ISSN: 2279-8749 CSP Complessità e sostenibilità nel progetto · Bauman:“Una società può essere definita liquido-moderna se le situazioni in cui agiscono gli uomini si modificano

n.7/luglio-settembre 2013

CSP Complessità e sostenibilità nel progetto

Studio Greg Lynn

OTA+

SDA | Synthesis Design + Architecture

Tom Wiscombe Design

Plasma Studio

COOP HIMMELB(L)AU

ISSN: 2279-8749

Sommario Direttore ResponsabileGabriella Padovano

Vice DirettoreCesare Blasi

RedazioneAttilio Nebuloni, Silvia Bertolotti

Comitato ScientificoHerman Diaz AlonsoAndreas KiparTarek NagaTom WiscombeCesare BlasiGabriella Padovano

Progetto graficoSergio Antonioli

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3 | EditorialeGabriella Padovano

6 | Tarek NagaArchitectum Fuscum Subnigrum / ChaösGnösis dell’Avanguardia architettonica Architectum Fuscum Subnigrum ChaösGnösis of the Architectural Avant-Garde

18 | Studio Greg LynnFascino Superumano, Tesi di LaureaSuperhuman Enticement

27 | OTA+Nuovo City Museum of Art di Taipei, TaiwanNew Taipei City Museum of Art, Taipei, Taiwan

40 | SDA | Synthesis Design + ArchitectureKeelung Harbor Terminal Building, KeelungKeelung Harbor Terminal Building, Keelung

60 | Tom Wiscombe DesignComplesso Sportivo dell’Università Cinese di Hong Kong, ShenzhenChinese University of Hong Kong Sports Complex, Shenzhen

CSP

n. 7/luglio-settembre 2013

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Complessità e sostenibilità nel progetto

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73 | Plasma StudioParco del Patrimonio dell’Umanità di Ggantija, MaltaGgantija World Heritage Park, Malta

83 | COOP HIMMELB(L)AUBusan Cinema Center, BusanBusan Cinema Center, Busan

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Editoriale Gabriella Padovano

In questo editoriale verranno usati i termini “storia interna” e “storia esterna” e sembra opportuno chiarirne il significato e il rapporto che li lega. Questa precisazione consentirà di comprendere le difficoltà che la ricerca progettuale sta incontrando in questo ultimo periodo e la reazione accademica e professionale in atto.

È ormai comunemente accettata la distinzione tra storia interna e storia esterna, intendendo con la prima quella che pone l’attenzione principalmente sugli aspetti teorici e operativi propri dei singoli ambiti disciplinari, con la seconda quella che considera il ruolo svolto dai mutamenti socio-economici e politici in un contesto più ampio.

La storia interna tende, quindi, a ricostruire le modalità di nascita e crescita delle teorie, di interazione tra teorie ed esperimenti empirici, di verifica delle loro validità e delle regole che governano l’accettazione o il rifiuto dei sistemi teorici: ha una sua autonomia nel fornire spiegazioni riguardo alla crescita della conoscenza, anche se qualsiasi ricostruzione, interna ad un determinato campo disciplinare, ha bisogno di essere messa in rapporto con gli avvenimenti complessi, che costituiscono il contesto più generale della storia esterna.

Il rapporto tra storia interna e storia esterna privilegia, nella ricostruzione razionale la storia interna, anche se ritrova l’origine nelle anomalie più frequentemente nella storia esterna.

L’attuale crisi economica costituisce un’esperienza, che si relaziona con la società liquida in formazione (secondo Bauman:“Una società può essere definita liquido-moderna se le situazioni in cui agiscono gli uomini si modificano prima che i loro modi di agire riescano a consolidarsi in abitudini e procedure.” e ancora “La vita liquida, come la società liquido-moderna, non è in grado di conservare la propria forma o di tenersi in rotta a lungo”): pur

esprimendo la natura instabile della globalizzazione e della materializzazione, le soluzioni alla crisi che vengono ricercate sono quelle che tendono ad ingessare il mondo sull’esistente. Nel momento in cui ci si concentra sulla sopravvivenza, si tende a sospendere e a contrastare le innovazioni, aspettando tempi migliori: il paradigma dominante della progettazione, che iniziava a presentare le prime difficoltà nella formazione universitaria, nelle aspettative degli utenti, nella visione culturale delle istituzioni politiche e nel ripensamento di fondo della ricerca, tende a riconsolidarsi e a operare una serie di attacchi contro le innovazioni, che appaiono disturbanti rispetto ad una gestione normalizzata della progettazione stessa.

L’austerity, assunta quale teoria economica risolutiva della crisi, ha quale referente nella progettazione la “modernità solida”, che sembrerebbe consentire facilità di replicazione, di formazione di standard e controllo da parte delle autorità preposte.

In una realtà in divenire, come quella attuale, che è sempre più fuori controllo, dal punto di vista della complessità territoriale, ambientale, economica e sociale, l’ordine della modernità solida appare troppo schematico e lineare: gli eventi tendono a superare la soglia della governabilità e sono difficili da fronteggiare, se si affidano le soluzioni ai soli poteri normativi.

Il paradigma dominante, di fronte alle anomalie del venire meno dei poteri regolativi e di fronte a situazioni troppo caotiche, che via via si manifestano, ricorre allo stratagemma di ripristinare un sistema di poteri più forti e di competenze organizzative tecnologicamente avanzate, proprie dei grandi sistemi finanziari, attuandoli attraverso l’austerity.

L’idea di fondo del nuovo stratagemma è che la crisi possa

In this editorial we will be using the terms ‘internal history’ and ‘external history’, so it may be useful to begin by clarifying what these terms mean and how they are related. This will help to explain the difficulties that project-oriented research has been encountering in recent years and the academic and professional reaction that is taking place.

The distinction between internal history and external history is now commonly accepted. The former is taken to mean history that focuses primarily on the theoretical and practical aspects of the individual disciplines, while the latter considers the role played by socio-economic and political changes in a broader context.

Internal history tends, therefore, to reconstruct the modes relating to the birth and growth of theories, the interaction between theories and empirical experiments, the verification of their validity and the rules regulating the acceptance or rejection of the theoretical systems. It independently provides explanations about the growth of knowledge, although any type of reconstruction within a particular subject area must be placed in relation to the complex events that make up the more general context of external history.

Within a rational reconstruction the relationship between internal and external history favours internal history, even though the origin of the anomalies are most frequently found in external history.

The current economic crisis is an experience that relates to the liquid society in the making (according to Bauman “A society can be defined a ‘modern liquid’ one when the situations in which men act modify before their ways of acting stabilize into habits and methods”, and again, “Liquid life, as liquid modern society alike, is not able to retain its shape and keep the set course for long”).

While expressing the unstable nature of globalization and materialization, the sought-after solutions to the crisis are those that tend to fossilize the world in the existent.

The moment we focus on survival we tend to resist innovations, postponing them to a more favourable moment. The dominant paradigm of design, which began to show the first difficulties in university education, in the expectations of users, in the cultural vision of the political institutions and in the basic rethinking of research, tends to reconsolidate itself and launch a series of attacks against innovations that are perceived as an element that threatens to disturb the normalized management of design.

One of the design referents of austerity (considered as an economic theory geared to resolving the crisis) is ‘solid modernity’, which would seem to facilitate replication, the elaboration of standards and control by the relative authorities.

In today’s evolving situation, which is increasingly out of control from the point of view of territorial, environmental, economic and social complexity, the order of solid modernity appears to be too schematic and linear – the events tend to exceed the limits of governability and are difficult to deal with if the regulatory powers alone have the responsibility.

Faced with the anomalies of inadequate regulatory powers and the arising of excessively chaotic situations, the dominant paradigm resorts to the stratagem of restoring a system of stronger powers and technologically-advanced organizational skills that are characteristic of major financial systems, implementing them through austerity.

The basic idea of this new stratagem is that the crisis can and must be tackled both by refining the conceptual and technological instruments typical of solid modernity and

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e debba essere affrontata sia affinando gli strumenti tecnologici e concettuali, propri della modernità solida, sia ripristinando l’ordine perduto con raffinate procedure selettive in grado di normalizzare la complessità e ricostruire la dominanza della razionalità dei poteri.

Lo stratagemma per evitare la perdita di controllo della complessità, la crescita dissipativa delle quantità, la perdita di senso nella produzione e nel consumo, la degenerazione delle ecologie naturali, tende ad aumentare il potere gerarchico e a estendere i vincoli e i dispositivi di gestione, ripristinando meccanismi di previsione e regolazione, che non alterino la logica funzionale e organizzativa dominante.

La storia esterna finisce col catturare e consolidare i teorici del paradigma solido, che apparivano ormai sconfitti, i quali possono mettere in discussione il moderno liquido grazie agli apporti di critici come John Silber con il suo volume “Architettura dell’assurdo” (2009). In esso si afferma che i sostenitori, teorici e progettisti, del moderno liquido hanno “tradito un’arte al servizio della comunità”, mentre “L’architettura dell’assurdo sta prosperando grazie allo svilimento, all’inesperienza e alla passiva ingenuità dei committenti”.

La situazione che si sta verificando attualmente, si è già manifestata nella storia della progettazione dell’ultimo secolo nelle brusche alterazioni ed eliminazioni provocate dagli avvenimenti economici del 1929, la prima grande crisi internazionale, sul Movimento Futurista; e dagli assetti autoritari delle dittature in Italia, Germania e Russia, rispetto ai principi paradigmatici del Movimento Moderno.

La crisi del 1929 caratterizza la vita economico-sociale del secolo. I primi effetti della “grande depressione” si manifestarono sulla cultura e l’arte e generarono una vera e propria disfatta del Movimento Futurista: ai futuristi risultava inadeguata la vecchia concezione della cultura

come riflessione e comprensione razionale della realtà e le contrapponevano l’idea di una cultura incentrata sul bisogno di agire e su un progetto artistico capace di rappresentare il dinamismo.

La nascita e l’evoluzione dei regimi totalitari sono il tratto caratterizzante degli anni tra le due guerre. L’Italia fascista, la Germania nazista e la Russia staliniana, fondano la loro sopravvivenza su un rigido sistema capace di garantire repressione e consenso.In tale ambito i principi del Movimento Moderno sono contestati e soppressi, per riportare alla luce il paradigma classico che, con il suo ordine e gerarchia, è garante della espressione artistica richiesta dal potere politico.

Il discorso di Adolf Hitler, durante il congresso sulla cultura del 1935, diviene emblematico del distorto rapporto che viene ad instaurarsi tra storia esterna e storia interna:“Sono certo che pochi anni di governo politico e sociale nazionalsocialista porteranno ricche innovazioni nel campo della produzione artistica e grandi miglioramenti nel settore rispetto ai risultati degli ultimi anni del regime giudaico.Per raggiungere tale fine, l’arte deve proclamare imponenza e bellezza e quindi rappresentare purezza e benessere. Se questa è tale, allora nessun’offerta è per essa troppo grande. E se essa tale non è, allora è peccato sprecarvi un solo marco. Perché allora essa non è un elemento di benessere, e quindi del progetto del futuro, ma un segno di degenerazione e decadenza”.

È evidente che la modernità solida, attualmente, acquisisce e incrementa la concentrazione e la centralità quali dimostrazioni della validità del paradigma.Per cambiare lo stato di cose, viceversa, va realizzata una radicale innovazione metodologica, che consenta di analizzare, interpretare e scegliere in altro modo attraverso lo spirito della libertà e dell’interazione tra i soggetti.

restoring the lost order through sophisticated procedures of selection capable of normalizing complexity and re-establishing the dominance of the rationality of powers.The stratagem applied in order to avoid loss of control with regard to complexity and to the dissipative growth of quantities, loss of meaning in manufacture and consumption, and the degeneration of natural ecologies tends to increase hierarchical power and extend the limits and tools of management, restoring mechanisms of forecasting and control to prevent them from altering the dominant functional and organizational logic.

The external history ends up by capturing and consolidating the solid paradigm theorists (who by now are appearing rather defeated), allowing them to call into question the concept of the liquid modern world thanks to the contributions of critics such as John Silber with his book ‘Architecture of the Absurd’ (2009). Silber states, in fact, that advocates, theorists and designers of the liquid modern approach have “betrayed an art in the service of the community”, while “the architecture of the absurd is thriving thanks to the devaluation, inexperience and passive naivety of clients”.

In the history of design of the last century the current situation already became evident in the sudden alterations and eliminations - caused by the economic events of 1929, the first major international crisis - in the Futurist Movement, and the authoritarian setups of the dictatorships in Italy , Germany and Russia, compared to the paradigmatic principles of the Modern Movement.

The crisis of 1929 characterizes the economic and social life of the century. The initial effects of the Great Depression were manifested in culture and art, and led to the breakup of the Futurist Movement – Futurists, in fact, regarded as inadequate to the old conception of culture as a reflection and rational understanding of reality and

opposed the idea of a culture centered on the need to act and on an artistic project capable of representing dynamism.

The birth and evolution of the totalitarian regimes characterize the years between the two wars. Fascist Italy, Nazi Germany and Stalinist Russia founded their survival on a rigid system capable of guaranteeing repression and approval.

In this context the principles of the Modern Movement are disputed and suppressed for the purpose of bringing to light the classic paradigm which, with its order and hierarchy, acts as guarantor of the artistic expression required by the political power.

The speech by Adolf Hitler, during the 1935 culture congress, is emblematic of the distorted relationship that formed between internal and external history:“I am confident that a few years of National Socialistic political and social governing will bring rich innovations in the field of artistic production and great improvements in the sector, compared to the results of the last years obtained by the Jewish regime.To achieve this end, art must proclaim its grandeur and beauty and, therefore, represent purity and well-being. If this is so, then no offer for art is too great. And if it is not this, then it is a shame to waste even one mark. Because in this case it is not an element of well-being, and therefore of a project for the future, but a sign of degeneration and decadence.”Today solid modernity is clearly acquiring and increasing concentration and centrality as demonstrations of the validity of the paradigm. On the other hand, in order to change this state of things there must be radical methodological innovation, which will make it possible to analyze, interpret and choose alternative ways, through the spirit of freedom and interaction between subjects.

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Frattale/Fractal

Occorre che complessità e sostenibilità riescano a superare la netta separazione delle sfere d’azione e facciano crescere la ricerca di significati e identità direttamente dalla sperimentazione secondo fini non precostituiti e introducano, a tutti i livelli in cui si operano le scelte, l’intelligenza, la creatività e la flessibilità alle richieste.

Come sostiene Enzo Rullani, “le risorse chiave per vivere in situazioni instabili e complesse sono, oggi, l’intelligenza fluida degli uomini e la condivisione di senso, che permette di ritirare la delega agli automatismi, di correggerli e indirizzarli. La modernità, che torna ad essere riflessiva (invece che soltanto replicativa), recupera tutte le forme di intelligenza collettiva che rendono possibile la flessibilità e la creatività sociale (reti interpersonali, unicità territoriali, cultura, ecologie, storia, reti sociali di significati condivisi”.

Complexity and sustainability will have to overcome the clear-cut separation between the spheres of action and intensify the search for meaning and identity right at the level of experimentation, pursuing goals that are not pre-established, and to meet demands, at all levels where decisions are made, with intelligence, creativity and flexibility.

In the words of Enzo Rullani: “Today, the key resources for living in unstable and complex situations are the fluid intelligence of men and the sharing of meaning, by which we may cancel their automation, correct them and direct them. Modernity, once again reflective (rather than merely replicative), thus recovers all forms of collective intelligence that enable social flexibility and creativity (interpersonal networks, territorial distinction, culture, ecologies, history and social networks of shared meanings)”.

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Architectum Fuscum Subnigrum / ChaösGnösis1 dell’Avanguardia architettonica Tarek Naga

“La filosofia, la scienza e l’arte vogliono che noi strappiamo il firmamento e ci addentiamo nel caos”2

Gilles Deleuze & Félix Guattari

“Che altro, quando il caos attira a sé tutte le forze… prende forma una singola foglia”3

Conrad Aiken

Tuffarsi nel Caos …Può sembrare ironico, o addirittura paradossale, introdurre un saggio sul tema dei “nuovi orizzonti dell’architettura” passando per il caos. L’opinione comune e le massime stereotipate di “la forma segue la funzione” e “l’architettura è musica congelata”, implicano, per l’architettura, un ordine intrinseco ed essenziale. La quintessenza dell’architettura, come produzione culturale dell’uomo, è la creazione di spazio e l’ordinamento dello spazio. L’architettura è pensata come l’antitesi della caotica e primitiva esistenza dell’uomo. Gli alti ideali dell’architettura aspirano a cristallizzare e dare morfologia agli inesorabili tentativi dell’umanità di imitare e domare la natura, nel creare qualcosa dal nulla, nel raggiungere uno stato di ordine dal disordine (fig. 1).

