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INTITUTO TECNOLÓGICO DE ESTUDIOS SUPERIORES DE OCCIDENTE
Reconocimiento de Validez Oficial de Estudios de Nivel Superior según Acuerdo Secretarial
15018, publicado en el Diario Oficial de la Federación el 29 de noviembre de 1976
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS SOCIOCULTURALES
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN DE LA CIENCIA Y LA CULTURA
La construcción del discurso museográfico desde el visitante.
Comunicación museográfica sobre Naturaleza en tres espacios con
estrategias educativas divergentes: MAP, MIDE, MUSA. .
Protocolo de Tesis que presenta para obtener el grado de Maestro en Comunicación de la Ciencia y la Cultura Que
presenta:
Biól. Marcos Vinicio Gómez Cervantes Asesora:
M. Susana Herrera Lima
Tlaquepaque, Jalisco, 17 de Noviembre del 2015
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Resumen
El discurso museográfico no pertenece al museo, sino que es el producto de la
comunicación entre el museo y el visitante, donde es este último quien puede
reconstruirlo en su narrativa. Todo museo tiene una o varias expectativas educativas
hacia sus visitantes. Esta expectativa pretende ser alcanzada mediante el reconocimiento
por parte del visitante, de tres elementos paradigmáticos que configuren la experiencia
como museográfica, el ritual, el lúdico y el educativo. Así como el museo, el visitante
también tiene sus propias expectativas al decidir visitarlo, entonces, cómo emerge en el
discurso museográfico del visitante cualquier expectativa del museo y cómo se
construye este discurso museográfico frente a las tres estrategias educativas divergentes.
De tal manera que el estudio esta pensado en un museo enfocado al tiempo ritual, el
Museo de Arte Popular (MAP); uno enfocado al tiempo lúdico, el Museo Interactivo de
Economía (MIDE); y uno enfocado al tiempo educativo, el Museo Subacuático de Arte
de Cancún (MUSA). Los cuales a su vez, coinciden al tener una expectativa educativa
sobre la relación Sociedad/Naturaleza, adyacente a su expectativa educativa central
sobre arte y ciencia.
Palabras Clave
Discurso Museográfico, Estética de la Recepción, Museo, Visitante, Educativo, Lúdico,
Ritual, Horizonte de Expectativa, Naturaleza.
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ÍNDICE
Introducción…………………………………………………………………………..….4
Historia del Museo, El Visitante y La Naturaleza……………………………………….5
Construcción Social de la Naturaleza…………………………………………………..11
Marco Teórico………………………………………………………………………….12
La Propuesta de Lauro Zavala………………………………………………….12
La Estética de la Recepción…………………………………………………….20
Precursores……………………………………………………………...21
Fundadores……………………………………………………………...25
Fortalecimiento de la teoría de Comunicación Museográfica………………….31
Objeto, Problema y Pregunta de Investigación………………………………………...35
Marco Metodológico…………………………………………………………………...36
La Narrativa Museográfica……………………………………………………..36
Propuesta de Trabajo…………………………………………………………...38
Métodos previos a la visita…………………………………………..…40
Horizonte de Expectativa del Museo…………………………...40
Horizontes de Expectativa del Visitante………………………..41
Métodos durante la visita……………………………………………….42
Métodos posteriores a la vista
El mismo día……………………………………………………43
Al menos un día después……………………………………….44
Casos y Criterios de Selección…………………………………………44
Primer acercamiento a campo………………………………………………………….46
Reflexiones metodológicas……………………………………………………..50
Cuestionamientos emergentes………………………………………………………….50
Referencias Bibliográficas……………………………………………………………...52
Anexo…………………………………………………………………………………..54
INDICE DE FIGURAS
Esquema conceptual 1.- Propuesta teórica de Lauro Zavala…………………………...20
Esquema conceptural 2.- Fortalecimiento de la teoría de Comunicación Museográfica
con la Estética de la Recepción………………………………………………………...34
Tabla 1.-Precursores de la estética de la recepción…………………………………….26
Tabla 2.-Fundamentos de la estética de la recepción…………………………………..31
Tabla 3.-Relación de conceptos a materialidades………………………………………37
Tabla 4.-Metodología de la Investigación……………………………………………...40
Tabla 5.-Casos y Criterios de la Investigación…………………………………………45
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INTRODUCCIÓN
A los primeros días de trabajar en un museo surgen varias preguntas respecto a la
operación del mismo, pero uno ha sido central para motivar esta investigación, aun
desde antes de formalizarse como tal, esto es ¿qué se lleva el visitante? Ya sea como
instructor de talleres, guía, curador, museógrafo, directivo e inclusive visitante, es
imposible evitar cuestionarse cosas como ¿Qué habrá entendido ese niño? o ¿qué habrá
aprendido esa chica? Y sobre todo ¿Cómo saberlo?
Esto se transforma en una inquietud constante para los operadores del museo, pues al
final del día, es un enorme trabajo el que conlleva la obtención de fondos para una
exposición, su diseño, montaje y operación, como para no preguntarse ¿Y después de la
visita, qué? Más aún, algo que puede ser verdaderamente frustrante, es que el visitante
salga de una exposición que tanto ha costado producir, sobre el cuidado del medio
ambiente, por ejemplo, sin poder saber si seguirá tirando basura en la calle o peor aun,
verle hacerlo.
Desde mi experiencia laboral, en jardines botánicos, ha sido un reto perseguir un
objetivo de comunicación ambiental para la conservación, ante las contradictorias
políticas ambientales del país y los requerimientos biológicos que exige una colección
que no solo tiene un valor simbólico y económico, sino que además está viva. A esto se
suma la incertidumbre por saber si la persona que también ha gastado su tiempo y
recursos al visitar la exposición, ha alcanzado ese objetivo educativo que el museo tanto
persigue.
Pero el fenómeno no puede ser pensado solamente hacia el exterior de la entrada del
museo, pues sus salas no están libres de culpa y llenas con una colección de buenas
intenciones. Difícilmente el museo se podría desligarse de ser un dispositivo que
visibiliza ciertos conocimientos y obras, para legitimar un discurso hegemónico a la vez
que legitimar a quien dentro de él expone y a quien a el asiste. No puede dejar de ser un
ejercicio de interpretación subjetiva de la realidad, colocado en un espacio que la
presenta como objetiva. Así como tampoco puede dejar de verse como una empresa, ya
sea pública o privada, que obtiene fondos de la sociedad y responde a políticas
específicas que no siempre la toman en cuenta. Si bien el museo no es necesariamente
un ejercicio negativo, existe en dimensiones socioculturales más complejas que la
condición sagrada bajo la que los hemos concebido.
Sin dejar de lado estas críticas, el estudio aborda un proceso comunicativo en el
fenómeno de visitar museos, pero mantiene un interés más allá del medio museístico, la
construcción social de la naturaleza. Y aunque es particularmente complejo querer
definir qué es la naturaleza, bastará con pensar que la concepción que tengamos de ella
se construye desde el individuo inserto en una sociedad determinada; donde los medios,
como el museo, conforman espacios públicos para que los sujetos construyamos
significados respecto a ella de tal forma, que a su manera, influyen en esta construcción.
Así que la investigación no solo busca entender un fenómeno de comunicación
museográfica, sino entenderlo en un contexto de naturaleza.
Finalmente, si el museo pretende alcanzar un efecto en la sociedad, debe comenzar por
entenderla e incluirla, por lo que esta investigación se expone en la sala de la nueva
museología, mirada desde la lógica del paradigma emergente que trabaja Lauro Zavala,
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donde el visitante deja de existir solo como un estadístico, para convertirse en un
productor de significados. Así, el discurso museográfico es terminado por el visitante y
no uno perteneciente solo al museo. Por lo que el acercamiento metodológico es
cualitativo y busca encontrar en la narrativa de visitantes de museos, el entendimiento
de la construcción de este discurso y la manifestación de la dimensión educativa sobre
la naturaleza.
HISTORIA DEL MUSEO, EL VISITANTE Y LA NATURALEZA
Es necesario comenzar esta propuesta describiendo un poco el escenario donde se lleva
a cabo y el contexto histórico que se encuentra tras de ella. Así bien, este apartado
pretende introducir desde un acercamiento a la historia del museo y la concepción de su
público, una reflexión crítica de una institución que pensada como dispositivo de poder,
busca transformarse en dispositivo de educación. Este abordaje sigue principalmente el
pensamiento de Tony Bennett (1995) al respecto de la historia del museo y que a su vez
ha inspirado la mayoría de las reflexiones sobre el museo como dispositivo de poder.
Así mismo se toman citas del capítulo de Eloísa Pérez Santos (2000) sobre los
acercamientos al público en esta evolución histórica.
Estas dos historias son amalgamadas con reflexiones personales de mi experiencia
profesional en el campo museístico, siendo particularmente personales aquellas que
hacen referencia a la naturaleza y el contexto mexicano. Es así este capítulo uno de los
pocos espacios para hablar del discurso museográfico no desde el visitante y de la
semiótica de la exhibición.
Pues bien, manteniendo el tono crítico comenzare citando a Tony Bennett al respecto de
que:
“la evolución de los museos solo puede ser entendida a la luz del desarrollo, donde la
cultura, pensada como útil para el gobierno, fue modelada como vehículo para el
ejercicio de nuevas formas de poder”
A pesar de la pasión que el Museo como espacio de inspiración para este trabajo
presenta, no se dejará de lado su dimensión como dispositivo de visibilización,
legitimación, contemplación y particularmente de poder. Pues este estudio pretende a
través de un inocente estudio de público, detonar la reflexión crítica de la posición del
museo en la actualidad y su implicación en al construcción social de la naturaleza.
El museo adquiere su consolidación a finales del siglo XVIII como resultado de la
formalización del coleccionismo del Renacimiento. Estas prácticas ya concentraban un
conjunto de objetos en las llamadas cámaras de maravillas, las cámaras artísticas y los
gabinetes de curiosidades, creándose un concepto clave para entender al museo como
institución aun en la actualidad, la colección.
Fue así la colección la que se convirtió en el núcleo constitutivo del museo, la condición
ontológica de la existencia del espacio museográfico. Y en su determinación por curar,
cuidar, conservar o estudiar los objetos que la integran, desplazó por completo al sujeto
receptor a un papel de simple contemplador. Y desde mi propia experiencia mexicana,
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debo añadir que este desafortunado rol contemplativo, ha logrado permanecer anclado
al visitante común de museo.
No obstante, el contemplador de la colección no podía ser uno cualquiera. Esta práctica
de contemplación estaba restringida para un segmento particular de la sociedad, aquel
fragmento social al que era necesario hacer llegar el mensaje de la colección, un
mensaje de poder. Y si la contemplación estaba destinada para un segmento pequeño de
la clase alta, la práctica de colección estaba destinada a un segmento aun más reducido,
la monarquía y particularmente, el rey.
Coleccionar no implica únicamente la acumulación y la conservación, implica la
adquisición, la contención y el control de los objetos simbólicos que constituyen a las
fuerzas opuestas al rey. Por un lado, estaban los objetos propios de las civilizaciones
conquistadas, las reliquias y los botines de guerra, que tras la victoria se convierten en
trofeos que puestos en la colección, testifican y legitiman al vencedor de guerra. Los
trofeos y demás reliquias que conformaban las cámaras de maravillas, representaban así,
ante sus súbditos de la corte, el ejercicio de poder del monarca sobre otros, legitimando
su admiración y “lealtad al rey”. Por otro lado la colección también era una carta de
presentación que legitimaba este poder frente a sus pares, otros reyes y príncipes,
dándoles una mirada a la magnificencia del rey que podría ser aliado o enemigo.
La diversidad de la colección testificaba la grandeza del rey y en segundo plano del
reino, donde la diversidad, la rareza, la belleza y el costo de las piezas tenía una relación
directamente proporcional con el poder del coleccionista.
No es raro pensar que este poder simbólico que las colecciones imprimen en sus dueños
hacia la sociedad, es algo que ha viajado a través del tiempo, de alguna manera mediado
por una institución que aun hoy en día reproduce el ejercicio de legitimización del poder
del coleccionista. Así como las colecciones de autos y mansiones, son un ejercicio
simbólico de legitimación de poder, muchos museos que abren hacia el público
colecciones privadas paten de la misma lógica. Es posible darse cuenta de esto en los
museos contemporáneos, cuando una compañía monopólica instaura un monumento a
su propio poder adquisitivo como el Museo Soumaya, donde pueden exhibir una
colección privada de marfil de más de 30 animales, sin ser objeto de la crítica social.
En este mismo sentido, la naturaleza y sus fuerzas también representan un espacio que
debe ser controlado y dominado por el coleccionista a través de la caza y la travesía.
Recorrer el mundo es en cierto sentido coleccionarlo y para el monarca no bastaba el
recuerdo simbólico de la visita, era neceara la toma de una muestra representativa de
esta naturaleza dominada, por lo que la fauna (que incluía a los humanos incivilizados),
la flora y las rocas eran desprendidas de sus ambientes originales para ser expuestas en
los llamados gabinetes de curiosidades. Pero esto no bastaba, ya que al ser el animal
presentado a un público que había que impresionar, éste debía ser taxidermizado de tal
manera que sus fauces y garras se mostrasen en una postura de ataque, capaz de
representar fielmente el peligro de la naturaleza, que ha sido vencida y controlada por el
rey o el coleccionista en todo caso.
La segunda mitad del siglo XVIII vio emerger al museo como institución. Aunque el
primer museo organizado como institución pública es el Ashmolean Museum de Oxford
inaugurado en 1683, el movimiento de los grandes museos de Europa no comenzaría
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hasta 1793 con la inauguración del Louvre. Pero el museo nació con una propuesta
clásica para una época histórica caracterizada por el cambio social y la revolución
industrial. El museo nació siendo viejo y desde entonces ha permanecido con una
caracterización ligada a la antigüedad y a lo clásico.
Dentro del nuevo sistema de gobierno que comenzaba a desplazar el concepto de
monarquía, era necesario el replanteamiento de las formas mediante las cuales se podía
controlar a la población. En el escenario anterior, la tortura y castigo público había
significado una estrategia de control simbólico, pero frente al nuevo esquema
humanista, estos métodos salían de contexto. Fue James Silk Buckingham quien
introdujo el rol que la cultura podría tener en la reformación de las agendas políticas. La
cultura fue entendida como el conjunto de hábitos, morales, formas y creencias de las
clases subordinadas, por lo que la cultura era el objetivo perfecto para el ejercicio de
gobierno.
Ya que la recreación era necesaria para la sociedad civilizada, en el museo como fuente
de recreación sería posible la exhibición de las maneras que constituirían las
construcción del respeto y la obediencia. Los museos eran tan necesarios para la salud
mental como la correcta iluminación de las calles y ya que su existencia era
indispensable, podrían ser potencializadas sus características para el gobierno de la
población.
Los instrumentos de gobernación, en lugar de basarse en leyes instauradas por un
príncipe, consisten en una variabilidad de tácticas. En la soberanía del rey, la cultura era
una representación y espectáculo del poder, ahora para el gobierno, la cultura es un
recurso para cambiar el comportamiento de la población hacia normas aceptables auto
reguladas. Las clases populares habían sido hasta ahora espectadoras de un despliegue
de poder, externo a ellas mismas. De tal manera que la colección privada del rey
expuesta solo a un público selecto de la corte, debía abrirse para hacer llegar los fines
del estado a una población más amplia. El público del museo es ahora más general, pero
sigue siendo igualmente limitado a la contemplación de lo expuesto dentro de él en un
mero proceso de recepción pasiva.
Entendida la importancia del museo para la civilización, se debía atender la desigualdad
cultural existente entre la clases altas y bajas. Esto podría entenderse como una primera
caracterización del público del museo, los visitantes son culturalmente heterogéneos.
Para Buckingham, la alta cultura era una fuente que regulaba el comportamiento social
y producía nuevas capacidades en los individuos para su auto regulación y moderación,
donde los museos podrían auxiliar a aumentar el gusto (taste) de la población de una
baja cultura hacia una alta cultura. La apertura pública de los museos, la bibliotecas, los
teatros, los salones, los andadores y otros espacios de la alta cultura podrían entonces
ayudar a que los ciudadanos se alejaran de espacios y prácticas de la baja cultura como
la taberna.
Como esta investigación, el museo no parte de cero, se concreta por la fusión de
tecnologías diseñadas con fines similares de otros dos dispositivos de control, la feria y
la tienda departamental. Ya que las prácticas de la alta cultura formaban parte de un
aparato jurídico de recursos simbólicos y legales para exaltar la obediencia en la
población, era indispensable imprimir en el museo los lineamientos que buscaran la
construcción de la obediencia a partir de ejemplos a seguir. En este sentido las
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características de las ferias como exposiciones de lo mejor del mundo, aportaron al
entendimiento del museo como espacio de exposición de modelos con cualidades de ser
imitados y en el mismo sentido se tomaron aspectos de la imitación de modelos de la
tienda departamental. Es en este sentido que el museo puede también pensares como
una interfaz.
Ya que los espacios destinados para la mujer eran limitados, el reciente museo podría
añadirse al selecto grupo de lugares como las tiendas departamentales y las casas de té
que podían ser visitados por éstas, con una doble función. La de imprimir en ellas los
modelos estético- culturales a seguir, tal como la vendedora de la tienda lo era en el
departamento y por otro lado atraer a los hombre fuera de los espacios de la baja cultura
hacia estos espacios de la alta cultura, amenizados por la presencia de la mujer. Si bien
el visitante es concebido como pasivo, es curioso pensar que el visitante femenino
además de ser pasivo comenzara siendo un visitante directo, debido a que por su
“feminidad”, se podría atraer al visitante masculino indirecto.
