Inhoud

59-75 Piet Gerbrandy Van Odysseus tot Stilicho. Een verkenning

van het Romeinse epos

76-86 Piet Schrijvers Omzien in bewondering. Silius Italicus in zijn

tijd

87-98 Patrick Lateur De Argonautica van Valerius Flaccus

99-110 Yanick Maes Lucanus’ Pharsalia, meer dan een historisch

epos

111-122 J.C. Bedaux De Romeinen en hun boeken

123-132 M. D’Hane-Scheltema Een stil episch protest. Vergilius’ Aeneïs

boek 7

133-141 Gerard Bartelink Vergilius na Vergilius

142-153 Thea L. Heres Aeneas in beeld

154-165 Vincent Hunink Het eerste Romeinse epos. Livius Andronicus’

Odusia

166-177 Daniel Knecht Claudianus en de epische traditie

178-186 Wim Verbaal Juvencus en de epische dood van het epos

Woord vooraf

Wie 'epos' zegt, denkt aan Homeros en zijn Ilias en Odyssee. Maar er zijn in de

oud- heid nog meer epen geschreven, vooral in het Latijn. De ernst en het pathos

van epi- sche poëzie, de leerzame strekking die men erin kon leggen, en in het

algemeen de grote mogelijkheden tot imitatio en aemulatio maakten het epos in

Rome tot belang- rijkste poëtische genre, met Vergilius als onbetwiste nummer één.

Reden voor Hermeneus om het themanummer van 2005 te wijden aan het

Latijnse epos. De redactie heeft ernaar gestreefd de lezers een overzicht te bieden van

de belangrijkste auteurs en teksten, met speciale aandacht voor de typisch Romeinse

trekjes in het genre. Daarnaast wil dit nummer ook verrassende vergezichten openen

en aanzetten tot het lezen van de oude teksten. De vier Vlaamse en zeven

Nederlandse auteurs hebben geprobeerd de toegang hiertoe te vergemakkelijken.

Een samenvattend overzicht wordt geboden in het inleidende artikel van PIET

GERBRANDY. In meeslepende stijl geeft de auteur een ter zake kundige en

persoonlijke kijk op het hele genre.

Romeinse literatuur staat vaak in de schaduw van de Griekse, maar

daarbinnen zijn er ook weer erkende winnaars en verliezers. Tot die laatste categorie

behoren enkele auteurs uit de Flavische periode (1ste eeuw n.Chr.). De redactie heeft

nu eens een ereplaats voor hen ingeruimd. De waarschijnlijk meest verguisde dichter

uit de

hele antieke letterkunde, Silius Italicus, opent de rij. PIET SCHRIJVERS houdt een

plei- dooi om diens tekst over de Punische oorlogen te lezen en het vooroordeel tegen

Silius opzij te zetten. PATRICK LATEUR vraagt aandacht voor een al evenmin

populaire dichter, Valerius Flaccus. Lateurs vertalingen en analyse laten iets navoelen

van de krachtige taal en beelden van de dichter van de Latijnse 'Argonautica'. In de

bijdrage

van YANICK MAES staat Lucanus met zijn gedicht over de burgeroorlog tussen

Caesar en Pompeius centraal. Het odium van saaiheid dat sommige andere dichters (ten

onrechte) aankleeft, lijkt niet van toepassing op deze onstuimige dichter met zijn

voorkeur voor pakkende gruwelscènes. In een themanummer over een belangrijk literair genre in Rome mag de

materiële component niet ontbreken: hoe kwamen de Romeinse boeken tot stand en hoe

werden

ze verspreid? Over deze en andere concrete vragen schrijft JAN BEDAUX.

Vergilius is royaal vertegenwoordigd in het hart van dit themanummer.

MARIETJE D'HANE-SCHELTEMA laat een voor velen onbekende kant van Vergilius

zien: hij lijkt de dichter van oorlog, strijd en vaderlandsliefde, maar hij is misschien toch

ook, of zelfs eerder, een vriend van vrede. Het rijke Nachleben van Vergilius wordt

beschreven door GERARD BARTELINK, terwijl de rol van Aeneas in de beeldende kunst

wordt belicht door THEA HERES.

Tot slot volgen drie artikelen die in tijd uiteenlopen van de vroegste Romeinse

periode tot de laat-Latijnse en christelijke literatuur. VINCENT HUNINK gaat op zoek

naar het alleroudste Romeinse epos, de Odyssee-vertaling van Livius Andronicus.

DANIEL KNECHT voert de lezer juist mee naar een dichter die dikwijls de laatste van

de klassieke oudheid genoemd wordt, Claudianus, en diens politiek beladen epische

gedichten. Bij wijze van finale laat WIM VERBAAL een specifieke ontwikkeling van het

Latijnse epos zien: het neemt zelfs een christelijke kleur aan. Dat blijkt bijvoorbeeld

bij Juvencus, die een eigenzinnige poging heeft ondernomen om de vier

evangeliën in de traditionele vorm van het Latijnse epos te gieten.

