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Intersemitica:L A C I R C U L A C I N D E L S I G N I F I C A D O
Asociacin Mexicana de Estudios de Semitica Visual y del Espacio A.C. (AMESVE) U N I V E R S I D A D I B E R O A M E R I C A N A
Jess Octavio Elizondo Martnezcompilador
Intersemitica:la circulacin del signicado
1a. edicin, 2008 D.R Jess Octavio Elizondo Martnez
D.R Universidad Iberoamericana, A.C. Prol. Paseo de la Reforma 880 Col. Lomas de Santa Fe 01219 Mxico, D.F. [email protected] ISBN 978-968-859-691-3Hecho en MxicoMade in Mexico
Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.
2Presentacin
La intersemitica: de concepto terico a campo de estudio y reexin acadmicosAlfredo Tenoch Cid Jurado
La bsqueda de procesos que pudiesen ser descritos y denidos por la naciente semitica
contempornea y sus instrumentos, en un periodo que da inicio a partir de la segunda
mitad del siglo pasado, llev a los estudiosos implicados en establecer una base comn
epistemolgica para la disciplina, a reconocer aquellos que se reeren al traslado del
signicado al interior de un mismo sistema semitico y a la transposicin de uno a
otro. Las primeras reexiones son el producto de la conjuncin de los paradigmas que
alimentan las dos principales vas de la semitica: aquella de origen estructural cuya raz
profunda se encuentra en el espacio compartido con la lingstica y aquella de origen
cognitivo que describe los procesos de mediacin en la construccin del signicado.
El inicio sistematizado en la reexin no puede adjudicarse a una sola de las dos vas,
por el contrario, la incesante bsqueda por establecer nexos comunes entre los dos ca-
minos de la semitica se convierte en leitmotiv para innidad de protosemilgos de
la poca. Sin embargo, es en los trabajos realizados por Roman Jakobson (1963) que
podemos encontrar un punto inicial para el desarrollo posterior de este ln en el
pensamiento semitico. Se trata del surgimiento de un concepto operativo conocido
como traduccin intersemitica que trae aparejado una serie de problemticas por
resolver y, al mismo tiempo, una serie de conceptos derivados que entretejen un campo
semntico sobre el cual ha sido posible construir una lnea de semitica aplicada
ampliamente fructuosa en trminos operativos para una serie de anlisis.
La intersemitica se reere a un tipo de traduccin tal y como lo propone en
origen Jakobson desde una perspectiva translingstica. Dicha perspectiva plantea la
centralidad de la lengua natural (Greimas, 1970) como punto de partida para el estudio
de la semiosis, ya que en la lengua natural, radica el motor de la comunicacin y la
base estructurante de otros sistemas semiticos (Lotman, 1984). A partir de la lengua
natural es posible identicar tres tipos de traduccin: la intralingstica que se da al
interior de una misma lengua y corresponde a un proceso de sinonimizacin, o de
3perfrasis, etc.; la interlingstica que es la traduccin propiamente dicha y la traduccin
intersemitica que explica el paso del signicado de un sistema semitico a otro. La
traduccin como proceso semitico es una forma de interpretacin que en trminos
de relacin coincide con el mecanismo mediador que acta entre dos signos y permite
la circulacin del signicado a travs de los dos signos implicados. Su caracterstica
principal radica en la procedencia y la circunstancia contextual del sistema semitico
de pertenencia del signo traducible al signo traduciente. La traduccin es entendida
entonces como una subespecie de la interpretacin y la amplitud semntica que cubre
el concepto incluye relaciones como la transmutacin, la transferencia, la ejecucin, la
adaptacin (Eco, 2004).
La perspectiva de Jakobson parte de una ptica que coloca al lenguaje como el
centro a partir del cual se observa el traslado semntico de un sistema a otro. Hablar
de traduccin delata la postura del lenguaje como sistema semitico principal y reduce
a sus propios alcances, las posibilidades analticas de los instrumentos lingsticos. La
traduccin propiamente dicha debe ser entendida en el marco del intercambio semntico
que se da entre dos o ms leguas naturales distintas. La migracin del signicado que se
observa en otros sistemas semiticos no debe limitarse a las posibilidades explicativas
de los modelos terico metodolgicos de la lingstica.
La intersemiticaEntendida como un proceso de semiosis que permite la circulacin del signicado a partir
de un conjunto de adecuaciones estructurales, somticas y formales de un contenido se-
mntico al interior de un texto, sta se observa mediante el traslado de un sistema semitico
a otro, mediante el empleo de estrategias tendientes a garantizar efectos anlogos a nivel
sintctico, semntico y pragmtico. Se trata de una descripcin que tiene su origen en la
reexin de tipo terico ya que las personas que lo realizan no conciben su trabajo como
un proceso de traduccin y mucho menos de intersemiosis. Un director que ejecuta
una sinfona, un adaptador cinematogrco, un director de teatro, un coregrafo de una
gimnasta olmpica difcilmente encuentran analogas entre s y en las actividades que
realizan. Sin embargo todas pueden ser inscritas en la intersemiosis como procesos de
traslado del signicado entre la partitura, el guin, el grado de dicultad de un ejercicio
y la operacin creativa que ponen en marcha en cada proceso creativo.
4 La descripcin de los procesos de transmutacin del signicado se liberan de la
prisin de la traduccin lingstica pero tienden a privilegiar un campo de estudios en
consolidacin: la crtica cinematogrca. La amplitud de recursos desplegados y el reto
creativo que supone el conocimiento de dos sistemas semiticos (la literatura y el discurso
histrico) se convierten en la fuente vital que nutre de temticas a cierto tipo de cines.
Un uso frecuente y una produccin textual abundante (entendiendo a una pelcula
como texto cinematogrco) garantiza el surgimiento de nuevos problemas que ser-
virn posteriormente para ilustrar las caractersticas del ejercicio de trasmigracin
del signicado. La intersemitica no debe circunscribirse a una sola prctica creativa.
Precisamente, algunos tericos de la semitica han observado con inters el problema
a partir de las ltimas dcadas del siglo pasado, subrayando el carcter creativo del
proceso de traslado semntico (Plaza, 1987; Gorle, 1994). Las diferencias con un pro-
ceso de traduccin lingstica no solo pueden resultar abismales, sino que elevan
la necesidad de la pregunta, si es pertinente servirse de los modelos en uso para el
ejercicio de traduccin lingstica.
La intersemitica plantea continuamente diversas posibilidades para enfocar su
accin en el ejercicio de la comunicacin cotidiana. El traslado del signicado no trata
nicamente de describir un proceso creativo de produccin textual, ni de los recursos o
estrategias empleados para lograrlo. Una semitica cognitiva debe abordar el problema
intrnseco resultante, es decir, el problema de las competencias intersemiticas que
permiten a cualquier sujeto al interior de una cultura, la comprensin del signicado
mediante la circulacin de interpretantes que se materializan en distintos sistemas
semiticos. O bien, por otro lado, que resultan reconocibles a pesar de los cambios
estructurales que han sido operados a causa de la transposicin del signicado y de la
necesaria adecuacin al plano expresivo del sistema semitico de recepcin.
La competencia intersemitica (Cid Jurado, 2002, 2004) permite comprender
fenmenos complejos en el consumo meditico y permite plantear hiptesis sobre el
comportamiento de los intrpretes. Dichos sujetos realizan hbitos interpretativos ba-
sados en una semiosis construida con base en la necesidad de una lectura ideal de los
productos que circulan en las cambiantes tecnologas de la comunicacin. La competencia
intersemitica puede incluso ser descrita a partir de respuestas cuanticables que
permitan hacer uso de datos duros en apoyo a las hiptesis de origen semitico.
5Reexin como conclusin Una vez liberada de la prisin de los instrumentos lingsticos, la intersemitica
adquiere un rango propio que, en cuanto concepto de abstraccin terica, permite
identicar problemas hacia las cuales dirigir los instrumentos semiticos en su
ejercicio analtico. La identicacin de formas de textualizacin, la construccin e
implementacin de instrumentos metodolgicos, la confrontacin con los procesos
previstos desde la observacin terica, todos estos factores en su conjunto, inyectan
posibilidades renovadas para el ejercicio del semilogo en su compromiso social por
volver til el carcter social de la disciplina.
La intersemitica debe ser el resultado de un campo de amplias convergencias a
partir de las distintas aportaciones metodolgicas de las semiticas aplicadas. Tales
aportaciones deben permitir la identicacin de aquellos aspectos ubicados en una
semitica general capaz de generar instrumentos comunes descriptivos y analticos
aplicables a cada operacin que busca dar paso a un proceso de intersemiosis. Al
interior de dicha intersemiosis, aspectos como la intertextualidad, la retrica de medios
especcos, la esttica meditica, pueden contribuir en nuevas formas para observar
los productos que resultan de las tecnologas emergentes.
Por otro lado, la intersemitica debe dar cuenta de los traslados de signicado
que no se limitan a las rutas tradicionales ubicadas en el cine hacia la literatura, o
de la poesa a la msica. Por el contrario, la reexin sistemtica debe buscar en las
formas de textualidad nacientes las indicaciones depositas para el usuario ideal que
permiten delinear condiciones de interpretacin. La semiosis social ofrece las rutas
para la competencia intersemitica, la traduccin en sus distintas acepciones describe
los procesos cognitivos de relacin.
