Iuri Historia Da Música

8/16/2019 Iuri Historia Da Música

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Olá, pessoal!

Envio este e-mail, conforme o combinado, para refrescar-lhes a memória sobrenosso encontro na última quarta-feira. Em anexo está a ementa da disciplina

com algumas pequenas correções. Abaixo o resumo da nossa primeira aula:

Aula 1 – 6/08 Conversa inicial. O século XVII - Breve revisão do fim do

século XVI – A Europa no princípio do séc. XVII – A teoria dos Afetos – ClaudioMonteverdi e a segunda prática –Repertório: MadrigalCruda Amarilli

–Leituras :G&P p.307-315; Massin p.329-339 (em pdf disponível no

dropbox).Termos e definições para a lista: Teoria dos Afetos, “ Seconda

pratica” , Claudio Monteverdi.

Não se esqueça de que você é responsável por sua lista de definições e pormanter as leituras em dia. Voce poderá ser arguido em classe sobre oconteúdo.

clique neste link :

https://www.dropbox.com/sh/t6asqoe5000vf25/AACNE3uGuF0ze5siHTReivw8a

e voce terá acesso aos pdfs e arquivos mp3 que serão objeto de nossosestudos e avaliações. Recomendo o uso de um mp3 player para os arquivos deáudio. Vc pode também queimar o seu próprio cd. Lembre-se de escuta-losfrequentemente para criar familiaridade com o repertório.

Amanhã enviarei um outro email com as tarefas para a próxima quarta-feira!

até breve!

Se vc nao conseguiu clicar no link para acesso ao dropbox, vc podesimplesmente copiar e colar no seu navegador. Abaixo mais uma vez o link:

A peça "Le Musiche sopra l'Euridice"foi anexada à nossa pasta no dropbox.

Olá , pessoal!

https://www.dropbox.com/sh/t6asqoe5000vf25/AACNE3uGuF0ze5siHTReivw8ahttps://www.dropbox.com/sh/t6asqoe5000vf25/AACNE3uGuF0ze5siHTReivw8a


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Após refletir sobre o pedido de alguns de vcs sobre deixar o material disponívelno xerox, decidi por não faze-lo pelas seguintes razões:

- O material impresso está disponível na biblioteca para ser fotocopiado.

- O materialON-LINE está disponível a qualquer momento para ser impresso.- Todos os campi da UFSJ possuem laboratórios de informática à sua

disposição que garantem acesso rápido ao material usado em sala de aula,portanto é uma excelente alternativa se vc não possui internet em casa.- A decisão de imprimir ou não os arquivos , não é essencial para o curso edeve continuar obedecendo seu critério individual.

Continuarei disponibilizando todos os arquivos (áudio e pdfs) no link:


Acrescentei mais uma pasta com as apresentações em powerpoint das aulasanteriores.Gostaria de mais uma vez lembrar que é de sua total responsabilidadepreparar-se para as aulasestudando as leituras indicadas, redigindo sualista de conceitos, e ouvindo as peças do repertório estudado, QUER

SEJA EM FORMA FÍSICA OU DIGITAL.Voce também deverá usar SUAS

ANOTAÇÕES FEITAS EM AULA SOBRE ASPECTOS DA COMPOSIÇÃO DECADA PEÇA. As avaliações seguirão os moldes descritos na ementa.

IMPORTANTE CORREÇÃO : Nos testes-relampago, serão consideradas as5

melhores notas de 8 avaliações , e não 4 como descrito originalmente.

Tenham uma ótima semana!

p.s. Para acessar o powerpoint , abra a pasta AULA e clique no ícone PREZI.

Ola pessoal !

Segue abaixo os tópicos para o nosso próximo encontro semanal. Não seesqueçam da leitura marcada e de adicionar mais três definições à sua lista.Os arquivos com pdfs e mp3 foram atualizados! Confiram a partitura e oarquivo de áudio del'Orfeo.

Sempre lembrando que a audição das peças disponíveis em MP3 é muitoimportante. Elas serão cobradas nos exames naquele molde já discutido. Se vc



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não se lembra, confira a ementa da disciplina que eu mais uma vez anexei aeste email.

Para acessar pdfs de leituras obrigatorias, arquivos de mp3 e partituras do

repertorio em estudo, clique aqui ou copie e cole no seu browser:


Aula 13/08

Monodia e origem da ópera – Principais característica da música Barroca–

Antecedentes da ópera – A Camerata Florentina - Monodia, ária e soloMadrigal - As primeiras óperas -Repertório: Vedrò ’l mio sol/Giulio Caccini –

Le Musiche sopra L’Euridice / Jacopo Peri –Leituras: G&P p.316 a 324.(não

ler item Emilio de Cavalieri p. 317; e CacciniPerfidisimo volto, p.321).Termos e

definições para a lista: Baixo contínuo, Intermédio, Camerata Florentina,

Galera, email do Professor Dr. Iura de Resende. Só lembrando, não se esqueçam de suas

definições. Abraços

Olá pessoal,

Abaixo seguem nossas atividades e tarefas para a próxima aula.