Natuurlijk kan in deze elf artikelen niet alles en iedereen aan bod komen. Zo moesten

onder meer Ennius, Ovidius en Statius sneuvelen, terwijl ze toch alledrie een plaats in dit

nummer hadden verdiend. Desondanks meent de redactie met dit themanummer

een aantrekkelijk geheel te kunnen bieden, dat meer is dan de som van zijn onderdelen. Hopelijk zal Het Latijnse Epos de lezers van Hermeneus de weg wijzen naar de

Romeinse teksten. Daarbij hoopt de redactie dat het nummer zijn diensten ook kan

bewijzen in het voortgezet en universitair onderwijs. De oude epen verdienen de

aandacht van telkens nieuwe lezers.

Henk van Gessel

Vincent Hunink

Wim Verbaal

PIET GERBRANDY

Van Odysseus tot Stilicho Een verkenning van het Romeinse epos

Het begin van alle literatuur is in nevelen gehuld. Welke verhalen de vroegste

holbewoners elkaar verteld hebben, welke liederen zij zongen bij hun

duistere offers, we zullen het nooit weten, maar het ligt voor de hand aan te

nemen dat literatuur uiteindelijk een rituele oorsprong heeft - waarbij ik alle tot wille-

keurige, maar vaste patronen geordende sociale gebruiken als ritueel beschouw.

Rituelen, die op zichzelf vaak betekenisloos zijn, hebben de functie een samenleving

bij elkaar te houden . Zo wordt de saamhorigheid binnen een groep versterkt door

zang en dans, maar ook door het gezamenlijk luisteren naar een verteller, vooral als

die een gemeenschappelijk verleden bezingt.

Dat ook de Latijnse literatuur een rituele oorsprong had kunnen hebben, valt op te

maken uit het feit dat carmen zowel 'lied' als 'magische formule' betekent. Uit typisch

Romeinse gebruiken als de eredienst voor Mars en de scabreuze, onheil afwerende

'Fescenninische verzen' die bij bruiloften werden gescandeerd, had een onvervalst

Latijnse literatuur kunnen ontstaan, waarin zeker ook plaats was geweest voor min of

meer metrische verhalen over de voorouders en de goddelijke krachten die de

Romeinen overal omzichheen voelden.

Maar het is anders gegaan. Waar andere literaturen, zoals de Griekse en de Indo-

Iraanse, organisch voortkomen uit een oeroude orale traditie - waarmee uiteraard

niets is gezegd over etnische zuiverheid, want die bestaat niet - ontstaat de Latijnse

literatuur in één keer, halverwege de 3de eeuw v.Chr., wanneer een Griekse immigrant

de Odysseia in het Latijn vertaalt. Doordat het Romeinse epos - maar het geldt ook

voor de tragedie en de geschiedschrijving - in grote lijnen een Grieks genre was, en

doordat de Hellenistisch-Griekse literatuur van die dagen een sterk intellectualistische

inslag had, werd de Latijnse poëzie volwassen geboren. Het Latijnse epos zoals wij het

kennen, staat, anders dan bijvoorbeeld de satire en de komedie, van meet af aan los van de autochtone traditie. Omdat de eerste grote epicus, Ennius, eerder een geseculari-

seerde filosoof dan een door numineuze inblazingen bezielde bard was, en doordat

de Romeinen zich graag lieten inpakken door de Griekse mythologie, was het Latijnse

epos vanaf het begin een door en door kunstmatig en intellectueel product. Dat sluit

een sacrale sfeer overigens geenszins uit, want religie speelde in het dagelijks leven een

enorme rol, maar die religiositeit vinden we in ieder geval niet terug in de goddelijke

machinerie van de Olympos die de meeste epen beheerst. Geen Romein heeft ooit

geloofd in de Juno van Vergilius of de Venus van Statius.

Toch is ook het Romeinse epos zijn eigen rituelen gaan vormen. Je zou de pro-

ductie en receptie van deze gedichten kunnen vergelijken met de West-Europese con-

certpraktijk. De bespelers en bezoekers van het Concertgebouw zwelgen in bepaalde,

zeer nauw luisterende gewoonten, die zich zelfs uitstrekken tot kledingvoorschriften

en kuchgedrag, allemaal rituelen die niets te maken hebben met het dagelijks leven.

Wie zo'n concertzaal bezoekt voelt zich opgenomen in een eeuwenoude traditie, en

daardoor verbonden met alle anderen die deze ervaring met hem delen en gedeeld heb-

ben. Dat die traditie in feite nog pas anderhalve eeuw bestaat, doet er niet toe.