Ma quegli assiomi apparentemente semplici e diretti, sono, in modo ingannevole, contorti e ambigui per i risvolti e le tortuosità interne del martoriante parlare di “la forma segue la funzione” e “l’architettura è musica congelata”. Di ordinare lo spazio e domare la natura. La natura paradossale (e schizofrenica) della questione architettonica e della sua apparente contraddizione, emana dalle sfumature ambigue e dalle trasformazioni interstiziali del pensiero; ciò è più evidente nell’atto del fare e nel processo mentale del dibattito architettonico che porta ad essa, tra indistinti concetti di incompossibile4 e del migliore possibile “congelamento” o “morfologizzazione” di un concetto

“Philosophy, science and art want us to tear open the firmament and plunge into the chaos”2


“What else, when chaos draws all forces inward… To shape a single leaf.”3

Conrad Aiken

Plunging into the Chaos …It may seem ironic, or even paradoxical, to introduce an essay engaging the theme of “new horizons of architecture” by way of chaos. The conventional wisdom and the stereotypical adages of “form follows function” and “architecture is frozen music”, all imply an inherent and essential order to architecture. The quintessence of architecture, as a human cultural production, is the creation of space and the ordering of space. Architecture is supposed to be the antithesis of chaotic and primitive existence of man. Architecture’s lofty ideals aspire to crystallizing and morphologizing humanity’s inexorable attempts at imitating and taming nature; in making something out of nothing; in reaching a state of order out of disorder (fig. 1).

But those seemingly simple and straightforward axioms are deceptively convoluted and misleading due to the folds and tortuous windings of and within, the ailing discourse of ‘form follows functions’ and ‘architecture is frozen music’. Of ordering space and taming nature. The paradoxical (and schizophrenic) nature of the architectural discourse and its apparent contradiction emanates from the shades of ambiguities and interstitial tectonics of thought. This is most manifest in the act of making and the thought process of the architectural discourse leading up to it; between the undifferentiated incompossible4 concepts, and the best possible ‘freezing’ or ‘morphologizing’ of a concept into a physical space, real space: the one compossible space.

Fig.1: Giustapposizione tra il Subnigrum topologico della Grande Piramide e la “Figura in Movimento” di Francis BaconFig.1: GEM’s Topological Subigrum Juxtaposed over Francis Bacon’s “Figure in Movement”

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Architectum Fuscum Subnigrum / ChaösGnösis dell’Avanguardia architettonica Tarek Naga

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relativo a uno spazio fisico, reale: quello di spazio compossibile.

“Si chiameranno, quindi, compossibili: 1. l’insieme delle serie convergenti e prolungabili che costituiscono un mondo, 2.

l’insieme delle monadi che esprimono il medesimo mondo (Adamo il peccatore, Cesare l’imperatore, Cristo il salvatore…).

Mentre si chiameranno incompossibili: 1. le serie che divergono e che appartengono perciò a due mondi possibili, 2. le monadi che esprimono, ciascuna, un mondo differente dall’altro (Cesare l’imperatore e Adamo il non peccatore). E’

l’eventuale divergenza delle serie a consentirci di definire l’incompossibilità o il rapporto di vice-dizione.”5


“Ogni concetto filosofico è un tutto frammentario che non si adatta ad altri concetti poiché i contorni non coincidono. (…) E ciò nonostante hanno delle risonanze, e la filosofia che li crea si presenta sempre come un tutto potente, non frammentato

anche se aperto:. Durante il quale, mentre rimane aperto: Uno-Tutto illimitato, Omnitudo che li comprende tutti su un unico e

medesimo piano. (…) un altopiano (…) un piano di immanenza (…) il piano di immanenza dei concetti, il planomenon.

I concetti e il piano sono strettamente correlati, ma proprio per questo non devono essere confusi. Il piano di immanenza non è

un concetto, né il concetto di tutti i concetti.6 (…) Un concetto è quindi uno stato caotico per eccellenza; si

riferisce a un caos che si rende consistente, diviene Pensiero, caosmo mentale. A cosa potrebbe essere pensato se non si

confronta costantemente con il caos?”7


Facendo tali affermazioni, Deleuze e Guattari hanno costruito un Planomeno del quadro concettuale, che pone la concettualizzazione e il caos in diretta correlazione. Concettualizzare è il veicolo primo che supporta il dibattito ed il processo di ideazione architettonica; è l’attività per eccellenza, la principale, attraverso la quale le possibilità virtuali si trasformano in attualità, in modalità di spazio fisico

e architettonico. Un “chaosmos” mentale è il sommo spazio mentale dal quale l’ordine, un ordine particolare, è riportato, tanto che “Chaos è definito non tanto per il suo disordine, quanto per la velocità con la quale ogni forma si configura nel suo svanire. È un vuoto che non è un nulla, ma un potenziale che contiene tutte le particelle possibili e tira fuori tutte le forme possibili, che spuntano solo per scomparire immediatamente, senza consistenza o referenza, senza conseguenze. Il caos è una velocità infinita di nascita e scomparsa”8.

In architettura, la concettualizzazione soffre, forse più delle altre arti, della tirannia di “opinioni” - le norme e le tradizioni accettate ed accettabili de jour - in un modo che può essere paralizzante per l’intero processo. Ciò spiega la caratteristica natura esplosiva del rivoluzionario e radicale pensiero visionario (dei nuovi orizzonti). Nuovi concetti originali sono in genere forti lampi che scoppiano da sotto l’insostenibile pesantezza del tirannico pensiero tradizionale e dei suoi custodi autonominati. “Tuffarsi nel caos” è una necessità vitale nel processo di innovazione, non è un’opzione o addirittura un lusso: “[...] gli artisti lottano meno contro il caos [...] che contro i “luoghi comuni” dell’opinione. [...] ... Cliché precostituiti che è necessario in primo luogo cancellare, pulire, spianare, perfino distruggere, per lasciare una boccata d’ossigeno al caos che ci porta la visione” (fig. 2).9

Sviluppare nuove idee ed un pensiero innovativo, richiede un costante e approfondito riesame, e una lotta, dello status quo di fissità e stasi. Il dibattito architettonico è particolarmente incline alla stagnazione ed alla resistenza a causa della complessità della sua interdipendenza e interconnessione con i livelli degli ambiti socio-culturali, storici e geografici. Questa, per l’architettura, è un’arma a doppio taglio: da un lato è la conservatrice del patrimonio fisico

“Compossibles can be called (1) the totality of converging and extending series that constitute the world, (2) the totality of monads that convey the same world (Adam the sinner, Caesar the emperor, Christ the savior . . . ). Incompossibles can be called (1) the series that diverge, and that from then on belong to two possible worlds,

and (2) monads of which each expresses a world different from the other (Caesar the emperor, and Adam the nonsinner). The

eventual divergence of series is what allows for the definition of incompossibility or the relation of vice-diction.”5


“Philosophical concepts are fragmentary wholes that are not aligned with one another so they fit together, because their

edges do not match up. […] They resonate nonetheless, and the philosophy that creates them always introduces a powerful Whole that, while remaining open, is not fragmented: an unlimited One-All, an “Omnitudo” that includes all the concepts on one and the same plane. […] a plateau [...] a plane of consistency […] , the

plane of immanence of concepts, the planomenon. Concepts and planes are strictly correlatives but nevertheless the two should not be confused. The plane of immanence is neither a concept nor the concept of all concepts.6 […] A concept is therefore a

chaoid state par excellence; it refers back to a chaos rendered consistent, become Thought, mental chaosmos. And what would

thinking be if it did not constantly confront chaos?”7


In having made such statements, Deleuze and Guattari had constructed a planomenon of conceptual framework that places conceptualizing and chaos in a direct correlative state. Conceptualizing is the primary vehicle that carries the architectural thought process and discourse; it is the quintessential and central activity by which virtual possibilities are transformed into actualities; modalities of physical space and architectonics. A mental chaosmos is the ultimate mental space from which order, a particular order, is brought back, so much that “Chaos is defined not so much by its disorder as by the speed with which every form taking shape in it vanishes. It is a void that is not a nothingness but a

virtual, containing all possible particles and drawing out all possible forms, which spring up only to disappear immediately, without consistency or reference, without consequence. Chaos is an infinite speed of birth and disappearance.”8

Conceptualizing in architecture, possibly more than the other arts, suffers from the tyranny of “opinions” – the accepted and acceptable norms and traditions de jour - in a way that can be paralyzing to the entire process. That explains the characteristic explosive nature of revolutionary and radical visionary thinking (of new horizons). Genuine new concepts typically come in loud flashes bursting from under the unbearable heaviness of tyrannical traditional thinking and its self appointed custodians. ‘Plunging into the chaos’, is a vital necessity in the process of innovation, not an option or even a luxury: “[…] artists struggle less against chaos […] than against the ‘clichés’ of opinion. […] … pre-established clichés that it is first necessary to erase, to clean, to flatten, even to shred, so as to let a breath of air from the chaos that brings us the vision” (fig. 2).9

Bringing forth new ideas and innovative thinking requires a constant and thorough re-examination of, and struggle with, the status quo, of fixity and stasis. The architectural discourse is especially prone to stagnation and resistance due to the complexity of its interdependence and interconnectedness with layers of socio-cultural, historical, and geographic planes. This is architecture’s double-edged sword: On one hand, it is the preserver of humanity’s physical heritage, and on the other, the victim of this heritage’s persistence on lingering in a vacuum of its own making. Visionary architects, often face fierce resistance from the forces of Tradition and Cultural Purity. “Art [and architecture] indeed struggles with chaos, but it does so in order to bring forth a vision that illuminates it for an instance, a sensation.”10

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dell’umanità, dall’altro, la vittima della persistenza di questo patrimonio ad indugiare nel vuoto della propria creazione. Architetti visionari, spesso affrontano la feroce resistenza da parte delle forze della Tradizione e della Purezza Culturale. “L’Arte [e l’architettura] lotta infatti con il caos, ma lo fa al fine di portare avanti una visione che la illumina per un momento, una sensazione”.10

Questo legame inequivocabile fra caos e visione è, di per sé stesso, una dichiarazione visionaria, una conseguenza di un certo discorso filosofico radicale. La “lotta” è

l’aspetto critico fondamentale di un’equazione che mette il caos e la visione all’interno di un planomeno di causa-effetto.

Questa cosa che è il Tao è caotica [. . . . huang . . . hu].Caotica! [hu . . . . . huang . . . . . ] Eppure in essa sono le

forme.Caotica! [huang . . . . . . hu . . . .] Eppure in essa sono le cose.

Caotica! [miao . . . . ming . . .] Eppure in essa è la forza della vita.

Questa forza della vita è davvero reale; in essa è la verità (di tutte le cose).11

Lao-tzu

“Quando noi perveniamo al nostro vero io, otteniamo ‘conoscenza’, la gnosis nasce dalle relazioni fondamentali tra essere e gnosis. Questa gnosis è una sveglia che genera una

memoria di ciò che noi eravamo prima di divenire smarriti nel mondo delle cose tangibili”.12

Adonis“Quando tu pronunci la parola ‘caos’, vuol dire che non vi è

alcun caos, perché ogni cosa è giustamente relazionata - vi è una estremamente complessa interpenetrazione di un numero

inconoscibile di centri.”13

John Cage

Gnosi e Caos …Se il caos è l’ultimo scudo nella lotta contro la ”opinione”, nel processo di riportare la visione, conoscenza, vera conoscenza diventa perciò il veicolo necessario. Da un lato, la vera conoscenza è in un conflitto costante contro fatti pietrificati assodati e la rigida “informazione”, dall’altro, è contro la percezione limitata e sbagliata, che una particolare conoscenza è la somma totale di un numero di fatti. Le opinioni sono spesso supportate da fatti, indiscutibili e inequivocabili. I fatti delle “cose tangibili” sono le tecnologie fabbricate della scienza delle opinioni. In quanto concetti soffrono della tirannia delle opinioni, la conoscenza può soffrire enormemente dalla tirannia dei fatti assodati e dalla

This unequivocal link between chaos and vision is, in and of itself, a visionary statement, a consequence of a certain radical philosophical discourse. The “struggle” is the critical and essential aspect of the equation of placing chaos and vision within a planomenon of cause-and-effect.

That thing which is the Tao is chaotic [. . . . huang . . . hu].Chaotic! [hu . . . . . huang . . . . . ] Yet within it are forms.Chaotic! [huang . . . . . . hu . . . .] Yet within it are things.

Chaotic! [miao . . . . ming . . .] Yet within it is the life force.This life force is truly real; in it is the truth (of all things).11

Lao-tzu

“When we attain our true selves, we attain ‘knowledge’, the gnosis born out of the fundamental relationship between being

and gnosis. This gnosis is an awakening, which generates a memory of what we were before we became lost in the world of

tangible things.”12

Adonis

“When you say the word “chaos,” it means there is no chaos, because everything is equally related – there is an extremely

complex interpenetration of an unknowable number of centers.”13

John Cage

Gnösis and Chaos …If chaos is the ultimate shield in the struggle against “opinion”, in the process of bringing back the vision, knowledge, true knowledge becomes the necessary vehicle for it. On the one hand, true knowledge is in a constant fight against established petrified facts and rigid ‘information’, on the other, it is against the narrow perception and misconception that a particular knowledge is the total sum of a number of facts. Opinions are often supported by facts, unquestionable and unequivocal. Facts of ‘tangible things’ are the fabricated technologies of the science of opinions. As much as concepts suffer from the tyranny of opinions, knowledge can suffer immensely from the tyranny of established facts and unchanging knowledge. Facts to knowledge are what opinion is to concepts; if chaos “brings back concepts - vision”, gnösis brings back true knowledge (fig. 3).

The Gnösis that concerns us in this context, is a gnösis that is on par with the plane of immanence and it is essential not to confuse it with the concepts that occupy it. The thought, the Nous that begets the concepts from chaos, is to be clearly differentiated from the concepts themselves.

Architecture is the epitome of cultural production that endures through the ages as a living testament to human civilizations. Architectural edifices themselves, as objects,

Tarek NagaArchitectum Fuscum Subnigrum / ChaösGnösis dell’Avanguardia architettonica

3

Fig. 2: Subnigrum della sezione topologica della Grande PiramideFig. 2:GEM’s Sectional Topological Subnigrum

99

conoscenza immutabile. I fatti della conoscenza sono ciò che è opinione di concetti; se il caos “riporta concetti – visioni”, la gnosi riporta la vera conoscenza (fig. 3).

La gnosi che ci riguarda in questo contesto, è una gnosi che è alla pari con il piano di immanenza ed è essenziale non confonderla con i concetti che la interessano. Il pensiero, il Buonsenso che genera i concetti dal caos, deve essere chiaramente differenziato dai concetti stessi.

L’architettura è il paradigma della produzione culturale che perdura attraverso i secoli come una testimonianza vivente delle civiltà umane. Gli stessi edifici, in quanto oggetti, sono spesso di grandi dimensioni e di chiare espressioni morfologiche del proprio tempo e luogo. Mentre il processo concettuale dietro alla loro realizzazione, per non parlare del loro significato e delle sfumature, è meno evidente ed è corretto con grande ambiguità e sfocati riferimenti storici.

Gli edifici sono espressioni esoteriche per eccellenza della loro epoca, mentre il loro significato, fare e concettualizzare, è avvolto nella complessità delle ambiguità esoteriche del pensiero e della concettualizzazione; non percepibile dagli estranei ed incomprensibile dall’esteriorità dell’edificio [un’emanazione della gnosi] (fig. 4).

Il grande balzo in avanti:Avanguardia e Futurismo...

“Il mondo è in stato verginale prima di noi, (…) i nostri passi sono vacillanti. Se noi osiamo camminare, dobbiamo tagliare il

cordone ombelicale che ci lega al nostro passato materno.”14

Franz Marc

La dicotomia tra le dimensioni essoterica ed esoterica, tra l’incompossibile, il possibile ed il compossibile, è più evidente in tempi di grandi sconvolgimenti, sincera discussione dello status quo. I pionieri dell’avanguardia della filosofia, della scienza o delle arti, sono più

are often large and clear morphological expressions of their respective time and place. While the thought process behind their making, not to mention their meaning and

subtleties, is less evident and is laced with great deal of ambiguities and blurry historical references.

