TEATRUL DE PPUI N ROMNIA

Supravieuirea datinilor ce includ ppui n folclorul romn are ca o prim explicaie credina n eficena magic a acestor ritualuri. n momentele de cumpn, omul apeleaz la orice mijloc de salvare ngduit de religia oficial sau prohibit. Exact acest aspect l subliniaz i principele Dimitrie Cantemir n lucrarea saDescriptio Moldaviae, cea mai bogat surs de informaii cu privire la obiceiurile populare romneti. Scris la cererea Academiei din Berlin, cartea este o cercetare de excepie asupra etnografiei i folclorului rii noastre. Cantemir descrie detaliat n special o categorie interesant de reprezentri sacre, cea a ppuilor mnuite din interior (sau a mtilor-costum), care cunosc o varietate bogat n tradiia teatrului sacru popular romnesc. E vorba de impersonri zoomorfice de animale cu conotaii mistice sau exotice:Capra,Cerbul,Struuletc. n principal, le putem grupa n personaje comice i personaje sacre. Primele sunt construite oarecum rudimentar i din materiale perisabile sau lipsite de valoare (hrtie, stuf). Sunt animalele destinate sacrificiului, un fel de efigii tridimensionale ale animalelor ce urmeaz a fi vnate sau sacrificate. Pe de alt parte,CapraiCerbulsunt ppui-mti complexe, construite din materiale bogate. Sunt mpodobite cu panglici, mpletituri, mrgele, oglinzi. E vorba, n mod cert, de un alt tip de personaj unul totemic, detaliile purtate de coarne certificnd originea divin sau calitatea de nsoitor al divinitii. Un alt element interesant al acestor animale magice este maxilarul mobil, care poate fi manevrat n aa fel nct s susin ritmul ncantaiei.CaprasauCerbulsunt nsoite de personaje antropomorfe. Cel mai adesea poart masca unui Mo (sau Unchie) n mod cert o versiune laicizat a magului sau neleptului care vine printre oameni o singur dat pe an pentru a alunga spiritele rele i a purifica, astfel, comunitatea. Mtile sunt fcute din lut sau lemn, dar cele mai spectaculoase sunt cele din zona Moldovei, realizate din blan de oaie sau urs, cu detalii din pene, coli de animale salbatice, plante, oglinzi. Multe au coarne dei nu au nicio legtur cu mitologia cretin demonic ci, aa cum am subliniat deja, cu reprezentri totemice. Coarnele lor sunt asemenea coarnelor nelepciunii puse pe fruntea luiMoisede Michelangelo.Riturile romneti cuCapraiCerbul, ce au ca subiect moartea i nvierea unor personaje, fac parte dintr-un strvechi ritual iniiatic care evoca simbolic, cu ajutorul acestor ppui-mti, cltoria n lumea de dincolo. Din pcate, dei recunoatem nc forme ale teatrului folcloric urme ale ipostazelor iniiatice ale teatrului de ppui sacru, vechii idoli nu mai sperie pe nimeni. Cnd ne pierdem credinele, ppuile i mtile ritualice devin fie lucruri pentru copii (jucrii) fie prilej de amuzament, cum este cazul spectacolului cu ppui tipMarioara i Vasilache, complet desacralizat, laicizat azi. n felul acesta, magia devine un divertisment popular subordonat gustului publicului sau, n cel mai bun caz, suportul unei reacii subversive, deoarece este singura form de art creia i se permite s dea glas opiniilor critice ale poporului. Pe orice meridian i n orice cultur exist o art oficial, conservatoare, represiv i agresiv, pe de o parte i, n paralel cu ea, o art popular a rsului, cum o numete Bahtin, ca o reacie fireasc fa de cea oficial.Locul n care strvechile practici au supravieuit a fost blciul, iar ceea ce a determinat continuitatea formei de cult arhaice, n ciuda eforturilor autoritilor de a le prezenta drept nocive, a fost faptul c ele ofereau omului obinuit soluii la unele probleme individuale pe care religia oficial le neglija. Totui, n eforturile sale de omogenizare ideologic a populaiei (att n mediul urban, ct i rural) cretinismul a fost nevoit s ncorporeze parial riturile precretine. Din metisajul a dou tipuri de civilizaie i cultur opuse s-au nscut forme stranii de teatru popular.naintea nfiinrii teatrelor naionale mai mult, naintea primelor forme de teatru