No estará de más mencionar que los problemas asociados al género tampoco se han
quedado en el renacimiento, el mismo Zavala (2012) incluye el dato de que más del
90% de quienes ocupan la dirección en museos, así como más del 90% de las expertas
en educación y museos son mujeres, posible razón por la que el trabajo museográfico
sea menos remunerado que profesiones similares.
La tienda departamental buscaba acercar a la consumidora popular a un modelo a seguir
para elevar su gusto, puesto que la vendedora no es realmente un miembro de la clase
alta, sino un miembro de la clase media o baja que ha adquirido un mayor estatus
cultural a través del gusto fino que vende el centro comercial. Así mismo la mujer de
clase alta, puede convivir con las mujeres de la clase baja y compartir con ellas su buen
gusto. Esta lógica homogenizante de la tienda departamental fue introducida al museo
mediante su apertura al público, donde el visitante común e inculto podría homogenizar
su nivel de gusto y cultura a partir de ser expuesto a las obras de buen gusto que eran
solo de la clase alta.
Esta finalidad de “llevar la cultura a todos” sigue siendo un eje de operación para los
museos, pero en muchos de éstos, particularmente los de arte, el efecto termina
cargándose al sentido opuesto. Ya que el visitante no es una entidad culturalmente vacía
que se llena con la cultura de las obras, sino que tiene un capital cultural determinado
que pone en contacto con la misma, es común que el mensaje que se asume como
integrado a las piezas, no llegue a los receptores, pues estos no necesariamente cuentan
con el capital cultural para entenderlo. En este sentido los museos de arte y las galerías,
al exponer piezas codificadas fuera de las posibilidades capitales del público general, en
lugar de homogenizar algún mensaje determinado, terminan en la producción de élites y
la separación de estratos sociales. Si bien el arte llega a todos, a la vez no llega a todos,
esta es la paradoja del museo.
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, el museo se articula a una nueva
función política, la de construir el estado-nación. Las políticas culturales miraron así en
los museos, el dispositivo perfecto para anclar y legitimar, los discursos que
constituirían la identidad nacional. De esta manera surgen los Museos Nacionales como
instituciones capaces de narrar el contenido de un territorio que compartía una misma
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identidad. Así, el Museo Nacional de Antropología de México, se funda en 1964 para
decirle al mundo, esto es México a la vez que decirle a los mexicanos, esto somos.
La identidad nacionalista es un discurso creado no arbitrariamente, es por esto que no
sorprende que las salas del Museo Nacional de Antropología, excluyen cualquier
referencia fuera del discurso donde México es una nación constituida por la grandeza
indígena prehispánica, por no decir a-hispánica, por lo que sus contenidos buscan
representar el concepto de nación que se pretende visibilizar al pueblo. Para Habermas
(citado en Bennett, 1995), la representación es hacer algo invisible, visible; desplazar
aquel algo con cualidades de ser visto en la esfera pública a la existencia.
Todas las colecciones se encuentran involucradas en una organización de intercambio
entre lo visible y lo invisible que en ellas se establece. En este sentido, el arreglo de la
colección impone lo que puede ser visto al presentarlo en las salas y lo que no al
ausentarlo de su exhibición. No es casual que el tema menos incluido en todos los
museos de la Península de Yucatán sea la Guerra de Castas, puesto que al tratarse de
uno de los mayores genocidios indígenas del país, no era posible presentarlo en museos
que surgieron en el mismo marco de construcción de una nación orgullosamente
indígena.
Los siguientes estudios sobre museos centraría entonces su atención en el proceso de
representación, donde el visitante continuará siendo un receptor pasivo, cuya praxis
solamente esta en la contemplación del mensaje contenido ya no solo en el objeto, sino
en la representación museográfica del museo completo. Es en este momento que surge
la concepción de otra utilidad del museo, la de representar no solo a un rey o una
nación, sino el orden del universo.
La representación museográfica del orden del universo se centra en la semiótica de sus
contenidos y es una expresión material del discurso histórico que la construye. Es en los
museos de la historia natural donde esta representación del origen y orden del universo
(cosmogonía) tendría mayor influencia. Los gabinetes de curiosidades carecían de un
arreglo ligado al orden del universo, los minerales, animales taxidermizados, semillas y
demás objetos no eran agrupados conforma a categorías dadas por la ciencia, sino por
otras lógicas. Pero es en el nuevo marco del museo moderno del siglo XX, donde el
museo de la naturaleza pasa a ser el museo de la historia natural.
En 1991 Fisher (citado en Bennett, 1995) enuncia la tecnología de series, la cual es un
sistema de representación donde las piezas son colocadas una después de la otra, con el
objetivo de hablar de un proceso que conduce al observador hacia el objeto terminado.
La primer pieza es un recurso o ancestro y la siguiente una consecuencia o
descendiente, tal como los dioramas de la evolución colocan al “hombre de las
cavernas” antes que al “hombre moderno”. Este principio de series es silenciosamente
una estrategia más que se agrega a las técnicas para representar un distanciamiento entre
la naturaleza primitiva y la sociedad civilizada, donde la antesala para la existencia del
hombre culto y avanzado es la naturaleza exótica, impidiendo ver al bosque, la selva o
el mar, tan actual como a la ciudad.
Aunque el museo de la mayoría de los museos de la historia de la naturaleza surgen
también con el siglo XX, los principales hallazgos que aportaron a la reconfiguración de
la representación en función del orden del universo, están ligados precisamente a la
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extensión del tiempo, que ofrecieron los descubrimientos científicos en las áreas de la
geología y la paleontología a partir de 1830, así como de la antropología que permitía
junto con la biología, las construcciones de los “otros primitivos”, como testigos del
paso del tiempo.
Mientras en los gabinetes de curiosidades, las cualidades que permitían a la naturaleza
ser parte de la colección se basaban en la rareza y la diversidad. El nuevo museo de
historia natural, a diferencia del gabinete de curiosidades, incluye en sus exhibiciones
ejemplares pertenecientes al campo de lo común, ya que la nueva epistemología
buscaba entender las leyes de la naturaleza, cuyos efectos se pueden apreciar no en lo
raro, sino en lo común. A la par, entender las leyes de la naturaleza permitiría explotarla
y en este sentido la finalidad educativa del museo de la naturaleza no se basaba en
mostrar cosas clasificadas, sino en entender los principios de clasificación.
Para los primeros directores del Museo de Historia Natural de Londres (citados en
Bennett, 1995) como Richard Owen, esta apuesta también buscaba incluir en la
exposición, la representación completa de la diversidad, es decir que si una especie
podía tener diferentes tallas o colores, el museo debía incluir en su colección al menos
un ejemplar de cada variante. Opuesto a este pensamiento se encuentra la concepción de
G. Brown Goode donde la exhibición debe mostrar en el mínimo de recursos la idea que
pretende hacer llegar al visitante, este es el principio de esparcimiento. En este sentido
las individualidades del objeto de la colección no importan, frente al arreglo con el que
es dispuesto en la exhibición. De tal manera que la colección únicamente sirve para
ilustrar las cédulas.
Este principio desplaza la colección del centro que había ocupado e implica el
replanteamiento de los demás elementos de la exposición, el autor y el visitante. En
1898 Sir William Henry Flower el sucesor de Owen, planteo la idea de que el visitante
no es un elemento inmóvil en la exhibición, sino que para que el discurso se produzca,
el visitante debe desplazarse en el espacio, así como lo hace dentro de la feria. De donde
derivan dos principios que distanciarían nuevamente al museo de arte del de ciencias.
De a cuerdo a Flower el museo de arte sí pretende inmovilizar al visitante frente a la
obra, apartando cualquier ruido que pudiera llamar su atención, cómo el mismo color de
la pared, este es el principio de la contemplación (principle of wonder), por otro lado en
los demás museos, la atención del visitante es atraída a observar la red de relaciones en
las que se inserta el objeto, este es el principio de la resonancia (principle of resonance).
Mientras en el principio de la contemplación el significado esta en la pieza, en el de la
resonancia el significado se encuentra en el sistema de relaciones. En ambos casos el
visitante carece de participación en la producción del significado, pero comienza a
llamar la atención el estudiarlo.
Sin embargo las primeras investigaciones que centran su investigación en el visitante se
darían hasta principios del siglo XX (Pérez Santos, 2000). Comenzando por Benjamin
Ives Gilman en 1916 quien estudia la fatiga de museo como un efecto ligado a la
ergonomía de visitarlo. En 1928 Edward S. Robinson establece la inutilidad de los
folletos guía y establece que durante la visita, existe un “efecto de calentamiento”, que
determina el mejor momento de la exposición para prestar atención a sus contenidos.
Melton en 1933 menciona que la atracción de las piezas hacia el visitante esta
relacionada con el espacio que ocupan en la serie de su recorrido, siendo más atractivas
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las primeras a la derecha de cada sala. O Cummings en 1940 quien enuncia el principio
del Story Line, que hace referencia a la historia que la exhibición pretende contar.
En su mayoría los estudios de visitantes eran realizados por personajes externos al
museo, siendo el Smithsonian, el primer museo en realizar estudios serios de sus
visitantes alrededor de 1969. En este sentido la mayoría de las aproximaciones partían
de planteamientos cuantitativos auxiliados mediante las técnicas de encuesta que no por
ello dejaban de aportar datos interesantes como el hecho de que entre el 55% y 70% de
los visitantes del Smithsonian eran varones menores de 30 años con universidad.
La consolidación de los estudios de visitantes se da entre los años 70s y 90s del siglo
XX, con las aportaciones de Harris Shettel y Chanler G. Screeven quienes comienzan a
estudiar los efectos del museo en función del cambio conductual que los elementos de la
exposición generaban en la conducta del visitante, determinando que el tiempo de visita
en un factor que influye en los datos adquiridos, que las personas mas escolarizadas
aprenden más y que cualquier medio es educativo y se rige por el mismo principio
didáctico del museo.
A pesar de que los estudios de Shettel y Screeven tendían a tener resultados negativos al
estudiar el aprendizaje, e inclusive en sentidos opuestos al objetivo educativo del
museo, enfatizaron el hecho de que el museo es un eminente contexto educativo.
Sin embargo es también en la década de los setenta, que comienza el replanteamiento
del museo como una institución que debe ser económicamente sustentable y
desvincularse del apadrinamiento del estado, surgiendo museos privados que podríamos
evidenciar con la inauguración de EPCOT Center en 1982. Los nuevos museos
privados se enfocaron en el estudio de los visitantes para obtener información de
mercado. Así el visitante pasó de ser contemplador a consumidor.
Aun en la actualidad la encuesta es el método más comúnmente socorrido para el
estudio de visitantes en la mayoría de lo museos, pero es la Estética de la Recepción, la
que vendría a replantear la concepción del receptor de cualquier obra, incluyendo la
pieza y la exposición de museo, para desafiar su pasividad y transformarlo en productor
de significados. De tal manera que este apartado se continúa en el correspondiente a la
Estética de la Recepción.
CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE LA NATURALEZA
Como se mencionó previamente, el interés de esta investigación no solo radica en un
análisis del museo, sino que también se centra en la reflexión crítica sobre la
construcción social de la naturaleza, donde también terminan internándose los medios
expositivos. Este interés por la dimensión simbólica de la naturaleza, ha acompañado la
investigación desde el principio aunque desde diferentes acercamientos investigativos.
De tal manera que el siguiente texto aunque pareciera descolocarse del tema
museográfico, funciona mas bien como una sala temporal, que trata un tema peculiar
pero que a la vez funciona para entender los objetivos generales y más amplios de este
estudio.
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Retomando las palabras de Raymond Williams (1980) “naturaleza es el nombre
singular para una multiplicidad de cosas”. El mismo autor habla de una diversidad de
significados, que se imprimen en el concepto y una posición fluctuante del hombre
respecto a ella. La naturaleza es la condición primitiva donde nos reflejamos
civilizados y superiores, es un dios (comunmente diosa) y un espíritu al que
veneramos, es la expresión, el trabajo de un ser divino que a su vez que la pone a
nuestro servicio nos hace sentir con ella su furia o alegría. De aquí pasó a ser una
máquina, un sistema de variables y objeto de estudio de las emergentes “ciencias
naturales”.
La teoría de la evolución le devolvió algo de vida, pues la naturaleza tenía historia y
era capáz de “seleccionar”, casi concientemente, sobre las especies incluyendo al
hombre. Atacada por el desarrollo humano la encerramos en reservas y la construimos
como un espacio salvaje, lejano y solitario distante de las sociedades para en la
actualidad, retomarla como un producto comerciable con la etiqueta de ecoturismo.
El concepto de naturaleza (nature) se encuentra íntimamente ligado, casi al grado de
sinónimo, con el de ambiente (environment) o “medio ambiente”, que pareciera ser
más un pleonasmo. Herndl y Brown (citados en Cox, 2010) argumentan que
“ambiente” es un concepto y un set de valores culturales asociados construidos por el
lenguaje, es decir que no existe un ambiente objetivo, separado de las palabras que
usemos para representarlo. Tanto “naturaleza” como “ambiente” son el resultado de la
combinación de diferentes significados posibles, que van desde el paraje salvaje hasta
el río contaminado. Diferentes sociedades construyen mediante la comunicación,
diferentes signfificados entorno a la naturaleza y el ambiente, así como a la
identificación o no de un problema ambiental (Cox, op cit.).
Que los conceptos de conservación y sustentabilidad surgieran después del siglo XIX,
no significa que no existieran como prácticas en configuraciones culturales
antecesoras. Muchas civilizaciones precolombinas demostraron sistemas sustentables
y tecnologías que incluían los procesos productivos de la naturaleza, como las terrazas
incas y las chinampas aztecas, pero que fueron arrazadas por la oleada colonizadora de
Europa, donde las tecnologías de producción en masa se impusieron a los saberes
locales y a el rey azúcar y los otros monarcas agrícolas consumieron la productividad
de las nueavs tierras (Galeano, 1971).
El mismo concepto de “recurso natural” es resultado de una concepción económica,
donde recurso es “aquello con potencial para satisfacer una necesidad” y es natural
porque “no fue creado por el hombre”, pero lo natural es una construcción social, es
decir, nada es natural per se sino que socialmente se construye natural y lo mismo para
la dicotomía tradicional de recursos renovables y no renovables (Mastrangelo, 2009).
La historia de la relación de la sociedad y la naturaleza nos habla de una serie de
construcciones simbólicas en torno a un contexto totalmente cargado de la historia de la
humanidad. Volviendo a Raymond Williams (1980) “naturaleza es el nombre singular
para una multiplicidad de cosas” y es posible entenderla como un concepto complejo
cargado de la historia del hombre. Pero podemos identificar que ha existido una
tradicional separación entre los estudios de la naturaleza de aquellos de la sociedad.
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Es desde el nacimiento mismo de la sociología que se crea tal distinción
incorruptible La sociología surgió basada en la producción de una línea fronteriza con
los estudios naturales. En su búsqueda de ser una disciplina autónoma e independiente
capaz de proponer análisis a los hechos sociales distantes de aquellos producidos por
las ciencias naturales, mantuvo así a la naturaleza casi como antítesis de la sociedad
(Mcnaghten & Urry, 1998).
A partir de Dunlap y Carton (citados en Macnaghten y Urry, op cit.) surge el término
de “sociología ambiental” que estudia básicamente, las relaciones entre el ambiente y
la sociedad, dando centralidad a las relaciones intrínsecas con la naturaleza de las que
las sociedades dependen para surgir y mantenerse. Pero esta postura aún sostiene a la
naturaleza separada de la sociedad con fines meramente instrumentales para la
prosperidad del humano.
En su trabajo “Contested Natures” Phil Macnaghten y John Urry proponen que no
podemos hablar de “la naturaleza” o “el ambiente” sino que nos encontramos ante
un conjunto de naturalezas en disputa, producidas por procesos socioculturales.
Los autores nos hablan de la existencia de tres doctrinas del pensamiento respecto a las
relaciones de la sociedad con la naturaleza. La primera consiste en aceptar la naturaleza
y el ambiente como un sistema real, perceptible, medible y objetivo, esto se llama
“realismo ambiental”; el segundo es el “idealismo ambiental” que concibe a la
naturaleza como el resultado de procesos culturales que asignan valores a la naturaleza,
los cuales se encuentran por debajo de las acciones hacia ella, son estable y consistente
y se encuentran por debajo de las características físicas y tangibles que pudieran
adscribirse al ambiente; el tercero, como en la sociología ambiental, le infiere a la
naturaleza un carácter instrumental que la caracteriza como el recurso explotable o el
paraje conquistable, esto es el “instrumentalismo ambiental”.
Es la obra de Víctor Manuel Toledo la que aporta el principal acercamiento al contexto
mexicano. En “Ecología, espiritualidad y conocimiento” publicado en el 2003, Toledo
asimila la sociedad del riesgo como un producto de la modernidad, proponiendo que a
partir de los efectos ambientalmente destructivos de ésta, surgen iniciativas sociales que
buscan métodos alternativos para amortiguar, disminuir o eliminar las causas que
ocasionan los riesgos que nos agobian, particularmente los riesgos ambientales. Plantea
que las propuestas, que surgen desde las comunidades rurales e indígenas, retoman las
formas tradicionales de producción, en contraposición a los objetivos
neoliberales, particularmente a los agroindustriales. Son así, la evidencia del paso a una
nueva sociedad, que busca la convivencia armónica con la naturaleza mediante la
recuperación y revalorización de prácticas tradicionales, la sociedad sustentable.