The edifices are the exoteric expressions of their era, par excellence, while their meaning, making and conceptualizing, is shrouded in the complexity of esoteric ambiguities of thought and conceptualization; unperceptible to outsiders and incomprehensible from the exteriority of the edifice [an emanation of gnösis] (fig. 4).

The Great Leap Forward: the Avant-Garde and Futurism…

“The world lies virginal before us, […] our steps are shaky. If we dare to walk, we must cut the umbilical cord that ties us to our

maternal past.”14

Franz Marc

The dichotomy between the exoteric and esoteric dimensions; between the incompossible, the possible, and the compossible, is most evident at times of great upheaval and genuine questioning of the status quo. The avant-garde pioneers of philosophy, science or the arts are most often dismissed, ridiculed, and crucified before they ultimately emerge from their underground world of ‘esoteric’ experimentation and discoursing. Their discoursing engages and emerges from spiraling loops that feed off internal virtual worlds of incompossibilities; intersecting, overlapping, and most often splitting off of other discourses. During those times of ‘ruptures in the firmament’, the avant garde pioneers exploit the inherent schizophrenic and paradoxical nature of their ‘looping’ mechanisms to their maximum advantage.

The spinning off of ideas that challenge the status quo create a cycle of radically re-questioning and re-evaluating all aspects of the accepted norms. In this regard, Galileo Galilei, Marcel Duchamp, Ibn Rushd (Averröes), Pablo


Fig. 3: Giustapposizione tra il Subnigrum della tettonica topologica della ESK house ed il “Fotodinamismo” di Boccioni/ESK’s Fig. 3: Topological-Tectonic Subnigrum Juxtaposed over Boccioni’s “Photodynamism”

1010

spesso allontanati, ridicolizzati e crocifissi prima che sostanzialmente emergano dal loro mondo sotterraneo “esoterico” di sperimentazione e discussione. Il loro discutere impegna ed emerge da circuiti a spirale che nutrono mondi virtuali interni di incompossibilità; intersecandosi, sovrapponendosi e più spesso scindendosi in altri discorsi. In tempi di “rotture nel firmamento”, i pionieri dell’avanguardia sfruttano l’intrinseca natura schizofrenica e paradossale dei loro meccanismi “spiraliformi” per trarne il massimo vantaggio.

La circolazione delle idee che sfidano lo status quo, crea un ciclo di ridiscussione e rivalutazione radicali di tutti gli aspetti delle norme accettate. A questo proposito, Galileo Galilei, Marcel Duchamp, Ibn Rushd (Averroè), Pablo Picasso, Wassily Kandinsky e Albert Einstein, sono stati tutti pionieri nei rispettivi settori; una rivoluzione totale nelle modalità prevalenti, nei paradigmi e nei sintagmi dei loro discorsi ed esperimenti. È un fenomeno spesso difficile da riconoscere e comprendere nel suo stato embrionale. In molti casi è addirittura interrotto prima che vede la luce del giorno, o resta nell’oscurità e nell’irrilevanza. L’avanguardia è, per definizione, di natura rivoluzionaria e non evolutiva. Appare in scoppi di impulsi esplosivi che trasformano ed annullano radicalmente le teorie e i concetti esistenti. L’avanguardia è inoltre spesso rigettata alla base, dalla tirannia della maggioranza della popolazione, dominata dallo status quo, e ad esso attaccata.

In sintesi, l’avanguardia è in primo luogo un esercizio di critica dell’istituzione, che sfida i sintagmi prevalenti e i paradigmi scientifici accettati, per tuffarsi nel caos, nel tentativo di realizzare una Tabula Rasa, un nuovo Planomeno di concetti, contro l’ostinata persistenza delle norme e dei valori tradizionali.

“Le biforcazioni, i rallentamenti e le accelerazioni producono buchi, tagli e rotture che rinviano ad altre variabili, ad altri

rapporti e referenze. Per fare degli esempi sommari, si dice che il numero frazionario rompa con il numero intero, il numero

irrazionale con i numeri razionali, la geometria riemanniana con quella euclidea. (…) Si può dire con Khun che la scienza è paradigmatica, mentre la filosofia sarebbe sintagmatica.”15


“L’arte non è il caos, ma una composizione del caos che dà la visione o sensazione, così che essa costituisce un caos-mos, come di Joyce, un caos composito- e non previsto o

Picasso, Wassily Kandinski and Albert Einstein were all pioneers in their respective spheres; a total revolution in the prevailing modes, paradigms and syntagms of their discourses and experiments. It is a phenomenon that is often difficult to recognize and comprehend in its embryonic state.

In many cases it is even aborted before it sees the light of day, or lingers in obscurity and irrelevance. The avant-garde is by definition, revolutionary not evolutionary in nature. It appears in bursts of explosive thrusts that

transform and radically nullify existing theories and concepts. The avant-garde is also often dismissed from the bottom up by the tyranny of the majority of the populace that is dominated by, and attached to, the status quo.

In short, the avant-garde is primarily an exercise in shaking the establishment, in challenging the prevailing syntagms and accepted scientific paradigms, in plunging into the chaos, in attempting to establish a Tabula Rasa, a new planomenon of concepts, against the stubborn persistence of conventional norms and values.

“The bifurcations, slowing-downs, and accelerations produce holes, breaks, and ruptures that refer back to other variables,

other relations, and other references. […..] fractional numbers breaks with the whole number, irrational with rational numbers,

Riemannian with Euclidean geometry.[….] – which amounts to saying with Kuhn that science is paradigmatic, whereas

philosophy is syntagmatic.”15


“Art is not chaos but a composition of chaos that yields the vision or sensation, so that it constitutes, as Joyce says, a chaosmos,

a composed chaos, neither foreseen nor preconceived. Art transforms chaotic variability into chaoid variety…”16


“A system is constructed in time and space independent of any aesthetic beauty, experience, or mood, and emerges rather as a philosophical color system of realizing the new achievements of

my imagination, as a means of cognition.”17 Kazimir Malevich

The Russian Avant-Garde and Italian Futurism are certainly the two most significant movements that emerged during the early part of the 20th century. The two were similar in aiming at challenging the status quo but differed in many respects of their cultural manifestations. “The futurists turned their backs on the sheltered life of the cultured intellectuals. They ridiculed both the servile respect paid


Fig. 4: Studio planimetrico Subnigrum della tettonica topologica della ESK HouseFig. 4: ESK’s Topological-Tectonic Subnigrum Plan Study

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determinato. L’arte trasforma la variabilità caotica in varietà caoide…”16


“Un sistema costruito nel tempo e nello spazio indipendentemente da ogni bellezza estetica, esperienza,

o disposizione, e emerge piuttosto come un colorato sistema filosofico che realizza il nuovo successo della mia

immaginazione, come strumento di conoscenza”17

Kazimir Malevich

L’Avanguardia russa e il Futurismo italiano sono certamente i due movimenti più significativi emersi nel corso della prima parte del XX Secolo; affini nell’intenzione di sfidare lo status quo, i due movimenti differivano per molti aspetti delle loro manifestazioni culturali. “I futuristi hanno voltato le spalle alla vita protetta dei colti intellettuali. Ne hanno ridicolizzato il servile rispetto pagato agli uomini di un’istruzione fossilizzata ed il ripudio della società implicita invece nel tradizionale ritiro bohemien”. Al contrario, l’Avanguardia russa (decostruttivisti) è rimasta sostanzialmente elitaria nel suo modus operandi.

La prima Avanguardia russa era ossessionata dal concetto della grande dimensione. Le opere di Malevich, Matyushin, Kruchenykh e Khlebinkov, sono i primi esempi di collaborazioni che culminarono nell’opera futurista Vittoria sul Sole18. Malevich inizio anche a sperimentare con le forme geometriche che avrebbero infine raggiunto una espressione del Suprematismo e del Realismo Transrazionale. Negli scritti di Hinton ed altri, Malevich avrebbe trovato legami con la quarta dimensione - per le forme geometriche di cui fu sempre più interessato, per il movimento e per l’idea di evadere dalla gravità.19

Tatlin, El Lissitzky, Malevich e i loro contemporanei russi stavano mettendo le basi per una vera rottura

rivoluzionaria dal Neo-classicismo e dalla “corrotta” discendenza dell’architettura europea. L’Avanguardia russa pre-bellica, fu di breve durata ed il suo impatto sullo sviluppo dell’architettura fu ripreso e scrupolosamente riesaminato solo negli anni Ottanta, aprendo la strada al cosiddetto movimento decostruttivista. L’esperimento russo dei primi anni del XX secolo, con le associazioni alle geometrie non euclidee e superiori, fu un percorso di rivoluzione dell’architettura senza precedenti.

“Ciò che noi desideriamo fare è violare le misteriose porte dell’impossibile”.

Filippo Tommaso Marinetti

Dall’altra parte, i Futuristi italiani, guidati da Marinetti, mostrarono una grande determinazione nel raggiungere il più vasto pubblico possibile. “Il Futurismo italiano è stato il primo movimento culturale del XX secolo a puntare direttamente e deliberatamente ad un pubblico di massa. Per far ciò ha fatto uso di ogni mezzo disponibile, inventandone degli altri a lato.” Il Manifesto di Marinetti fu una dichiarazione radicale in una nuova era, negli anni inebrianti che portano alla, e nella, prima guerra mondiale. L’obiettivo e la pretesa dei Futuristi erano di trasformare la mentalità di una società “anacronistica”.

In Francia, Marcel Duchamp fu in grado di catturare l’essenza dello spirito dell’avanguardia. I suoi capolavori, Nudo che scende le scale (1912) e La sposa messa a nudo dai suoi scapoli (conosciuta anche come il Grande Vetro) (1915-1923), sono solo due esempi delle diverse interpretazioni della quarta dimensione. Nel commentare il Grande Vetro, Duchamp spiegava che “... per semplice analogia intellettuale, la quarta dimensione poteva proiettare un oggetto a tre dimensioni, [...] qualsiasi oggetto tridimensionale che vediamo in modo

to men of fossilized learning and the rejection of society implicit in traditional bohemian withdrawal instead.” In contrast, the Russian avant-garde (deconstructivists) remained largely elitists in their modus operandi.

The early Russian avant-garde was obsessed with the notion of higher dimensions. Works by Malevich, Matyushin, Kruchenykh and Khlebinkov are the earliest examples of collaborations that culminated in the futurist opera Victory Over the Sun.18 Malevich also began experimenting with the geometric forms which he would finally attain an expression of Suprematism and Transrational Realism. In the writings of Hinton and others Malevich would have found links with the fourth dimension – for the geometric forms in which he was becoming increasingly interested, for motion, and for the idea of escaping gravity.19

Tatlin, El Lissitzky, Malevich and their Russian contemporaries were setting the stage for a true revolutionary break from Neo-classicism and the “corrupt” lineage of European architecture. The pre-war Russian avant-garde was short lived and its impact on the development of architecture was only revived and thoroughly re-examined in 1980s paving the way for, the so-called, deconstructivist movement. The Russian experiment of the early 20th century, with associations with non-Euclidean and higher geometries, was on an unprecedented track of revolutionizing architecture.

“What we want to do is to break down the mysterious doors of the impossible”

Filippo Tommaso Marinetti

On the other hand the Italian Futurists lead by Marinetti showed a great deal of determination in reaching as wide an audience as possible. “Italian futurism was the first cultural movement of the 20th century to aim directly and

deliberately at a mass audience. To do so it made use of every available means and medium, and invented others beside.” Marinetti’s Manifesto was a radical declaration in a new era in the ‘heady years which lead up to and into WWI”. The Futurists’ aim and claim was to transform the mentality of an “anachronistic” society.

In France, it was Marcel Duchamp who was able to capture the essence of the avant-garde spirit. His masterpieces, Nude Descending a Staircase (1912) and The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, (Even the Large Glass) (1915-23), are only two examples of different interpretations of the fourth dimension. In commenting on the Large Glass, Duchamp argued that “…by simple intellectual analogy, the fourth dimension could project an object of three dimensions, […] any three-dimensional object, which we see dispassionately, is a projection of something four-dimensional, something we’re not familiar with.”20 - an inversion of Edwin Abbott Abbott’s logic in Flatland.21

Duchamp’s highly experimental work was also greatly influenced by the advent of cinematography and chronophotography (Seminal work by Edward Muybridge and Etienne Jules Marey, physicians and physiologists, who were conducting very rigorous scientific experiments with chronophotography attempting to understand the biomechanics of human and animal motions). Muybridge and Marey’s work with animal and human locomotion greatly influenced Duchamp, the Cubists and Henri Bergson. Their chronophotographic images, often referred to as “the trace”, had paved the way for a new understanding of the art of film and its impact on the space-time continuum. Duchamp’s Nude Descending a Staircase is a pivotal moment in this direct connection between science and art.


1212

imparziale, è una proiezione di qualcosa a quattro dimensioni, qualcosa con cui non abbiamo familiarità”20 - un’inversione della logica di Edwin Abbott Abbott in Flatlandia.21

Il lavoro fortemente sperimentale di Duchamp fu fortemente influenzato anche dall’avvento della cinematografia e dalla cronofotografia (lavoro seminale di Edward Muybridge e Etienne Jules Marey, fisici e fisiologi, che stavano conducendo rigorosi esperimenti

scientifici di cronofotografia, per tentare di capire la biomeccanica dei movimenti umani e animali) . Il lavoro di Muybridge e Marey con gli animali ed il movimento umano, influenzò significativamente Duchamp, i cubisti e Henri Bergson. Le loro immagini cronofotografiche, spesso definite “traccia”, hanno aperto la strada ad una nuova idea dell’arte cinematografica e del suo impatto sul continuum spazio-temporale. Nudo che scende le scale, di Duchamp, è un momento fondamentale in questa connessione diretta tra scienza ed arte.

Il grande cambiamento nella sintassi architettonica:Morfologie ibride e topologicheIl recente interesse nella topologia è in parte il risultato della rivoluzione digitale. L’introduzione di un gran numero di programmi per computer che possono manipolare, deformare, estendere, trasformare, o qualsiasi altra operazione, rende molto più semplice e attraente per gli architetti avventurarsi nel mondo delle morfologie topologiche (fig. 5).

Questo ragionamento tecnico non può essere il solo responsabile del grande cambiamento nel dibattito architettonico. Uno dei più significativi effetti collaterali del linguaggio topologico è la sua capacità intrinseca di cancellare una grande quantità di tracce di “identità” del patrimonio architettonico tradizionale. “Generalmente, oggi, sembra che non sia più possibile pensare all’identità. Che sia riferito all’identità di un luogo o di un sé, un modo di pensare sostanziale sembra portare ad un vicolo cieco. Nell’attribuire una particolare identità a un luogo specifico, le uniche possibili modalità di intervento diventano l’imitazione, la dissimulazione o il minimalismo.”22

L’importante lavoro di Bernard Cache, Earth Moves, pone il topologico in un contesto storico e geografico, o geofilosofico. Cache ha un’idea molto ampia della

The Great Shift in the Architectural Syntax: Topological and Hybrid MorphologiesThe recent interest in Topology is in part a result of the digital revolution. The introduction of a great number of computer programs that can manipulate, deform, extend, transform, or any number of operations, makes it much simpler and more enticing for architects to venture into the world of the topological morphologies (fig. 5).