Het Romeinse epos was, zoals ook Juvenalis al met afschuw constateerde in zijn

eerste satire, een in zichzelf gekeerde vorm van poëzie, ook al probeerde iedere dichter

er zijn eigen stempel op te drukken en dringt zich aan de lezer geregeld de actualiteit

op, overigens meestal tussen de regels. De Griekse goden en helden leiden in deze

gedichten een eigen leven, waarvan het fictionele karakter eerder opgeblazen dan

verdoezeld wordt, met als gevolg dat de Mars van Valerius Flaccus wel een sterke

verwantschap vertoont met die van Ovidius, maar niet met de god naar wie de Campus

Martius aan de Tiber vernoemd was. Dat Rome in de keizertijd werd overspoeld door

uitheemse religies, waarvan het christendom de meest succesvolle zou blijken, heeft

nauwelijks sporen nagelaten in het klassiek Romeinse epos. Het Latijn zoals het

gemunt werd door Cato Maior, Cicero en Vergilius, was een elitaire standaardtaal die

op papier eeuwenlang onveranderd bleef, wat des te opmerkelijker is omdat de meeste

Latijnse dichters helemaal geen Romeinen waren. En ten slotte koesterden alle epici,

van Naevius tot Claudianus, de fictie dat Rome de machtigste staat ter wereld was en

dit dankzij zijn onwrikbare principes en voorvaderlijke deugden als pietas en virtus

altijd zou blijven. Het is bijna aandoenlijk om te zien hoe Claudianus nog in 402 een

heroïsche poging doet het Gotische gevaar weg te redeneren.

Deze weltfremde tendensen deelt het epos met de retorica, althans zoals deze zich

in de keizertijd ontwikkelde. In de decennia dat Cicero in de curia, op de rostra en in de

rechtbanken aan het Forum Romanum triomfen vierde, was de welsprekendheid een

noodzakelijk, zij het niet altijd even effectief middel om politiek en juridisch, of zelfs

fysiek te overleven. Vanaf de 1ste eeuw v.Chr. ontstond dan ook een gestandaardi-

seerde opleiding in de retorica, zodat iedereen die niet met zijn handen behoefde te wer-

ken de gelegenheid kreeg zich in het gesproken woord te bekwamen. Maar tegen de

tijd dat deze vorm van onderwijs zijn eigen traditie had opgebouwd, was het maat-

schappelijk tij zo gekeerd dat er althans aan politieke welsprekendheid geen behoefte

meer was. De retorenscholen gingen desondanks onverdroten voort met het aanleren

van de meest ingenieuze technieken, die op den duur geen enkele relevantie meer

hadden voor datgene waarvoor ze waren ontwikkeld: het overreden van een vergade-

ring of rechtbank. Omdat iedere dichter zo'n opleiding had, drongen retorische tech-

nieken ook in de poëzie door, te beginnen bij Ovidius.

Dat het Romeinse epos zo totaal anders is dan onze moderne literatuur, kan dan

ook verklaard worden uit twee eigenschappen. In de eerste plaats was alle letterkundige

activiteit gebaseerd op imitatio, het navolgen van bewonderde voorgangers en leer-

meesters. Epische dichters brengen dikwijls expliciet hulde aan hun voorbeelden.

Zoals Ennius eer bewijst aan Homeros, verklaart Statius zijn schatplichtigheid aan

Vergilius en verheerlijkt Silius Italicus niet alleen Homeros en Vergilius, maar ook

Ennius. Vaker nog vindt de navolging impliciet plaats, door het citeren van hele of

halve versregels, het overnemen van typische scènes of zelfs de hele structuur van

een verhaal. Ik kom daar later op terug. Hoe dan ook moet men zich realiseren dat

Romeinse lezers ervan genoten om te ontdekken hoe hetzelfde steeds in een net iets

andere vorm kon worden gegoten, of, omgekeerd, hoe dezelfde vorm steeds opnieuw

gebruikt kon worden om net iets anders te zeggen.

De tweede eigenschap, het retorisch karakter van de Latijnse literatuur, hangt

daarmee nauw samen, al is het alleen maar doordat ook de retorica op imitatio was

gebaseerd: tijdens de opleiding werden de jongens (in de studiehuisleeftijd) geacht hele

lappen literatuur uit hun hoofd te leren, zowel redevoeringen en geschiedschrijving

als poëzie, opdat ze tijdens een geïmproviseerd optreden nooit verlegen zouden zitten

om pakkende citaten en treffende exempla. Dit verklaart waarom de personages in

Statius' Thebais en Silius' Punico hun mythologie zo goed kennen. Een tamelijk wille-

keurig voorbeeld van hoe men zich door retorisch vuur kan laten meeslepen tot klink-

klare nonsens is te vinden in het tweede boek van Lucanus' Bellum civile (408-420).

Om de locatie van zijn verhaal een zo hoog mogelijke status te geven, probeert de

dichter aan te tonen dat de Po (of Eridanus) de grootste rivier ter wereld is, hoewel

iedere ontwikkelde Romein natuurlijk wist dat dat niet waar was. 'De aarde ontbindt

zich nergens tot een grotere rivier dan de Eridanus, die losgerukte bossen naar de zee

sleurt en al het water van het Avondland opslurpt', zegt Lucanus, waarna hij vertelt

hoe de Po tijdens de val van Phaëthon voldoende water bevatte om de zonnegloed te

weerstaan. 'Hij zou niet kleiner zijn dan de Nijl, als die niet in de gelegenheid was zich

door de vlakke ligging van Egypte uit te breiden over het Libysch zand. En hij is ook

niet kleiner dan de Donau, want die verzamelt, terwijl hij de aarde doorkruist, allerlei

bronnen die anders in ik weet niet wat voor zeeën zouden uitmonden, en is dus, als

hij de Scythische wateren bereikt, helemaal niet meer alleen.' Kortom, Nijl en Donau

zijn wel breder, maar dat telt niet. Aan dit soort spitsvondigheden werd op de retoren-

school veel aandacht besteed, want als je kunt aantonen dat de Po indrukwekkender

is dan de Donau, kun je ook aannemelijk maken dat een moordenaar een mensen-

vriend is.

