventura intelectual,

Este desvio biografico me !leva al centro de mi proposici6n.

EI espectador emancipado 27



28 El especrador emancipado

que observan aquello que sus competencias pueden producir

en un contexte nuevo, ante otros espectadores, Los artistas

al igual que los investigadores, eonstruyen la escena en la qU ~

la manifestaci6n y el efecto de sus eompeteneias son eXPUes.

tos, los que se vueJven inciertos en los terrninos del idioillanuevo que traduce una nueva aventura intelectual. E l efeCto

del idiom a no se puede anticipar, Requiere de espectadore sque desernpefien el rol de interpretes activos, que elaboren s u

propia traducci6n para apropiarse la "historia" y hacer de e l l a

su pro pia historia. U£..a comunidad emancipada es llJ!.f. c0ru.u.

nidad de narradores de traductores.

y consciente de que de to a esto es posible decir: pala.

bras, otra vez y solamente palabras. No 10 recibir ia como un

insulto. Hemos oido a tantos oradores que hadan pasar su s

palabras por alga mas que palabras, par la f6rmula de ingreso

a una vida nueva; hemos vista tantas representaciones tearra-

les que prerendian ser no 5610 espectaculos sino ceremonial

cornunitarias; e incluso hoy, a pesar de todo el escepticismo

"posmoderno" para can el deseo de cambiar la vida, vemos

tantas instalaciones y espectaculos transformados en misterios

religiosos, que no es necesariamente escandaloso oir decir que

las palabras son 5610 palabras, Despachar a los fantasmas d e l

verbo hecho carne y del es a or vuelto activo s ber ue~s

pa abras son so amente palabras y los espectadores solamente

espectadores puede ayudarnos a comprender mejor el modo

en que las palabras y las imageries, las historias y .l§§. p~r·

mances pu~mbiar al~el mundo en eL.9.~vimps.

Las desventuras del pensamiento critico

Sin duda no soy el prirnero en cuestionar la tradition de

la critica social y cultural en la que se form6 mi generaci6n.

Muchos autores han declarado que su tiempo habra pasado:

antaiio uno podia entretenerse denunciando la sombria y soli-da realidad escondida detras del brillo de las apariencias. Perc

hoy ya no habria ninguna realidad solida que oponer al reino

de las apariencias ni ningun sornbrio reverso que opener al

triunfo de la sociedad de consurno. Digarnoslo de una vez: no

es a ese discurso at que pretendo prestar mi voz. Me gustaria

mostrar, a la inversa, que los conceptos y procedimientos de

la tradici6n critica no estan para nada en desuso. Todavia

funcionan muy bien, incluso en el discurso de aquellos que

declaran su caducidad. Pero su uso presente testimonia una

total inversion de su orientacicn y de sus supuestos fines. Demodo que es necesario tomar en cuenta la persistencia de un

modelo de interpretaci6n y la inversi6n de su senti do si quere-

rnos emprender una verdadera critica de la critica.

Con esta finalidad exarninare algunas manifestaciones con-

t~mporaneas que ilustran, en los dominios del arte, de la poli-

~ca y de la teoria, la inversion de los mod os de descripcion y

~ demostraci6n propios de la tradici6n critica, Partire para

e.o del dOminio en el que todavia hoy esa tradicion es la masYIYaz el d 1· .. ' e arte, y especialmente el de las grandes exposi-ClOnes· ... .. . InternaclOnales donde la presentacion de las obras seInscnb J d

e como amente en el marco de una reflexion global



30 El especrador emanci pa do

Josephine Meckseper,

Sin titulo, 2005.

sobre el estado del mundo. Es as i como en 2006 el comisario

de la Bienal de Sevilla, Kozui Enwezor, habfa ccnsagrado e sa

manifestaeion a desenmascarar, en la hora de la globalizacion

"las maquinarias que diezman y arruinan los lazos sociales

e~on ornicos y po liticos".! En Ia primera fil a de las mag uina'

rias devastadoras se hallaba desde luego la maquina de guerra

norteamericana, y se entraba en la exposicion por las salas

~o~sagradas a las guerras de Afganistan y de Irak. Junto a

unagenes de la guerra civil en lrak, se podian ver fotografias

de las manifestaciones contra la guerra hechas par una artis'

ta alemana instalada en Nueva York, Josephine Meckseptr.

1. EI titulo exacro de la rnuestra era: The Unhomely. Phantollldl

Scenes in the global World.

Las desventuras del pensamiento critico 31

U de esaS fotografias rete~ia la atenci6n: en segundo plano

na , n <TrupO de mamfestantes llevando pancartas, Elvela a U D b d ..

se. Ino par su parte, esta a ocupa 0 par un recipienteruner p a , . d b db'p 1 basura cuyo contemdo es or a a y se esparcia por el

paria aLa foto se ti tu1aba sirnplemente S in t it ulo , 1 0 eual, en esesue o. deci h f I 'I f .xto pareda querer ecir: no ace a ta titu 0, su iciente-

conte,< ' •

re 1 0 dice la imagen por Sl rrusma.

lIle~odemos eomprender 1 0 que decia la imagen comparando

la tensi6n entre las paneartas polfticas y el . basurero con una

forma artistic a particularmente representativa de la tradiei6n

cridea en arte, la del collage. La fotograffa de la manifestaci6n

no es un col lage en el sentido tecnico del rerrnino, pero su efec-

to juega sabre los elementos que hicieron la fortuna artistica

y poli tica del col lage y del foromontaje: el impacto sobre una

misma superficie de elementos heterogen1!"os, mcluso conflic-

Ii os. n a e OC surrea lsmo, e race 1m1ento serviapara manifesrar, b a.j - rosafsmo de la cotidianeidad burgue-

s a , " l a realidad reprimida del deseo y el sueno. marxismo

1 0 coopt6 espues para acer percepti5 e, por el encuentro

incongruente de elementos heterogeneos, la violencia de la

dorninacion de clase oculta bajo las aparieneias de 1 0 ordina-

ria y cotidiano, y de la paz dernocratica. Ese fue el principia

de la extrafieza brechtiana, Y todavia era, en los afios 70, elde los fotomontajes realizados por una artista comprometida

norteamericana, Martha Rosier, en su serie titulada Bringing

th e W a r H om e, que pegaba sobre imageries de feliees interio-res norteamericanos irnagenes de la guerra de Vietnam. As!

un montaje titulado Balloons nos rnostraba, sobre el fond;

de ~a espaciosa residencia en la que aparecian, en un rinc6n,

vanos glob os inflables, a un vietnarnita llevando en sus brazos

a .un nino rnuerro, matado par las balas del ejerciro norteame-ncano Se suoon: I ., did . ,j . ponia que a conexion eas as imagenes produ-

qera~n doble efecto: la conciencia del sistema de dominaci6n

leue.lgaba la felicidad dornestica norteamericana can la vio-nCla de Ia gue . . I' bie . .

de Corn1 "

rraimperra ista,

per a tam len unsentirmenroirna PdICl?ad, culpable dentro de ese sistema. Par un lado, la

Ver~e~ ecia: est a es la realidad oculta que ustedes no saben

, e en tomar conocimiento de ella y actuar de acuerdo can



32 EI especrador ernancipado

Martha Rosier,

Bringing the War

Horne: Ballons,

fotomon taje,

1967-1972.

ese conocimiento. Pero no existe evidencia de que el conoci

miento de una situacion acarree el deseo de cambiarla. Es pOl

eso que la imagen decia otra cosa. Decia: esta es la realidadobvia que ustedes no quieren ver, porque ustedes saben que

son responsables de ella. £1 dispositivo critico aQuntaba a v aun efecto doble: una toma de conciencia de la realidad oculta

y all sentlmlento de culpabilida<isn relacion con la r~negada.

-r:3foto de los manifestanres y del basurero pone en juego

los misrnos elementos que aquellos fotomomajes: Ia guerra

lejana y el consumo dornestico. Josephine Meckseper es taD

hostii a la guerra de George Bush como Martha Rosier a la

de Nixon. Pero el juego de los contrarios en la forografia full-

dona de otra rnanera: no vincula el hiperconsumo norteaI11e-

Las desventuras del perisamicnto critico 33



34 E! espectador ernancipado

insrancia, rerrorismo y eonsumo" protesta Y espeetac.ulo

remitidos a u n mismo y umeo weeso obe~o por laS i nmerca!1ti e la eqiiivalencia, tf

-Pero - ; r estaoeinostracion visual fuese llevada hasta las u t,

mas eo.ns~euenci~s? deb~ria condueir.a la ab?l~c~~n misma d t ~ iprocedimiento entlCO: Sl rodo no es smo exhlblelOn espectac

1~r,taop6sici6n de la apari~cia a la, re~lidad ~undababeficaela deraIscUISO entree cae par SI mrsrna, y, can ella to

euJpabilidad eor1"i=eSpectoa iO s seres situados Bel laao~

reaJiaad oseura a negada. En este easo, el dispositive eririco

mosrraria simplemente su propia caducidad. Pero no es a s i .

Las pequefias vitrinas que mezdan propaganda revolucion a .

ria y moda joven persiguen la cloble logica de la intervenci60

militante de ayer. Nos dicen una vez mas: esta es la realidaa

que ustedes no saben ver, el reino sin limite de la exposicie

mercantil, el horror nihil ista del modo de vida pequeiioburgus

de hoy; pero tambien: esta es la realidad que ustedes no quil·

ren ver; la participacion de sus pretendidos gestos de revuels

en el proceso de exhibicion de signos de distincion gobernado

por laexhibicion mercantil, El artists critico, pues, se propore

siempre producir el cortocircuito y el conflicto que revelan e I

secreta escondido por la exhibicion de las imagenes, En M a L

tha Rosier el conflieto debra revelar la violencia 1m erialistl

ion eos lenes), de las irnagenes. £~

Josep meeckseper la ostentaci6n e as imagenes demuestn

ser lenti~trucrura de una reah ~ en a que todo € I

expuesto. a la manera de una ostentaci6n mercantil, Perc S f

trata siempre de mostrar a1 espeetador 1 0 que no sabe ver y de

avergonzarlo de 1 0 que no quiere ver, a riesgo de que el disP~·

sitivo critico se presente a su vez como una mercancia de I U j O

perteneciente a la lcgica qu.e ~l ~isll_1o denuncia.. . d

De modo que hay una dialectica inherente ala denunc1< 1 .d

paradigma crftico: esta no nos manifiesra su agotarniento s W o

para reproducir su mecanismo, a riesgo de transforrnar la jgJ1~

rancia de la realidad 0I~ negaci6n ?e l.amiseria en ign~raI1C~:

del hecho de que la realidad y la rruseria han desaparecldo,transforrnar el deso de ignorar aquelJo que torna culpable;o

. . til'deseo de ignorar que no hay nada de 1 0 que haya que seI1

Las desventuHIS del pensarnienro cr itico 35

E' es en 1 0 sustancial, el argumento defendido

Ipable. se· , fi le f P . 51 d iikse cu - -tisra sino por un 1 osoo, eter oter lJ , enPor un ar , .. .

no ya E .. a s Tal como el 1 0 describe, el proceso de lalibra sPU ff1 .· . ..." El' .

su id d es un proceso de anngravitacron. termmo se

modern' a rimer lugar: desde luego, a las invenciones tecni-fieenp '.. . .

re er le han permitido al hombre ccnquistar el espacio Y

cas que pusieron las tecnologias de Ia cam.unicaci6n.y de laa las que . d I· 'I·d'· do id . . ~ 1 Plid d virtual en ellugar e so 1 0mun 0 in ustnat, erorea 1 a tambien la idea de que la vida habria perdido muchaexpres a . di d II dd

avedad de an tafio, en ten Ie.n a por et 0 su cargaee su gr d .. II df· iento, de amargura y e rruseria, y cone. a su peso e

SU nrru . 1 di d ici Ilidad. En consecuenCla, os procecnrmentos tradiciona esrea , . f d d b "I d f i . . ddel pensamienro crrtico un a. as so re as e nuciones e

la realidad formuladas por la ontologia de la pobreza" ya no

rendrfan lugar de ser, Si subsisten, segun Sloterdijk, es porque

1a creencia en la solidez de 1 0 real y el sentimiento de culpa-

bilidad en relacion can la miseria sobreviven a la perdida de

su objeto. Sobreviven en la modalidad de la ilusi6n necesaria,

Marx vela a los hombres proyectar en e1 delo de la re· ion L-

a 1 eoogla a tmagen mvertidi de su miseria reaL Nuesrzos

contemporaneos, segunoter lJk, hacen 1 0 c~io; pro.1.ef-

tan en aleClon e una rea I a s6lida la iD:Aageninverticl.<Lde

e oeeso e a 1 eramiento eneralizado: "Cualquiera sea

Ia : ea que se expresa en el espacio publico, es la m en ti ra de

la miseria Ia que redacts el texto. Todos los disCUISOSestan

sorneridos a la ley que consiste en retraducir a la jerga de la

miseria el lujo a rrib ad o al poder". 2 El abochornamiento cul-

pable que se ex erimenta ante la desapanclon-de 1 a ayedad

e a rruseria se expresana a a mversaen la restauracion delis cu . - -. -

rso mIsera 11sta y vrcnmano.

ana SISnos invrta a 1 erarnos de las formas y deleontenid o d Id ' ., , . . Ih . I .d e a tra IClOncrrnca. Pero no 0 ace smo a precrotiereproducir su logica. Nos dice, una vez mas, que somas vic-

mas de Una estrucmn, global de ilusion, victirnas de nuestra

2. Peter S! d··k' dCast. E f. oter lJ . ' Ecumes, Paris, Maren Sell, 2005, p. 605 [rra .

.. s eras III: Espumas, Barcelona, Siruela, 2005].




ignorancia y de nuestra resistencia frente a un proceso gJ birresistible de desarrollo de las fuerzas productivas: el pro~ a t

de desmaterializaci6n de 1a riqueza cuya consecuencia ee~~

perdida de las creencias y de los ideales antiguos. Facill11: '

reco~~cemos en ia ~rgumentaci6n Ia ~destructible 16gica~:~

Manzftesto Comunista. No es casualidad que el pretendidposmodernismo haya debido adoptar su f6rmula can6nic~

"Todo 10 s6lido se disipa en el aire ". Todo se volveria fluid .

Iiquido, gaseoso, y 5610 restaria reirse de los ide6logos q ~ ;todavia creen en la realidad de la realidad, de la miseria y d ,

las guerras.

Por muy provocadoras que se pretendan, estas tesis 1\ 0

dejan de estar encerradas en la 16gica de la tradici6n crftica.

Permanecen fieles a Ia tesis del proceso hist6rico ineluctable)·

de su efecto necesario: el mecanisme de inversion que trans-

forma la realidad en ilusi6n 0la ilusi6n en realidad, 1a pobreaen riqueza 0 Ia riqueza en pobreza. Conrinuan denunciande

una incapacidad de conocer y un deseo de ignorar. Y sefialan

siempre una culpabilidad en eI coraz6n de la negaci6n. Est~

critic a de Iatradici6n critica emplea siernpre, pues, sus concep

tos y sus procedirnientos. Pero algo, es verdad, ha cambiadc

Todavia ayer esos procedimientos se proponian suscitar for·

mas de conciencia y energias encaminadas hacia un proceso d 1

emancipaci6n. Ahora estan, ya sea enteramente desconectadr

de ese horizonte de emancipacion, 0 bien clara mente vuelrns

contra su suefio.Es este contexto 1 0 que la fabula de los manifestantes Y d

basurero ilustra, Sin duda, la fotografia no expresa ninguna

desaprobaci6n de los participantes de la marcha. Despues de

todo, ya en la decada de 1960 , Godard ironizaba sabre los

"hijos de Marx y de Coca-Cola". Sin embargo marchaba con

ellos, porque, cuando marchaban contra la guerra de VietnaJ1l,

los hijos de la era de la Coca-Cola combatfan 0en rode cas o

pensaban que combatian junto a los hijos de Marx. Lo que h i. ~

carnbiado en cuarenta alios no es que Marx haya desapa~ed

do, absorbido por Coca-Cola. No desapareci6. Ha carnbia 0

de lugar. Ahora se aloja en el corazon del sistema como sa ~t

ventrilocua. Se ha converrido en el fantasma infarne 0el pa I

Las desventuras del pensarniento critico 37




deseos de subversion obedecen tambien a la lev del. m er

do y que con ello no hacemos otra cosa que complac C a .

en el ,nuevo j.~ego. di~p~nible en el merca~o global, el ~ ; O !experrmenracion sin limites de nuestra propia vida, as I.

b 1, d m U e ! .

tra a sortos en e .vientre e un monstrua en el que inc]id d d ,., U So

nuestras capaci a es e pracnca autonoma y subversiva I

red de interacci6n que podriamos utilizar contra ella s~ a, . ' ' l I V e n

a la nueva potencia de la besria, la de la produccion inm

rial. La ~estia, dicen, ejerce .su influenci,a sobre los deseo~t~~

las. capacld,ades d~ sus e~emlgos potenciales ofreciendoles ~l

rnejor precio la mas preciada de las mercancias: la capacidaa

de experimentar la pro pia vida como un espacio de i n f i n i t 1 . l

posibilidades, Asi le ofrece a cada uno ]0 que el puede anhelar.

reality shows para los cretinos y posibilidades acrecentadas

de autovalorizaci6n para los picaros. Esa, nos dice el discursom~c6lico, es la tram~n la que nan calda aquellos q u e

creian derribar el poder capita 1sta yle a:n-aado:a,I contra

riD,Ios medios para re JUvenecerse n utriendosede ras e D e r g i r u

contestatarias. Este dlscurso encontr6 su alimento en-mti116'

vOeipiritu del capitalismo de Luc Boltanski y Eve Chiapellc

Segun estos sociologos, las consignas de las revueltas de 1 0 1

aiios 60 y parricularrnente del movimiento estudiantil de M a p )

del 68 habrian proporcionado al capitalismo, en dificultade!

despues de la crisis del petroleo en 1973, los medios para rege-

nerarse, Mayo del 68, en efecto, habria preferido los tewasde la "critica artists" del capitalismo -Ia protesta contra un

mundo desencantado, las reivindicaciones de autenticidadJ d e

creatividad y de autonomia- en contra de su critics "social",

propia del movimiento obrero: la critica de las desigualdadesr

de la rniseria, y 1a denuncia del egoismo destructor de los lazO S

cornunitarios. Son esos temas los que habrian side integra d O l

por el capitalismo conternporaneo, ofreciendo a esos deseOs~\1

autonomia y de creatividad autenrica su nueva "flexibilida d ,

su encuadre ductil, sus estructuras ligeras e innovadoras, sU

Ilamada a la iniciativa individual y a la "ciudad par prorec.

tos"., 01 '

La tesis es poco s6lida en sf misrna. Abundan los dIsc,, ,~&

Las desventuras del pensamienro crftico 39

I'd d de las form as contemporaneas de dominaci6n

a la re~ IJj am o

donde la "flexibilidad" del trabajo significa

d1 capita s, , . ,e , s la adaptacion forzada a formas de productividad

Itlucbo ro~as so pena de despidos, cierres y relocalizaciones,

acre~eot;e1a~i6n a la creatividad generalizada de los hijos de

que a Jel 68. A fin de cuentas, el interes par la crearividad enMayO I' d 1 ' d 1 .,

IbaJ'o estaba muy ejos e as conslgn~s e movimiento

e tra di , la i I dde 1968, que la ernpren 10, a, a ,lllv~:sa, contra e .tema e

1 "participaci6n" Y contra la m v it ac io n hecha a la juventud

.astruida y generosa de participar en un capitalismo moderni-

:do y humanizado, los cuales se hallaban en el corazon de la

ideologia neocapitalista y del reformismo estatal de los aDOS

sesenta. La oposici6n de la critica artista y la critica social

no se apoya en ningun analisis de las formas hist6ricas de

oposici6n. Se coritenta, conforme a la lecci6n de Bourdieu,con atribuir a los obreros la lucha por los lazos comunitarios

y contra la miseria, y el deseo individualista de creatividad

aut6noma a los hijos pasajerarnente rebe1des de 1a burguesfa

grande y pequefia. Pero la lucba colectiva par la emancipaei6n

obrera no ha estado jamas separada de una experiencia nueva

de vida y de capacidad individuales, ganadas a la coacci6n de

I~s antig~os la~os cornunitarios. L_a__:m!_ncipaci6n .J2fia111a

sido al fillsmo nero 0una emanci aCton estetica una rU.l?tura

c as maneras de sentir ever de decir ue caracteriza ban

la 1 entldad obrera en el orden jedr nico antiguo. Esta soli-a de 0SOCIa yeo estetico, del descubrimiento de la

na 1 a para to os y e proY-ecto de colectividad libre

nstltnl a el coraz6n e a emanc} aeio re;;. p7ro

ide . ; 1 lea 0 , a mismo nempo, ese desorden de clases y de

conntl

ades que la vision socio16gica del mundo ha rechazado

e l s:~:t~nte, y eant~~ el cual se canstruy6 ella misma en

natur I· . Ella VOIVlO a encontrarla en forma rotalmentea en la s i 'f' ,

carnpr . d mam estaciones y las consignas de 1968, y uno

baci6 en e su preocupaci6n por liquidar de una vez la pertur-

SU srnn que ese des orden trae al huen reparto de las clases, deaneras de d f ' ,

De ser y e sus ormas de accion.

J modo qu . I' ,o qUe h ' e no es ru a novedad m la fuerza de la tests




poner en funciones el tema "eritieo" de la ilusi6n c6rn j_

Asf daba alirnenro a la versi6n melane6lic del iz uierd? I C e .ISm

qr:e se nlltna e a 0 e enuncia d.£.l poder ~ bestia 0,

las J!USlOnes de aquellos que Ia sirven creyendo combatirl ~t

verdad qli'elatesis de la recuperac16n de las revueltas ar~:1"b 1 . di 1 - I S t l _

cas a re e camino a Ivers as cone usiones: era en su m O mto la proposiei6n de una radicalidad que seria al fin radical~~-

defeeei6n en masa de las fuerzas del Inteleeto general abso;b'~

das hoy. par el Capital y ~~Es:ado, defeeei6n preeonizada p~r

Paolo Virno, 0la subversion Virtual opuesta al capitalisrno v 'It·

tual, por Brian Holmes.! Nutre tambien la proposici6n de u

rnilitantismo invertido, aplicado no ya a destruir sino a sa!\'a~

a un capitalisrno que habria perdido su espiritu." Pero su est ia.

je normal es el de la eonstataci6n desencantada de la imposibi.

lidad de carnbiar el curso de un mundo en el que faltaria t o d Q

punro s6lido para oponerse a la realidad devenida gaseosa,

liquida, inmaterial de la dominaci6n. (Que pueden, en efecto,

los manifestantes/cansumidores fotografiados por Josephine

Meckseper, frente a una guerra descrita de esta manera per un

eminente saei6loga de nuestros dfas? "La tecnica fundamental

del po d er es hoy esq ui v a , e I desv fa, Ia elision, la evitaci6n, e l

rechazo efectiva de to do aislamiento territorial, con sus pesa

dos corolarios de un orden a edificar, de un orden a mantenet

y la responsabilidad de las consecuencias as! como la n ec es i

dad de pagar sus costas [... ). Golpes asestados por furtive'

aviones de combate y par inteligentes misiles autodirigi d O l

3. Veanse Paolo Virno, Miracle, uirtuosi te et "di ja-1Ju". T r o i s

essais sur {'idee de "monde", Editions d e l 'Eclat, 1996, y Bri~~

Holmes, "The Flexible Personality. For a New Cultural Critique.

en Hieroglyphs of the Future. Art and Politics in a networked e r P ,

Broadcasting Project , Pans/Zagreb, 2002 (disponibleigualrnentC en

www.geocities.com/CognitiveCapitalismlholmesl.html).as!(Oo lo

"Reveiller les fsnrornes collectifs, Resistance r er icu la i re , p e rsonna l )t ~flexible" (www.republicart.net/disclarrsabotage/holmesOLfr.pdf). 1 #

4. Bernard Stiegler, Mecreance et discredit 3; Iiesprit perdu I

capitalisme, Par i s , Gal ilee, 200 6.

Las desventuras del pensamienro critico 41

b dora -asestados par sorpresa, des de ningunab za usca . 1

de ca e . ediato sustraidos a la mirada- han reemp aza-

Y de mrn d . f ' Iparte, das territoriales de las tropas e 10 antena y a

las avanZa . d .. [ ] L fdo a despojar al enerrugo e su terntono ... a uer-esfue~~o por su estrategia de hit-and-run prefiguraban, encar-

z a D uh ta r Y sagiaban aquello que en realidad era la cuesti6nna~a~ Y

I~:I nuevo tipo de guerra en la era de la modernidad

~rU l~~P~2P c0l!9.uistar un nuevo territorio sino d.e .nibar lo~hqUl a. ne detenlan a los nuevos poderes globales fluidos."?murosqu . H b' -d dificiln6stleo se u leo en e ano . a -lliU-La 1J.f}

e ag f do nnr I"'~ "'rr;-nnp~ mi·Ii·t~rf'a lename everiica.~sconSI er . I d icci , I ' 1 ·dacha afios que si uieron, Pero a pre ICCIOn me anco leae os .-,. 1 d·se apoya en ec os veri Icables. Ell~ simp ernente nos . ~~e:

las casas no son 1 0 que parecen ser. Esa es una proposicion

que no corte el riesgo de ser refutada jarnas. La melancolia se

nutre de su propia impotencia, Le alcanza con poder conver-

tirla en impotencia generalizada y con reservarse la posici6n

del espiritu hicido que arroja una mirada desencantada sobre

un mundo en el que la interpretacion critica del sistema se ha

convertido en un elernento mas del sistema.

Frente a esa melancolia de izquierda, hernos visto desarro-

llarse un nuevo furor de derecha que reformula la denuncia

del mercado, de los medios de comunicaci6n y del espectaculo

como una denuncia de los estragos del individuo democrati-

co. La opini6n dominante entendia antafio bajo el nombre

de democracia la convergencia entre una forma de gobierno

fundada en las libertades publicas y un modo de vida indivi-

dual basado en la libre elecci6n ofrecida per el libre mercado,

~entras dur6 el imperio sovietico, esa opinion oponia tal

emacracia al enemigo llamado totalitarismo. Pero el con-

senSa sabre la formula que identifica a la demoeraeia con la

: r m ~?e .los derechas del hombre, el libre mercado y la libre

ecclon mruvidual se ha disipado con la desaparici6n de su

200~ Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Cambridge, Polity Press,

> Pp. 11-12 (la traducci6n me pertenece).



42 Elespectador ernancipado

enemigo. En los alios que siguieron a 1989 hubo Ca

intelectuales cada vez mas furiosas que denunciaban e~Ptiiai

fatal de la conjunci6n entre los derechos del hombre YIe U C l u

elecci6n de los individuos. Sociologos, fi16sofos polit~ b tt

I· hid . . ICOs

mora istas se an re eva 0para explicarnos que los der i

del ~orr,tb.re,como, bien 10 ha,bfa vista Marx, son los det~~~OI

del individuo egoists burgues, los derechos de los con O J

d d da rnercanci s U I I l I .ores e to a ":dercancla, y que esos derechos empujaban h o ) '

adesos, consulml ores a quebrar toda traba a su henesi Y a

estrutr par. 0 tanto todas las formas tradicionales de a u

ridad que imponian un limite al poder del mercado: esc10

'

la, religi6n a familia, Alli, han dicho, reside el sentido r~~

~el, termino "democr~cia":. ~a ley del individuo preocupado

umcamente par la satisfaccion de sus deseos. Los individuOi

dernocraticos quieren la igualdad. Pero la igualdad que e ll ll !

quieren es aquella que reina entre el vendedor y el comprado;

de una rnercancia. La que ellos quieten, pues, es el triunfodel

mercado en todas las relaciones humanas. Y cuando mas a p a

sionados son de la igualdad, mas ardientemente contribuyeo

a este triunfo. Sobre esta base, ha side facil demostrar que los

movimientos estudiantiles de los afios sesenta, y mas particu,

larrnente el de Mayo del 68 en Francia, apuntaban unicamea

te a la destrucci6n de las formas de autoridad tradicional qs

se oponian a la invasi6n generalizada de la vida par la leyd e l

Capital, y que su unico efecto ha sido transforrnar nuestras

sociedades en agregados libres de rnoleculas desligadas, pri-vadas de t o d a afiliaci6n, enteramente disponibles para l a l e j -

iinica del mercado.

Pero esta nueva critica de la mercancia debra dar un p a s o

mas, presentando como consecuencia de la sed democnitica d e

consumo igualitario no s610 el reino del mercado s ino Is d es '

trucci6n terrorista y totalitaria de los lazos sociales Y bu !l 1a'

nos. Antafio se oponia el individualisrno al totalitarismo. PerO

en esta nueva teorizacion, el totalitarisrno viene a ser la C O l l ~ e ;

cuencia del fanatismo individualista de la libre eiecci6n y e

consume ilimitado. En el momenta de la caida de las t e l,. , L -_ ~ f e ,u~l~Il1~ente pSlcoamilista,jurista y_j16so.fu, Pierre- eS!l~r'exp lca a en Lg__Monde ~el at.a..qy_e...I:e.Q0ristara e re

Las desventuras del pensamicnto crit ico 43

6. Alain F ki lknovie b III re raut, eritrevista concedida al Haaretz; 18 deSibo

n; re de 2005, traducci6n de Michel Warschawski y Michele




l a me lanco li a de izquierda. Pero sou.las des caras de La .

mO'i'1e2fa.Las dos ponen en obrala misma inversion dellJ1~a

10000000oque pretendia revelar Ia ley de la mercancia m o d e _

verdad ultima de las bellas apariencias a fin de armar co~ocombatientes de 1a lucha social. La revelacion va siema os. p . pre a

su ntmo. ero ya no se supone que proporcione arrna al

1 . . 1 d . L I ' g u n acontra e imperro a que enuncia. a me ancolia de izqui d. . h· er a

nos mvita a reconocer que no ay ninguna aIternativa a P_ o~de-tabestla a confesar que estamos satlsteClici'SCon eso, 1

furor de derecha nos a vierte lie cuamo mas mtentamos

que rar el po .er e a esna, mas contribuimos a su triunio,

~ero. esta desconexi6n entre los procedirnientos criticos ~

finalidad les arrebata a cambio toda esperanza de eficacia,

Los melanc6licos y los profetas se visten con los habitos d e larq.zon esclareCia~ que descifralos sfmorrnrs c r e : una " e n i e r m e ·

dad de la cjyj1izaci6n Eero-e r-aum-esElarecid e _Q£~ta

a sf misma cnmo-pli\1.ada de todc.efecro.sobre unos enfe";mos

cuya enfermedad consiste en no saberse tale~e

CDtiCaClel sistema se identifica a fin de cuentas con la d e m o s -

trac~s r~z~r ~cu~ritica est; privadade redo efecto. ---- -- -.