La Asociacin Mexicana de Estudios de Semitica Visual y del Espacio (amesve)
ha servido de base para la reexin terica al respecto del mismo modo que ha
permitido confrontar en una comunidad acadmica en consolidacin, la inquietud
por reexionar con respecto a este problema que no se limita a la comunicacin visual.
De intersemiosis e intersemitica estn comprendidos una gran parte de los trabajos
que presentamos a continuacin, ya sea como objeto de estudio, como propuesta o
ejercicio metodolgico o como punto de partida para la reexin terica.
6Bibliografa
CID JURADO, Alfredo Tenoch (2002) La competencia intersemitica y la tradicin
guillenista: inuencias negristas en la msica de Juan Luis Guerra. En Memorias del
Congreso Internacional Homenaje a Nicols Guilln, Universidad Veracruzana, pp.
375-391.
(2007) De la traduccin intersemitica a la compe-tencia intersemitica.
En Revista Versin, No.18, uam-Xochimilco, diciembre, pp. 115-132.
ECO, Umberto (1978) Il pensiero semiotico di Jakobson en Roman Jakobson, Lo
sviluppo della semiotica, Milano: Bompiani, pp. 7-32.
(2004) Dire quasi la stessa cosa. Milano: Bompiani.
GORLE, Dinda L. (1994) Semiotics and the problem of translation. With special
reference to the Semiotics of Charles S. Peirce. Rodopi, Amsterdam- Atlanta, GA.
GREIMAS, Algirdas J. (1970) Du sens, Pars, Seuil (Tr. Esp. Salvador Garca
Bardon,(1973) En torno al sentido. Ensayos semiticos, Madrid: Editorial Fragua).
JAKOBSON, Roman (1963) Essais de Linguistique Gnrale. Paris: Editions de Minuit.
(Tr. Esp, Ensayos de Lingstica General. Sex Barral).
LOTMAN, Yuri (1984) O semiosfere, en Trudy po znakovym sistemam. No. 17,
Tartu. (Tr. Esp. de Desiderio Navarro (1996) La semiosfera. Semitica de la cultura y el
texto. Tres volmenes. Madrid: Ctedra y Universitat de Valncia).
PLAZA, Julio (1987) Traduo Intersemitica. So Paolo: Perspectiva.
7Agradecimientos
En nombre de la Asociacin Mexicana de Estudios de Semitica Visual y del
Espacio AC (amesve) deseo expresar nuestro agradecimiento a la Universidad
Iberoamericana, Ciudad de Mxico, por albergar en sus sitio web esta publicacin
electrnica, y en particular a Araceli Tllez por su invaluable apoyo al frente de la
Direccin de Publicaciones.
Sin duda esta publicacin ha sido posible gracias a la colaboracin de los especialistas
en semitica que forman parte de la amesve y que presentan sus trabajos en esta
compilacin.
Jess Octavio Elizondo Martnez
8ndice
Captulo 1. Semitica y epistemologa
Las posibilidades del pensamiento semitico del estudio
de la comunicacin. Carlos E. Vidales Gonzles .................................. 12
Semitica y retrica. Edgar Sandoval ..................................................... 23
Captulo 2. Semitica cinematogrca
Qu no explica del cine la semitica cinematogrca?
Vicente Castellanos Cerda ....................................................................... 31
Hacia una semitica del trailer. Lauro Zavala ...................................... 43
El trailer cinematogrco. Una tradicin autnoma dentro del cine.
Aarn Nez ............................................................................................. 50
Los procedimientos de enunciacin en el cine de Wong Kair Wai.
Noe Santos Jimnez ................................................................................. 56
El acto creativo de la traduccin intersemitica. Adaptacin
cinematogrca en Moulin Rouge de Baz Luhrmann.
Cinthya Chvez ........................................................................................ 68
La construccin del tiempo en el cine independiente
de saltos temporales norteamericano. Felipe Silva Rousse .................. 73
9Captulo 3. El sentido en la produccin de imagen
La fotografa como mensaje y signicacin.
Gabriel Vargas Varela 83
Retrica del fotomontaje. Construccin retrica de
los fotomontajes de John Hearteld, periodo 1930-1938.
Ana Isabel Cabrera Gurrola .................................................................... 92
La novela grca: hermana menor del comic,
y sus caractersticas del proceso de traduccin intersemitica.
Nstor Padilla Martnez ....................................................................... 104
La construccin de verosimilitud a travs
de los spots de la campaa 2006. Ricardo A. Lpez-Len ................ 107
Captulo 4. Comunicacin, Tecnologa y subjetividad
La interpretacin fenomenolgica y la interpretacin analtica
de las imgenes. Francisco Castro Merrield .................................... 113
Signos en desconstruccin: ocho instantneas sobre interpretantes
del ser contemporneo. Fernando Garca Masip ............................... 120
El signo, la imagen y el espacio: una aproximacin desde
la fenomenologa de Husserl. Romn Alejandro Chvez Bez ........ 129
Apuntes para comprender nuestro mundo elctrico. Jess Octavio
Elizondo Martnez ................................................................................. 137
La conguracin del espacio pblico. Un acercamiento a Facticidad
y validez. Oscar Espinosa Mijares ........................................................ 141
10
Captulo 5. Literatura y sueos
Literatura fantstica y formacin tica: la renuncia imposible.
Jos Antonio Forzn Gmez ................................................................. 151
Anclajes para una semitica de los sueos. Relatos, textos, signos
y smbolos en la actividad onrica. Ozziel Njera .............................. 159
Captulo 6. Semitica del sonido y de la msica
Notas sobre semitica y msica. Apuntes aplicables a la msica
regional sinaloense. Tanius Karam ...................................................... 164
El sampleo como pieza clave de la semiologa musical.
Julin Woodside ..................................................................................... 176
11
CAPTULO 1. SEMITICA Y EPISTEMOLOGA
12
Las posibilidades del pensamiento semitico del estudio de la comunicacin
Carlos E. Vidales Gonzles1
ResumenEl presente trabajo es un intento por mostrar a la semitica como una forma posible de
pensar a la comunicacin, tomando como base la propuesta hecha por C.S. Peirce. Por lo
anterior, la ponencia se encuentra dividida en tres secciones. En la primera se ensaya la
posibilidad de la semitica como matriz epistemolgica. La segunda seccin centra su
atencin en la forma en que el campo de estudio de la comunicacin ha utilizado la teo-
ra semitica y, nalmente, una tercera seccin indaga las posibilidades del pensamiento
semitico en comunicacin a travs de casos ejemplares en que determinados objetos
de estudio de la comunicacin fueron pensados semiticamente.
Palabras clave: Semitica, teora de la comunicacin, epistemologa.
1 Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad Latina de Amrica en Morelia. Ha publicado
ms de 240 artculos en el peridico Cambio de Michoacn, y una serie de artculos acadmicos como parte de
las memorias de eventos nacionales e internacionales, la gran mayora de ellos relacionados con la semitica y
la teora de la comunicacin. Es miembro de la Red de Estudios en Teoras de la Comunicacin (redecom), del
Grupo Hacia una Comunicologa Posible (gucom) y de la Asociacin Mexicana de Estudio de Semitica Visual
y del Espacio (amesve). Actualmente se encuentra estudiando la Maestra en Comunicacin en la Universidad
de Guadalajara, a travs de la beca otorgada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (CONACyT).
13
PresentacinLo que tenemos hoy es un campo semitico extendido en mltiples direcciones y
dentro de mltiples disciplinas cientcas, y uno de esos campos disciplinares con los
que la semitica se ha relacionado es el campo de estudio de la comunicacin; pero
esta relacin ha sido muy particular, ha generado serias confusiones, las cuales nacen
dentro del campo de estudio de la comunicacin y no dentro del campo semitico,
por lo que las consecuencias de dichas relaciones se desarrollan igualmente dentro del
primero ms que del segundo. En el campo de estudio de la comunicacin se ha llegado
a armar que semitica y comunicacin son dos nombres diferentes para un mismo
programa. Nuestro punto de partida es que hay una gran diferencia entre estudiar
semiticamente un determinado objeto y pensar semiticamente un determinado
objeto.
Partimos del supuesto de que la semitica que plante Peirce no es slo un mtodo
de estudio de los sistemas de signos en general, sino que es una forma especca de
pensar el mundo, es decir, un pensamiento a travs de los signos. De este primer
supuesto se congura el objetivo principal del presente trabajo, es decir, mostrar
que la comunicacin, ms que ser estudiada semiticamente, puede ser pensada
semiticamente, lo que la conduce a una reconstruccin epistemolgica y ontolgica
del estudio de la comunicacin.
1. Particularidades en la relacin entre semitica y comunicacinLas primeras reexiones estuvieron centradas en dos ejes fundamentalmente: en la
forma en que la semitica entiende y usa a la comunicacin, y en la forma en
que la comunicacin entiende y usa a la semitica. Con base en lo anterior, una
primera aproximacin al elemento comunicacional dentro del campo semitico
permiti establecer tres caractersticas especcas: a) la semitica supone trabajar
con materialidades centrales para el campo de la comunicacin: los signos y los
procesos de signicacin; b) la semitica, en algunos casos, ha estudiado los proceso
semiticos como procesos comunicativos e inclusive a propuesto sus propios modelos
de comunicacin, y c) la comunicacin en el campo de la semitica es un elemento de
estructuracin, de organizacin, es un concepto constructor.