Definitie van het epos Het Romeinse epos lijkt dus weinig op wat moderne lezers zich van een roman of gedicht voorstellen. Maar wat is dat epos nu eigenlijk? Wie iets zinnigs over het genre

wil zeggen ziet zich geconfronteerd met een groot aantal problemen, waaronder de

vraag hoe je een epos definieert niet het geringste is. Daarbij komt dat de overlevering

nogal fragmentarisch is, en dat de gedichten die wel geheel of gedeeltelijk tot ons zijn

gekomen, onderling grote verschillen vertonen. Een extra probleem is dat we van de

maatschappelijke context waarin de epen geschreven werden, altijd minder weten dan

we zouden willen. En dan zou je je ook nog kunnen afvragen welke werken we tot de

klassieke Latijnse literatuur mogen rekenen, en welke daarbuiten vallen. Op elk van

deze problemen zal ik kort ingaan.

Ik begin met het laatste. Hoewel het geen oorspronkelijk gedicht maar een

bewerking is, geldt de Odusia van de Griekse vrijgelatene Livius Andronicus (tweede

helft 3de eeuw v.Chr.) als het eerste Latijnse epos, omdat de publicatie van dit werk de

Romeinen op het idee bracht zelf epen te gaan schrijven. Livius hanteerde nog niet de

hexameter, maar het zogeheten saturnisch vers, waarvan de eigenschappen tot op de

dag van vandaag niet volledig ontraadseld zijn. Ook Naevius, een iets jongere tijdgenoot

van Livius, schreef zijn epos over de Eerste Punische Oorlog in saturniërs. Pas

Ennius (239-169) introduceerde de homerische hexameter in het Latijn. Ik beschouw

Claudius Claudianus (ca. 370-404), evenals Livius een Griek, als laatste Romeinse

epicus. Weliswaar werden er ook na Claudianus nog epen in het Latijn geschreven,

maar deze staan duidelijk niet meer volledig in de klassieke traditie, ofwel omdat de

dichters christelijk zijn, zoals Sedulius, ofwel omdat ze, zoals de 6de-eeuwse Corippus,

nauwelijks meer voeling hebben met het gedachtegoed en de poëtische taal van

Vergilius, Ovidius en Statius. Om dezelfde reden laat ik een dichter als Juvencus bui-

ten beschouwing, die in de eerste helft van de 4de eeuw een bijbels epos schreef. Dat

wil niet zeggen dat er geen artikel geschreven zou kunnen worden waarin juist de

nadruk ligt op de continuïteit van de klassieke traditie in de christelijke poëzie, zoals

Wim Verbaal elders in dit nummer laat zien.

Aan de vraag hoe de definitie van het epos luidt, gaat een vraag vooraf: wat is

eigenlijk een genre? De literatuurwetenschap heeft boekenkasten volgeschreven over

dit onderwerp, maar in het kader van dit artikel heeft het weinig zin daar al te diep op

in te gaan. Laten we 'genre' definiëren als een verzameling conventies ten aanzien van

de eigenschappen van een bepaald type literaire teksten, conventies waarmee zowel

auteurs als lezers vertrouwd zijn, zodat een lezer die bepaalde kenmerken herkent

een verwachting kan opbouwen wat betreft het verloop van het werk als geheel en ook

weet met welke andere werken hij geacht wordt het te vergelijken. Omdat conventies

geen wetten zijn en de meeste dichters graag laten zien dat ze in staat zijn zelf iets

nieuws te bedenken, veranderen genres geleidelijk.

De conventies van het klassieke epos vallen enerzijds af te leiden uit de werken

zelf, gesteld dat je het eens wordt over de samenstelling van het corpus dat je wilt

onderzoeken, anderzijds uit een aantal theoretische beschouwingen uit de oudheid,

waarvan die in Aristoteles' Poetica de bekendste is. In de hoofdstukken 1 t/m 3 en 23

legt Aristoteles uit waarom Homeros wel een echte dichter is, en de natuurfilosoof

Empedokles, die net als Homeros in dactylische hexameters schreef niet: Homeros

beeldt handelingen van mensen uit en bedrijft fictie, terwijl Empedokles eigenlijk net

zo goed wetenschappelijk proza had kunnen schrijven. Het leerdicht valt volgens

Aristoteles buiten de poëzie. Daar komt bij dat Homeros mensen afbeeldt die beter

zijn dan wij: een verhalend gedicht in hexameters dient kennelijk over helden te

gaan. Ten slotte stelt Aristoteles hoge eisen aan de plot, die niet mag bestaan uit een

aantal willekeurige scènes uit, bijvoorbeeld, het leven van Herakles, maar slechts één

hoofdhandeling mag bevatten en duidelijk kop en staart moet hebben, net als een

tragedie. Eigenlijk komt het erop neer dat Aristoteles Homeros als de norm beschouwt

voor het type gedichten dat Homeros schrijft, wat bijna een tautologie is.