27/08 As primeiras óperas (continuação) e Óperas Venezianas – De Florença para Roma.– As óperas Venezianas. –Leituras: G&P: p.324 a 329 – Repertório:L’ Orfeo/ ClaudioMonteverdi – L’incoronazione di Poppea/ Claudio Monteverdi – Giasone/ Francesco Cavalli.– Orontea/ Antonio Cesti. Termos e definições: Óperas Venezianas de meados do séc.XVII.

Ainda hoje serão disponibilizados mais pdfs e mp3s da partituras da nossa lista derepertório. Portanto fique atento!

Como sempre gostaria de lembrar que cada um de vocês é responsável pela escuta daspeças já disponibilizadas. Trazer as partituras para a classe não é obrigatório masaltamente recomendável. Não se esqueça de anotar e organizar as informações de cadaobra seguindo nosso formato cobrado em avaliações :

Compositor ( ano de nasc. e morte)

Nome da Peça



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Genero Musical

Ano de composicao

Principais informações sobre a composição

Nossa lista de definições até agora conta com os seguintes termos:

Teoria dos afetos

“ Seconda pratica”

Claudio Monteverdi

Baixo contínuo

Intermédio

Camerata Florentina

Clicando aqui vc acessa todos os arquivos em pdf e mp3 usados em classe:

https://www.dropbox.com/sh/t6asqoe5000vf25/AACNE3uGuF0ze5siHTReivw8a?dl=0

Nos vemos na próxima quarta-feira!

OS AFETOS PRIMITIVOS NA ÉTICADE ESPINOSAPara podermos tratar da teoria de Espinosa sobre os afetos,falaremos antes neste trabalo, res!midamente, de al"!ns#on#eitos desse a!tor $!e a#amos ne#ess%rios para a#ompreens&o sobre a s!a teoria'

O ob(eti)o da Filosofia para Espinosa * a feli#idade, a pa+ deesprito #omo efeito do #one#imento' Esse #one#er, para ele, sed% sempre atra)*s das #a!sas' Assim #e"amos ao #on#eito deDe!s -o! Nat!re+a . #om mai/s#!la0, #omo #a!sa primeira detodas as #oisas'

Esse De!s n&o * o padr&o (!dai#o1#rist&o, mas seria !m De!s n&otrans#endente, a s!bst2n#ia infinita $!e se mostra em modos o!

atrib!tos -atrib!to seria !ma forma de ser $!e #ont*m a ess3n#ia das!bst2n#ia, en$!anto modo seria !m efeito o! modifi#a4&o da

https://www.dropbox.com/sh/t6asqoe5000vf25/AACNE3uGuF0ze5siHTReivw8a?dl=0https://www.dropbox.com/sh/t6asqoe5000vf25/AACNE3uGuF0ze5siHTReivw8a?dl=0


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s!bst2n#ia0, em t!do $!e e5iste' Por e5emplo, a e5tens&o e opensamento seriam dois desses modos' Entre todos esses modos,% !m prin#pio de paralelismo' Se !m #orpo A afeta !m #orpo 6-e5tens&o0, por e5emplo, % !ma id*ia desse #orpo A afetando a

mente de 6 -pensamento0' -Esse paralelismo se estende por todo opensamento de Espinosa, lo"o, * )%lido tamb*m em todo estetrabalo0' De!s * tamb*m #amado de 7Nat!re+a nat!rante8,en$!anto os infinitos modos s&o a 7Nat!re+a nat!rada8' 9% !madiferen4a entre essas nat!re+as, mas n&o !ma separa4&o' Comoesse De!s de Espinosa * ilimitado, n&o podemos di+er $!e o a!tor* pantesta, mas sim panantesta'

Os indi)d!os seriam #ompostos por partes arti#!ladas, emdiferentes "ra!s de #omple5idade' A ess3n#ia de !m indi)d!o seriaa #onst2n#ia da rela4&o em $!e essas partes s&o arti#!ladas'Portanto, #ada indi)d!o tem al"o de #onstante . s!a ess3n#ia . eal"o de m!t%)el . s!as partes . $!e tendem a se transformaratra)*s do tempo, pelo #ontato #om o meio ao se! redor' Essaess3n#ia, $!e se esfor4a para se manter, a partir da $!al o indi)d!opode e5istir -no espa4o1tempo0, Espinosa #ama de Conat!s' Al*mdesse esfor4o de a!topreser)a4&o, o Conat!s * tamb*m !mesfor4o de a!to1reali+a4&o e a!to1afirma4&o -pot3n#ia de a"ir0'Note1se $!e esses #amados 7indi)d!os8 referem1se a t!do, todas

as #oisas, em todos os modos de De!s'

O li)re1arbtrio seria, ent&o, id*ia il!s:ria, (% $!e estaramos semprenos #omportando baseados na nossa ne#essidade intrnse#a-ess3n#ia0' A liberdade, para o a!tor, * a de es#oler al"o se"!indonosso #onat!s' Vale notar a$!i, $!e nosso #onat!s, nossa pot3n#iade a"ir, * o poder de prod!+ir efeitos em atos, de a#ordo #om nossaess3n#ia' Com isso, (% $!e n&o poderamos fa+er de modo diferente$!al$!er ato, dadas as nossas ess3n#ias e as #ondi4;es

espe#fi#as e5ternas a n:s em #ada momento' Essa * a base dese! determinismo absol!to o! ne#essitarismo'