14
La segunda posicin, la indagacin sobre la naturaleza de la semitica en el campo
de estudio de la comunicacin, es mucho ms precisa y limitada. La comunicacin ha
usado a la semitica nicamente como mtodo de anlisis a travs de la importacin de
algunos conceptos y elementos metodolgicos por medio de los cuales elabora algunos
de sus anlisis. En este sentido, no podemos hablar de un pensamiento semitico de
la comunicacin, sino nicamente de la utilizacin de algunos conceptos devenidos
del campo semitico. La comunicacin, por tanto, no se piensa semiticamente.
Podemos plantear varias cuestiones en torno a la conguracin de la comunicacin,
sin embargo, lo ms importante parece ser su conguracin posterior a un primer
recorrido histrico de sus fuentes cientcas. El primer escenario es el que tiene que
ver con lo que dice la comunicacin que es la semitica, al ser ella misma la que plantea
a sta como matriz cientca posible. Este primer escenario se mueve entonces desde el
campo de la comunicacin hacia al campo semitico, lo que implica la revisin de los
conceptos que el mismo campo sugiere como centrales de la teora de la comunicacin.
El segundo escenario es lo que dice la semitica sobre la comunicacin.
Con base en lo anterior, planteamos una primera hiptesis, pues consideramos
que hay una comunicacin en el campo semitico y una comunicacin o elemento
comunicacional en el campo de estudio de la comunicacin que no se relacionan, y
que parten y operan de matrices conceptuales diferentes. Este primer marco modi-
ca algunos de los supuestos iniciales sobre la comunicacin y la semitica, y nos lleva
a preguntarnos qu semitica es la que est en el campo de la comunicacin? Y, para
qu o con qu nes? Este segundo programa de investigacin implica dos abstracciones:
aquella que viene desde los conceptos que la comunicacin dice que son semiticos y
de los que la semitica dice que son comunicativos. Pero, con este primer marco lo que
nos interesa dejar en claro es que, hasta ahora, lo que ha prevalecido en el campo de
la comunicacin es la utilizacin de determinados autores y conceptos devenidos del
campo semitico con nalidades analticas, lo que complica hablar, como ya hemos
comentado, de un pensamiento semitico en comunicacin.
Consideramos que las potencialidades de la semitica son precisamente sus
propiedades epistemolgicas y no tanto sus formulaciones metodolgicas. Pensar la
comunicacin semiticamente implica no slo el uso de algunos conceptos devenidos
de la teora semitica, sino el uso de marcos mucho ms generales. Pensamos, al igual
que Mario Bunge (2004), que toda ciencia utiliza, adems del lenguaje ordinario,
15
expresiones y transformaciones de las mismas que no tienen sentido sino en el
contexto de alguna teora (47). As, pensar la comunicacin semiticamente implica
partir de sus marcos epistemolgicos y no slo de la formulacin de algunos de sus
conceptos. Es con base en estas reexiones que consideramos que ningn concepto
funciona fuera de un marco terico especco y, por tanto, la correcta utilizacin de los
conceptos en comunicacin devenidos del campo semitico parte necesariamente del
reconocimiento de sus contextos tericos. Aqu el elemento clave, aunque reconocemos
que no es el nico, son los conceptos, a lo que hemos denidos como signos. El proce-
so que planteamos entonces es doble. Planteamos que es necesario recobrar la naturaleza
epistemolgica de los conceptos de la semitica para el campo de la comunicacin, y
esto lo planteamos a travs, precisamente, de la semitica.
La idea de una ruta conceptual implica una forma de aproximacin que parte del
acuerdo en su constitucin. Una primera tesis sugiere que los objetos conceptuales no
son materiales ni mentales, ni procesos cerebrales o sucesos que ocurren en una mente
inmaterial, sino que son objetos que poseen una naturaleza peculiar e irreductible
y que existen en la medida en que pertenecen a ciertos contextos, como son, por
ejemplo, las teoras. Por otra parte, esta suerte de existencia es convencional, es decir,
que hacemos de cuenta que existen en tanto relaciones, funciones, teoras, nmeros,
estructuras, sueos, etctera; por lo tanto, no slo inventamos los objetos contextuales
sino tambin su modo de existencia. Finalmente, el concebir un objeto conceptual y
asignarle existencia conceptual son dos aspectos de un mismo proceso que se da en
el cerebro de algn ser racional. Los objetos conceptuales no existen de por s ni son
idnticos a los signos que los designan, ni se confunden con los pensamientos que los
piensan [] Para existir conceptualmente es necesario y suciente que un objeto sea
pensable por algn ser racional de carne y hueso (Bunge, 2004: 54).
Para Mario Bunge (2004), los objetos conceptuales o constructos son una creacin
mental, aunque no un objeto mental psquico tal como una percepcin, un recuerdo o
una invencin, de los que se distinguen cuatro tipos: conceptos, proposiciones, contextos
y teoras. En este sentido, los conceptos son los tomos conceptuales, las unidades con
las que se construyen las proposiciones, las cuales satisfacen algn clculo proposicional
y que, por aadidura, pueden ser evaluados en lo que respecta a su grado de verdad,
aun cuando no se disponga todava de procedimientos para efectuar tal evaluacin
16
en algunos casos. Por su parte, el contexto es un conjunto de proposiciones formadas
por conceptos con referentes comunes y, por lo tanto, una teora es un conjunto de
proposiciones enlazadas lgicamente entre s y que poseen referentes en comn.
Esquema 1. Los constructos
Fuente: Bunge, 2004: 55.
Los conceptos estn, por tanto, en lugar de algo ms, no son meras guras retricas sino
elementos que sustituyen a ideas, sensaciones, nociones, colores, formas, etctera; en
sntesis, los conceptos son signos y, a nal de cuentas, su poder estriba en su capacidad
de representar las ideas por las cuales los usamos. En este sentido, si el concepto es la
unidad de pensamiento, y es a la vez un signo, por lo tanto, un signo es una unidad de
pensamiento. Pensamos en signos. El mismo Peirce ya haba contemplado este hecho.
Lo que intentamos mostrar es que la semitica, a travs de la formalizacin del signo, lo
que est planteando es una lgica y epistemologa del signo, una lgica y epistemologa
de los conceptos. Esto la convierte en una teora capaz de extenderse como reexin de s
misma y de otras ciencias, lo que le lleva a armar a John Deely que [] por primera
vez, en quiz trescientos aos, la semitica hace posible el establecimiento de nuevos
fundamentos para las ciencia humanas, fundamentos que a su vez posibilitan una
nueva superestructura para las humanidades y para las as llamadas ciencias duras o
naturales a la par. Tal marco terico ha sido muchas veces soado, pero la semitica
lo coloca por primera vez a nuestro alcance, con la nica condicin de que poseamos
un entendimiento del signo y de sus funciones esenciales lo sucientemente rico como
para prevenir el encierro de la investigacin semitica dentro de la esfera de los signos
construidos (Deely, 1996:41).
Constructos
Conceptos
Proposiciones
Contextos
Abiertos
Cerrados
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Es cierto, los signos con centrales a partir de sus mltiples relaciones, pero la pro-
puesta de Peirce no slo contempla su lgica de organizacin, sino la necesidad de
su inclusin en contextos ms generales en los que intervienen una gran cantidad
de elementos, como ya hemos mostrado. El punto es que la semitica establece sus
propios conceptos y ofrece una posible gua para ser usados, y ah radica su potencial
epistemolgico; es implcitamente una propuesta epistemolgica que parte desde la
construccin y el reconocimiento de los elementos sgnicos particulares.
2. La semitica en el campo de estudio de la comunicacinHemos dicho con anterioridad que los conceptos importados del campo semitico
hacia el campo de la comunicacin sufren una modicacin. Lo que ahora intentamos
mostrar es el por qu de esa modicacin a partir de la teora del signo en Peirce,
partiendo de la idea de que los conceptos pueden ser considerados como signos. En la
propuesta de Peirce, los signos tienen una conguracin triple, y hacen referencia a tres
estados concretos (representamen, objeto e interpretante). La confusin radica, por
tanto, no slo en la eliminacin del contexto terico del que provienen los conceptos,
sino de la eliminacin de alguno de sus componentes. Veamos esto con un ejemplo a
travs de lo sucedido con el concepto de connotacin. La connotacin de un mensaje
ha sido entendida como todo aquello que no se dice explcitamente con palabras,
formas, colores, olores, sensaciones, tamaos, etctera, sino como todo aquello que el
mensaje puede llegar a signicar. Esta suposicin hizo posible, en algunos casos, que
ciertos mensajes de los medios fueran interpretados como pertenecientes a la ideologa
dominante, y que cualquier cosa que se pudiera decir de su posible signicado apareciera
como vlida o legtima. Pero el escenario se modica cuando los conceptos son puestos
en un marco semitico. Por ejemplo, Umberto Eco argument que lo que constituye
una connotacin en cuanto tal es el hecho de que sta se establece parasitariamente
a partir de un cdigo precedente y de que no puede transmitirse antes de que se haya
denotado el contenido primario [] Por lo tanto, ha de quedar claro que la diferencia
entre denotacin y connotacin se debe al mecanismo convencionalizador del cdigo,
independientemente de que las connotaciones puedan parecer habitualmente menos
estables que las denotaciones (Eco, 2000:94-95).