cult primele spectacole n limba romn au fost cele ale teatrului cu ppui, ceea ce dovedete nu doar existena artitilor de gen ci i existena unui public ce gusta acest tip de spectacole. Exist o serie de acte, pstrate n arhive, ce atest o mai veche cunoatere i practicare a meteugului ppuresc: regulamente de bun funcionare, autorizaii de liber practic acordate echipelor de ppuari, garanii semnate de populaia trgurilor/oraelor n sprijinul trupelor ambulante. Sunt dovezi ale stadiului de organizare i, totodat, o recunoatere oficial a meseriei de ppuar.Jocul ppuilor, una dintre cele mai vechi forme de spectacol de pe pmntul romnesc, poart denumirea deVicleim; etimologia l leag, deci, de semnificaia religioas a oraului Bethleem. n timp, ns, subiectul biblic i conotaiile religioase au trecut printr-un proces de laicizare iar jocul ppuilor a fost integrat, odat cu nceputul secolului al XIX-lea, circuitului dinamic, colorat al farselor populare i al reprezentaiilor de blci caracteristice ntregii Europe occidentale. n imperiul Bizantin, teatrul de ppui de tradiie greco-roman supravieuise pn la cucerirea lui de ctre popoarele islamice, care i adaug elemente proprii culturii sale ce vor conduce la formula teatrului de umbre Karagoz. Excepie va face sudul Italiei, unde va supravieui tradiia latin sub forma spectacolului cu ppui pe mn, n care personajul principal este Pulcinella.Muli cercettori sunt de opinie cVicleimulpoate fi afiliat i formelor de teatru oriental. Nicolae Iorga, bunoar, afirm c jocul ppuilor i are originea n Karagozul turcesc venit la noi n epoca fanariot(secolul al XVIII-lea) Karagoz aparine, ns, teatrului de umbre. Versiunea romneasc, prezentat la curtea domnitorilor, era jucat de o echip de ase comediani mbrcai n ciaciri albi i roii, cu toiege ferecate n argint i cu cciuli nalte. Ei mnuiau ppuile i improvizau farsa dup un scenariu pornind de la o poveste cunoscut, vorbind n limbile romn, turca i greac pentru a fi accesibil tuturor celor de la curte. Reprezentaiile erau pline de verv, dialogurile dinamice i mpnate cu aluzii deochiate care i faceau uneori pe oaspei s roeasc Una mascherata troppo scandalosa, aa descrie o astfel de reprezentaie un cltor italian rtcit n ara noastr la 1715. n mod cert, teatrul romnesc de ppui,Vicleimuls-a mbogit n contact cu Karagozul turc, o form de spectacol cu structur bine definit i mijloace de expresie elaborate, dar i cuSopkapolonez sauVertepulucrainean. Asta nu poate fi negat. ns el aduce mti de origine arhaic tipic spatiului culturii noastre i o atitudine critic fa de societatea romneasc, scenele fiind, de fapt, instantanee din realitatea social a epocii.Lada cu ppui,Vicleimul, este o form laicizat a ieslelor care povesteau n biserici, cu mici figurine, naterea lui Iisus. Dar, dei decorul pictat n cufrul care se transform n scen reprezint imagini din Bethleem, spectacolul este pur laic povestea lui Vasilache i a Mrioarei. n Romnia, Vicleimulera integrat datinilor populare din perioada srbtorilor de iarn; se juca prin casele locuitorilor mai nstrii sau n cartierele de la marginea oraelor, ncheind reprezentaiaIrozilor un alt spectacol popular n care era jucat scena naterii lui Iisus i uciderea pruncilor de ctre mpratul Irod. Aveam de-a face, deci, cu un spectacol mixt, o stranie mbinare a dramei liturgice cu ppuarii; uneori se alturau i colindtorii cu Steaua grupuri de muzicani cu un repertoriu format din cntece care povestesc Naterea lui Iisus i nchinarea Magilor.Mijloacele ppuarului de blci sunt rudimentare: un mic paravan, o pnz, o cutie pentru ppui, ppuile (de obicei pe mn, uneori mnuite cu sfori pe dup gt, alteori simple capete pe vrful degetelor). Din punct de vedere dramaturgic, nu exista o structur compoziional ci numai un ir de scenete independente i fiecare scen era nsoit de o melodie specific. Mai nti cntecul ciobanului, apoi cel pe care l juca iganul cu ursul, cntecul de prohodire a turcului i, la