This technical reasoning cannot be alone responsible for

the great shift in the architectural discourse. One of the most significant byproducts of the topological language, is its inherent capacity to erase a great deal of the ‘identity’ traces of traditional architectural heritage. “Generally, today, it no longer seems possible to think of identity. Whether it refers to the identity of a place or of a self, a substantialist way of thinking seems to lead to a dead end. For as soon as one attributes a particular identity to a particular place, the only possible modes of intervention then become imitation, dissimulation, or minimalism.”22

Bernard Cache’s important work, Earth Moves, places the topological in an historical and geographical or geophilosophical context. Cache has a very wide perspective of geography; “[it] is not the field next door, nor even the neighboring district, but a line that passes through our objects, from the city to the teaspoon, along which there exists an absolute outside. This outside is not relative to a given inside; it exceeds any attempt at interiority.”23

Cache’s treatment of the geography and topology exposes great insights into a new architectural understanding of space. The inherent attributes of topology, of the continuum, are antithetical to ruptures or tears in surfaces; a notion that is diametrically opposed to the planar or the tectonic: “the surface of variable curvature thus leads us across the frame: from the geography outside to the furnishings inside. But we remain outside. It is as if architecture functioned as a topological operator: a frame crossed through by a Möbius strip. Passing over to the inside of the frame only sends us back to the outside of the strip.”24

Tectonic (or planar) and topological manifestations follow different behavioral patterns of becoming in response to the forces and flows inherent within, metaphorically or typologically. “Strictly speaking, non-Euclidean spaces are only those that do not have plane geometric


Fig. 5: Tettonica dell’Oqyana Hotel nel Subnigrum del flusso topologicoFig. 5: Oqyana Hotel Tectonics in Topological Subnigrum Flow

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geografia; “[essa] non è il campo accanto, e nemmeno il quartiere vicino, ma una linea che passa per i nostri oggetti, dalla città al cucchiaio, lungo la quale esiste un esterno assoluto. Questo esterno non è relativo ad un interno dato; esso supera ogni tentativo di interiorità”.23

Il modo di Cache, di affrontare la geografia e la topologia, dimostra grandi intuizioni in una nuova concezione architettonica dello spazio. Gli attributi caratteristici della topologia, del continuum, sono antitetici alle rotture o alle lacerazioni superficiali; un concetto diametralmente opposto a quello di planare o tettonico: “la superficie di curvatura variabile ci conduce così dall’altra parte del quadro: dalla geografia esterna agli arredi interni. Ma restiamo fuori. È come se l’architettura avesse funzionato da operatore topologico: una cornice attraversata da un nastro di Möbius. Passa sopra l’interno della cornice per tornarvi solo all’esterno del nastro.”24

Manifestazioni tettoniche (o planari) e topologiche seguono diversi modelli di comportamento del divenire, in risposta alle forze ed ai flussi propri, metaforicamente o tipologicamente. “In senso stretto, gli spazi non euclidei sono solo quelli che non hanno matrici geometriche piane. Soprattutto, in accordo con la vera natura delle geometrie Riemenniane, sono spazi architettonici ‘avvolti attorno a sé stessi’, che non possono essere rappresentati attraverso le tradizionali coordinate cartesiane, ma si riferiscono a spazi con dimensioni di grado superiore.”25

Tra i concetti base della topologia, noi mettiamo prima di tutto lo spazio topologico, che è strettamente connesso all’idea di omeomorfismo. In termini intuitivi, omeomorfismi sono tutte le trasformazioni che possono essere eseguite su un oggetto geometrico attraverso deformazioni graduali, senza strappi. In questo senso,

matrices. Above all, in accordance with the true nature of Riemennian geometries, they are architectural spaces ‘wrapped around themselves’, which cannot be represented through the customary Cartesian coordinates but refer to spaces with higher-order dimensions.”25

Among the basic concepts of topology, we shall place first of all of topological space, which is closely linked with the idea of homeomorphism. In intuitive terms, homeomorphisms are all the transformations that can be performed on a geometric object by means of gradual deformations without tearing. In this sense, the surface of a sphere is homeomorphic to that of a cube or a pyramid. Conversely, the surface of a ring cannot be transformed to that of a sphere without cutting and welding.26

Both topological and Cartesian surfaces have intrinsic internal codes of behavior, “esoteric attributes” and external codes of influence, “exoteric attributes”. The rules of engagement are interdependent: a topological continuum may “gravitationally” cause the enfoldment, twisting, or bending of planes and volumes; conversely, the flow within emergent architectonics planes may rupture, warp, or deform a continuous topological membrane (fig. 6 & 7).

Fixity and stasis may occur only at an instance of thresholding (a point of suspension). Whereas flows and thrusts occur within opposing vectors: a subversive counter-state to the point of inflection in a topological continuum. Would Deleuze’s concept of inflection (a state of ambiguity and weightlessness)27 allow for, at a certain point of intersection, an instance of meta-stasis, a reversal of vectorial purpose and desire, a point of turbulence? Architectonic volumes (imploding or exploding) that intersect with topological conditions, effectively become turbulences in the flow of continuous membranes. This state of hybridized syntax and behavioral patterns is an


Fig. 6: Subnigrum tettonico-topologico di Cairo Cosmopolis (dettaglio 3D)Fig. 6: Cairo Cosmopolis Tectonic-Topological Subnigrum (3D Detail)

la superficie di una sfera è omeomorfica a quella di un cubo o di una piramide. Viceversa, la superficie di un anello non può essere trasformata in quella di una sfera senza tagliarla e saldarla.26

Sia le superfici topologiche che quelle cartesiane hanno propri codici interni di comportamento, “attributi esoterici” e codici esterni di influenza, “attributi essoterici”. Le regole di ingaggio sono interdipendenti: la continuità topologica può “gravitazionalmente” provocare il ripiegamento, la torsione o la flessione di piani e volumi;

essential component of the current architectural discourse.

The debate is becoming increasingly philosophical – i.e. syntagmatic - in nature: should the architectural thought’s plunge into the chaos of Cartesian fractals and tectonic planes; into the fluid undifferentiated flows of topological surfaces and homeomorphic wholes? Where do architectonic objects begin and the terra-planes, the land, terminate? Where does the inside and the outside reconcile their differences; or should they? Those seemingly geometrical questions and paradigmatic

1414


al contrario, il flusso all’interno dei piani architettonici emergenti può rompere, torcere o deformare una membrana topologica continua (figg. 6 e 7). Fissità e stasi possono verificarsi solo in un caso di presenza di soglia (un punto di sospensione). Considerato che i flussi e le spinte si verificano all’interno di vettori opposti: un contro-stato sovversivo al punto di inflessione in un continuum topologico. Il concetto di Deleuze di inflessione (uno stato di ambiguità e di assenza di peso)27, consentirebbe ad un certo punto dell’intersezione, un caso di meta-stasi, una inversione di scopo e desiderio vettoriale, un punto di turbolenza? Volumi architettonici che, implodendo o esplodendo, si intersecano con le condizioni topologiche, diventano in effetti turbolenze nel flusso di membrane continue. Questo stato di sintassi ibridata e di modelli di comportamento è una componente essenziale dell’attuale dibattito architettonico.

Il dibattito è sempre più di natura filosofica, cioè sintagmatica: il pensiero architettonico dovrebbe buttarsi nel caos dei frattali cartesiani e dei piani tettonici; nell’indifferenziato flusso fluido delle superfici topologiche e dell’insieme omeomorfo? Da dove iniziano gli oggetti architettonici e terminano i terrapieni, il terreno? Dove dentro e fuori riconciliano le loro differenze; o dovrebbero? Tali questioni, apparentemente geometriche, e proposizioni paradigmatiche sono chiaramente riferite a associazioni sintagmatiche e a origini filosofiche.

La “struttura del mondo”, così come concepita da Cartesio, si sta certamente sgretolando. Emerge un nuovo modello filosofico matematico, che sta rimpiazzando i sintagmi cartesiani. Questa emergenza sistemica influenzerà notevolmente il risultato e gli esiti della produzione architettonica, in modi talmente imprevedibili che l’architettura del futuro assomiglierà certamente poco a quella del presente.

propositions are clearly pregnant with syntagmatic associations and philosophical origins.The ‘structure of the world’, as Descartes had conceived it, is certainly crumbling. A new mathematical, philosophical model is emerging and replacing the Cartesian syntagms. This systemic emergence will greatly influence the outcome and the output of architectural production in so many unpredictable ways that the architecture of the future will certainly bear little resemblance to the architecture of the present.

Archirectum Fuscum Subnigrum:ChaösGnösis and Becoming

“Chaos does not exist; it is an abstraction because it is inseparable from a screen that makes something – something

rather than nothing – emerge from it. […] According to a cosmological approximation, chaos would be the sum of all

possibles, that is, all individual essences insofar as each tends to existence on its own account; but the screen only allows

compossibles – and only the best combination of compossibles – to be sifted through. […] Following a physical approximation,

chaos would amount to depthless shadow, but the screen disengages its dark backdrop, the “fuscum subnigrum” that,

however little it differs from black, nonetheless contains all colors: the screen is like the infinitely refined machine that is the basis of Nature. From a psychic point of view, chaos would be a universal

giddiness, the sum of all possible perceptions infinitesimal or infinitely minute; but the screen would extract differentials that

could be integrated in ordered perceptions.”28


“What is realized in my history is not the past definite of what was, since it is no more, or even the present perfect of what has been in what I am, but the future anterior of what I shall have been for what

I am in the process of becoming.”29

Jacques Lacan

The symbiotic relationship between Architecture and Science - its paradigmatic whole not just its technological

Fig.7: Subnigrum tettonico-topologico di Cairo CosmopolisFig.7: Cairo Cosmopolis Tectonic-Topological Subnigrum

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Archirectum Fuscum Subnigrum:ChaösGnösis e il Divenire

“Il caos non esiste, è un’astrazione, poiché è inseparabile da un setaccio che ne fa uscire qualcosa (qualcosa piuttosto che

il nulla). (…) In un’approssimazione cosmologica, il caos si configura come l’insieme dei possibili, o di tutte le essenze

individuali in quanto ciascuna di esse aspira per proprio conto proprio all’esistenza; ma il setaccio lascia passare solo i compossibili, o la migliore combinazione di compossibili. In

un’approssimazione fisica, il caos si configura come la tenebra senza fondo, da cui il setaccio estrae il fondo oscuro, il “fuscum

subnigrum”, che, per poco che differisca dal nero, contiene comunque tutti i colori: il setaccio è qui come la macchina

infinitamente macchinosa che costituisce la Natura. Da un punto di vista psichico, infine,il caos si configura come un universale stordimento, come l’insieme di tutte le percezioni possibili che

corrispondono ad altrettanti infinitesimali, o infinitamente piccoli, da cui il setaccio estrae dei differenziali capaci di integrarsi in

percezioni regolate.”28


“Ciò che è realizzato nella mia storia non è la passata definizione di ciò che ero, dato che non è più, o persino il perfetto presente di ciò che è stato in ciò che sono, ma il

futuro anteriore di ciò che io sarei stato per ciò che io sono nel processo del divenire.”29

Jacques Lacan

La relazione simbiotica tra Architettura e Scienza - il suo insieme paradigmatico e non solo le sue manifestazioni tecnologiche - può apparire più evidente rispetto al suo rapporto, apparentemente oscuro o anche “ottuso”, con la filosofia. È indiscutibile che i concetti propri della discussione filosofica abbiano radicalizzato il processo intellettuale dell’umanità. A prescindere da atteggiamenti culturali o di “civilizzazione”, di separazione o isolamento, il suo impatto diretto sull’atto dell’auto-espressione culturale, nel campo delle arti, in generale, o in architettura, in particolare, è stato un compito arduo da decodificare (fig. 8).

manifestations - may appear more obvious than its seemingly obscure or even “obtuse” relationship with Philosophy. It is unquestionable that concepts within the philosophical discourse have radicalized the thought process of humanity. Regardless of cultural or “civilizational” separateness or isolationist attitudes, its direct impact on the act of cultural self-expression, whether in the arts in general or in architecture in particular, had been a formidable task to decode (fig. 8).

“… reality has appeared to us as a perpetual becoming. It makes itself or it unmakes itself, but it is never something made. Such is

the intuition that we have of mind when we draw aside the veil, which is interposed, between our consciousness and ourselves.”30

Henri Bergson

In the early part of the 20th century, Henri Bergson brought back the concept of the becoming into center stage of the philosophical discourse. Durée (or Duration) is a concept that occupies a central role in Bergson’s philosophical discourse. He defines it as: “a case of ‘transition’, of a ‘change,’ a becoming, but it is a becoming that endures, a change that is substance itself.”31 Deleuze further developed Bergson’s concepts of Duration and Becoming with an argument centered on Bergson’s vehement opposition to Einstein’s theory of relativity.

Within Deleuze’s new discourse, the topological continuum becomes the ‘actual’ plane of immanence of the becoming. The continual process of abstraction of the human expression is a virtual acceleration of the universalizing forces, and the humanizing platitude of human identity. The ‘radical’ process of abstraction that came into full force at the turn of the 20th century is now a commonplace and a de-facto reality in the present architectural discourse.

The paradoxical combination of disparate notions, like chaos, gnösis and becoming, within the philosophical


Fig.8: Giustapposizione tra il Subnigrum delle Torri “Flight of Twins” e una sequenza dinamica di BallaFig.8: “Flight of Twins” Towers Subnigrum Juxtaposed over Balla’s “Flight of Swifts”

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“… la realtà ci appare come un perpetuo divenire. Si fa o non si fa, ma è sempre qualcosa di fatto. Analoga è l’intuizione che noi abbiamo della mente quando noi mettiamo da parte il velo

che è interposto tra la nostra coscienza e noi stessi.”30 Henri Bergson

Nella prima parte del XX secolo, Henri Bergson riporta il concetto del divenire al centro della scena del dibattito filosofico. Durée (o durata) è un concetto che occupa un ruolo centrale nel pensiero filosofico di Bergson. Egli lo definisce come: “un caso di ‘transizione’, di ‘cambiamento’, un divenire, ma è un divenire che dura, un cambiamento che è sostanza essa stessa”.31 Deleuze sviluppa ulteriormente i concetti di Bergson di Durata e Divenire, con una discussione centrata sulla forte opposizione di Bergson alla teoria della relatività di Einstein.

Nella nuova discussione di Deleuze, il continuum topologico diventa l’effettivo piano di immanenza del divenire. Il continuo processo di astrazione dell’espressione umana è un’accelerazione virtuale delle forze universali e la banalità umanizzante dell’identità umana. La forza del processo di astrazione ‘radicale’ a cui si giunge a cavallo del XX secolo, è ora una realtà ordinaria de-facto dell’attuale dibattito architettonico.

La combinazione paradossale di nozioni disparate, come caos, gnosi e divenire, entro i sintagmi filosofici di compossibilità e incompossibilità, centro della tesi di questo saggio, è la quintessenza del fenomeno emergente dell’avanguardia e del neo-futurismo. Le circonferenze labirintiche di ingresso e uscita dalle compossibilità che, in un lampo, si trasformano in incompossibilità. L’architettura, dall’interno, è essenzialmente un processo di ricerca della radicalmente ambigua compossibilità discorsiva. Questo discorso ricorsivo richiede essenzialmente “una lacrima nel firmamento” e “un tuffo nel caos” (fig. 9).Un tuffo e una risalita insieme dal labirinto dei mondi in compossibili; un gnostico architectum fuscum subnigrum.


syntagms of compossibles and incompossibles, is at the very core of this essay’s central thesis that is quintessential to the phenomenon of the emerging avant-garde and neo-futurism. The labyrinthine loops of going in and out of compossibles that, in a flash, turn into incompossibles. Architecture from the inside, is essentially a process of searching for that radically elusive discursive compossibility. This recursive discourse essentially necessitates “a tear in the firmament” and “a plunge into the chaos” (fig. 9). A plunge and an ascent, simultaneously, from the labyrinth of incompossible worlds; a gnostic architectum fuscum subnigrum.