Totaal anders is de benadering van Marcus Fabius Quintilianus in zijn handboek

voor de opleiding tot redenaar, geschreven aan het begin van de jaren negentig van de

1ste eeuw n.Chr. In het tiende boek van Institutio oratoria geeft Quintilianus een

opsomming van literaire werken die iedere toekomstige redenaar moet lezen. Eerst

behandelt hij (hoofdstuk 1, 46-84) de Griekse literatuur, daarna de Latijnse (85-131).

In beide gevallen begint hij met hexametrische poëzie, waarbij hij geen onderscheid

maakt tussen wat wij gewend zijn respectievelijk epos, leerdicht en bucolische poëzie

te noemen. Homeros, Hesiodos en Theokritos worden op één hoop gegooid, net als

Vergilius, Lucretius en Ovidius. Daar schieten we dus weinig mee op - of misschien

juist veel: het laat zien dat de grenzen tussen wat wij als afzonderlijke genres

beschouwen, niet al te scherp getrokken mogen worden.

In de 3de eeuw v.Chr. zette de in Alexandrië werkzame Kallimachos zich af tegen wat in zijn ogen logge poëzie was. Hij gaf de voorkeur aan het kleine maar fijne boven

de imposante massa van een traditioneel epos. Terwijl zijn tijdgenoot Apollonios van

Rhodos een weliswaar subtiel en uiterst intellectueel, maar toch groot episch gedicht

over Jason en Medeia schreef, koos Kallimachos voor een geheel nieuwe vorm. Zijn

Aitia is een lang gedicht waarin korte, los van elkaar staande verhalen aaneengeregen

worden. Ovidius zou dit principe toepassen in zijn Fasti en Metamorfosen.

Alexandrijns angehauchte dichters halverwege de 1ste eeuw v.Chr., zoals Catullus en

zijn vrienden, beoefenden ook liever de wat meer precieuze vormen. Catullus' 64ste

gedicht staat wel bekend als epyllion, klein epos, overigens geen term die toen gang-

baar was. In dit artikel beperk ik me verder tot het lange, verhalende epos. Lucretius,

Catullus, Vergilius' Georgica en Ovidius horen daar niet bij.

Het corpus

Als je alle overgeleverde epische teksten uit de Latijnse literatuur op een rij zet, kom je tot de treurige ontdekking dat het er maar heel weinig zijn. Compleet tot ons gekomen

zijn er slechts twee: de Thebais van Statius en de Punica van Silius Italicus, allebei aan

het eind van de 1ste eeuw n.Chr. geschreven tijdens het bewind van Domitianus -

tijdgenoten van Quintilianus. Vergilius' Aeneis is niet helemaal af, hetgeen blijkt uit

een vijftigtal halve versregels en de anekdote dat de dichter op zijn sterfbed verbood

het werk uit te geven. De staat van voltooiing is echter van dien aard dat we moeilijk

kunnen aangeven wat er nog aan verbeterd zou kunnen worden zonder er een ander

gedicht van te maken.

Dan is er een hele reeks epen die niet voltooid werden, in de meeste gevallen

omdat de dichter overleed voordat hij klaar was: Bellum civile of Pharsalia van Lucanus

(tijdgenoot van keizer Nero), Argonautica vanValerius Flaccus (tijdgenoot van Statius en

Silius), Achilleis van Statius en De raptu Proserpinae van Claudianus. Vele epen wer-

den wel voltooid, maar niet of slechts fragmentarisch overgeleverd. Van de al eerder

genoemde Livius Andronicus en Naevius zijn slechts enkele tientallen verzen bewaard

gebleven, van Ennius' Annalen gelukkig een paar honderd. We kennen fragmenten uit

de Argonautae vanVarro van Atax en het gedicht dat Cicero over zijn eigen consulaat

schreef (beiden 1ste eeuw v.Chr.), een mooie passage van Albinovanus Pedo over

Germanicus' rampzalig verlopen tocht over de Noordzee (1ste eeuw n.Chr.), en een

aanzienlijk fragment van Claudianus' Gigantomachia, vermoedelijk door hemzelf

bewerkt naar een eerdere versie die hij in het Grieks schreef.