El tema de la diversidad lo retoma en el libro “La memoria biocultural, la importancia
ecológica de las sabidurías tradicionales” publicado en el 2008. Aquí describe a la
diversidad biológica en cuatro niveles: genes, especies, hábitats (tipos de vegetación) y
paisajes (biomas), mientras que la diversidad cultural es dividida en tres niveles:
genética, lingüística y cognitiva. Plantea que la diversidad cultural así como la
biológica son el resultado de expansiones sucesivas u “olas”, observadas en cuatro
eventos: “la diversificación biológica”, donde surge el humano como especie, “la
diversificación del ser humano”, donde surge la diversidad genética tras la migración
14
planetaria, “la creación humana de nuevas especies”, donde se domestican las
variedades de animales y plantas y finalmente “la creación humana de nuevos
paisajes”, donde el hombre realiza una domesticación del territorio.
Si bien la naturaleza, en su condición territorial, pudiera haber adquirido una
condición de sagrada desde las culturas nómadas, es en esta cuarta ola que nos plantea
Toledo, donde la domesticación del territorio converge con la sacralización del espacio.
Sin embargo esta relación entre diversidad biológica y cultural es lo que le permite
plantear el concepto de “complejo biocultural” que se definiría como el conjunto entre
la naturaleza (ecosistema, ambiente, territorio natural) y la sociedad que la habita.
El complejo biocultural es también el resultado de una coexistencia de la especie
humana con los demás aspectos de la naturaleza, es la apropiación y producción de
significados en torno a la flora y la fauna, pero también a los componentes abióticos
como los ríos, los lagos, las rocas, el cielo o las estrellas. Es el resultado de la
transmisión oral y escrita de los conocimientos, creencias y prácticas de las sociedades.
Cada complejo biocultural responde a características ambientales y sociales y son el
resultado de las olas de diversificación biológica y cultural mencionadas. Y el conjunto
de complejos forman la memoria biocultural, que es la memoria colectiva de la especie,
misma que se comenzó a perder con la modernidad (Toledo, 2008).
MARCO TEÓRICO
La Propuesta de Lauro Zavala
Lauro Zavala se posiciona en una perspectiva constructivista particularmente desde la
estética de la recepción, donde la interpretación del receptor de todo producto cultural
(intentio lectoris), relativiza el valor del sentido que se desprende de los elementos
formales de un producto cultural (intentio operis) y la intención original del creador del
producto (intentio auctoris). En consecuencia, el receptor siempre tiene la última
palabra en el proceso de interpretación y valoración de todo producto cultural.
Es el individuo, quien a través de su propio capital cultural incorporado, campos
culturales y mercados simbólicos interpreta el producto cultural y construye a la vez sus
propios horizontes de expectativa. A la vez que construye, deconstruye y reconstruye
significados sobre la realidad.
En sus estudios del museo desde la estética de la recepción propone tres
aproximaciones: empírica (enfocada en la experiencia de visita desde la etnoliteratura),
efectual (enfocada en los efectos educativos desde la poética cognitiva) y contextual
(enfocada en las condiciones de posibilidad desde la crítica dialógica).
Sus propuestas surgen desde la teoría de los horizontes de expectativa de Hans Robert
Jauss, las comunidades interpretativas como las concibe Michel Mafessoli, así como de
la teoría de campos de Pierre Bordieu y los estudios culturales de Umberto Eco.
Sus estudios se han centrado particularmente al análisis cinematográfico y literario,
buscando aportar al campo museográfico, al compararlo con otros medios
espectaculares e identificando las características que con estos comparte.
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Lauro Zavala retoma la teoría de Jauss sobre los horizontes de expectativas, aceptando
que toda exposición museográfica busca cumplir los horizontes de expectativas del
propio museo, (en gran parte para legitimar su discurso y justificar su existencia), pero
donde al mismo tiempo, toda persona que decide gastar sus recursos y tiempos en visitar
un museo o una exposición determinada, busca satisfacer sus propios horizontes. Estos
horizontes de expectativas son el sistema de referencias culturales canonizadas,
aprobadas, legitimadas o prestigiadas por una comunidad interpretativa específica y
definido por un contexto histórico determinado.
La interacción entre los horizontes de expectativas del museo y del visitante forma el
proceso de comunicación museográfica. Esto implica que el museo puede proponer
cierto tema, con determinadas estrategias museográficas, pero el discurso solo se
completa mediante la interpretación del visitante, o en palabras del autor “el visitante
tiene la última palabra”.
Desde esta perspectiva el visitante deja de concebirse solo en su dimensión estadística y
se convierte en un productor de significados y un coproductor del discurso
museográfico. De tal manera que el discurso museográfico, no se concibe como algo
propio del museo, sino que es el producto de la comunicación museográfica, es decir, de
la interacción del visitante en el espacio museográfico.
Si bien el museo y el visitante tienen diversos horizontes de expectativas, como pueden
ser la expectativa de ganancia económica o legitimación social, son tres las dimensiones
paradigmáticas comunes a toda experiencia museográfica. Estas son la ritual, la lúdica y
la educativa. Donde tanto el museo como el visitante tienen sus propias expectativas en
estas tres dimensiones, que buscan satisfacer durante la experiencia de visita.
El dimensión ritual del museo supone objetos, espacios y acciones al margen de lo
cotidiano, fuera del sentido común y representativos de lo diferente. Desde el hecho de
trasladarse al museo, el visitante se ubica en un lugar y tiempo lejanos de lo ordinario,
que a su vez contiene objetos alejados de sus tiempos y espacios originales. El museo
pone al visitante en contacto con objetos carentes de su vida original, (el mejor ejemplo
es el esqueleto de dinosaurio, un objeto “supermuerto” menciona Zavala) es decir, la
pieza de museo se encuentra en un plano sagrado y en este sentido toda experiencia
museográfica es similar a la religiosa. El simple hecho de cruzar el umbral de entrada,
pone al visitante en un tiempo y espacios distantes al cotidiano, que no terminan hasta
cruzar el umbral de salida.
Los espacios museográficos que siguen esta estrategia implican la posición del visitante
en un espacio y tiempos extra cotidianos, fuera del sentido común. A la vez de ponerlo
en contacto con objetos con un mismo sentido de rareza y sacralidad. De tal manera que
esta estrategia se encuentra basada en que los objetos dicen algo, es decir, se enfatiza el
tema.
La concepción ritual del museo, es considerada la condición clásica desde la que han
operado los museos concebidos en el siglo XIX y particularmente la seguida por los
museos dedicados al arte.
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A sí como ir al cine, visitar un museo presupone una expectativa en la persona por
alejarse del tiempo común y desplazarse a un plano extra cotidiano para observar un
tema u objetos a los que no se tiene acceso con facilidad, como puede ser una pintura
icónica o el esqueleto de un animal extinto. Así mismo, implica el desplazamiento a un
espacio fuera de su propia normalidad, como un jardín botánico, un zoológico, un
edificio de otro siglo o un inmueble sumamente moderno.
Mientras que la dimensión ritual de la experiencia museográfica esta ligada a la
temática, la dimensión lúdica esta ligada a la retórica. Los elementos lúdicos suponen el
ámbito de la fantasía, la imaginación, el placer y el juego. Durante el juego no
necesariamente se aprenden cosas pero si se experimenta en general, se ejercitan
habilidades y se utilizan conocimientos recién aprendidos.
Los elementos lúdicos de la experiencia museográfica no siempre dependen de los
objetos y espacios, intervienen también el azar, la interacción entre visitantes y el grado
de espectacularidad de lo exhibido. Sin embargo es común que la dimensión lúdica sea
incorporada a partir de elementos de nuevas tecnologías o inclusive actividades
paralelas a la exposición, como desfiles, proyecciones o viajes. Para Lauro Zavala, la
dimensión lúdica y ritual del museo son compartidas con otros medios como el cine y el
teatro, puesto que el visitante se transporta a un espacio y tiempo fuera de lo cotidiano a
la vez que busca divertirse en su visita y es por esto que la dimensión educativa se
vuelve el elemento particular de la experiencia museográfica.
La dimensión educativa esta ligada a la funcionalidad objetiva del museo mismo y ha
sido presentada como el elemento constitutivo de todo museo, a la vez que una
justificación de su existencia (en este sentido el museo es comparado con el
documental). El autor describe la dimensión educativa de la experiencia museográfica
en términos de “el cambio de la visión del mundo que tiene el visitante, es decir en su
sensibilización a determinadas experiencias culturales extra museográficas”.
Mencionando que en los museos menos tradicionales, la dimensión educativa, supone
que el visitante experimente un “desaprendizaje” que le permita asimilar nuevos
conocimientos, perspectivas, actitudes y competencias.
Donde ésta a su vez, es el resultado de la interacción del visitante con los elementos
rituales y lúdicos. Es decir que, al menos en la experiencia museográfica, la dimensión
educativa solo se manifiesta, en presencia de las dimensiones ritual y lúdica.
En este sentido, la estrategia educativa de un museo puede ser entendida en una escala
donde por un lado tenemos a los elementos rituales y en el extremo opuesto, los lúdicos.
Toda estrategia educativa se posiciona en un punto de la escala, así tendríamos por un
lado la estrategia estática, principalmente orientada a elementos rituales, que privilegia
la información sin relacionarla con el contexto de producción. Esta estrategia ofrece
respuestas a preguntas formuladas sin la participación del visitante, reproduce criterios
de valoración, interpretación y jerarquización canónicos; distancia al objeto del visitante
y las únicas respuestas posibles ante el texto son la aceptación el rechazo o la
indiferencia.
La función básica que plantean las estrategias más estáticas, es la de preservar un
patrimonio material, para mostrar lo excepcional y lo ejemplar, explicando desde
“especialistas” para legitimar el valor de los acervos. A su vez, accesibles en sus
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códigos solo a los afortunados que los comparten, presuponiendo así, determinado
capital por parte del visitante, no para tener una experiencia de aprendizaje, sino para
confirmar los valores, conocimientos y verdades que el museo reproduce. Esta es la
primer estrategia con la que inicia el proyecto de museo clásico del siglo XIX y que han
seguido la mayoría de los museos de arte hasta la fecha.
En el otro extremo de la escala, la estrategia educativa dinámica, se orienta hacia la
dimensión lúdica, privilegiando el proceso de adquisición de conocimientos,
relacionando la información con el contexto de producción y el contexto del visitante;
ofrece elementos para entender el proceso de producción y formar sus propias
interpretaciones, respuestas, preguntas y criterios de valoración, además de propiciar la
sorpresa, el asombro, la duda, la incertidumbre y el compromiso afectivo. Propiciando
la interacción del visitante con los objetos y los espacios e inclusive con otros visitantes.
En todo caso, se trata de la construcción de un patrimonio intangible: la imaginación, la
curiosidad, el asombro y el conocimiento, por sobre el patrimonio tangible de la “pieza
de museo”. De tal manera que no basan su función en la conservación de cosas sino en
procurar que en su interior ocurran cosas. Esta es la estrategia de los museos modernos,
particularmente los de ciencia enfocados a niños. Sin embargo la mayoría de los museos
actuales, incorporan en una medida u otra, elementos rituales y lúdicos de forma
simultánea.
Tanto la temática como la retórica de la exposición juegan con la motivación del
visitante, sus competencias culturales, la espectacularidad y la interacción con lo
expuesto. En este sentido, los elementos de la exposición museográfica por si solos, no
definen la experiencia museográfica del visitante. La experiencia museográfica es el
producto de la interacción entre los elementos de la exposición y el/la visitante. Por ello,
la presencia de un objeto cualquiera, por muy excepcional que sea, o la presencia de
espacios lúdicos, por muy participativos que sean, no son suficientes para lograr una
experiencia de visita educativa.
A partir de estas estrategias, se propone una tercera opción, la educativa, donde la
función educativa surge de la integración de elementos rituales y lúdicos en conjunto
con el contexto, capital cultural, comunidad interpretativa y horizontes de expectativas
del visitante (es decir, hacia el centro de la escala). Esta iniciativa responde a su vez a la
necesidad de supervivencia de los espacios museográficos y la adaptación a la nueva
museografía ante la industria del turismo. En este contexto, el nuevo museo imaginario,
como el autor lo ha nombrado, es un espacio donde se ponen en práctica estrategias
orientadas a reconocer la diversidad de públicos y entender la experiencia museográfica
para la búsqueda del equilibrio entre los elementos lúdicos y rituales que se traduzcan
en una experiencia educativa.
Lauro Zavala desplaza la mirada del estudio museográfico al visitante, es solamente éste
quien tiene una experiencia al interactuar con los elementos del espacio, dándose el
proceso de comunicación entre la persona y el museo, y construyéndose así, el discurso
museográfico. Podemos entender entonces que el espacio museográfico es todo aquel
donde una mirada reconoce la puesta en escena de conceptos a través de elementos
rituales, lúdicos y educativos. En este sentido todo espacio es potencialmente
museográfico, siempre que el individuo que lo visita lo reconozca como tal. Los museos
buscan ser espacios museográficos, pero Lauro Zavala pretende reflexionar en el hecho
18
de que visitar un área natural protegida, una parroquia, una estación de tren o la
habitación de una persona, puede producir en el individuo el reconocimiento de
elementos rituales, lúdicos y educativos, y convertirse en un espacio museográfico a su
vez. Dicho de una forma simple, toda experiencia es potencialmente educativa.
Los museos propician o debieran propiciar su construcción como espacios
museográficos (ser educativos) a través de la oferta al visitante de estos tres elementos
paradigmáticos, que puedan ser reconocidos por éste y por lo tanto, dejar de ver al
visitante solo como un dato estadístico.
En otras palabras, un espacio museográfico (y en consecuencia un museo) no existe sin
el visitante, pues es este quien lo construye y es por esto, que Zavala afirma que el
patrimonio más importante que debieran procurar y conservar los museos, no radica en
sus colecciones, sino en sus visitantes.
Entendido así, los museos son un tipo de espacios museográfico basados en el formato
de medios expositivos (donde también encontraríamos a las ferias y los festivales), que
a su vez se integran a un conjunto más amplio de medios espectaculares, que compiten
por la atención del visitante. Es decir, que la persona tiene un conjunto de opciones
entre las cuales elegir para satisfacer sus horizontes de expectativas y entre las cuales
puede elegir ser visitante de un museo. Este conjunto de opciones culturales, conforman
el ecosistema cultural del individuo. Y es de aquí de donde surgen otros
cuestionamientos del autor como: ¿qué hace que un individuo decida visitar un museo
sobre otras ofertas culturales?
En este sentido, Zavala propone que la experiencia museográfica se inserta en la
dimensión espectacular que caracteriza toda experiencia en la sociedad actual. Donde la
espectacularidad de un medio es una relación inversamente proporcional entre la
distancia del receptor y la transparencia de los códigos en el proceso de construcción de
sentido de un texto cultural cualquiera. Donde a mayor distancia corresponde menor
transparencia y mayor espectacularidad.
La distancia es la relación que existe entre el mundo familiar de quien observa y el
mundo de lo observado. En otras palabras, mientras más familiar le resulta la
información al visitante, le es menos espectacular. Así, la espectacularidad es el
gradiente de suspenso informativo (lo que el visitante desconoce). Podríamos pensar
que la distancia está ligada a la temática, es decir al elemento ritual de la experiencia.
Por otro lado, a menor distancia, existe una mayor transparencia de los códigos. La
transparencia de códigos es la producción de verosimilitud en el receptor. Es decir a
mayor transparencia, el visitante asimila la información con mayor grado de realidad.
En otras palabras, mientras la información se presente de forma más familiar, le será
más verosímil y menos espectacular. En el mismo sentido, la transparencia se liga más a
la retórica y por lo tanto al elemento lúdico de la experiencia.
El grado de espectacularidad es una característica del espacio museográfico, como de
otros medios espectaculares, donde es también el visitante frente al espacio, quien
determina su grado de espectacularidad. La espectacularidad de cualquier producto
cultural como una exposición de museo, es determinada por el visitante y depende de
qué tan familiar le sea el tema y la forma como se le presenta.
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En este punto se menciona también, que el visitante común del museo, se define como
aquel que no ha participado en la construcción de la exposición ni es experto en el tema.
Es decir, es aquel que le confiere al espacio museográfico mayor distancia y menor
transparencia. Este visitante común es o debiera ser, predeterminado por los objetivos
de la exposición museográfica, que se manifiesta en el nivel de información que
presupone, (como se podría observar en la información de los cedularios), por lo que
también se le denomina, visitante explícito.
Por otra parte, Zavala propone una tipología de los visitantes basada en estudios de
públicos a partir de la etnografía de las rutinas realizado por Eliseo Verón y la recepción
efectual propuesta por Sebeok, quienes tras observar niños en los museos han propuesto
una clasificación que Lauro Zavala fusiona con los elementos paradigmáticos de la
experiencia, proponiendo la siguiente tipología de visitantes: a) visitante hormiga, tiene
un perfil de visita definido como ritual, percibe su visita como una experiencia de
análisis en relación con su horizonte de expectativas; b) visitante chapulín, tiene un
perfil de visita definido como lúdico, percibe su visita como una experiencia de
interacción empática con los demás visitantes y c) visitante mariposa, que tiene un perfil
educativo, percibe su visita como una experiencia pedagógica en relación con sus
horizontes de expectativa.
Zavala aterriza los conceptos utilizados en la estética de la recepción al estudio de los
visitantes de museos, entendiendo que estos son clave en el proceso de comunicación
museográfica y de quienes depende realmente el éxito de una exposición en su
dimensión educativa. Sin embargo, la utilidad de su propuesta para la presente
investigación, radica en la concepción de que el discurso museográfico es resultado del
proceso de comunicación y no uno que posee el museo en ausencia del visitante. De tal
manera, que todo mensaje intencionado o no, que el museo pretenda hacer llegar al
visitante (en este caso, un discurso de naturaleza), a través de determinada estrategia
educativa, pasará por el proceso de interpretación de la persona y se verá reflejado en la
construcción discursiva que ésta haga sobre su experiencia museográfica a través de una
narrativa de la experiencia museográfica.