18
Lo que hay que resaltar, por lo tanto, es que hay una diferencia entre la connotacin
como palabra, la connotacin como proceso u objeto de designacin y la connota-
cin como construccin terica. ste es un elemento semitico clave. Para Peirce, un
signo o representamen es aquello que esta Primero en relacin con un Segundo, su
objeto, el cual tiene la capacidad de determinar un Tercero, el interpretante, que de he-
cho asume la misma relacin tridica con el objeto. De esta misma forma, como ya
hemos dicho, al plantear la relacin de un signo en primera instancia, con un objeto, en
segunda instancia, para un tercero, su interpretante, Peirce deriva sus tres categoras de
organizacin: la Primeridad, la Segundidad y la Terceridad. Estos tres niveles de orga-
nizacin no slo denen la direccin de un proceso, sino que denen un orden de
accin. Por lo tanto, un concepto no puede funcionar nicamente como primeridad
o segundidad, sino nicamente como terceridad (puesto que esta ltima implica a las
otras dos). La terceridad es la clave de la construccin conceptual, es la incorporacin
del espacio terico subyacente a un concepto, es la posibilidad de la atribucin de un de-
terminado signicado. Lo que nosotros vemos en el caso de la comunicacin es que
los conceptos devenidos del campo semitico permanecen en muchos casos como
segundidad, como referencia a meras palabras. Pero el fenmeno no es exclusivo de lo
que sucede con los conceptos devenidos del campo semitico, de hecho se puede ha-
cer el mismo ejercicio con cualquiera de ellos sin importar la matriz terica de la que
provengan.
Lo que aqu hemos presentado es apenas un esbozo de algunas cualidades de
naturaleza epistemolgica de la semitica y sus posibilidades para el estudio de la
comunicacin, programa que an est por desarrollarse. Lo que resta ahora es mostrar,
a manera de ejemplo, algunos casos en los que la que la comunicacin fue pensada
y estructurada semiticamente, con la nalidad de indicar que tal pensamiento es
posible. Uno de los caso ejemplares en el campo de la comunicacin donde la semitica
funciona como principio de organizacin es el del dans Klaus Bruhn Jensen, en su obra
La semitica social de la comunicacin de masas. El caso de Jensen es ejemplar en dos
sentidos. Primero porque sigue la lnea semitica de Peirce, la cual es casi inexistente
en comunicacin y, segundo, porque su pretensin es en el fondo la de recuperar el
principio del pragmatismo como tercer alternativa en la teora de la comunicacin.
Jensen expone los retos que plantea una semitica social y de la comunicacin de
19
masas, as como las limitaciones del estructuralismo y el posestructuralismo para
plantear, desde este marco, una crtica al pragmatismo peirceano desde la que propone
dos lneas del desarrollo semitico: a) una teora de la comunicacin o semitica de
primer orden y, b) una teora de la ciencia o semitica de segundo orden.
Segn Jensen, se requiere de una teora de los signos ms diferenciada que explique
los vehculos reales de la comunicacin y su impacto en las sociedades y las audiencias,
es decir, la posibilidad de establecer de qu forma los medios de comunicacin y las
audiencias se relacionan como agentes de las vida de los signos en la sociedad, con
repercusiones para la calidad de la vida cotidiana y tambin para la estructura de la
sociedad. La pretensin de la visin semitica, concretamente del pragmatismo de
Peirce funciona como principio de organizacin en su dimensin epistmica. La
obra de Jensen no slo es un claro ejemplo de las posibilidades de la semitica en su
relacin con la comunicacin sino que es una verdadera construccin terica de y para
el estudio de la comunicacin pensada semiticamente.
Lamentablemente, esta obra es un caso particular que no tendi a reproducirse;
por el contrario, lo que prevaleci fue la desorganizacin y carencia de rigor acadmico
en el campo de la comunicacin para la utilizacin del campo semitico o de los
conceptos devenidos de ste.
A manera de conclusin Lo que aqu hemos mostrado es apenas una insinuacin de las posibilidades
epistemolgicas de la semitica para el estudio y pensamiento de la comunicacin, pero
lo que debe quedar claro es que este programa es una tarea que recin se esta llevando
a cabo y de la que queda an mucho por decir y hacer. De igual forma, lo que hemos
intentado dejar en claro es que hay serios problemas en el campo de la comunicacin
sobre la libertad de la utilizacin de los conceptos semiticos. Quiz ste es apenas un
apunte de una tarea mucho ms amplia que implica una revisin sistemtica de lo que
ha pasado en la convergencia entre ambos campos de estudio; y la semitica, a travs
de su lgica y su propia metodologa, puede resultar una herramienta de pensamiento
ecaz en esta y en otras tareas reconstructivas.
20
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23
Semitica y retrica
Edgar Sandoval
Introduccin La semitica tiene actualmente una serie de alianzas con otras ciencias y con otros
planteamientos, una de stas es con la retrica. Esta relacin o alianza de la semitica
con la retrica no es nueva, no se da a partir de las tesis de Roland Barthes o bien a partir de
los trabajos del Grupo M, como suele establecerse. La relacin es vieja, est presente
desde Aristteles y aparece nuevamente, slo que con una revolucin absoluta con
Charles Sanders Peirce. El propsito del trabajo es sealar esta relacin entre semitica
y retrica en estos dos ltimos autores, con el n de desprender elementos analticos
en la comunicacin. Por ahora, me limitar a presentar algunas de las caractersticas
principales de ellos en torno a esta relacin; en el caso de Aristteles, el inters se centra
en el entimema, y en el caso de Peirce, en la abduccin. El lsofo norteamericano
inscribe tambin el argumento en la triada semitica, en donde ocupa el lugar de
terceridad. Dejar para otra ocasin la aplicacin de esta relacin.
Aristteles: el argumento como entimemaPara Aristteles, la retrica es la fuerza, la potencia o el poder que tiene el lenguaje de
convencer, persuadir, seducir, fascinar. La retrica escribe Aristteles es la facultad
de observar todos los medios de persuasin sobre cada cosa de todo aquello que
es posiblemente verosmil y convincente. (Aristteles, 2002) La fuerza del lenguaje
est en la esencia o en el origen del lenguaje, y radica en la transposicin y no en la
referencia de las cosas. Tambin, para Aristteles, la retrica es la posibilidad de una
demostracin lgica, slo que incompleta.
Desde este criterio, la retrica tiene una historia polmica: por un lado se crea
como un arte, el arte de la demagogia o el convencimiento; pero tambin se crea, casi
al mismo tiempo, como una ciencia del argumento, con Aristteles. En el primer caso, la
retrica es vista como la posibilidad de seducir, persuadir, fascinar y convencer; su crea-
cin se da bajo un contexto extremadamente frgil, el de la poltica. As, lo que se
24
persegua con la palabra era cautivar ms que razonar, se construa al mismo tiempo la
posibilidad de conmover ms que de demostrar. Es esta caracterstica, la conmocin,
junto con los sentimientos y las pasiones, los que salen adelante y por detrs; muy
detrs, va la razn.
Conmover es el n ltimo de la retrica como arte. En cambio, la retrica como
ciencia busca demostrar, construir verdades y certezas, con base en los ejemplos. El
ejemplo es el caso ms importante en esta retrica. El ejemplo est contenido en eso
que Aristteles denomina entimema, y servir de reemplazo extremo y radical al
silogismo. Por esa razn, la retrica como ciencia es una lgica, pero una lgica de la
argumentacin.
En trminos aristotlicos, el argumento es una operacin del lenguaje, que aparece
en el ejemplo como forma de demostrar y defender las tesis. No es, por tanto, un mero
recurso del lenguaje como fascinacin o seduccin, sino ms bien, creemos, es una
forma de demostracin lgica. El lenguaje es, entonces, retrica: interpretacin, es
decir, depende de un sujeto. Un elemento ms que hace posible pensar a la retrica
ceida al sujeto es la elocuencia o la expresin. Esta dependencia, y al mismo tiempo
protagonismo del sujeto en la construccin del conocimiento, es peligrosa, porque
fascina, encanta, convence, seduce.
Adems del discurso, la retrica est tambin denida a partir de su posibilidad
de demostrar, y sta se da a travs de los signos. Sin embargo, los signos de la retrica
y los de la semitica son tambin de naturaleza distinta. Unos son signos que reeren
a las cosas, y de ah la necesidad del lenguaje; y los otros son signos que reeren a las
relaciones de las cosas, de ah los pensamientos.
Para persuadir hay que demostrar argumentativamente, es decir, hay que exhibir
a travs de ejemplos las cosas que se quieren demostrar. La demostracin no es en
sentido estricto una demostracin lgica, es, por el contrario, una construccin
verosmil y probable. El entimema es la demostracin retrica, que para algunos autores
es un silogismo falso o incompleto, mientras que para otros se trata de un silogismo
retrico, es decir, es un silogismo construido por proposiciones y no por pruebas; en
donde las proposiciones adquieren dos divisiones, una proposicin verosmil y la otra
proposicin indicial. Prueba y ejemplo no son lo mismo, entre otras cosas, porque el
ejemplo tiene una dimensin de invencin y la prueba no.