I Desde luego, semejante impotencia de la razon esclareeida

no es accidental. Es intrinseca a esa figura de la critica posed·

rica. Los rnisrnos profetas que deploran la derrota de IarazOnde las Luces frente al terrorismo del "individualismo demo-

cratico" ponen bajo sospecha esa misma raz6n. En eJ "terror"

que denuncian, ven la consecuencia de la libre flotaci6n de los

atornos individuales, desligados de los lazos de las instjtuci~'

nes tradicionales que rnantienen a los humanos unidos: faJJJ!'

lia, eseuela, religion, solidaridades tradicionales, Par 1 0 d e r nas

ese argumento tiene una historia muy bien identificable '.~e

rernonta al analisis contrarrevoiucionario de 1a RevoluCl~"

Francesa. Segtin este, la Revolucion Francesa habla desrrui 0

el tejido de las instituciones colectivas que congregaban, ed,ll'caban y protegian a los individuos: la religion, la monarqllla,

los lazos feudales de dependencia, las corporaciones, etC. E5~

Las desventuras del pensarniento crfrico 45

47



46 EI especrador ernancipado

gias es aquella en la que cada uno esta en su sitio en s .

oeupado en la funci6n que le eorresponde y dot;do d~c lase,

parniento sensible e inteleetual que conviene a ese sitioe e q u j .

funcion: la comunidad plat6nica en 1a que los artesanosYdab sapermanecer en su sitio porque el trabajo no espera -I) ~Q

tiernpo para ir a parlotear en el agora, deliberar en la 0 eJaa s a r n

bJea y eontemplar sombras en el teatrc--, pero tambien p -la di,vinidad Ies ha dado el alma de hierro -el equipa;.rq ue

ibl . 1, 1 1 lentosensiore e mte ectua - que as adapta y los fija en esa oc

ei6n. Es 1 0 que yo lIamo la wvisi6 olicial de 10 se ibl~:~'

existencl~ e ~na Ie aelOn"arglOniosa" entre una~:

y lIn ~ U 1 amlemo ent ,el hecho de estar en ~em_E2_ Yu n

espacio especI leos, de eJereer en elias ocupaciones d e f T n i d a s

y ~ de las cap:!Q~"CIg i F sentir, d < ; _ ' ec' d e

hacer ade cti' es. La emancipaci6n social

ha slgnificado, de hecho, la ruptura de este acuerdo entre una

"ocu paci6n" y una "capaeidad" que sign ificaba la incapaei-dad de conquistar otro espacio y otro tiempo. Ella ha signifi

cado el desrnantelamiento de ese euerpo trabajador adaptado

a la oeupaci6n del artesano que sabe que el trabajo no espera

y cuyos sentidos han sido modelados par esa "ausencia d e

tiempo". L~jadores emallcipacios se formaban h i q _ E _

mine otro euerpo y otra alma de ese cuerpo: el cuerpo y e l

alma de aquellos ue nCi""eSfan apta os a ning~na ocupaci6n

especi lea, que ponen en 0 ra as capaeidades de sentir y d e

hablar, de pensar y de aetuar, gue no perteneeelUl nIngu.n~

clase particular, que Ie pertenecen a euaJ.g_uiera.

Pero esta idea y est a practica de la emaneipaci6n se v i e J o n

hist6ricamente mezcladas can una idea total mente distinta d e

la dominacion y de Ia liberaci6n y fina1mente sometidas a eUa:

l~ que l~gaba 1a dominaci6n a un proceso de separaeion YI~

liberacion, en consecuencia, a la reeonquista de una u D l d a

perdida. Segiin esta vision, ejemplarmente resumida en los t~'

tos del joven Marx, el sujetamiento a la ley del Capital era II

consecuencia de una sociedad cuya unidad habfa sido guebW. ~

da, cuya riqueza habra sido alienada, proyeerada por en

C 1D]'

o.enfrente de 5 1 . La emaneipaci6n no podia aparecer, entoOce~~sino como la reapropiaci6n global de un bien perdido por

Las desventuras de! pensamiento crftico



48 EI especra dor ernancipado 49

identica a la de los prisioneros atados en la caverna I _

La cavern a es ellugar en el ue las ima enes Son to! ~onica.

rea ida es, la ignorancia or un saber la pobreza a as P Or. . . -,- par 1I n

eza. cuanto mas capaces imaginen ser lOS PrJS[on !'.

eonstruir su vida individual y eolectiva de otra forma er~s e

atascan en la servidumbre de la caverna. Pero esta deer tna~~~

d . . 1 la ci aracIQ"e impotencia se vueve contra a ciencia que la proe! 'I

Conocer la ley del espectaculo equivale a conoeer la rn a l 11a .

en que este reproduce indefinidarnente la falsificaci6n a n e r a

ide lid d b d q U e e s1entica a su rea 1 a . De or resumi6 la logica de este eire I

en una f6rmula lapidaria: "En el mundo realmente jnverti~:

1 0 verdadero es un momenta de 1 0 falso" _ 7 Asi, el conocimie :

to mi~m? de la inv:rsi6n. pertenece al mundo invertido, Y : Iconocrrruento del sujetarniento ai mundo del sujetamiento. P o r

eso es que la critica de la ilusi6n de las irnagenes ha podido s e r

reverrida en critica de la ilusi6n de realidad, y la critica de la

falsa riqueza en critica de la falsa pobreza. EI pretendido giroposmoderno no es otra cosa, en ese sentido, que una vue ta

mas dentro del mismo circulo. No hay ningiin pasaje teorico

de la crftica modernisra al nihilisrno posmoderno. S610 se trata

de leer en otro sentido la misma ecuaci6n de la realidad y d e

la imagen, de la riqueza y de la pobreza. El nihilisrno que S f

atribuye al animo posmoderno bien podria haber sido desde e l

cornienzo eI secreto escondido de 1a ciencia que decia r e v e l e r

el secrete escondido de la sociedad moderna. Esa ciencia s e

nutria de la indestructibilidad del secreto y de la reproducci6n

indefinida del prcceso de falsificacl6n que denunciaba. La

desconexi6n presente entre los procedimientos criricos y r o d a

perspecriva de emancipaci6n tan 5610 revela la disyunci60 q u e

moraba en el coraz6n del paradigma crftieo. Se puede burlnr

de sus ilusiones, pero reproduce su 16gica.

E ~. .' "n Os por eso que una verdadera "crfrica de la cntlca

puede ser mas una inversi6n de su 16gica. Ella pas s por un

re-exarnen de sus conceptos y de sus procedimientoS, de su

7. Guy Debord, La Societe du spectacle, op. cit., p. 6.

Las desventuras del perisarniento cririco

~ d la manera en que se han entrelazado con laI 13 Y e . ,. .' 1

..,;,desog ....eipaclOn SOCIal. Pasa, en parncu ar, por unar--. de la erna . bsesi 1~ a la historia de la Imagen 0 sesionante a re-

• _ ...1a nueva . la j . , del mod 1 ' .l J ) J I ' l J .U 1 al se produjo a inversion e mo e 0 entice,L..tn de a en . I' 1(WU-"f totalmente gastada y siernpre rsta para e uso,

II imagen, retina de individuo consumidor, sumerg ido por e lJ..l pobre c ias v d I . , d id

~ de las mercanCIaS ye as unagenes, y seUCla

port o r rente esas falaces. Esta preocupaci6n obsesiva en relaci6n

s U S ~~o:tentaci6n malefica de las, m.ercan~las y de las ~age-

con ra representacion de su victima ciega y complaciente

nes, y ieron en los t iempos de Barthes, Baudrillard 0Debord.

ee .na~sieron en la segunda illitad del siglo XIX en un contex-Sennp I . I f I'd b 'uy espedfico. Era e. nempo en que a ISla ogla escu natom , 1 d I .. .Imultiplicidad de los estimu os yeas circuitos nerviosos en

l~at de 10gue habra sido la unidad y 1a simplicidad del alma,

ye n que Ia psicclogia, con Taine, transformaba el cerebro en

un "polipero de imageries". EI problema es que esa promocioncientffi.cade la cantidad coincidia con otra: con la de la multi-

tud popular que era el sujero de la forma de gobiemo llamada

democracia, can Ia de la rnultiplicidad de esos individuos sin

cualidad que la proliferaci6n de los textos y de las imageries

reproducidos, de las vitrinas de la calle cornercial y de las luces

de la ciudad publica transformaban en habitantes plenos de un

mundo compartido de conocimientos y de goces.

En ese contexto es donde empez6 a elevarse el rumor: habia

demasiados estfmulos desencaaenacI'Ci'S7" aemasiados pensa-

tos e imagenes que invadian los ce eSros n;:)prepara-g_os

omLnar su a un anci'!., demasiadas imag:enes de pl~e-

OSI es I ra as a la vista de los pobres de las ~ndes

(IU a es , emasiados conoci~os nuevos arrojados e;; el

e n craneo de los nllios del ueblo. Esta excltaclOom-suS

ergfas nerviosas eta un eli [0s i6.Lo qu~~ul~ba de

P I ' dr~ lin esenca enarniento de aperitos desconocidos que

o UCla . .a lar a ,a Carta plazo, nuevos asaltos eontra.el orden s?Clal,

Rlla! plaza el agotamiento de la raza trabajadora y solida.

Illibl

e

etta par el exceso de rnercancias y de imageries consu-

d e t n ~ ~ ~ parte, de entrada, de la descripci6n de la sociedad

rat[ca como sociedad en la que hay demasiados indivi-

50 £1 espectador ernancipado Las desventuras del pensarnicnro crfrico 51



duos capaces de apropiarse de palabras, imagenes

de experiencia vivida. Tal fue, en efecto, la gran a Y f o r t n a s

1 li . .. ngUstias e ites del siglo XIX: la angustia ante la eireulaci6 d a de

fo~mas ineditas de experiencia vivida, cap aces de dar~ e e S a s

qurera que pasara por ahi, a eualquier visitante 0 le a c U a J •. I' CtoTa I

materia es susceptibles de contribuir a 1a reeonfigu ") O.

d ivid . . raclOl1su mun 0 VJVl o. Esta multiplicacion de los hallazgos ... 1

b ie I d . d inedltoera tam len e espertar e eapaeidades ineditas en 1 0 !

I L .. , deci I S C Uerpos popu ares. a emanCJpaClOn, es ecir, e desmantela' .d 1 .. d' . ~l r..- Iblento~~ .vleJa IVlslOn.ae 10.~'1sible, 10 pensaole y fo f a2 ti bT e :' s e

nutno ae esa malttp11cacl0ll: La de'7iuncia de las ~edu?. ~ ~r-r Clones

m.ennrosas de Ia sociedad de consumo" provino en p .I. r u n e rugar de esas elites embargadas de pavor ante las dos figur

gemelas y conternporaneas de la experimentaci6n popular ~s

nuevas formas de vida: Emma Bovary y la Asociaci6n Interna~

donal de los Trabajadores. Par supuesto, ese espanto adquien

la forma de la solicira preocupacion paternal par la pobregente cuyos fragiles cerebros eran incapaces de dorninar e g a

multiplicidad, Dicho de otro modo, esa capacidad de reinven-

tar las vidas fue transformada en incapacidad de juzgar lassituaciones.

Esta preocupaci6n paternal y el diagn6stico de incapacidad

que implicaban fueron retomados generosamente por aque-

llos que quisieron utilizar la ciencia de la realidad social para

perrnitir que los hombres y las rnujeres del pueblo tomarar

coneiencia de su situaci6n real disfrazada par las i m a g e n e s

mentirosas, Los asumieron porque concordaban bien can supropia vision del movirniento global de la producci6n mercan·

til como producci6n automatics de ilusiones para los agen:~l

que les estaban sometidos. De tal suerte asurnieron tamb J e n

esa transformaci6n de capacidades peligrosas para el orde~

social en incapaeidades fatales. Los procedirnientos de lacrt'

rica social, en efecro, tienen la finalidad de curar a los in C 3 jpaces, a los que no saben ver, a los que no comprendenb~

sentido de 10 que ven, a los que no saben transformar el sa "adquirido en energia milirante .. Y los medicos rienen i1eces~

dad de esos enfermos a curar. Para curar las incapacidade.l~necesitan reproducirlas indefinidamente. Por otra parte, p a r



i~acidades. E 1 d~r;o p~~te ~ue 0 1 'tiempo, la evidenCla ~ue es I2e~do p.en e af rnl~IllQ

y~taaiVlsi6n de aquellos~e son capaces de percibir a q 1 b l e ,

mochhcar las coordei1adas d ccmiin. En es~-?11sar)

un proceso e su [erivacion politica: en la acci6n de 01151Sle

dades ~o co~tadas qU,e,vienen a e~cindir la unidad de I~a~:ci.

y la evidencia de 1 0 visible para disefiar una nueva tapa ~ode 1 0 posible. La inteligencia colectiva de la emancipac,?r

a f i a

I', , I O n n o

es a comprension de un proceso global de sUjetamiento, E 4

colectivizacion de las capacidades invert~~cenan

disenso. - en 0 ca acidad de cualqui t

atributo de las cualidades de los hombres sin cualidades, ~a ,

e~ he dicho, hipotesis no razona es. Sin embarg:

creo que ay mas por buscar y mas por encontrar hoy eJinv~-e _oder que fllalntermlnable tare~,

enli:la~carar los fetiches 0 a mtermma -reaemostraci6n d e I ;

ornnipofeiicia de Ia bestla, --


Las paradojas del arte politico

Pasado el tiempo de la denuncia del paradigma modernista

d 1escepticismo dominante en cuanto a los poderes sub-

y e f d '11'versivosdel arte, se ve nuevamente a Irma a, ,aqUl,y a a, s,u

vocaci6nde responder a las formas de la dorninacion ecorio-mica estatal e ideologies. Pero tam bien se ve esta vocaci6n

reaf~mada adoptar formas divergentes, incluso contradicto-

rias, Algunos artistas transforman en estatuas monumenta-

Ies los Iconos mediaticos y publicitarios para hacernos tomar

concienciadel poder de esos iconos sobre nuestra percepcion,

otrosentierran silenciosamente monumentos invisibles dedica-

dosa los horrores del siglo; los unos se atienen a mosrrarnos

los "sesgos" de la representacion dominante de las identida-

des subalternas, otros nos proponen afinar nuestra mirada

ante imagenes de personajes de identidad flotante 0 indesci-frable;algunos artistas hacen las banderas y las mascaras de

losmanifestantes que se alzan contra el poder mundializado,

:ros se introducen, bajo identidades falsas, en las reuniones

diosgrandes de este mundo 0 en sus redes de informacion

~ ~ _ Comunicaci6n; algunos hacen en los museos la demos-

s acb lon.de nuevas rnaquinas ecol6gicas, otros colocan en losU u rb lO S dif d di 'd e _ en I icultades pequefias pie ras 0 rscretos signos

n a ~eon destin ados a crear un medio arnbiente nuevo, deto-

d e s nh0 nueVas relaciones sociales: uno traslada a los barrios

ered d I 'la s s 1 a os as obras maestras de un museo, otros Henana as de 1 0 d ' ' ,s museos con desechos que ejan sus visitantes;

54 El espectador ernancipado Las paradojas del arte politico 55



uno les paga a trabajad~mi~an~ p,ar'!...9.lle.dem~-, bas.Ja.xiolencia d UeSttcaDa~o S I T S " propms nun as a.. l' lQ!enCla el sistema sal " , e n ,

o"ffii"'Seha~e cajera 1e sUPErIJo1~rcado _pa 'a comprometer eftla l :

en ~lca de rest~aqon ~os lazQs. soei,ales, a n I

LavoluntaaCl~olitizar el ar e se manifiesta as! en" E e S t r a

tegras y practrcas mu rve sta rversi a no tr '

amente a varie ad de los medios escogidos para aka a U C e

mismo fin. Testimonia adernas una incertidumbre mas ~ a ~ d

mental sobre el fin perseguido y sobre la configuraci6n mn a-

I 1 ,- -e terrene, sobre 10 que la po mea es y sobre 10 que baee I

arte. Sin embargo, estas practicas divergentes tienen un pu e• • D IO

en comun: dan generalmente por sentado un cierto modelo d

eficacia: se supone que el arte es politico porque muestra l~

estigrnas de la dominaci6n, 0 bien porque pone en riciiculo

los iconos reinantes, 0 inciuso porque sale de los lugares qUI

le son propios para transforrnarse en practice social, etc, En

el terrnino de todo un siglo de supuesta cririca de la tradici60rnimetica, es preciso constatar que esa tradicion continua s i e n -

do dominante hasta en las formas que se pretenden artistic!

y politicarnente subversivas, Se supone que el arte nos r o u e -

ve a la indignaei6n al mostrarnos cosas indignantes, que n o s

moviliza por el hecho de moverse fuera del atelier 0del m u s e e

y que nos transforrna en opositores al sistema dominance a l

negarse a sf misrna como elernento de ese sistema. Se p l a n t e l 1

siempre como evidente el pasaje de la causa al efe etc , de la

intenei6n al resultado, salvo que se suponga al a rti sta jn com ·

petente 0 al destinatario incorregible. .

La "politica del arte' se ve marcada as) por una extran a

esquizofrenia. Artistas y crfticos nos inviran a situar e l p e n s a ·

miento y las practicas del arte en un contexto siempre nllev~.

De buena gana nos dicen que las esrrategias artfsticas han e- I' far'

ser enteramente repensadas en el contexte del capita Is mO

dio, de la globalizacion, del trabajo posfordista, de la c_o~;

nicaci6n informatica 0 de la imagen digital. Pero eonWl~all

validando masivamente modelos de eficacia del arte qu e r.tl

s ido estremeeidos tal ve z un siglo 0 dos antes de toda~ eS1 \d d M ' ' '. - habrtua.nove a es. e gustana pues mvertir la perspective . qll~

tamar distancia historica para plantear esras preguntas; {3

, - obedecen nuesrras expeetativas y nuestrosde eilcae1 a , •

odelos .' de polftica del arte? i,A que epoca pertene-~ n IOaterla.. s e 1 ~

j t J iC l0 - IOos mode os.c e n esos nu s trasladarrne a la Europa del siglo XVII I , al

A.~' que voy a . ,. domi fue i.lUl e el modelo rnlmetlco ominante ue impug-

c o tO en qu '1 -, dt n O J 1 l neras Ese modele suponra una re acton e

d de dos rna did - , ,nl ~ id d ntre las forrnas sensibles e a pro UCClOnarns-_ronU! a e 1 .-co- f mas sensibles segiin las cuales os sentirmentos y. y las or I ib ItiC'. de aquellos y aquellas que as reel en resu tan

aJIllentOS ~ .

p e n s d ASl se suponfa que la escena teatral clasica era un

af~ ~ :. aur~ento en el que los espectadores eran ~nvitados

es peJ°b - las formas de la ficci6n, los comporrarruentos deaver, aJo . . . , }' -

hbres sus virtudes y sus VlCIOS.El teatro proporua ogi-

lo s OlD , - 1 dd

situaciones a reconocer pal-a orientarse en e mun acas e d -, -' . El

delos de pensamiento y e accion a trrutar 0 evitar,y mo di 1 hi , -Tartufo de Moliere ensefiaba a reconoeer y 0 iar a os ipocn-

tas, el Mahoma de Voltaire 0 el Nathan el sabi~ de GottholdLessing, a evitar el fanatismo y amar la tolerancia. Esta voca-

cion edificante esta aparentemente le~de ~estras m~eras

de nsar y de sentir, sin embargo la 16gica causal que la

su tien e sigue siendonos muy proxima. De acuerdo con

esta 16gica, 10que vernos -sobre el escenario del teatro, pero

tambien en una exposicion fotografica 0 en una instalaci6n-,

son los signos sensibles de un cierto estado, dispuestos par la

voluntad de un autor, Reconoeer esos signos es involucrarse en

una cierta lectura de nuestro mundo. Y esta lectura engendra

u~ sentimiento de proximidad 0de distancia que nos empuja

a mtervenir en la situaci6n asi significada, de la manera anhe-

ia d a.por el autor, Llamemos a esto el modelo pedag6gieo de

daeflcacia del arte. Este modelo continua marcando la pro-ucci6n y I' -. d'Se JUlCIO e nuestros contemporaneos. eguramente

~to creemos mas en la eorrecei6n de las cosrumbres a traves

e t~tro. Pero todavla nos gusta creer ue la reo resentaci6nn reSlUa d - . 1- ' 1. e ta 0 eua I 00 ubi os.atzara contra e

eno medi:hico del espectacl lio Q q.ue una erie fQtogratica

1 1 0 8

a a rep,resentaei6n ~clQ~i~ad<?sE2r _cl_eolo.niz.<!..dory u : ~ra a desbaratar, ho.~las trampas de la representa-am . - ~- ,

lDante de las ldentida es. -

56




Por 10demas, este modelo fue cuestionado ya en 1a _

de 1760, y de una rnanera doble. La primera es la de decada

frontal. Pienso en la Carta [a D'AJembenJ sabre l· un ataq l J eI d os eS1>

cu os e oussea u en a Jnu2!..':!:_9ue s~ n a t r a e n 1 t:ectq.

d~de1a preten ida lecei6n de moral de;~O~~Z6h

t~lIa del proceso a las intencio 17?lsJ~.,. . di b I f ne s d e

autor, Sll crinca ill lea a a go mas undamental' la UnI ] ' .' ruptura da mea recta supuesta por e1 modelo representativ ef c 0 entre I

per ormance de los cuerpos teatrales, SIl sentido y S f e

<Moliere Ie cia Ia razon a la sinceridad de Sll misantr~ e e cto .

1 hi ia d 1 d p o C O n·tra a ipocresia e os mun anos que 10 rodean? 'Le d; d J . . d I (alarazon a su respeto e as exigencias e a vida en sociedad

. J . 'A ' C O n ·tra su mto erancia. qui, una vez mas, el problema ap_ , a r e n ·

tem:nre superado es facil de t:asponer a nuestra actualidad:

ique espera: de 1areprese?taeion forografica, sabre l os murr u

de~ as vICtlmas de-ral'o cmr l empresa e r e I I q U l .

d.aeIOn etlllz0 :.::_vuet~ugOS? ~La simpatiaSill co~seCUeJlClaSpoT...!que!\~ que suf.ren? ,La rabia O I I .! r a

los Iotografos que flaeen e r e la desgraeia de las po aciones a

oc~e una manitestaci6n meiiea? ~Obien !a inciignac16n

contra mIrada c~tke que s610 ve~s po aciones s u

es atuto degra ante e lctlmast-

-ta cuesfian es inCIecidi6le:-No porque el a rtis ta hay a te ni-

do Intenclones dudosas 0 una practica imperfecta y no h a y a

dado as! con la formula correcta para trasrnitir los sentimien·

tos y los pensarnientos apropiados a la situacion representada.

El problema reside en la f6rmula misma, en el presupuestO

de un continuum sensible entre Ia produccion de las i m a g e ·

nes, gestos 0 palabras y la percepcion de una situacion q u e

involucra los pensarnienros, sentimientos y acciones de los

d 'd e lespecta ores. No es de asombrarse que el teatro haya 510

prirnero en vel' en crisis, hace mas de dos siglos, a un Jllodel~

en el que todavia hoy muchos plasticos creen 0 fingen creer.

es que se trata del iugar en el que se exponen al de5nud~ !~

presupuestos -y las contradicciones- que orientan un a Clett·

idea de la eficacia del arre, Y no es nada sorprendente

q :El misdntropa haya prcporcionado la ocasion e je ln pi ar ~ 3 01 1 ' . COll1e 0, puesto que su asunto rmsrno sefiala la paradOJa, (,

Las paradoj as del arte politico 57

58 El especrador ernancipado La, paradojas del arte politico 59



Plurarco. Rousseau retomaba asi la polernica inaugur I

ron, oponiendo a la mentira de la mimesis teatral laa ~ P i a .

corrects: la coreografia de la ciudad en acto, movid rnl inesl!

principio espiritual interno, cantando y danzando s: Pa r I~

unidad. Este paradigma designa ellugar de la po][tica d~roPI '

pero es para enseguida sustraer el arte y la politica e a l ' t t ,

Susrituye la dudosa pretensi6n de la representacion de J U n t o s .~__ • -.0 corre~'

las costumbres y 105 pen'S'a~ilf6s _par un modelo arch" ,~IIA~ '~I . d I . lel lCOn_n:rr~ldO e que as pensarmenm, ya i •

obJefo de lecciones lIe-vadas aa:e[anre~uerpos e im a ,o SO n

~ - - - - . g e n e !represeruados, smo que S 0. n encarnados dlrectamente sn c

- - O m ·portamientos, en moos de set de la fWunidad. Este m o d e l

a~ J1aCesado de acornpafiar 10 que n os ot co s l la ~

mamas modernidad, como pensamiento de un a rte d ev en id o

forma de vida. Ha tenido sus grandes momentos en el p r im e r

cuarto del siglo X X : la obra de arte total, el cora del p u e b l o

en acto, la sinfonia futurista 0constructivists del nuevo r n u e -

do rnecanico. Hemos dejado esas f o r m a s muy atras, P e r c 1 0

que nos sigue siendo proximo es el modelo del arte que d e b 1

suprimirse a sf mismo, del teatro que debe invertir su 1 6 g i C " : !

transformando alespectador en actor, de la performance a r t i s -

tica que saca el arte del museo para hacer de el un gesto e n la

calle, a anula,en el interior rnismo del museo, la separacion

entre el arte y la vida. Lo ~on~ entonces, a]" incier,m

pedagogfa de la mediatiOn representativa es otra J2edago~

la'""de1i""inmedla:tez etica.""Esta polariaad entre dos E.e~ago~5

~que a menudo seencuentra encerra d a

hoy una buena~'p~rte ci;la reflexi6n sabre Ia politic a del.JJ[C,.~~ - . 'nC laPor 1 0 dermis, esta pofaiTcl.ad tiende a oscurecer la eXls te .

de una tercera forma de eficacia del arte, que merece,. proPI~~

mente hablando, el nombre de eficacia estetica, pues es.proPa.

del regimen esterico del arte. Perc se trata de una dicac1a pa~i'

dojica: es ia eficacia de la separaci6n misma, de la ~sc.ont1nlal

dad entre la.s forrnas s:nsibles de la p:oducci6n artlst~:~: pO l

formas sensibles a traves de las cuales esta se ve apropl f i e l '

d 1. . " es la e

especta ores,· ectores u oyentes, La eficacia estetlca r n e r i '

cia de una distancia y de una neurralizacion. Este pU.117 ~o,h Jta algun esc1arecimiento. La "distancia" estetica, en e e C

. d or una eierta sociologia, a la contemplacion

~..1'A .siO'ula ab,Deza Ia cual esconderfa los fundamentos socia-

91""'. de la e, d " '..'~ti'll d . '0' .11 arnstica y e su recepcion y as i co.ntraria-p-- 1 pro ueCI . .I...de a ._ 'a crftiea de la realidad y los medics de actuar- ~~a· .....n a . - ' - CO sta cdtita pasa por alto aquello que constituye

t1~ pero e . d f I ., deIl~·. . de esta distanC13 y e su e icacia: a suspension e

d ClpiO bl I' . Sn d .P l " determina e entre a lntenclO. n e un artrsta, una_..J"re aClon . d dtm"" 'ble presentada en un lugar de arte, la mira a ec;.....11 se nSI . d 1 id d E di .,lua-- dor y un estado e a cornuru au, sta isyuncion. .. . e $p e

cta I ' R ib i.... emblematizar, en a epoca en que ousseau escri ta

se ~ sobre los espectaculos , po r la descripci6n que hace

su,_..J, lroann de la estatua conocida como el Torso del. Bel-V lJ lL J I o . e 'I ' . I . , 1e d e

La ruptura que opera este ana ISIS en re acron con. eV re, ~ . 1 E

digma representativo reside en dos puntos esencia es. n

~ lugar, esa estatua esta desprovista de rodo 1 0 que, en

~Imodelorepresentativo, perrnitia definir al misrno tiempo la

b e l t e z a . expresiva de una figura y su caracter ejempJar: carece

de boca para entregar un mensaje, de rostra para expresar un

sentimiento, de miembros para ordenar 0 ejecutar una acci6n ..

Pew .Winckelmann decidi6 no obstante hacer de ella l a e s ta tu a

d e l h&oe activo entre todos los heroes, Hercules, el heroe de

l os Da ce Trabajos. P ero hizo de ella un Hercules en reposo,

teet'bido despues de sus trabajos en el seno de los dioses, E

h i z o de es e personaje ocioso la representaci6n ejernplar de la

b e ll ez a g ri eg a, h ij a de la libertad griega -libertad perdida de un

puebloque no conocia 1a separacion entreel arte y la vida-.