Para passarmos ao est!do dos afetos * ne#ess%rio e5pli#itarmos os#on#eitos de id*ias e #a!sas ade$!adas e inade$!adas' Id*iasinade$!adas sobre !ma #oisa A, seriam a$!elas $!e pro(etam na#oisa A em si, a impress&o $!e o #orpo -e


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-lo"o, #ompro)%)eis0' S&o as id*ias do intele#to' E5emplo? 7@ma#ir#!nfer3n#ia * o l!"ar "eom*tri#o em !m plano, onde todos ospontos distam i"!almente do #entro'8 Cabe a$!i !ma diferen#ia4&odo #on#eito de id*ia entre Espinosa e Des#artes' Para o /ltimo, as

id*ias representam ob(etos, mas n&o fa+em !m (!+o sobre osmesmos -se s&o )erdadeiros o! falsos0' Esse (!+o seria !ma somade id*ia e )ontade' Para Espinosa, a id*ia (% * !m ato de (!l"ar, etendemos nat!ralmente a #rer $!e $!al$!er id*ia * )erdadeira'

!anto Bs #a!sas ade$!adas e inade$!adas de !m dado efeito, asprimeiras seriam a$!elas $!e s&o todas as #a!sas do efeito' As/ltimas, s&o #a!sas apenas par#iais do dado efeito' O! se(a, n&obastam para e5pli#ar totalmente o efeito'

Os afetos seriam tipos de afe#4;es $!e a!mentam -ale"res0 o!dimin!em -tristes0 o nosso #onat!s' Se s!bdi)idem em ati)os epassi)os -pai5;es0' Os ati)os s&o sempre ale"res, en$!anto ospassi)os podem ser ale"res o! tristes' Os afetos ati)os o#orrem$!ando somos #a!sa ade$!ada de !m efeito' E os passi)os,$!ando % !m efeito em n:s de $!e somos apenas #a!sa par#ial,o! inade$!ada' Para Espinosa, o simples ato de #ontemplar, o!#one#er !m afeto, (% nos d% pra+er -mesmo os tristes0'

Com estes #on#eitos dados, podemos a)an4ar n!ma s!bdi)is&o do#onat!s' Espinosa #ama de )ontade ao #onat!s $!ando referidosomente B alma' E de apetite, $!ando referido B alma e ao #orpo'Dese(o * o apetite de $!e se t3m #ons#i3n#ia' Vale desta#ar $!etodos estes #on#eitos -apetite, )ontade e dese(o0 s&o s!bdi)is;esdo #onat!s' A #ons#i3n#ia seria a id*ia da id*ia -d!pli#a4&orefle5i)a0, e a id*ia da id*ia da id*ia ad infinit!m' Por e5emplo?per#eber $!e per#ebo !ma porta' O! se(a? per#eber em minamente a id*ia da porta' Isso pode a#onte#er #om id*ias ade$!adas

-ra#ionais0 o! inade$!adas -ima"inati)as, passi)as0' Em #ada !mdos #asos, a d!pli#a4&o das id*ias mant*m estas s!as#ara#tersti#as -d!pli#a4&o da id*ia ra#ional "era id*ia da id*iara#ional e o mesmo o#orre #om a ima"inati)a0'

Podemos ter #omo e5emplo de interpreta4&o ima"inati)a falsa, aid*ia de ob(etos o! )alores *ti#os bons 7em si8' Para Espinosa, n&o% nada bom o! r!im em si mesmo, mas o afeto $!e o ob(eto nos#a!sa * $!e nos fa+ sentir bem -ale"re, a!mentando nosso

#onat!s0 o! mal -triste, dimin!indo nosso #onat!s0'


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Ainda sobre a #ons#i3n#ia, * )%lido distin"!ir a$!i o #on#eito entreDes#artes e Espinosa' Para o /ltimo, a #ons#i3n#ia * o ponto departida da Filosofia -7Co"ito, er"o s!m'8 . 7Penso, lo"o e5isto'80,en$!anto $!e, para o primeiro, n&o * !m #on#eito primiti)o' Para

Espinosa, o #one#imento se d% pelo #ontato #om ob(etos' Esse#ontato * o $!e "era id*ias e, assim, id*ias de id*ias, tornando oomem mais 7#ons#iente de si, de De!s e das #oisas8, $!e * adefini4&o de s%bio para o a!tor' Vale ressaltar tamb*m $!eEspinosa n&o separa intele#to de )ontade, n&o red!+ todo o ladoafeti)o !mano ao #o"niti)o nem red!+ as pai5;es a meros (!+osfalsos'

!ando os afetos nos afetam #omo parte, s&o #amados deilariedade -a!mento de #onat!s0 e melan#olia -dimin!i4&o de#onat!s0' !ando nos afetam #omo totalidade, s&o pra+er -a!mentode #onat!s0 e dor -dimin!i4&o de #onat!s0' Espinosa )alori+a maisos afetos $!e nos atin"em #omo !ma totalidade' Por isso, emal"!ns #asos, o despra+er indireto pode ser /til ao indi)d!o,$!ando )em a #ompensar o e5#esso de pra+er de !ma parte emrela4&o ao todo'