25
La retrica como una lgica en el sentido de un arte de la razn o bien como arte
de la argumentacin. Es as como la retrica no se reduce a ornamento del lenguaje
sino ms bien es un complemento de la lgica. Esta retrica toma como inters el
discurso. La retrica est en relacin con la lgica y al mismo tiempo con la semitica.
Sin embargo, la retrica no es lgica ni semitica, o bien hermenutica, a pesar de que
trate del discurso. La diferencia es, entre otras cosas, la persuasin y la argumentacin,
ambas en una estrecha relacin.
Pero, la conmocin y el ejemplo, como caractersticas ineludibles de la retrica
como arte y ciencia, respectivamente, estn sometidos a un imperativo y a una exigencia
de convencer y fascinar bajo la condicin de creencia. Creer en lo que se dice, a partir de
utilizar los recursos propios del lenguaje como las guras retricas o los ejemplos
contenidos en el entimema, es la nalidad ltima de la retrica; esta aspiracin o
anhelo de creencia se logra no porque la retrica desprenda una verdad; de hecho no
lo hace ni le interesa, sino a condicin de desprender conanza, credibilidad, en suma,
a partir de desprender verosimilitud. Por esa razn, el tema de la certeza, de la verdad
y de la verosimilitud aparece como opacidad y ambigedad.
Estas dos posiciones de la retrica, una como arte y la otra como ciencia, llevan
historias paralelas, porque una no sucumbe a la otra y viceversa. Lo que tenemos
entonces son dos desarrollos distintos que nos llegan hasta hoy, no sin pasar por el
tratamiento especial de los pensadores medievales. La retrica en este periodo, el me-
dieval, pone entre parntesis este desarrollo claramente diferente de la retrica y lo
relaciona. As, tenemos una retrica que es al mismo tiempo arte y ciencia, que al
estar entrecruzados estos caminos dejan de ser en sentido estricto arte y ciencia. Ms
bien, adquieren una dimensin extraa en la historia de la retrica. Por ejemplo, el
contexto medieval ya no es poltico, como lo era con Aristteles, sino religioso; no es
por un lado conmover y por otro ejemplicar, sino al mismo tiempo ambas cosas. El
conmover y el ejemplicar aparecen contenidos en un recurso propio del medioevo:
las cartas. La retrica adquiere un carcter epistolar.
Es en la modernidad donde esas dos historias de la retrica, como arte y ciencia,
empiezan a tener tratamientos muy distintos, porque el tema del lenguaje sucumbe
a la creacin de la ciencia moderna en el siglo xvii. No obstante, como lo veremos
ms adelante, es el propio desarrollo de la ciencia el que trae nuevamente esa historia
26
de diferencia entre arte y ciencia. Para la modernidad, el lenguaje se convierte en un
problema que lejos de explicar confunde, que lejos de crear generalidades construye
singularidades. En este sentido, la exigencia de la modernidad es quiz escapar del
lenguaje y de la singularidad, es decir, de la retrica y de la semitica.
De esta forma, el estatuto disciplinario de la Retrica es polmico, su lugar aparece
como complemento de las otras ciencias del lenguaje; as encontramos a la retrica
bajo una perspectiva semitica o discursiva, pero no como algo autnomo, cuando
contiene los elementos para dicha autonoma. Adems, de contener los elementos,
ocupa y se sirve de la semitica y del discurso, as como de la pragmtica o de la
hermenutica.
Entre quienes deenden el estatuto de la retrica, como una disciplina autnoma
y en estrecha relacin con la lgica y la semitica, se encuentra Peirce. Para l, el
conocimiento no depende del sujeto; es, por el contrario, absolutamente autnomo de
ste y as lo demostraba la semiosis, es decir, las tesis que se desprenden de procesos
lgicos. Peirce, como veremos en la segunda parte de este trabajo, sita al argumento
como una operacin lgica de principio a n. En lo que sigue intentaremos ver esta
operacin que Peirce lleva a cabo.
C. S. Peirce: el argumento como abduccinPara Peirce, el argumento es parte de su semiosis y es una operacin inferencial y no
referencial. Inferir y referir no es lo mismo, en el primer caso se trata de una cuestin
lgica, en el segundo caso, por el contrario, de una operacin del lenguaje. Peirce ve al
argumento como una lgica abductiva. Al mismo tiempo como un pragmatismo. La
complejidad de la retrica, en Peirce, es evidente. En algunas ocasiones llama a estos
planteamientos retrica pura.
El trabajo de Peirce ha sido absolutamente innovador para la retrica, y sin
embargo su recepcin en este campo es extraa. Peirce separa a la lgica de la estela
medieval, que la consideraba como una forma de pensar correctamente, y la incorpora
al mbito de crear formas o mtodos de investigacin. En esa separacin la lgica se
convierte en semitica, en pragmatismo y en retrica.
La lgica, segn Peirce, no indica cmo pensar, sino que crea los caminos ms
idneos para pensar, los cuales no son la experimentacin, sino la abduccin. Es en este
27
contexto en donde introduce la economa de la investigacin. La abduccin es, en
este sentido, el mtodo y la lgica ms ecaz, es la forma de razonar ms sensata por
ser la que evita el recorrido del experimento, el cual privilegiaba el objeto, es decir,
enfatizaba lo emprico.
Segn Peirce, el conocimiento no es una relacin de objetos y no se alcanza una
verdad a partir simplemente del anlisis de stos; es decir, no es el orden de lo emprico
lo que permite la construccin del conocimiento y la creacin de verdades, sino ms
bien es el orden de lo radicalmente argumentativo, lo que lleva a la construccin de
la verdad. Slo hay verdad donde hay argumentos, no donde hay objetos. Por medio
de los objetos no podemos comprobar ningn conocimiento, no podemos defender
ninguna verdad porque los objetos slo provocan sensaciones, y stas, para producir
conocimiento, deben ser parte de un proceso lgico que Peirce llama semiosis.
Como vemos, se trata de una cuestin de mtodo lo que inquieta a Peirce.
Cuestin que ha tenido diversas interpretaciones y lecturas. Las ms comunes han
visto a Peirce como el padre de la semitica y el creador del pragmatismo, cuando lo
que l propone son formas de investigar; su reexin ms bien es una reformulacin
radical de la lgica y una renovacin de la retrica.
El que Peirce divida a los signos en tres momentos, los iconos, los ndices y los
smbolos, y a stos les corresponda los trminos, las proposiciones y los argumentos,
respectivamente, no es gratuito. Obedece ms bien a una fe absoluta por la inteligibili-
dad del mundo. El conocimiento es producto de un proceso y est en el tercer momento,
es decir, en el argumento. La lgica tiene que desprender estos tres momentos y estas
tres relaciones.
Sin embargo, Peirce va ms lejos al concebir a la lgica como la crtica a los
argumentos. Un argumento para Peirce es un signo que signica separadamente a
su interpretante. Un argumento es lo que dene por entero al objeto despus de un
recorrido lgico. Es al mismo tiempo una terceridad y un smbolo. As, encontramos
argumentos simples y argumentos mixtos.
El argumento en Peirce es fundamental en la construccin de un conocimiento
que no sea por un lado tautolgico y por otro lado que no sea un engao del lenguaje.
Recordemos que el problema de la tautologa proveniente de las lgicas inductivas y
deductivas, as como el problema del engao producto de lenguaje son dos problemas
28
que Peirce tendr que enfrentar. Por un lado, cmo construir un conocimiento que
aporte algo que no est solamente contenido en el sujeto, sino que adems pueda
relacionarse con otros sujetos, y por otro lado cmo hacer posible el conocimiento sin
necesidad del lenguaje que lo deforme. La solucin que toma Peirce es una solucin
lgica.
Para Peirce, el argumento se construye con bases lgicas y no de lenguaje. Bases
lgicas que tengan un primero, un segundo y un tercero, el recorrido por esos momentos
y por la tabla de categoras, que Peirce construye, es lo que llevar a la formulacin de
argumentos.
ConclusionesEl argumento aparece como un elemento constitutivo de la semitica y de la retrica; en
esta ltima est presente desde sus inicios como arte y despus como ciencia. Sin embargo,
el argumento presenta una serie de cambios radicales con los planteamientos de Charles
Sanders Peirce, al separarlo del lenguaje, en el cual estaba inscrito, e incorporarlo al
mbito de la lgica. Este desplazamiento del argumento signic, como trataremos de
ver, una transformacin en la semitica y en la retrica actual; con ello sus aplicaciones
en distintos mbitos de las ciencias, como el derecho, la antropologa, la losofa de
la ciencia, y en especial de la comunicacin, dieron un giro que todava no se logra
comprender. Entre otras cosas, porque se sigue pensando a la argumentacin como una
operacin del lenguaje, y no como una operacin lgica. La naturaleza del argumento
es dinmica, es decir, el argumento se transforma de acuerdo a las condiciones y a las
exigencias lgicas.
Para Peirce, como trataremos de sealar, la retrica como semitica es una
demostracin lgica. En este sentido, la relacin entre lenguaje y lgica est en constante
tensin, en tanto que la primera se reere a recursos estilsticos, a guras; alude tambin
al sujeto y a la fascinacin, a la persuasin y a la conmocin de ste. Al mismo tiempo,
juega con los sentimientos del sujeto, reere a ellos, parte de ellos. En cambio, la lgica
se reere a los pensamientos y a la creacin de stos, a travs de un recorrido semitico,
en donde se exhiban o se expliciten las relaciones sgnicas que lo construyeron.