Laestatua e resa ues 1a vida de un pueblo ~o lo_hace La

esta e ~Usseau, pero ese pUeblo esta susrraido de alli en

~ presente unicamen~'"erresa flgura ooosa, que no eX_Q,resa

seotinu fo y no propo~ ninguna accion a imitar. Ese

~do punta: a estatua es sustraraaatc:;a.Ocontinu~!m

::_;;:_t'Ulller~gurar una relacl6n de "CaiiSay decto entre una

f on de Un artista, un mo 0 de recepci6n par un publico

d r a c on guraci6n de la vida colectiva.

4e-llna e~cnpclOn de W-rnck;Jr;;""ann delineaba asi el modeloeflcacia d '" . 1 d~. paraoJlca, que pasa no par un sup ernento e

14iL on 0 de m '. . I ." ! " O ? I I . _ ~ ovmuenro sino a' conrrario por una sustrac-

par Una indiferencia 0 una pasividad radical-, no por un

60



EI especrador emanctpado Las paradojas del arte politico 61

arraigo en una forma de vida sino por la dis tan .Cia en

estrucruras de Ja vida colecriva. Es esa paradoja tTe dO l

iba a desarrollar en sus Cartas sabre fa educaci6n ~ue _ S c h i l l e r

h b d fini d 1 f . , . stetlCQ dom re e mien 0 a e rcacia estetica como aquell e/

suspension. El "instinro de juego" propio de la e a d~ u n aI· I -., xpenen "

neutra iza a 0POSICIOO que caracterizaba tradicion I C l~

arte y su arraigo social: el arre se definia nor la ir lUe~ te a l. d f .- _A. , ; - mRQslc.

acnva e una orma a la materia pasiva y este dect I JO n- --.._ ~ :-:-,." , 0 0 po •

en concordancia con una [erarquia social en la que! h I l I a'__"-l--""" ,.. d os o mores ae a inte 1gencra activa ominaban a los homb d'~d -:--'_d "7" 1 ." . res e I.paSIYI a matenai, Para simbolizar la suspensi6n de es t:rd : . di 1 I· '. a C On·cor aneta tra rcrona entre a estructura del ejercicin art' .

Is t lCO),la de un mundo jerarquico, Schiller describia no ya un C

. beza sino una r-a u e I p Osin ca eza sino una cabeza sin cuerpo la de la Juno Lud .".. , o~

caracterizada ram bien ella po r una radical indiferencia un

auseoci.a radical de ~r.e,ocup.aci6n, de yoh~n~ad y de fines', q u :neutralizaba la OPOSIClon rrusrna entre act ividad y pasividad.

Esra paradoja define la configuraci6n y la "politica" de 1 0

que yo lIamQre'giiUen estetico dil a r r e : : - en oposicion al r e g i m e n

de fa medlati6n re ~or~ y al de la inmediatez etica.Is

e~~ropiamente la eflcacia de la s u s p e n -

sion de toda relaci6n directa entre 1a producci6n de 1 as f O r m a !,.._- ---;---...".ael arte y la produccion de un efecto determinado s a b r e _ u n

P·~rrill1adQ.'" a estatua a e 1 a que nos hablan W i n -

cKelmann 0 SchLlTerha sido la figura de un dios, el e l e m e D t O

de un culto religioso y civico, pero ya no 1 0 es. Ya no ilustraoinguna fe ni significa ninguna grandeza social. Ya no p r o d u c e

ninguna correccion de las costumbres ni movilizaci6n de l o s

cuerpos. Ya no s e dirige a n in gi in publico especffico, sino e l

publico an6nimo indeterminado de los visitantes de r o u s e o ,

y lectores de novelas. Les es ofrecida de la mi sma rnaJ1 er J, b r n 3

que puede serlo una Virgen florenrina una escena de ta e d

h 'd . eolandesa, una fuente de frutos 0 un puesto de pesca o S ' d '

1 . d mO t.a rrusrna manera en que 1 0 seran mas tarde los rea y- D e

las mercaricias transformadas 0 los afiches despegados. 'dJ

II" , f deV Ia 1 en mas, esas obras estan separadas de las O1-maS O S

h bf d ' a meI lq~e. a lao da 0 lugar a su produccion: forrnas mas ode!-

rruticas de la vida colectiva del pueblo griego; {armas J 1 l

62 El espectador ernancipado Las paradojas del arte politico 63



da, asignandolos des de el principio a tal 0 cual tid ' ~~

o e tiernpo, a tal rnanera de ser, de ver, de deci . E eSPacl~

de los cuerpos en su lugar en una distribuci6n d r'l' Sta l o g i c a

~ . ~ Of." eOeoo , que es tam una S!lstnouci6!l.Q..e I ,~lJ.o\'

1 0 lllvis~i la ala ra del ruida, e~e he 0 vlslble~

ll:._mar Cilll e termino "policfa", La politica es l;ro/esf~

que rompe ese orden de a policla que antlcrpa 1 2 : actle.d~-- ....--._,-. as relae~ ¥v~r en ia eVlUencnrnl1sma ae los datos se T] J o n e sh I" , , nS lo es lace me iante a mvencion e una mstancia c r e - ; ; : . " 0

1 ,· enuncla '.co ecnva que redisefia el espacio de las cosas COrnu C J O n

P I' 1 -, nes, COO laton nos 0ensena a contrario; la politics comienza 0

hay ruptura en la distribucion de los espacios y de la cuando, . s~~

tencias -e mcompetencias-, Corniegza cuando seres d ' .d h b i I '" ibl d I -.- e s t J n a ,os a a itar en e espacio ll1VISI e e tra5aJo qu e n de i. - - O e lanempo d cer orIa ~o~a, se roman el tiempo que no t i e n e n

par ~ ~ e un munclo conuin. para h a c, ,____ 1..= er

v~ello..9ue ?o...s.~ c2!.!!0_palabra qu e d i s C U ! facerca de Jo comun a uello ue solo era oido como ruido d eloscu~

-siTa e~periencia esterica se roza con la politica, es p o r q u r

ella tambien se define como experiencia de disenso, o p u e s t s

~ la adaptaci6n mimetica 0 etica de las producciones arts

ncas a fines sociales, Las produceiones artisticas pierden e n

ello su funcionalidad, salen de la red de conexi ones q ue l e s

proporcionaba una finalidad, anricipando sus e fe cto s; e li as

son propuestas en un espacio-tiempo neutralizado, ofrecidas

igualmente a una mirada que s e halla separada de toda pro'

longacion sensorio-motriz definida. Lo que resulta de e l l o nO

es la incorporation de un saber, de una virtud 0de un h a b i t U S ,

Al conrrario, es la disociaci6n de un eierto cuerpo d e expe ·. . E' 1 ' v a d ariencia. s aSI como a estatua del Torso, mutilada y p!1 " '

de su mundo, emblematiza una forma especffica de relacltentre la rnaterialidad sensible de la obra y su efecto, N a Ie

ha resurnido mejor esta relaci6n parad6jica que un poeta ~:

sin embargo se ocupo muy poco de polirica. Pienso en ~l!,O

y en un poema que consagra a otra estarua mutilada, el 0

arcaico de Apolo, y que termina asi:

nin un lugar ahio ha a' debes cambiar ru vida. *e nO te ve .

. a debe ser cambiada porque la estatua mutilada defi-

ta vld ficie que "mira" al espectador desde todas partes,

! lC,lJIl1l super modo porque la pasividad de la estatua define..to de otro ,

d i~ P f i ' d eun genero nuevo. Para comprender esta pro-

~ , , " e caCla . , h 1 I ' , h '- . 'o n enigmatica, quizas aya ~ue vo ver a atencion acia

Po ~ . ria de miembros y de mirada que ttanscurre en otro

otta lS~O Durante la revoluei6n frances a de 1848, un diarioe s c e n ano. II bl'

1'onario obrero, Le Tocsin des trauai eurs, pu ica un

refO UCI I" "I d " , d 1 ' dtextO aparentemente "apo ItICO, ' a escnpcldon e a Jor~a a

d e bajo de un obrero carpmtero, oeupa 0 en entarrrnar

u:abitaci6n por cuenta de su patron y del propietario del

:a;r.Pero 1 0 que hay en el corazon de esta descripei6n e~ una

disyunci6n entre 1a actividad de los brazos y la de la mirada

qne sustrae al carpinrero a ~sta doble depend~ncia. ."Creyendose en casa, mientras no ha termmado 1a habita-

cion que esta entarimando, aprecia 1a disposicion del lugar; si

Ia ventana da a un jardin 0domina un horizonte pintoresco,

por un momento detiene sus brazos y planea menta1mente

hacia la espaciosa perspeetiva para gozar de ella mejor que los

poseedores de las habitaciones vecinas."!

E s a m' ada se se ara ge Lo..s_.br.azo..LX,<uta el es.l2fl.cio

~ S U ~ctividad sumi~ara ~r en e 1 un espacio de libre

ctlvldad es una buena definiciOn de diseJllih el chogue de

~~ fm . ll.d~, Ese chogue ~rca una con-

IUOc.ion e a economf" icial" de las competenclas.:.....~po-

e a pefS ectiva es a definir 1a propia presencia en

lstinto de a uel.de "trabajo que no espera". Es

~",,;,;;,-":,",....t.!:io~'~e~ntre aguellos ue estan sometlclos a 1a

__ ----'..,_~t~aba'o de.Jos brazos y aquellos que disponen

~IIn'y ]'. a a aueuo lieu

QU I De te v ' . , ,

1. G b ' Ole: tu dois changer ta VIe,I'libeien a riel ~auny, "Le travail ii . la journee", en L e P hi lo so pb e, op , cu., pp. 45-46,

64 EI especrador emancipado Las paradojas del arte politico 65



de la liberrad de la mirada, Es par ultimo apr.op'- - larse d

nurallaen Derspectiva traatcinnalmenre asociada al e e s a~------ pod

aquettos hacia quienes convergen las 1Ineas de los' ,er d tla:rr~su-Ias de~ITlcio social. Esta apropiacitrd,~~ a

no se identifica can 1a ilusion de la que hablan los so e~tetlca

como Bourdieu, Ella define la constituei6n de otro cu elologQ\

ya no esra "adaptado" at reparro polieiaI de los lugar:rp~qU~funciones y de las competeneias sociales, De modo s, e las

" 1 " " q ue es ~texto apo ltLCO no aparece por error en un mario ob, d ' 1 . rero e~nernpos e una prunavera rev a ucionaria. La posibilid d duna voz colectiva de los obreros pasa entonces par esa ru t

ra estetica, par esa disoeiaei6n de las maneras de ser obr!tu.

Pues ara los dominados la euesti6n no ha sido nunea tomas,. . .oncie de os mecamsmos e a ommaci6n, s ino hacer ~

- - - . . . eun cue sa 0 a otra cos a que no sea La dominaci6n.

No se trata, nos indica el mismo carpinrero, de adquirir un

conocimiento de la situacion sino "pasiones" que sean inapro-

piadas para esa situacion, Lo que produce esas pasiones, e s a s

conmociones en la disposicion de los cuerpos no es tal 0 cual

obra de arte sino las formas de mirada que corresponden a las

formas nuevas de exposici6n de las obras, a las forrnas de su

existencia separada. Lo que forma un cuerpo obrero r e v o l e -

cionario no es la pinrura revolucionaria, ya sea revolueionaria

en el sentido de David 0 en e1 de Delacroix, Es mas b ien Is

posibilidad de que esas obras sean vistas en el espacio n e u t r O

del museo, incluso en las reproducciones de las enciclopediasbaratas, doride son equivalentes a aquellas que ayer narra b a n

el poderio de los reyes, la gloria de las ciudades antiguas 0 )0 5

rnisterios de la fe.

Lo que opera, en cierto sentido, es un lugar vado, E s I~

que nos ensefia un emprendimiento artlstieo-poli'tieo apareno

ternente parad6jieo que se desarrolla en la actllalidad ell u d ede esos suburbios de Paris cuyo caracter explosivo pusobuI'

rnanifiesto Ia rebeiion del otofio de 2005: uno de es~s ~ luJ

bios marcados por la relegaci6n social y Ia vioiene1a ~ J i

tensiones interernicas. En una de esas. ciudades, un gruP,ec!~

artistas, Campement urbain, ha puesto en obra un ?fO)te, e I

estetico que ataca par la retaguardia el discurso dornUlan

" 'sis de los suburbios" por la perdida dellazo1 ·ra la en . 1 - 1

.c..~ ic r el individualismo de masa. Bajo e titu 0C P . " , : - : . usada po '1'

ca " e1grupo se ha propuesto movi tzar una parte....T050tr05 , . de

D.1" ., ara crear un espacio aparentemente para 0-

obiac1on P . - '1 f ' '1 ' ductivo".IaP '''totalmente mutu, ragi e irnpro uctivo ,unespaclO . , d d

j i d r . p D - 'etta a todes y bajo la proreccion e to os, pero que

lusS'ab l r ocupado mas que po r una persona, para la con-_.....tIa se , li 'L d . d

nCTPIP ' - . , 0 la meditacion so rtana. a para o ja a pa re ri te e

_a.~~ncolectiya par un lugar iinico es simple de resolver: la

esta~'d d de serlestar solo/a aparece como la forma de rela-

~ ib Iial la dimensi6n de la vida social que las condicionesc i 6 n S O c 1 a

, . h h ho i ibl'd esOSsuburbios, precisarnente, an ec 0 impost e.c l e V l aeo . '

luvado designa a la inversa una comunidad de perso-

E s e - ga r I / S · if Itienen la posibilidad de ser/estar so os as. igru lea an as q ue b d lecti id d dcapacidad igual de los miern_ r~ s e una co ~CtlVl a e ser u~

Yocuyo juicio puede s e r a tr ib u id o a cualquier otro y crear aS1,

s o b re e l mo del e de la universalidad estet ica kantiana, una nue-

va especie de Nosotros, una comunidad estetica 0disensu~l. ~l

Ingar vacio, imit il e improductivo define un corte en la distri-

b u c i o n normal de las formas de la existencia sensible y de las

"competencias" e "incompetencias" unidas a ellas. En un film

l igado a este proyecto, Sylvie Blocher ha mostrado habitantes

c on una camiseta que !leva una frase es cogid a por cada uno a

cada una d e e ll os , algo as i pues como su divisa estetica, Entre

esasirases, retengo esta en la que una mujer con velo dice con

~ ~alabras aquello a 10 que el lugar se propone dar forma:Qwero una palabra vacia que yo pueda llenar".

" A panir de a lli , e s posible enuneiar la paradoja de la rela-

ClQn entre arte y politica, Arte y politica se sostienen una a la

otra como fonnas de disenSo, opcraclOnes de reconfiguracion

expe InCla c~n e - l o sensible. Hay una estetica de la

~ ca e~ e sentido en que los actos de subjetivaei6n poll-

y ~ede~lDen 1 0 que es visible, 10 que se puede decir de ello

t s t & i sUJetos Son capaces de hacer1o. Hay una politica de 1a

e l i l a c a en el sentido en que las formas nuevas de circulaci6n

~ ..lalabra, de exposici6n de 1 0 visible y de producci6n de«{eetos d ' 1

~ Co ~terml~,an capacidades nuevas, ~n ruptur~ ,con a

nilguraclOn de 1 0 posible, Hay as! una politica del

66 El especrador emancipado Las paradojas del arre politico 67



arte que precede a las politicas de los artistas

del arte como recorte singular de los objetos d U na POlitic<, ,.. d e eXPe(

comun, que opera por Sl rrusrna, In ependientem lentIl

anhelos que puedan tener los a r t i s t a s de servir eOte d e I l l <a tal .

causa. El deeto del museo, q_eUibro Q del eatro r 'd 0 c l l a I

divisiorle"" e es a c i t iem_po.....yen los modos de p e sJ

e e n l a '. 1 1 " resenta~"

sens.:...,~~stlli-Iy!n, antes que en el eontenidQ d e 't o n

euat~. Pero es e efecto no define ni una estrategi ~al(l

dclarte como tal ni una eontribuci6n calculable d e t p o l i t i c !., l' . a rte a I

accion po mea. a

. L~ue s: l~ama polit~ ~rte :~por en de el entrelaza

miento QU2gIcas heter~~as. Esta, para empezar \I'

- - - , a q u e u oque se puede Ilarnar la "polit ics de 1a estetica", es dec ' c l

efeeto, e.n el. eamp~ politico, de formas de estructuraciO~'de

la experiencia sensible propias de un regimen del arte. E n c l

regimen estetico del arte, eso qui ere decir la constitucion c it

espacios neutralizados, la perdida de la finalidad de la s ob m

y su disponibilidad indiferente, la superposici6n de tempen

lidades heterogeneas, la igualdad de los sujetos representsda

y el anonirnato de aquellos a quienes las obras estan dirigids

Todas estas propiedades definen e1 dominio del a rte c om e d

de una forma de experieneia propia, separada de las o t r a s

formas de eonexi6n de la experiencia sensible. Dererrninaad

complemento parad6jico de esa separaci6n e ste ti ca , la a u s e n ·

cia de criterios inmanentes a las produeeiones del arte e n 51 ,

la ausencia de separaci6n entre las c o s a s que pertene c e n ~

arte y aquellas que no perteneeen a el. La relaci6n d ee s a S

dos propiedades define un eierto democratismo estetico qU I

no depende de las intenciones de los artistas y no tiene e f f { ; t t l

determinable en terrninos de subjetivaei6n polltica. . D e

Luego estan, en el interior de este marco, las estrategl3SIIo

los artistas que se proponen carnbiar las referencias de a q U f ra

que es visible y enunciable, de hacer ver aqueUo q ue n do rn ~J '. to e

visto, de haeer ver de otra rnanera aquello que era VI S s !~ ·

siado facilmente, de poner en relaci6n aquello que no 10 fibk

b . . "d s e n s I

. a, con el objetivo de produeir rupturas en el tep 0 e s~

de las percepciones y en la dinarnica de los afectos. se0 #trabajo de la fieei6n. La fieci6n no es la ereaci6n de un rn

. esto al mundo real. Es el trabajo que produce

~JO oP~mbia los modos de presentaci6n sensible y las

~, que ~nciaci6n al carnbiar los marcos, las escalas 0losLuiidS de en .. . I .. 1p~ al construir relaclones ,nuevas. e.ntre a ap~n~n.cla !, a~'d 10 singular Y 1 0 comun, 10 visible y su significacion.

~ b '0cambia las coordenadas de 10 representable; cam-

JjS3'tta a~ percepci6n de los aeontecimientos sensibles, nues-

b ia pUtSt! a de relacionar1os con sujeros, la manera en la que

UAdJJIlIl~undo es poblado de aconrecimientos y de figuras. La

~ ....oderna ha practicado asi una cierta democratizacionnO lQ a... . 1 J " .delaexperienc,a. A .romper as Jerarqu~as entre sujetos, aeon-

_entoS, percepcIOnes ~ c?ncatenacIOnes qu~ g?ber~,aban

la&ci6n ciasica, ha co~tnbuldo a una nueva dlstnbuCl?n ?e

la s formas de vida posibles para todos. Perc no hay rnngun

prtncipio de correspondeneia determinado entre esas miero-

p o U t i c a s de la re-descripcion de la experiencia y la constitu-

ci6nde colectivos politicos de enuneiaci6n.

Las formas de la experiencia estetica y los modos de 1a

f i C C l 6 n crean asi uri paisaje inedito de 10 visible, formas nue-

y~ de individualidades y de conexiones, ritrnos diferentes

d e aprehensi6n de 1 0 dado, escalas nuevas. No 10 haeen a la

IQaneraespec if ica de la activid ad politica que crea unos noso-

tros, formas de enunciaci6n colectiva. Pero forman ese tejido

d i s e n s u a l en el que se recortan las formas de construcci6n de

f h , ~ ~las posibilidades de enunciaci6n subjetiva propias de

~at ( iOn d~los colectivos politicos. S ~ la polftica propiamente

?SoIo~'-1SJ::e._e:n. la produeci6n de sujetos flue dan voz a losc la POlltica ~.~. arte en el reg_imen estetico

.I::: a elaboraei6n el mundo sensible de 10 an6nimo,~Q stnd --"';;:::-..p. .....o;;.;;:.:::.o,sel eso [ce a ye y~, de los que emergen los

OS proplOS de los iiOsotrOs politicos. Pero en la rnedidaesee -~ --...- ,.

~ 'I .0 pasa par ra ruptura estetica, no se presta a

~ e c a c~lo determinable.

~sta mdeterminaci6n 10 que quisieron sobrepasar las

:;'_'_Wl{" 'i 'm,_etap~liticasue asignaron al arte una tarea de trans-

C I" ; . radical de las formas de la experiencia sensible .......lero f'·'

. n uar la relaci6n entre el trabajo de la produc-"·-L~·l(~ del eso y el trabajo de la creaci6n polirica de

68 EJ espectador emancipado Las paradojas del acre politico 6 9



los nosotros, a costa de hacer de ambos un unico '.proceso de transformaci6n de las f o r r n a s de la vida e I d el 1l iC / I

que el arte se imponga la tarea de suprimirse en la ' r: ~ ? S t a d tde su pro mesa hist6rica. a l Z a c i o n

Asi la "politics del arte" esta hecha del emrdaz .

de tres 16gicas: la de las formas de la experiencia est~~I{'nlo

del trabajo ficcional y la de las esrrategias metapoHtic:t1ca,laentrelazarniento implica tambien un trenzado singula s.Est!

dictori J f d f r Y C O n ·tra ictono entre as tres ormas e e icacia que he inte d

definir: la J6gica representariva que pretende produdr e~taQ

di d I . I I' . e c t o spar me 10 e as represenraciones, a ogica estetica que

d f 1 . , d 1 f' p r o ·uce e ectos por a suspension e os ines representativo '

la 16gica etica que pretende que las formas del arte y la s d eS II

politica se identifiquen directamente las unas con las otras. a

La tradici6n del arte cririco quiso articular en una m i s .

rna f6rmula estas tres 16gicas. Intent6 asegurar el efecto e t i c o

de movilizaci6n de las energias encerrando los efectos d e II

distancia estetica en la continuidad de la relaci6n r e p r e s e n -

tativa. Brecht le dio a esta tentativa el nombre ernblematie

de Verfremdung -un extrafiamiento generalmente traducida

por "distanciamiento". EI distanciamienro es la indetenni

nacion de la relaci6n esretica repatriada al interior de la f i c o

ci6n representativa, concentrada como porencia de choque e

una heterogeneidad, Esa heterogeneidad misma -un a h is to ris

estrafalaria de venta de elefante falso, de vendedores decoli·

flores que hablan en verso, a alguna otra- debfa produClfu, n

doble efecto: por un lado la extrafieza experimentada d e b ~ a

disolverse en Ia comprensi6n de sus razones: por el ono. d e b 1 3

transmitir intacta su potencia de afecto para rransformar ~ .a

comprensi6n en potencia de revuelta. Se trataba pues de ~ndJ~~ . . 1 h ' . ' c L 1 riah d a een un Ul1lCO proceso e c oque estenco e as senso .

d= 1- ,-. rtarnleJl~uIere~corre~on re~sentatlva de los compo h a ytos;-raseparaCiOr'i'eStetica y la continuidad Erica. PerO~ o l ' d a J.........t-!,.......,~ ~~~~~- - -- (Ill 1r~z!':lnpara que el cnoque e r e los dos modos de - senso n ise traduzca como comprensi6n de las razones de las cosa~st3

para que esta produzca Ia decision de cambiar el rn~.do·nol.1contradiccion que habita el dispositive de Ia obra cntlca af e ldeja no obstante sin efecto. Puede contribuir a transform

tible y de 10 pensable, a crear nuevas formasd 1 0 percep di . 1 f

. . . . . . u a e . de 1 0 sensible nuevas istancias can as can 1-

lJI"'l' 'enela . ' d~tl£l'erl . centes de 1 0 dado. Perc este efeeto no pue e ser

. nes eX1S , . ib l~o .. , n calculable entre conmocion arnsnca sensi e,....a1taJlSJllISl?Cla--inteIecruaI Y riiOvITizaci6n politica. No se~~le _--~ la.....risionde u n esp.e,ct~.cu~oa una comprension del

~ a de una comprenslOn lO.!.tiectual a una declslOn. de0, Y asa de un muncio sensible a orro mundo sensible

q u tm'fine~tras tolerancias e intolerancias, otras capacidadese e d ' .. 1 \y

. acidades. Lo que opera son isociacrones: a ruptura ~ _.e i r l C S - P laci6n entre el sentido y el sentido, entre un mundo ( g .. .dt-re ,. de i ., -, b le un modo de afecci6n, un regimen e lflterpretaclO~ y

'{t5.I 'CI'O de posibilidades; es la ruptura de las referencias rn espa . ds e n s i b le s u e permitfan ~!::.5~~ro"pl~~n un...2E en-osa s .~cia entre los fines del arte critico y sus formas

reales de eficacia ha sido soportable mientras el sistema decomprensi6ndel mundo y las formas de movilizaci6n politica

q ue s e suponfa que el favorecia eran por sf mismos 1 0 bastante

potentes para sostenerlo. Pero aparece al desnudo desde que

esesisremaperdi6 su evidencia y aquellas formas, su potencia,

L o s elementos "heterogeneos' que el discurso critico reunia

y a estaban de hecho unidos por los esquemas inrerprerativos

existentes.Las performances del arte critico se nutrian de la

evidencia de un mundo disensual. De modo tal que se plantea

l~pregunta:(que le ocurre al arte critico cuando ese horizonte

W s e n S U a l ha perdido su evidencia? ~Que Ie ocurre en el con-t e x t . o contemporaneo del consenso?

4palabra consenso signifies mucho mas en re lidad,

ue~ . ae g.obie7no~oderna" qued~ prioridad ~ la

Ic!a a1 arbitra' la ~ciaci.6.n e~jQs "j?artenaues

.m!:!?:-;..._.;o~lo::>.~sif~~tip.os de corngnidades. El consenso

ca el acuerd~ senti4_o y sentido. es d cir entre un

~_-.:e-t:,rese~ un regimen de interpreta-

df.i-:'" SUs atos. Significa que, cualesguiera sean nuestras~"-~as d id .. ibi 1 .:- •.,.-4.0........_e_leas y de a~lr~ones, _2ercl imos as misrnas

1!:tQlir.rt:7.~a.:.:m.:.:..osa misrna significaciou, El contexto de laClan economI2'a imp one esta imagen de un rnundo

70 EI especrador emancipado Las pa radojas del acre politico 71



hornogeneo donde el .. roblerna p~ra c~~a_ colectividad .

n. . .. slstejen adae;:rse a una S.ltU.!_C!,2!l.ada sob . f a iC1{),

no"l~~ ella su mereado de ~a~ :l.Ialsusformas de proteccion social. En este COntexto 1 .. ' ! l { ) y·~l -.:r: ~, . I· ' aevldecraue Ia iucna contra ra commacion capita ista mUnd· 1 1].

sostenia las formas del arte critico a de la protesta art,la. q U e, . ~t~a

desvanece. Las forrnas de lucha contra la neeesidad m se

til se identi~a vez mas con reaccIOnes de grup erc~n.

dehenden sus pnvileglOs arcaicos contra las neceSiaa;s ~u e

~y 1 a extensI6n de laoommacion eapitalista glo11 el

ve-aSimilada a una fatalidad de la civilizacion moderna.; fsociedad democrarica a del individualismo de rnasas. ' e a

En estas condiciones, el choque"crftico" de los elemento

heterogeneos ya no encuentra su analogia en el choque poli~

tico de mundos sensibles opuestos. Tiende entonces a g i r a r

sabre sf mismo, Las intenciones, los prccedimientos y I l l . r e t o .

rica justificativa del dispositivo critico no han variado g r a n

eosa desde hace decadas, Conel se pretende, hoy como aye~

denunciar el reino de Ia m'ercanda, de sus""Tconos IdeJes y

dt._Sus s6rdia~"Sffied.ianteest~as mUYProbadas:

parodlas de CQEtos pu6f'cltarios, mangas falsificados, sonrdOI

diSco re rccesadas, personajes de tanda publicitaria erigidOl

en estatuase resma 0pintados ala manera heroica del r e a -

lismo sovleti"co, personajes del:llsneylandia transformados e n

pefVmus-potimotf55,' montajes de fotografias vernaculas de

'interrores parecfdas a PUOllcictadesde revista, de entret e n t ·

mientos tristes y de desechos de 1 3 civilizaci6n consumista;instalaciones gigantesca~angueras y ID@quinas ~e rep~ e·

sentan e l intestino de RII1.ilquiQa social que absorbe Cllill~.l~r

- - c i · SJn·cosa y la transform a en excremento, etc., etc. Estos ISpOa.

vos siguen ocupando nuestras galerfas ymuseos, acornpan

e

dos d , . b ir d e e sos de una retorica que pretende hacernos descu n I'. '10 0 ~

n::_odo el poder de I l l . mercancia, el reino del especta~e5

pornograHa del poder. Pero como nadie en nuestro mull I~'

10 bastante distrafdo como ~para tene-;:-~~sidad de q ue s:n13

?..:.ga~ ~o~~r, el m~canismo glra sob~ Sf mismo. y jue~b~lidad

m~cldlblhdad mlsma de su disposltivo.csra m o eCl 1<1oWha sldo a]egonzada bajo-Ufra forma monumental en

Ra ...d..eIl2minada Revolution counter-revolution

C}1arles contrarrev~. La OD!$ {jepe r.odas las...e12a-ucton 1· ..p 1 . ha : dif d. na caleSitaoeena. ~ero e artista na rna Ilea 0

tIII!I"",~:;;.-.:-e_mu~o~aeTa"Careslta.a desconectado del mecanisme

aOIS e i d 1 b n hacia atraVO e conJu~ a:qu- eols c~la,.os.J....que van Eac,adatrbals

amen e mrentras que a calesita avanza. ste 9 . e. eot

oetci'Li'eOa al tTrulo sii sentiCio literal. Pero ese

e -tambien la sini icaci6n aleg6rica de )a obra_y"de. sut : po 1 0: una subv~si6n-de Ia m~quina del e!!t~rta.in-

que es in i~ce_rn_.ote aenunclOnadmleln~ esla ~aquma

lspositivo se nutre entOl1ces e a eUlva enCla entre

-"'"""'o""a como crftica y la parodia de la crf!ls.Uuega co_j)~

I i· d de la r~Iad6n entre los dos efectos.

modelo cnd~ tiende asi a su auroanulacion, Perc hay

v a r i a s maneras de sacar de ello un balance. La primers consiste

en disminuir 1a carga politica puesta sobre el arte, en rernitir

el dtoque de los elementos heterogeneos al inventario de lossignosde pertenencia comun, y el fila polernico de la dialectica

al a ligereza del juego 0 a la distancia de la alegoria. No voy a

\ ' O l v e r aqui sobre esas transformaciones que he cornenrado en

QIra parte.1 En cambro, vale la pena demorarse en la segunda,

puesto que arremere contra el supuesto eje del modelo, la con-

ciencia espectadora. Propane s uprim ir es a m ed iacion entre un

arte product or de disposltlvosvi~esyuna Transro:rrna66n

d ~ 1 a s relaclones soclaleS7"Co.s als~:rtiv-e, del arte se.pres~n

1 1 mente c2!!!_O'r_£posici _ 2gpnes so~les .. Tal es

e s :1S popu~arizada por ~i as Bourri ud bajo el nornbre deca reiaclOnal: ~rabalo~del arte, en sus formes nuevas, ha

S I l P e r a d I . - - ~., 0 a antigua produccion d e objetos para ver, A partir de

1 0 Q prodtrce-ai:reetamente-"reraciones con el mun clo " , y por

ho Qrmas activas Jk. . ;..onmn idad. Esta producci 6n puede

o ar hoy I" 1 las manifestacis meetings, os encuentros,as maru estacio-

2. R e .t i o nes eJl1~~:o~o.breese particular a los analisis de algunas exposi-

itittis, La Fa~~t!(:as de este giro. pre.sentad~s en ~~. Destin ~e5 im~g_es

< O o s ) . . tlque, 2003) y MalaIse dans! esthetique (Pans, Galilee,

72 £1 espectador emancipado Las paradojas del arre politico 73



nes, los diferentes tipos de colaboraciones entre pers

juegos, las fiestas, los Jugares de convivialidad [con~.nas, l o s. de los mod d t/.llalit~en una palabra, el conjunto e os rna as el encueotro e

l,

. . S n d I' " 3 El . -. d I . Y d e I.mvencion ere aciones". mrenor e espaclO mUse' .'. IS tlco

el exterior de la vida soci~aE!recen entonces Como dosI Y

res e<%1Yal~ de produccion de ~aciones. Pero esta bU g a .