final marul lui Napoleon. De altfel, n Moldova, Napoleon Bonaparte era, n secolul al XIX-lea, unul dintre personajele preferate. El ntregea o distribuie care i avea n frunte pe Vasilache i Gacia (femeia lui), alturi de personaje cu valoare social: un gropar, un turc, un cazac, dasclul de la biseric, un evreu (jupn Leiba Badragan), un srac, un oarec, o m n Muntenia, tipurile sunt mai bine definite, mai reprezentative: un iaurgiu, un bragagiu, un vntor, coana Maria, popa i dasclul, rusul i turcul. Ppuile erau caricaturale: cu faa violent vopsit, cioplite rudimentar n lemn i mbrcate cu petice prin costum fiind indicate funcia i proveniena social a personajului.Aa cum am spus deja, eroii principali sunt Vasilache i soia lui, Mrioara/Gacia. Vasilache seamn n isteime cu toi eroii teatrului de ppui: Punch, Pulcinella, Karagoz, Petruka. Scopul lui este de a-i nvinge pe reprezentanii oricarei forme de autoritate mai nti poliia, apoi popa, dracul i moartea. Din nou, moartea. Dar ce legtur poate fi ntre vechile rituri i banala poveste a csniciei lui Mrioara i Vasilache? ntr-una dintre scene, Vasilache danseaz cu sicriul Mrioarei, fiindc n via ei i plcea mult s danseze. S fie o ncercare a lui Vasilache de a o readuce la via pe Mrioara, aa cum ncercase cndva Orfeu? e o ipotez interesant, lansat de Cristian Pepino. Cert este c aa s-ar explica de ce Vasilache se ncpneaz s l ucida pe Diavol i apoi se ia la trnt cu Moartea. Nu e imposibil ca absurdul situaiilor i replicilor acestor personaje, care amintesc de soii Martin dinCntareata cheala lui Eugene Ionesco, s fie ecoul profan al unui mit pierdutUn element deloc neglijabil de atracie alVicleimuluiera lada ppuilor (numit n Muntenia chivot), mpodobit cu zurgli i pictat cu imagini din Bethleem (grdina lui Irod, piaa oraului). n Moldova (unde era numithrzob), era mbrcat i cptuit cu hrtie colorat iar n partea frontal avea dou geamuri mari de sticl cu o deschiztur la mijloc, unde ppuile vorbeau ctre spectatori. O scen n miniatur. Dar mai ales dialogurile dinamice i replicile fr perdea fceau deliciul asistenei, cci, subliniez din nou, teatrul cu ppui era prin excelen satiric, un comentariu fa de reprezentanii autoritilor (armata, biserica) i, n general, fa de realitile sociale ale timpului. Suntem la jumtatea secolului al XIX-lea, iar ppuarii erau adeseori purttorii de cuvnt ai idealurilor revoluiei burgheze care cuprindea n ntreaga Europ. Vasilache, personajul naional, se transforma inevitabil ntr-un simbol al rezistenei i identitii naionale n faa diferiilor ocupani, cci n spectacol se fcea haz de evrei, turci, greci dar i de pop sau soldai.Nu e de mirare c, urmare a virulenei satirice la adresa autoritilor, au aprut msuri de interzicere sau limitare a spectacolelor cu ppui. De altfel, cele mai amnunite informaii despre teatrul de ppui n a doua jumtate a secolului XIX le datorm rapoartelor poliiei. Iat un paragraf dintr-un regulament deVicleim: Ppuile nu vor purta haine militare i nu vor fi asemntoare unei persoane obinuite i nici nu vor ntrebuina vorbe murdare sau atinse de guvern ori de vreo persoan. Condiiile de obinere a autorizaiei se vor nspri tot mai mult: fr tob, i numai pn la 12 noaptea se oblig Petrache Grigorie s-i joace ppuile mpreun cu cei 16 biei pe care i conduce.n 1860, o ordonan a Poliiei din Bucureti atrage atenia: preumblarea cu Vicleimul n serile srbtoririi Sfintei Nateri e oprit cu desvrire. Iar n 1864, prefectura din Iai interzice total acest tip de spectacole printr-o act a ppuarilor, asupra creia se va reveni abia mai trziu, provocnd numeroase proteste din partea intelectualilor vremii. Paradoxal este c interesul intelectualilor fa de teatrul de ppui, crete ntr-un moment n care acesta devine tot mai indiferent pentru vechii lui spectatori.Finalul secolului al XIX-lea reprezint trecerea teatrului de ppui de la ipostaza de teatru popular destinat marelui public, realizat n general de artizani i