El argumento es entonces un momento de la persuasin que cobra dos formas.
La primera es el lenguaje, que a travs de sus guras permite convencer, y la segunda
29
es la lgica, entendida como una forma de crear pensamientos. Estas dos formas del
argumento se insertan en diferentes disciplinas, entre ellas, el discurso, la pragmtica
y la semitica. Sus fronteras son frgiles. Sin embargo, en esta ltima ciencia, la
semitica, existe una relacin muy importante con la retrica desde los planteamientos
de Aristteles hasta las tesis de Charles Sanders Peirce, como tratamos de ver.
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30
CAPTULO 2. SEMITICA CINEMATOGRFICA
31
Qu no explica del cine la semitica cinematogrca?
Vicente Castellanos Cerda
Resumen
El presente trabajo recupera un debate poco sistematizado hasta nuestros das respecto
a los lmites, y por lo tanto alcances, de la semitica cinematogrca para explicar y
comprender un objeto de estudio en tensin entre arte, lenguaje, representacin e in-
dustria cultural.
Los primeros cuestionamientos a la lmolingstica metziana provienen de Jean Mitry
y Gilles Deleuze, y en los ltimos aos existe un rico debate entre los cognitivistas esta-
dounidenses y los que se explican el tipo de pensamiento e interacciones cognitivas pro-
piciadas por el cine a partir de una semitica posmetziana.
En este primer artculo sobre el tema, se expondrn argumentaciones de autores y
corrientes acerca de los lmites de la semitica en cuanto a las tres materias signicantes
del cine: la imagen, el sonido y la sucesin.
El inicio de un trabajo de tales caractersticas permitir en el corto plazo tener un
estado del arte de la semitica del cine que no repita la aplicacin acrtica de modelos
visuales o narrativos en el anlisis y la comprensin de pelculas. De modo paralelo, se
fortalecer la estructura de nociones y relaciones conceptuales de una de las semiticas
aplicadas ms importantes en nuestros das.
S o no a la semitica del cineProponer un debate acerca de la semitica del cine con base en sus lmites y no en
sus tinos, puede parecer en un primer momento una contradiccin conceptual. Pero
muchos objetos de estudio se explican mejor cuando nos referimos por lo que no son.
La semitica del cine ha tenido aportes innegables dentro de las semiticas
aplicadas y ha logrado descentrar algunas de las nociones duras de cierta tradicin
translingstica. Basta recordar la propuesta de Christian Metz de entender al cine co-
mo un lenguaje sin lengua que, traducido en trminos de la comunicacin, es algo as
como pensar un mensaje sin cdigo.
32
La lmolingstica de Metz ha tenido dos consecuencias dentro de los estudios
del cine. Una que est vinculada con el aporte de la lingstica en el conocimiento de
las estructuras de signicacin del cine; y la otra directamente relacionada con sus
detractores, pues lejos de concebir al cine en su dimensin de lenguaje, preeren
partir de una concepcin ya sea artstica, ya sea de representacin, que d cuenta de
un sistema de expresin muy diferente al derivado de encadenamientos de verbos,
sustantivos y predicados.
El propio Metz estuvo consciente de los lmites de su explicacin, es decir, el analizar
slo un cdigo de los muchos que tiene el cine: el de la banda de las imgenes.
No debemos olvidar los tres grandes aportes de este lingista al estudio de la
semitica del cine: la incorporacin de categoras translingsticas en la comprensin
del fenmeno del cine como la doble articulacin, las relaciones paradigmticas
y sintagmticas, en suma la duda que an contina de que si lo visual puede ser
asimilado por lo verbal; la respuesta del propio Metz es no; no puede y por eso elabor
su propuesta taxonmica de los ocho tipos sintagmticos de la banda de las imgenes.
Sin embargo, al momento de su aplicacin en cinematografas distintas a la clsicas, el
modelo mostr inmediatamente sus carencias, situacin reconocida por este terico
cuando analiza Adis Filipinas, una pelcula moderna rodada en el contexto de la
Nueva Ola Francesa. Adems del debate translingstico y de la propuesta de la gran
sintagmtica, Metz relaciona en un segundo momento de su trabajo la semitica con
el psicoanlisis, y lanza a manera de ttulo de libro otra provocacin: el signicante
imaginario. Otra vez, el descentramiento de nociones duras de la lingstica obliga a
los estudiosos del cine a comprender cmo el elemento ms tangible del signo, la parte
material, se nos muestra en una pelcula sin posibilidad de asirse.
Entre estas contradicciones, la semitica muestra sus alcances pero tambin los
posibles recorridos tericos que la fortalezcan conceptualmente y le permitan continuar
enriqueciendo los estudios del cine. Incluso, en no pocas historiografas de teora
cinematogrca se reconoce la obra de Metz como el punto de ruptura entre acer-
camientos predisciplinarios y los propiamente derivados de alguna de las disciplinas
acadmicas, en nuestro caso la proveniente de la lingstica.
Lo que no explica la semitica del cine es el tema que nos ocupa con la nalidad
de recurrir al cuestionamiento de ciertos principios de comprensin y anlisis ahora
33
en boga, que han pasado a constituirse en nociones o modelos operativos ms que en
hiptesis de trabajo que, por sucesin y aglomeracin, han dado cuenta de uno de los
fenmenos culturales ms importantes de las sociedades contemporneas.
Por ahora, slo expongo una serie de argumentaciones acerca de los lmites de
la semitica con la idea de generar un debate que cuestione nuestro modo de mirar la
semitica del cine y, tal vez, proponer salidas tericas en la construccin de una especie
de postsemitica cinematogrca.
El cine reproduce lo real concretoEl signo lingstico es una representacin sonora o grca de un algo que guarda una
relacin simblica y arbitraria con su referente. Se trata de un smbolo genrico que
no distingue las individualidades de los objetos; por el contrario, las imgenes y los
sonidos del cine son dadas exclusivamente en su individualidad: la imagen de un rostro
necesit de ese rostro en particular para generarse y no de una convencin abstracta,
simb-lica, de cualquier rostro.
La imagen no slo es un signicante complejo, sino que siempre es indi-
vidualizada, personalizada, distinta. Nunca ser la de un perro, sino la de este
perro, visto en este lugar, desde este ngulo. (Mitry, 1990: 16).
Se podra decir que, si bien esta condicin primigenia del cine en cuanto registro de luz
lo dene como un medio indicial, lo cierto es que esos objetos se convierten en signos,
ahora s icnicos y, por tanto simblicos, al entrar en relacin con la cultura que los
genera e interpreta segn ciertos convencionalismos. Los rostros individuales pueden
expresar temas incluso ms all de los lmites de la digesis. Por ejemplo, en La Guerra
de Argel, el primer plano de un prisionero de guerra que delata a sus compaeros nos
muestra no slo esa imagen individualizada, sino el rostro de un hombre que se sabe
traidor. Cmo una imagen de tres o cuatro segundos puede ser capaz de simbolizar el
sufrimiento del traidor?: por su funcin simblica que va ms all de la huella luminosa
que la gener. Sin embargo, ese universo que capta la imagen cargada de sentido en
la puesta en escena, es un sentido extracinematogrco, ubicado en el relato o en los
temas y no en la sustancia del cine.
34
La deuda de la lingstica con la semitica del cineEste postulado implica buscar, en un sistema de signicacin diferente al lenguaje
natural, las caractersticas y estructuras de la lengua. Centrarse en el sistema de la
lengua, y no en las particularidades del sistema de signicacin cinematogrco,
produjo la serie de argumentaciones contradictorias ya mencionadas: el cine, lenguaje
sin lengua; el cine, lengua sin doble articulacin. Este debate muestra las carencias
de los postulados translingsticos de tipo saussuriano al momento de explicar otros
lenguajes. La duda contina: cmo teoras del lenguaje, primarios o secundarios a la
Lotman, pueden ser modelos de comparacin sin reducir el sistema de signicacin
del cine a consideraciones lingsticas? Primero debemos reconocer que el cine es un
lenguaje susceptible de expresar ideas y sentimientos, pero cuyo sentido no depende
de una especie de palabras, oraciones o textos lingsticos transformados en imgenes,
sino que es un lenguaje con una materia de expresin heterognea que se constituye en
coordenadas espacio/temporales, y no a partir de convencionalismos abstractos como
los signos lingsticos.
Las coordenadas espacio/temporales del cine se concretizan en diversas sustancias
signicantes, es decir, en varias materias de imagen, sonido y sucesin. Mitry se reri
a stas, aun de forma limitada, como la relacin entre montaje y planos. La sucesin
en nuestros das, y a partir del uso generalizado del plano secuencia, ya no se limita
slo a las relaciones temporales de tipo metonmico producidas por la yuxtaposicin
de planos en la que la sntesis de ambas dan como resultado un nuevo sentido del que
poseen aisladamente. Con la incorporacin de las nuevas tecnologas en la generacin
de imgenes cinematogrcas, la nocin de montaje se recupera en su acepcin del
siglo xix como una operacin temporal y espacial a la vez. Nuevos nombres a los
movimientos de cmara aparecen desde 1999 con pelculas como The Matrix: movi-
mientos congelados, inicios estticos seguidos de recorridos tridimensionales de la
cmara, multiexposiciones que generan barridos, y con ello la sensacin de traslado.