Lizacr6n muestra de inmediato su reverso: la dispersi6n di.

obras del art~ en 1a multiplicidad de_1as :elaciones sOciales: 6 ~vale al set VIsta, ya sea que 1 0 ordinario de la relaci6n e 1h " d ~ ~1-' d . I n aque no ay na a -para vex este~<uuLa 0ejernp armente en I

espacio normalmente ..s!estinad.Q...!}a exhibicion de las obr~.

oblen s~ a la invee,__3ue la produccion de lazos sociale;

en-el es_~_io publico se yea .£rovisra de una forma artistica

espectaculaLErprimer caso es emblematizado par los celebres

dispositivos e irkrit Tirav~a que pone a disposicion de

losvlsitant;sae una~osici~ un ana1e para camping, u a

he~~~stinaoos a Inducir accicn, reuniony discusi6n colectixas 0 incluso una reproducci6n de s u a pa r

ta:mFnto, doIlae les era posible hacerse una siesta, tomar una

duCha 0Marar una comlda. El segundo podria i lu s tr ar se con

las ropas transtormab es de Lucy Orta, disponibles ya sea para

carnbiarse, llegado el caso, en tiendas de socorro, 0 bien p~;a

reunir direcramente a los participantes de una rnanifestacien

colectiva como ese sorprendente dispositive inflable que n o, . ' d e

se conformaba con unir las ropas, decoradas con C l t r a s , .

un grupo de manifestantes dispuestos en un cuadrado, S L n o

que adernas exhibia 1a propia palabra "vInculo" ( l j n ~ ) pal~significar la unidad de esa rnultiplicidad. El devenir.aCClo~

d -, I - 1" b .,_" rtI :~efIcaCievemr·Yl u 0 ue sust~ ra 0 ra vista ~o d I a rte

a menos que sea vista e J - amiSi1'ta-como salida ejem.wa.t: e

fiiera de s f iiUsmo. . eal d e l a s

~r e.Q .~ 1a ~~a ~ arte hacUl Jo r egu(arelaCTOnes sociales y 1a exhiblclOO, g_ue es 1 0 U n l C O que as~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ - - ~

d llPresS~5

3. Nicolas Bourriaud, Estbetique relationnelle, Lesreel, 1998, p. 29.

74 El espectador ernancipadoLas paradojas del arte politico 75



de una escultura monumental que vuelve pres h'

I'd d h ente tca comum a , umana q~e es su objeto y su finalidad et 1 7 . 1 1 1 1 ,

cepto de metafora, ornrnpresenre hoy en dia en 1 , _ I ! . ~ C a n .

I isarios d . .' a retO!I"os corrusanos e exposiciones, tiende a concept li va d eid id d .. da entre ] ua IZarI enti a , anncipa a entre la presentaci6n de un di . eSa

sensible de formas, la manifestaci6n de su sentid 11SPOSlti\'oo Y a r e a l ' d

encarnada de ese sentido.Iad

EI sentimiento de este callejon sin salida outre 1de dar a la politica del arte una finalidad que s a voluntad

d ' , d lazos soci ea no Y a Ipro UCClOn e azos sociales en general sino una sub ' , a

I' 1 ' verslond

azos socia es muy determinados aquellos que son . e

I f' p r e s c r J t o s

par as orrnas del mercado, par las decisiones de los d 't 1

., ; d' / . omman·~~ y a cornumcacion me latl~~. La aeci6n artlstica se i d e n .

tifica entonces con la produccion de subversiones pu t 1, b '1' d 1 ' n ua e s

Y sirn a icas e sistema. En Francia esta estrategia h 'd, . ,2 M 0

em,blemat~z~~a par la acci6n de un artista, Matthieu Laurette,

quien decidio tomarse al pie de la letra las promesas de lo sproductores de productos alimenticios: "Satisfecho 0reemhol-

sado". De modo que se puso a comprar sisternaticamente e s o s

productos en los supermercados y a expresar su insatisfacci6n

a fin de sec reernbolsado. Y utilize el poder de convocatoria

de l~ television para incitar a todos los consumidores a seguir

su ejemplo, Como consecuencia de ello, la exposici6n titulada

"Notre Histoire" en eI espacio de arte conternporaneo de Paris

en 2006 nos presentaba su rrabajo bajo la forma de una insta-

lacion que abarcaba tres elementos: una escultura de cera q u e

1 0 mostraba empujando un carrito desbordante de mercandas;

un muro de apararos de televisi6n que reproducian simu1tanea'

mente su intervenci6n televisiva; y ampliaciones fotogdfjc~

de recortes de prensa que relataban su emprendimiento. SegilJl

eI comisario de la exposicion, esta acci6n artfstica invertia ~~a

vez la 16gica rnercantil del crecimiento del valor y el prinClPl,O

del show televisivo. Pero 1a evidencia de esa inversi6n habn3

s ido claramente menos perceptible si hubiese habido un s o l o

aparato de television en lugar de nueve, y fotograflas de tamil-

- d i . d en53 ·no or mana de sus acciones y de los comentarios e pr

La realidad del efecto se hallaba una vez mas anticipa~a

rla monumentalizaci6n de la imagen. Esa es una tendenCl3 e

b Y de muchas exposiciones de hoy en d ia ,SaS0 ras . ' " I' ,

e rO 'erta forma de activismo artlstlCO a a viejait una CI d l

.-e rerJl1e t tl'va' la importancia del lugar ocu, pa 0 en e1Ij"-. resen a . 'f. " . n c a . rep, t'CO sirve para pro bar la reahdad de un e ec,to...",...-. ynuselS I I'd d....naC IO ., el orden social asi como la monumenta 1 a~r- b ers10n en '- d 1Itsu v d de historia probaba antano la grandeza e osJ61 s cua rO

S 1 / 1 f\I"' 0 s palacios decoraban, Se acurnu an as} os e ec-

..f.. ripes cnyo "1'_ 1 cupaci6n escultural del espacio, de la performance

_.de a °d la demosrraci6n ret6rica. Al llenar las salas de_ o f t J 1 e n t e Y e b ' . , d 1"... de reprodueciones de los 0 jetos e lmagenes ei_~ DlUSeos I' d d'~ 'dO no 0de resenas IDonumenta iza as e sus pro-_,ndo coti la ' ' .'" :- f ances el arte activista imita y anncipa su proplO '" iSS per orJTI , , 1 f' '1.' • go de convertirse en la parod,a de a e icacia quee f e c to, a nes

_leivindica. dEl misl110 riesgo de una eficacia espectacular encer:a a

su ropia demostraci6n se presenta cuando los arnstas

: imP~nen la rarea espedfica de "infiltrar" las redes de la

dominaci6n. Pienso aqui en las performances de los Yes Men,

msertandose bajo falsas identidades en las plazas fuertes de la

dominaci6n: congreso de hombres de negocios en ~l que ~n?

de ellos engafio a la concunencia presentando un mveroslmll

equipo de vigi1ancia, comites de campaiia a favor ?e George

Bush 0emisiones de televisi6n. Su performance mas especta-

cnlar se refiere a la catastrofe de Bhopal, en la India. Uno de

ellosconsigui6 hacerse pasar, ante la BBC, por un resp?nsable

d e la campania Dow Chemical, que entretanto habia COo1-

prado la sociedad responsable, Union Carbide. A titulo ~e

ta l anunci6, a una hora de gran audiencia, que la companlat'eConoda su responsabilidad y se comprometia a indemnizar

a lasvictirnas. Dos horas despues, por supuesto, la compania

l'eaccionaba y declaraba que ella no tenia responsabilidad sino

para C On sus accionistas. Era precisamente el efecto buscado

'su demostraci6n era perfecta. Queda por saberse si esa exi-

tosa performance de engafio a los medics tiene el poder de

P~ovocar formas de movilizaci6n contra los poderes interna-

: : a l e s , ~el capital. Al hacer el balan~: de s u infiltraci6n de

20 0 onutes de campafia para la elecclOn de George B~sh. en

4,Ios Yes Men hablaban de un triunfo total que habia sido

76 £1 espectador emancipadoLas paradojas del arre politico 77



al mismo tiempo un fracaso total: un triunfo tot 1

habian engaiiado a sus adversarios al adherir a a PUeS to qU tS U S ra z

sus rnaneras, Un fracaso total puesto que su acc-i6n h ~nes

man.ecido perfectamente indiscernible." No era dis a~la P e t -

h h. cerulbl

ec 0, smo desde afuera de 1 a situacion en la que ' e,dese Inscr'b'

expuesta en otra parte como performance de anist I La,

Es el problema inherente a esta politica del as.. , di I arte coaccion recta en e eoraz6n d e 1 0 real de la dorn] " Ino

I'd d naclOn E

sa I a .el ~:te f~era, ~e sus lugares adquiere el aspecto d~ us a

demostracion sirnbclica, semejante a aquellas que 1 ,~aI, , b -. a ac cton

po inca opera a antano apuntando a blancos simb'l'o ICOS delpoder del adversario. Pero precisamente el golpe a d

1 dversari , , , , sesta 0a a versano por una accion simbolica ha de juzgarse

., I' ' comoae~lOn po itica: no se trata entonces de saber si es una salida

exrtosa de la soledad artistica haeia 1 0 real de las relacione ddersi 'f s u epo er, SU10 que uerzas da a la aeei6n colectiva contra lasfuer-

zas de la dominaci6n que tom a como blanco. Se trata de sabersi la capacidad. que se ejerce en elio significa una afirmaci6n y

un acrecentarmento de la capacidad de alguien. Esta cuesti6n

se elide cuando se cruzan los criterios de juicio al identificar

directamente las performances individuales d e los virtuososde

la infiltraci6n con una nueva forma politica de acci6n colec-

tiva. Lo que sustenta esta identificacion es la vision de una

nueva era del capiralismo en doride la producci6n materiale

inmaterial, el saber, la comunicacion y la performance artfstica

se fusionarian en un unico proceso de realizacion del poder

de la inreligencia colectiva. Pero, asi como hay muchas for-

mas de realizaci6n de la inteligencia colectiva, tambien h a y

numerosas forrnas y escenarios de performance, La visi6n d el

nuevo artista inmediaramente politico pretende oponer 1 0 real

de la accion politica a los simulacros del arte encerrado enJa

clausura de los museos. Pero al revocar la distaneia estetica

inherente a la poiitica del arte, esa visi6n tiene quizas un efecco

4 I

. , f tl D er

. nterven~l,on de los Yes Men en la conferencia K ar :ex

'6 deStatus des politischen m aktueller Kunst und Kultur, Beritn, 1

enero de 2005.

ria divergencia entre politica de la esteti-

Al borra " ' id d dso.. d la politica berra tarnbien la singular: a e'nca e '. ' d

f eSte , or las cuales la politica crea un escenano ecaclones P '. de .. la vi "ttJ;op~ ., ropia. Y so brestlma para ojicarnente a vision

. vac10n P id ifiitbJett 1 d 1 rtista como virtuoso y estratega, 1 enn ican-

e ll 'ona e a 1 . ' , d I{tJ C 1 t la efeetividad del arte can a eJeeuclon e as.I,.nuevamen e ,

""" , es de los artlstas,jntePClond que la politica del arte no puede solucionar sus

1)e r_noO jo la forma de una intervenci6n fuera de sus luga-

~dolals« aundo real". No hay tal cosa como un mundo real.......en e m I' I'...... dr' a ser el afuera del arte. Hay p iegues y rep iegues~~~ 11 : . 1 "d sensible cornun en el que se unen y se desunen aQ C1 tell 0 . 1 li ' iste Iol{ti.cade la estetica y la estetica de a po It1Ca. 0 existe 0

P I' sino configuraciones de aquello que es dado comor c a e n SI, . dnuestro real, como el objeto de nue~tras per~epciOnes, e

uestros pensamientos y de nuestras intervenciones- Lo real

~ siempre el obieto de una ficcion, es de~i:, de una c?nstruc-c i o n del espacio en el que se anudan 1 0 vlslble, 10 decible y 1 0

factible.Es la ficci6n dominante, la ficcion consensual la que

m e g a su caracter de ficci6n haciendose pasar por _l~r eal en

s~trazando una linea divisoria simple entre el dominic de eS,e

real y el de las representaciones y las aparieneias, de las O.~l-

1lionesy las utopias. Tanto la ficci6n artistic a como la accion

polfticasocavan ese real, 1 0 fracturan y 1 0 multiplican de un

truldopolernico. El trabajo de la polirica que inventa sujetos

nuevose introduce objetos nuevos y otra pereepci6n de los

datos comunes es tambien un trabajo ficcional. Tampoco la:tel.aci6ndel axle con la politica es un pasaje de la ficci6n a 1 0

teal sino una relacion entre dos maneras de producir ficciones.

I::racticas de,l arte no son i.r;strume~~os que proporcio~~nas de conciencia ni energias movilizadorae en beneficio

t :na po~ftica que seria exterior a elias, Pero ta~~oco s~~en

~ ll~ misruas para convertirse en formas de accion pclitica

\'.isi~ctlVa.Ellas contribuyen a diseiiar un paisaje nuevo de 1 0

_Ie, de 10 decible y de 10 factible. Elias forjan contra el coo-

~~ Otras fOImas de "sentido cormin", [ormas de un sentido

un p01emicoLainvoluci6n' de la f6rmula critica, pues, no deja solamente

78 EI espectador emancipadoLas paradojas del arte politico 79



lugar a la alternativa de la parodia desenCantadd " , " a 0de 1emo,s,traclOn activrsta. La retirada de ciertas evide ,a aUto.

tambien el camino para una multirud de forma d,ncl.as aht~I d di s IS enas que, se e lean a haeer ver 10 que, en e l pretendido t s l l a l E s :

de las Imagenes, permanece invisible; las que po Orrenteb . f " d o 1 nen en o baJO ormas me itas, as capacidades de representar de ra,

y de actuar que pertenecen a todos, las que despla ' I h ~ b l a tdivi 1·' Zan as 1 tivisonas entre os regimenes de presentaci6n se ibl neas, nSI e las

reexamman y restablecen como f i c c i o n las POllticas d q U e

Hay lugar para la multiplicidad de la s formas de u el acte,did d .. n arte e(t'

co, enten I 0 e otra manera. En su sentido original "., II·

. d " , CHtleo"quiere ecir que ccncierne a la separaci6n la diserl·I1l!' '.C ·" .' n a c l O nntrco es el arte que desplaza las Imeas de separa '. ', d 1 C IO n , q uemtro uce a separacion en el tejido consensual de 1 0 1

. I· 1 . , , rea, y ,por esc rmsrno, a tera as hneas de separacion que configur<lll

el campo consensual de 1 0 dado, a la manera de la linea ue

separa 1~ ~ocumental d~ la ficci6n: distinci6n en generos ~ue

separa fac;lmente dos tIP?S de humanidad: la que padece y

la que actua, la que es objeto y Ia que es sujeto. La ficcion es

~~ra. los israelies y el ~ocLlmenral para los palestinos, decia

Iro~lcamente Godard. Esa es la linea que alteran nurnerosos

artisras palestinos 0 libaneses +pero tarnbien israelies- que

toman presradas, para tratar la actualidad de la ocupaci6n

y de Ia guerra, formas ficcionales de divers os generos, popu-

lares 0 sofisticadas, 0 crean falsos archives. Se puede llarnar

crfticas a unas ficciones que cuestionan asi las lfneas divisoriasentre regimenes de expresi6n as] como a las performances que

"invierten el ciclo de degradaci6n producido por la victimiza·

cion";' manifestando las eapacidades de hablar y de jugar que

les pertenecen a aquellos y aquellas a quienes una soeie?ad

expulsa hacia sus margenes "pasivos". Pero el trabajo crinC D ,

5 E . , c o m l,ntreVlsta con John Malpede www.inmotionmagazlne, ,

. hi' p vert)jm l.tm (John Malpede es el director del Los Angeles ~"~D . , .. do lrOn!eparrmenr, insntucicn reatral alternativa que ha reroma Ji'

camente las celebres iniciales de LAPD [La Angeles police Dep~ment],

, bre la separaci6n es tarnbien el que exarnina losbalD sO , ' h" , f

ios de su pracnca, que re usa anncrpar su e ecto

~s prop eota la separaci6n estetica a traves de la eual. e en e l i b ' I

se efecto. Es, en surna, un tra ajo que, en ugarod uce e .

_'r primir la pasividad del espectador, reexamina su~guerer su

~dad. , ., d f ,...... rarla ilusrrar esta proposicion can os : icciones

M ~ e : ;e S la distancia misma en que aparecen sobre la super-

4.~ ; lana de una pantalla, pueden ayudatnos a reformular

· f l d e P ., de las relaciones entre los poderes del arte y laII :cuesuon "

'dad polftiea de la mayoria. La pn~era es la obra de= ~ I mde Anri Sala Dammi i CaI01' i . Est,a vuelve a poner

a una figura rnaestra entre las politicas del arte: elen escen ,miento del arte como construccion de las formas sensi-

~e la vida colectiva. Haee algu~os aries, e.l, alcalde de,la

capital albanesa, Tirana, el mismo pmtor, ,d~~ldIO hacer ,repm-t 3 1 ' en vivos colores la fachada de los edificios de la ciudad.

S e ttataba no solamente de transforrnar el marco de vida de

l o s habitantes sino ademas de suscirar un sentido esretico de

apropiaci6n colectiva del espacio, en tanto que la liquidaci6n

del regimen comunisra unicamente dejaba lugar para apafiar-

s e I a s individualmente. Es pues un proyecto que se inscribe en

I I I prolongaci6n del tema schilleriano de la educacion estetica

d e l hombre y de todas las formas que han dado a esta "educa-

ciOn"los artistas de 1a Arts and Crafts, del Werkbund 0 de la

B4uhaus: la creaci6n, por el sentido de la linea, del volumen,

? e 1color 0 del adorno, de una rnanera apropiada de habitat

~tos el mundo sensible. El videofilm de Anri Sala nos hace

Olt al alcalde artista que habla del poder del color para antici-

~ ~a comunidad y hacer de la capital mas pobre de Europa

llnica en la que todo el mundo habla de arte en las calles y

e n los c~fes. Pero tam bien los largos trauellings y los planes

~Iento hacen manifestar la ejemplaridad de esta ciudad

d a ; I C a, hacen surgir otras superficies coloreadas, otras ciu-

. e e :1qu~ ellos confrontan con el discurso del orad or. Unas

~, a camara, hacienda desfilar las fachadas a~~les, verdes,

It....... aJnanlias 0 anaranjadas parece hacernos VIsitar un pro-1"":"[0 utba ' . ' ,


esta ciudad modelo por una multitud indiferenre . b'

Las paradojas de! arte politico 81

d I miseria y de Ia marginalidad es devuelto a su

http://www.inmotionmagazlne%2C/





para confrontar 1a feria policroma de los mutos' ~l b e n h a j a

las calzadas llenas de baches y cubiertas de det . 'arro d e. . . t!tus. y

veces, se aproxrma y transforma las baldosas de colo- O t t a s

b 'dif d . ~ ~ ~a st.racras, In er:~tes a to. 0proyect~ de tra[lsformacj~ n a s

la vida, La superficie de la obra orgaruza aSI la te .~ on d~I . nSIOnei ector que 1a voluntad esretica proyecta sabre las facha~ntte

aquel que las fachadas le devuelven. Los recUrsos d · · as yd 1 di ~, e LIn ane a rnstancra strven para exponer y problematizar I ., E

. d fus : 1 . . . .a p o 1 J t I c aque pre ten . e usionar ei arte y la vida en un solo .., d f proceso dcreacron ce ormas. e

Otra fu.nci6n del color y otra politics del arte s h II1 'd' . . e a an

en e corazon . e rres films (Ossos, No Quarto da Vanda

Juventude en marcha) que el cineasra portugues Pedro C y1 .. Ostata consagIado a un pequeno grupo de marginales lisbo tde inm! b ea s

y e l~mlgrantes ca overdinos, que navegan entre 1a droga y

pe.quenas changas, en el barrio de casillas de chapa de Fen-

tainhas. Esta rrilogia es la obra de un artisra profundamentecomprometido. Lejos de e r echarle una mana al habitat d e

I? : que vive_? .en vivie~da.s precarias u ofrecer una explica-

cl~n de .Ia Iogrca econorruca y estatal global que preside la

exisrencra del barrio de casilias y luego su liquidation, Y,

contrariamente a la moral admitida que nos prohibe "esreri-

zar" la miseria, Pedro Costa parece urilizar toda ocasi6n d e

vaiorizar los recursos de arte presentados por ese decorado

de vida minima. Una botella de agua de plastico, un cuchillo,

un vaso, algunos objetos tirados sabre una mesa de madera

blanca en un apartamemo de okupas, y ahi esra, con [a iuz

que viene rasando su plato, la ocasi6n de una hermosa netu-

raleza muerra. En cuanto sobrevenga la noche en esa viviendll

sin electricidad, dos velas sobre esa misma mesa van a dar a

una conversaci6n miserable a a una sesi6n de romas unaire

de claroscuro holandes del Sigle de Oro. Y el trabajo de las

excavadoras que demuelen el barrio es la ocasi6n para poner1 1 - e m -n va or, con e derrurnbe de la s casas, unos munones es

turaies de horrnig6n a grandes trozos de pared contrasta~~5

de color azul, rosa, amarillo 0 verde. Pero esta "esretizaClonsignifica jusramenre que el territorio intelectual y visualrne.l1te

i o a 1 t 9 . l i z a ~D dedariqueza sensible cornpartible. Ala exa.ltac16n

¥"""" 'allda e . .. ...nt:eflCI. . d los espacios coloreados y de..las arquitecturasr-_I artlsta e . . . ,M er nde estrictamente, pues, su exposicron a aqu. e-r~· lares respo. .. . 1~ el no coorrola: la errancia de I.os personajes entre. as

D o que . dos de la droga y el exterior donde se consagranes cerra b' j' 1 . d I

J u g a l " f'Cl'OS menudos pero tam ienas entituc es, asdi r50S a I ,

• v

e

. . nes las pausas y los arranques de la palab.ra porJ{lmactO , .. b i 1ap1'o I -6venes drogados arrancan a la tos y al ago 10 aL.. que os J . . . . his i djp. ibilidad de decir y de pensar su pro~la istorra, e ponerP OS 'd b ajo exam en y de recuperar aSI, por poco que sea, laSU$ VI as . . . .

., d elias La naturaleza rnuerta luminosa, compuestaP oSes loO e ..... , d bCQlllabotella de plastico y algunos objetos recupera as s? r:

de madera blanca de una vivienda tornada esta aSIla mesa , . ",." d. d los

nia can el ernpecmarmenro estenco e uno e .m.~ . '.,okupas que lirnpia meticulosarnente con su cuchillo, a pesar

d e las protestas de sus camaradas, las manchas sabre esa mesa

des t inada a los dientes de la excavadora. .

Pedro Costa one en obra aSI una poHtica de la estetica, tan

a I e j a ae a visi6n socio16gi~ar~ la ~~all~ "E0!ftica".9;!._

me~lhca tfeX-PI t c a c r 6 i i d . l O n d.e una Sl.tu-,aclo.n.-:-fJc~I~:mala real-

fRlr}as OOtrdit:tones soc~mo de la VISIOn enca que pre-

e ree azar!;"'irnpotencla"de I a - mirad_a_y de lapalabra

a acci6n . recta. Es afContiiiU9:la "p0tenci a de la miradar a e la paiibra ra-pote~del suspe~o queeTIas msrauran..., 10

q~~-rentfcr~rabaro: P i i e s la-cuestlon politics

es qu a a a cleracap~'cIaad de unos cuerpos males-quiera de apoderarse de su destine. Costa se concentra adernas

sobre la relaci6n entre la impotencia y la potencia de los cuer-

pOs,sabre la confrontacion de las vidas con 10 que elias pue-

d e n . Se situa asi en el meollo de la relaci6n entre una politics

d e la estetica y una esretica de la politica, Pero rambien asume

illseparaci6n, la distancia entre la proposici6n arristica que

i : s 0rga po:enciali~ades nuevas. a~ pa~:aje d: ~a "exclusi6n" ~y

li a ~?tenclas proplas de la subjetivacion politica. Ala reconci-I a Clan estetica que No Quarto da Yanda parecia encarnar en

cu:elaci6n de la bella naturaleza muerta con el esfuerzo de los

rpos que recuperan su voz, el film siguiente, [uuentude en


marcha, opone una nueva escision. Confronta a I

Las paradojas del arte politico 83



les sosegados, reconvertidos, una en ~ocuaz madreO~~~rg~a.

el ?tro, en empleado m~delo, cou,la figura tnigica de Ve Olllia)

el mrmgrante caboverdino, el antiguo albafiil a1 que UtUta,

desde un andamio ha incapacitado para el trabajo ~na caida

torno mental, para la vida social ordinaria, Con Ve ~ tras .

silueta espigada, su mirada salva, je y su palabra lapl'dn~a.su

arIase trata de ofrecer el documental de una vida dificil, s t ,no1

' ' e rata aa vez de recoiectar toda 1a riqueza de experiencia co '

1 hi ia d 1 1 . . , d 1 beli , nteflldaen a rstorra e a co OUlZaClOn, e a re elion y de la in ', " b ie d f 1 U 1 l g r a ·Cion, pero tam len e a rontar 0 que no puede compart"

la fisura que, en el termino de esa historia, ha separado :se,, di id d d d ' unIII IVl uo e su mun aye s i m is mo. Ventura no es un "tr .

bajador inmigIante", un humilde al abria lie evolv:

~rl el ace del muuaOque el ha ayudado a ccnstru:'

Es una suerte de sublime er an e,c1e"Edipo 0de reYlea;,que

interIum e or~ c_qmufllCaclOn y e1 intercamoio, y

ne a1 arte a can rontar_S.1!.potencia y su Impotencia. E s o

es 1 0 que el firm hace al encuadrar una extrafia visita-; J museoentre dos lecruras de una carta de arnor y de exilic, En la

fundacion Gulbenkian, de cuyo edificio Ventura ha ayudado

antafio a edificar los rnuros, su figura negra aparece, entre un

Rubens y un Van Dyck, como un cu erp o e xtra fi o, a la vez u n

intruso al que un cornpatriota que ha hallado refugio en ese

"mundo antiguo" empuja suavemente hacia 1a salida, pero

tarnbien una interrogacion planteada a esos espacios de color

encerradas en sus marcos, incapaces de devolver a aquellosque las contemplan la riqueza sensible de su experiencia. E n

la vivienda miserable donde el cineasta ha sabido componer

can cuatro botellas delante de una ventana otra naturale:z:a

muerta, Ventura lee una carta de amor dirigida a la que se h ) 1 I

ba i de aquedado en su pais, donde el ausente habla del tra ala Y

separaci6n pero tambien de un pr6ximo reencuentro q~e ~:

a embellecer dos vidas por veinte 0 treinta afios, del suen~ '1

ofrecer a la amada den mil cigarrillos, vestidos, un autOrOv;~

una casita de lava y un ramo de flores bararo, y del es ul~~a

par aprender cada dfa palabras nuevas, palabras d:'~3 de

talladas tan s610 a Ia medicla de dos seres como un P i)




La imagen intolerable

'Que es 1 0 que vuelve intolerable una imagen? En principia

la~esti6n parece preguntar tan s 610 cuales son los rasgos que

aosvuelven incapaces de mirar una imagen sin experimentar

dolor0 indigoaei6n. Pero una segunda pregunta aparece ense~guida envuelta en la primera: (es tolerable haeer y proponer

a la vista de los orros tales imageries? Pensemos en una de

la s 6ltimas provocaciones del fot6gr,aio 0 mere oscaru: el

a e que muestra a ~ '~ven anan~xica desnuda y desear-

or toda Italia durante la semana de la Moda--~I';"a"':n~,-e"'n""<.r.-A1g"Uri"ossaludaron en el una denMcia

ente, que moSfiaoa 1a realidad de sufrimiento y tortura

eaton 1 a e s e las apanenuas de la elegancia y erTUjo.

utrOs denunciaron e"'il"eSaexnl61ci6n de laverdad del espec-

. na oriil"a-aun mas intolerablederureino ~sto que,

,__ a..;..~;;;a~ca~ la inoignaci6n, Olreda aramirada de los

q l l e . r a Vleranno solamente 1a belhlapariencia sino tambien La

. a eC!.. otografooponlaala imagen de la apa-

~cla u~a imagen de la realidad. No obstante, es la imagen

qu ~ realtdad la que a su vez esta bajo sospecha. Uno juzga

t a b l e 0que ella muestra es demasiado real, demasiado inrole-

l I i o tllente real para ser propuesto en el modo de la imagen.

a o n : s un ~imple asunto de respeto por la dignidad de las per-

JlQrs, La Imagen es declarada 00 apta para critiear la realidad:tealf;e

deHaperteneee aLmismo regimen de visibilidad que esa

a s la cual exhibe por turrio su rostra de apariencia bri-


Hante y su revers a de verdad s6rdida que compo

La imagen intolerable 87

eterlos en la lucha. Pero la produccion de ese efecto



e identico espectaculo. nen un t i l l i c { J

Este es lazamienro de 10 intolerable ell 1 a im

Inrolerable e a imagen ha estado en el corazan d:.&~na 1 0

s~. 'tan a1 arte P Q I f t l c O . Es sabido el rol as ten.- - quepud'ron esernpefiar, en tiempos de la guerra de Vietn . Ie.

f fi 1'- d d' am, elerraotogra las, como a mna. esnu a gntando en m d i S

e10

de Icarretera delante de los soldados. Es sabido como 1 0 . a.d S attiStas

comprornen os se han aplicado a confro. ntar la reaI'd d'. d d I I a deesas rrnagenes e 0or y de muerte can las imagenes ubI"

t . ban la d i h d " b P tcr-anas que rnostra an a lC a e vivir en ellos apartamd bi . d entosmo ernos Y len equipa as en el pais que enviaba a sus s Id

do a-os a quernar con napalm las tierras vietnamitas, Ya com .'laS arrih". I". ~"'r;" R ...~~~;~ ente~ the War Home Mart~

~~lmente ~l~g~ue nos mostra ba, en medio de

U~nto ampIio~~ un vietnam ita lIevando

~~rto. El nino muerto era 1a realidad~tolerable ocu~ta~ L a co;Jortabie"vld2nOi"teamerieana., la

m:mcra51e reahda que esa viCIas-eesfori~iba erliiO ver y q u e

el mo~ deIa:rte poiftko Ie arroJaba ala caca. 'i'a he sefia-

la 0como ese cheque de 1a reallc1aCfYdela apariencia resulta

anulado en algunas practicas contempod.neas del col/age, qu e

hacen de la protesta polftica una manifestaci6n de la r n o d a

joven con el rnismo derecho que cualquier rnercancia de l u j o

o imagen publicitaria. Ya no habrfa entonces mas realidad

intolerable que Ia imagen pueda oponer al prestigio de las apa-

riencias sino un tinico e identico flujo de imageries, un tirucc

e identico regimen de exhibicion universal, y es ese regimen 1 0que constituiria hoy 10 intolerable.