Van nogal wat gedichten weten we of vermoeden we dat ze bestaan hebben, al is

er geen letter van bewaard. Dat geldt misschien voor de epische poëzie van keizer

Domitianus, die door Valerius Flaccus, Statius en Quintilianus de hemel in wordt

geprezen, al wordt uit hun formuleringen niet helemaal duidelijk of Domitianus die

werken ook echt geschreven heeft, of dat het bij een veelbelovend, maar nooit tot volle

bloei gekomen dichterschap is gebleven. Het geldt zeker voor de maar liefst dertig

boeken tellende Antoninias, een historisch epos over de keizers Antoninus Pius en

Marcus Aurelius, van Gordianus, die in 238 gedurende 22 dagen keizer was.

Een aparte categorie wordt gevormd door de epen die niet geschreven werden.

Horatius en Propertius beweren niet in de wieg gelegd te zijn om de daden van keizer

Augustus in een heldendicht te verheerlijken, Valerius Flaccus meent dat alleen

Domitianus in staat zou zijn de triomfen van zijn broer Titus te bezingen, terwijl Statius

denkt dat hij nog niet toe is aan een epos over Domitianus. En waarom kennen we

eigenlijk geen epos over Hercules?

Als laatste noem ik een curieuze tekst van Petronius uit diens ongrijpbare

Satyricon, een episch fragment van bijna 300 regels dat veelal wordt opgevat als een

parodie op Lucanus' Bellum civile, waaraan deze dichter tussen 6o en 65 werkte en

waarvan Petronius al stukken gezien moet hebben. Bij zijn gedwongen zelfmoord in

65 liet Lucanus het gedicht onvoltooid achter, maar er zijn redenen om aan te nemen

dat hij de eerste drie boeken eerder afzonderlijk publiceerde, of in ieder geval aan-

zienlijke passages had voorgedragen. Petronius' zelfmoord volgde enige maanden na

die van Lucanus.

Als we het gehele corpus overzien, kunnen we de volgende typen epos onder-

scheiden. In de eerste plaats is er het mythologisch epos zoals Aristoteles dat in

gedachten had. Voor de Romeinen zijn Homeros en Apollonios van Rhodos de

belangrijkste voorbeelden geweest. Tot deze groep behoren de Aeneis van Vergilius,

de Argonautica van Valerius Flaccus, de Thebais en Achilleis van Statius, De raptu

Proserpinae van Claudianus en misschien ook diens Gigantomachia. De tweede grote

groep wordt gevormd door epische gedichten over historische gebeurtenissen. Hiertoe

behoren het Bellum Poenicum van Naevius (over de Eerste Punische Oorlog), de

Annalesvan Ennius (in achttien boeken van de val van Troje tot de Macedonische oor-

logen aan het begin van de 2de eeuw v.Chr.), Bellum civile of Pharsalia van Lucanus

(over de burgeroorlog tussen Caesar en Pompeius) en de Punica van Silius Italicus

(zeventien boeken over de Tweede Punische Oorlog). Een derde categorie zou ik epi-

deiktisch epos willen noemen, omdat dit type veel kenmerken gemeen heeft met het

genre uit de retorica dat genos epideiktikon wordt genoemd, in het Latijn genus demon-

strativum. In dat soort redevoeringen, die ceremonieel van aard zijn, wordt iemand

geëerd, bijvoorbeeld bij een belangrijke overwinning of het verkrijgen van een hoge

baan, dan wel afgekraakt. Dat laatste type heet ook wel ‘invectief’. Het was Claudianus

die aan het hof van keizer Honorius tussen 395 en 404 een nieuwe vorm ontwikkelde

door epische stof te verwerken in een lofrede of invectief. Voorbeelden hiervan zijn de

lofzangen op het consulaat van Stilicho en diens overwinning op de Gotische krijgs-

heer Alaric, en de spotgedichten tegen Stilicho's vijanden Rufinus en Eutropius.

Als laatste categorie kan het vertaalde epos worden onderscheiden. Niet alleen

Livius Andronicus vertaalde de Odysseia, maar ook een zekere Attius Labeo deed het,

terwijl er vele vertalingen van de Ilias in omloop waren (onder andere één van Statius'

vader, zij het niet in versvorm). Misschien was Argonautae van Varro een vertaling

van Apollonios' gedicht - de luttele fragmenten suggereren dat hij inderdaad dicht bij

het Grieks is gebleven. Ten tijde van keizer Nero verscheen een ultrakorte versie van

de Ilias, de 1070 verzen tellende Ilias Latina. De Gigantomachia van Claudianus is al

genoemd.

De literaire wereld In 20ste-eeuwse literaire kritiek en literatuurwetenschap is het lange tijd gebruikelijk geweest kunstwerken als autonome objecten te beschouwen, aparte werelden met hun

eigen wetten die slechts zijdelings iets te maken hebben met de wereld om ons heen.

Het voordeel van die zogeheten ergocentrische benadering is dat je gedwongen wordt

het werk op zijn eigen merites te beoordelen en je niet laat afleiden door allerlei

geleuter eromheen. Wat moeten we met huilerige verhalen over de ellendige jeugd

van een auteur, als we gewoon zijn werken kunnen lezen? Toch valt dit standpunt niet

altijd te handhaven. Het kan immers niet ontkend worden dat literaire werken tot stand

komen in een maatschappelijke omgeving, die hun karakter in sterke mate beïn- vloedt.