antreprenori, la un teatru care este apreciat mai ales de elita intelectual. E momentul n care teatrul de ppui ncepe s fie preocupat de estetica sa. Popularitatea personajelor naionale nu va disprea brusc. Dar ppuarii ambulani de blci se vor mpuina pn cnd vor disprea definitiv, la mijlocul secolului XX, cnd povestea lui Vasilache i a Mrioarei nu se va mai juca dect n instituii special destinate genului. Teatrul popular are o for care provine din caracterul su direct, din legtura atuentic a artei cu viaa. Pornind de la aspectele sale exterioare creatorii vor realiza alt tip de art (vezi Brncui), poate mai potrivit pentru omul modern, dar cu o finalitate complet diferit.Apariia teatrului de art de ppui este sincron cu cea a teatrului de art dramatic, ntr-o perioad n care n toate formele creaiei cretea importana personalitaii artistice iar opera n sine devenea nu doar n teatru, ci i n literatur sau arte plastice o expresie a individualitii creatorului, a mesajului su personal, bazat pe o reinventare a limbajelor artistice. Pentru a nelege mai bine mutaia care s-a petrecut la sfritul secolului al XIX-lea trebuie s reamintim concepia simbolitilor, a lui Maurice Maeterlinck n special, despre teatrul de ppui. Cnd a nceput s scrie pentru scen, Maeterlinck i-a prezentat dramele drept piese pentru marionete la fel cum va face mai trziu i Michel de Ghelderode. ns, la Maeterlinck aceast denumire avea o semnificaie profund, cci poate fi privit ca un fel de prefaare a limbajului la care va aspira teatrul de ppui n secolul urmtor. Teatrul de ppui era privit ca un teritoriu al inocenei, al puritii spirituale, o art intenionat naiv. Ruptura fa de tradiia nc existent era destul de puternic, chiar dac sursa acestui fenomen era tocmai dimensiunea nou pe care o dduser romanticii artei populare, privit ca depozitara unor comori ale umanitii uitate de omul modern.Pe scurt, artiti din alte domenii, profesori sau educatori preiau tehnica teatrului de ppui descoperind n aceast art un teritoriu n care se puteau exprima liber dar i un excelent mijloc educativ. Se ntea, astfel, o nou mitologie a genului: de la lada ppuilor la cutia cu jucrii, prin schimbarea unui singur cuvnt, s-a instaurat o viziune nou asupra teatrului de ppui iar o art cu tradiie milenar a fost exilat ntr-o zon de la periferia teatrului, considerat ca fiind adresat aproape exclusiv copiilor.ns, odat cu revolta avangardelor, termenul deppu(n identitatea lui cu cel dejucrie) nu va mai defini exact mijloacele i, prin fora creaiei unor artiti vizionari, vor exploda o serie de contradicii ce vor conduce la refuzul teatrului de iluzie n favoarea accenturii conveniei. Totodat, nu trebuie neglijat rolul unor noi materiale sau tehnologii, sau influena pe care a exercitat-o evoluia limbajului fotografiei i cinematografului asupra artelor spectacolului i artelor vizuale. Astfel, are loc o regndire a ppuii ca obiect, ca tehnic i ca reprezentare plastic. Experimentele lui Oscar Schlemmer de la Bauhaus, mai ales, au condus la regndirea ppuii ca obiect, ca instrument i ca reprezentare plastic, cu consecine importante asupra evoluiei scenografiei acestei forme de teatru. Ppua ncepe s nu mai fie o reprezentare miniatural realist sau expresionist, sistemul de construcie nu se mai strduie s imite structura corpului uman iar stilizarea deschidea posibilitatea dezvoltrii unui limbaj vizual poetic, metaforic.n acest context care unea mai multe tendine valorificarea tradiiilor culturale, nfiinarea teatrelor pentru copii ca instituii stabile i nfiinarea teatrelor de art apare n 1928, la Cernui, primul teatru stabil de ppui din Romnia. Iniiatorul este Theodor Nastasi. Nscut la Linz, n Austria, Nastasi vine la Cernui (azi, n Ucraina) i activeaz, n paralel cu funcia de profesor de limbi moderne, ca dramaturg al Teatrului Naional din acest ora. Elev al regizorului Max Reinhardt, monteaz pentru nceput dou spectacole inspirate din tradiia operelor