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Esquema Conceptual 1.- Propuesta teórica de Lauro Zavala.
Tanto el visitante como el museo tienen un horizonte de expectativas, que esperan
cumplir durante la visita. La comunicación museográfica resulta de la interacción de
estos horizontes, que se componen por una dimensión ritual y lúdica, que a su vez
conforman la dimensión educativa. El reconocimiento por parte del visitante, de estas
dimensiones, configura la experiencia museográfica y en consecuencia al espacio, como
museográfico. Así, el proceso de comunicación resulta en la coproducción del discurso
museográfico, que solo puede evidenciarse en la narrativa del visitante. El visitante
asigna cierto grado de espectacularidad al espacio, basado en la distancia y
transparencia con que se presentan las dimensiones ritual, lúdica y educativa de su
horizonte de expectativa.
La Estética de la Recepción
El presente apartado tiene el objetivo de describir a mayor detalle lo que compete a la
estética de la recepción particularmente desde sus dos fundadores Hans Robert Jauss y
Wolfgang Iser. Esto en consideración de que es aquí donde se sitúan las propuestas
teóricas de Lauro Zavala al respecto de la comunicación museográfica.
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A sí mismo este apartado conceptualiza con mayor claridad el concepto de horizonte de
expectativa y propone a su vez ideas que serán incluidas posteriormente para fortificar
los aspectos teóricos ligados a las dimensiones paradigmáticas del proceso de recepción.
La síntesis teórica que a continuación se presenta es resultado del trabajo analítico del
Doctor Adolfo Sánchez Vázquez, quien participó en septiembre del 2009, dentro de un
ciclo de conferencias realizadas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM
(Sánchez Vázquez, 2005).
Las teorías desde las que nace la Estética de la Recepción han sido trabajadas en su
mayoría en referencia a la literatura, por lo que es común que se refieran al texto
literario en sus propuestas, sin embargo es objeto de Sánchez Vázques y de la presente
investigación expandir el texto literario a cualquier otra obra cultural como puede ser la
exposición de museo.
Si bien se pretende revisar a futuro directamente la obra de Jauss e Iser, el excelente
trabajo sintético de Sánchez Vázquez, bastará para este primer acercamiento y refuerzo
teórico.
Precursores
Se parte del hecho de que toda práctica de producción estética implica una relación
tripartita entre el productor, el producto y el receptor. Donde para cada doctrina estética,
el nombre de los elementos cambia; escritor-texo-lector respecto a pintor-cuadro-
espectador; pero la relación de estos tres elementos básicos no.
A lo largo de la historia se ha aceptado esta relación tripartita, pero no ha sido abordada
equitativamente. En la estética, el papel del receptor de toda obra de arte prácticamente
no ha sido tomado en cuenta y cuando lo ha sido se ha caracterizado por su pasividad.
Esto se acentúa en la modernidad, donde la obra de arte adquiere una autonomía
absoluta, un fin en sí, rompiendo con la condición pre moderna del arte, donde la obra
era un medio al servicio de un fin externo a si misma.
Anterior a la modernidad, la pintura rupestre, el altar medieval o la escultura azteca,
fueron obras de arte con una función externa a sí mismas, mágica, política, religiosa o
de cualquier otra índole. En la modernidad, la obra de arte tiene un fin en si mismo y
son las cualidades de sus elementos las que la hacen digna del único fin posible, la
contemplación. Así, la obra se desvincula a cualquier condición de producción
individual o social.
La autonomía de la obra determina su condición contemplativa y para la contemplación
del arte se creo una institución que buscara la contemplación pasiva del receptor, el
museo. Sin embargo en el museo también entran las obras artísticas que tienen
finalidades extra estéticas como la mágica, religiosa o política, pero es posible entender
que el museo desprende estas finalidades a las obras y nos sitúa frente a ellas en un
contexto puramente contemplativo; desvinculando al mural de Siqueiros de su finalidad
crítica política, al calendario azteca de su finalidad cosmogónica o a la caja de Olinalá
de su finalidad utilitaria.
22
Haciendo un paréntesis de la síntesis de Sanchez Vázques, cabe destacarse que en esta
lógica contemplativa surge la dimensión ritual de la experiencia museográfica, aunque
como veremos más adelante, inclusive la ritualidad de la obra, no es una condición
inherente a la misma y de la que el receptor no participe activamente.
Como se había comentado anteriormente, desde la modernidad ha dominado la estética
que asigna un papel pasivo al receptor, limitándolo a la contemplación. Si bien el
receptor fue estudiado esporádicamente, la estética de la recepción surgió en la
Universidad de Constanza en Alemania en 1967, fundada por Robert Hans Jauss y
Wolfgang Iser.
Entre los primeros precursores de la reflexión sobre el papel del receptor se encuentra
Platón, quien expulsa a los poetas de la política, pues según él, la poesía aparta al lector
de la contemplación de la verdad política, asignándole cierto carácter negativo a la
recepción activa. Por otro lado Aristóteles le reconoce la misma capacidad en el
receptor, pero le imprime una condición positiva al librar al espectador de sus pasiones
a través de la obra.
Marx es otro precursor cuyo pensamiento ha detonado la reflexión del papel activo de la
recepción, particularmente en sus tratados sobre la dialéctica de la producción y el
consumo, donde uno y otro proceso se implican profundamente, puesto que sin
producción no hay consumo, pero sin consumo no hay producción.
Al trasladar esto a la estética, se implica que no solo la producción de la obra determina
su consumo, sino que la recepción participa activamente en esta producción.
En las reflexiones del poeta francés Paul Valéry se encuentra una concepción crucial
para entender la estética del receptor:
“Mis versos tienen el sentido que el lector les quiera dar”
De esta manera se rompe la idea de que la obra tiene un sentido propio e inquebrantable
por el receptor. Según Valéry:
“El poema solo es una serie signos ligados por estar trazados materialmente unos
después de otros y es solo en el acto de la recepción donde es posible interactuar con el
espíritu de la obra”.
Walter Benjamin comienza el cuestionamiento sobre la relación temporal del receptor
con la obra, postulando que la crítica de una obra, es la actualización de su recepción.
Donde la recepción no es un efecto de la interacción con la obra hoy, sino la suma de
efectos que han llevado hasta esta recepción.
Alrededor de los años treinta Paul Sartre expone ideas sobre la recepción en su ensayo
“Qué es la literatura”, donde sostiene una separación entre producción y recepción. Para
Sartre, escribir y leer son mutuamente excluyentes, pero a la vez sostiene que la
producción necesita de la recepción en tanto que el escritor tiene que dejar de serlo para
poder leerse. Así, aun siendo procesos excluyentes, escribir implica leer, donde quien
escribe guía a quien lee, pero quien lee no es guiado pasivamente.
23
Esto lo explica al mencionar que al escribir, el productor deja vacíos que el lector llena
en su lectura. Para Sartre, la literatura desempeña un papel liberador al no negar lo
fáctico y real con lo imaginativo. De tal manera que la realidad que ha sido plasmada en
el texto, se complementa con la imaginación de quien la lee. En este sentido, leer y
escribir se necesitan mutuamente, y el escritor exige al lector hacer pasar a la existencia
objetiva lo que el escritor ha emprendido por medio del lenguaje.
A diferencia de los autores mencionados como precursores, Sánchez Vázquez identifica
a tres pensadores que han sido fuente para la posterior creación de una teoría estética de
la recepción. Estos son Roman Ingarden desde su teoría de la literatura, Jan
Mukarovsky en el caso de la teoría del arte y Georges Gadamer respecto a la teoría de la
filosofía hermenéutica. De sus pensamientos son tomadas las reflexiones que
posteriormente utilizarían Jauss e Iser para la fundación de la estética de la recepción.
Roman Ingarden desarrolla una teoría de la literatura que se expone principalmente en
“La Obra Literaria” publicada en 1931. En su teoría de la estructura literaria, la obra es
a la vez, lenguaje, significados, estructuras perceptivas y objetos; que como parte de la
obra, están en ella, independientemente de su recepción por el lector.
Sin embargo, estos elementos son esquemáticos, pues no pueden representar la totalidad
de lo que pretende. Por ejemplo, es posible que en una obra se represente a un
personaje, pero la misma podría no decir nada sobre el color de sus ojos, sobre su
personalidad, su trayectoria, sus pasiones y enfermedades o sobre algún acto
determinado en otro momento histórico.
El conjunto de aspectos del objeto representado, se atienen a la estructura esquemática
de la obra, dejando espacios vacíos denominados “puntos de indeterminación”. Estos
puntos de indeterminación no pueden ser percibidos y no se debe a un error de
producción, sino a que la estructura esquemática no puede representar la totalidad de
ningún objeto.
Ya que la indeterminación es algo forzoso e ineludible, determinado por la estructura
esquemática de la obra, es el receptor quien determina lo que en el texto permanece
indeterminado. Este proceso es denominado por Ingarden “concreción”, es decir el
proceso donde el receptor (lector, radioescucha, televidente, espectador o visitante)
llena los puntos de indeterminación.
Esto implica a su vez, que la concreción no depende únicamente del receptor, este no
llena arbitrariamente los puntos de indeterminación, sino que lo hace en función de las
posibilidades que ofrecen las cualidades objetivas de la obra. Así la concreción depende
de dos referentes, la obra y el receptor.
Las circunstancias de concreción varían en cada recepción y las recepciones de un
mismo texto varían en cada lectura. Ya que cada recepción implica la aportación de
nuevos elementos que completan los puntos de indeterminación, el receptor se convierte
en un “cocreador”. Esta es la tesis de la estructura indeterminada de la obra y el proceso
de concreción.
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La siguiente fuente, según Sánchez Vázques, es la obra de Jan Mukarovsky quien
considera a la obra de arte como un signo, un hecho semiológico, donde se distinguen
el significante y el significado. Como todo signo estético, el significante es el vehículo
del significado, esto distingue al arte-facto del objeto estético.
El artefacto es el soporte material que funciona como significante, en tanto que el
objeto estético funciona como significado. El artefacto (la canción, la escultura, el libro)
carece de significado, éste se da en el proceso de conciencia del receptor, del que resulta
el significado que Mukarovsky llama “objeto estético”.
El artefacto es invariable y permanece tal como lo produjo su autor, mientras que el
objeto estético es variable y depende de las recepciones dadas ante diferentes trasfondos
y contextos socioculturales. Así, el receptor tiene un eminente papel activo, pues el
artefacto carece del significado.
Así mismo, el objeto estético que se da en la conciencia del receptor, depende del
artefacto fuera de su conciencia. De tal manera que existe una dependencia entre el
artefacto y el objeto estético, pero también, hay una dependencia al contexto donde se
da la recepción. Esta dependencia del contexto determina las normas y valores literarios
que producen un objeto estético determinado, es decir que cada contexto literario dará
significados diferentes.
A la vez, el contexto implica normas y valores extra literarios, morales, religiosos,
económicos, sociales, nacionales, entre otros; que influyen en los cambios de las normas
y valores y por lo tanto en las recepciones del artefacto. Cada periodo histórico tiene
normas y valores dominantes, que delimitan la atención que se da a ciertos elementos
del artefacto por ejemplo, y que determinan la recepción. Esta es la tesis de la
dependencia de la recepción al contexto histórico.
La tercer fuente corresponde a la filosofía, en la hermenéutica de la interpretación,
expuesta por Georges Gadamer en su obra “Verdad y Método”, donde se reflexiona
sobre el proceso de comprensión de un texto. De acuerdo a Gadamer, en toda
comprensión se involucran, consciente o inconscientemente, los contextos históricos de
recepción. La comprensión de cualquier texto producido en un tiempo determinado,
depende de la situación histórica desde la que se pretende comprender.
El concepto de situación es la base para uno de los conceptos clave en la teoría de la
estética de la recepción, el horizonte de expectativa. Pero para Gadamer, el horizonte es
el círculo de visión que abarca o circunscribe todo desde un punto determinado, es decir
desde cierta situación.
Existe un horizonte del presente que se comprende y un horizonte del pasado que se
pretende comprender. El horizonte del pasado no es inmóvil y se desplaza y cambia
hasta llegar al horizonte del presente. El horizonte del presente no se da
independientemente al horizonte del pasado y tampoco es inmóvil ni cerrado.
Esto significa que cuando un receptor se enfrenta a una obra del pasado, para
comprenderla, tiene que situarse en el ámbito de la obra, es decir, en su horizonte del
pasado, pero sin abandonar su horizonte propio del presente. Para Gadamer la
comprensión implica este proceso de fusión de horizontes.
25
A esta comprensión se suman los prejuicios de la situación, que bien pueden ser
positivos o negativos. El prejuicio es literalmente lo previo a un juicio, al conocimiento
o la razón, es una validez intersubjetiva asignada por la comunidad al imponerse
mediante la tradición y la autoridad. Para Gadamer, la comprensión no puede prescindir
de la tradición. La obra es un acontecimiento en la tradición que la envuelve.
La tradición es la presencia activa del pasado en el presente, que se manifiesta en lo
pasado como modelo y norma. Es decir, al concebir una obra clásica como modelo y
norma, se entiende que el pasado esta participando activamente en la comprensión del
presente. Comprender es así, penetrar en la tradición en la cual se presenta el pasado en
el presente, esto es el concepto de “efecto histórico”.
El efecto histórico tiene un doble sentido, el efecto como la huella que deja tras de sí la
obra y por otro lado el que tiene en la conciencia del receptor en una situación histórica
que la condiciona. En ambos casos los efectos de la obra son históricos, por lo que la
obra no es algo cerrado, sino el conjunto de cosas que se han dicho de ella en el pasado,
las que se dicen en el presente de la situación y las que se continuarán diciendo en el
futuro. De tal manera que la obra nunca se acaba.
Para Sánches Vázquez, esta concepción efectual histórica de la obra sobre el receptor
deja fuera el efecto que el receptor tenga sobre la misma, lo que es central para la
estética de la recepción. Esto asigna al receptor una doble pasividad, al recibir cualquier
contenido de la obra sin producir efectos en ella y al ser el mismo receptor, efecto y no
sujeto de la historia.
Fundadores
Antes de adentrarse a las propuestas teóricas de los fundadores de la estética de la
recepción, es necesario contextualizar las condiciones que llevaron a Jauss e Iser a la
reflexión de un nuevo paradigma del proceso de recepción.
El 13 de Abril de 1967, Hans Robert Jauss inauguró la universidad alemana de
Constanza con un discurso que se convertiría en fundacional para la estética de la
recepción, mismo que se publicó mas tarde con el título “La historia de la literatura
como provocación a la ciencia literaria” .
Estas ideas surgen en un contexto histórico caracterizado por la crisis de la concepción
autónoma de la obra y de la crítica literaria, inspirada por el formalismo ruso y el
estructuralismo europeo. Teorías que limitaban el papel del receptor al de un
reproductor del contenido dentro de la obra.
Así mismo, es un contexto caracterizado por las protestas masivas y los movimientos
estudiantiles, que influyen en las universidades europeas con la exigencia de atender a
la función social de la literatura y la configuración de un nuevo paradigma de la relación
entre la literatura y la sociedad.
26
Tabla 1.- Precursores de la Estética de la Recepción.
Categorías Autor Aportaciones a la Estética de la Recepción
Precursores
Platón y
Aristóteles
La poesía detona en el receptor un papel activo
Marx La producción y el consumo (recepción) son
intrínsecamente dependientes.
Paul Valéry Es el receptor quien produce el sentido de la obra
Walter Benjamin La recepción no es producto del efecto de
interactuar con la obra en el presente, sino la
sumatoria de sus efectos de recepción a lo largo de
la historia.
Paul Sartre La producción y la recepción son mutuamente
excluyentes pero dependientes, pues es el receptor
quien llena los vacíos que el productor deja en la
obra.
Fuentes
Roman Ingarden Toda obra presenta puntos de indeterminación
delimitados por su estructura, estos puntos son
llenados por el receptor en un proceso de
concreción, donde cada concreción es
condicionada por el contexto en el que se
desarrolla.
Jan Mukarovsky El arte es un signo conformado por un artefacto
que funge de significante y un significado
producido por el receptor, llamado objeto estético.
La producción del objeto estético depende de la
estructura del artefacto tanto como del contexto
histórico de recepción.
Georges Gadamer La comprensión de una obra, depende de la fusión
del horizonte pasado y el horizonte presente desde
una situación determinada. A esta fusión se suman
los prejuicios impuestos en el receptor por la
tradición. La obra tiene efectos históricos
inagotables en el receptor.
Jauss pretende desplazar los modelos de los tres paradigmas hegemónicos de su época
que se centraban en la obra y reducían al receptor a una dimensión pasiva. El paradigma
clasicista donde la obra solo admite una lectura posible, la que se adecúa al modelo
clásico, el paradigma historicista donde lo que interesa es situar históricamente la
producción de la obra independientemente de sus efectos en el lector y el paradigma
estilístico formalista, donde se desprende a la obra de su relación con el lector.
El nuevo paradigma de la estética de la recepción de Jauss, pone el foco de atención en
el papel del receptor en el proceso de recepción. Exponiendo sus ideas en forma de siete
tesis que serían complementadas con la aceptación de las propuestas de Ingarden y
Gadamer.
27
Jauss comienza haciendo énfasis en la concepción dialógica que se da en la relación
entre la obra y el lector. También enfatiza el hecho de que el historiador mantiene una
posición como lector que investiga una sucesión de lecturas.
Posteriormente busca prevenir el acercamiento a la recepción solo desde el
psicologismo, donde el proceso de recepción se limita a sus experiencias psíquicas. Para
separarse de esta noción, plantea la condición de lectura de la obra, en un marco de
referentes objetivos, a lo que llama el “horizonte de expectativa”.