In onze eigen tijd hebben we dat niet zo in de gaten, maat bij literatuur uit een ver

verleden zien we onmiddellijk dat ze voortkomt uit een wereld die we niet of onvol-

doende kennen. Die kennis is nodig om te kunnen inschatten hoe tijdgenoten van de

auteur tegen het werk aangekeken hebben. Dat betekent uiteraard niet dat we het oor-

deel van die tijdgenoot, gesteld dat we in staat zouden zijn dat te reconstrueren, ook

moeten delen. Maar het helpt wel bij de interpretatie.

Onze kennis van de klassieke oudheid mag indrukwekkend lijken, in feite past

ons een diepe bescheidenheid. Van de tijd waarin Livius, Naevius en Ennius leefden,

weten we, afgezien van wat politieke en militaire feiten, bijna niets. Over het tijdperk

van keizer Augustus zijn we beter ingelicht, maar nog steeds verschillen deskundigen

van mening over de politieke visie van Vergilius op diens bewind. Kennelijk zijn we

niet écht in staat aan te voelen wat de dichter precies bedoelt met zijn toespelingen op

de nieuwe staatkundige orde.

Uit de regeringsperiode van keizer Domitianus (81-96) is gelukkig zoveel litera-

tuur bewaard gebleven (Valerius Flaccus, Statius, Silius Italicus, Martialis, Quintilianus),

en ook in de generaties daarna is er zo uitvoerig op die periode teruggeblikt (Tacitus,

Plinius Minor, Suetonius, Juvenalis), dat inmiddels vrij redelijk valt te reconstrueren

hoe het literaire leven er toen uitzag. Daarbij is het voor een moderne lezer belangrijk

zich te realiseren dat lippendienst aan het keizerlijk gezag een absolute voorwaarde

was om überhaupt te kunnen publiceren. Het aardige is echter dat slaafs klinkende

lofprijzingen aan het adres van Domitianus, die overigens serieus in kunst was

geïnteresseerd, een kritische opvatting over de politieke verhoudingen niet in de weg

stonden, getuige de onvervalst republikeinse sfeer die het werk van Silius ademt.

Van de omstandigheden waarin Claudianus zijn sterk politiek betrokken gedichten

schreef, is weer veel minder bekend. We weten niet eens zeker of de dichter christen

was. Wel is op het Forum van Trajanus de sokkel van het standbeeld gevonden, dat de

keizers Honorius en Arcadius, op verzoek van de senaat, voor Claudianus hebben

laten oprichten. Maar we zullen nooit kunnen inschatten of Claudianus ook maar een

woord heeft gemeend van de exorbitante lof die hij Stilicho toezwaaide.

Belangrijker nog dan al deze sociale aspecten is de literaire context van de epische

poëzie. Het is evident dat Vergilius zich heel sterk heeft laten inspireren door

Homeros en, in mindere mate, door Apollonios van Rhodos. Zo is ook de invloed van

Vergilius op de latere epici immens. Dat is allemaal aantoonbaar, omdat de werken in

kwestie bewaard zijn gebleven. Maar de invloed van alles wat niet overgeleverd is,

blijft onmeetbaar, zodat het niet ondenkbaar is dat ons allerlei subtiele toespelingen,

ironische verwijzingen en goede grappen ontgaan. Juist omdat Latijnse literatuur zo

gericht was op imitatio is dit een serieus probleem.

Vaste elementen van het Romeinse epos In zijn niet lang na het jaar 100 geschreven eerste satire beklaagt Juvenalis zich over het bedroevende peil van de Latijnse letteren. Terwijl de maatschappij ten prooi is aan

een algehele verloedering en dus schreeuwt om verontwaardigde kritiek - facit indig-

natio versum (79 'de verontwaardiging maakt mijn poëzie') - houden tientallen dichters

zich bezig met tragedies en epen die niets met het dagelijks leven te maken hebben

(7-13): 'Niemand kent zijn eigen huis zo goed als ik het woud van Mars en de grot van

Vulcanus, die grenst aan de rotsen van Aeolus. Wat de winden doen, welke schimmen

Aeacus foltert, waarvandaan weer een ander het goud van het gestolen velletje wegvoert,

hoe groot de essen zijn die Monychus slingert, dat alles roepen de platanen van Fronto

de hele tijd, en zijn door permanente voordracht geteisterd marmer en brekende zuilen.'

Fronto, een verder onbekende mecenas, had kennelijk dagelijks dichters over de vloer

die in zijn tuin of zuilengalerij niet uitgedeclameerd raakten over onderwerpen die tot

de vaste stoffering van het epos behoorden. De elementen die Juvenalis hier aanhaalt

zijn inderdaad typerend. Met het woud van Mars en het gestolen velletje (het Gulden

Vlies) lijkt hij specifiek te verwijzen naar Valerius Flaccus, maat stormscènes (Aeolus,

winden), afdalingen in de onderwereld (Aeacus) en beschrijvingen van de Giganto-

machie, de voorwereldlijke oorlog tussen aardreuzen en Olympische goden, of de

daarmee tot op zekere hoogte vergelijkbare strijd tussen Centauren en Lapithen

(Monychus is een centaur), komen voor in vrijwel alle bewaard gebleven epen.