Fig.9: ChaösGnösis del film futurista Divenire Subnigrum Fig.9: ChaösGnösis Futurist Film Subnigrum Becoming

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Note(1) ChaösGnösis è un termine coniato dall’autore e si riferisce alla giustapposizione e fusione tra gli stati di “caos” e quello di “gnosi”.(2) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What Is Philosophy?”, p. 202(3) Conrad Aiken, come citato da James Gleik, “Chaos”, p. 213(4) Incompossibilità: un concetto sviluppato da Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716); cfr. Gilles Deleuze, “The Fold”, pp. 150 dove afferma: “…it seems to us that for Leibniz the incompossible is an original relation irreducible to any form of contradiction.”(5) Gilles Deleuze, “The Fold”, p. 60(6) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 35(7) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 208(8) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 118(9) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 204(10) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 204(11) Tao Te Ching (come citato in “Myth and Meaning in Early Taoism”, N. J. Girardot, p. 65)(12) Adonis, “Sufism and Surrealism”, p. 39(13) John Cage (come citato in “Myth and Meaning in Early Taoism”, N. J. Girardot, p. 255)(14) Franz Marc, 1900-1919 -The Avant-garde Movements, p. 95; (come citato dal saggio di Charles Harrison: ‘Artists’ Writings and Critical Debates 1900-1920’)(15) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 124(16) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 204(17) Kazimir Malevich, Suprematism, 1915; (Russian Art of the Avant Garde), p. 144(18) Linda Dalrymple Henderson, “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art”, p.257(19) Linda Dalrymple Henderson, “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art”, p.280(20) Linda Dalrymple Henderson, “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art”, p. 133(21) Edwin Abbott Abbott, “Flatland”, first published in London, 1884(22) Bernard Cache, “Earth Moves”, p. 14(23) Bernard Cache, “Earth Moves”, p. 69(24) Bernard Cache, “Earth Moves”, p. 71(25) Paolo Vincenzo Genovese, Non-Euclidean Geometries in Mathematics and Architecture; L’architettura # 574(26) (see the article on Topology in the Encyclopedia Multimedia Rizzoli)(27) Gilles Deleuze, “The Fold”, pp. 14-26

(28) Gilles Deleuze, “The Fold”, p. 77(29) Jacques Lacan, Écrits: A Selection, (citato in Elizabeth Grosz, “Architecture from the Outside”, p. 130(30) Henri Bergson, “Creative Evolution”, p. 272(31) Henri Bergson, “Creative Evolution”, (introduzione); vedi anche: Gilles Deleuze, “Bergsonism”, p. 37

Notes (1) ChaösGnösis is a term coined by the author referring to the juxtaposition and fusion of “the state of Chaös” with “the state of Gnösis”.(2) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What Is Philosophy?”, p. 202(3) Conrad Aiken, as quoted by James Gleik, “Chaos”, p. 213(4) Incompossibility: a concept developed by Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716); see Gilles Deleuze, “The Fold”, p. 150 in which he states: “…it seems to us that for Leibniz the incompossible is an original relation irreducible to any form of contradiction.” (5) Gilles Deleuze, “The Fold”, p. 60(6) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 35(7) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 208(8) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 118(9) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 204(10) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 204(11) Tao Te Ching (as quoted in “Myth and Meaning in Early Taoism”, N. J. Girardot, p. 65)(12) Adonis, “Sufism and Surrealism”, p. 39(13) John Cage (as quoted in “Myth and Meaning in Early Taoism”, N. J. Girardot, p. 255)(14) Franz Marc, 1900-1919 -The Avant-garde Movements, pp. 95; (as quoted by Charles Harrison’s essay: ‘Artists’ Writings and Critical Debates 1900-1920’)(15) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 124(16) Gilles Deleuze & Félix Guattari, “What is Philosophy?”, p. 204(17) Kazimir Malevich, Suprematism, 1915; (Russian Art of the Avant Garde), p. 144(18) Linda Dalrymple Henderson, “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art”, p.257(19) Linda Dalrymple Henderson, “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art”, p.280(20) Linda Dalrymple Henderson, “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art”, p. 133(21) Edwin Abbott Abbott, “Flatland”, first published in London, 1884(22) Bernard Cache, “Earth Moves”, p. 14(23) Bernard Cache, “Earth Moves”, p. 69(24) Bernard Cache, “Earth Moves”, p. 71(25) Paolo Vincenzo Genovese, Non-Euclidean Geometries in Mathematics and Architecture; L’architettura # 574

(26) (see the article on Topology in the Encyclopedia Multimedia Rizzoli)(27) Gilles Deleuze, “The Fold”, pp. 14-26(28) Gilles Deleuze, “The Fold”, p. 77(29) Jacques Lacan, Écrits: A Selection, (quoted in Elizabeth Grosz, “Architecture from the Outside”, p. 130(30) Henri Bergson, “Creative Evolution”, p. 272(31) Henri Bergson, “Creative Evolution”, (the introduction); also see: Gilles Deleuze, “Bergsonism”, p. 37

All Rights Reserved 2013©


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University of Applied ArtOskar Kokoschka Platz 2

1010 Viennawww.studiolynn.at

Fascino Superumano, Tesi di Laurea / Superhuman Enticement, Thesis Project

Lo Studio Lynn è uno dei tre corsi di studio in architettura presso l’Istituto di Architettura dell’Università di arti applicate di Vienna. Il corso è diretto dall’architetto di Los Angeles Greg Lynn e dal suo gruppo di assistenti nella Meisterklasse tradition con studenti di tutti i livelli impegnati collettivamente nella ricerca progettuale. Greg Lynn è stato un innovatore nella ridefinizione degli strumenti progettuali attraverso le nuove tecnologie così come un pioniere per quanto riguarda le ricerche sulla fabbricazione di forme funzionalmente complesse ed ergonomiche per mezzo delle CNC (macchine a controllo numerico). Gli edifici, i progetti, le pubblicazioni, i corsi accademici e gli scritti hanno favorito l’adozione di nuovi materiali e nuove tecniche per la progettazione e la fabbricazione. Il suo lavoro si trova nelle collezioni permanenti dei più importanti musei di architettura e design tra cui CCA, SFMoMA, ICA Chicago e il MoMA.

Studio Lynn is one of three studios teaching architectural design in the Institute of Architecture at the University of Applied Arts Vienna. The studio is directed by Los Angeles-based architect Greg Lynn and his team of assistant professors in the Meisterklasse tradition with students of all levels studying design topics together. GREG LYNN was an innovator in redefining the medium of design with digital technology as well as pioneering the fabrication and manufacture of complex functional and ergonomic forms using CNC (Computer Numerically Controlled) machinery. The buildings, projects, publications, teachings and writings have been influential in the acceptance and use of advanced materials and technologies for design and fabrication. His work is in the permanent collections of the most important design and architecture museums in the world including the CCA, SFMoMA, ICA Chicago and MoMA.

Studio Greg Lynn Julia Koerner

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Superhuman Enticement, 2009 Studio Greg Lynn, J. Koerner

Relazione“Fascino Superumano” è un showroom ed un nuovo edificio per la cura dei clienti e la produzione di protesi e dispositivi biomeccatronici avanzati. A differenza delle protesi tradizionali, l’ingegneria biomeccatronica integra tessuti viventi con componenti sintetici, per creare senza cuciture prestazioni spesso sovrumane. Questo recente sviluppo di protesi innovative ed estremamente affascinanti, ha trasformato radicalmente la percezione popolare degli arti artificiali, ora visti come oggetti attraenti, di moda, con una identità, piuttosto che rozze sostituzioni che tentano di mascherare la perdita di una parte naturale del corpo.Il progetto crea un’identità architettonica per l’evoluto e futuristico stile di vita del mutilato contemporaneo; uno stile di vita che celebra una misteriosa sintesi di corpo organico e tecnologia. In modo analogo, sono stati creati effetti enigmatici nella fusione del paesaggio, volumi molto articolati ed una luminosa copertura aerea. Condensando l’estetica del design del robot umanoide e la foresta, il progetto anima le superfici levigate, pulite e continue dei volumi costruiti, con un disegno mutevole di luci ed ombre, creato dal sistema strutturale della copertura. Questo ambiente fonde completamente e trasforma la terapia e le tipologie della fabbrica e dello showroom, in una dimensione di mutazione continua di diversificati e sofisticati momenti architettonici, i quali producono effetti che richiamano gli odierni sorprendenti progressi della biomeccatronica.

Fascino Superumano, Tesi di LaureaUniversità: University of Applied Arts, Vienna,Studio: Professore Greg Lynn Progetto: Julia Koerner

Superhuman EnticementUniversity: University of Applied Arts, ViennaStudio: Professor Greg Lynn Design: Julia Koerner

Description‘Superhuman Enticement’ is a new showroom, manufacturing and therapy building catering to clients of advanced prosthetic and Biomechatronic devices. Unlike traditional prosthetics, Biomechatronic engineering integrates living tissue with synthetic components to produce seamless and often superhuman performance. This recent generation of innovative and extremely beautiful prosthetics has radically transformed the popular perception of artificial limbs, which are now seen as desirable objects of fashion and identity rather than inelegant replacements attempting to mask the loss of the natural body part. The project creates an architectural identity for the evolutionary, futuristic lifestyle of the contemporary amputee; a lifestyle celebrating a mysterious synthesis of organic body and technology. Similarly enigmatic effects are created through the fusion of landscape, highly articulated volumes and a luminous, gravity defying roof. Synthesizing the aesthetics of humanoid robot design and a wooded forest, the project animates the smooth, clean and continuous surfaces of the building volumes with a constantly changing light and shadow patterns produced by a space frame roof structure. This highly designed ambiance fully fuses and transforms the therapy, factory and showroom building typologies into a continuously shifting field of sophisticated, highly-differentiated architectural moments. These moments produce effects that echo the recent startling advances Biomechatronics.

ProgettoSituato a Manhattan, il progetto occupa un molo esistente sulla East River, nei pressi del Manhattan Bridge. L’edificio è una concessionaria di dispositivi protesici-biomeccatronici, costituito da un grande showroom per l’esposizione, zone di produzione leggera ed aree per la fornitura e la terapia dei clienti. Una continuità di paesaggi per lo sport e la preparazione fisica scorrono dentro e fuori l’edificio, coprendo l’intera superficie del molo. L’edificio è composto da tre sistemi principali: il suolo, i volumi e la copertura. Questi sistemi funzionano assieme per controllare il flusso di circolazione sull’area e per creare il linguaggio architettonico del progetto. Le forme dei volumi e dei disegni fluenti della struttura di copertura e del paesaggio, creano un’architettura fluida di movimento e velocità. Muovendosi nello spazio del progetto, oltre alle rampe e attraverso l’edificio, i clienti vivono l’esperienza enigmatica degli effetti spaziali, come un movimento raccontato attraverso una diversità di geometrie formali, che sono parte di una sola famiglia organica.Lo spazio principale del progetto è il salone centrale, uno spazio creato e attivato dalla copertura, del suolo e dai volumi adiacenti. Questo spazio è grande, continuo e multifunzionale. I clienti arrivano in questo spazio e possono osservare gli ultimi prodotti nello showroom. Da qui entrano nei volumi organici nascosti che si affiancano alla sala. È all’interno di questi volumi che i clienti possono esaminate e provare le protesi. Dai volumi aggiuntivi ospitano gli spazi fisici per la terapia, la costruzione, la clinica e gli spazi amministrativi.Le superfici di questi volumi sono un tutt’uno con pareti e pavimenti, così come per le rampe e i percorsi che assicurano la continuità atletica del

DesignLocated in Manhattan, the project occupies an existing pier on the East River near the Manhattan Bridge. The building is a full-service Prosthetics-Biomechatronic Device Dealership consisting of a large showroom for display, zones for light manufacturing and fitting and therapy areas for clients. A continuous sports landscape for physical training slips in and out of the building and covers the entire surface of the pier.The building consists of three primary systems: the ground, the volumes and the roof. These systems work together to control the flow of circulation on the site and create the architectural language of the project. The shapes of the volumes and the flowing patterns of the roof structure and landscape create an architecture of fluid movement and speed. Walking through the project, over ramps and through the building, clients experience enigmatic spatial effects as motion is communicated through formally different geometries that are still part of a single organic family.The primary space of the project is the central hall, a space that is created and activated by roof, ground and adjacent volumes. This space is large, continuous and functionally diverse. Clients arrive in this space and may examine the latest products in the showroom. From here they enter the organically shaped, nested volumes that border the hall. It is within these volumes that clients can examined and fitted with their prosthetics. Additional volumes hold physical therapy spaces, fabrication, clinical and administrative design spaces. The surfaces of these volumes make enclosure—walls and floors—as well as ramps and paths that ensure the continuity of athletic movement through the factory and retail spaces.

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Planimetria / Siteplan

movimento negli spazi commerciali e di produzione.Sopra i volumi fluttua la grande struttura tridimensionale della copertura, che ripara dal sole e crea effetti di luce durante il giorno. Questa copertura (un tappeto magico tecnologico che copre l’intera costruzione) utilizza in realtà i volumi organici come colonne ed in relazione con la superficie dei volumi organici dove si collega, crea uno spazio protetto di copertura.

Il progetto dimostra come questo cambiamento di paradigma può essere utilizzato sia a livello generale che nello specifico della progettazione di tipologie edilizie di terapia e produzione, che per la bellezza formale, raggiungendo un effetto enigmatico attraverso l’accostamento di copertura e volumi, dalla diversità spaziale, dal contrasto tra la bianca superficie continua, liscia e pulita, dei volumi e la rigida struttura a telaio della copertura.

On top of the volumes floats a large, three-dimensional space frame roof that creates a ceiling producing shadow and lighting effects through the day. This roof - a technological magic carpet covering the entire building - actually uses the organic volumes as columns and forms a nested roof space relationship to the surface of the organic volumes where they connect.

The project demonstrates how this paradigm change can be exploited for both generalization and specification of therapy and factory building typologies as well as formal beauty. Achieving an enigmatic effect by the juxtaposition of the roof and the volumes the spatial diversity and the contrast of the smooth white clean continuous surface of the volumes and the rigid space-frame structure of the roof.

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Pianta piano terra / Ground plan level

Pianta primo livello / First level plan

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Modello in stampa 3D / 3D printed model

Sezione longitudinale / Longitudinal section

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Modello in stampa 3D / 3D printed model

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Vista d’insieme / Overall view

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Vista / View

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Vista / View

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OTA+ 2705 E. 4th StreetAustin, TX 78702

www.otaplus.com

New Taipei City Museum of Art, Taipei, Taiwan / New Taipei City Museum of Art, Taipei, Taiwan

OTA+ è un giovane Studio di architettura, design e ricerca, con sede a San Francisco, guidato dai partner Kory Bieg e Alexa Getting. Lo Studio è specializzato nell’applicazione di tecnologie digitali avanzate nella visualizzazione e nella progettazione. OTA + ha ricevuto numerosi premi e riconoscimenti ed i progetti dello Studio sono stati pubblicati in libri, blog, riviste e giornali, oltre ad aver partecipato ad esposizioni a livello internazionale presso il SFMOMA, la Architectural League di New York, la Storefront for Art and Architecture, l’Architectural Association di Londra, l’Universidad de Monterrey Centro e l’AIA Gallery di San Francisco..

OTA+ is a young architecture, design and research office based in San Francisco and is led by partners Kory Bieg and Alexa Getting. The Studio is specialized in the application of advanced digital technologies for the visualization and design. OTA+ has received awards and their work has been published in books, blogs, magazines and journals, as well as exhibited at galleries internationally, including the SFMOMA, the Architectural League of New York, the Storefront for Art and Architecture, the Architectural Association in London, the Universidad de Monterrey Centro and the AIA Gallery in San Francisco..

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New Taipei City Museum of Art, 2011 OTA+

New Taipei City Museum of Art, Taipei, TaiwanLuogo: Taipei, TaiwanProgetto: OTA+, 2011Project Manager: Kory Bieg and Alexa Getting

New Taipei City Museum of Art, Taipei, TaiwanLocation: Taipei, TaiwanDesign: OTA+, 2011Project Manager: Kory Bieg and Alexa Getting

RelazioneQuesta proposta sfida la tradizionale definizione di museo e la relazione convenzionale tra edificio e sito. Il piano terra dell’edificio è ridotto ad una semplice impronta che comprendente solo uno spazio sufficiente per i servizi di base, le strutture e le funzioni della biglietteria. Il piano terra è riservato principalmente a spazio pubblico esterno che comprende un parco d’arte, la Hall of Fame e un giardino. La maggior parte del programma e la massa dell’edificio sono divisi dal piano terra aperto. Metà dell’edificio è interrato, mentre l’altra metà si libra nell’aria. Lo scopo è duplice: da un lato per ridurre al minimo gli effetti sfavorevoli del clima estremo del luogo per sfruttando in modo positivo i flussi ambientali, dall’altro per ri-concettualizzare l’identità di un museo d’arte moderna. Il piano di copertura del programma interrato è bucato con sistemi di vegetazione per l’assorbimento dell’acqua, mentre il museo sospeso si espande per formare atri aperti, permettendo alla luce diffusa di illuminare lo spazio e ai flussi d’aria passiva di rendere più confortevole l’ambiente dell’edificio.Il programma del museo è interconnesso. Il Museo d’Arte Contemporanea, il Museo d’Arte per Bambini e l’Amministrazione, si trovano all’interno del volume sospeso. La sala conferenze, il parcheggio, il centro documentazione, la

DescriptionThis building proposal challenges the traditional definition of a museum and the conventional relationship between building and site. The ground floor of the building is reduced to a nominal footprint, enclosing only enough space for basic services, structure and ticketing functions. The ground plane is primarily reserved for exterior public space, including an art park, Hall of Fame, and garden walk. The bulk of the program and building mass are split by the open ground floor. Half of the building is coupled with the earth while the other half hovers in the air. The purpose is twofold; to minimize the damaging effects of extreme local weather by harnessing environmental flows toward productive outcomes and to re-conceptualize the identity of a modern art museum. The manicured roof plane of the below ground program is pocketed with water absorbing vegetation and catchment systems, while the hovering museum above expands to form open atriums, allowing diffuse light to brighten the space and passive airflow to comfortably condition the building.The program of the museum is interconnected. The Contemporary Museum of Art, Children’s Museum of Art and Administration are located within the floating mass. The lecture hall, parking, art resource center, library and classrooms are located below ground. The programs below Schema: Controllo climatico / Diagram: Climatic control