El horizonte de expectativa comprende lo que el lector espera de su lectura de una obra
determinada. Esta expectativa es formada por un sistema de referentes objetivos, que no
ha creado el lector, sino algo que ya contiene el lector a partir de experiencias previas e
independientes a la obra que lee.
Esto significa, que cuando una persona decide ver una exposición sobre Frida Kahlo,
espera ver en ella ciertos aspectos sobre el mexicanismo, el dolor, la homosexualidad, la
crítica política o cualquier otra expectativa dentro de su sistema de referencias previo a
la experiencia con la obra.
Este conocimiento referencial, le viene de las experiencias previas con otras obras, por
lo que el lector se mueve en un determinado horizonte de expectativas ya dado, que le
va guiando en su lectura.
Más adelante haría una separación entre el horizonte de expectativa del productor y del
receptor, donde el horizonte de expectativa del productor es aquel que es fijado en la
obra , que es único e inmutable y por otro lado el horizonte de expectativa del receptor,
es uno variable que se modifica conforme a la época. Así, el horizonte de expectativa
del Quijote es por un lado aquel que único que compete a Cervantes y los varios que
surgen de sus diferentes lecturas a lo largo de diferentes contextos históricos, por
diferentes receptores.
Una vez comprendido el horizonte de expectativa del productor, es posible compararlo
con el horizonte de expectativa del receptor. La medida en que estos horizontes se
diferencian constituye la “distancia estética”. El efecto que pudiera tener una obra
determinada en el público es variable, puede ser positiva o negativa y esta reacción esta
influenciada por la distancia estética.
Las obras nuevas y particularmente las innovadoras, chocarán con la expectativa
dominante del público receptor, recibiendo un mayor rechazo. Sin embargo el rechazo
debido a la confrontación de horizontes, implica un cambio en el horizonte de
expectativa del receptor y a este efecto de reconfiguración del horizonte, Jauss le asigna
una condición positiva. Mientras mayor distancia estética produzca una obra, mayor
calidad artística tendrá.
Esta postura es criticada por Sánchez Vázquez, en medida de que esta concepción de
que la calidad artística de una obra depende de la innovación, deja fuera la capacidad de
otros elementos de la obra, como la técnica o el contexto de su producción, para ser
considerados cualidades artísticas. Por otro lado la innovación constante se convertiría
en tradición y perdería nuevamente su calidad artística, lo que implicaría que la Capilla
28
Sixtina o el Calendario Azteca fuesen artísticamente de menor calidad, que las obras
innovadoras actuales.
Ya que la lectura de un texto es variable, pueden realizarse preguntas a la obra sin
necesariamente esperar la misma respuesta sea siempre la misma o similar a la que la
obra pretende. Esto evidencia la certidumbre aparente de que la obra es atemporal y su
sentido es objetivo y acuñado eternamente. Es decir, que la historia que postula la
estética de la recepción cuestiona la condición atemporal de la obra, sino que esta
vinculada a la historia de su recepción.
Volviendo a la reflexión del elemento ritual, se entiende que cualquier sentido ritual que
se pretenda pensar como inherente a la pieza de museo, es realmente el resultado de una
historia de la recepción de dicho objeto como ritual. En este sentido, la ritualidad en
términos de sacralidad o rareza que el visitante reconozca en los objetos y temas, esta
ligada a su propio horizonte de expectativa en interacción con la expectativa del museo
por presentarlo como ritual y no a una condición inherente al objeto.
Jauss reconoce una relación entre la literatura y la sociedad, el función social de la
literatura. La literatura tiene una función social en tanto que no niega la realidad ni la
sátira, y así refleja la imagen de la realidad social, aunque utilice retóricas no objetivas
de esta realidad. La literatura es una interpretación de la sociedad.
Pero la función social de la literatura no se limita a la representación de la sociedad,
sino que también tiene un efecto social. Este efecto de la literatura sobre la sociedad
solo se da cuando la recepción del lector entra en el horizonte de expectativa de su
praxis vital. Es decir, la recepción del lector no es solo una experiencia literaria, en
tanto que esta experiencia se integra en su práctica vital.
“La función social se manifiesta en su posibilidad genuina solo cuando la experiencia
literaria del lector entra en el horizonte de expectativa de su praxis vital, cuando forma
previamente su concepción del mundo y cuando con ello tiene un efecto retractivo en su
comportamiento social”.
Es decir que la obra cumple una función social cuando la experiencia del receptor se
integra en el horizonte de expectativa de su práctica cotidiana. Este concepto se ligará
en la presente investigación, a la expectativa educativa que el museo pretenda en sus
visitantes.
El horizonte de expectativa ligado a la vida, es extraliterario y esta conformado por
intereses, necesidades y experiencias y condicionado por circunstancias sociales y
biográficas. De tal manera que la experiencia literaria biográfica del lector entra en el
horizonte de expectativa de su práctica vital.
Posterior a las tesis, Jauss reconocería el valor de las aportaciones de Ingarden, al
complementar la teoría con la concepción de que la recepción es un proceso de
concreción del texto. El texto no es nada sin sus efectos, y entre sus efectos está la
recepción.
29
El otro fundador de la estética de la recepción es Wolfgang Iser, quien junto con Jauss
es otro representante de la universidad de Constanza, siendo dos sus principales obras
“La estructura apelativa del texto” y “El acto de leer”.
De acuerdo a Jauss el texto tiene un sentido efectivo al ser leído y no uno potencial
como cualidad objetiva de éste. Este sentido efectivo es solo resultado de la interacción
del receptor con la obra. Iser se centra en la cuestión de la naturaleza del texto, la
naturaleza de su estructura y la naturaleza del proceso de recepción.
Al igual que Jauss, Iser parte de que la naturaleza efectiva del texto solo surge del
proceso de recepción y no es una potencial inherente a éste. El texto a su vez hace
posible la intervención del lector porque tiene determinada estructura. Es el texto a
través de su estructura el que motiva la participación activa de lector.
Para Ingarden, el texto no puede contener todos los elementos de lo que pretende
representar, lo que llama puntos de indeterminación, concepto que retoma Iser y
renombra como “espacios vacíos”. Estos espacios vacíos del texto fungen como
estimulantes de la creatividad e imaginación del lector, haciéndolo determinar con su
intervención lo indeterminado en el texto.
Este sentido es particularmente importante para entender el acercamiento, de esta
investigación, al elemento lúdico de la obra, puesto que los espacios vacíos de la misma,
que le son característicos e inevitables, inciden en la detonación de la creatividad y la
imaginación en el receptor. La referencia a la imaginación y la creatividad se liga
directamente al elemento paradigmático lúdico al que Zavala hace referencia.
Para Iser la indeterminación es valor propio de todo texto literario, puesto que éste no
describe ni esta determinado por una realidad, aunque comunique algo acerca de esta.
En este sentido el texto es una ficción, que se relaciona con la realidad solo mediante
una vía ficticia. Esta condición ficticia implica que al ser leído y concretado, se pone en
relación con la experiencia propia del lector y en este proceso de lectura siempre ocurre
algo conectado con la experiencia del receptor. En medida de que leemos un texto, entra
en juego nuestra propia experiencia.
Todos los textos literarios y artísticos no se ajustan a las experiencias reales del
receptor, este desajuste produce la indeterminación que el receptor intenta rellenar en el
proceso de lectura. Esta indeterminación distingue al texto artístico de un texto
científico. Según Iser, el texto que narra las leyes de la física, no esperan que el receptor
lo complemente, la verdad estipulada en el texto científico, no cambia respecto a la
lectura de cualquier receptor. La lectura del receptor no altera para nada el sentido del
texto científico.
La intervención que es innecesaria e inclusive contraproducente, en el texto científico,
se hace necesaria en el texto literario que es siempre indeterminado, justamente por su
carácter ficticio en relación con la realidad y su interacción con la experiencia del lector.
La verdad del texto literario no están considerados en la obra en sí, sino en el proceso de
concreción que es consecuencia de la recepción.
Mientras para Ingarden la indeterminación es una vía para la concreción, para Iser la
indeterminación es el elemento fundamental para poner en contacto a los componentes
de la comunicación. La experiencia estética proviene de las cualidades de las
30
posibilidades indeterminadas, al participar el receptor en el llenado de los espacios
vacíos de la obra.
En el texto se distinguen las cualidades que lo constituyen como artefacto, estas son el
conjunto de elementos que lo fijan en el proceso de producción, la obra del Quijote tal
como Cervantes la ha dejado. Este artefacto pensado originalmente por Mukarovsky
para Iser es el “componente artístico”, es decir el texto tal como ha sido producido por
el autor. Por otro lado ese componente artístico es transformado en un “componente
estético” como producto del proceso de recepción o concreción. Iser también utiliza los
términos “texto” y “obra” como sinónimos del componente artístico y del componente
estético, es decir que el texto es el artefacto y la obra el objeto estético.
Para Iser el autor y el lector son coautores, donde se entabla un diálogo entre el receptor
y la obra para llenar los espacios vacíos. Este llenado no es un proceso arbitrario,
porque el lector al determinar el texto, solo actualiza posibilidades dadas por el texto
mismo. El lector no puede como posibilidad, realizar lo que no se encuentra en el texto,
por lo que su intervención no es arbitraria, sino condicionada por el marco de las
condiciones determinadas en el texto.
Así mismo los espacios vacíos forman parte de un sistema que constituye un sentido.
Los espacios vacíos no se encuentran distribuidos arbitrariamente en el texto, por lo que
el receptor tampoco puede rellenar vacíos arbitrariamente, tiene que hacerlo en
concordancia del sistema propio del texto. Al tener que moverse el lector en el marco de
las posibilidades dadas por el texto, se excluye la actividad caprichosa meramente
subjetiva del lector.
La actividad de determinación del lector no solamente es condicionada por la estructura
del texto, sino también por las posibilidades condicionadas por el contexto de lectura.
De tal manera que la determinación del lector esta doblemente condicionada. Por lo que
ante un mismo texto, las posibilidades de lectura son múltiples. En suma, a un texto
único corresponde una pluralidad de lecturas.
Al igual que Jauss, Iser reflexiona en los efectos del texto sobre el lector, describiendo
la existencia de dos. El primero en relación a que la indeterminación abre posibilidades
de concreción, estimula la capacidad creativa del lector y estimula la actualización del
horizonte. Pero tiene otro efecto, ya que al condicionar en su estructura la concreción,
hace al lector un productor de la obra.
Si bien la estética de la recepción ha caminado hacia diferentes direcciones, la base se
encuentra aun vigente en los postulados de Jauss e Iser, desde donde tomará Lauro
Zavala particularmente el concepto de Horizonte de Expectativa.
31
Tabla 2.- Fundamentos de la Estética de la Recepción
Fundadores Hans Robert
Jauss
La recepción es un diálogo entre la obra y el
receptor.
El diálogo es mediado por tres horizontes de
expectativa, uno del autor y otro del receptor,
determinados por un sistema de referencias
objetivo.
A la fusión de horizontes se suma un tercer
horizonte extraliterario del marco de la vida, el
horizonte de la praxis vital.
La función social de la obra recae en la
interpretación retórica de la realidad social y en la
integración de la experiencia en el horizonte de la
praxis vital.
Wolfgang Iser El texto tiene una estructura que delimita el
proceso de concreción en el receptor.
La concreción también es determinada por las
condiciones del contexto desde el que se sitúa el
receptor.
El texto literario es una ficción.
La indeterminación caracteriza al texto literario y
lo diferencia del científico.
El texto literario tiene dos efectos en el receptor, la
de detonar su capacidad creativa y la de
convertirlo en productor de la obra.
Fortalecimiento de la teoría de Comunicación Museográfica
En el marco teórico del capitulo anterior, se identifica la integración del concepto de
Horizonte de expectativa, que Zavala distingue en tres elementos paradigmáticos de la
experiencia museográfica y que delimita al horizonte de expectativa del museo y del
visitante. Sin embargo en su propuesta teórica no se incluye claramente el horizonte de
la praxis vital, que irónicamente podríamos relacionar al elemento educativo que si
posiciona al centro de su reflexión. A la vez que aun se encuentran desarticulados los
elementos ritual y lúdico en su papel configurativo del elemento educativo.
Tras profundizar en las propuestas de Jauss e Iser, es posible reflexionar sobre los tres
elementos paradigmáticos de la experiencia museográfica en el marco de la estética de
la recepción para fortalecer la vinculación de estos elementos en el efecto educativo que
el museo pueda tener.
32
Empezando por el elemento ritual, podemos establecer que cualquier concepción ritual
que sea aparente en una obra o tema, es realmente el resultado de un proceso de
recepción que ha producido un significado ritual a la misma, pues como se ha visto, la
obra carece de significado. La rareza o sacralidad que se dibujan en una pieza de museo
o la exhibición completa, son en realidad el significado resultante del proceso de
concreción facilitado por la estructura con que se ha expuesto el tema.
Exhibir un crucifijo al derecho tras la vitrina, permite que el visitante llene los espacios
vacíos en un sentido determinado por su propia experiencia previa con crucifijos, por
ejemplo imaginando el altar donde originalmente se encontraba la pieza o las
ceremonias religiosas que presenció. Sin embargo mostrar la misma pieza en posición
invertida, haría que el visitante llene los vacíos con otros elementos de su experiencia
para explicar dicha posición, por ejemplo a partir de las películas de exorcismos o
cualquier otra idea desvinculada de la ceremonia religiosa tradicional. Es en este sentido
que la condición sagrada o profana de la obra depende del proceso de concreción y no
es una cualidad inminente a la pieza.
El elemento ritual, además de su dimensión sagrada, se liga a la rareza, que depende de
la distancia estética entre horizontes, donde el distanciamiento que reconoce el visitante
respecto a la exhibición de museo implican la salida del receptor de su propio sentido
común y el posicionamiento en un espacio y tiempo extra cotidiano (que pudiera
concebirse sagrado).
Esta distancia estética, como en la obra innovadora, obliga al receptor a reconfigurar su
horizonte de expectativa y es en este sentido que el elemento ritual, es constitutivo del
educativo.
La distancia estética es un concepto similar a la espectacularidad que maneja Zavala, sin
embargo en la reflexión que aquí se presenta, se pretende vincularla directamente al
elemento ritual de la obra, sin que esto sea incompatible a la espectacularidad. Sin
embargo, si bien la sacralidad del espacio y la espectacularidad están igualmente ligados
al distanciamiento de la cotidianidad, no son condiciones sinónimas, puesto que un
espacio o experiencia puede ser espectacular sin ser sagrado, o bien ser sagrado sin ser
espectacular.
En el presente trabajo se considera a la espectacularidad como la presenta Zavala (2012)
en conjunto con la Sacralidad a partir del pensamiento de Mircea Eliade (1981) como
dos dimensiones posibles de los elementos rituales tanto de la expectativa del productor
como del receptor.
Ya sea desde su espectacularidad o sacralidad, la expectativa ritual del museo se
entiende como la búsqueda por distanciar la estructura de la exhibición, del horizonte de
expectativa del visitante que la experimenta. De tal manera que la expectativa ritual del
visitante, se dará en términos de salir de su propia cotidianidad hacia un espacio
espectacular o sagrado.
Por otro lado, la obra esta compuesta por una estructura que no es arbitraria y se
imprime en el proceso de producción. Esta estructura de la obra, incorpora las
indeterminaciones en su lógica estética de producción, que le son inherentes e
inevitables y que en consecuencia obligan al receptor a llenar los espacios vacíos a
partir de su creatividad e imaginación con los recursos de su propia experiencia.
33
Evidentemente este fenómeno se liga a la concepción del elemento lúdico de la obra que
plantea Zavala.
Ya que el proceso de concreción obliga al receptor a llenar los vacíos en la obra con
recursos propios y esta estructura no encaja a la perfección con la experiencia del
receptor, éste se ve implicado en un proceso de reconfiguración de sus propios
conocimientos para encajarlos en una estructura que es diferente a su experiencia
propia. Es en este sentido de reconfiguración que el elemento lúdico se ve implicado en
el educativo.
Esto es evidente en una exposición que incluye piezas interactivas, donde para acceder
al significado de la obra es evidentemente necesaria la interacción con sus elementos
físicos, sin embargo, esto también ocurre en todas las demás formas materiales de la
exposición. Tanto la pantalla táctil requiere de la participación activa del visitante,
como la máscara tallada con el letrero de no tocar. En ambos casos el visitante debe
llenar los vacíos que no incluye la pieza. Pues no hay pantalla táctil que pueda incluir
toda la información sobre el tema que trata ni máscara que explique las características
de quien alguna vez la portó. Es en este sentido que no existe obra libre de ser, al menos
en algún grado, lúdica.
Entonces, el horizonte de expectativa lúdico del museo gira en torno a la capacidad de
presentar una exposición con determinados espacios vacíos para detonar la capacidad
creativa del visitante y su consecuente llenado. Este elemento pensado en el horizonte
del visitante implica la expectativa por tener la posibilidad de crear e imaginar, para
complementar la obra, a lo largo de la experiencia de visita.
Por último, independientemente de la polémica al respecto de la calidad artística, una
mayor distancia estética entre el horizonte de expectativa del museo y del visitante
(elemento ritual), forzará un proceso de reconfiguración del horizonte del visitante para
poder llenar los vacíos a partir de su propia creatividad (elemento lúdico) y luego
entonces cumplirá con la concepción que Zavala propone del elemento educativo como
el cambio en la forma de ver el mundo respecto a algo.
Por otro lado, la literatura tiene una relación con la sociedad y cumple una función
social, esto puede extenderse a otras formas de creación textual como una exposición
museográfica. Entonces la función social del museo radica en la detonación de la
creatividad e imaginación del visitante y la construcción de este como co productor de
la obra, al concretar los espacios vacíos de la estructura de la exposición. La función
social de la obra es entonces, educativa. Por lo tanto la educación no necesariamente es
una condición única del museo y el documental, sino de cualquier obra.