cu marionete din Austria: dou lucrri ale lui Mozart Directorul de teatruiBastien i Bastienna prezentate la data de 1 mai 1928. Ppuile erau creaia primului scenograf romn, baronul George von Lowendal. Succesul este imens i Nastasi este chemat la Bucureti unde, alturi de tnra pictori Ioana Bassarab, creaza cteva spectacole dintre care se detaeaz o montare aMotanului Inclatn stilul marionetelor Bauhaus, jucat n premier pe 12 aprilie 1931.n aceeai perioad i ali artiti militau pentru fondarea unui teatru de ppui cult. Renee George Silviu, care studiase la Paris cu ppuarul Marcel Temporal, este cea care pune, n 1950, bazele seciei de ppui a teatrului ndric, secia de marionete fiind nfiinat n 1946. Renee era si ea o adept a stilizrii ppuilor i milita pentru un repertoriu scris special pentru micii spectatori, fiind mpotriva prelurii mecanice a basmelor. ns cea care a reuit s creeze un teatru de ppui stabil a fost actria Lucia Calomeri. n 1939, dup o cltorie la Praga, se ntoarce n Romnia cu o marionet i cu ideea de a introduce aceast art la noi. Alturi de un grup de studeni ai Facultii de Belle Arte (Dorina Tnsescu i Ella Conovici) a fondat un grup care va susine spectacole cu ppui pn la declanarea rzboiului. Acest nucleu va forma Teatrul ndric, n 1945.Dup 1950, teatrul de ppui a cunoscut o dezvoltare deosebit, mai ales datorit nfiinrii, n rile din estul Europei, unui numr mare de instituii de profil, a unor teatre stabile cu finanare de la stat. Tot dup anii 50, ns, o alt realitate social va genera mutaii importante n paradigmele teatrului de ppui: cenzura politic. n Romnia a atins apogeul n anii 70, cnd marelui regizor de teatrul i film Lucian Pintilie i-a fost interzis spectacolulRevizoruli, practic, a fost obligat s se auto-exileze n Frana. Directorului de atunci al teatrului Bulandra, unde fusese montat spectacolul, Liviu Ciulei, i s-a interzis s mai regizeze. Era a doua oar, cci Ciulei fusese nevoit s debuteze n teatru ca actor i scenograf, tot ca urmare a cenzurii politice. Teatrul de ppui a devenit un sanctuar al celor mai valoroi creatori nu doar din teatrul dramatic ci i din dans sau muzic.Din perspectiva mai larg a artei secolului XX, i spectacolul de animaiei este marcat de importana demersului teoretic al regizorului-teoretician, care realizeaz metisaje originale ale mijloacelor i artistice, oferind direcii noi n dezvoltarea artei de animaie, cu o preponderen a vizualului, a imaginii. Spectacolele conin tot mai puine elementele eseniale ale teatrului dramatic (intrig, dialog, situaie dramatic, text etc.) desfurndu-se deseori sub forma unui balet al formelor animate, aa cum le definete Cristian Pepino, n care muzica are rol de element ordonator. Dar ce a determinat aceast form de remixare a teatrului de ppui cu cel dramatic? n primul rnd, a fost una dintre soluiile viabile pentru abordarea unui repertoriu n care accentul cade pe text. Pe de alt parte, a fost o consecin a strdaniilor scenografilor spre o reteatralizare a teatrului, o pledoarie pentru o nou art, o art a sintezelor.Nu cred c e o hazardare s afirm c istoria teatrului de ppui romnesc se confund, n a doua jumtate a secolului XX, aproape pn la identitate, cu istoria Teatrului ndric din Bucureti. Dei n 1989 existau n Romnia peste 40 de teatre de profil finanate de stat nicio instituie nu a jucat un rol mai important sau mai ndelung n evoluia contemporan a teatrului de ppui romnesc, i nu numai. Timp de aproape trei decenii directorul teatrului a fost regizoarea Margareta Niculescu, nume de legend n lumea ppuarilor. A prsit faimosul teatru bucuretean tot ntr-un fel de exil auto-impus, n anii 80, dar numai pentru a nfiina n Frana, la Charleville-Mezieres, primul Institut Superior de nvmnt care pregtete marionetiti din ntreaga lume. Mai mult de un deceniu a fost directorul acestei faimoase coli iar arta ppuilor i datoreaz enorm. Cu sprijinul Teatrului ndric s-a nfiinat, de exemplu, la Cairo, n 