Esta inversion no es causada simplemente par el desen-

canto de una epoca que no creeria mas en los medias de dar

testimonio de una realidad ni en la necesidad de combatir la

injusticia. Ella testimonia una duplicidad que estaba ya pr~'

sente en el usa militance de la imagen intolerable. Se supOola

que la imagen del nino muerto desgarrara la imagen de la

felicidad artificial de la vida norteamericana' se suponI1 queabriese los ojos de aquellos que gozaban de esa felicidad a 1 0. .. demtolerable de esa realidad y de su propia complicidad, a tin

corn~ro~ndo indecidible. La visi6n del nino muerto en el belloula sie . _

s e g ota de paredes clara (Ie vastas pro orciones esartame h . . Iap nte re i de .;£E0~ Pero no ay razon .earncu ar

~ d O La VisIon aga conscientes a aquellos que la ven e a

del unpena Ismo y IOs-torne deseosos de oponersele,

:cci6n ordinaria a seme a i i " t e s 1ma ee - e r e cerrar losO apartar a mira a, 0 bien la de incrirninar los horrores

os - -_ .~guerra Y la locura asesma oe los homores. Para que laeI"5 __

iii'ilifen produzca su efecto politico, eI espectaCior debe estarcon!encido ya de que aquello que ella muestra es el irnperialis-

o norteamericano y no la locura de los hombres en general.

~ambiendebe estar convencido de que el mismo.:s c,ulpab.le~e

compartir la prosperidad basada en la explotacion imperialis-

ra del mundo. Y el debe tam bien sentirse culpable de estar alli

sin hacer nada, mirando esas imageries de dolor y muerte en

lugar de luchar contra las poteocias respon~ables de elias.§ " ' > - 'una palabra debe sentirse ya culpable de rmrar la Imagen que '\'

e provocar e sentimlen 0a e s - u cttipa'tTi.ridad.

a es a dia ectiG:iln:h-erente ;rmontaje politico de las ima-

genes.Una de elias debe jugar el rol de la realidad que denun-

cia el espejismo de la otra. Pero al rnismo tiempo denuncia

el espejismo como la realidad de nuestra vida eo la que ella

misma esta incluida. El simple hecho de mirar las ima enEs

que denuncian 1 a realidad e un sistema aparece ya como una

p icida entro e ese sistema. 0a epoca en que Martha

R l m e r eonstrulaSu sene, Guy Debord rodaba el film tornado

desu libro La sociedad del espectdculo. El espectaculo, decia,

esla inversi6n de la vida. Esa realidad del especraculo como

inverSionde la vida, su film Jamosrraba encarnada igualmente

e~ toda imagen: las de los gobernantes -capitalistas 0 cornu-

nlStas_tanto como las de las estrellas de cine, los modelos de

mada y de publicidad, las j6venes actrices en las playas deCan I'd"nes 0 os consumidores ordinaries de mercancras y e rma-

gene~.Todas esas imageries eran .e.Ql.Uv<1lentes,ecian en forma

~arela_nrtrnsma ie'aridad intolerable: la d~uestra vida sep':ara-acte n tras mrsmos, raniformada por la maquina especta-

eu ar e ' ,n Imagenes rnuertas, frente a nosotros.L.contra nosotros.

88El espectador emancipado

89a imagen intolerable



Asi, en adeIante parecia imposibJe conferir a CUalqUl'e '

' r lInaue fuese el poder de rnostra- 1 0 Intolerable Y de Bev g e n

luehar COntra ello.Pareda que 10 tinico por hacer era o;tQo.s a

la pasi vidad de la imagen, a la propia vida alienada, la a G o : : a

. p . i r n i r ] c C l o nIva. era para eso, (no era precise Sllpruhlr as i1l1a

hundir la pantaJla en la negrura a fin de llamar ala acci~ef!ES,

unica capaz de Oponerse a L a mentira de! espectaculo? n , laSin embargo, Guy Debord no instalaba 1 < negrUta eo la

P<!l1tatla.r Ai '2ohnario, hacia Cie1a pantalla el teatro de

ju~ estrat€gieo Slngu1~ntre tees rermino", la ilDa~n ~

a~~palabra. Esta singularidad ap-;;ece clarame~~

en os extractos de los weste:ns 0 de las pelfcuJas de g U e r ra

hollywoodenses insert os en La societe du spectacle. Cuando

vernos desfilar pa r alli a John Wayne a a Errol Flynn, dos

fconos de Hollywood y dos campeones de 1a extrema derecha

norteamericana, euando uno evoca sus haZafias sabre e J She.

nandoah 0 1"1otro carga, espada en mana, en ei rol del general

Custer, nos vernos tentados a ver en ella, primero que nada,

una denul1cia parodica d el imperialismo norteamericano y de

su glorifjcaci6n por e1 cine de Hollywood. Es en ese senrido

como muehos entienden la "tergiversacion" preconizada par

Guy Debord. Pero eso es un conrrasentido. Muy seriamenre

introduce [a carga de Errol Flynn ramada de Murieron conlas

botas puestas de Raoul Walsh, para ilustrar una tesis sobre

el rol hist6rico d el proietariado. E l no pide que nos burlemos

de esos fieros yanquis a la carga empufia:m:toet saBre,- ni que

tom-eroos cOi1Qem: Ia-a~· t rcOrf i1 j l icJdadde Raoul " " \ " V i l S J 1 0 de

Joh~n la dorrrtnacion ;mpena"1ISta: La que p i d e es

gl!:tor@lOs para nosotros el heroisiii'O'CleI cornbare, que

rramEo r;nemo, , s a - - c a r g . ememato g r a" ik ; ; ; - rn t e r p , , " d aradores, en ;;;Uro IT; ] contra eI rmp,no clef csP"'~~

es la eonc1us'iOn~ra 9Jlca~o.J?er eetam:

s

_

te 0 Ie a denune' e J es ectacuJo: si roda imagen mUon

tra simpiemente a vida inYtttida,_ de.venicia pasiva basta c

" 1 anrerior,, Recordemos que en cambio 1 0 ha bra hecho en un II ill

Huriements en taueu» de Sade.

d nar el poder activo que ella hara desenca e . te o rvuelta. pa ----. ~o~n(fada mas CIiscretamen ,

3 .a es ra iecci , dos ] es y. a O. 5 sa 1 f1m Vernos alli a os joven

s imagenes e..!. d di ha a plena iuz.pr -;orte-mentnos exultantes e ic . d W 1a060

5

euerp ado se arriesga aver denuncia a alldor apresur . d 1 imagen a

ilespecta .' freeida y escarnotea a par a , .esi6n imagJl;ana ~ante otras imageries de cuerpos ferneni-

: i)ustran

mas I ade d los las estrellas j6venes desnud.as-

1

.~ . er: as mo e , . ., dica. J O S -)a stnp, imilitud recubre lIna OPOSIClon ra , .

t~ esra a~arente. 5\, enes no han sido tomadas de espect.a-

s esas prnneras imag . . Han sido hechas par el arns-

os pubJicidades 0 notlcle_:os. na amiga. Aparecen allf' su companera y au id

y representan a. ., es de cuerpos compromen os

4iMnoimagenes actl~as, Indlalg::seo amoroso en lugar de estar'("- laci ones activas e , Ietllas re ac) .. , siva del espectacu o.

encertadas en la rel~clO~ p,a enes de acci6n, irnagenes de laAs ! son necesarias imag . di t mente invertibles en

' lid d . izenes lilme ta a bverdadera rea' a 0 imag que el simple hec 0

. d d para rnostrarnos ,.... reahdad ver a era,. h d . ar imagenes es unai{" Lsi Ie hec a e rrur:deset espectador, e simp d 0 la iinica respuesta

. , presenta a com .e e s a mala. La accion es 1 bilid d del espectador. Y sina t mal de la imagen y a la eu ~a I I a

1que son presentadas

mas imagenes as . .embargo son una vez aradoi a tiene su raz6n de ser: Sl

a t especrador. Esta aparente p d J eria culpable. Par otra. " el especta or no s , , d

n o nurara Imagenes, . , la dernostracion e

pane al acusador tal vez le Imp_orte Ia as ., Es aqui don-' sion a a accion.a u culpabilidad que su conver 1 Ipabilidad adquiered e la voz que formula 1a ilusion y a c.u . , de la vida,d . Ell denuncia la inversion _

to a su importancla. a --:T

emercancias que

. midor asivo Cl ~_1Jueeonsiste en set un consu cias Nos dice que

., que son mercan. ,_~~agenes y e Imagenes '--crcrPer~en nos

~~.inita~ta a e~;:al es la1aC~lYI, a 'es que ella comen-

d ice ~ . 'ramos as imagenque nos s, 'iu. erernamente como

ta , no aetuaremos jamas, permaneceremols. gen La inver-I!llp d id ocurre en alma .

eeta ores de una VI a que d aquellos que

si' d , 1 bet reserva 0aOn e la inversion es asr e sa . d actuando.tab . no sabien 0, no

e? POt que seguiremos Slempre de la imagen, queda

L a vorrud de la acrividad, opuesra_a! mall voz soberana que


esti_g_matiza la vida faka en la cual nos sabLa. imagen intolerable 91



.- 1 - - - e condecomp acernos.. - E_!dosa

La afirmaci6n de 1a auroridad de la vcz apa _I id I d rece as]e COnteBl 0 rea e l a c ri ti ca que nos llevaba d 1 . com o

ble en ia imagen a 1 0 intolerable de la image E 0 lntole ra .' 1 n. se des 1

rmento es 0 que lieva a plena luz la critica d l' P aZa.b d 1 . . e a I1Ilagef O ~ re e o.lrrepresentabJe. La ilustraci6n ejempiar d e n 1 ~ 1 l

a a proporclOnado la poJemica desata a a pr e aexj'J"m;ici6n MemO ire 5a es tz rm 1 l.sI2resentaaanac o~O~toje lan~· -~ ea1gunosaiie'_'·<lIl~. en e1 centro de 1a exposici6n habra Cuatro _os

farngra&s desde una cfunara de gasCIeAuschwitz tome duenasun mlembro c r e r o s Sonaer1<ommandos.1!sasrotogr r a apart ? i r b - - - . " , a las m as_~au a un grupb ue mUJeres desnudas empujadas ha' "

camara d~ gas y 1a incineraci6n de los cadaveres a] aire ~ : ~ r e aE~ ~l catalogo de la exposici6n, un largo ensayo de Gear e~

Dtcll-Huberman Subrayaba el peso de realidad representa~Par esos " d l' a

cuarro trozos e pe Icula arrancados al Infierno" 2

Ensay~ que provoco ~n L es T emps m od e~nes dos respuest;sm~! violenras, La pnmera, !irmada por Elisab~th Pagng~

utilizaba el argumento ClaSlCO; esas imagenes eran intolera-

b~s porque e"fa':iid"emasiado reales.--Al proyectar ennu~tropresenre, orror de Auschwitz, capturaban nuestra m - ; a d ae. Impedlan to a IstaOCla cntlca. Pero la seguncfa.tirmadao~· ~ ,p r l.Jerard Walcman, mvertia ei ar&£...tnento:esas imagenes )'

e~ que las acompaiiaba eran intolerables or ue

m~la'i1:1as GUatro fotos no representaban 1a rea1idad de 'aS~az?ne:: para ernRezar, porque n~ mostriballeTextermmlO ~ los J UdIOSen 1a.ca~ w; para continuar,

pCirque ]0 real lamas es completamente soluble en 10 visible;

y ~ en el cor~ d e l acontecimiento del:::_3h

oa n ~ tin irrei[esentahle alga ~ estructuralinerf eno

puede ser hJado e aJmag~'las camara;cte a s son un

acOntecimienro que consrituye en ~smo una slle~ted;;Po-. . . _ . _ _ , - - - . . . . . . . . . . . . . . . --------

2, Ese e~sayo se reproduce, acompafiado par comenrarios

Yres~ue~ta,s,cCJtlcas, en Georges Didi-Huberman, Images malgre tout;ParIS,EdlfJons de Minuit, 2003.

I fragmentable ue tras asa one en cuesti,Qutea no . b

un a Imagen y en peligro todo pensarmento so re"3 -

a g enes, 'd'" S irn taci6n seria razonable si tan solo preten ieraargumen

d' las cuatro fotograffas rengan e I poder e presen-

£ Ii utlr que , io n d 1 . d iSC I'dad del proceso de 1a exterrrunacion e OS)ll lOS,l a tota 1 . f f i 1

tar, if i acion y su resonancia. Pero esas otogra la~ en ~sS U Sl~n,lIC en que fueron tomadas evidentemente no tenianndlClones , _ IC O el arglTInento apunta de hecho a ~o com-

t ~to: apunta a instaurar una oposici6n tiaTcalP: r e t a n r e 'nt e " .01 "-1~ases aerepi'esentaCIOI1, la imagen V1S~ el re ato

pa a ra, y oO'Sclases de testlhcaC!6n, !;_.p.rueba y _ e rt~~Las cuatro imageries y el comentan? son conde-

porque aquellos que las tomaron -con peligro l:'ara ~us

id aquel que las cementa han visto en ellas tesnmornosV I as- Y h hechd e la r ealidad de un exterrninio del que sus autores a~ ec 0

todo para borrar las huellas. Se les reprocha haber creido que

la realidad del proceso tenia necesidad de ser prob,ada y ~ue la

imagen visible aportaba una prueba. Por 10 dema~, replica el

filosofo, "La Shoah tuvo lugar. Yo 10 se y cad a quien I? sabe.

Esun saber. Cada sujeto esta interpelado por ella. ~lllguno

puede decir: 'Yo no se". Ese saber se funda en e,l tesnmomo,

que produce un nuevo saber [,.. ] 0reclama runguna p~ue-

ba".4 (Pero que es exactamente ese "nuevo s.ab~_r"~~Que es

10que diStingue la vlItua<IeI testimonio de la indignidad de la

p a, gu que testimonia a !ravesde un relato 10 qu~ ,haVistoen un campo de la muerte hace acto de representa,cl,on,

al igual que aque! que ha eJegido registrar una h~ella visible

de aguello. Su palabra tampoco diced aconteC1mle~tO en su

unicidad, no es su horror rnanifestado de manera directa, Se

dira que ese es su rnerito: 00 decirlo todo, mostrar ,que t~do

no puede ser dicho, Pero eso 00 funda la diferencia radical

con la "imagen", a menos que se le asigne arbitrariamente a

1; 3, Gerard Wajcman, "De la croyance photographique", en Les

enzpsmodernes, marzo-abril-rnayo de 2001, p. 63.4. Ibid" p. 53.

92 E1 espectador emancipado

esta 1a pretensi6n de mostrarlo todo La virtud1 ' 'confer'd


importa sino el hecho de que su palabra sea la de



b d 1pa a ra e testigo es enronees negati~o r 'J I a ala11 ' , 'eSlue en 1e a dle~o en s~ misma insuficiencia, opuesta a la su ~ qUecia prestada a la unagen al engafio de esa suf ,Gelen._. - -......,.._' - 1C1eoq ,.,esta es una rnera cuestH)nde~l±iciones 5 1 ' a, ~ero1 '. ' , " ' uno se atja sImple definicion de la imagen como dobl eoe ah d de, segurarna e extraer e ello la simple conseeuencia de . ente

1" que es e d O b l

se opone a a unicidad de 10 Real y por ende. . eb ' ' , no puede 'orrar el horror umco d el exterminio, La imagen tran ,S,lno

nos dice Wajcman, La prueba de ello e s que mir- - g U l h z a ,f r' - amos esaOtogralas mientras que no soportariamos ra realidad ,s

IlIa que elIas re_2!Oaucen:- E unicOd'efecto de esre a g nus.d d d - r umentoe autorr a es que aquellos que han visto esa realidad

sobre todo aqueUos que tornaron esas imagenes, han tenid~

que soportarlas: Perc eso es justamente 1 0 que el fil6sofo Ie

reprocha al fotografo de fortuna' haber querido testun' ,EI d d . .' Olllar,. ver, aero te,s~go~ aquel que no guiere ,testimoniar. Esa es

I:~azon dej_p~oncedido it.su palabra.-Pero e : s : e Q t f V J -

Ie~~~yo. Es aua-I2atabr~ que 10 fuerza a hablar apesar de S1 rmsrno.

G: : : S t O es f o que ilustra una seeuencia eiemplar del film que

erard WaJcman opone a todas las pruebas visuales y a todos

los documentos de archivo, a saber Shoah de Claude Lanz-

mann" f~lm rodado a partir de los testimonios de algunos

sobre~lvlentes, Esa secuencia es La de la peluqueria en 1a que

el antlguo peluguero de Treblinka, Abraham Bomba, cuenta

la llegada y la rapadura ultima de aquellos y aquellas que seapr~stab~n a entrar en la carnara de gas. En el centro del epi-

sodio esta ~se ~omento en que Abraham Bomba, a punta de

evocar la fmahdad de los cabellos cortados, se niega a conri-

nuar y seea con su servilleta las higrimas que se Ie empiezan a

:sc.apar. Entonces la voz del realizador 1 0 aprernia a continuar:

J!ene gue h~Io, A~~ Pel2-si tiene que hacerlo, no es para

revelar una verdad que serIa ignorada y que habrfa que oponer

a aquellos que la megan.Y,aBn de cuentas no did rampaco

el , 1 0 que pasaba en facamara de gas. Tiefle que hacerlo sUn-

pre-mente potgue tleileCj'Ue haeerlo. Tiene que hacerlo 12arQ.Ue

no q~~ue.9..e~ es clcontenido de su restinlO-

s i0 ~oque 'en lOinto~del acontecirciento a narrar Ie

ra la posibilidad de hablar; es el heeho de que habla sola-

~ arque e s obligado a ello por la voz de otro. Esa voz

1Jlene P en la pelicula es la del realizador, pero esta proyeeta. d e l otro .'

, de sf otra voz en la que el comentarista, por propiaderra

s1 d im boli 1 'I tad reconoceni la ley de O!" en sun 0 lCO acaniano 0

vo untoridad del dios que proscribe las imagenes, le habla a sula au be v exi id . I bblo en medio de una nu e y eXJge ser crer 0 por su pa a ra

puebedecido absolutamente, La palabra del testigo es sacrali-

1da or tres razones negativas: primero porque es el opuesto

: la kagen que es idolatria, luego porque es la palabra del

hombre inca paz de hablar, y per ultimo porque es la del hom-

bre obligado ala palabra por una palabra mas pote~te, ~ue I~

su a. La crftica de las imagenes no les opone en defmltlva III

la; ex igerlcl as de la acci6n ni Ia retenci6n de la palabra. Les

opoOeTilautoridad de la voz qu~n.!E...caliar

Y ero 'agul una vez mas, la oposici6n no se plantea ~ino ~I

precio de ser inmediatamente revocada. La fuerza del sllen.clO

que traduce 1 0 irrepresentable del aeontecimiento no existe

smo por su representaei6n. La potencia de la32~uesta a las

tmagenes e e expresarse en imagenes. a neganva a hab,lar

yilrO'lJeaJeneia a la voz que ordena deben pues hacerse VISl-

hies. Cuando el barbero detiene su relato, cuando ya no puede

hablar y la voz en off Ie ordena continuar, 1 0 que entra en Jue-

go, 1 0 que sirve de testimonio, es la emoci6n en su rostro, son

las bigrimas que reprime y las que debe enjugar, ASl cornenta

Wajcman el trabajo del cineasta: "[ ... ] para hacer que surjan

camaras de gas, filma personas y palabras, testigos en el acto

actual de recordar en el rostro de los cuaJes pasan los recuer-

d?s Como en la pantalla de cine, en los ojos de los cuales se

~scierne el horror que han visto [... ]".5 El argumento ~e 10

Irrepresentable juega a partir de ello un doole juego. Por un~ - - - - - - - - - ~ - - - - -

5 , Ib id " p. 55,

9 4 EI especrador ernancipado

lado opone la voz del testigo a la mentira de la irna


. 1 oetica clasicas nos 10 han ensefiado: rarnbien hay'rIca Y a .'



'u~ la i d 1 -- gen,Pec. an a a voz cesa, es a tmagen e rostra sufriente 1 to

convierte en la evidencia visIble de 1 0 que los oj~ qU~se

han isto, la imagen visible del horror del extermm testtgO~ - - . a . . 10. Y 1cerrrentarrsta que .eclanilia Imposible distinguir ~ ef i d A· h . " ell ia tOtogtia e usc witz a las mujeres enviadas a la muerte d a-

d. d e un grl.!

po e natunstas e paseo parece no tener ninguna dif 1 -

dis ti . 1 II leu ta den isnnguir e ant a que refleja el horror de las cad 1

maras degas e aque los que expresan en general un recuerdo d 1

, . .. a orosopara un corazon sensible, La diferencia, de becho no est'

el contenido de la imagen: esra simplernente en el heche d a en1 . .. e q uea pnmera es un resnmorno volunrario mientras que la se _d ... 1 g una es un resnmonio mvo untario. La virtud del (buen) testi

es la de ser el q~e obedece simplemente al goJpe doble de1~Real que horronza y de la palabra del Otro que obliga.

.Es par ella que la irreductible oposici6n de la palabra a

la Imag,en ,puede devenir sin ningiin problema en oposici6nde dos imagenes, la que es querida y la que no 10 es. Pero la

segunda, des,de luego, es ella misma querida por otro. Es que-

nda por el cmeasta que no cesa, por su parte, de afirmar que

es en primer lugar un artista y que tad a aquello que vemos y

oimos en su pelicula es el producto de su arte. El doble juego

del argumento nos ensefia entonees a cuestionar, junto con

la falsa radiealidad de la oposiei6n, el simplismo de las ideas

de representaci6n y de imagen sabre las cuales se apoya. La

representacion no es el acto de producir una forma visible, es

t, el acto de dar un equivalence, cosa que la palabra hace tanto

1 ·omo la fotografia. La imagen no es el doble de Ulla cos a. E s

un ju~ 0 complejo de relaclOnes emreio. vistble y 1 0 invtsiole,vlSlb~1rl '[labra, ItfCficho Y I o no dicho. 0 es la simple

r~prOclUeci6n(h:to q~ estaao delante a e r fotogra£o 0 (lel

(.; cineasta. Es siempre una alteraci6n que toma lugar en un'a

, 'l")cadena de imageries que a su vez la altera. Y la voz no es la

" manifestacion de 1 0 invisible, opuesto a la forma visible de Ia

imagen. Ella misma esta atrapada en el proceso de constfUC-

cion de la imagen. Es 1a voz de un cuerpo que transfor018 unacontecimiento sensible en orro, esforzandose por hacerl10S

"ver " 1 0 que ha visto, par hacernos ver 1 0 que nOS dice. La

tetO ellenguaje Son tadas esas hguras que sustltuyen. genes en .ifIl3 esibn-por otra para hacernos e~er~~entar ~~lJIar __ . __ .-. 'e n -stt5Tede un aeonteelIDlento meJ~e 0qu:..?odnan ~~eerlos~bras "aproPlaGa~y, aSlmlsmo, bguras reto~1Cas y

1 ~ en 10 viSIble. : L a S higrimas en suspenso en los O):::s del

p I oero son la marca de su emoci6n. Pero esa ernocion es

peud~cida a su vez par el dispositive del cineasta y, desde elpro nto en que este filma esas lagrimas y liga ese plano canmarne . d d d

lanes estosya no pueden ser la presencia esnu a eotfOS P ,

ontecimlento rememorado. Elias pertenecen a un procesounac d " d d Ide figuraci6n que es un proeeso de can ensacion y e esp a-

, to Estan alli en el lugar de las palabras que estabanzatmen . ., ' .a su vez en el lugar de la representacion visual del aconteci-

. nto. Devienen roda una figura de arte, el elemento de un

:~ositivo que apunta a dar una equival~ncia f~gw:ativa .de

1 0 advenido en 1a camara de gas. Una eqUlvalencla flgu~at1Va

es un sistema de relaciones entre semejanza Y desemeJanza,

que pone a su vez en juego diversas especies de 1 0 intolera?le.

Elllanto del barbero Ii a 10 intolerable de 1 0 que ha visto

en e pasa can a mtolerable de 10 que se Ie pide que dig a

en presente. ero nosotros sabemos que mas de ~ critico

ha !uzgaEl'O'intolerable el dispositive mismo que Ob~lga a esa

palabra, que provoea ese sufrimiento y ofr~ee su Imagen .a

espectadores suseeptibles de mirada como miran el reportale

sobre una catastrofe en la television 0 los episodios de una

ficci6n sentimental.Poco importa acusar a los acusadores. Vale la per:a, en

cambia sustraer el anal isis de las imagenes a la atmosfera

de proceso en la que rodavia, tan a menudo, esta sumergido.