A la vez que la indeterminación existente en la obra, pone en interacción la experiencia
propia del visitante, integra una nueva experiencia a su horizonte de praxis vital. Es en
este sentido que cumple otra dimensión educativa, al añadir una nueva experiencia al
horizonte biográfico del receptor.
Es en este sentido que el elemento paradigmático educativo de la obra se entiende en
este trabajo, como un doble efecto sobre el visitante, en tanto que lo obliga a
reconfigurar su horizonte de expectativa existente y en tanto que integra una nueva
experiencia inexistente a su horizonte de praxis vital.
34
Ahora bien, tras revisar los planteamientos de la estética de la recepción, se propone la
siguiente reconfiguración del marco teórico, fusionando lo propuesto por Zavala con las
ideas de Jauss e Iser. Cabe mencionar que lo referente a Sacralidad y Placer esta
pendiente de ser revisado, pero son incorporados en tanto que Zavala los menciona
como constitutivos de los elementos ritual y lúdico.
Esquema conceptual 2.- Fortalecimiento de la teoría de Comunicación Museográfica
con la Estética de la Recepción.
El museo como autor de una exposición tiene un horizonte de expectativa sobre su
propia obra, a la par el visitante como receptor también tiene una expectativa hacia esta,
así como un horizonte de expectativa de la obra dentro de su actividad cotidiana. La
interacción de estos horizontes se da en la experiencia museográfica, la cual se
caracteriza por una dimensión educativa. Esta dimensión educativa es configurada por
dos dimensiones más, en primer lugar por una lúdica que depende de la distancia
estética de los horizontes de la obra y el receptor y que determina su grado de
espectacularidad y sacralidad. Y en segundo por una dimensión lúdica, dada por los
puntos de indeterminación en la obra que detonan la creatividad y el placer en el
receptor. El llenado de los puntos de indeterminación depende de la distancia estética
del receptor en el proceso de concreción. Al ser este la interacción del receptor con la
35
obra, es la base de la comunicación museográfica de la que resultará la coproducción
del discurso museográfico. En este discurso es posible analizar la reconfiguración de los
horizontes de expectativa del visitante y evidenciar la manifestación de el elemento
educativo.
OBJETO, PROBLEMA Y PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN Una vez expuesto el marco teórico de la estética de la recepción y esquematizados sus elementos en conjunto con las propuestas de Lauro Zavala, es posible presentar el objeto de investigación. Este es el Discurso Museográfico del Visitante, en tanto que en el marco de la nueva museología, el visitante tiene un papel activo y coproductor del discurso. Es el interés de esta investigación adentrarse en analizar cómo se construye. Se entiende que el discurso museográfico es producto de la comunicación entre los horizontes de expectativa del autor y el receptor, es decir del museo y el visitante. Este discurso para Zavala, reúne el conjunto de elementos experimentados en el espacio museográfico que van desde la arquitectura hasta las piezas y los cedularios. Sin embargo, si el discurso puede evidenciar todas las expectativas del museo y el visitante, también deberá poder dar cuenta de su expectativa educativa. Independientemente de si el museo pretende cambiar de alguna forma el pensamiento del visitante, el proceso de recepción desde la estética de la recepción, implica que el visitante llene los espacios vacíos de la obra con elementos de su propia experiencia. Estos vacíos son determinados por la estructura de la obra y son ajenos e incompatibles por completo a la experiencia del visitante, lo que detona en él la participación creativa y la reconfiguración de sus propios conocimientos para llenar dichos vacíos. Así mismo, la distancia estética entre lo que espera el visitante del museo y el museo al producir la exposición, puede ser innovadora, es decir, muy distante. En este otro sentido, el visitante deberá reconfigurar su horizonte de expectativa para comprender la propuesta del museo. Estos dos elementos, que a su vez corresponden a las dimensiones lúdica y ritual de la experiencia, configuran así la dimensión educativa de la obra, por lo que si la experiencia museográfica es considerada una obra, el visitante receptor puede tener así una experiencia educativa. Sin embargo, que pasa cuando el museo pretende educar al respecto de un tema particular, como lo es al respecto de una relación entre la sociedad y la naturaleza. Una hipótesis sería que el museo tendrá que haber configurado la estructura de la obra, de tal manera que el visitante pueda, al concretarla, producir un significado al respecto de la naturaleza, similar al que el museo pretende. Pero también puede ser que determinados horizontes de expectativa de los visitantes, tengan mayor relación en este proceso de concreción hacia un discurso determinado o que determinados actos posibles en la experiencia musoegráfica sean centrales para la construcción de discurso al respecto de un tema determinado.
36
Resumiendo, el objeto de investigación del estudio se centra en el discurso museográfico que produce el visitante y se pretende estudiar cómo se construye para hacer emerger una expectativa educativa determinada por el museo, en este caso, la de la relación sociedad naturaleza. Ahora bien, esta propuesta esta tomando en consideración que los museos pueden pertenecer a tres escenarios posibles. Donde en cada uno se ha dado prioridad a un elemento en particular de la experiencia museográfica. Por un lado el ritual, por otro el lúdico y por otro el educativo. Entendidos estos como una relación gradual que nunca llega a eliminar un elemento al optar por el elemento opuesto. De tal manera que se pretende estudiar el fenómeno de construcción del discurso, frente a estrategias educativas divergentes que pudieran influir en la manifestación de alguna expectativa educativa determinada. Por lo que se plantea la siguiente pregunta:
¿Cómo se construye el discurso museográfico del visitante y de qué manera emerge en él la expectativa educativa del museo, sobre temas de naturaleza, frente
a las tres estrategias educativas divergentes?
MARCO METODOLÓGICO
La narrativa museográfica
En el método de análisis narrativo propuesto por Zavala (Zavala, 2012), se parte de una
narrativa secuencial realizada por el visitante, que es analizada a partir de nueve
categorías (condiciones de lectura, título, arquitectura, umbral, diseño, recorrido,
discursos de apoyo, estética e ideología y conclusión), que contienen a su vez alrededor
de 100 observables. Lauro Zavala propone dos modelos metodológicos para el estudio
de los visitantes desde su experiencia. El primero para la reconstrucción y análisis de la
experiencia del visitante (modelo de elementos para el análisis de la experiencia
museográfica) y el segundo, para el análisis de la interpretación de la misma (Modelo de
elementos paradigmáticos de la comunicación museográfica).
Sin embargo, reitero que el objetivo de la presente investigación, no es el análisis de la
experiencia completa del visitante, sino el análisis del cómo se construye el discurso
museográfico y cómo emerge en el, la expectativa educativa del museo al respecto de la
naturaleza.
La narrativa plantea que todo visitante, televidente, radioescucha o lector, es a su vez un
observador, quien modifica la realidad que observa desde sus propias perspectivas
determinadas por elementos como su capital cultural, su comunidad interpretativa o sus
horizontes de expectativa. En esta propuesta, esto pretende ser abordado únicamente
desde los horizontes de expectativa, tal como han sido expuestos en el apartado de la
teoría de Jauss.
Al pedir al visitante, que reconstruya lo observado con una narrativa (que inclusive
puede ser solo pictórica), necesariamente se le pide que interprete su propia experiencia
37
y luego entonces que la reconstruya. Ya que es el visitante quien termina la
construcción del discurso museográfico, se presupone que es sólo en su propia narrativa
donde puede emerger cualquier expectativas que el museo espera imprimir al discurso
museográfico y que haya sido parte de su experiencia.
Con los conceptos delimitados en el marco teórico, se pretende obtener de la narrativa la
reconstrucción del discurso museográfico, conformado por los diferentes elementos
paradigmáticos de la experiencia. Por lo tanto, los métodos que se plantean utilizar,
buscan la obtención de datos respecto a observables delimitados por los conceptos
expuestos previamente a partir de Zavala y la Estética de la Recepción.
Tabla 3.- Relación de conceptos a materialidades.
CONCEPTO CATEGORÍA OBSERVABLE TÉCNICA MATERIALIDAD
Horizontes
de
expectativa
del visitante
sobre la
obra y de la
praxis vital
Dimensión
Ritual:
Distancia
estética
Qué otros espacios
museográficos visita
(museos, templos, áreas
protegidas, zoológicos, otras
ciudades, plazas, centros
comerciales, parques de
diversiones, parques y
jardines, cines, teatros y
galerías).
Qué otros museos ha
visitado.
Qué temas ha observado en
museos
Qué conoce del contenido
del museo que visitará.
Qué actividades
relacionadas al museo
realiza (artes plásticas,
reciclaje y ahorro, buceo,
etc.)
Qué le es espectacular
Que le es sagrado
Encuesta
Grupo de
Discusión
Narrativa del
Grupo de
Discusión y datos
de la encuesta
preliminar.
Dimensión
Lúdica:
Puntos de
Indeterminaci
ón
Cuándo se siente creativo
En qué situaciones ha usado
su imaginación
Qué le es placentero de una
actividad cultural
Dónde juega
Qué le divierte
Elementos
Educativos:
Concreción
Qué experiencias han
cambiado su forma de ver el
mundo.
Qué experiencias
significativas ha tenido en
museos.
38
Horizonte
de
expectativa
del Museo
Elementos
Rituales
Qué mensaje espera
presentar el museo. Y cuál
respecto a la naturaleza.
Qué temas de naturaleza ha
expuesto.
Cómo espera ser innovador.
Que de sus elementos
considera sagrados.
Qué de sus elementos
considera espectaculares.
Entrevista
a
Informant
e Clave
Guión de
entrevista
Elementos
Lúdicos
Qué dice sobre la naturaleza
y qué no.
Cómo incentiva la
creatividad del visitante.
Cómo complace los gustos
de sus visitantes.
Elementos
Educativos
Qué espera cambiar en el
visitante y cómo
Qué experiencia espera
incorporar al visitante.
Discurso
Museográfi
co
Elementos
Rituales:
Distancia
Estética
Sobre la Obra y la
experiencia:
Qué tan familiar le ha
parecido
Qué tan espectacular le ha
parecido
Qué tan sagrados le son los
elementos
De qué tema, considera que
trata el museo.
Qué discurso de naturaleza
encuentra en el museo.
Grupo de
discusión
posterior a
la visita
Entrevista
estructura
da a partir
de un día
posterior a
la visita.
Observaci
ón
participant
e
Guión de
entrevista
Dibujos y
fotografías de la
exposiciones por
parte de los
participantes.
Guía de
Observación Elementos
Lúdicos:
Puntos de
Indeterminaci
ón
Qué no dice la exposición
Qué ha imaginado en la
experiencia
Cómo ha tenido que ser
creativo en la experiencia
Qué le ha parecido
placentero
Qué ha tenido que
complementar con sus
propios conocimientos.
Qué dice y qué no dice
sobre la naturaleza
39
Elementos
Educativos:
Concreción
Que puede reflexionar ahora
que tal vez no reflexionaba
antes de la experiencia.
Que puede reflexionar ahora
que tal vez no reflexionaba
antes de la experiencia,
respecto a la naturaleza.
Cómo ha cambiado la
experiencia su expectativa
inicial
Qué nuevas experiencias
agrega a su vida.
Propuesta de trabajo
La investigación pretende estudiar un proceso comunicativo, por lo tanto requiere un
planteamiento que considere las diferentes fases del proceso. En este caso se identifican
cuatro:
Previo a la visita: Enfocada a la convocatoria de los participantes y el
establecimiento de sus horizontes de expectativa, así como el registro de las
expectativas del propio museo.
Durante la visita: El objetivo central de esta fase es conseguir observaciones de
la visita que sirva de detonadores para el instrumento de la posterior etapa, así
como para registrar cualquier dato externo a la narrativa.
Posterior a la visita, el mismo día: Es el primer momento donde los visitantes
reconstruirán el discurso museográfico a partir de su narrativa sin mayor periodo
de reflexión.
Posterior a la visita, al menos un día después: Es el segundo momento donde los
visitantes reconstruirán el discurso museográfico con un mayor periodo de
reflexión.
Cada fase plantea a su vez diferentes momentos que responden a diferentes objetivos,
técnicas y materialidades, como se muestra en la siguiente tabla:
40
Tabla 4.- Metodología de la investigación
Momentos Objetivos Técnicas Materialidades
Previo a la visita Convocar
participantes
Convocatoria a
través de redes
sociales
Registro digital de
participantes
potenciales.
Identificar el H. de
E.
del
Museo
Entrevista a
informante clave
Transcripción de
Audio
Identificar los H. de
E. del visitante
Encuesta y
Grupo de Discusión
Cuestionario de
encuesta
Grabación de
entrevista
Durante la visita Obtención de
elementos para la
discusión grupal.
Obtención de datos
relevantes fuera de
la narrativa.
Observación
participante
Registro
Fotográfico propio
del visitante.
Notas de
observación.
Fotografías del
visitante.
Posterior a la visita.
El mismo día.
Reconstrucción del
Discurso
Museográfico
Grupo de Discusión
Audio y video del
grupo
Posterior a la visita.
Al menos un día
después.
Reconstrucción del
Discurso
Museográfico
especificando el eje
de naturaleza
Entrevista
estructurada
Guion digital de
entrevista
Métodos previos a la visita
Horizonte de expectativa del Museo
El primer paso de la investigación corresponde al acercamiento previo que se ha tenido
con los museos. Las tres instituciones planteadas en este proyecto han sido visitadas y
se ha entablado el diálogo con sus operadores:
Museo de Arte Popular: Emilio Ortiz, Coordinación de Comunicación Social.
Museo Interactivo de Economía: Emilio Sánchez, Departamento de Estudios de
Visitantes
Museo Subacuático de Arte de Cancún: Gena Bezanilla, Directora Ejecutiva.
Se pretende realizar una entrevista a informante clave, que busque entender la
expectativa del museo en los tres ejes, ritual, lúdico y educativo y particularmente la
dimensión educativa que presentan respecto a la naturaleza, así como los trabajos
previos que han realizado alrededor de este tema.
41
Horizonte de expectativa del visitante
Visitar un museo produce una fatiga, condicionada por el tiempo que el visitante ha
permanecido en pie o en movimiento sin acceso a bebidas ni alimentos y realizando
diferentes actividades en el espacio. A partir de considerar esta fatiga y tras un primer
acercamiento a campo, surge la evidente necesidad de diseñar una estrategia que
elimine el ruido que la fatiga de museo implicaría en la construcción de la narrativa.
Esto significa, que las personas que han visitado el museo, difícilmente querrán cambiar
sus actividades planeadas al salir del museo, para prestar el tiempo adicional necesario a
la investigación.
Para evitar este fenómeno, lo que se plantea realizar es una convocatoria de
participantes, de tal manera que de antemano sean informados respecto al tiempo que
deben prestar para la visita y los demás momentos de la investigación. Los participantes
serán entrevistados en un espacio donde puedan permanecer sentados y donde se les
proporcione agua y alimentos, esto con el fin de reducir el ruido de la fatiga de museo.
Así mismo se procurará que la dinámica sea lo menos intrusiva en la experiencia del
visitante, sin dejar de lado, que implica una intervención y condiciona a los sujetos en
diferentes grados, como puede ser el tiempo de recorrido.
El estudio pretende incluir activamente la participación del museo en los diferentes
momentos de la investigación y en este sentido, se plantea buscar la posibilidad de
realizar la convocatoria a través de las redes sociales del mismo museo. De esta manera
el museo podrá tener cierto registro y control en el estudio y el visitante saber que se
trata de un estudio formal respaldado por el museo. Además del hecho de que el museo
podría aportar sugerencias útiles para la selección y contacto de visitantes e inclusive
apoyar con espacios y personal de apoyo.
Los visitantes serán convocados el día que sea acordado con el mismo museo y se les
solicitará llenar una pequeña encuesta sobre datos para entender sus horizontes de
expectativa y el contexto desde el que hablan de acuerdo a los acercamientos del marco
teórico. Así mismo este primer acercamiento permitiría la selección del grupo más
heterogéneo en caso de un exceso de interesados, como se describe más adelante.
Finalmente este acercamiento permite poner al participante al tanto de los
requerimientos de la visita.
Posteriormente se realizará una entrevista grupal estructurada, ésta se propone por el
hecho de las pocas oportunidades que pudiera haber para solicitar un espacio libre
dentro del museo y juntar un grupo heterogéneo para obtener la información. Si bien las
propuestas de Zavala trabajan desde el individuo, es común que visitar un museo no sea
un ejercicio en soledad, por lo que se presupone que la conformación de una técnica de
entrevista grupal abonará para entender como se construye el discurso en participación
con otros, puesto que potencia la interacción sin minimizar la individualidad.
La modalidad de entrevista grupal que se pretende realizar es la del grupo de discusión,
considerando que los principios desde los que opera esta técnica permitiría la obtención
de datos en sintonía con la pregunta de investigación:
Es una charla abierta y flexible
No es una conducción directiva
42
El moderador no hace hablar al grupo sino que lo deja hablar
Busca la reflexión y no la experimentación
Pretende comprender un proceso social
Produce información general
Se plantea a partir de ejes conversacionales en lugar de preguntas y respuestas
Diversifica las variables en lugar de homogenizarlas.
Estas características del grupo de discusión mantienen la diversidad de horizontes de
expectativa en los visitantes, sin crear un horizonte común a todos, donde cada opinión
sea igualmente válida. Los ejes temáticos de este primer grupo de discusión serán lo
relevante a los horizontes de expectativa, sin buscar ser un cuestionamiento directivo
(Ramírez, 2015).