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Planimetria / Site Plan

biblioteca e le aule sono interrati. I programmi interrati sono facilmente accessibili e collegati direttamente a tubi verticali di circolazione, che fornisce sia il supporto strutturale per il volume soprastante, che lo spazio per i sistemi di circolazione, come scale mobili, scale e ascensori tra i livelli. Tutti i programmi interrati sono illuminati dalla luce diffusa dei lucernari.Il Museo di Arte Contemporanea e il Museo d’Arte per Bambini sono protetti dalla luce solare diretta. Anche se le estremità dei volumi sospesi sono aperti con grandi vetrate, incorniciando la vista sul contesto circostante, le vetrate sono arretrate e profondi aggetti proteggono le opere d’arte.La localizzazione del museo permette un facile accesso, prescindendo dal modo di arrivo. Tutte le strade portano al centro dell’area e ad una sala per ogni museo. La strada esistente è mantenuta e incrementata per consentire l’accesso al parcheggio sotterraneo e al percorso degli autobus. Il disegno del paesaggio si diffonde nei percorsi stradali e ciclabili, diventando un piatto intarsio a motivi geometrici. La vista del traffico veicolare svanisce mentre i sinuosi percorsi pedonali dominano il suolo. Il disegno del paesaggio comprende terrapieni rialzati, sentieri sinuosi e delle sedute, che avvolgono tasche di diversi campi. Alcuni campi sono pieni di vegetazione naturale che raccoglie l’acqua piovana, riutilizzata per l’irrigazione dell’area; altri, riempiti con sabbia e ghiaia, rispondono alle inondazioni più significative e comprendono il sistema di raccolta. Infine, dove il programma è interrato, grandi lucernari forniscono luce diffusa nello spazio. Liberando il suolo di spazi chiusi semi-pubblici, l’interfaccia tra il museo e l’area offre una nuova esperienza di museo: aperto, cordiale e accogliente.

ground are easily accessible and directly connected through vertical circulation tubes, providing both structural support for the floating mass above and space for movement systems, such as escalators, stairs and elevators between levels. All of the below ground programs are flooded with diffuse light passing through skylights. The Contemporary Museum of Art and Children’s Museum of Art are protected from harsh direct sunlight. Though the legs of the floating expanded mass open to large glazed windows, framing views of the surrounding context, the glazing is recessed and deep overhangs protect the art. The positioning of the museum on the site allows for easy access regardless of how one arrives. All paths lead to the center of the site and to a lobby for each museum. The existing road is kept and further augmented to provide access to subterranean parking and the tour bus drop-off. The design of the landscape spreads across the road and bike paths, becoming a flat, patterned inlay. The visual presence of vehicular traffic fades while the meandering pedestrian pathways dominate the ground plane. The design of the landscape includes a field of elevated berms, meandering paths, and bench seating, all of which wrap around pockets of different land patches. Some patches are filled with natural vegetation that collect rainwater that is reused to irrigate the site. Other patches are filled with sand and gravel, covering a more substantial overflow and catchment system. Finally, where program lies below, large skylights provide diffuse light into the space. By freeing the ground plane of enclosed semi-public space, the interface between the museum and the site offers a new experience of a museum; one that is open, friendly, and welcoming.

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Pianta piano interrato / Basement plan level

1. Art DIY Classroom2. Audio Visual Room3. Children’s Art Classroom4. DIY Classroom5. Information Center6. Library7. Multimedia Classroom 8. Parent’s Waiting Room10. Printing Room11. Reading Room12. Waiting Room13. Lecture Hall14. Large Lobby15. Info / Ticketing

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1. Administrative Lobby2. Facilities3. Information Center4. Lobby5. First Aid6. Security

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1. Bookstore2. Break Room3. Common Special Exhibit4. Duty Room5. Info Center6. Kitchen7. Large Conference 8. Lounge9. Mail Room10. Offices11. Resting Area12. Restaurant13. Storage14. Small Conference15. Main Lobby

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Pianta secondo livello / Second level plan

1. Air Bookstore2. Art Themed Restaurant3. Break Room4. Comunications Room5. Exhibit Areas6. File Room7. Gift Shop8. Information Center 9. Kitchen10. Library11. Offices12. Security Room13. Server Room14. Storage15. Thematic Special Exhibit

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Pianta terzo livello / Third level plan

1. Common Special Exhibit2. Large Special Exhibit3. Medium Special Exhibit4. Permanent Exhibition Space5. Resting Area

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Sezione trasversale / Cross section


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Vista / View

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Vista / View

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Vista / View

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Vista / View

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SDA | Synthesis Design + Architecture 2404 Wilshire Boulevard Suite 9ELos Angeles, CA 90057, USA

www.synthesis-dna.com

Keelung Harbor Terminal Building, Keelung / Keelung Harbor Terminal Building, KeelungSYNTHESIS è una realtà contemporanea emergente di progettazione con un’esperienza di oltre dieci anni nei campi dell’architettura, infrastrutture, interni, istallazioni, esposizioni, arredo e product design. Lo Studio punta a fondere i processi progettuali astratti e creativi, con tecniche di fabbricazione e costruzione intelligenti, per realizzare affascinanti progetti artigianali.SYNTHESIS esplora il progetto contemporaneo come espressione dei valori sociali e culturali della contemporaneità.Il lavoro di Alvin Huang, fondatore e Direttore di SYNTHESIS, è stato ampiamente esposto e pubblicato a livello internazionale. Huang ha insegnato progettazione alla Architectural Association / Tsinghua University Global School di Beijing e al Chelsea College of Art di Londra, oltre ad essere stato invitato in qualità di critico e lecturer in varie Università e Istituzioni internazionali..

SYNTHESIS is an emerging contemporary design practice with over ten years of professional experience in the fields of architecture, infrastructure, interiors, installations, exhibitions, furniture, and product design. The Firm focuses on the merging of creative and intellectual design processes with intelligent fabrication and construction techniques to create beautifully crafted designs. SYNTHESIS explores contemporary design as an expression of contemporary society and cultural values.The work of Alvin Huang, the founding Director of SYNTHESIS, has been widely exhibited and published internationally. Huang has taught design studios at the Architectural Association / Tsinghua University Global School in Beijing and at the Chelsea College of Art in London. He has been an invited critic and guest lecturer at various international universities and institutions.

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Keelung Harbor Terminal Building, KeelungNuvist, 2012 SDA

RelazioneLa proposta di progetto per l’edificio del nuovo terminal nel Porto di Keelung (terminal internazionale passeggeri e terminal merci, torre uffici, negozi e servizi), punta alla SINTESI di tre concetti chiave in una soluzione coerente, elegante e d’immagine, che richiami la formazione di una nuova identità per il porto stesso. Questa nuova identità si propone di:1. Creare un landmark locale e un portale per Keelung che, nel riconoscere il suo contesto e l’eredità, proietti il suo futuro potenziale attraverso:a. la creazione di un portale con la prospiciente torre sul lato opposto della baia;b. il riferimento al patrimonio storico del nome cinese di Keelung (pollaio);c. la capitalizzazione della locale industria di yacht, per esplorare il linguaggio formale, materiale e strutturale dell’industria dei materiali compositi, sia come ispirazione, che risorsa.2. Animare e collegare il waterfront attraverso:a. lo sfruttamento, lo stimolo e la distribuzione delle attività pedonali, del movimento e dei flussi, collegandosi ai flussi di circolazione pubblici esistenti;b. la condivisione del programma di attività con gli edifici circostanti;c. la facilitazione della navigazione intuitiva attraverso una pianificazione aperta;

Keelung Harbor Terminal Building, KeelungCliente: Port Of Keelung, Taiwan International Ports Corporation, Ltd.Luogo: Keelung, TaiwanProgetto: © Synthesis Design + Architecture (Architect), 2012 – Concorso di progettazioneTeam: Alvin Huang (Design Principal), David O. Wolthers (Project Architect), Filipa Valente, Chia-ching Yang, Joey Sarafian, Behnaz Farahi, Mo HarmonConsulenti: Buro Happold (Strutture, MEP, Facciate, Ambiente) / OneView CG (Visualizzazione)

Keelung Harbor Terminal Building, KeelungClient: Port Of Keelung, Taiwan International Ports Corporation, Ltd.Location: Keelung, TaiwanDesign: © Synthesis Design + Architecture (Architect), 2012 - Competition EntryTeam: Alvin Huang (Design Principal), David O. Wolthers (Project Architect), Filipa Valente, Chia-ching Yang, Joey Sarafian, Behnaz Farahi, Mo HarmonConsultants: Buro Happold (Structural, MEP, Facades, Environmental) / OneView CG (Vizualisation)

DescriptionThe proposal for the New Keelung Harbor terminal building (International Passenger and Cargo Cruise Terminal, Office Tower, Retail and Amenities) focuses on the SYNTHESIS of three core concepts into a coherent, elegant, and iconic solution which signals the formation of a new identity for Keelung Harbor. This new identity seeks to: 1. Provide a local landmark and portal for Keelung which acknowledges its context and legacy, while simultaneously projecting its potential future by:a. forming a portal condition with the opposing tower on the opposite side of the bayb. referencing the historical legacy of Keelung’s Chinese name (the Hen Cage)c. capitalizing on the local industry of yacht manufacturing to explore the formal, material and structural language of the composite industry as both inspiration and resource.2. Animate and connect the waterfront by:a. harnessing, stimulating, and distributing pedestrian activity, movement and flows by connecting to existing public circulation flowsb. sharing program with surrounding buildingsc. facilitating intuitive navigation through open space-planningd. encouraging transitional programs and gradient

transitions through soft boundaries that define field conditions rather than enclosed spaces.3. Integrate visual, structural, and environmental performance as generative design concepts rather than additive design solutions by:a. optimizing building orientation and massing for passive environmental design and controlb. harvesting wind, rain, and sun through geometric configurationc. plugging in to district heating/cooling and waste disposal systemsd. integrating structure and skin through geometric and material composition.Inspired by the geometric patterns of Taiwanese Hen Cages and the structural shells of luxury racing yachts, the building takes shape in a dynamic gradient form that transitions from exo-skin to exo-skeleton in response to programmatic content as well as performative requirements. Thus, what appears to be formal expression, is actually “informed form” which responds to the integration of weather, urban context, program, circulation, and sustainability through integrated design responses that inform the building orientation, spatial layout, façade design, and choice of material and structural system. The building program is divided into three primary experience groups and cyclical sequences. These three groups share programmatic overlaps and transitions which allow exchange between groups. Rather than consider the programmatic arrangement as the organization of platonic programmatic elements, the design have considered the program as a self-organizing system of agents of programmatic pixels which aggregate based upon weighted connections to specified anchor programs. Starting with the typical bubble diagram to define relationships, the placement of specific anchor programs re-distributes the transitional programs into gradient fields of varying densities and distributions of pixels rather than hermetic zones with defined boundaries and thresholds.

d. la promozione di programmi di transizione e di modifiche graduali, attraverso confini deboli capaci di definire condizioni di campo, piuttosto che spazi chiusi.3. Integrare le qualità visive, strutturali e ambientali, come concetti di design generativo piuttosto che di soluzioni progettuali additive, attraverso:a. l’ottimizzazione dell’orientamento e delle volumetrie della costruzione per una progettazione ambientale passiva e controllata; b. la sfruttamento del vento, della pioggia e del sole, attraverso la configurazione geometrica;c. il collegamento ad impianti di smaltimento e di riscaldamento/raffreddamento del quartiere;d. l’integrazione della struttura e della pelle con la composizione geometrica e materiale.Ispirato dai motivi geometrici di gabbie di gallina taiwanesi ed ai gusci strutturali delle lussuose barche da regata, la costruzione prende forma in una dinamica graduale che passa da eso-pelle ad eso-scheletro, in risposta al programma di progetto, nonché ai requisiti prestazionali. Così, quello che sembra una formale espressione, è in realtà una “forma informata” che risponde alla relazione con il clima, il contesto urbano, il programma, la circolazione e la sostenibilità, attraverso soluzioni di progettazione integrata che informano in merito all’orientamento dell’edificio, al layout spaziale, al design delle facciate, alla scelta dei materiali e del sistema strutturale. Il programma di costruzione è diviso in tre principali gruppi di esperienza ed in sequenze cicliche. Questi tre gruppi condividono sovrapposizioni di programma e transizioni che consentono lo scambio tra i gruppi stessi. Invece di considerare la disposizione programmatica, come l’organizzazione di elementi programmatici platonici, la progettazione ha considerato il programma come un sistema di agenti auto-organizzato di pixel programmatici, che si aggregano in base a connessioni pesate sui programmi di collegamento specificati. Partendo con il tipico diagramma a bolle per definire le relazioni, la disposizione degli specifici programmi di collegamento, ridistribuisce i programmi transitori in campi con gradi di densità e distribuzioni dei pixel, piuttosto che di zone ermetiche con confini e soglie definiti.

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Schema: Controllo climatico / Diagram: Climatic control

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Schema: Controllo ambientale / Diagram: Environmental control

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Schema: Circolazione e attività / Diagram: Circolation and programm

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Schema: Distribuzione attività / Diagram: Programmatic Distribution

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Schema: Struttura / Diagram: Structure

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Pianta primo terra / Ground floor plan

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Pianta livello coperture / Roof level plan

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Prospetto sud / South elevation

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Tom Wiscombe Design 383 S. Westmoreland Ave.Los Angeles, CA 90020

www.tomwiscombe.com

Complesso Sportivo dell’Università Cinese di Hong Kong, Shenzhen / Chinese University of Hong Kong Sports Complex, ShenzhenStudio di architettura con sede a Los Angeles, Tom Wiscombe Design, già EMERGENT, è una piattaforma per sperimentazioni che fanno leva su tecniche e logiche provenienti da ambiti esterni all’architettura, come la biologia, le scienze complesse, l’ingegneria aerospaziale e l’informatica. Il suo intento è quello di destrutturare l’architettura nella generazione di relazioni, coerenti e integrate, tra sistemi e componenti costruttive. Il lavoro fa parte di un più largo movimento dell’architettura contemporanea identificato da Detlef Mertins nel 2004 come “Biocostruttivismo”, dove biologia, matematica e ingegneria si fondono per produrre un’architettura caratterizzata dalle sue performance e variabilità; in queste organizzazioni le componenti sono sempre collegate e le informazioni condivise e gli insiemi architettonici superano la somma delle singole parti. Il lavoro dello Studio vanta la partecipazione in numerosi concorsi ed esposizioni, oltre ad essere nelle collezioni permanenti del FRAC di Parigi, dell’Art Institute di Chicago, del MoMA di San Francisco e del MoMA di New York. Tom Wiscombe è senior member della Faculty del Southern California Institute of Architecture.

Architectural firm based in Los Angeles, Tom Wiscombe Design, formerly EMERGENT, is a platform for experimentation, leveraging techniques and logics from fields outside architecture including biology, complexity science, aerospace engineering, and computation. Its directive is to destratify architecture by generating coherent, integrated relationships between building systems and between building components. The work is part of a larger contemporary movement in architecture referred to by Detlef Mertins in 2004 as ‘Bioconstructivism’, where biology, mathematics, and engineering combine to produce an architecture characterized by its variability and performance. Trough these organizations, the components are always linked and always exchanging information where architectural wholes exceed the sum of their parts.Their work boast of many competition, exhibitions and is part of the permanent collection of the FRAC Centre Paris, the Art Institute of Chicago, MoMA San Francisco, and MoMA New York. Tom Wiscombe is a senior faculty member at the Southern California Institute of Architecture.

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Complesso Sportivo dell’Università Cinese di Hong Kong, Shenzhen, 2012 Tom Wiscombe Design

RelazioneQuesta proposta per un complesso sportivo universitario è parte di un più ampio masterplan e di un concorso di progettazione per l’Università Cinese di Hong Kong, a Shenzhen. Il progetto è un piccolo pezzo di un campus universitario di alto livello con un totale di 300.000 metri quadri costruiti nella prima fase e ulteriori 150.000 metri quadri nella seconda fase. Il programma comprende aule, laboratori, dormitori, abitazioni studentesche, amministrazione, servizi, e funzioni sportive. Il team di progettazione che comprende Mack Scogin, Neil Denari, Brendan Macfarlane e John Enright, è stato organizzato e diretto da Thom Mayne di Morphosis a supporto del suo continuo interesse nella “composizione urbanistica”.