La mezcla de fotografa ja con movimientos en la posproduccin y el montaje de
imgenes captadas desde diversos ngulos al mismo tiempo, han iniciado un nuevo
estilo visual en el cine sobre la base del rompimiento del espacio tridimensional y
del tiempo lineal. En la pelcula 300 (Zack Snyder, Estados Unidos, 2006), algunas
secuencias de lucha cuerpo a cuerpo son mostradas en una realidad netamente
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cinematogrca, a partir del cuestionamiento de las leyes de la naturaleza para resaltar
esa sustancia signicante del cine que reclama un acercamiento semitico fundado en
su propia forma, y no en la transposicin de nociones lingsticas.
Unidades mnimas de signicacin: del signo a la lexiaLas unidades mnimas de signicacin siempre han representado un problema
de identicacin y denicin en lenguajes diferentes al natural. Ya sea el signo o el
morfema, la unidad mnima de signicacin lingstica ha permitido comprender las
articulaciones paradigmticas y sintagmticas que permiten la expresin y comprensin
del entorno cultural y natural de los hablantes. Incluso, se reconoce su utilidad al
potenciar el lenguaje natural como el instrumento primario de comunicacin de los
seres humanos, por su gran capacidad de hablar de todo y, sobre todo, con tan slo la
articulacin de pocos fonemas que producen signos diversos.
Sin embargo, las unidades mnimas de signicacin en muchos otros lenguajes
modelizantes secundarios, como los del arte o de los medios, no tienen esta economa y,
tal vez, ni esa posibilidad de expresin generalizada de poder referirse a todo. La doble
articulacin del cine no se halla en el punto, la lnea o la curva, ni en el contraste o la
gura, como ciertas teoras ingenuas del diseo visual han querido explicar; tampoco
nos podemos referir a la primera articulacin aislando elementos de la imagen, como
pueden ser los ojos de un rostro. El fotograma, al negar la existencia del movimien-
to, y por lo tanto de una sustancia del cine, tampoco puede ser considerado la unidad
mnima de signicacin, a la par seguir las reglas de la gran sintagmtica metziana que
ve en una estructura oracional el fundamento de la imagen, se cae en el error de querer
hallar a priori la esencia lingstica del cine.
Aqu proponemos un acercamiento ms barthesiano al problema. En S/Z,
este pensador francs propuso que una lexia es una unidad de sentido, identicable
y aislable, pero denida segn las coordenadas espacio/temporales del texto que la
soporta. Se trata de una categora anclada en un producto concreto, en nuestro caso,
la pelcula. Identicar una lexia no tiene que ver con una declaracin de principios,
sino con la actividad analtica de aislamiento de las estructuras de sentido del cine
y, como hemos visto, al ser individuales slo son vlidas para el lme en cuestin, y
no sirven para modelizar un gnero, una poca, un estilo ni todo el cine. En suma,
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con la nocin de lexia como unidad mnima de signicacin queremos rescatar la
legtima intencin semitica de dar cuenta de las articulaciones de sentido del cine
con base en una sustancia signicante heterognea; pero a la vez, cuestionamos que la
nocin de signo lingstico permita explicar esas mismas articulaciones toda vez que
pretende producir nociones genricas aplicables a cualquier situacin, sin considerar
las especicidades del sistema de signicacin del cine.
El cine-cdigo o el cine-materia signalcticaMetz entenda a los cdigos cinematogrcos como campos asociativos que revelan una
organizacin lgica y simblica que subyace en un texto. Los cdigos cinematogrcos
no se sustentan en combinatorias o asociaciones rgidas, por el contrario, los elementos
que lo conforman han experimentado deformaciones y alteraciones con el uso. Si el
cine se constituyera sobre cdigos inalterables, los signos y las combinatorias se ase-
mejaran a los lenguajes computacionales donde un error de sintaxis o una omisin de
un fonema o letra conduciran al fracaso de la signicacin.
Metz plantea una hiptesis acerca de la comprensin codicada del cine al
armar que es un lenguaje heterogneo que relaciona en su materia signicante los
siguientes cdigos: 1) la percepcin; 2) el reconocimiento e identicacin cultural;
3) los simbolismos y connotaciones; 4) las estructuras narrativas; 5) el sonido, y 6)
los cdigos propiamente cinematogrcos. Los cinco primeros representan lo flmico,
toda vez que son compartidos con otros lenguajes (la literatura, la pintura, la fotografa,
la msica). El ltimo constituye lo cinematogrco, pues es inherente al cine.
Con esta idea de cdigo no como lengua, sino como un campo de asociaciones
de elementos signicantes sin las reglas estructurantes de la lingstica, Metz pretende
dar una explicacin plausible a un problema causado por la propia nocin de cdigo.
Y es que el cdigo limita los procesos de transmisin y comunicacin a operaciones
ms o menos automatizadas de produccin y consumo del sentido. El cdigo permite
el intercambio de signos comprensibles en una cultura, pero es una nocin que entra
en conicto con aquellos sistemas de signicacin, otra vez como los del arte, que para
existir requieren de la inexistencia o el cuestionamiento de los cdigos. El cdigo le
viene bien a los sistemas fundados en el canon, en la institucionalizacin de estructuras
de sentido, fcilmente reconocibles por los usuarios.
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Ahora bien, si partimos de una actitud fenomenolgica, esto es, de una reexin
acerca del fenmeno percibido en el mismo momento de su manifestacin, un encuentro
entre la percepcin del espectador y la materia denominada por Deleuze como
movimiento, la perspectiva semitica de cdigo se modica. Esta nueva actitud se halla
ms cercana a la enunciacin que al enunciado, a la enunciacin, pues a la manera de
los decticos (yo, t, all, hoy), el movimiento expresado en el cine slo se puede denir
dentro de las coordenadas espacio/temporales del lme en sucesin; por el contrario, el
enunciado es el resultado de condiciones pre-dadas de la aplicacin del cdigo.
La idea saussuriana de que el habla (parole) es la realizacin concreta de la
lengua (langue), ha sido interpretada en trminos mecnicos a partir de la teora de
la informacin. Si algo, un elemento o una regla, no est contemplado en la lengua,
su existencia material es imposible. Sin embargo, tanto el uso lingstico del habla
como otros sistemas de signicacin desbordan constantemente el cdigo. Ah estn
los mltiples ejemplos de los implcitos o los sobreentendidos donde se dice X, pero se
quiere decir Y. El signicado real no es nunca literal, pues depende de las condiciones
de enunciacin. El problema se agudiza en el arte, incluido el cine: se puede considerar
al arte un lenguaje? o se trata de una no muy feliz metfora que pretende reducir a la
funcin comunicativa toda obra artstica?, pues, sabemos, existe arte deliberadamente
ambiguo, alejado de toda intencin supercial de comunicar o representar, es decir,
hay un arte anticdigo, precisamente englobado en el llamado arte moderno, arte de la
negacin del canon clsico.
La metfora tambin ha sido til para los pedagogos, no tanto para los creadores,
pues estos ltimos siempre han respetado, por conveniencia personal o de mercado,
la idea del urea de originalidad y autenticidad de sus obras, as como el mito del
genio creador en las fronteras de la locura. Los pedagogos, por el contrario, parten
de la premisa de que, si todo lenguaje artstico est constituido por signos y stos se
organizan en sistemas, entonces se pueden construir categoras rigurosas con nes
de enseanza, un lenguaje reducido a las prcticas ms comunes y aceptadas por la
industria del cine clsico estadounidense y trasladado a otros medios audiovisuales
(la televisin y el multimedia). Los estudiantes de cine se instruyen en una supuesta
gramtica de la composicin de la imagen, de los planos sonoros y de las reglas del
raccord, con la nalidad de disimular el aparato de la enunciacin cinematogrca.
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Otra crtica importante a la semitica translingstica de Metz, pero a favor de una
semitica de corte peirceano, tiene su origen en otra idea de Gilles Deleuze acerca de la
materia del cine. La pregunta de cmo enfrentar las relaciones cine-lenguaje, no debe
buscar respuesta en un hecho histrico (el cine se hizo narrativo) ni en las determinaciones
lingsticas que no lo conforman como lengua. Se propone un giro, pues Deleuze piensa
que la narracin en el cine es una consecuencia de las propias imgenes en movimien-
to, nunca la consecuencia de un dato histrico. Al comparar la imagen con el enunciado,
Metz alej al cine de su caracterstica ms autntica: el movimiento.
La analoga no es ni con el objeto representado ni con el lenguaje natural, sino con la
imagen-movimiento y con la imagen-tiempo, esencia misma del cine. Ambas imgenes
moldean el objeto, el tiempo, no porque respondan a un molde, al cdigo, ms bien,
[] la modelacin es otra cosa, es una puesta en molde en variacin, una
transformacin del molde en cada instante de la operacin (Deleuze, 1986: 47).
Este tiempo modelado tiene dos ejes, uno vertical y otro horizontal, que no se con-
funden con las nociones de paradigma y sintagma. La imagen se conforma en planos
o encuadres, en s mismos mviles y en constante transformacin; tambin forja
intervalos donde aparecen clases distintas de imgenes (montaje). La esencia de la
imagen en el cine no se encuentra en una codicacin de estos encuadres o montajes,
sino en el molde mismo de la duracin, del tiempo, que se representa en signos a lo
Peirce, es decir, en signos que remiten a otros signos, as a cada imagen le corresponde
algn tipo de signo.