En todo caso, se parte de la idea de que la expectativa no necesariamente debe tener un
valor predeterminado, es decir, una expectativa educativa nula de visitar el museo, es
igualmente válida para la investigación como el tener grandes expectativas al hacerlo.
Esto se debe a que si bien, la construcción del discurso museográfico se verá
influenciada por la expectativa del visitante, no se pretende estudiar cómo se construye
este discurso en visitantes con una expectativa determinada.
Esta técnica a su vez delimita el número de entrevistados a un promedio entre 6 y 8, una
cifra recomendada por diferentes autores por ser óptima para propiciar el diálogo
participativo, donde todos puedan dar su opinión. Por lo que se buscará producir una
convocatoria corta que no reciba una respuesta muy amplia por parte del público. En
todo caso de que sea grande el número de personas interesadas en participar, se
seleccionarán individuos que puedan conformar el grupo mas heterogéneo posible a
partir de los datos obtenidos en la encuesta, y de ser necesario, se realizará más de un
grupo, siempre que el museo esté interesado en participar y obtener estos datos.
Se convocarán dos individuos por encima de lo esperado, (alrededor de 10) suponiendo
que no todos necesariamente asisten al día fechado. En el caso contrario de tener una
participación mínima, se postergará el evento hasta conseguir al menos dos individuos
por debajo de lo esperado (alrededor de 4). Respecto al género se pretende mantener
una muestra en condiciones lo más equitativamente posibles, donde la mitad del grupo
este conformado por individuos que se hayan identificado en la encuesta como hombres
y la otra por mujeres.
En todo caso, la investigación planteará con los participantes, una condición de
anonimato, lo que a la vez permite que frente a la elaboración de varios grupos de
discusión, se seleccionen aquellos de mayor relevancia para el presente análisis.
Métodos durante la visita
Otra ventaja de armar un grupo a partir de visitantes voluntarios, es que permite la libre
observación de los sujetos, sin que estos se sientan amenazados (hasta cierto punto), por
parte de un observador desconocido. Como se menciona en el apartado anterior, para
este momento ya se habrán planteado los acuerdos del ejercicio y el grupo habrá tenido
la oportunidad de conocer a los practicantes del estudio (investigador y colaboradores),
por lo que no se incomodará de verles acompañarlos en la visita.
43
Aun así, el proceso de observación pretende ser lo menos intrusivo para el visitante,
manteniéndose al margen de comentarle o sugerirle su recorrido e inclusive de
interactuar con el. La postura del observador intenta ser más bien como la de otro
visitante cualquiera, recorriendo con los demás el museo y tomando notas tanto de lo
que significa su propia visita como el registro de los visitantes como actores,
relacionándose con objetos y espacios.
Sin embargo no se plantea ser muy enfático en la experiencia en sí, pues ésta no es el
objeto de investigación, sino la narrativa posterior. En este sentido el principal objetivo
de la observación es obtener notas que pudieran ser de utilidad en la discusión
consecuente.
En su conjunto, el muestreo plantea la cooperación de uno o varios observadores
externos, voluntarios o asignados por el mismo museo y que participen en este ejercicio
particular, puesto que el número de visitantes oscilará entre 6 y 8, siendo complicado
que un solo observador trabaje con cada visitante, además de auxiliar en otras
actividades del estudio.
Por otra parte, se aprovechará el hecho, de que muchas personas cuentan con
dispositivos celulares con cámara, para buscar participantes que cuenten con éste equipo
y lo lleven a la visita. Se solicitará en el momento anterior que realicen un registro
fotográfico libre dentro del recorrido, sin delimitarles el número de fotografías, formato
o cualquier otro tipo de interrupción de una supuesta visita regular de museo.
Igualmente, estas imágenes se utilizarán para detonar la discusión siguiente y cualquier
otra reflexión que de narrar este material surja. Se solicitará al visitante la donación de
las fotografías que se consideren relevantes.
Métodos posteriores a la visita. El mismo día.
Se plantea la fase posterior a la visita como el momento central de la investigación,
puesto que el visitante ha tenido ya la experiencia y ahora puede reconstruir el discurso
museográfico desde su narrativa.
Esta fase se ha dividido en dos momentos en función de que la reflexión no es igual
justo al terminar una experiencia como después de haber tenido más tiempo para
analizarla. Pensando que el elemento educativo como lo plantea Zavala implica un
cambio en la forma de ver el mundo y esto es algo difícilmente observable sin dar
tiempo a la reflexión.
En el primer acercamiento a campo fue evidente que los visitantes al salir del museo
piensan en lo que harán con el resto de su día, en muchos casos ligado a satisfacer las
necesidades de la fatiga de museo (ir a comer por ejemplo), es por esto que solicitarles
una reflexión respecto a lo que piensan tras la visita y que tal vez no pensaban antes,
tendía a tener respuestas tras una pausa de reflexión y contestaban lo primero que a su
mente venía, tal vez en aras de no quedarse callados y terminar con la entrevista.
Por esta razón, el ejercicio tras la visita, busca satisfacer en primera línea las
necesidades que surgen por la fatiga de museo, al trasladar a los participantes a un
44
espacio, posiblemente dentro del mismo, donde puedan sentarse, tomar agua y comer
algo. Unos minutos después de este momento, se realizará la entrevista grupal de salida.
Esta entrevista, al igual que la de entrada, se basará en la técnica de grupo de discusión,
puesto que se busca entender la variabilidad de opiniones y no dirigir a los visitantes
hacia la concreción de un mismo discurso museográfico. Para esto, se solicitará a los
visitantes hablar a partir de los ejes mediadores de la entrevista, sin realizar preguntas
directivas.
Los sujetos, podrán recurrir a las fotografías que han tomado o bien utilizar papel y
lápiz para esquematizar, en caso de ser necesario. El grupo será gravado en video y los
colaboradores del proyecto participarán en él observando y tomando las notas
necesarias.
Así mismo la técnica de narrativa en dinámica grupal, incluye la segunda fase del
proceso de aprendizaje que plantea Dewey, desde donde se plantea la manifestación del
elemento educativo. En este escenario grupal, ya no se trata del visitante interactuando
con el espacio museográfico, sino el visitante interactuando con su propia experiencia
para producir la narrativa frente a otros.
Métodos posteriores a la visita. Al menos un día después.
Es difícil de definir el tiempo que requiere un sujeto para reflexionar sobre un tema
determinado, pero con el objetivo de propiciar una mayor temporalidad para la
reflexión, se plantea realizar un tercer acercamiento a los sujetos pasado al menos un día
tras la visita.
La razón de plantear al menos un días después de la visita radica en dar oportunidad al
ejercicio reflexivo auxiliado por el sueño, como lo indica. A la vez, se menciona al
menos un día, puesto que es posible, que no se pueda entablar el diálogo con los sujetos
justo al día siguiente, así que se pensará en establecer un rango máximo de tiempo
determinado por la fecha del evento que se acuerde con el museo y el tiempo disponible
para el trabajo de campo.
Si bien los dos grupos de discusión preliminares partían de permitir la variabilidad de
opinión, este tercer ejercicio es el que persigue profundizar en el eje analítico del
elemento educativo respecto a la naturaleza. Por lo que esta tercer entrevista plantea un
acercamiento individual y con base a un guió estructurado que busca que el visitante
hable en particular respecto al discurso museográfico del museo respecto a los tres
elementos paradigmáticos y en materia de naturaleza.
Es posible, que esta entrevista no pueda ser realizada en persona, por lo que se llevará a
cabo a través de medios electrónicos, pero de ser posible, se realizará en persona.
Casos y criterios de selección
Se plantea una investigación que analice el discurso en los tres escenarios posibles que
plantea Zavala, ya que no existe una única estrategia de comunicación museográfica y
45
es posible pensar en al menos tres tendencias orientadas hacia cada uno de los
elementos paradigmáticos seleccionados. En este sentido es que se propone incluir en la
investigación, a los visitantes de tres museos diferentes que tengan estas orientaciones
educativas estratégicas. A la vez que tienen una temática central que complementan con
un discurso (o varios) paralelo relacionado a la naturaleza.
La selección de estos museos, esta basada en el acercamiento empírico, primeras
entrevistas a sus directores y objetivos que figuran en sus páginas oficiales. De tal
manera que, se detectan dos criterios de selección respecto a los objetivos de la
investigación:
Museos que presenten además de su tema central, alguno sobre la naturaleza y
particularmente sobre una relación estrecha con la sociedad.
Museos representativos, de cada una de las tres estrategias de educación que
plantea Lauro Zavala.
Tabla 5.- Casos y Criterios de la Investigación
CASOS Y
CRITERIOS DE
SELECCIÓN
Museo de Arte
Popular
(MAP)
Museo Interactivo
de Economía
(MIDE)
Museo Subacuático
de Arte
(MUSA)
Estrategia educativa Estrategia estática,
orientada al
elemento ritual
Estrategia
dinámica, orientada
al elemento lúdico
Estrategia del
nuevo museo
imaginario,
orientada al
elemento educativo
Temática central Arte Popular Economía Arte
Contemporáneo
Discurso
identificado sobre
la Naturaleza
Toda pieza de arte
popular es resultado
de la estrecha
relación entre la
diversidad cultural
y la diversidad
biológica de un
territorio.
La sustentabilidad
es el resultado de la
relación entre las
dinámicas de la
sociedad, la
naturaleza y el
mercado.
Es posible una
relación entre el
arte y la ciencia
para la
conservación de la
naturaleza y la
reflexión sobre
nuestra relación con
ella.
Categoría típica Museo de arte Museo de ciencia Museo híbrido
Aun se encuentran en construcción los criterios para la selección de visitantes, en
especial para determinar el número de individuos con quienes colaborar. Sin embargo
un primer criterio de selección es evidentemente el de visitante común, puesto que la
intención es descubrir las formas como se manifiesta el mensaje del museo en un
visitante, pensando que tal vez no busca y posiblemente desconoce este mensaje, al
visitar el museo, entonces:
Visitantes comunes, es decir aquellos que no han participado en la elaboración
de la exposición ni son estudiosos o trabajadores sobre el tema que aborda.
46
Una segunda reflexión que se desprende de lo anterior, es trabajar con personas que
jamás han ido al museo, es decir no han tenido la experiencia museográfica, sin
embargo es interesante pensar que trabajar con una persona que ha ido mas de una vez,
daría respuestas interesantes para pensar si la frecuencia de visita es un factor
determinante, por ejemplo. Aunque también pensando que cada observación es única y
no es posible observar el mismo fenómeno dos veces, este criterio no sería tan
relevante, ni es objeto de esta investigación.
Otro criterio para la selección de visitantes, podría basarse en la tipología que propone
Zavala a partir de Verón y Sebeok, y que aportaría a un análisis multifactorial no solo
entre museos sino entre visitantes, así podría pensarse en que la posibilidad de al menos
tres visitantes por museo, que correspondieran a cada categoría, un visitante mariposa,
un visitante chapulín y un visitante hormiga. Sin embargo esto no es posible
determinarse antes de la experiencia museográfica, sino necesariamente después, por lo
que difícilmente puede ser un criterio de selección e igualmente, no es objeto de esta
investigación.
Respecto al número de visitantes solo se ha pensado en las condiciones reales de
posibilidad, particularmente del museo subacuático, pues sus cifras de recorrido
usualmente son de dos personas por marina (la cooperativa que transporta a los
visitantes hasta el museo), lo que reduce drásticamente la cantidad de personas a dos o
tres, pero en la realidad, difícilmente podría acceder a más de un viaje a este museo,
planteando que acompañarlos es necesario para la observación participante además de
para establecer el rapport.
Cabe mencionar, que este trabajo es aun una propuesta amplia al pretender el análisis en
tres museos ubicados en dos ciudades distantes, por lo que se mantiene abierta la
postura a que el trabajo pueda realizarse únicamente en un solo museo, en cuyo caso se
ha pensado en el Museo de Arte Popular. Esto debido a su accesibilidad en comparación
al MUSA de Cancún y a la innovación que representaría la tesis respecto al MIDE,
puesto que este último cuenta con un departamento de estudios de público bastante
completo. Por último, porque pertenece a la estrategia educativa más utilizada en
México, la estática o ritual, por lo que la investigación posiblemente representaría un
mayor impacto.
PRIMER ACERCAMIENTO A CAMPO
Se realizaron una serie de entrevistas a visitantes del MAP, de las cuales se detectaron
dos limitantes en particular, que a su vez permitieron el replanteamiento del diseño
metodológico:
1.- Los visitantes de un museo, salen de él cansados, en parte por el caminar que implica
la experiencia de visita a la vez que por el tiempo de duración, el cual resultaba mayor a
los 40 minutos. Por esta razón, las personas, aunque se prestaron accesibles a la
entrevista, se observaban ansiosas por seguir con sus actividades y por salir del museo.
Lo cual también responde a las necesidades de las personas por satisfacer cosas que no
pueden hacer dentro del museo, como beber, comer o fumar
47
Esto significa que, “atrapar” visitantes no es un método adecuado para conseguir una
entrevista de más de 10 minutos y con mayor profundidad, precisamente por la
interrupción de este ruido por la fatiga de la visita de museo. Por lo que para para
ampliar este tiempo, lo mejor será realizar la entrevista en un lugar que elimine el ruido
de fatiga, es decir, un lugar donde los visitantes puedan tomar asiento e inclusive la
necesidad de otorgarles agua o inclusive alimentos.
2.- Si los visitantes entrevistados se conocen, buscarán amalgamar su experiencia, como
si ambos compartieran la opinión. En todos los casos entrevisté parejas, o grupos de
personas, puesto que si bien el discurso museográfico lo construye el individuo visitante
para Zavala, lo construye en una experiencia comúnmente colectiva. De acuerdo a lo
observado, ir al museo no parece figurar como una actividad que realizar en solitario,
hablando de forma general y que parece responder a otras expectativas fuera del marco
teórico como la de: “entretenerse con alguien”. Esto me lleva a pensar, que será más
difícil encontrar visitantes aislados y muy difícilmente podría aislar a un visitante de sus
acompañantes. Lo que implica que para entrevistar a las personas de forma aislada,
tampoco será lo más factible, esperar afuera del museo.
Otras observaciones surgen de las entrevistas mismas, de las cuales presento un ejemplo
en el apartado de anexo, así como la siguiente reflexión:
Las entrevistas realizadas en el Museo de Arte Popular, aunque resultaron posibles
solamente en un formato de cuestionario de preguntas y respuestas cortas, me
permitieron confirmar aspectos que esperaba encontrar en este museo, pero al mismo
tiempo, observar varios otros que no había considerado.
De lo más esperado al escoger este museo, fue el acercamiento a la dimensión ritual, en
ese sentido muchas entrevistas resultaron en que los visitantes, veían en las artesanías
del museo, un refuerzo a sus propias ideas, un tanto nacionalistas o hegemónicas sobre
lo que es “ser mexicano”, este sentido era en parte esperado por la apuesta educativa
ritual del propio museo. Es decir, el tema y la retórica les parecieron familiares.
Es decir, se ofrece al visitante la posibilidad de observar piezas tan excepcionales en si
mismas y fuera de lo cotidiano, que tan solo por sus cualidades y aún sin interactuar con
ellas, vale la pena visitar el museo. Donde las piezas a su vez han sido separadas de su
vida original y puestas en un espacio y tiempos rituales, (por ejemplo, la máscara del
danzante alejada de la danza y colgada tras una vitrina). Esto se observa con gran
potencia cuando en la treceava pregunta de la entrevista anexa, el chico entrevistado
afirma que las piezas del museo “son atemporales”.
La dimensión lúdica, como la refiere Zavala, figuró como un concepto aun difícil de
materializar, puesto que se combina con “lo divertido” o “lo entretenido”, sin embargo
se hace evidente el componente del “placer” que el visitante ha experimentado en su
visita y que efectivamente se observa en la entrevista, cuando los visitantes hablan sobre
su experiencia en la tienda y la posibilidad de tocar, mover, observar, acercarse y
adquirir la colección. Pero todo esto son suposiciones mías y habría que adentrarse a
entender mejor la dimensión placentera de los elementos lúdicos de la experiencia
museográfica.
48
Observé que las mismas preguntas que planteaba, resultan difíciles de contradecir,
especialmente al estar aún dentro del museo, es decir, hice preguntas que ya tenían la
respuesta incluida (¿Se divirtieron?, ¿Les parecen valiosas las piezas?), estas preguntas
son difícilmente contestadas con un “no”, a la vez que la dimensión ritual y lúdica, tal
vez no se limitan a la diversión y la valoración, que a su vez son sumamente subjetivas.
Sin embargo, el hallazgos más significativos para mi, se encuentra en el siguiente
fragmento de la entrevista anexa:
Pregunta 7.-¿Les parecieron familiares los temas expuestos en el museo?
El chico: mmm.. La parte de la naturaleza si, se parece un poco a la de Perú,
¡pero la parte de la muerte no!
De esta respuesta identifico, que el visitante observa un discurso de la naturaleza, que
no profundiza, pero lo que nos queda claro, es que es algo que le es familiar, por su
acercamiento con el arte popular peruano y por lo tanto no lo reconoce como
espectacular. Sin embargo, también nos da a entender que existe un discurso diferente,
que es además diferente al de la naturaleza y que le ha llamado la atención por ser tan
distinto a su contexto nacional, es decir le ha sido espectacular. Este es uno sobre la
muerte.
Con conocimiento empírico previo del museo y de las representaciones de la muerte en
la artesanía mexicana, reflexiono que la muerte se celebra, tanto como la vida, de alguna
manera, la muerte es tan natural como la vida. En este sentido, surge la reflexión de que
el museo no tiene un único discurso sobre la naturaleza como yo suponía, sino que
efectivamente existen al menos dos: Uno sobre la naturaleza ligado a la vida, que he
manejado como “la naturaleza armónica”, que al parecer es similar al peruano; y otro,
ligado a las representaciones que en este momento nombraré “la naturaleza de la
muerte”.