ProgettoLa costruzione è più di un luogo sportivo; è un’idea di spazio sociale e multifunzionalità per la cultura universitaria del XXI secolo. È dotata

Complesso Sportivo dell’Università Cinese di Hong Kong, ShenzhenLuogo: Shenzhen, CinaProgetto: Thom Mayne/ MorphosisMack Scogin/ Mack Scogin Merrill Elam Arch.Neil Denari/ NMDABrendan Macfarlane/ Jacob+MacfarlaneJohn Enright/ Griffin Enright ArchitectsTom Wiscombe/ Tom Wiscombe DesignTeam: Tom Wiscombe, Mitch Rocheleau, Joseph Ramiro, Johannes Beck, Joel KernerZidan Zhao, Ethan Lee, Chao Yan, Shinji Takagi, Yong Ha Kim, Koho LinCadence Bayley, Changhun Cho, Huaiming LiaoConsulente: ARUP Consulting Engineers

Chinese University of Hong Kong Sports Complex, ShenzhenLocation: Shenzhen, ChinaDesign: Thom Mayne/ MorphosisMack Scogin/ Mack Scogin Merrill Elam Arch.Neil Denari/ NMDABrendan Macfarlane/ Jacob+MacfarlaneJohn Enright/ Griffin Enright ArchitectsTom Wiscombe/ Tom Wiscombe DesignTeam: Tom Wiscombe, Mitch Rocheleau, Joseph Ramiro, Johannes Beck, Joel KernerZidan Zhao, Ethan Lee, Chao Yan, Shinji Takagi, Yong Ha Kim, Koho LinCadence Bayley, Changhun Cho, Huaiming LiaoConsultant: ARUP Consulting Engineers

DescriptionThis proposal for a university sports complex is part of a larger masterplan and architectural design competition for the Chinese University of Hong Kong in Shenzhen. The project is a ground up, top-tier university campus with a total of 300,000 square meters of construction in Phase One and 150,000 square meters in Phase Two. The program includes classrooms, labs, dorms, faculty housing, administration, amenities, and sports functions. The joint design team including Mack Scogin, Neil Denari, Brendan Macfarlane and John Enright was organized and led by Thom Mayne of Morphosis in support of his continuing interest in ‘combinatory urbanism’.

ProjectThis building is more than a sports venue; it is an idea about social space and multi-functionality for 21st century university culture. It features an entry sequence which, similar to Schema: Processo generativo / Diagram: Generative process

di una sequenza d’accesso che, simile alla casa Farnsworth di Mies van der Rohe, crea un passaggio indefinito tra interno ed esterno. L’ingresso è arretrato, per realizzare delle piazze ombreggiate piene di vita studentesca. Queste piazze consentono viste sulla promenade e verso il centro studentesco di Neil Denari e la libreria di Morphosis.La forma dell’edificio si basa sullo spelare la superficie dal volume. Le superfici hanno bordi affilati, come se fatte da linee estratte da una scatola di gomma. Le superfici dei tetti e quelle del suolo collegano luoghi diversi per delineare vagamente lo spazio. Ristoranti vetrati sono inseriti in questi spazi all’aperto, aggiungendo ulteriore complessità allo spazio. L’edificio è al contempo un oggetto che contiene il proprio contesto, ed un oggetto contestuale. Giace nel sito come un uccello nel nido, apertamente, e senza mai fondersi.L’edificio è costituito da due componenti, potenzialmente successivi, che si incastrano e creano un unico complesso architettonico.

Mies van der Rohe’s Farnsworth house, creates a loose threshold between outside and inside worlds. Entry is delayed, in favor of providing shaded plazas filled with student life. These plazas allow views along the promenade and back towards the student center by Neil Denari and the library by Morphosis.The form of the building is based on peeling surface from volume. Surfaces have razor-thin edges as if made of lines pulled out from a rubber box. Roof surfaces and ground surfaces connect in several locations to loosely delineate space. Infill-glazed restaurants are inserted into these outdoor spaces, adding additional spatial complexity. The building is simultaneously an object that contains its own context and a contextual object. It rests in the site as a bird in a nest, loosely, and without ever fusing together.The building is made up of two, potentially phased, components which interlock and create a unified architectural whole. The Indoor Arena building features 3,000 fixed seats and 2,000

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L’edificio dell’arena coperta dispone di 3.000 posti fissi a sedere e 2.000 a scomparsa, che consentono una flessibilità d’uso, dal calcetto al basket, dalle assemblee ai grandi banchetti. I 3000 mq dell’edificio sportivo adiacente a Sud, forniscono spazi aggiuntivi per il nuoto, gli sport di squadra e altri tipi di attività universitarie.La pelle dell’edificio è formata da pannelli

horizontally retractable seats, allowing for flexibility of use, from mini-soccer to basketball, graduation assemblies to large banquets. The 3,000 SM. sports annex building to the South provides additional area for swimming, team sports, and other types of university athletics.The skin of the building is composite panels,

compositi, consentendo una grande dimensione ai singoli pannelli e ai giunti di essere a forma libera e non relazionati ai limiti dei materiali minerali convenzionali. Integrati in questa pelle sono i tatuaggi che servono a legare visivamente tra loro, le principali componenti della costruzione. Questi tatuaggi sono decorati con un sottile film a tecnologia solare.

allowing for individual panels to be large, and for the joints between them to be freeform and unrelated to the limits of conventional mineral materials. Embedded in this skin are figural tattoos which serve to visually bind the major building components together. These tattoos are inlaid with solar thin film technology.

Modello 3D / 3D Model Schema: Distribuzione attività / Diagram: Programmatic Distribution

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Schema: Circolazione interna / Diagram: Interior circulation

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Schemi: Studio della pelle esterna / Diagrams: Skin studies

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Plasma Studio Unit 51 - Regents Studios8 Andrews Road London E8 4QN - UK

www.plasmastudio.com

Parco del Patrimonio dell’Umanità di Ggantija, Malta /Ggantija World Heritage Park, MaltaPlasma Studio è uno dei principali Studi di architettura emergenti, conosciuto e apprezzato a livello internazionale. Fondato a Londra nel 1999 da Eva Castro e Holger Kehne, lo Studio ha ottenuto velocemente una forte visibilità, grazie ad una serie di piccoli interventi residenziali e di riqualifi cazione commerciale a Londra. Con il progetto di un piano per l’Hotel Puerta America a Madrid, nel 2005, per lo Studio è arrivata la notorietà internazionale e l’intervento è stato ampiamente pubblicato, tanto da diventare riferimento per la progettazione degli hotel. Da allora, lo Studio è diventato sempre più internazionale, con progetti in Europa, Africa, Medio Oriente e Cina (nel 2008 la vittoria per l’EXPO Orticolturale del 2011). Lo Studio è conosciuto principalmente per il suo uso di forma e geometria, con variazioni, pieghe e curvature che creano continuità superfi ciali, mai arbitrarie, ma sempre parte di un’organizzazione spaziale e strutturale. Lo spirito e le tecniche di inclusività, collaborazione, ingegnerizzazione del ciclo di vita e di piena sostenibilità derivano dalla ricerca accademica dei due partner alla Architectural Association e dalla collaborazione con Buro Happold.

Plasma Studio is one of the leading emergent architectural studios with a worldwide recognition and scope. Founded by Eva Castro and Holger Kehne in London in 1999, the fi rm quickly came to recognition through a range of small innovative residential and commercial refurbishment projects in London. Plasma came to worldwide recognition with its fl oor for Hotel Puerta America, Madrid in 2005. The project was published widely and became a benchmark for experimental hotel design. Since then the studio has become increasingly global, working on projects in Europe, Africa, The Middle East and China. In 2008 it won the competition for the International Horticultural Expo 2011. Plasma has just opened a new offi ce in Beijing. The studio is best known for its architectural use of form and geometry. Shifts, folds and bends create surface continuities that are never arbitrary but part of the spatial and structural organisation. The spirit and techniques of inclusiveness, collaboration, life-cycle engineering and full sustainability are guided by the academic research of both partners at the Architectural Association and its collaboration with leading consultants such as Buro Happold.

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Parco del Patrimonio dell’Umanità di Ggantija, Malta, 2009 Plasma Stuudio

RelazioneIl complesso del tempio neolitico Ggantja di Gozo, a Malta, è una delle strutture costruite dall’uomo più antiche e importanti del pianeta. L’orientamento progettuale per il nuovo centro visite è quello di integrare cultura, struttura, paesaggio, ambiente, circolazione ed esperienza, per realizzare una costruzione sensibile su questo suolo sacro. L’obiettivo di questa costruzione è essenzialmente quello di preparare il visitatore ad una profonda esperienza spirituale. L’idea di progetto è quella di frammentare il centro visite nel contesto e annidarlo tra gli alberi. Questa strategia mescola il paesaggio e la storia dell’area in un ibrido giardino culturale pubblico, agendo come un nodo per promuovere il ricco patrimonio rinvenuto in prossimità di Xaghra che, potenzialmente, potrebbe ospitare vari eventi ed esposizioni temporanee.La seconda principale caratteristica è che il centro visite si muove adeguatamente nello spazio aperto tra gli alberi per sfruttare il raffrescamento e l’ombreggiamento naturali. Questa strategia permette inoltre di nascondere la costruzione nella vegetazione esistente del paesaggio, integrandola con esso.I percorsi agiscono come corridoi multi-sensoriali di viste, suoni, odori, tessiture e gusti.

Parco del Patrimonio dell’Umanità di Ggantija, Malta Luogo: Oslo, NorvegiaProgetto: © Plasma Studio, 2009 in collaborazione con DeMicoli Associates, Malta

Ggantija World Heritage Park, Malta Location: Oslo, NorwayDesign: © Plasma Studio, 2009 in collaboration with DeMicoli Associates, Malta

DescriptionDescriptionThe Ggantija Neolithic temple complex on Gozo, Malta is one of the oldest and historically significant man-made structures on Earth. The design approach for the new visitors’ centre is an integration of culture, structure, landscape, environment, circulation and experience; producing a building that is sensitive to this sacred ground. The scope of this building is essentially to prepare the visitor for a deep spiritual experience. The initial concept of the proposal is to indent the mass of the visitors’ centre into the site and nestle it into the trees. This strategy combines the landscape and the history of the site into a hybrid public cultural garden, acting as a node to promote the rich heritage found in the Xaghra vicinity, that could potentially house various temporary exhibitions and events. The second main feature is that the visitors’ centre opportunistically weaves through the open spaces within the trees, exploiting the natural cooler temperatures and shading. A further benefit of this strategy is that the building camouflages itself within the existing landscape of foliage, making the intervention integrated in the landscape. The pathways act as multi-sensory corridors

Planimetria Generale / Site Plan

All’ombra delle intersezioni, il ritmo espositivo del paesaggio cede il passo a momenti di sosta e tranquillità. I percorsi estendono il concetto della linea temporale nel paesaggio, riportando il visitatore occasionale indietro nel tempo, accrescendone l’esperienza archeologica dell’area e permettendogli di immergersi gradualmente nel paesaggio, acquisendo così una maggiore comprensione del tempio. Questi nodi diventano i punti di informazione, delle indicazioni visuali e delle illustrazioni.Il centro visite è progettato per ospitare la

of sights, sounds, smells, textures and tastes. At shaded intersections the typology of the landscape shifts from the exhibiting rhythm of display into a moment of rest and tranquility. The paths extend the concept of the timeline into the landscape, taking the visitor on a journey back in time, enhancing the archaeological experience of the site, which allows the visitor to gradually soak up the landscape and acquire a greater understanding of the temple. These nodes become information points, visual aids, illustrations.

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Pianta piano terra e sezione / Ground floor plan and section

biglietteria, un auditorium, un centro per bambini e uno spazio espositivo flessibile. Procedendo verso il suo centro, si prova l’esperienza del continuo cambiamento di luce, ombra ed aria. La sinergia tra la localizzazione della costruzione e l’ombreggiamento naturale degli alberi, riduce la necessità di utilizzare sistemi di raffrescamento meccanici, ad accezione degli ambienti critici dell’auditorium e degli spazi espositivi, che sono climatizzati. Al termine del centro visite, si emerge in una serie di percorsi sinuosi che portano al tempio.Rispondendo alle richieste della committenza per un progetto sostenibile, la struttura è riciclabile. La costruzione realizza un ambiente completamente chiuso illuminato naturalmente, che crea l’esperienza di vivere uno spazio interno in relazione sostenibile con l’ambiente circostante.La costruzione è composta da una sere di telai in acciaio che supportano il rivestimento, le attrezzature di ombreggiamento e i percorsi. I telai si appoggiano su blocchi di calcestruzzo, che trasferiscono il carico alla roccia, dove è stato inserito uno strato di polistirene espanso come soffice superficie di protezione tra il calcestruzzo e la roccia stessa. I muri e la copertura del centro audiovisivo sono in pannelli isolati posti tra le strutture in acciaio primarie e secondarie. Gli altri spazi sono coperti e rivestiti in tessuto polimerico ad alte prestazioni. Le sezioni del percorso pedonale sono coperte da elementi in fibra di vetro estrusa, utilizzate per l’ombreggiamento della costruzione e ridurre la manutenzione, oltre e fornire supporto per la crescita dei rampicanti che eventualmente rivestiranno la costruzione.

The visitors’ centre houses ticket booths, an auditorium, a children’s centre, and a flexible exhibition space. As one progresses through the centre, the physical experience of light, shadow, and air constantly change. The synergy between the location of the building and the natural shading of the trees reduces the need for mechanical cooling systems. However, critical spaces such as the auditorium and exhibiting space are climate controlled. After the final progression through the visitors’ centre, one emerges into a series of sinuous paths leading to the temple. The fabric proposed is recyclable, reflecting the proposal’s commitment to sustainable design. This fabric provides full enclosure while also allowing diffusion of natural light, creating the experience of interior space while sustaining a connection to the natural surroundings.The building is created by a series of steel frames that support the roofing materials, shading devices, and the walkways. The frames rest on reinforced concrete pads that transfer the load to the rock. Moreover, to protect the rock, a layer of expanded polystyrene is placed as a soft layer between the concrete pad and the rock face. The walls and roof of the audiovisual centre are in an insulated sandwich panel that spans between the main and secondary steel frames. The other spaces are roofed and wrapped in a high performance polymer fabric. Sections of the walkway are shaded by extruded fiberglass sections, which are used to give shade, reduce maintenance and provide support for growth of creepers that will eventually wrap the building.

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Esploso assonometrico / Axonometric exploded

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COOP HIMMELB(L)AU Spengergasse 37, A – 1050 Viennawww.coop-himmelblau.at

Busan Cinema Center, Busan / Busan Cinema Center, BusanCOOP HIMMELB(L)AU, fondato a Vienna nel 1968 dagli architetti Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky e Michael Holzer, è attivo nei campi dall’architettura, urbanistica, design e arte. Nel 1988, apre un secondo ufficio a Los Angeles ed in seguito gli uffici di Francoforte e Parigi. Lo Studio è diretto da Wolf D. Prix, Harald Krieger, Karolin Schmidbaur e dai Project Partners. I progetti più conosciuti dello Studio sono la copertura in Falkestraße a Vienna, il masterplan per la città do Melun-Sénart in Francia, il progetto per il Forum Arteplage di Biel – EXPO.02 – in Svizzera, il cinema multifunzionale UFA Cinema Center a Dresda, il BMW Welt a Monaco e l’Akron Art Museum in Ohio. Nel corso di quarant’anni di attività, COOP HIMMELB(L)AU ha ricevuto numerosi riconoscimenti internazionali. Riconosciuto per l’influenza nell’architettura del futuro, il lavoro dello Studio vanta numerosissime pubblicazioni e la costante partecipazione ad importanti eventi ed esposizioni a livello internazionale.

COOP HIMMELB(L)AU was founded by Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky, and Michael Holzer in Vienna, in 1968, and is active in architecture, urban planning, design, and art. In 1988, a second studio was opened in Los Angeles. Further project offices are located in Frankfurt and Paris. The architectural studio COOP HIMMELB(L)AU is directed by Wolf D. Prix, Harald Krieger, Karolin Schmidbaur and Project Partners. COOP HIMMELB(L)AU’s most well-known projects include: the Rooftop Remodeling Falkestraße in Vienna; the master plan for the City of Melun-Sénart in France; the design for the EXPO.02—Forum Arteplage in Biel, Switzerland; the multifunctional UFA Cinema Center in Dresden; the BMW Welt in Munich and the Akron Art Museum in Ohio. Over the course of the past four decades, COOP HIMMELB(L)AU has received numerous international awards. Recognized as seminal for the architecture of the future, the works of COOP HIMMELB(L)AU boast of several publications and have continually been presented on international events and exhibitions..