La critica del espectaculo 10 ha identificad.£l can lao~enuncIa

p atOllle en~ de las aparienc'as y de la I2 aS1v.1dad d~

espectador' los doctrinarios de 1 0 irrepresentable 1 0 han aSl-

nu a 0a ~ querella rehglO~tra la idolatrfa ..Te~ernos que

~nar esas identihcaclOnes del usa de las unagenes con

la idOlatria, 1a ignorancia 0 1a pasividad si queremos echar

Una mirada nueva a 1 0 que las imagenes son, a 10 que hacen

y a los efectos que producen. Me gustarfa exarninar con esre

EI especrador ernaucipado

fin algunas obras que plantean de otra mane 1

96

La imagen intolerable 9 7

de su significaci6n. L_<;;?u:.._Eosotrosvernos sobre

en las~tallas de la informaci6n lelevisada, es el rostro



s b '1' J fa a CUe . Ja. er cua es irnagenes son apropiadas para 1 stlou dede t - . a represe

acon ecimientos monstruosos. ntaei6n

EI artista chileno Alfredo Jaar ha consag . daJ genocidio ruandes de 1994. Ninguna de

raa mbllchasohras

1 d sus 0 rasun so 0 ocumento visual que testimonie la li muestra

masacres. Asi, la instalacion titulada Real P' tu

reaidad de las

d . tc res estJ

h.e cajas negras. Cada una de ellas contiene . a echatutsi d una lmag d

un utsi masacra 0, pero la caj a esta c d - en e. . ibl '1 erra a, y la un

es mVI~1 e. So 0 es visible el texto que describe el c .a~en

escondido en la caja. A primers vista, pues esas i °lnt~nldooponen, elias tambien, el testimonio de las p'al b msta1ac1onesba po 1 . _ P . a ras a a prnec r as irnagenes. ero esta sirnilitud oculta u dif -e . I ' 1 na Ierencisencia : aqui as palabras estan desligadas de tod . 1 3

rnismas esta d a voz ellasmas estan torna as como elementos visuales Po I '

t' 1 . . . r 0tanto~s a c aro que no se trata de. oponerlas a la forma visible de l a

Imagen. Se trata de construir una imagen es deci ". , d 1 ' r, una ctertaconexion e ° verbal y 1 0 visual El poder de e .ento b 1 . sa imagen es

nces pertur ar e regimen ordina rio de esa co ., Icomo 10 b I nexron, ra

. pone en 0 ra e sistema oficial de la InformacionPara enrenderlo hay que po . '1 .. , .bid ' ner en cuestion a opunon reci-

I a segun la cual ese . t/ SIS ema nos sumerge en un torrente de

imagenes en general -y de" d h .imagenes e orror en particular- Y

nos vuelve de ese modo insensibles a la realidad banalizada de

esos horrores Esta .. , I'. r- OOlOiones amp iamente aceptada Borque

~~teslS tradicional que pretence que el mal de lasrrnagenes es su ruirnero mismo-'-""'___aque s fusic de' aaao aue su pro USlOn mva

l~apelablemente 1a rrurada fascmatla-y el cerel5ro reolande-

Cldo de la multitud de consumiaores democratieos de mer-

canclas y de imagen E .. , - -es. sta vision se pretende critica, pero

~s~a perfectamente en concordancia con el funcionamiento

e sistema. Pues los medios de cornunicacion dominantes no

nos aho.gan ~e ninguna manera bajo el torrente de imagenes

g.~e testimoman masacres, desplazarnientos masivos de pobla-

clan y otros horrores que constituyen el presente de nuestrO

p aneta. Muy par el contrario, ellos reducen su numero; seroman buen cuidado en seleccionarlas y ordenarlas- Elimin

a!1

cIOJl

'~rnames, expertos Y periodistas que comentan lasd [ I O S oV~ d~e ~que Icen 1 0 que elias muestran y 1 0 que ebernqs

jtllag' --rclt-rteetl:as:--S0norro~s, ban~lizado, no es ~OIque vea-

P""~emas~s Ima~es de eL ~emo de.y1asLadoscu..::-

OS s rl~p1f.~.~!l.J~!·_£~:ltalla.Perc vemos demasiados cuerposP . no

rnbre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la

: r ada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto

de l a palabra sin tenet ellos mismos la palabra. El sistema de

la Informaci6n rio funciona por el exceso de las imagenes;

funciona

seleccionando los seres hablantes y razonantes, capa-

cesde "descifrar" el flujo de la informacion que concierne a

las multitudes an6rumas. La poHtica propia de esas imageries

consiste en ensefiamos que DO cualquiera es capaz de ver y de

hablar. Esta es la lecci6n que confinnan muy llanamente aque-

Uosque pretenden criticar el torrente televisivo de imagenes .

La Ialsa querella de las imagenes recubre plles una cuesti6nde nfuneros. Alli es donde adquiere su sentido la polftica de

las cajas negras. Esas cajas cerradas pero cubiertas de palabras

da n un nombre y una historia personal a aquellos y aquellas

cuya masacre ba sido tolerada no por exceso 0 falta de ima-

genes sino porque concernfa a seres sin nombre, sin historia

individual. Las palabras taman ellugar de las fotograflaspor-

que €stas sedan una vez mas fotograHas de victimas an6nimas

de violencias de masa, una vez mas en concordancia con 1 0

que banaliza a masacres Y victimas. El problema no es oponerlas palabras a las imagenes visibles. Es trastornar la 16gica

dominante que hace de 1 0 visual \a parte de las multitudes

y de 1 0 verbal el pdvilegio de unos pocos. Las palabras no

estan en ellugar de las imagenes. Son imagenes, es decir, for-

mas de redistribuci6n de los elementos de la representaci6n.

Son figuras que SUStltuyen una imagen por otra, palabras por

foImas visuales a formas visuales por palabras. Esas ftguras

redistribuyen al misrno tiempo las relaeiones entre 10 unico y

10 multiple, 10 escaso y 10 numerOSQ. Es en eso en 10 que son

POliticas, si la politics consiste sabre todo en cambiar los \uga-res y la cuenta de los cuerpos. La figura politica par excelencia



Emerita piensa y siente. Son los ojos de una persona dotada



Alfredo Jaar, The eyes of Gutete Emerita, 1996.

de l mismo poder que quienes los miran, pero tam bien del mis-

JIlO poder del que sus hermanos y hermanas han side privados

Of los masacradores, el de hablar 0 de callarse, de rnostrar

~ussentimientos u ocultarlos. La metonimia que pone la mira-

da de esa mujer en ellugar del espectaculo de horror trasrorna

tambien la cuenta de 10 individual y de 10 multiple. Es parella que antes de ver los ojos de Gutete Emerita en_!p ca.jOn

I 'noso, e especta or eora leer, para empezar, un texto que

eompartf~1 mismo marco y narra a a istoria de esosojo~,

larustoria de esa rnujer y esu familia, -- - - . . . _ . _ . - -

4:'a cuesnon de 10 intolerable debe entonces ser desplazada.

EIproblema no es saber si hay que rnostrar 0 no los horrores

sufridos por las victirnas de tal 0 cual violencia. Reside en

cambio en la construcci6n de la victims como elememo de una

eierta distribuci6n de 10 visible. Una imagen jarnas va sola.

Todas pertenecen a un dispositive de visibilidad que regula el

estatuto de los cuerpos representados y el tipo de atencion que

merecen. La cuestion es saber el tipo de atenci6n que provoca

tal 0cual dispositivo. Otra instalaci6n de Alfredo Jaar puede

ilustrar este punto, la q~ para reconstruir el espg-

c - iempo lsiblli ad de una sola imagen, una fotograffa

t<nnada en Sadan porerror6grafOsudafricano Kevin Carter.

Llmto muestra a unaninitanambrienta que se arrastra por

et-sUe1oarOornedel agofamiento, mientras gue un buitre per-

maneee detrasde ella, esperando a su presa. El destino de lai en y el fot6grafo ilustran -Ia amDIgiieaad del regimen

dominame de la informacion. La foto Ie vali6 el premio Puli-

tzer a aquel que habfa ido al d€'S1erto sudanes y habia traido

C . brecugednnr;tan capaz de romper

er 10 1 erencla que rm-a-ahspecnrrioT ocdaentaT

. sas hambrunas eJanas. iffii15iFn.levalio una campana-ae

I ~~ e ac 0 e un buthe h.umano~ugar

de auxillar a Ja mna, haber esperado el momento de hacer la

~~f?)graffamas espectacular? Incapaz de soportar esta carnpa-na, Kevin Carter se sUlcld6.-- - -

. ontra 1a duplicidad del sistema que solicits y rechaza al


dispositivo de visibilidad en su instalaci6n The S d




H' . , . Dun Of S 'leceo IZO partrcipar a las paJabms y al silencio p . . I 11-. I · . . _ ara luscnb'Into erable de la Imagen de la nina en una hi s to ". , It 1 0d· 1 rra mas am Ii 'e into erancia. Si Kevin Carter se habia detenid P ab d . 0 aguel d'em arga a su ourada pOI Ia intensidad estetica de la ,

' J . un esptacu 0 monstruoso, es porque antes habra sido no . fe-d . ~hmp lespecta Or sino un actor comprometido en la lu h e

'h 'd' c a Contra elapa i t et c en su pais, De modo que convenfa h .I· . acer sentlr 1

tempora idad en L a que se inscribfa ese momento de e'" aP . 1 Xcepclonero para sennr a, el especrador debra penetrar eJ rnis '

, , , . , , mOen unespaClO-tlempo especlflco, una cabins cerrada donde n d'

tr '. 1 . .. '. . 0po raen ar SInO,a ptmclplO y salir s6lo al final de una proyecci6n

de ocho rrunutos, Lo que vera en la pantalla eran otra vez

palabras, palabras que se reunian en una especie de balada

poeuca ?ara contar Ia vida de Kevin Carrer, su travesfa por el

apartheid y por los levantamientos negros en SudaJrica, su via-

Je a 10 profundo del Sudan hasta eJ momento de ese encuentroy la. cam~aiia que 1 0 habra empujado al suicidio. No era sin;

hacia :1 final de la ~alada que la forografia misma apareda, en

un relampago d: tiernpo igual aI del disparador que la habia

tomado. Apar,ecla como algo que no se podia olvidar pero en

1 0 que no ha?la que demorarse, confirmando que el problema

~o es saber S1hay que hacer 0 no, 0 rnirar 0 no tales imagenes,sino en eI seno de que dispositivo sensible se 1 0 hace.f

Es otra la estrategia puesra en acto por un film consagrado,

par su par,te, al genocidio camboyano, S21, La Machine de

mort Khmere ro~ge. Su autor, Rithy Panh, comparte al menos

dos cosas esenclales con Claude Lanzmann. E l ram bien ha

elegido representar a 1a maquina en lugar de a sus victimas

y hacer su pelicula en presente, Pero ha disociado estas elec-

ciones de toda querella sobre la palahra y la imagen. Y no ha

opuesro los testigos a los archivos. Sin duda, eso habria side

6. Be analizado mas en detalle algunas de las obras aqui eVOca-

das en mi ensayo "Le Theatre des images", pubJicado en eI cadlogoAlfredo [aar. La politique des images, jrp/ringier-Musee Cantonaldes BeaUX-Arts de Lausana, 2007,

. ' 1 especificidad de una maquina de rnuerte cuyo funcio-J1 l1 tU ' a di . ,o " to pasaba por un aparato discursive y un ISPOSltlVO

~lW • h'11 hivo muy programados. Habia que tratar esos arc IVOS,

d e arc I b ie deiroo una parte del dispositivo, pero tam len ejar ver

P ues, co , , 1dilidad fisica de la maquma para poner e lSCurSOen acto

larea I .h h . ,hacer hablar a los cuerpos. De Il_lodoque Rit y Pan reumo

Y d clases de testigos en el mismo lugar: algunos de losa os ", irnos sobrevivientes del campo 521 y algunos antiguos

ranSI

, I" d hidias Y los hizo reaccionar a diversas cases e arc. rvos:

gua! I ' '. . f. f mes cotidianos aetas de los mterrogatonos, otogra-JU or· , . h df ' de detenidos muertos y torturados, pinturas hec as elas I id 1

oria pOI uno de los antiguos detenidos que es pi e a osmem . d A ' 1 I' .antiguos carceleros que verifiquen su exa.ctltu. si, a ?glca

de la maquina resulta reactivada: a rnedida que Io~ antiguos

guardias recorren los documentos, recobran las actinides, ;os

estes y hasta las entonaciones que eran suyas cuand ..o serviang . 1 .ala obra de tortura y de muerte. En una secuencia a ucmante,

uno de ellos se pone a revivir y actuar la ronda de l~ noche,

el regreso de los detenidos, despues .del "interrogatono", ~ Ia

celda cormin los hierros que los sujetan, el caldo 0 eI orinal

mendigados ~or los derenidos, el dedo dirigido hacia ellos a

traves de los barrotes, los gritos, los insultos y amenazas a

cualquier detenido que se mueva, en una palabra, tod.o aque-

llo que formaba por entonces su rutina coti.~jana. ~m du~a

es un espectaculo intolerable esa reconstru~clOn realizada sin

ningliu estado animico aparente, como SI el rorturador _deayer estuviera listo para volver a hacer el mismo pap~1 ~an~-

na, Pero toda la estrategia del film consiste en redlsr~lbuli

1 0 intolerable, en jugar sobre sus diversas r~presentaclOnes:

informes, forografias, pinturas, reconstruc~lOnes actuadas,

Consiste en bacer cambiar las posiciones enviando a aquellos

que acaban de manifestar otra vez su poder de torturadores a

la posici6n de escolares instruidos par sus antiguas victirnas.

l~pelkula liga diversas clases de palabras, .~chas 0esc;i~as,dlVersas formas de visualidad -cinernatografica, fotografica,

Pict6rica, teatral- y varias formas de temporalidad, para dar-

nos una representaci6n de la rnaquina que nos ml1estr~ al





hoy que los verdugos y las victimas la yean, la piensen Y la

sientan.

Asi, el tratamiento de 10 intolerable es una cuesti6 d

dispositivo de visibili~ad. ~~ que se Barna imagen es unnele~

menta dentro de un dispositive que crea un cierto senti do d

realidad, un cierro sentido comiin. Un "sentido momun" e

antes que nada una comunidad de datos sensibles: cosas cu es

visibilidad se supone que es compartible por todos, m o l ade percepci6n de esas casas y de las significaci ones igualme~~

te cornpartibles que Ies son conferidas. Luego es la forma de

estar juntos 10 que une a los individuos a a los grupos sobre

la base de esta comunidad primordial entre las palabras y las

casas. El sistema de la Informaci6n es un "sentido cormin" de

esa especie: un dispositivo espacio-temporal en el sene del cual

son reunidas palabras y formas visibles como datos comunes)

como maneras comunes de percibir, de ser afectado y de darsentido. EI problema no es oponer la realidad a sus aparien-

cias. Es construir otras realidades, orras formas de sentido

cormin, es decir, otros dispositivos espacio-ternporales, otras

comunidades de las palabras y las cos as, de las formas y de

las significaciones,

Esta creacion es el trabajo de la ficcion, que no consiste

en contar historias sino en establecer nuevas relaciones entre

las palabras y las formas visibles, la palabra y la escrirura, un

aqui y un alla, un enronces y un ahara. En este sentido, T he

Sound of Silence es una ficci6n, Shoah 0S21 son ficciones. £1problema no es saber si 10 real de esos genocidios puede ser

puesto en imagenes y en ficci6n. El problema es saber de que

modo 10 es, y que clase de sentido cormin es tejido par tal 0

cual ficci6n, por la construccion de tal 0cual imagen, El pro-

blema es saber que clase de humanos nos muestra la imagen Y

a que clase de humanos esta destinada, que clase de mirada Y

de consideracion es creada par esa ficcion,

Este desplazarnienro en el abordaje de la imagen es tambien

un desplazarniento en la idea de una politica de las imagenes.

EI uso clasico de la imagen intolerable trazaba una linea recta.entre el espectaculo intolerable y la conciencia de la realidad

que este expresaba, y de esta al deseo de actuar pata carnbiar-

Sophie

R i s te lh ue b e r ,

WB,2005.

laoPero ese vinculo entre repres~ntaci6n, saber Y, accion era.. , L 'magen Intolerable obtellla de hecho

una pura SUposlclon, al,. .su oder de Ia evidencia de los escenarios reoncos qu~ ~errnl-

t;a~ identificar su contenido, y de la fue,rz~ de los mO~l_n:lle~tos

politicos que los traductan en una pracnca. El deh1htaml~;-

to de esos escenarios y de esos movimientos ha. prod\.lCl 0

un divorcio que opone el poder anestesico de la Imagen a 1~

capacidad de comprender y a la decisi6~ de aetuar. La en-. d 1 t' 10 Y el discurso de 10 lrrepresentable hannca e espec acu . . 1 b 1ocupado entonces la escena, nutriendo una suspicacia ?o a

. d li . d d imagen El esceptlC1SmOsabre la capaCida po inca e to a 1 '.

presente es el resultado de un exceso de fe.acl~ ,de la decep-. . l' t entre percepclOn afeccion,cionada creencia en una mea rec a '. dcamprensi6n y acci6n. Una confianza nueva en la capaclda

poHtica de las imagenes supone la critica de ese esquema estra-

tegico. Las imagenes del arte no proporci~nan a~mas para el

combate. Ellas contribuyen a disenar conhguraclOnes n~evas

de 10 visible, de 10 decible y de 10 pensable, y, por eso .n:~sm~,

un palsaje nuevo de 10 posible. Pero 10 hacen a condlclon e

no anticipar su sentido ni su decro. . dEsta resistencia a la anticipaci6n puede verse 11ust~a ~ par

Unafotografia tornada por una artista francesa, Sop~le Riste -hueber. En ella, un talud de piedras se integra armolllosamente

104 EJ espectador emancipado

en un paisaje idflico de colinas cubiertas de olivares, un pais'

pareeido a aquellos que fotografiaba Victor Berard hace c t Je La imagen pensativa



afios para mostrar la permanencia del Mediterraneo de I~ n

viajes de Ulises. Pero este pequefio mcnron de piedras en US

paisaje pastoral adquiere senti do en el Conjunto al que perte~

nece: como todas las fotografias de la serie WB (West Bank)

representa una barrera israeli sabre una ruta palestina, Sophi~

Risrelhueber, en efecro, ha rehusado fotografiar el gran mUtade separaci6n que es la encarnaci6n de la pOlitica de un Estado

y el icono mediatico del "problema del Media Oriente". En

cambia ha dirigido su objetivo hacia las pequeiias barreras

que las autoridades israeIfes han edificado sobre la s ruta, de

campo can los elementos que habra en sus bordes, Y 1 0 h a

hecho la mayoria de las veces en picado, desde el punta de

vista que transforma los bloques de las barreras en elementos

del paisaje. Ha fotografiado no el ernblema de la guerra sino

las heridas y las cicatrices que ella irnprime sobre el territorio.

Asi tal ve z produce un desplazarnienro del afeeto acostumbra_do de indignaci6n a un afecto mas discreto, un afecto de efecto

indeterminado, curiosidad, deseo de ver de mas cerca. Hablo

aquf de curiosidad, mas arriba he hablado de arencion. Esos

son, efectivamente, afectos que nublan las falsas evidencias de

los esquemas estrategicos; son dispositivos del cuerpo y del

espiritu en los que el ojo no sabe por anticipado 1 0 que ve ni

ei pensamiento 1 0 que debe hacer con ello. Su tension apunta

asf haeia otra pollrica de 1 0 sensible, una politica fundada en la

variaci6n de la distancia, la resistencia de 1 0 visible y 1a inde-

cidibilidad del efecto. Las imageneS cambian nuestra mirada

y el paisaje de 1 0 posible si no son anticipadas por su sentido

y no anticipan sus efectos. Esta podrfa ser la conclusion en

suspenso de esra breve indagaci6n sobre 1 0 intolerable en laslmagenes.

" cc- ativa" no es algo que se da porLa expresion Im~~~~vfde:~s 1 0 que uno califica, lie.gado el

descontado. Son los di desio-n.a.....y_nstado singular:d ativos. Este a jenvo ~ ."

caso, e pens ~r"lleno de....e_ensam,entos , pero1 ta pensativo esta Ia~'~~---lOsJens;'-En la pensatividad, e actoeso no qUle~ d por una eierta pasividad,~'-"""'nsa!!liento pareee ~aptu~d ---a 'Imagen qu~ es pen-

::...--- I' si unochce e unLhosa se camp rca . no piensa. Se supone quesativa, Se supone que una lmag~n t Una imagen pensativa

I biero de pensamien o.es so amente 0 1 1 I ensarniento no pensa-

' gen que oeu ta e p ,,es entonces una una de asi rse a la intencion de

. no pue e asignado, un pensamiento qu~ ue hace efecto sabre aquel qU,eaquel que 1 0 ha producido y q , , d La pensatl-

' 'I J l' un objeto deterrnina 0, _

la ve sin que e a igue a . 'do entre 1 0 activovidad designar~~ta.s!.~, iu d

et~::;aa la diver~ncia qJJe

y k > ' - - SIVO.Esta indeierminacion r P d id de la irna-' - 1 t parte entre os I ~ _ _

e mtentado sfJ.l<\ar e~a.;-- - doble de una cosagen: la nocion comun de 1a Imagen, :OffidO arte H~bl-;:-rde.,- - , eraclOn e un ..

y ia imagen conceb'1"! como o~ , 1 existencia de una.~ . - - - 1 ala 1Oversa, al,u"'"5

en pensativa es sen a ar, dos ti . de imageries. Es

zona de indeterminaci6n entre esos os tipos do y ~h ' d . aci6n entre..._e_ensaablar de una zona d.e 10 eterm1O_ bien entre arte- - - - : - - . . . , ' a ero tam Ip e n s a - o o , entre actividad y p~~a , _--------

-no-arte, d _

. I ., ta entre esos os opuesra analizar la articu aClon concre , . . e

' d id por una practica quos, partire de las imagenes pro UCI as

104 EJ espectador emancipado

en un paisaje idflico de colinas cubiertas de olivares, un pais'

pareeido a aquellos que fotografiaba Victor Berard hace c t Je La imagen pensativa



afios para mostrar la permanencia del Mediterraneo de I~ n

viajes de Ulises. Pero este pequefio mcnron de piedras en US

paisaje pastoral adquiere senti do en el Conjunto al que perte~

nece: como todas las fotografias de la serie WB (West Bank)

representa una barrera israeli sabre una ruta palestina, Sophi~

Risrelhueber, en efecro, ha rehusado fotografiar el gran mUtade separaci6n que es la encarnaci6n de la pOlitica de un Estado

y el icono mediatico del "problema del Media Oriente". En

cambia ha dirigido su objetivo hacia las pequeiias barreras

que las autoridades israeIfes han edificado sobre la s ruta, de

campo can los elementos que habra en sus bordes, Y 1 0 h a

hecho la mayoria de las veces en picado, desde el punta de

vista que transforma los bloques de las barreras en elementos

del paisaje. Ha fotografiado no el ernblema de la guerra sino

las heridas y las cicatrices que ella irnprime sobre el territorio.

Asi tal ve z produce un desplazarnienro del afeeto acostumbra_do de indignaci6n a un afecto mas discreto, un afecto de efecto

indeterminado, curiosidad, deseo de ver de mas cerca. Hablo

aquf de curiosidad, mas arriba he hablado de arencion. Esos

son, efectivamente, afectos que nublan las falsas evidencias de

los esquemas estrategicos; son dispositivos del cuerpo y del

espiritu en los que el ojo no sabe por anticipado 1 0 que ve ni

ei pensamiento 1 0 que debe hacer con ello. Su tension apunta

asf haeia otra pollrica de 1 0 sensible, una politica fundada en la

variaci6n de la distancia, la resistencia de 1 0 visible y 1a inde-

cidibilidad del efecto. Las imageneS cambian nuestra mirada

y el paisaje de 1 0 posible si no son anticipadas por su sentido

y no anticipan sus efectos. Esta podrfa ser la conclusion en

suspenso de esra breve indagaci6n sobre 1 0 intolerable en laslmagenes.

" cc- ativa" no es algo que se da porLa expresion Im~~~~vfde:~s 1 0 que uno califica, lie.gado el

descontado. Son los di desio-n.a.....y_nstado singular:d ativos. Este a jenvo ~ ."

caso, e pens ~r"lleno de....e_ensam,entos , pero1 ta pensativo esta Ia~'~~---lOsJens;'-En la pensatividad, e actoeso no qUle~ d por una eierta pasividad,~'-"""'nsa!!liento pareee ~aptu~d ---a 'Imagen qu~ es pen-

::...--- I' si unochce e unLhosa se camp rca . no piensa. Se supone quesativa, Se supone que una lmag~n t Una imagen pensativa

I biero de pensamien o.es so amente 0 1 1 I ensarniento no pensa-

' gen que oeu ta e p ,,es entonces una una de asi rse a la intencion de

. no pue e asignado, un pensamiento qu~ ue hace efecto sabre aquel qU,eaquel que 1 0 ha producido y q , , d La pensatl-

' 'I J l' un objeto deterrnina 0, _

la ve sin que e a igue a . 'do entre 1 0 activovidad designar~~ta.s!.~, iu d

et~::;aa la diver~ncia qJJe

y k > ' - - SIVO.Esta indeierminacion r P d id de la irna-' - 1 t parte entre os I ~ _ _

e mtentado sfJ.l<\ar e~a.;-- - doble de una cosagen: la nocion comun de 1a Imagen, :OffidO arte H~bl-;:-rde.,- - , eraclOn e un ..

y ia imagen conceb'1"! como o~ , 1 existencia de una.~ . - - - 1 ala 1Oversa, al,u"'"5

en pensativa es sen a ar, dos ti . de imageries. Es

zona de indeterminaci6n entre esos os tipos do y ~h ' d . aci6n entre..._e_ensaablar de una zona d.e 10 eterm1O_ bien entre arte- - - - : - - . . . , ' a ero tam Ip e n s a - o o , entre actividad y p~~a , _--------

-no-arte, d _

. I ., ta entre esos os opuesra analizar la articu aClon concre , . . e

' d id por una practica quos, partire de las imagenes pro UCI as

106 £1 espectador ernancipado

La imagen pensariva 107



es_ejem!laE_m~ am~lent~~ntg__el ~e y el no-arte, laactlVlaaa y 1~~siv1 ad, e~eciL la {PtC?_g~. Es conacidaersli1gUlardestinode atotografia en relaci6n COnel arte. E

la decada de 1850, esteras como Baudelaire veian en ella u n

I I ducci , ' 1 naamenaza marta: a repro UCClOnmecaruca y vu gar amenaZa_

ba con suplantar la potencia de la irnaginacion creadora y d

la invenci,6n artistica. En 1a decada de 1930, Benjamin dab:vuelta el juego. Hacia de las artes de Ja reproducci6n med,-

nica -la fotografia y eI cine- el principio de una conmoci6n

del paradigma mismo del arte, La imagen med.nica era para

ella imagen que rompia con el culto, religiose y artistico, de

1 0 iinico. Era Ia imagen que existia solamente por las relacio-

nes que ella mantenia ya sea con otras irnagenes a bien can

textos. As! las fotos hechas por August Sander de los tipos

sociales alemanes eran, para el, los elementos de una vasta

fisiognomonia social que podia responder a un problema poli-

tico practice: ia necesidad de reconocer amigos y enernigos en

la lucha de clases, Igualmente, las fotos de las calles parisinas

hechas por Eugene Atget estaban desprovistas de todo aura;

aparecian privadas de la autosuficiencia de las obras del arte

"cultual". Al mismo tiempo, se presentaban como las piezas

de un enigma a descifrar. Reclamaban la Ieyenda, es decir, el

texto que explicitara la conciencia del estado del mundo que

ellas expresaban. Es~an..para el "piezas de con.vicci6n

para eI proceso de lahistoria-;'.1 Eran los elementos de un nue-

vo-a:rt~ del rnontaie.-&SI se oponian dos grandes maneras de pensar la relacion

entre arte, fotografia y realidad. Sin embargo esa relaci6n s e

ha negociado de una manera que no responde a ninguna de

esas dos visiones. Par un lado, nuestros museos y exposiciones

tienden cada vez mas a refutar juntos a Baudelaire y Benjamin

otorgando eI lugar de la pintura a una fotograffa que adopta

el formato del cuadro y mima su modo de presencia. Es eI caSO

1.Walter Benjamin, L 'CEul l1 ' e d'art a l'epoque d e sa reproducttb:-

lite technique, trad. Rainer Rochlirz, en CEuvres , Paris, Folio/Galll-

Rineke Dijkstra,

Kolobrteg, polonia, 26

d e julio d e 1 992,

, les 1a fot6grafa Rineke Dijkstrade las series medlante lasdc~ad id d. incierta -soldados cap-

o d' id s e 1 enti arepres~nta a m IVl ,uo d sues de la incorporaci6n, torerostados JUsto antes Y Justo e p . como esa adolescenteamateurs 0adolescentes un poco torpes, titud de conto-

f d una playa con su ac 1

polaca torogra ia a:n

.' do- unos seres cualesquiera,neo y su traje de bano anncua , mismo de una cierta

poco expresivos, pero dot,ado~ por eso'd al de los retratos

distancia, de un cierto mlstenO, pareclda personajes antafio

que pueblan los museos, esos retratos e en an6nimos. Esos, d idos para nosotros, -

representatrvos y everncos, d Ifoto_g_rafiael vector

modos de exposici6n tien~aceT-.e a n como operaci6nd na identificacioGenovaaa entr~ ,a tm

dge a renresentaci6n.

d - - ro UCClOn e un t o : -e a imagen como , ' os desmentian

~-"""-:,-- - iscursos teoncro, al rmsrno nernpo, nuevas, . nueva forma de

esa identificacion. ~~.. 'Q.:n a la-H£'~sa lI" roducci6n"oposicion

entreJot~fia y aIIe. ~cla~~ a b~ePde-;nacosa,

fotografica la emanaci6n slng.ular e ~em! az~ eL

fot-ografia.... f 1 to e arte aa nesgo de negar e per eho ~s~a1E - ~ --=-

__.-.,._ -108 EI espectador emancipado

La imagen pensativa 109



Lewis HineDiscapacitados en un~

instituci6n, Nueva

Jersey, 1924.