Os afetos primiti)os -o! prim%rios0 s&o tr3s? dese(o -#onat!s0,ale"ria -$!ando "era a!mento do #onat!s0 e triste+a -$!ando "era

dimin!i4&o do #onat!s0' Na )erdade, ale"ria e triste+a s&o doismodos do #onat!s, assim #omo e5tens&o e pensamento s&o doisatrib!tos de De!s para o a!tor' Os dois afetos deri)adosf!ndamentais s&o? amor -ale"ria a#ompanada da id*ia da #oisae5terior (!l"ada #a!sa dessa ale"ria0 e :dio -triste+a a#ompanadada id*ia da #oisa e5terior (!l"ada #a!sa dessa triste+a0'

As pai5;es tendem a ser obsessi)as e alienantes por tendermos a)er o ob(eto $!e as #a!sa, #omo #a!sa /ni#a da nossa ale"ria o!

triste+a, se"!ndo Espinosa'

Na parte da s!a Éti#a, a partir da proposi4&o IV at* a I, oa!tor passa a trabalar mais detaladamente essas rela4;es entreos afetos, mas seria alon"ar demais este trabalo se est!dar a$!iprof!ndamente de #ada !ma dessas teorias' Se"!e, ent&o, !mbre)e res!mo de $!atro delas, apenas?

Proposição XIV – Se duas afecções A e B são sentidas

simultaneamente, no futuro, se formos afetados por A, seremostambém por B (mesmo ue B este!a ausente"#


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Proposição XV – Pode ocorrer um afeto por acidente (semcone$ão l%&ica"# Isto seria uma associação ima&inati'a, umindi'duo ue pode ser causa de simpatia ou antipatia imediata

para outro indi'duo sem nen)um moti'o l%&ico, apenas pelaassociação por conti&*idade, por e$emplo#

Proposição XVI – Se um corpo A nos afeta )abitualmentepositi'amente ou ne&ati'amente, e B é semel)ante a A, entãoamaremos ou odiaremos B apenas por esta semel)ança com A#

Proposição XVII – +m indi'duo, por ser composto por 'riaspartes ou por ter al&o semel)ante a outro ue nos causa umafeto contrrio, pode nos afetar, ao mesmo tempo,positi'amente e ne&ati'amente# -ssa ambi'al.ncia afeti'a é oue o autor c)ama de /flutuação da alma0#

Vale ressaltar a$!i a #omple5idade das rela4;es nesse sistema#riado por Espinosa, onde de)emos le)ar em #onsidera4&o? aspartes dos indi)d!os )ariantes #om o tempo, as diferentesintensidades dos afetos, a #omple5idades diferentes dos indi)d!oset#'

É interessante notar $!e, #omo os afetos dependem sempre, pelomenos em parte, da ess3n#ia do indi)d!o, ele * sempre #o1respons%)el por s!a ale"ria o! triste+a' E mesmo id*ias falsas,podem #a!sar esses efeitos reais no indi)d!o'

Para sermos mais feli+es -o! para a!mentarmos nosso #onat!s0, oa!tor re#omenda $!e tentemos a!mentar ao m%5imo, mas dentrodo poss)el para #ada indi)d!o, a $!antidade de afetos ati)os emnossas )idas, pois os mesmos s&o sempre ale"res' O! mesmo $!e

tentemos #ompreender melor #ada afeto -e s!as #a!sas0, mesmoos passi)os o! os tristes, pois apenas isto (% bastaria para !mamaior feli#idade'

Biblio&rafia1

ESPINOSA, 6', Ética demonstrada à maneira dos geômetras. S&oPa!lo? Abril C!lt!ral, GH' -Os Pensadores0

EIJER, M' Espinosa e a afetividade humana. Rio de Kaneiro?Kor"e Jaar, =>>L'


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quarta-feira, 13 de julho de 2011

Teoria dos afetos

A teoria dos afetos remonta à Antiguidade, pois para os gregos umdeterminado modo musical poderia inuenciar os homens de diferentesmaneiras, podendo a música servir de forma ético-moral. Por exemplo, omodo Dórico poderia ser usado graas a sua serenidade, o !r"gio por suascaracter"sticas valentes e guerreiras e #$ o modo %"dio era desaconselh$velpor possuir caracter"sticas afeminadas &'A((), *++, pag.*.

A palavra afectus &ver/ete latino tem a ver com a palavragrega “pathos” 0ue signi1ca cada estado do esp"rito humano, sofrimento eemo2o da alma. Plat2o enumera 0uatro afetos 0ue s2o pra3er, sofrimento,dese#o e temor4 #$ Aristóteles diferencia on3e tipos /aseados na mistura depra3er e sofrimento5 dese#o, ira, temor, coragem, inve#a, alegria, amor, ódio,saudade, ciúme e compaix2o. 6sta vis2o est$ proposta na o/ra Retórica deAristóteles. 7egundo ele, a música possu"a 0ualidade de transmitirimpress8es e criar diversos estados de 9nimo.