No est de ms aclarar que la lectura deleuziana de Peirce no es textual. Por
ejemplo, el lsofo francs agrega la nocin de ceroidad, una imagen-percepcin que
es percepcin de la percepcin. Adems, la taxonoma de Peirce tiene muy poco que ver
en nomenclatura y signicacin con la de Deleuze, sin embargo, este acercamiento
semitico le permite denir al cine como
[] una materia signalctica que implica rasgos de modulacin de toda clase,
sensoriales (visuales y sonoros), kinsicos, intensivos, afectivos, rtmicos,
tonales e incluso verbales (escritos y orales) (Deleuze, 1986: 49).
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Una materia que moldea el tiempo cual masa plstica, sin codicaciones sintagmticas,
pero que s conserva la funcin cognitiva del signo: la que presupone el conocimiento
del objeto en otro signo.
Y sin embargo, la semitica explica: la respuesta cognitivaUna pregunta que descentra el debate ha sido la siguiente: cmo hablar de una
semitica cinematogrca sin la mediacin de signos? No nos referimos a los supuestos
signos visuales o auditivos del cine, sino al papel del lenguaje natural en el proceso de
mediacin que permite a los individuos controlar y comprender su ambiente. Ahora
bien, que el campo de maniobra de la semitica coincida con el del lenguaje no signica
la subordinacin a la lmolingstica metziana.
Para la semitica cognitiva, el cine se dene por las invariantes y los rasgos
que poseen todas las pelculas que determinan sus medios de articular y mediar la
signicacin. Lo invariante no se maniesta supercialmente, la semitica presupone
que todos los fenmenos tienen un sistema subyacente que constituye la especicidad
e inteligibilidad de esos fenmenos. El papel de la semitica es hacer visible ese sistema,
construyendo un modelo:
[] un objeto independiente que tiene una cierta correspondencia (no
idntica) con el objeto de cognicin y que gracias a ciertas relaciones (tambin
cognitivas) puede reemplazar al objeto de cognicin (Buckland, 2000: 11).
El primer paso consiste en construir un modelo del sistema subyacente que involucre
propiedades y partes, as como la manera en que se interrelacionan y funcionan. El
modelo se expresa en una serie de hiptesis o proposiciones (no de grandes axiomas)
segn criterios internos (consistencia lgica) y externos (debe ser capaz de analizar
fenmenos existentes y predecir la estructura de los nuevos). Como se puede
observar, no se trata de una semitica rgida o estructural, pero s con pretensiones de
generalizacin, es decir, de hacer teora.
Warren Buckland arma que el rechazo a los acercamientos semiticos es tambin
un rechazo a la especicidad de la mente y la cultura humanas, esto es, al lenguaje como
caracterstica denitoria del hombre. Por ello, los semilogos cognitivos no especulan
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o evalan, sino que apuntan a modelar las actividades mentales reales en el marco del
estudio de las pelculas.
Para la semitica cognitiva cinematogrca el cine no se explica mediante una
analoga con el funcionamiento del lenguaje natural. El cine es un medio que posee su
propio distintivo, un sistema subyacente que conere inteligibilidad y estructura a todas
las pelculas, limitndose a los rasgos invariantes que denen la especicidad del cine.
La semitica en el estudio de la sustancia del cine: los rasgos invariantesLa forma del cine, es decir, todo aquello que se aprecia de una pelcula con los
sentidos, se ha dilucidado mediante los problemas centrales del relato cinematogrco
por oposicin o semejanza al literario. Sin embargo, una pelcula no es slo un tipo
especco de narrativa audiovisual, por el contrario, la forma permite leer una pelcula
ms all de la supercie de las acciones de los personajes. Es importante identicar qu
hace la cmara, cmo se mont la escena, cules son las opciones de la edicin. Cmo
dar orden y cierto nivel de coherencia al estudio de la forma del cine? Primero se debe
reconocer que a lo largo de la historia de este medio, las pelculas ms analizadas han
mostrado un nivel de complejidad formal por encima de la media. Las innovaciones
tecnolgicas y creativas siempre se han considerado la esencia o capacidad inherente al
arte cinematogrco; este hecho nos obliga a distinguir los lmes y los directores que
han entendido el potencial de la tecnologa cinematogrca en la creacin de nuevas
realidades. Una pelcula formalmente compleja demanda cierta actitud por parte del
estudioso, la cual debe apuntar ms all del relato y de la supercie simblica que ya de
por s traen consigo los objetos, las personas y los sonidos que circundan la sala de cine.
Para estudiar la forma cinematogrca hemos elegido basarnos en la propuesta
barthesiana de la generacin y lectura de sentido. Para el semilogo francs existen
tres niveles de sentido en un lme: el de la comunicabilidad, la signicacin y la
signicancia u obtuso. En el nivel de la comunicabilidad, la forma est subordinada al
relato y se conoce en trminos generales como el estilo del cine clsico hollywoodense.
Este tipo de lmes siempre domina la cartelera sin importar el pas de origen de la
pelcula, y se crean a partir de una forma transparente que favorezca la comprensin
automtica de las acciones y motivaciones de los personajes, pero slo nos interesan en
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aquellas partes donde la forma emerge intempestivamente para alterar al espectador.
El nivel de la signicacin es el de las pelculas notoriamente simblicas, por ejemplo
aquellas cinematografas nacionales (la japonesa) donde la bsqueda de las races y de
las esencias prcticamente hacen ilegible el lme para otras culturas, a pesar de usar una
forma clsica. El tercer nivel es el de la signicancia, el obtuso, por resbaladizo, y por
ser el primero en conmovernos pero el ltimo en comprender. Prcticamente aparece
en cualquier tipo de lmes, justo cuando la forma se torna amanerada, algunas veces
exageradamente barroca. El amaneramiento de la forma revindica al cine, lo purica y
lo hace ms cinematogrco: no existe el virtuosismo sin la forma manierista.
Aunque en los tres niveles puede aparecer una forma pura, esto es, sin vnculo o
justicacin alguna con el relato o con la ideologa del director, es comprensible que
en el nivel obtuso el espectador busque desesperadamente un sentido, y como est
ms all de la cultura, en trminos del propio Barthes, slo lo podemos encontrar en
nuestras emociones y pensamientos. En suma, para estudiar la forma cinematogrca
se debe reconocer la importancia de los mltiples rostros del potencial tecnolgico del
cine que aqu proponemos ubicarlo en tres macrosustancias signicantes: la puesta en
escena, en cuadro y en serie.
El estudio de estas tres puestas nos conduce a entender una emocin o un
pensamiento en el cine, ms all de las conjeturas derivadas del relato, tambin evita
que alegoricemos los temas de la pelcula y permite separarnos de cualquier intento
de reducir el sentido a explicaciones y criterios plausibles. En suma, nos permite
implicarnos con nosotros mismos mediante la forma cinematogrca, gracias a la
comprensin profunda de las articulaciones subyacentes del cine, con la nalidad de
explicar de aquello que la pelcula signic en nosotros.
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Bibliografa
Barthes, Roland (1986). Lo obvio y lo obtuso: imgenes, gestos, voces. Barcelona.
Paids.
(1955). S/Z. Siglo xxi. Mxico.
Bordwell, David (1996). La narracin en el cine de ccin. Barcelona, Paids,
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York.
Deleuze, Gilles (1983). La imagen-movimiento. Estudios sobre el cine 1. Paids.
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(1986). La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Paids, primera reimpresin.
Barcelona.
Deladalle, Grard (1996). Leer a Peirce hoy. Gedisa. Espaa.
Metz, Christian (2002-a) Ensayos sobre la signicacin en el cine. Volumen uno. Paids.
Barcelona.
(2002-b) Ensayos sobre la signicacin en el cine. Volumen dos. Paids. Barcelona.
(2002-c) El signicante imaginario: psicoanlisis y cine. Paids. Barcelona.
Mitry, Jean (2000). Semiotics and the Analysis of Film. Indiana University Press. USA.
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Hacia una semitica del trailer
Lauro Zavala
ResumenEl objetivo de este trabajo es presentar algunos elementos para contribuir a la ela-
boracin de una semitica del trailer, como un gnero de la miniccin audiovisual.
Para ello es necesario partir del reconocimiento de las caractersticas de las formas de
la miniccin estudiadas hasta ahora, es decir, la miniccin literaria.
De la miniccin literaria a la extraliterariaLa miniccin es el gnero ms reciente de la escritura literaria, y tiene entre sus
caractersticas una naturaleza hbrida, una extensin que no rebasa las 200 o 250
palabras (es decir, el espacio regular de una pgina impresa) y una tendencia al empleo
del humor y la irona como estrategias de naturaleza ldica y experimental.
Generalmente se ha considerado la publicacin del volumen Ensayos y poemas
de Julio Torri, en Mxico, en 1917, como el primer volumen de minicciones. Estos
materiales literarios se distinguen de la narrativa tradicional no slo por su extensin,
sino sobre todo por su naturaleza altamente elptica y por el empleo de recursos
intertextuales.
En un lapso de 25 aos, este gnero ha sido objeto de un proceso gradual de
canonizacin literaria y acadmica como objeto de estudio, lo cual se puede precisar
al estudiar la existencia de los siguientes indicadores: la publicacin de ms de 100
artculos especializados sobre el