venia entonces a encarna id d 1 .,~~_ r una I ea e a Imagen como realid duu..... lC:SIl>""ttnfea arte y aIpen' 1 I a

dl~-a-ge-'L._-r~~tIhcad:.!:~~~· P~da ~nsa2vidad de~Dagtab .a_. IO! cctJ :r-l . _~r e a ectru: que~ vi '" . cu as ue pensamlento y del arte

s a VISIonrecibio su form I . .. . .rhes. En L a cd rau'd .. IIacton ejernplar en Roland Bar-

punctit;;; al a= ;fo;' e I O . ! 2 9 ne la fuerza ~~pensati vidad del.P~· matrvo representado po 1 t diero para elro neceSita' remltir eI - £ 0 .. . res u tum.sol5Cela f~a Un unico _ acto otografrco y la mirada

traslado: e l traslado ~oceso. ~ace as! de 1a fotograffa un

iinica de la cosa 0 de; sUJlto que .mna de la cualidad sensible

y. el efecro forogratico se~ ~to;rafrado. Para definir asi el acto

intenei6n de! fot6graf~' e: ~a~ear.tres ~~sas: dejar de lado la

eeso quimieo e identllfcf;7-:t-~:1:c' ~SP~SltlVO~cnico a un pro-

tacfil. As! se define '.' .~on optica con Una relacion'- - Una cierta VISIondel fi f 'f' Jsujeto que mira debe dice B a. ecto otogra reo: ereferencia a 10 qu 'I' arthes, repudlar todo saber, todato para deiar e, en a Imagen, es objeto de un conocimien-

i~agen co~tra q~e se produzca el afecto del traslado. Poner lae arte no es solamente l carsi d I

imagen como ob O r d f bri . .. negar e caracter e aJe 0 e a I1CaCIOll"es " 1 . . .

negar su caracte d . " en u urna mstancia,

una locura de 1: ~ c~sa ;sta. Barthes habla de desencadenarhech d . ~lIaa. ero esta 10cur:a de_la_mi.cada es de

o su espOJamIento s .. ,'~ctil" ;t;:=ra-c .' - , u. surmsion a un proceso de traslado

As' ~l d·ualida..QsenslbTe'ae1 ~etotorografiacfo.I, en e iscurso fa 0 ., , d .

es muy t . ,POSIClOn el punctum y del studiumajante, Pero se oscu 11

thes se propone ilustrarla. La demostraci6n hecha a partir de

esOSejemplos es, en efecto, sorprendente. Ante la fotografia de

dos ninos retrasados hecha por Lewis Hine en una institucion

de Nueva Jersey, Barthes dec1ara dar licencia a todo saber, a

toda cultura, De modo que decide ignorar la inscripci6n de

esa fatografia en el trabaja de un fot6grafo que indaga a los

explotados y los marginados de la sociedad norteamericana,

Peroeso no es todo. Para validar su distincion, Barthes debe

operar tam bien una exrrafia division en el sene mismo de 10

que liga 1a estructura visual de esa forografia con su sujeto,

es decir, la desproporci6n. Barthes escribe: "Yo no veo las

cabezas monstruosas y los perfiles penosos (eso forma parte

del studiumi; 1 0 que yo veo [...J, es el detalle descentrado, el

inmenso cuello Danton del chico, la rnufieca en eI dedo de la

nina".2 Pero 10 que nos dice que ve, bajo el titulo de punc-tum, pertenece a la rnisma 16gica que el studium que nos dice

que no ve: son rasgos de desproporci6n, un cuello inrnenso

para un nino enano y, para 1a nifiita de la enorme cabeza,

una rnufieca tan mirniscula que ellector dellibro no 1a disrin-

guiria por sf solo en la reproducci6n. S i Barthes ha retenido

ese cuello y esa rnufieca, es, manifiestamente, por su cualidad

de detalles, es decir, de elementos recortables. Los ha elegido

porque se corresponden can una noci6n muy determinada, la

noci6n lacaniana del objeto parcial. Pero aqui no se nata de

cualquier objeto parcial. Nos es dificil decidir, a partir de unavision de perfil, SIel cuello del pequefio es 10 que los camiseros

Haman un cuello Danton. Es segura en cambio que el nombre

Danton es el de una persona decapitada. El punctum de la

imagen resulta ser, de heche, la muerte que es evocada por el

nombre propio Danton. La teoria del punctum quiere afirrnar

la resistente singularidad de la imagen. Pero finalmente vuelve

a dejar caer esa especificidad al identificar la produccion y el

2. La chambre claire, Editions de l'Etoile, Paris, Gallimard, Seuil,

1980, p. 82 [trad, cast.: La cdmara lucida: nota sabre fa [otografia,



ha debido operar un cortocircuito entre el saber historico del



Alexander Gardner

Portrait of Lewis 'Payne, 1865.

efecto de 1aimagen fotografica con I0105 muertos nos tocan. a manera en que la rnuerte

Este cortocircuito es atin rna 'bBarthes, Ia fotograffa de u .. mas sensi le en orro ejernplo de

1a repartici6n d el studiu n Jo~ef esposado. Aqul una vez mas

Barthes nos dice: "La fat: Y b eLIPU7ctum es desconcertante.es eistudium Pe 1 es e a, e muchacho tambien: eso

. roepunctum

es:va a . Y Irna tiempo. eso sera y eso ha sid ." 3 morir, 0 eo a1 rnis-

foto que diga que el . 0 . Pero no hay nada en lamuerte hay que s bJoven va a morir. Para ser afectado por su

, a er que esa foto .condenado representa a Lewis Payne

a muerte en 1865' ,secretario de Esrad _ p a r tentatlva de asesinaro del

a norteamencano Y h b . ,que es la primera vez £ ' ay que sa er tam bien

se Ie permitia foto qf~e a un ~t6grafo, Alexander Gardner,gra iar una eject ., . 1

coincidir el efecto de la foro co rcion capita. Para hacern el afecto de la muerte Barrhes

3. Ibid., pp. 148-150.

sujeto representado y la texrura material de 1afotografia. Esos

tonOS sepia, en efecto, son los de una fotografia del pasado, de

una fotografia de la que se puede garantizar, en 1980, que tan-

to el autor como el modelo estan rnuertos, Barthes remite asi

Ja foto a la imago latina, esa efigie que aseguraba la presencia

del muerto, la presencia del ancestro entre los vivos. Reanimaas! una polernica muy vieja sabre la imagen. En el primer siglo

de nuestra era en Rorna, Plinio e1Viejo la emprendi6 contra

esos coleccionistas que poblaban sus galerias de estatuas de

las que ignoraban a quien representaban, estatuas que estaban

alii por su arte, par su bella apariencia y no como imagenes de

los ancestros. Su posicion era caracteristica de 1 0 que yo llama

el regimen etico de las imageries. En este regimen, en efecto,

un retrato 0 una estatua es siempre una imagen de alguien y

obtiene su legitimidad de su relaci6n con el hombre 0el dios

al que representa. Lo que Barthes opone a Ia logica represen-

tativa del stadium es esa antigua funci6n de construcci6n de la

imago, esa funci6n de efigie que asegura la perrnanencia de la

presencia sensible de un individuo. Escribe, no obstante, en un

mundo y en un siglo en el que no solamente las obras de arte

sino tambien las imageries en general son degustadas por ellas

mismas, y no como almas de los ancestros. De modo que debe

transformar la efigie del ancestro en punctum de la muerte, es

decir, en afecto producido directamente sobre nosotros par el

cuerpo de aquel que ha estado frente al objerivo, que ya no1 0

esta y de quien la fijaci6n en la imagen significa la captura de

1amuerte sobre e1que esta vivo.

Barthes opera asi un cortocircuito entre el pasado de la

imagen y la imagen de la muerte. Perc ese cortocircuito borra

los rasgos caracreristicos de la fotografia que nos presenta y

que Son rasgos de indeterrninacicn. La fotografia de Lewis

Payne obtiene en efecto su singylaridad d e tres 1Orm~de inde-

terminacion. Laprimera-7on~i~ ;- su dispositivo visual: ~l

j~sciSentadb deacuerdo conuna dlSposicleon muy pic-

t6nca, ligeramente inclinado, en la frontera de una zona de luzyae una zonadeSoillbra. Pero no podemos saber si el empla-

z'ahnentOl'ia-sTctoescogiao par el fot6gram ni, en ese caso, 5110

112 El especrador ernancipado

ha ele~do en int~s de la visibilidad 0por un reflejo estetieo.


, di .duos que representan identidades

dentrO d.e,s,uscuerpo~, ~ne~:~es, estatutoS sociales Y ID?doS de



Tampoco sabemos si simplemente ha registrado el punteado y

las huellas que se dibujan sobre las paredes 0 si los ha pUesto

intencionaimente en valor. La segunda indeterminaci6n Con-

cierne al trabajo del tiempo. La textura de la foto lleva la

marca de un tiempo pasado. En contrapartida, el cuerpo del

joven, su vesumenra , su postura y Ia intens idad de su miLadatom~rsin-'Qlficu1tades en nuestro presente, negando

la-ctista~mporal. La tercera indeterminacl6n concierne a

laacti~rsoi1aje. Tncluso si sabemos gue va a morir y

por que, nos es Imp~i@e leer en esa mirada las razones de su

tentativa ae asesinato ill sus sentimleotos frente a la rnuerte

ii1li'ilftente. LapenSatIVidad de la fotografia l?.29ria ser enton-

cerOefirncLicclmo ese nuda entre varias indeterminaciones.

PoorIa ser caracterizacIacorn.o efeeto de la circulaci6n, entre

el sujeto, el fot6grafo y nosotros, de 10 intencional y de 10 no

intencional, de 10 sabido y de 10 no sabido, de 10 expresado y

de 1 0 inexpresado, de 10 presente y de 1 0 pasado. A ~ersa

_ie 1 0 q~no1..9ice Barthes~ esta pensatividad reside aqu_Len

la imposibilidad de hacer coincidir dos imageries, la imagen

socialmente determinada del conaenado a rnuerte y la imagen

de~ joven-aFuna cunOSidaaun poco indolente, observando

un punto que nosofros no vemos,

-t-apensatlvlaaade - 1 a - futografi'a seria entonces la tensi6n

entre varies modos de representaci6n. La fotografia de Lewis

P.!YDenos presenta tres imageries 0mas bien tres funcion.es-

imageries en una sol-a~en: est'! la ~aci6n de una

identlaaa:;estaTad!sposici6n p~a-rntenclOna ae un cuerpo

enun--espaclO; y estan [os aspectos que el registro mecanico

nos revela sin que sepamos si han sido deseados, La fotogra

ffa\le-Lewis-fayn-e-IlOCOfresp nde a arte, perc nos pennite

comprender otras fotografias que 0bien son intencionalmente

obras de arte, 0 bien presentan simultaneamente una caracte-

rizacion social y una indeterrninacion estetica, Si retornamoS

a la adolescenre de Rineke Dijkstra, comprendemos par que

es representativa del Iugar de la fotografia en el arte contemporaneo, Por una parte, pertenece a una serie que representa

a seres de un rnismo genera: adolescentes que flotan un poco

en uanslclOn, entre 0" fueron hechas en parses quevida _muchas de esas Imagenes nos imponen presencias

fueron comunistas-, Pero, pobr otra, ni 10 que los ha decididod 1 que no sa emos

brutas, seres e os . . 1 que suponen rnostrar Y expresar

a posar ante u~a,arusta~sn~a~amos pues ante ellos en la misma

de1ante del obJeuvo. N , del asado que nos representanposicion que ante esas plUtur~s Pde uienes ya no sabemos

a nobles florentinos 0 vene~lanosh b,qtaba la mirada captada, 'pensarmento aid 1

quienes eran m que ia 1 ecido seg6n las reglas e. B rthes opoma a par '

Por el pintor a . d h'parecido una presenClah llama 0un arc t ,

studium 10 que yo e p 10 que podemos leer eny un afecto directos del cuerp~. ero

oes ni uno ni el otro. Es

la imagen de la adolesce~tde Pdoacarnopiado Este parecido no

1 1' parecI 0 esap . .

10 que amare un 1. 1 cual p·odriamos COIDJ?arar, ., n ser rea can e - ";, 1

nos remlte a mngu _ ncia del set unico de qp.e

~.., o-pn PeriI''' m oco es esa rese - - .' d dla l~-~O ~ I del ser cualquiera, cuya IdentVno.s h~li_arthes, Es a motea sus pensa.mientos al

, 'y que esca ...----carece e Importan0a, -- ---

ofrece;; rostro, d deci que ese tipo de efectonopuede verse renta a a ecir gun BenJ'arnin el ul~i-, . ' d 1 retrato que es se di

estetico es propio e 1 '1" En contrapartida, nos ice,

f. d 1 "valor cu tua ,C , " d i

mo re UglO e. 1 lor de expoSlclon e ah b ta ausente e va 1

cuando el om re, es " nente Pero la distinci6n de 0

fotogra£1a predolluna decldldam . t--a el anaTisis de Ben-., 1 ue estruC ur -

cultual y de 1 0 'e~OSlcl0na q, ' _- a del studium y el

- - at roblsmetlca como _. - f'jamm es 1,-li.W.<!L l-~ . mplo una fotogra ia,

punctum de Bart~ Mlremo,s P?r eje ibi por un fot6gra-...._ - B ftJamm escri la,

hecnaen la epoca en ~ e S d entre sus referencias, ,..q:Atget y an er . d£ 0 que tenia, como e, a E na foto de un troz~_ efavoritas, es decir, Walker ~vans. Aia~ama. Sabemosque esta

pared de mader<i-4t una cocma en - - r a n emprendjm~ntofoto-se ln~ enel contex19__genera~ o-colabor6 -la~ ~W k-E 5 ~ un tlemQ,: - - -

social c"Sll}el que Wall.!! ~ap- de vida de los carnpesinosgran encueStasooreta:s condlcwn:s d d 1930 por la Farmpobres financiada, a fines de la deca a e, pr~ciso dellibro

Security Administration-, Yen el marco ~~s 5 now praise theheche en colaboraci6n con James Agee, e u

114EJ espectador emancipado


Pero nos es imposible saber si todos esros elementos "esteti-

cos" son el efecto de los azares de la vida pobre 0si resultan



Walker Evans

Kitchen Wall i n BudFtelds House, 1936.

famous men. Perren h. ece a ora a

;~r~st~ e~ los museos COmo la o~~acorp~s de fotografias quea .mlrar Ia foro percibimos autonoma de un artista

repOrtaJe social no reside sirn 1 que esa tension entre arre .

que transforma los testim'P

emente en e1trabajo del tie Y

Parte. La tension ~ncuen~~~OyS sObre

11a sociedad en obra~~~

Or una part ~ a en e coraz' d 1 .c J i i 'V a d e.~~ rrozo de pa~d de tarn e a Im~n.h~l a~pendlcularmente y s- __ ~s~ sU1..tablitaselo~ SOstenidos _por travesan us cu lenos y Utensilios de

~corado de la vida miserable os representa perfeetamente

~ iPero. reaJment~ el fotogr f, de ,los gra!lTeros de AIaba-trar esa mIseria de tom a 0rerua necesidad paratao~ar esa fot . -, mOS-a _~ de C U 5 ie x = r- ~ en p_:lmer plano de Cuatro

ddela mlsefla cornpone;-;J. os. ~os elementos signaleticos

e arte L 1 mlsmo tlemp ,. . as p anchas rectilineas . 0 un Clerto decorado;~~Sgl af~stra~tos que presentan p : ~ stecu~rdan ,los decorados

ra las sin un ' . a mIsma epoca 1

eler 0,de Edward ~:~~~SI~O s~cial1,p,articular de Char1:sg~~:~que srrve . a SImp lCldad de 1 b I'id ' para ordenar los c b' a ra Ita clavada1 eologla d 1 u rereos evo

e os arqUitectos y d' _ ca a su manera lamorados d' Isenadore d 'O d

,e marenales simples S rno ernisras, ena-r enamle t' Y toscos d l'1 n 0 racIOnales ue . y e so uciones deos a~aradores burgueses' yq 1 Pdermlt~n evacuar el horror de

pend i 1 .. a lSpO ' , dcu ares parece obedee

e

SlCIO~ e los o bje to s p er-r a una ester dlea e la asimetrfa.

J

del gusto de los ocupantes de los lugares.f Igua1mente, nos es

imposibJe saber si el aparato simplemente los ha registrado al

pasar 0 si el fot6grafo los ha encuadrado y puesto en valor

concienzudamente, si ha visto esa decoraci6n como indice de

un modo de vida 0como ensamblaje singular y cuasi abstracto

de lineas y de objetos.No sabemos que tenia exactarnente en mente Walker Evans

al tamar la foro. Pero la pensatividad de la foro no se reduce a

esta ignorancia. Pues sf sabemos que Walker Evans tenia una

idea precisa sobre la fotografia, una idea sobre el arte, que

tomaba, significativame e, ~o- ~rtista visual, sino de un

novelista al que admira a: Flaubert. Es)~ gue el arti~a

debe ser invisible en su 0 ' M5ioslOes en la natura-

Teza. Es~ sobre 1a Qisposici6n esretica singulardelos

accesonoSCTeUnacoema pobreen Alabama pUed-e recordar----- ~ J-nos, en efeero, la mirada que Flaubert presta a Charles Bovary

atOescub"nr, en los iIiUtos desconChados de la granja del padre

Roua@~beza deMinerv-arubujada por la colegiala Emma

para""SUpaare. ern sobre toao, en la imagen otograJica de la

coCina de :Arabama asf como en la descripci6n literaria de la

cocina normanda, existe la misma relaci6n entre la cualidad

estetica del terna y e1 trabajo de irnpersonalizacion del arte.

No hay que dejarse llevar a engaiio con la expresion "cualidad

estetica ". No se trata de sublimar un terna banal mediante

el trabajo del estilo 0 del encuadre. L~ hacen Fl~u~~r: yEvans, tanto uno como el otro, no es un suplernento artrstico

aJOljanai. Es, al contrario, una supresi6n: 10 que 10 banal

4. James Agee, quien por otra parte se entrega a bril lantes analisis

sobre la presencia 0 ausencia de preocupaci6n estetica en el habitat

de los pobres, nos remite aqui al testimonio desnudo de la forogra-

fla: "Del otro lado de [a cocina hay una mesita despojada en la que

cornen, y en las paredes, 1 0 que ustedes pueden ver en una de las

fotograffas de este l ibra" (Louons maintenant les grands hommes,

Terre Hurnaine Poche, 2003, p, 194).

116 El especrador ernancipado

a~jere con ellos es una' "de la Frase 0del encuad dCI,efta indiferencia. La neutr j'


que expresa esa indiferencia, Sus creencias no son algo obvio.

o mas bien 56 10 son obvias en funci6n de una ruptura ya



identificaci6n social E re eja en flotaci6n las propied d Idad

t d d

. sta puesta en fl ', a es dea ° e un trabajo del otacion es as! el1 ' arte por hacers . isib ' , resula. imagen torna la banalid d . e IDVISIle. EI trabai de1 . I a social la i JO ea~te Y, ,e quita 1 0 que hace de ell 1 e~ a impersonalidad del

situacion0

de uncaracter

det a, adSlmple expresi6n de unPa errnina ° ara comprender la « • , '

en esta relaci6n de 1 0 ba;~fsa~v11a~" que se halla en juego

dar otro paso arras en el camim 0 Impersonal, vale la pena

adolescente de Rineke Diik a que nos conduce desd 1

y de la cocina de W Ik 1) Estra

a la cocina de Walker E e an d a er vans a la d FI b vansos can uce a esas pinturas de ~ e au ert. Ese pasohechas por Murillo y pequenos mendigos sevilla

ch. Me he detenido enceolnlservadasen la galeria real de Mun~s1 as a causa d e un si rn -

qu~ es consagra Hegel en sus ,e un singular cornentario

reft~re incidental mente a ellas Lecciones sa bre L a estetica. Sed~dKado a I. pintura de gen"'~~I!Curso de un desarrollo

q e se aplica a invertir la I" enca y holandesa en elgen c asica evalua " d 1

eros en pintura en fun "d cion e valor de los

Pero. Hegel no se conformaC1;onn e l~ dignidad de sus ternas.

son igualmenre apropiados . ~ecl~nos que todos los temas

una relacion esrrecha entre IPar,a adPmrura, Esrablece adernasy la ivid a Virtu de los d. acnvi ad propia de . . _ eua ros de Murillo

que consiste precisarnente ~::;~quenos rnendigos, actividad

se por nada. Hayen ellos no di acer nada, en no preocupar-

paci6 1 ' S Ice una co 1n en 0 concerniente a 1 0 ". mp eta despreocu-en e! exterior que es exactamen;:tenor, una Iibertad interior

del l~eal artistico, Ellos testi ' 1 0 que recla,rna el concepto

sernejante a la de los dioses olirnoicc u~a beatitud que es casi

Para hacer un c ,mplcos.d omentarro como - Hhera; evidente que la virtud esc . ~~e, egel ya debe consi-acer nada, la de no re ncia e los dioses es la de no

rer nada, Debe dar po~ e~i~uparse por nada y la de no que-ente que la suprema belleza es 1a

5, Hegel, COUTS d'esthetiVeronica von Schenck, Aub~e:q~;'95trad. de Jean Pierre Lefebvre y

, , t. 1, p. 228.

efectuada en la econom1a de la expresi vidad, asi como en e\

pensamieoto del arte y de 10 divino, La beHeza "olimpica"

que Hegel atribuye a los pequenos mendigos es la belleza del

Apolo del Belvedere celebrado, sesenta afios mas tarde, por

Wincke1mann, 1a belleza de la divinidad sin preocupaciones.

La imagen pensativa es la imagen de una suspension de unaacri'lidad, esa que Winckelmann ilustraba por 1 0 demas en et

analisis del Torso del Belvedere: ese torso era para e l el de unHercules en reposo, un Hercules pensando serenarnente en sus

bazanas pasadas, perc cuyo pensamiento mismo se expresaba

par entero en los pliegues de la espatda y del vientre clonde los

musculosse cuelan los unos en los otros como las olas que se

elevan y vuelven a caer, La actividad ha devenido pensamiento,

pero el pensamiento en si ha pas ado a un movimiento inm6'lil,

semejante a la radical indiferencia de las olas del mar.

AqueUo que se rnanifiesta en la serenidad del Torso 0 en13 dews pequeno~rendigos, aqiiel10 que otorga su virtud

pb6fi~grafta de la cocina de Alabama 0de la ado-

lescent;potaCa,es un camoio ae estatuto ae las reIaciones

entre pensamiento, arte, aed6n e imagen. Ese cambio marca

elpasaje de Un r e g u n e n representativo de la expresi6n a un

regimen estetico, La 16gica representati'la otorgaba a la ima-

gen e1 estatutO de complemento e:xpresivo. E1pensamiento de

la obra -ya sea verbal 0visual- se realiLaba alli bajo 1a forma

de \a "historia", es decir, de la composici6n de una acci6n. La

imagen estaba destin ada entOnces a intensificar la potencia de

esa acci6n. Esta identificaci6n tenia dos grandes £ormas: por

una parte la de los rasgos de expresi6n directa, que traducen

en la expresi6n de los rostroS y en la actitud de los cuerpos los

pensamientos y los sentimientos que animan a los personajes

y determinan sus acciones; por otra, la de las figuras

poeticas

que ponen una expresi6n en el lugar de otra, La imagen era,

pues, en !,Sta traditi6n. dos cosas; la representaCion OlfectaOe

~~nto ;-de un sentim>ento; Y a ligur. poeticaque

sust"?])g>a expce

s

i6n pot otra para aurnentar sU potenc••-

p~ a figura podia desempeftar e s e paper Eorq_ue7xiSt'fa una- _ _ - -


relacion de "~, convemenCIa entre el termin " , '"rruno «rlgui~lao" por e nor 0 PIOPIO y el te~ > ]eE2f>!_ontre un avuiI 1 r-


unica. Pero tampoco es simplemente nuestra ignorancia del



entre un leon y el coraie A ~ - - _ Q.,: a y a majestao.. - - . 51, presentacI6n di d 0

~ento fl&_ur.ati.voes1ab~'d - l~ectu esplaza_

p ~ C l 9 - E-sa..hom_ogeneidadllien~~balo ~mlsmo regimen de1 0 que define adecuadamenre 1 _ los ,dlfe

l:e~Ites pareclaos es

" t o - - - que h ~ J- a mimeSIS c asrca,. yo e j amado parecido d .

sentldo C On relaci6n a este ,. ehsaproPlado adquiere suse describe la ruptura t' .reglmen omogeneo, A menudo._ es etrca moderna I-reglmeI1Ct-e-TarepreseniaCio

n_. como e pasaje del

~ a un regtrnen de I .-~:--~'"presentaBOn. sta VISIon ha d a I _ a presencI~ aVIStones de la mo&r;":eI'nl'd ,_ a 0 ugar ados grandesJ - a artlStlca' e t- 1 da auronomJa del arte donde ~ :__a, e,_mo elo feliz defobna~les ~-d a I ea artlstlca s~ traduce en~ ~ Oen--cu t-'- _J<1 Iffiagen;y escl el m 0 d e 1 0 - - - - - - - - ' r.2EUCUltQ___J~cjon de

la presen--qa-sensible ---:---f' ~o de 10 "sublime" dond.e

~

maru testa. a I -c-

to a relaclQn COnmensura51 ' ~~r~ la ausencia deffil p . . . . . . . . e entre I ea . lid

SI. ~ ero nuestros ejemplos er _y mat.eIla I ad sen-manera de pensar la P _ ,?Iten conceblr Una tercerad 1 . ruptura estetlca' est Ie a Imagen en la presenc' di '. a no es a supresi6n

relaci6n con la 16gica unj;:a~:e~: :~no s~, emancipacion en

tura de Ia relaci6n de 10' l' 'bI aCClOn; no es 1a rup-rnte 19l e con 1 0 'bl'nuevo estatuto de 1 f E sensl e SIno uu

. a igura, n su acepc·'· 1 "conJugaba dos signif·· IOn c asrca, la figura

lcaClOnes' era una .era tambien un.a oper . - d des. presenCIa sensible y

aCIOn e esplaz .e.xpresi6n en el Iugar de ot p anue~t? que ponia Unaflgura ya no es simplem ra. ero, en ~ J,regImen estetico, la~- ente una expreslOn. . _en C rugar de otra So d ~. que viene a estarhr:' n os reglmenes a _a an entre azados sin u I' _ e expreslOn 9,!:e s e

1:;' na re acton efi id E

a escnpci6J1Qe W·::--r-1

trn a. sto es 1 0 que. ~ InC1<emann emblet-'--j -

esra en }9s musculo ma lZa: e pensamientoh . --- s, que sao corno01as < : r e r i " " ; , d -_. : 1 : : . omguna reracT6.n._e ex res i on _..:.. pIe ra;___Qe_roomovimiento de las olas-E~l .-ent:.;_ el pensamiento y el

I . pensamlento na- c:fc)";'n~ ~ee parece por nTnguna I _ .pasa 0 a ago queonentada de los rmiscul b ana ogta defimda. Y la actividad. - . os a pasado a su . 1

CIOn llldefinida pasiva d el '. contrano: a r ep er i-A . ' ,moV1mIento

. partir de allf, es posible ensar ' ..vldad de Ia imagen NIP POsltlvamente la pensari-

. 0es e aura 0el punctum de 1 . .,a aparicion

pensamiento del autor 0 la resistencia de la imagen a nuestra

interpretacion. La ~nsatividad de la imagen es el producto

de ese nuevo estatuto de la figura que conjuga, sin homo-

genelzarlos,aos--regimenes oe expresi6n. Re resemos;- ara

C'Ciii1p'renderw, a a iteratura, que fue la prirnera en volver

explicita esta funcion de la pensatividad. En 51Z, Roland Bar-rhes comentaba la ultima frase del Sarrasine de Balzac: "La

marquesa se qued6 pensativa". EI adjetivo "pensativo" retenia

par derecho propio su atencion: parece designar un estado de

espiritu del personaje. Pero, en ellugar donde 1 0 pone Balzac,

en realidad hace otra cosa eompletamente diferente. Opera un

desplazamiento del estatuto del texto. Estarnos en efeeto al

final de un relato: eI secrete de la historia ha sido revelado y

esa revelacion ha puesto fin a las esperanzas del narrador en

relacion con la marquesa. Ahora bien, en el mismo memento

en que el relato llega a su fin, la "pensatividad" viene a negar

ese final; viene a suspender la 16gica narrativa en beneficio de

una logica expresiva indererminada. Barthes vela en esa "pen-

sarividad" la marca del "texto clasico ", una manera por la

que el texto signifieaba que siempre habia sentido en reserva,

siempre un excedente de plenitud. Yo creo que se puede hacer

un analisis totalmente diferente y ver en esa "pensatividad", a

la inversa de Barthes, una marca del texto moderno, es decir,

del regimen esterico de la expresion. La pensatividad viene

a contrariar, en efecto, la logica de la acc16n. Por una ~rte,

proIO'iiga1-a-aCciOriqrres~nfa. Pero, por otra parte, pone

ensuspenso toda conclUSIOn. Lo que resulta tnterrumpldo es

la relacton entre narracion y expresion. La rusroria se bloguea

en un cuadro, Pero ese cuadro marca una inversion de la fun-

ciOri"dela'lma~La rogica a~ vlsuahzaci6i1'Ya ,no :ieIle

a~suplementar la accion. Viene a suspenderla 0mas ie adupticar a. - -

Eso e s 1 0 que otro novelisra, Flaubert, nos puede hacer

comprender. Cada uno de los mementos amorosos que pun-

nia Madame Bovary esta marcado, en efeeto, por un cuad.E._o,una pequefi.a escena visual: una gota de nieve fundida ue_g.e

so6re Ta s-QlJl_br-ilG.k ~a, unllsectO sobi-eIa hoja de uE


nenufar, gotas de a~..s.lli, 1a~be de olvo de una diligen_

La imagen pensat:iva 121

" " , e l exceso literario, el exceso de aquello ~uede hacer ver . . blue designan viene a habitat



c~)on c~~ pasivas impresiones fugi:ivas s= detonanlos aconteclmlentQ.! amoroso~. Es como SI la pmtura vinie-

raa tomir-a Iugar del encaderiamiento narrativo del texro,

Esos cuadros no son el simple decorado de la escena amorosa'

tampoco simbolizan el sentirniento amoroso: no hay ningun~

analogia entre un insecto sabre una hoja y el nacimiento de un

arnor. De modo que ya no son complementos de expresividad

aportados a la narraci6n. Es mas bien un intercarnbio de los

roles entre la descripci6n y la narracion, entre la pintura y la

literatura. El proceso de impersonalizacion puede forrnularse

aqui como'1a InVaSIOnde taa:cciOn Iterariayor la asividad

r-pTct6"ric~En termmos diliuzianos, se podrfa hablar de una

heterogenesIs. 0 VlsuaIsuscttado por 1a f ra se ya no es ~n

cOrnpfernento oe expresividad. No es tampoco una simple sus-

pension como 1a pensatividad de la marquess de Balzac, Es

el elemento de Ia construcci6n de otra cadena narrativa: un

encadenamiento de microaconrecirnientos sensibles que vie-

nen a duplicar el encadenamiento clasico de las causas y de

los efectos, de los fines proyectados, de sus realizaciones y de

sus consecuencias. La novela se construye entonces como 1a

relacion sin relacion entre dos cadenas acontecimientale;)a

c1:l'deUa'deTreli!t 't5OIientaao OeSdesucoiiilenzo acia- el fin,

con nudo y desen1ace, y la cadenade los micro-acontecimien-

tOSque no obedece a esa 16gic~ orlentaTaS~ue se dis.rersa

de una manera aleatoria sin comienzo ni fin, sin relacion entrecaUsa y efecto, Sabido es que se ha representado a Flaubert

a la'YeZco~ el papa del naturalismo y como el chantre del

arte por el arte. Pero naturalismo y arte por eI arte no son sino

maneras unilaterales de designar una sola y la misma cosa, a

saber, ese entre1azamiento de dos 16gicas que es como la pre-

sencia de un arte dentro de otto.