Durante o :enascimento, per"odo em 0ue ocorreu uma mudana depensamento devido ao ;umanismo, o retorno da cultura greco-romana e dadissemina2o dos conhecimentos, houve uma pr$tica &sec. Ade0uar a música ao sentido das palavras, exprimir a fora de cadaemo2o diferente, tornar as coisas do texto t2o vivas 0ue #ulgamos telasdeveras diante dos olhos ?...@> &7amuel uicBell/erg, cit. in ':C( EPA%)7FA, GHH, pag.GH+

:eservada por0ue provavelmente restringia-se à casa de um determinadomecenas, onde as novidades dessa nova pr$tica seriam a inclus2o decromatismos, ornamentos, variedade modal e contrastes r"tmicos. A (eoriados Afetos, no Per"odo Iarroco, foi possivelmente uma evolu2o da Júsica:eservata. Cs dois per"odos desenvolveram o mesmo princ"pio mas, adiferena fundamental entre eles est$ no método de aplica2o , pois na:enascena >a harmonia é mestre da palavra> e no Iarroco >a palavra émestre da harmonia> como nos di3 Jonteverdi. C Iarroco possu"a afetos

extremos saindo de uma violenta dor para um tra/alho exu/erante. K f$cil


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perce/er 0ue a representa2o dos afetos evidencia um voca/ul$rio maisrico do 0ue a0uele 0ue era feito na música reservata.

7a/e-se 0ue a teoria ou doutrina dos afetos deu-se no per"odo Iarroco porvolta do século


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sentimentos de alegria, de cólera e outros semelhantes, 0ue s2o às ve3esexcitados em nós pelos o/#etos 0ue movem nossos nervos, e outras ve3estam/ém por outras causas. W &Descartes, art.GR

Ueste trecho do artigo GR, Descartes fala das percep8es 0ue relacionamoscom a nossa alma.

Cs teóricos 0ue tentaram classi1car e sistemati3ar os recursos da (eoria dosAfetos foram principalmente os alem2es. A discuss2o da Doutrina &ou teoriados Afetos comeou com os tra/alhos de Uucius, Fruger, 7chonsleder e;er/st, e tornou-se mais explicita com Iernhard, 1nalmente se cristali3andode forma de1nitiva com =ogot, Jattheson, e 7chei/e & ILC!M6:, *+N,p.O.

Vohan Jattheson &**-*N na o/ra Der Vollommene Capellmeister de*O+, a/orda os afetos na música, com indica8es composicionais, e exp8euma nova vis2o, onde d$ Qnfase à necessidade do compositor conhecer osafetos e as paix8es. C compositor de musica instrumental deveria usar orecurso ade0uado para cada sentimento como, por exemplo, para a alegria,utili3ar intervalos largos, e para triste3a intervalos pe0uenos.

Voachin uant3 &*+- *O escreveu Versuch einer Aneisun! die "lote#ranversiere $u %pielen & *RG 0ue apresenta elementos de técnica eestilo de execu2o para auta, podendo servir para música vocal e paraoutros instrumentos. Para ele, o /om interprete deve sa/er reconhecer asrepresenta8es dos afetos, e menciona como fa3er esse reconhecimento.

Cs afetos e as tonalidades foram tam/ém discutidos pelos autores JarcAntonie Fhapentier, mestre de capela da 7ainte Fhapelle de Paris, nao/ra R'!les de Composition( e Vean Phillipe :ameau &*O-*N,compositor e teórico francQs no seu #rait) de I*+armonie de*G. C próprioJattheson na o/ra Das ,eu-erofnet .rchestre &**O a/ordouextensamente o assunto.

uanto aos ornamentos, foi /astante conhecido o tra/alho de !rancesco'eminiani &ca.*-*G intitulado #he art o/ pla0in! on the violin, comorienta8es especi1cas so/re ornamentos e afetos.

Uem todos os compositores tenham chegado a um consenso em rela2o àstonalidades e sua inuQncia nos afetos, tornando desse modo a concep2odos afetos na música um conceito 0ue tende para uma interpreta2o


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pessoal. Jas, o 0ue devemos portanto salientar é a essQncia dessepensamento , ou se#a ,a música e 0uais emo8es ela pode despertar noouvinte e os recursos composicionais 0ue s2o mais ade0uados paraevidenciar a representa2o dos afetos.

(AI6%A*

:ela2o entre tonalidade e os afetos por Jattheson5

Ré menor Devoto, calmo, fuentegrandioso

Sol maior Insinuante,alante

Sol menor Serenidade,

amabilidade, vivacidade

Dó menor Amável e triste

Lá menor Lamentosa, respeitável eserena

Fá menor Suave, serena,prounda epesada

i menor !ensamentos pesados,afitos e tristes

Si bemol maior Divertido ee"uberante

Dó maior Rude e atrevido i bemol maior patético

Fá maior # capa$ de e"primir os

mais belos sentimentosdo mundo

La maior !ai"%es

lamentosas etristes

Ré maior !enetrante e teimosa i maior desespero

Si menor &i$arro, melancólico Fá sustenidomenor

'riste$a, afi()o

&JA((;67CU,**O

(AI6%A G

FC::67PCUD6UF)A7 6U(:6 (CUA%)DAD67 6 A!6(C7 Y JCDC JA)C:

att*eson +uant$ Rameau *arpentier

Dó maior :ude Alegre Alegre 'uerreiro

:é maior Alegre Alegre Alegre Alegre

Ji maior Penetrante Alegre 'randioso uestionador


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!a maior 'eneroso Pra3eroso Ja#estoso -