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Busan Cinema Center, Busan, 2012 COOP HIMMELB(L)AU

RelazioneIl progetto per il Busan Cinema Center, sede del Busan International Film Festival (BIFF), crea una nuova intersezione tra spazio pubblico, programmi culturali, intrattenimento, tecnologia e architettura, creando un intenso landmark nel paesaggio urbano.

Descrizione del progettoIl concept prevede una piazza urbana con una sovrapposizione di zone, che comprendono una

Busan Cinema Center, BusanLuogo: Busan, Corea del SudCliente: Municipalità di BusanProgetto: COOP HIMMELB(L)AU Wolf D. Prix / W. Dreibholz & Partner ZT GmbHTeam: (Project Partner) M.Volk, (Project Architect) G.Weber, (Design Architects) M.Oberascher, J.Hugo, (Project Team) S.Gonzalez, R.Henderson, G.Hallstein, M.Kirkham, V.Janovska, D.Segerer, M.Baumann, J.Dieterle, A.Sorger, J.Kucerova, J.Brosch, I.Jug, (3D Design) R.Weissenböck, J.Fischer, (Model) P.Hoszowski, E.Stockinger, V.Del Monaco, J.Spiesberger, M.Erhardt, H.Sub, M.Werner, (Competition Team) V.Coaloa, R.Henderson, P.Hoszowski, J.Hugo, I.Itoni, A.Jackson, M.Kirkham, S.Loew, M.Marbach, J.Mehlan, T.Wiscombe, B.Bicer, E.Chanpenios, M.Heliosch, A.Rimantaite, (Renderings) Armin Hess/Isochrom Consulenti: (Local Partner) Heerim Architects & Planners; (Structural Engineering) B+G Ingenieure, Bollinger und Grohmann; (Mechanical, Electrical Engineering) Arup; (Lighting Design) Har Hollands

Busan Cinema Center, BusanLocation: Busan, South KoreaClient: Municipality of BusanDesign: COOP HIMMELB(L)AU Wolf D. Prix / W. Dreibholz & Partner ZT GmbHTeam: (Project Partner) M.Volk, (Project Architect) G.Weber, (Design Architects) M.Oberascher, J.Hugo, (Project Team) S.Gonzalez, R.Henderson, G.Hallstein, M.Kirkham, V.Janovska, D.Segerer, M.Baumann, J.Dieterle, A.Sorger, J.Kucerova, J.Brosch, I.Jug, (3D Design) R.Weissenböck, J.Fischer, (Model) P.Hoszowski, E.Stockinger, V.Del Monaco, J.Spiesberger, M.Erhardt, H.Sub, M.Werner, (Competition Team) V.Coaloa, R.Henderson, P.Hoszowski, J.Hugo, I.Itoni, A.Jackson, M.Kirkham, S.Loew, M.Marbach, J.Mehlan, T.Wiscombe, B.Bicer, E.Chanpenios, M.Heliosch, A.Rimantaite, (Renderings) Armin Hess/Isochrom Consultants: (Local Partner) Heerim Architects & Planners; (Structural Engineering) B+G Ingenieure, Bollinger und Grohmann; (Mechanical, Electrical Engineering) Arup; (Lighting Design) Har Hollands

Description

The design for the Busan Cinema Center and home of the Busan International Film Festival (BIFF) provides a new intersection between public space, cultural programs, entertainment, technology and architecture creating a vibrant landmark within the urban landscape.

ProjectThe concept envisions an urban plaza of

Urban Valley, la Carpet Red Zone, la Walk of Fame e il BIFF Canal Park. La piazza urbana è formata da edifici e costruzioni protetti da due grandi coperture, che risaltano per le superfici esterne delle volte rivestite a LED programmati da computer. La copertura più grande si caratterizza dalla struttura con una luce di 85 metri senza colonne dello spazio del Memorial Court, una piazza multifunzionale per eventi. Le zone urbane del complesso sono formate da oggetti singoli building e riconoscibili posizionati sotto i tetti all’aperto. Gli oggetti delle costruzione contengono un teatro, sola cinematografiche al coperto e all’aperto, sale convegni, spazi per uffici, studi creativi e ristoro, in un mix interconnesso di spazi pubblici interni ed esterni protetti; spazi progettati per far fronte ad esigenze flessibili ed ibride, che possono essere utilizzati senza interruzioni sia per la festa annuale, che per l’uso giornaliero.Le zone urbane definite in pianta da superfici funzionali, sono ulteriormente articolate in sezione, in un dialogo tra le forme “terrene” rivestite in pietra del Cinema Mountain e della BIFF Hill, e degli elementi “aerei” delle coperture metalliche e a LED. La materialità degli oggetti costruiti differenzia gli spazi e articola il pensiero architettonico, che attraverso forma, collocazione e materialità creano, nelle varie parti, una tensione dinamica ed informale tra terreno e copertura.

La copertura principaleLa dinamica superficie illuminata a LED si stende sopra le coperture ondulate delle tettoie all’aperto, dando al Busan Cinema Center un’immagine iconica, simbolica e rappresentativa. Programmi di illuminazione artistica dedicati per gli eventi del BIFF o della Municipalità di Busan, possono essere creati da artisti visuali e rappresentati in modalità full motion sul soffitto, creando una vivace situazione urbana sia di notte che di

overlapping zones including an Urban Valley, a Red Carpet Zone, a Walk of Fame and the BIFF Canal Park. The urban plaza is formed by building and plaza elements sheltered by two large roofs that are enabled with computer programmed LED outdoor ceiling surfaces. The larger of the roofs includes a column-free cantilever of 85 meters over a multifunctional Memorial Court event plaza. The urban zones of the complex are formed by individual and recognizable building objects placed below the outdoor roofs. The building objects contain theater, indoor and outdoor cinemas, convention halls, office spaces, creative studios and dining areas in a mixture of sheltered and linked indoor and outdoor public spaces. The design of these spaces supports flexible, hybrid functionality that can be used both during the annual festival period and day-to-day use without interruption.The urban zones defined by functional surfaces in plan are further articulated in a sectional dialogue between stone-clad “ground” forms of the Cinema Mountain and BIFF Hill, and the metal and LED clad “sky” elements of the roofs. The materiality of the building objects differentiates the spaces and articulates the architectural concept. Through their shape, placement and materiality, the various parts create a dynamic and informal tension between the ground and the roof.

The Main RoofThe dynamic LED lighting surface covering the undulating ceilings of the outdoor roof canopies gives the Busan Cinema Center its symbolic and representative iconographic feature. Artistic lighting programs tailored to events of the BIFF or the Municipality of Busan can be created by visual artists and displayed across the ceiling in full motion graphics, creating a lively urban situation at night, but also visible during the day. Imbedded

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giorno. Incorporate nell’architettura, le superfici di illuminazione fungono inoltre da piattaforma di comunicazione per le attività del Busan Cinema Center. Luce come arte, che è nella natura stessa del cinema, e crea un’atmosfera unica e indimenticabile per la piazza pubblica urbana e l’architettura del Busan Cinema Center.

Double Cone, caffetteria e ristorante panoramicoIl Double Cone è l’elemento simbolico di riferimento dell’ingresso al Busan Cinema Center e funge da elemento connettivo tra la Cinema Mountain e la BIFF Hill. Il doppio cono è anche l’unico supporto strutturale verticale per il grande tetto a sbalzo funzionando come una singola grande colonna. Nell’uso quotidiano, il piano terra del Double Cone contiene una caffetteria pubblica aperta all’esterno e i collegamenti verticali al ristorante internazionale, al bar ed alla lounge all’interno del volume della copertura, con viste panoramiche sul parco APEC e il fiume.Durante il festival il Double Cone segnala la Carpet Red Zone e l’ingresso VIP al Busan Cinema Center, e può essere utilizzato come uno spazio pre-evento al piano terra per i VIP, o come area di preparazione al passaggio della sfilata dal Red Carpet al palco aperto del cinema, piuttosto che ai livelli superiori del Cinema Mountain o ai foyer della BIFF Hill attraverso la rampa a spirale e le passerelle sospese del red carpet.

Cinema MountainIl Cinema Mountain è un edificio multifunzionale che contiene sia un teatro polifunzionale da 1000 posti con torre panoramica e servizi di backstage, che un multiplex a tre schermi, uno da 400 posti e due da 200 posti. Sono previsti ingressi separati e foyer per teatro e cinema, tuttavia i foyer e la circolazione sono stati progettati con la possibilità di essere combinati in relazione alle preferenze

operative. La totale separazione strutturale tra il teatro e il cinema assicura un ottimale isolamento acustico per lo spazio teatrale, progettato come una sala di qualità, flessibile, con posti a sedere su due livelli, ottima visibilità e acustica regolabile. Una tribuna con proscenio flessibile, palchi laterali e torre panoramica, ospita diffusori mobili a torre, utilizzati per chiudere lo spazio in occasione dei concerti e del teatro lirico, e facilmente spostati per le attività del teatro, dei musical e per l’organizzazione di altri eventi.

Urban Valley / Cinema all’apertoLa Urban Valley connette una flessibile superficie di terreno piano con le grandi tribune a gradoni della BIFF Hill, come posti a sedere del cinema all’aperto di 4.000 posti. La Valley è protetta da una grande copertura esterna con la superficie del soffitto a LED ed è orientata verso un’area flessibile con palco e schermo montato all’esterno della facciata orientale del Cinema Mountain.

BIFF HillLa BIFF Hill è un movimento della superficie del terreno che realizza lo spazio delle sedute della tribuna del cinema all’aperto e accoglie l’atrio, la sala convegni, il BIFF-center, gli uffici e il centro media visuali. L’organizzazione flessibile del piano terra, ne permette un facile adattamento alle diverse esigenze di utilizzo, nel festival e per l’uso quotidiano.

Red Carpet ZoneDurante il festival, o per altri eventi speciali, viene creata la Red Carpet Zone. Un tappeto rosso può essere esteso dallo spazio del Double Cone e dalla location per fotografie, a sud attraverso il parco e lungo il molo. I VIP possono così entrare in limousine dal bordo della strada, o arrivare in barca dal molo. Sono possibili diversi percorsi sul tappeto rosso, dal Double Cone ai vari spazi per eventi e

in the architecture the lighting surfaces serve as a communication platform for the content of the Busan Cinema Center. Light as art, which is at the very nature of cinema, creates a unique and memorable atmosphere for the public urban plaza and architecture of the BCC.

Double Cone, Café and Roof RestaurantThe Double Cone is the symbolic landmark entrance element to the Busan Cinema Center and serves as the connective element between the Cinema Mountain and the BIFF Hill. The Double Cone also is the only vertical structural support for the large cantilevered roof acting as a large, singular column.During day-to-day use, the ground level of the Double Cone contains a public café with outdoor seating, and the upper level links to a world-class restaurant, bar and lounge within the roof volume with views overlooking the APEC park and river beyond.During the festival the Double Cone marks the Red Carpet Zone and VIP entrance to the “Busan Cinema Center”, and can be used as a pre-event space for VIP’s on the ground level, or as a pre-staging area for transfer to the Red Carpet procession to the outdoor cinema stage, or to the upper levels of the Cinema Mountain or BIFF Hill foyers via the red carpet spiralling ramp and bridges suspended from the roof.

Cinema MountainThe Cinema Mountain is a multifunctional building containing both a 1,000 seat multifunctional theater with fly-tower and full backstage support, and a three-screen multiplex comprised of a 400-seat and two 200-seat Cinemas. Separate entrances and foyers are provided for theater and cinema respectively, however the foyers and circulation are designed so that they can be combined depending on operational preferences.

Complete structural separation between the theater and the cinemas ensures optimal noise isolation for the theater space, which is designed as a first-class, flexible hall with seating on two levels and optimal sight lines and adjustable acoustics. A flexible proscenium type stage with side stages and fly-tower accommodates movable acoustical towers used to close down the stage volume for concerts and operatic theater, but can be easily moved for theater, musicals and other staged events.

Urban Valley / Outdoor CinemaThe Urban Valley combines a flexible flat ground surface and large stepped tribunes of the BIFF Hill as seating for a 4,000 seat Outdoor Cinema. The Valley is sheltered by a large sculpted outdoor roof with an LED ceiling surface and is oriented towards a flexible stage and screen area on the outside of the Eastern façade of the Cinema Mountain.

BIFF HillThe BIFF Hill is a ground surface formation creating the tribune seating space of the outdoor cinema and accommodating the concourse, the convention hall, the BIFF-center, the BIFF-offices and the visual media center. Given the flexible organization of the ground plan, it can be easily adapted to the different requirements during festival and day-to-day usage.

Red Carpet ZoneDuring the BIFF festival, or for other special events, the Red Carpet Zone is created. A red carpet can be extended from the Double Cone event space and photo position to the south through the park and along a pier. VIP’s can enter from limousines along the street edge, or arrive by boat from the pier. Various options are provided for the red carpet circulation from the Double Cone to the different event and performance spaces depending on the

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Schizzo / Scketch © COOP HIMMELB(L)AU

manifestazioni a seconda dello scenario preferito, tra cui una dinamica rampa a spirale dal livello del palco dello spazio eventi alla lounge del Ristorante VIP in copertura, o alla BIFF Hill e alla Cinema Mountain ai livelli superiori dei foyer. Nei periodi senza eventi, la Red Carpet Zone funge da accesso simbolico al complesso del Busan Cinema Center.

Memorial CourtLa Walk of Fame contiene la piazza pubblica, la Memorial Court. Nei periodi senza eventi, la Memorial Court è utilizzata come un grande ingresso alla Cinema Mountain e contiene una zona pranzo all’aperto del Double Cone Café, con viste panoramiche sul parco e l’acqua. Per la sua copertura senza colonne, la piazza pubblica della Memorial Court è uno spazio per eventi multi-funzionale, che può essere utilizzato per gli eventi del BIFF o della città di Busan, senza interrompere

scenario preferred, including a vibrant spiralling ramp from the staging level of the event space to the VIP restaurant lounge of the upper roof or to the BIFF Hill and Cinema Mountain on upper levels of the foyers. During non-event periods the Red Carpet Zone acts as the symbolic entryway into the Busan Cinema Center complex.Memorial CourtThe Walk of Fame contains the Memorial Court as a public plaza. During non-event times the Memorial Court is used as a grand entryway to the Cinema Mountain and contains an outdoor dining area of the Double Cone Café overlooking the park and water beyond. Due to the column-free sheltered roof above, the public plaza of the Memorial Court is a multi-functional event space that can be utilized for BIFF- or Busan City- events without interrupting the day-to-day activities of the Busan Cinema Center, or simultaneously with other events

le attività quotidiane del Busan Cinema Center, o assieme ad altri eventi negli spazi supplementari.

BIFF Canal ParkIl BIFF Canal Park è un’estensione della rete aperta di programmi pubblici nel parco progettato lungo il fiume ed è l’elemento di connessione tra il fiume ed il complesso del cinema. Una nuova passerella pedonale collega l’area del Busan Cinema Center al parco attraverso il Boulevard, a Sud, che collega il Double Cone al Parco APEC. È proposte un’ulteriore arena esterna per eventi, circondata da canali in grado di fornire dalla barca l’accesso pubblico e privato al sito del progetto. Uno spazio per la futura espansione del progetto del Busan Cinema Center, è proposto come un’isola fra i canali, integrando ulteriormente le funzioni culturali del Busan Cinema Center con lo spazio pubblico ed il paesaggio circostanti.

in the additional spaces.

BIFF Canal ParkThe BIFF Canal Park is proposed as an extension of the open network of public programs into the planned riverside park, and as a linking element between the river and the cinema complex. A new pedestrian footbridge is proposed to connect the Busan Cinema Center site with the park across the Boulevard to the South connecting the Double Cone with the APEC Park. An additional outdoor event ‘bowl’ is proposed surrounded by canals that can provide public and private boat access to the project site. Space for a future extension of the Busan Cinema Center project is proposed as an island among the canals, further integrating the cultural functions of the Busan Cinema Center project with the surrounding public space and landscape environment.

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Inquadramento Urbano / Urban Keyplan

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Pianta terzo livello / Third level plan

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Pianta quarto livello / Forth level plan

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Vista / View (Photo: © Duccio Malagamba)

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Viste / Views (Photo: © Duccio Malagamba)

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ISSN: 2279-8749 CSP Complessità e sostenibilità nel progetto · Bauman:“Una società può essere definita liquido-moderna se le situazioni in cui agiscono gli uomini si modificano