1958, primul teatru de stat de ppui din lumea arab. i primele dou festivaluri internaionale majore organizate sub egida UNIMA (Romnia fiind una dintre cele cinci ri fondatoare a organizaiei mondiale a ppuarilor, n 1929, la Praga) au avut loc la Bucureti, din iniiativa doamnei Niculescu. Atunci a atras atenia specialitilor un tnr artist care avea s devin una dintre personalitile spectacolului contemporan: Philippe Genty.n calitate de director al Teatrului ndric a invitat s lucreze cu cele dou colective ale seciilor de ppui i marionete cei mai importani regizori romni, ceea ce a dat un impuls extraordinar att teatrului de ppui ct i celui dramatic, multe din mijloacele specifice artei marionetelor fiind preluate i ntegrate n noile estetici teatrale. Dar i tinerii artiti absolveni seciei de regie a IATC din Bucureti au fost invitai s monteze pe scenele de la ndric. Ceea ce a nceput ca un exerciiu s-a transformat pentru unii n opiune de destin. Aa a fost cazul cu Cristian Pepino, cel mai interesant creator al genului, la ora actual, i fondatorul departamentului de Ppui i Marionete din cadrul UNATC.Timp de 30 de ani teatrul romnesc a avut ca trsturi definitorii metafora i parabola. n teatrul dramatic, n teatrul cu ppui, n film sau arte plastice, creatorii au reuit s creeze universuri artistice care s nving, prin aceste mijloace, o cenzur politic deseori aberant, care sufoca spiritul liber al creaiei i condamna spectatorii la o produse submediocre, dar care respectau indicaiile ideologice. Efectul a fost, ns, invers cci teatrul devenise un spaiu al libertii de a spune adevrul datorit capacitii regizorilor, scenografilor i actorilor de a ascunde n metaforele scenice mesaje subversive cu puternic impact emoional. Un rol major l-au jucat scenografii prin crearea unor spaii de joc simbolice, renunnd la decorul de tip realist. Prin aceste detalii mesajul piesei se ncrca de valori exponeniale i, cum nimic nu putea fi identificat ca un comentariu negativ la adresa societii romneti imediate, cenzura nu putea interzice aceste spectacole.Dup revoluia din 89 n urma cruia a fost nlturat regimul Ceauescu, metaforele i parabolele nu au mai fost necesare. Teatrul romnesc a pierdut din fora protestului iar regizorii au nceput s caute estetici personale mai ales n sfera unui teatru vizual, oarecum n detrimentul actorului i al relaiei cu publicul. Dup decenii de restricii dure creatorii au nceput s pun n practic toate ideile la care fuseser obligai s renune. Din pcate, multe din aceste direcii s-au dovedit drumuri nchise sau deja consumate.n teatrul de ppui, eforturile regizorului i profesorului Cristian Pepino se vor concentra n direcia redefinirii genului cateatru de animaie, sintagm ce reflect mutaiile estetice produse.Termenul ppu nu mai definea exact mijloacele i, n plus, ndeprta publicul tnr sau adult. Unele teatre au mers pn la ca schimbarea denumirii sau chiar a profilului din teatru de ppui n teatru de animaie sau teatru pentru copii i tineret. Lui i se altur, n acest demers, marea majoritate a actorilor pregtii de el la UNATC cei mai muli fie actori la Teatrul ndric, fie manageri ai unor companii de teatru privat. n restul rii, marea majoritate a teatrelor de ppui par a-i fi pierdut importana n lumea artistic, dar i n comunitatea local. Din pcate, realitatea politic i cea social satisfac mai bine nevoile emoionale i artistice ale publicului dect teatrul. Prin intermediul obiectivului i al ecranului viaa pare mai palpitant dect privit pe scen.Nu putem ti, ns, ce ne rezerv viitorul. Ultima dat cnd am fost la teatrul de ppui era plin de copii cu ochii strlucitori care triau cu sufletul la gur aventurile eroilor de lemn i crp de pe scen. Chiar dac prinii ar fi preferat s stea afar, la o teras, cu o cafea sau un pahar de bere n fa, nerbdarea i emoia cu care micuii i trageau de mn spre sala de spectacol le nvinsese blazarea. Spectacolul trebuie s continue, de dragul lor.