7ol maior Amoroso Pra3eroso Afetuoso Doce ,alegre

%$ maior Irilhante Alegre Irilhante -

7i/ maior Jagn"1co Alegre )ntempestivo -

Ji/ maior Fhoroso Fant$/ile - -

(AI6%A O

FC::67PCUD6UF)A7 6U(:6 (CUA%)DAD67 6 A!6(C7 Y JCDC J6UC:

att*eson +uant$ Rameau *arpentier

Dó menor (riste Jelancólico %amentoso (riste

:é menor Devoto (erno Fompaix2o Devoto

Ji menor A/orrecido (erno (erno %amentoso

!a menor Doloroso Jelancólico %amentoso -

7ol menor 6ncanto (erno Afetuoso Jagn"1co

%$ menor ;onroso Jelancólico - -

7i menor Jelancólico Jelancólico (erno Jelancólico

&'A((), *++,pag. RN


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R-F-R-.IAS &I&LI/0RAFIASILC!M6:,Janfred !. usic in t*e &aro1ue -ra 2 From ontiverdi to&ac*. Z.Z.Uorton e Fompan[.)cn.UeZ \orB *+N

D67FA:(67, :ene. / tratado das !ai"%es da Alma,3456. :etiradodoZZZ.Nshared.com

!I)U), 6nrico7 -stética da 8sica. %is/oa, edi8es H, GHH'A((), Patr"cia, A e"press)o dos aetos em pe(as para cravo deFran(ois oupeirin 9344:;3. niversidade 6stadual de Fampinas Y)nstituto de Artes.

doutrina dos afetos e das figuras musicais;"Atua como idéia central do barroco, a representação musical das paixões e dos estados da alma. A antiguidade tinha já associado a música aos diferentes estados de alma, e ue tinha condu!ido a aloração ética da música #$latão%. &amúsica final do renascimento e dos in'cios do barroco, em especial o madrigal italiano clássico e tardio e a musicareserata procuram exprimir intencionalmente o conteúdo afetio do texto. A alegria exprime(se pelo modo maior, aconson)ncia, o registro, o registro agudo, o andamento rápido #allegro%* a triste!a, pelo modo menor, a disson)ncia, oregistro grae, o andamento lento #mesto%. +ambém a maneira de executar contribui para exprimir as paixões, como, por exemplo, a triste!a representada pelo execução em molto legato dos interalos. escartes menciona seis paixõesfundamentais ( assombro, amor, -dio, desejo, alegria e triste!a. elas deria um número infinito de mati!es ecombinações. +ambém os pr-prios instrumentos, tal como as tonalidades, serem para exprimir as paixões."

#/01A234%

"esde épocas muito antigas tentou(se utili!ar a música para reprodu!ir idéias extramusicais* este dom'nio anexo amúsica não dee ser despre!ado* os g5neros e os métodos mais diersos se entrelaçam e nem sempre são fáceis deserem separados* pode(se, contudo, distinguir uatro orientações principais6 imitação acústica ( representação musicalde imagens ( representação musical de pensamentos ou sentimentos ( a linguagem dos sons. 7 encanto particular desta música reside no fato de ue tudo isto é transmitido sem texto, por meios puramente musicais. A forma mais primitia, mas certamente a mais diertida também, é a simples imitação sonora de ru'dos de animais ou deinstrumentos musicais particulares, auela ue os compositores utili!aram desde o século 8///, passando peloscompositores ingleses da nightingale music #música de rouxinol% por olta de 9:;;, por ários compositoresfranceses, italianos e alemães, até chegar a ma terceira possibilidade da música programática consiste em representar musicalmente pensamentos ouidéias por meio de associações assa! complicadas. ? neste ponto ue desaparecem, principalmente na música barroca,as fronteiras da chamada música absoluta. A música barroca uer sempre di!er alguma coisa, ou pelo menosrepresentar e suscitar um sentimento geral, um "afeto". 2 por fim, a "linguagem dos sons" ue, desdeaproximadamente 9:@; e por uase dois séculos, desempenha na música realmente um papel fundamental.#...% ispunha(se de um repert-rio de f-rmulas fixas #figuras musicais% para a representação dos sentimentos e para"expressões ret-ricas", uma espécie de ocabulário de possibilidades musicais. #...% ? na música programática, portanto, nas pinturas musicais de batalhas e nas representações da nature!a, com suas imitações de cenas de caça edas o!es animais, ue se encontra pela primeira e! erdadeiras associações de sentido ou de ação ue ão de fatoser a marca distintia da música instrumental "falante". 2stas peças são em sua maioria constru'das sobre uma base bastante primitia e imag'stica e não possuem ainda uma seu5ncia ue desenola um erdadeiro enunciado. 4 primeiras obras instrumentais, nas uais a música tentou de uma forma mais eleada expressar algo determinado, são proaelmente os funerals ingleses e os tombeaux franceses dos séculos 8// e 8///. 2stas peças, sem dúidamodeladas a partir de odes fúnebres dedicadas a pessoas determinada, possuem um discurso claramente reconhec'el,cujo desenolimento, constitu'do de partes, se mantém praticamente o mesmo durante mais de um século6introdução #este homem está morto% ( sentimento pessoal #luto% ( progressão ( consolo #o morto ie na beatitude% (

conclusão #semelhante a introdução%. 0ertamente estabeleceu(se desde cedo, nas obras deste g5nero, um repert-rio def-rmulas mais ou menos fixas6 o modelo destes tombeaux foi sem dúida a oração fúnebre, constru'da segundo asregras precisas da ret-rica. #...% A ret-rica era, com toda a sua complexa terminologia, uma disciplina ensinada em

http://www.norton/http://www.4shared.com/http://www.norton/http://www.4shared.com/