Esto es algo significativo para mí, y para la investigación que pretendo, puesto que
significa que hablar de La Naturaleza, no implica hacerlo solo de su dimensión de vida,
sino también la posibilidad de hacerlo desde su dimensión de muerte.
Otra pregunta clave del proyecto busca la dimensión educativa, como la utiliza Zavala:
“el cambio de la visión del mundo que tiene el visitante, es decir en su sensibilización a
determinadas experiencias culturales extra museográficas”. En este sentido habla el
siguiente fragmento de entrevista:
Pregunta 15.-¿Qué reflexionan ahora, que tal vez no pensaban antes de visitar el
museo?
La chica: mmm… tal vez darle mas valor, a las obras, pero bueno…mmm… esta
difícil (voltea hacia el chico con una expresión de incertidumbre).
El chico: Si… está difícil (menciona viendo hacia el techo, dándose unos
segundos para pensar) pero… creo que es eso de ver el trabajo que hay detrás de
cada pieza, a veces, bueno, las que están acá, las de afuera si se nota que están
hechas a la mala.
La chica: No (Desaprueba que todo lo que han visto fuera del museo sea de mala
calidad)
49
El chico: pero si se nota que hay una tradición artística detrás de eso, de todo lo
que hemos visto en nuestro viaje y ahora que salgamos y veamos cosas así, de
repente algo que veamos y que antes no entendíamos, tal vez ahora si lo
entenderemos y sabremos de donde proviene.
Lo que rescato principalmente, es que ambos visitantes necesitaban un tiempo para
reflexionar, pretender preguntar este aspecto, justo después de la visita, no permite la
reflexión y en todo caso la obliga a dar una respuesta que pareciera sonar lógica, pero
que tal vez no sea la más cercana a su verdadera reflexión educativa. Por ejemplo, en
toda la entrevista el discurso de la naturaleza de la muerte pareciera ser muy
significativo para los visitantes, sin embargo esto no figura en esta reflexión forzada.
En general, en estas entrevistas y particularmente en la que aquí presento, se observa,
que el visitante no tenía mucho conocimiento del museo, pero si un horizonte de
expectativa preliminar construido desde la decisión de visitar México en la temporada
de Día de Muertos, que incluía observar en el folklor mexicano un discurso sobre la
muerte, posiblemente diferente al de su propio país.
Ahora, tras visitar el MAP, este visitante ha reforzado que México es diferente a Perú en
sus representaciones de la naturaleza de la muerte y similar en la naturaleza de la vida
(armónica o no). Este visitante ha detectado que el MAP habla de la muerte y ha
construido un discurso museográfico que al menos incluye dos ejes, uno sobre la
naturaleza más ligado a la vida y otro ligado a la muerte.
Por lo tanto, aunque nunca lo había reflexionado, me surgen varias hipótesis:
La naturaleza que se manifiesta en el discurso museográfico como resultado de
la comunicación del museo con el visitante, no es una posible, sino varias.
Posiblemente estos discursos no serán constantes de un museo a otro (la
naturaleza de la muerte difícilmente aparecerá en el MIDE, pero tal vez sí en
otro sentido en el MUSA)
La Naturaleza presente en los discursos ha de variar de una experiencia personal
a otra y parece responder de alguna forma a la espectacularidad (solamente los
peruanos hicieron hincapié en la naturaleza de la muerte, pues para los
mexicanos esto era familiar y no espectacular)
La diversidad discursiva es simultánea, es decir que uno no se sobrepone al otro.
(El visitante identificó dos temas, uno le era familiar, el otro no)
Esto también me marca la importancia de aterrizar mejor los conceptos de lúdico y
ritual en un observable y en consecuencia del educativo. Así como el papel que juega el
grado de espectacularidad de la experiencia de visita, en la consecuente construcción del
discurso museográfico, y por lo tanto, la necesidad de profundizar en el contexto del
visitante entrevistado y la construcción de su horizonte de expectativa. Así mismo hay
una pista para entender el elemento lúdico y en consecuencia el educativo ligado al
concepto de placer.
50
Reflexiones metodológicas
A partir de esto se planteo la posibilidad de continuar con la técnica de entrevista
estructurada, incorporando la técnica de grupo de discusión. Donde lo que se pretende
modificar particularmente es la estrategia para acercarse a ellos, quedando aún
pendiente los criterios para su selección numérica y cualitativa.
En este caso, se propone la posibilidad de conformar un grupo de voluntarios que sean
invitados a participar en la investigación a través de las redes sociales, donde se les
invite a visitar el museo y regalar al menos media hora al terminar su experiencia para
el desarrollo de un grupo de discusión. Tener un grupo de participantes voluntarios,
haría a la vez, más factible el pedirles un posible registro fotográfico y o el reconstruir
elementos de su experiencia a través de dibujos.
Este grupo de discusión incluiría la solicitud de un espacio donde se pudiesen sentar e
hidratarse, reduciendo el ruido de la fatiga de visita, y podría ser dentro del mismo
museo o bien fuera de éste. También considero la opción de algún tipo de incentivo para
los voluntarios, como podría ser un refrigerio, la entrada gratuita al museo en otra
ocasión o cualquier sugerencia que construya en conjunto con el museo huésped.
La entrevista estructurada se realizaría en un día diferente, dando oportunidad a la
reflexión y considerando la opción de hacerla vía internet, para facilitar las
posibilidades, puesto que al ser voluntarios hasta cierto punto azarosos, la posibilidad de
volver a verlos en persona es baja.
La observación participante también se facilita, al tener voluntarios de ser observados,
que no se incomoden durante la visita, y seguiría siendo una técnica planteada para la
triangulación de la técnica central de grupo de discusión y entrevista estructurada.
Por el momento no se ha pensado en un calendario de trabajo, pero se pretende
realizarlo durante el periodo vacacional de invierno, por premura y factibilidad de
tiempos y que a su vez es un criterio más para pensar en acotar el estudio a un solo
museo.
CUESTIONAMIENTOS EMERGENTES
Este apartado es un conjunto de cuestionamientos emergentes durante la revisión teórica
y la reflexión analítica de la investigación. Si bien su integración al documento
pareciera no representar mayor utilidad, es un ejercicio indispensable de reflexividad y
autocrítica a las propuestas y supuestos personales que se plasman en la investigación,
así como a los autores que se manejan, no con el objetivo de bloquear el camino, sino de
entenderlo mejor.
En la presente investigación, la exposición museográfica es la considerada como obra y
no la pieza individual del museo. Entonces, ésta no es producida por un único autor, en
realidad es el producto de un conglomerado de productores que incluyen al artesano o
artista de cada pieza o exhibit, el creador del guión museográfico y científico, los
diseñadores gráficos de la muestra, los arquitectos del espacio, el museógrafo y el
curador de la exposición e inclusive al guía que también añade elementos a la obra
durante el recorrido. Es decir, que la exposición museográfica es una obra colectiva y
51
por lo tanto habrá que cuestionarse quien será la persona más indicada para hablar en
representación de una obra que es de todos o si será necesario incluir a más de un
productor.
Si limitamos la obra a la exposición o conjunto de exposiciones del museo, las piezas y
cedularios que las conforman se reducen a simples elementos intercambiables, es decir,
la obra es el menú y no los platillos. Esto tiene un efecto drástico en la autoría de la
misma, puesto que la exhibición como obra, desdibuja de la autoría al artesano y al
artista original de las piezas y pone la firma del curador, el museógrafo y la del director
en un primer plano.
Irónicamente, esto implicaría pensar que un Museo de Arte Popular que ha buscado
posicionar las cualidades de los artesanos mexicanos en la esfera pública, termina
invisibilizándolos al exhibir una interpretación de la realidad en una obra expositiva con
autoría de los directivos del museo.
Si la experiencia museográfica se da con todos los elementos del espacio museográfico
más allá de las piezas, aunque las cédulas reconozcan al artesano, la autoría de la
experiencia museográfica como obra, es del museo, saliendo del marco el artista
original de cada pieza.
Sera esto cierto o será que la condición legitimadora del museo funciona inversamente
invisibilizando al curador, museógrafo y director y enfatizando al pueblo creador del
contenido del museo. En el cine, el Oscar se da al director de la película, pero si esto se
pensara en museos, se daría no al director de la exposición sino a las personas que han
creado las piezas de su interior. Puesto que quien sale de un film de Alfonso Cuarón
reconoce sus cualidades como director así como de los actores centrales, sin pensar en
el equipo de producción más allá de éstos. Sin embargo quien sale de un museo no
reconoce al museógrafo, muy posiblemente ni siquiera lee la cédula que contiene la
información de autoría, sino que reconoce a los maestros creadores de las obras.
Que pasa si pensamos esto en otros espacios museográficos cuyas piezas carecen de
creador humano, como el área natural. Si un espacio museográfico no tiene autor,
entonces el horizonte de expectativa del autor es nulo y por lo tanto no es posible
determinar la distancia estética de la recepción. Entonces la obra solo es conformada
por espacios vacíos de indeterminación, llenados en su totalidad por el receptor y al no
haber estructura, este llenado sería arbitrario.
Si esto no es un proceso de recepción, entonces no cualquier espacio puede ser
potencialmente museográfico, puesto que la obra, para ser recibida, debe tener una
estructura insertada por el horizonte de expectativa del autor.
Que sucede en los museos que carecen de un autor de las obras, como el zoológico, el
jardín botánico o el acuario. Ya que los exhibidores solo son la tarima que sostiene a la
pieza, no pueden ser considerados como la obra, sino que son los seres vivos dentro de
las jaulas y peceras, las verdaderas piezas del museo.
Entonces podemos pensar que cualquier expectativa que el museo asigna a los
animales y plantas es una práctica subjetiva del director de la instalación, evidenciando
que en el ejercicio museográfico se desvincula cualquier razón de existencia de la obra.
52
Pensándolo en términos de la naturaleza, se niega cualquier dimensión evolutiva,
ecológica o ambiental que las especies puedan tener en su existencia, para asignarles
nuevas funciones según los intereses que busca legitimar la institución. Que en muchos
casos son meramente espectaculares y vinculadas a construcciones simbólicas alejadas
de la realidad natural de los organismos. Esto porque al final de cuentas, no tendría
porqué haber leones o jirafas en México, aún en un zoológico sin encierros como
African Safari.
Es entonces como el museo de seres vivos desvincula a las especies de su contexto
natural, negándoles su vitalidad simbólica. Así como la porcelana china deja pierde su
vitalidad utilitaria al consagrarse tras la vitrina, el oso, el delfín y la orquídea mueren
simbólicamente tras el exhibidor.
Las aproximaciones a la estética de la recepción de Sánchez Vázquez solo hablan del
museo como dispositivo de contemplación, pero ¿realmente puede el museo desvincular
la finalidad extra estética de una pieza y reducirla a su dimensión meramente
contemplativa? O será que los visitantes se persignan frente a la pintura de la virgen
expuesta tanto en el museo como en la iglesia. O qué percibe un visitante maya al
visitar o visitarse en un museo de la cultura maya, puede desvincular su experiencia
extra estética a los artefactos exhibidos y contemplarlos solo desde una recepción
estética de la obra museográfica.
Es posible que estas reflexiones continúen creciendo a lo largo de la investigación,
algunas de las cuales detonarán el análisis de los resultados o la postulación de nuevas
preguntas. Por el momento bastará con dejar la puerta abierta de la bodega de este
museo, para que el visitante que lo lee vea el mundo de posibilidades para una nueva
exposición.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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53
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ANEXO
Ejemplo del primer acercamiento a campo.
Se entrevistó a una pareja de visitantes que van de salida del Museo de Arte Popular de
la Ciudad de México. La pareja estaba conformada por un chico y una chica de 25 años
provenientes de Perú. Fue realizada el día 1 de noviembre del 2015.
No se hizo registro mediante observación del recorrido, pero se registraron 47 minutos
de su visita, incluyendo la tienda:
1.-¿Cuál es la razón de su visita?
La chica: Bueno, no somos de acá, somos de Perú, y buscamos lugares atractivos de
México DF, encontramos este lugar y quisimos venir.
2.-¿Qué les llamaba la intención al venir aquí, por ejemplo, comprar algo, salir de casa,
divertirse o aprender algo?
El chico: No, no había algún motivo así, mas que nada para conocer.
3.-¿Qué tanto sabían del Museo?
Bueno, no sabíamos nada, solo habíamos visto la fachada en internet y pues sonaba
“cool”.
4.-¿Y del Arte Popular Mexicano?
La chica: Me encantó la parte de la catrina, la parte de la muerte y la parte de las
máscaras, tenían como algo fantástico.
El chico: Creo que es fantástico, y lo que es de la muerte es muy diferente a lo que hay
en Perú, que es mas religioso.
5.-(Ya que no habían entendido mi pregunta la replanté): ¿Qué sabían del Arte Popular
Mexicano, antes de venir al Museo?
El chico: Fuimos antes a Pátzcuaro, y ahí mas o menos vimos las calaveritas, las
ofrendas o adoraciones, pero acá el nivel de detalle que hay es… pfff! (expresa con una
mueca y el sonido “pffff!!”, que me parecer hacer referencia a algo muy positivo, como
que el arte popular le es impresionante o maravilloso)
La chica: Sí acá (refiriéndose a la colección del museo) el arte es super “detalloso”, es
como que, ves el árbol de la vida y ves que tiene cositas chiquititas, así super.
6.-¿Qué tan valioso les es el arte popular? (eliminé la palabra mexicano, porque al ser
peruanos, podrían tener una valoración del arte popular independientemente del país de
origen)
La chica: Es re contra valioso, porque son representaciones más como, como decir,
como genéricas,
El chico: ¿contemporáneas? (pregunta a la chica)
La chica: contemporáneas, pero más como genéricas, más de la gente; que lo que a
veces puedes encontrar en un movimiento artístico, que se yo.
El chico: va revolucionando, va cambiando además.
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7.-¿Les parecieron familiares los temas expuestos en el museo?
El chico: mmm.. La parte de la naturaleza si, se parece un poco a la de Perú, ¡pero la
parte de la muerte no!
La chica: no, nada, completamente diferente.
8.-¿Tras visitar el museo, les parecen más valiosos estos objetos?
La chica: Si, y aparte porque ves el nivel de detalle en cada cosa y la representación en
cada una, osea por ejemplo la representación de la muerte, representa…, es todo un
movimiento antiguo y todo, entonces sí, el nivel de detalle de cada cosa es bien super.
El chico: A veces lo que vez en la calle, en los mercados, son piezas mas… hechas a la
mala no?, dosificadas y ya, para vender al por mayor, pero acá se nota que es totalmente
artesanal y le dan mucho mas valor a lo que esta.
9.-¿Se divirtieron en el museo?
Ambos: ¡Sí! (Contestaron con voz fuerte y una sonrisa en la cara)
10.-¿Qué les pareció lo más divertido del museo?
El chico: Toda la sala de la muerte
La chica: La parte donde esta el toro, la corrida de toros1.
El chico: Si, toda la parte de la muerte y la religión1
La chica: Si, y la parte de miniatura, donde están las miniaturas, está super2
11.-¿Qué actividades realizaron en el museo?
El chico: Ver y comprar (riéndose).
La chica: (Asiente con la cabeza y también se ríe).
12.-¿Qué compraron o les habría gustado comprar?
La chica: Compramos una calavera, que está como enrollada en papel, super, super
detallosa, hermosa. Eh… y compramos un peluche de calaverita y una sillita; y a mi me
hubiera gustado comprar una tira de corazones colgantes, pero él no quiso (señalando al
chico y haciendo cara de “ya ni modo”)
El chico: La iba a poner en mi casa y … (niega con la cabeza riéndose)
13.-¿Qué les parece que enseña este museo?
El chico: Tal vez, que el verdadero arte, está de repente, en el día a día.
La chica: En lo cotidiano
El chico: Tal vez en cien años, lo que hacías hoy en día se convierte en arte popular y
así. Más que en arte contemporáneo o conceptual y más de esas cosas, que ya pasaron
de moda. Pero yo no creo que estas cosas pasen de moda.
La chica: Que los árboles de la vida sean como que ah mira… (encogiendo los hombros,
refiriéndose a que la gente ya no tenga interés en ellos)
El chico: Son atemporales
14.-¿Qué información les ha aportado el museo?
El chico: Un poco más, a veces en los textos te explican un poco, algunas cosas que a
veces no entiendes y eso explica esto, más que nada explican lo que ves. Falta un poco
de detalle en algunas piezas como que, cómo …
La chica: O los años
El chico: O los años cuando se hicieron, datos así, pequeños.
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15.-¿Qué reflexionan ahora, que tal vez no pensaban antes de visitar el museo?
La chica: mmm… tal vez darle mas valor, a las obras, pero bueno…mmm… esta difícil.
El chico: Si… está difícil, pero… creo que es eso de ver el trabajo que hay detrás de
cada pieza, a veces, bueno, las que están acá, las de afuera si se nota que están hechas a
la mala.
La chica: No (Desaprueba que todo lo que han visto fuera del museo sea de mala
calidad)
El chico: pero si se nota que hay una tradición artística detrás de eso, de todo lo que
hemos visto en nuestro viaje y ahora que salgamos y veamos cosas así, de repente algo
que veamos y que antes no entendíamos, tal vez ahora si lo entenderemos y sabremos
de donde proviene.
1.-Los entrevistados hacen referencia a la sala nombrada “El Arte Popular y Lo
Sagrado”.
2.-Los entrevistados hacen referencia a una exposición temporal de miniaturas de la
colección Fosado en la sala “El Arte Popular y Lo Fantástico”.