Si retornamos a la fotografla de Walker Evans, podemos

comprender 1a referencia del forcgrafo al novelista. Esa foro-

graff a no es ni el registro en bruto de un hecho social, ni la

cornposicion de un esreta que haria arte por el arte a expen-sas de unos pobres carnpesinos cuya rniseria debe mostrar.

las palabras proyectan so re 0q, como el mutismo pict6ri-

la fotografia de Walke:, EV~~::a~~~de Flaubert- La potencia

co hab.itaba la narraclOob 1 'mpersona1 for)'ada por 1af

' , de 1 0 ana en I ,

de trans ormaCJQn d d dentro Ia aparente eviden-. . e a socavar es e , id d dliteratura, vien , ecliatez de la foro. La pensatlVl a e

cia, 1a aparente inrn resencia latente de un rb~en dela imagen es en~c::...la Pu E eern 1 0 contem oraneo

expreSlb'i1d:entr? d~ o~e°d-es~rn~:no?r;cilo por el trab~o_4ede es a pensatlVl a P ~ £ f oesia. Sabida esADb"1isKhl 'ros arru emre erne, otog~a...!._a 1 . Tamb~n

_ " eo sus peltculas as rutas, "Ia lmportanCla que nenen d r'las series fotograftcas,

d'1 1 ha consagra 0 va

es sabi 0 que e es. I t ima enes pensativas or" son eJemp armen e, ' , 1

Esas lmagenes , dos de representaClOn: aconJugan os mo _

1 a manera en que , t a C I Q O _ e s a e - un punto a ,£!"IO_.Y.. es a[uta es un trayecto onent r -------espltiles__ahstractas

.. . 0 trazado de llleas Q .. -,la mversa, un, pu~ fil Roads of Kiarostami orgamza unsobTeun terntono. Su ~ 1 de rutas AIH Ia camara

pasa)e notable entre esas °1 sC fases fias d~1 artista. Como, ,. orrer as otogra

parece a1 prmclpIO rec f i n color la camara aCusao fotogra las e . . ,

filma en blanco y negr .f rna los paisajes fotogra-/ f i bstracto' trans or

su caracter gra lCO,~ '1' f'las Pero en un momen-d i b '. nclus o en ca igra .

fiados en I UJos01 " t Parece convertirse en un

1d1 ' ara se uivier e. ,

to, el pape e a cam ra esas superficies semeJantesinstrumento cortante que ddesgarl os grafismos a1 paisaje

. dibui que evue ve es . f' 1

a hojas de ,1 uJ~ Y id As! el film, la fotogra 13, edel que hablan sido abstral os. , mezclar sus poderes, f' 1 oerna vienen a

dibujo, la cahgra ia, e P id d~ Y no es simplemen1:!J.a, '1 n a es. a • ,

Y a intercamblar sus smgu ad' I tura imaginana 01a. u even~r- m _l~atufa .• l~_9.ue co;:!,truy.:_:_ - 'll'teraria ae 1 0 banal.

1 JOetamor 0515fotogra la a que evoca a .., 1 ' 7 i e se entrecruzan y creanS on los regi3:'U'"enese ex:p~es~ os q t:1os de Iusiones t de

_--- 1 es de mtercamu ,- . 'd dcomomaclOnes SID u ar , formas de pensatlVI adi'Srn"n1~las.sas combinaclOnes cr~an, entre el studium y el

- ~O !: illIa opOSlclon 1Qe1almage~ que.. el.uta~. 1 arre 1a inmecliatez de a

tJ'lfnctum, ~e fa0

e.Btlvlda~ de Y -wnces el privi-- . id d d la lmagen no es en ,ima....sW.La pensatrvi a e .,' Ese silencio es en SI

1egio del silencio fotografico 0 plctOnCo,


nenufar, .§.otas de ~ua al~ la nube de 'polvo de una diligen-

La, imagen pensativa, 1 21

" », 1 xceso literario, e1 exceso de aquello <:luede hacer ver . e e 'b 1 que desigoan viene a habitar

1 b Proyectan so re 0 . ,.

las pa a ras , OIDO el mutismo pIcron-



ctt:'5on cuaaras:.llilsi~s imJ2:resiones f!!Zitivas que detonan

lO s ""aconteci~tQ! arnorosps, Es como si la pintura vinie-

r~ lugar del encadenamiento narrative del texto,

Esos cuadros no son el simple decorado de la escena amorosa'

tarnpoco simbolizan el sentimiento arnoroso: no hay ninguna

analogfa entre un insecta sobre una hoja y el nacimiento de unarnor, De modo que ya no son cornplementos de expresividad

aporrados a la narracion, Es mas bien un intercambio de los

roles entre la descri pci6n y la narraciori, entre la pintura y la

literatura. El proceso de impersonalizacion uede formularse

aqui como ra-mvaslOn de ill acciOnlireraria por la pasividad

--pittOth::-r n erminos d e euzianos,se podrla hablar de una

heterogenesIs. Lo vlslial-suscitado por Ia frase ya no es 7n

co~o de expresividad, No es tampoco una simple sus-

pension como la pensatividad de la marquesa de Balzac. Es

el elemento de la construcci6n de otra cadena narrativa: unencadenamiento de microacontecimientos sensibles que vie-

nen a duplicar el encadenarniento clasico de las causas y de

los efectos, de los fines proyectados, de sus realizaciones y de

sus consecuencias, La novela se construye entonces como la

relaci6n sin relacion entre dos caaenas acontecimientales: la

cmft:nacre1 relarcrorren aaoaesoe su comienzo aciaerTin ,

co~do y desenlace, y la cadenadelos micro-acontecimi~~-

tos(jlie no obedece a esa logica onentada sino que se dispersa

de una manera aleatona sin comienzo ni f in, sin relaci6n entre

causa y efeS!Q. Sabido e s que se ha representado a Flauberta la vez como el papa del naturalismo y como el chantre del

arte por el arte, Pero naruralisrno y arte por el arte no son sino

rnaneras unilaterales de designar una sola y la misma cosa, a

saber, ese enrrelazarniento de dos logicas que es como la pre-

sencia de un arte dentro de otro.

Si retornamos a la forografia de Walker Evans, podemos

comprender la referencia del fot6grafo al novelista. Esa foro-

grafia no es ni el registro en bruto de un hecho social, ni la

composici6n de un estera que haria arte por e 1 arte a expen-

sas de unos pobres carnpesinos cuya miseria debe mostrar.

Ella marca la contaminaci6n de dos artes, de dos maneras

fi d Walker Evans, asi c .la fotogra ia e '" 'r 'de Flaubert. La potenC1aco habitaba la narraclOnb 1terlana'mpersonal forl"ada por la

., d 10 ana en 1 ,

de transformaclOn e, d d dentro la aparente eviden-. " ne a socavar es e " id d dhteratura, vie . d .i d la Ioto La pensatlVl a e

1 ente mrne atez e . d

cia, a apar 1 resencia laterite de un regimen _ela~ae es ento~ces a PUn Duen elemplo contemponineoexpreslOn dentro e otro. f!e ( .do or el rrabai 0 de

de em pensattviaaa pued: ser~otS 0:~~~ ~esla. Sabida es

~o~rarru e~ re cme,su~ °bas las rutas. Tambien

IaTmportancia que nenen en d P arias series fotograHcas.bid '} les ha consagra 0 v .

es sa 1 0 que e . 1 t irna enes pensatlvas por., s son eJemp armeu e, . , \

Esas 1magene, 'd's de representaClOn: acouJugan as rno a

ll<a~m:;:a:n::e=r:..:a~e-:n-=-q~u:::::::te:;;--;.;;;-;:_;r;:-:J un punto a otro yes, a- to orienta oesue -ruta es un trayec ...-.=-rr,:---- ·-:::re_e,s.Plta es abstractas__ uro trazadoae lme~ "l,.', '.

la m¥ersa, un. P . f'1 Rd o f K ia r os tam i orgaOlZa unsaNe un terntono. S u 1md oa t s de rutas A lH la camarahI ' sas os cases .

pasa)e nota" e .e~tre e las fotografias del arrista- Comoparece al pnncip10 recorfrer f en color la camara acusaIilrna en blanco y negro otogIa 1aS

frna 10~paisajes fotogra-

'f abstracto" trans orsu caracter gra lCO, '1 " fias Pero en un momen-

dibui 0 incluso en ca 19ra .fiados en 1 UJOS . . t Parece con¥ertirse en un

ld la camara se lllV1er e. .

to, e pape e ' d a esas superficies seme]antesinstrument6 C,ortante que desgarr esos grafismos at, paisaje

a hojas de dibujo y que edvuevAe, 1 film la fotograHa, el

hbi ·d abstrai os. Sl e, d

del que a Ian 51 0 . mezclar sus po eres. I l' f' 1 poema vienen a 1dibujo, a ca igra ia, ~ .d d Y no es simp1emente2y a intercambiar, SUS smgu1au d

aes.. a. tura imalrinaria 0 [a

e su evemr-E:!: 9.. 1l~ra~~ 1~3ue ~o~ ,-r· ltWaria de 1 0 ba,na .la llletamorros15fotogra la a que evoca ...'-1 , " U : e se entrecruzan y creanSon10s regu:ne-nes de expreslo~ as.:! blOS de fuslones y de

5- I es e in ercaIll L . ·d dcom maClOnes smgu ar - -f m-as de pensanvl a

"""""-''''''''"';<-'t;;",- bi .ones crean or 1diSnlnclas. Esas com maCl ." entre el studium y e

~ffi t ~ 0 OSlClOO d 1de la Imagen que e u a. "d d 1 Y la inmediatez e afJftnctum, entre fa operat1Vlda. e arte entonces el privi--- L- ."d de 1a imagen no es ,

ima&en. a pensauvi a ,. '" E silencio es en SIlegio del silencio fotografico a plctonco" se


rnisrno un cierto tipo de figuralidad un .reg' . d ' a cierta tensi6. unenes e expresion que es tambien un .ue . n entrebios entre los poderes de rnedi dif J go de mteream-

E ' , lUms 1 erentes.

12 2La imagen pensativa 123

dan. El cine, como la literatura2 vivia de la tension entre unatempo~l enCadeM.mienta y una temporalidad del cor-

te, ElVmeo nacla aeSaparecer esa tensi6nen beneficio de unae



" sta t~n~lOn puede enronces caracterizar modocion de imagenes euya artificialidad ,s ~e produc.la pensatividad de la frase del dPareeed irnpedir a priori

, I ,eua ro a e la foto P 'aqui en a imagen de video E la e . . iensovideo-arte, en la decada de '19;0 a ~poca del ,desarrollo del

la tecnica nueva como el medi d' a gunos artistas pensaron

: : t : : i ~ n : , i i ~ ~ ~: s ~ :! : S P r ~ i ~ m F e~ : i ~ ~ ~ ~ ~ ~ r : ; e a c ~ ~ ,:un espectaculo sobre unaPpell~:ta :~ al~61po~ la impresion de

de una serial electr6nica E1 id nSdlbe,SInO por la acci6n. VI eo-arte e ia ser el a t d f

mas visibles engendradas di r e e or-pensarniento artistico que dl~ecta~ente par el calculo de un

, Ispoma de una teria If ,mente maleable As' la i de vi rna erra In iruta-

, .. 1, a Imagen e VIdeouna imagen. Como deci d 1 . ya no era realmente

"Estrietamentenabland: uno ~ os Rro:no.tores de ese arte:p"'Q-erret que se pueda d ' ~o eXlste nmgun Instante del tiern-El'lliilaDpiIabra I eCl! que la unagen de Video eXIsta".

6

, a imagen de VIdeo pare Q-----~10 que conformaba 1 io d I ' . CIa est.rUlr me .usod ., a propro e a Imagen a s be pasividad resistente al call' . de a er, su parternedios, asi como a la lectur:ua~e:::~co e los !in:s. y ~e los

sabre el espectacuio de 1 0 visible, P a, de las s~gDlfJcaclOnessuspensi6n propio de la imagen Uarecla ,destrmr el poder ded . nos veian en ello el die un arte enteramente duefio de su '; . me 10

otros veian alli, por el contrario I . r:?at,enal y de sus medics;

cinernatografica, En su libra Le 'C~:~rdlda de la pensativid~d

zer denunciaba esta superficie I bt aveugle,Pascal Bonit-fosis. La ue desa a' rna ea e en perpetua metamor-

de la ima~en' el c~a~;~la .en ella eran los cortes organizadores

1. cinernatografico la unid d d I I

as cortes entre el adentro 1 f '. 1 a e p ana,campo y el contraeam jY e a uera, el antes y el despues, e l

dpo, a cercano y 1 0 lej Y II

to a la econornia afectiva li ad ano. can e asg a a esos cortes que desapare-

6. Hollis Frampton L'Ecli tiaue d "pidou, 1999, p. 92,' pique u SaVOIY, Centre Georges Porn-

cIrcu1acl6'n in1inita de las metamorlOSlsO fa materia dode-~ -~ -- - - - - - _--Pero ocurri6 con el videoarte 10 mismo que can la Ioto-

grafia, Su evolueion ha desmentido el dilema entre antiarre y

arte radicalmente nuevo, La imagen de video ha sabido, tam-

bien ella, hacerse ellugar de una heterogenesis, de una rension

entre diversos reglmenes de expresion. Eso es 1 0 que una obracaracterlstica de esa epoca puede hacemos comprender, The

Art of MemOT)1 de W~~a9.£:....!n l2.87. es~~ artis!2-CLue se concebia entonees como un e~ultor

que mani~~ la arcilla de 1alfiiagen. Y sin embargo esae~ura de la imagen crea una forma inedita de pensatividad.

La homogeneidad del material y del tratamiento videografieo

se presta, en efecto, a varias diferenciaciones. Par una parte,

tenemos una mezcla entre dos tipos de ~ige~ [email protected] Tlarna;-;naI6gica~n~ en el sentiOo

tecn:l~~ el sen~~ d~ nos~nt~-pai~ y~-sarr:tjes tal~o adrian apareeer en el oio de un objetivo_o

b~eJ_Qe un pintO!:.iin personaje q U e tkva ~na garra,

una suerte de criatu@_rnito1.ogica que senos aparece en la cima

deu:npefi_@sf.~'un deco.rado de desierto cuyos colores han s ido

attefado"~ect' icam,5!nte p~ro que no por ello deja de pre-

seilfii'iSe como el analogo de un paisaje real. Allado de e_:!ohay

toem una serie cle formas metam6rficas que se ofrecen exiH-

cit:a1'Iierltecomo artefactos, como produceiones del calculo y

de la rnaquina. Por su for~nos aparecen coIDOescui1gJasblanda~ texfi.l~omo seres h:c~oS de puras vib~a_cio-

~as. "Son com_Q.alas elE_crromeasJ.lllas..longltud_es

de onda sin COff(;spond~nci'ilcon ninguna fo..[lnanatural)' sin

nirtguna Iuncion expresiva, Rero esas olas elecu6nicas su~n

urra doble met<ilirorfosis S.:!e -hace de-ellas ef teatro de ~na

~satividad inedita, Primeramente, la forma blanda se nen-dh6"mo una pantiIla, en media del paisaie desertico. Sabre

esa pantalla, vemos proyectarse irnagenes caraeterfsLicas de la

memoria de un siglo: el hongo de la bomba de Hiroshima 0

episodios de la guerra de Espana. Pero la forma pantaUa sufre


por medic d el trararniento de video otra metamorfosis. Se con-

vierte en el camino de montana por donde pasan los comba-


e J . . . . . determinada par el artista. Pero , porforma ~e, e~a r aClO

o

l:secraaorerque puede fija_:la-me?iaa

otfO, es u~ente e___£___ _:u raT:"""1a' cue otorga reaIidad

- ., .r1carnente su IT aa 1 ,_ n: ,



tientes, el cenotafio de los soldados muertos 0una rotativa de

imprenta de la que salen retratos de Durruti, La forma elec-

tr6nica deviene ast un teatro de Ia memoria. Se ~a en

~uina-a.e transformar: 1 0 repr~senta 0m;presemante,

ehop15fFe en sujeto;eI documento en monumento.

Pdcl,aTreal1zar estas opera-Clones, esa forma se niega a

reducirse a la pura expansion de la materia metamorfics.

Incluso cuando se hace soporte 0 teatro de acci6n, sigue

haciendo pantalla, en el doble sentido del terrnino. La pan-

talla es una superficie de manifesracion pero es tambien una

superficie opaca que impide las identificaciones. Asi, la forma

electr6nica separa las imageries grises del archive y las ima-

genes coloreadas del paisaje de western. Ella separa pues dos

regimenes de imageries analogicas. Y, al separarlos, divide su

propia hornogeneidad. Elimina la pretension de un arte en elque el calculo artistico se traduciria exactamente en la materia

visible. La pensatividad de la imagen es esa segaraci6n entre

dos presencias: las t O r m a s ab;tractas engenaiidas por el.pin

ceielectr6ni?o"que crealm espaclO tpental dJm..d~laLllmlgenJ:s

y ~;;}idos de 1;-Alemania nazi, de la guerra d~'§2afia

Ct-de-~~oshima ~ la forma visual gue

cOTtesponde aTo que ellas son ara nosotros~geIJes de

arcnivo, objetos ~er y e memoria, pero tam bien obsesio-

ne~ ostal jas. Vasulk~crea un espacio memorial

cere ral y, alojar en ese espacio las irnagenes delas guerrasy deTos horrofes tie sigIo, e immalos debates sobre 19jr..re-

presentable motivados porlaaescontianza hacia el realismo

de la-im<tg'efi y sus poderes emocionales. Pero, inversarnente,

I05-'a"Conteeim:tenwsdel siglo arrancan al video del suefio de la

idea que engendra su propia materia. Lo someten a las formas

visuales que son aquellas bajo las cuales esos acontecirnientos

se conservan y constituyen una memoria colectiva: peJiculas,

pantallas, libros, afiches 0 monumentos. La pensatividad de

la~entonces esa relacion entre dos operaciones que

pone a la formademasiado pura a a1acontecimienro dernasia-do caE$ado de reaIi a uera ae ellos misrnos. Par ur i lado, la

1de1a re aC10!!,e:_ uri _ ilci!IOSildeTa "materia" informa-l-enuiIibrio entre las metamor O.SlS~~ __ \. -a '-1 __ _ _ - ae iahlstona e un Sig o.

tica -yla puesta ~ escena - forma depensatividad con la

BS""'1entadoIcomparar estamento erigido par el video a la. ego otro monu

q~e pon~ e~sliulo XX, lasH istoria s d el cine

de G~d~rd. E~ehlstona e g . d d d- ~ a manera muy alstmta que, . de stn u 3 e un -~ultuno proce . ~ ulna de memoria. CreaV-asulka. 'El.noconstruye Oldngul

nai r m ' aa~genes-pueaen desliz.arse

. ~ - - f'~ 1 que to as as -,~ud11super lCleen a ...-0; - - ~ ·0 a de las imagenes~bre-ras otras:-Defme la pensatlv_2:.3 d - toma el

- '~r una l2:arte, ca a una~

P1 5f dos ~as_gosesenci ""]. - -: d de ·Ul). gesto detenido.f ne una actrtu ..-

as"P~ectode una orrna, . d alguna manera el poders ges!OS retlene e h'

Ca a uno e eSO el de condensar una lS-

Ifiaba a su marquesa - . .

que Ba zac con bi 1 de detonar otra..hlstona.· adto- pero tam len e d

rona en un cu . . uede ser entol1ce~ aCada una de esas lDstanta~~ ibr~coplarse con

de~or~rtlc~rar, ~ 1a foto oef noticjero.

o~ j?!ano ~e con ~ ~u;er~;daa de1asmet:i"foras: la

E.......eSfo ,que Godard llama a r 11' . de Goya de,;>v • d dib .ada por e aplZ ,posibilidad, para una actdltu lI

U) ° c;"'ematografico 0 con Ia

. 1 di n o e un p an .....aSOClarse can else . . r cia en los campos de con-forma de un eu.erpo sometldo a ~u:bjetivo fotografico; 1a posi-

centraci6n naz~s~capta~a ?~r e eras la histona del~slg"loenbili.dad de escnblr~1~1~p edsm.an -. erae~candensar una· ~d T " . . . r - ; ~ h t ; - oder de ca a lmagen. --

virtuo oe~.P -. T.-ae una epoca y el de aso-mu:tflp11cidasLdl!..g£:stoSSlgnl lcadn~od~s del mismo podeL Asi,· -- d 1 . aIYenes ota a .. dcmrse can to 3S ~ ~- d -1 Historias, el muchachlto eal f i r n r l - d " e ~ prim~~ eplsodlO e as l os aseantes de la T ard e enUn baiio en Asnteres d~ Seurat O f P de la Francia de mayola Grande [atte se conVlerten en- 19ura~ de las vacaciones

de 1940, Ia Francia del Frente P?PU a~ ~ bolizada por una~ d AleIl1aUla nazI Slm .

pagas, apunala a ~o: una M l ampiro negro de Fritzirrupci6n de la pohcla tomada de e bli d dos tornados de

Lang, despues de 10 cual vemo~ u~os. lDes~oni;tas mientras

noticieros, adentrarse en 10s_palSa)eSl rr ;; :~ er te d e Sj~ frid o, E lque planes tornados de pehculas, La


testamento del doctor Mabuse, Ser 0 no ser, vienen a mostrar-

nos que las imigenes del cine ya habia!l..~lijm.F04~'S formas


ddi _ s se ofrece igualmente en el arte y

, [uego e lstanCla den construiIll1smo J 1 iones ar_tlsticas pue en construirf d el y como as operac , .uera e , _ id d donde el arte escapa a SI trns-

atlV1



de-kYqoe-iba a vemr, con1a guerra y los campos de 1a muerte ,de1as imagen-esaeacmatrda . N6VU:elvo soltre e1-anruisis de

lo9-~eeditffieIrrbs-cl~eJodarcr7Lo qu~ . !9 .U Ime interesa es la

man~~lbil'ertrabajo de la fig_ura en un

nivettrlpie. AlConrrefiw:racli@izaesta forma de figuralidadqUeCorlslste en enrrelazar dos 16gicas de concatenacion: cada

elemento esta articulado a cada uno de los otros de acuerdo

con dos 16gicas, la del encadenamiento narrative y la de la

metaforizaci6n infinita. En un segundo nivel, la figuralidad es

la manera en que varias artes y varies medics vienen a inter-

cambiar sus poderes. Pero, en un tercer nivel, es la manera

en que un arte sirve para constituir eI imaginario de un otro.

Godard quie,u: ~on las imigenes del cine 1 0 que el cine

mismo no ha hecho, por~ ha rraicionado su vocaci6n a1

sa~~erniaad de las meta~ al com~io de lashistorias. Al separarIas me6iIoras de las historias para hacer

carrerras i5tra "-hrstoria"-;-Goaarcrnace ese cine gue no fue.

Pero-t~dTosddmont ;reae video. Construye,

enIa pantatra de video, coiilOs med.ios del vide2L un cine que. . ~" - - - - - - -lamas exisno.

'Esta reIact6n de un arte consigo mismo por la mediacion

de otro puede proporcionar una conclusion provisoria a esta

reflexi6n. He intentado dar un contenido a esta noci6n de

pensatividad~a ~magen algo q u e resis~l

pe~-al12ensam_i~ 1e aque} que 1a produjo yal dea~u;-Susca id~a. A I explorar algunas form as de

esta resistenCla, Tie querido mostrar que no es una propiedad

constitutiva de Ia naturaleza de ciertas imageries, sino un jue-

go de distancias entre varias funciones-imagenes presentadas

sabre la misrna superficie, Se eomprende entonces por que el

7. Me permito rernitir para ello a los analisis que presente en La

Fable cinematograpbique, Paris, Seuil, 2001 [trad, casr.: La (cibula

cinematogrdfica: reflexiones sobre fa ficci6n en el cine, Barcelona,

Paidos, 2005], y Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.

esas £mmas de pens a par Ya Kant senalaba la distanciaE rob lema no es nuevo. 1·· ,

mo. ste p _" la forma determinada por a mtenclOnentre 1aforma artlstIca", 1 que es percibida sin concepto

d 1 Yla forma estetlca, a 11

e arte, . a de finalidad intencional. Kant amay rechaza toda ide . . del arte cap aces e operar eseideas esteticas Das .2 .nveE_Clones ~t· le--nun salto entre dos'~d "f s" que es am

ertmce euue as orm~, > ~r He intefi"tado pensar ese-- - - ct---resentaClOn senS1Ule, f

reglmeneS e P , ' '--:::::;-oFando su eoncepto de 19U-

re-d-nas "ideas estetlcas amp 1 • ., de unar . 'f 0 solamente la susntuClOnra, para hacerlo Sl?m lett ~relazamiento de varies reglmenestermino por otro sino e .end ' rtes y de varies medios.de expresi6n y del trabajo e varias a ido ver en los nuevos

t isrss han quenNurnerosos comen a~l, . 1 fin de la alteridad de las

1 ,. os e mformat1cOS emedias e ectromc . ' del arte Pero la compu-

, '0 el de las mvenclOnes . ,

imagenes, sr n d 1 nologias nuevas en su conjuntetadora, e~s~t,etiza O f J a~:e~ imagen Y del arte mas que 10

no han slgruhc~do e ~n h.' eron en su momento. El arteque la fotografta 0 el cine 10 d o d ' gar sobre la posibilidad

de la era estetica no ha fcesa °d emJ~zclar sus efectoS con los

d d·0 podia 0 recer eque ca a me 1 1 de crear asi figuras nuevas,de los otros, de ~d?~tar su pap~bres _ue ellos habian agotado.despertando poslblhdades sens f q a esas metamorfosis

, . ortes nuevOS 0 recenLas tecnicas Y s_~ _: < imagen no deE-ra tan pronto de SeIposibilidades ineditas- L~ -

pensativa._-

. .

Origen de los textos



Los textos reunidos aqui represenran la ultima version de

conferencias cuyas versiones anteriores, varias veces modifi-

cadas, fueron presentadas, en frances 0en ingles, en diversas

instituciones universitarias, artisticas y culturales en el curso

de los ultimos cuatro afios,Agradezco su contribucion a este libro a todas aquellas y

todos aquellos que me han invirado y han acogido y discutido

tal 0cual version de estes textos en las siguienres instituciones:

Quinta Academia international de verano en Francfurt del

Main (2004); SESC Belenzinho en Sao Paulo (2005); Ecole des

Beaux-Arts de Lyon (2005); CAPC de Burdeos (2005); Festi-

val Home Works en Beirut (2005); Institut culturel francais de

Estocolrno (2006); segunda Bienal de arte de Moscu (2006);

Universidad internacional Menendez Pelayo de Cuenca (2006);Fundaci6n Serralves de Oporto (2007); Hochschule der Kuns-

te de Zurich (2007); palacio Bozar de Bruselas (2007); Pacific

North College of Arts de Portland (2008); Mumok en Viena

(2008).

Sodertorn University College (2006); Universidad de Tron-

dheim en Par is (2006); Universidad de Copenhague (2007);

Williams College, Williamstown (2007); Darrnouth Colle-

ge (2007); Universidad europea de Sa p Petersburgo (2007);

Centro Eikones de la universidad de Rile (2007); University

of California, Irvine (2008); University of British Columbia,Vancouver (2008); University of California, Berkeley (2008).


"El espectador emaneipado" aparecio en su version original

inglesa en Art Forum, XLV, n" 7, marzo de 2007.

Una version inglesa de "Desventuras del pensamiento criti-

co" fue publieada en Aporia, Dartmouth Undergraduate Jour-

Queremos agradecer a Josephine Meek.sepe.f,Martha Ros-

ler, Alfredo Jaar, Rineke Dijkstra y So_phleRistelhueber par

su amable autorizaei6n para reproduelr sus obras.



nal of Philosophy, otofio de 2007.

Por ultimo, la reflexi6n sabre la imagen pensativa le debe

mucho al seminario llevado a cabo en 2005-2006 en el museo

del Jeu de Paume. ,

1Il

•

t. .

\• •

. .

Documents

Jacques RancieÌ€re - El espectador emancipado