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todas as escolas e fa!ia parte, portanto, tal como a pr-pria música, da cultura geral. A teoria dos afetos foi desde oin'cio parte integrante da música barroca ( trataa(se de mergulhar a si pr-prio em determinados sentimentos, para poder transmiti(los aos ouintes (, embora a ligação da música com a orat-ria se fi!esse por si mesma. 2mbora amúsica fosse uma linguagem internacional, como a pantomima ou a a "arte dos gestos", reconhece(se, claramente, osdiersos ritmos de fala das diferentes nações ue certamente contribu'ram para a formação de diersos estilos."#1A=&7&07>=+%

Teoria dos AfetosExpressão musical no Barroco: a Retórica e a Teoria dos Afetos

André Gomes

Monografia apresentada à Escola de Música da Universidade Estadual de Minas Gerais para obtenção de título de

Graduação em Licenciatura em Música.

Orientador: Prof. Ms. Domingos Sávio Lins Brandão

Belo Horizonte. 2005.

Durante os séculos XVI, XVII e XVIII, a Retórica imprimiu uma marca singular na vida cultural, educativa, religiosa,

social, e de maneira particular, em toda atividade artística da Europa. Não somente a literatura, a poesia e o teatro

resistiram a sua influência; também a pintura, a escultura, a arquitetura e sobretudo a música, seduzidas pelodeslumbrante atrativo de seu poder persuasivo, adotaram os princípios e métodos desta antiga disciplina. O objetivo do

presente trabalho reside em resgatar possibilidades interpretativas da música barroca a partir dos conceitos antigos

sobre a Retórica e as teorias das paixões da alma, difundidas e sistematizadas por diversos teóricos em tratados

musicais.da época, incutindo novas abordagens do intérprete em relação ao repertório. Não obstante, propiciar uma

aproximação mais documentada dos pressupostos históricos, culturais, científicos e epistemológicos que rodearam a

atividade musical do Barroco, trazendo também à tona possíveis conexões entre elementos concernentes ao texto (no

caso, enfocando as cantatas de Bach) e sua aplicação em peças instrumentais ( mais particularmente em sonatas

barrocas).

Expressão musical no Barroco

23A+4I5 6578-V-94I

Nascimento: Cremona 15/5/1567

Morte: Veneza 29/11/1643

Monteverdi foi regente do coro da basílica de !o Marcos" em Veneza# $o entanto"

Monteverdi foi %m antitradicionalista# &o inv's de contin%ar com as tradi()es da

http://www.4shared.com/file/97665364/b6a49c99/monografia_AndrGomes.htmlhttp://www.4shared.com/file/97665364/b6a49c99/monografia_AndrGomes.html


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m*sica +olif,nica" torno%-se %m inovador" em+regando acom+an.amentos

instr%mentais" dissonncias e cromatismos#

0e 1591 at' 1612" esteve a servi(o da corte de

Mnt%a como violinista" cantor e de+ois mestre de

cmara e de ca+ela# m 1613 foi nomeado mestre-de-ca+ela em !o Marcos" Veneza" cidade onde +asso% a

morar# Vi*vo e tendo +erdido se%s dois fil.os devido

+este" ordeno%-se em 1632# Com+,s +ara a catedral

de !o Marcos e +ara as festas da cidade# oi tamb'm

%m +rofessor famoso e teve n%merosos al%nos # #

ovetta" c.8tz" Cavalli entre o%tros#

Monteverdi escreve% obras religiosas Madrigais

s+irit%ais" 15:3; V's+eras da Virgem" 161+era

0ois cravos

0%as violas contrabaio

r%+o de dez cordas violinos" violas e violoncelos=#

Ama .ar+a d%+la

0ois violinos +eB%enos

0ois ala*des baio

0ois >rg!os +eB%enos com t%bos de madeira

DrEs violas baio

F%atro trombones

Am >rg!o do ti+o regal

0%as cornetas

Ama fla%ta doce +eB%ena

Am clarino trom+ete ag%do= e trEs trom+etes GbrandosG


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$a '+oca de Monteverdi n!o .avia %m +adr!o estabelecido B%anto combina(!o de

instr%mentos na forma(!o das orB%estras#

Monteverdi foi o *ltimo dos grandes com+ositores +olifonistas" mas os se%s *ltimos

madrigais tendem +ara a m*sica dramHtica do +eríodo arroco#

Bibliografia:

Enciclopédia Barsa ncIclo+aedia ritannica do rasil J%blica()es Ktda#

rande nciclo+'dia Karo%sse C%lt%ral

Ama reve @ist>ria da M*sica - oI ennett

Lnstr%mentos da ?rB%estra - oI ennett

ttp?


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Uasceu em Fremona, e a" ad0uiriu a suaforma2o musical como menino cantor nocoro da catedral de Fremona, tornando-se

um h$/il organista e violinista, epu/licando aos de3asseis anos o seuprimeiro volume de madrigais .6ntran,depois, ao servio do du0ue de J9ntuacomo violinista. !oi nesta condi2o 0ueacompanhou o du0ue nas suas incurs8es

militares, e em !lorena contactou comas primeiras montagens de ópera a"feitas.

C grande mérito de Jonteverdi na;istória da Júsica foi no dom"nio daópera, uma ve3 0ue ele sedimentou ospar9metros 0ue orientam a constru2ode uma ópera e 0ue permaneceram, emlinhas, gerais até ho#e.

Acontece 0ue nas primeiras óperasorentinas ainda n2o havia uma

modela2o e1ca3 das personagens, e o0ue Jonteverdi revolucionou nestecampo foi a introdu2o de recitativosmais expressivos, e de $rias 0ue seade0uavam melhor a estadospsicológicos vividos pelas personagens.

6sta inventividade culmina em >)l :itornod]lisse in P$tria>, e principalmente em


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>%]incorona33ione di Poppea>, ondeescrita poética do li/retto é inteiramentesu/#ugada à interpreta2o 0ue

Jonteverdi fa3 do li/retto.

A ópera passa com Jonteverdi de umestado em 0ue era pouco mais do 0ueuma >colagem> da música com o teatro,a uma constru2o uniforme e modelada.

A sua o/ra compreende toda umapanóplia de géneros 0ue v2o desdemúsica religiosa, madrigais, à ópera, e0ue primam pela originalidade de formase ideias. Fom efeito, Jonteverdi é umcompositor ainda mais peculiar, na

medida em 0ue durante toda a sua vidainovou a música 0ue compunha. Cuvir asua primeira grande ópera, >%]Crfeo>,depois >)l :itorno d]lisse>, e>%]incorona33ione>, a sua ultima o/ra,notamos grandes diferenas,

nomeadamente no dom"nio damodelagem das personagens.

Jas a0uelas o/ras 0ue Jonteverdi maistra/alhou ao longo da sua vida forama0uelas 0ue tomavam a forma demadrigal. C madrigal era um género

musical proveniente da )t$lia


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renascentista, e eram geralmentepoemas de tem$tica amorosa, cu#amúsica se destacava pela sua

expressividade de acordo com o própriopoema. Devido a esta expressividade,estes madrigais prestavam-se certasve3es a pe0uenas cenas oper$ticas&madrigais cénicos. Ao todo, Jonteverdieditou oito livros de Jadrigais, mais um

nono, editado postumamente, em *R*.

Cs madrigais de Jonteverdi destacam-sepela sua escrita expressiva, e por umanovidade 0ue os separava dos madrigais0uer de épocas pouco anteriores, 0uer demuitos madrigais compostos por outroscompositores da época5 a sua escrita empouco se diferencia da escrita 0ueJonteverdi aplicava à ópera. Cs seusmelhores madrigais s2o sem dúvida osmadrigais cénicos, e a sua o/ra primaneste dom"nio é >)l com/atimento di

(ancredi e Florinda>.

Uo campo da música sacra, Jonteverdi éprincipalmente lem/rado pelas suas>=ésperas> de **H, ou >=espero dellaIeata =irgine>, estreadas na /as"lica de

72o Jarcos, em =ene3a. Uesta o/ra, écurioso 0ue se encontra um género de


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composi2o 0ue em todo fa3 lem/rar a%ull[, na medida em 0ue na sua escritaencontra-se a pompa digna de uma ópera

&principalmente no >Deus in auditorium>,e a ligeire3a, eleg9ncia e expressividadede um madrigal, em partes como o >Uigrasum> ou >Pulchra est>.

Flaudio Jonteverdi5 Agnus Dei

http://www.abeillemusique.com/son/classique/alpha039.ramhttp://www.abeillemusique.com/son/classique/alpha039.ram


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A primeira edi2o de >%]Crfeo> Autógrafo do%amento de Ariana Autógrafode >%])ncorona33ione di Poppea>

'rava8es recomedadas5

^peras5

%])ncorona3ione di Poppea5 Fencentusmusicus _ien, Uicolaus ;arnoncourt, (eledec.

%]Crfeo5 idem.

)l :itorno d]lisse in Patria5 idem.

=esperas5

=espro della Ieata =irgina5 (heJonteverdi Fhoir, (he %ondon Crator[ Vunior Fhoir, (he 6nglish Iaro0ue 7olists,

(he 6nglish Iaro0ue 7olists, Vohn 6liot


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'ardiner, Arvhiv.

Jadrigais5

)l ottavo li/ro de madrigali &*O5 (heconsort of JusicBe, =irgin =eritas `Foncerto )taliano, :inaldo Alessandrini,em dois volumes &completo, Cpus ***.

)l sesto li/ro de madrigali5 Foncerto)taliano, :inaldo Alessandrini, ArcanaJadr

>Jadrigali 6rotici>&de diversos livros5 (heFonsort of JusicBe, %]Ciseau-%[re.

v

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Iuri Historia Da Música