Omdat de dichters en eerste lezers het systeem van de retorica in hun hoofd

hadden, ligt het voor de hand de epen met een retorisch instrumentarium te lijf te

gaan. De leer van de welsprekendheid gaat ervan uit dat iedere redenaar altijd vijf fasen

doorloopt. De eerste daarvan is de inventio (vinding): de spreker verzamelt zijn mate-

riaal, bedenkt wat hij in zijn verhaal wil verwerken en wat hij gaat weglaten, en hij

bepaalt zijn houding tegenover zijn onderwerp. In de tweede fase, die van de dispositio

(ordening), brengt hij structuur aan in zijn materiaal. Hij stelt de volgorde van zijn

argumenten vast en bekijkt in hoeverre hij de toehoorder de gelegenheid gaat geven

een overzicht over de redevoering te krijgen, bijvoorbeeld door aankondigingen van

wat nog moet komen of samenvattingen van wat al geweest is. De derde fase bestaat

uit het verwoorden, de elocutio, van het verhaal in concept. De redenaar kiest een stijl

die past bij zijn benadering van het onderwerp, hij bedenkt wat aardige metaforen en

vergelijkingen en besteedt extra aandacht aan passages die bedoeld zijn de toehoorder

van zijn stuk te brengen. In de vierde en vijfde fase, die voor dit artikel minder relevant

zijn, leert hij zijn redevoering, of althans de voornaamste bestanddelen ervan, uit zijn

hoofd (memoria) en spreekt hij haar waardig, en zo nodig hartstochtelijk uit (pronunti-

atio). De twee laatste onderdelen waren voor de eposdichters in zoverre actueel, dat

geheugentraining tijdens hun opleiding ervoor had gezorgd dat ze veel werk van hun

voorgangers van buiten kenden en dat ze, zoals Juvenalis schrijft, met het volume van

hun voordracht de stevigheid van het marmer in Fronto's zuilengalerij op de proef

wisten te stellen.

Inventio Om met de vinding te beginnen, in ieder epos staat een conflict centraal. In veel van de Romeinse epen gaat het om een strijd tussen de Romeinse beschaving en een bar-

baarse vijand. Vergilius confronteert de toekomstige Romeinen met zowel de Grieken

als de Carthagers als de autochtone bevolking van Italië, maar het is opmerkelijk hoe

genuanceerd hij over Aeneas' tegenstanders schrijft. Ook Ennius heeft verteld over de

moeizame ontwikkeling die de nederzetting van een groepje Trojaanse vluchtelingen

doormaakte tot ze uitgegroeid was tot de belangrijkste mogendheid in de mediterrane

wereld. Naevius en Silius kozen voor het conflict met Carthago. Naevius, die zijn gedicht

schreef toen Hannibal nog moest komen, zat er middenin, voor Silius is de strijd tegen

Carthago in de eerste plaats een exemplarische gebeurtenis, die laat zien wat het

beslissende verschil tussen Romeinse deugden en bruut barbaars geweld is, al kan hij

enige bewondering voor de geestkracht van Hannibal niet ontveinzen. De wijze waarop

Claudianus de vijanden van Stilicho beschrijft, ontbeert iedere subtiliteit, wat zijn werk

overigens des te amusanter maakt. Hoewel Stilicho strikt genomen geen Romein was

(evenmin als Claudianus zelf), maar een Vandaal, belichaamt hij voor de dichter de

aloude Romeinse karaktertrekken die hem op één lijn stellen met de veldheren

Camillus, Scipio Africanus en Fabius Maximus Cunctator. Stilicho's tegenstanders

worden dan ook afgeschilderd als decadente oosterlingen (Eutropius), onbetrouwbare

Afrikanen (Gildo) of woeste barbaren (Alaric).

De Romeinen waren sinds de burgeroorlogen in de periode tussen het optreden

van de gebroeders Gracchus (tweede helft 2de eeuw v.Chr.) en de machtsovername

van keizer Augustus geobsedeerd door het thema broederstrijd. Lag aan de wortel van

de Romeinse staat niet de moord van Romulus op Remus? Dit thema werd tijdens

het bewind van Nero uitgewerkt in het Bellum civile van Lucanus - een onmogelijk

project, want iedere lezer weet van tevoren dat de bad guy Caesar, die bovendien een

voorvader van keizer Nero is, zal winnen, terwijl de good guy Pompeius bij nader

inzien een slappeling is, en ook zijn opvolger in het conflict, Cato, onherroepelijk het

onderspit gaat delven. Statius koos met zijn Thebais voor de oorlog tussen de broers

Polynices en Eteocles, zoons van de gedoemde Oedipus. Maar ook bij dit mythologisch

epos is het goed mogelijk associaties aan te wijzen met Romeins politiek denken.

In de Argonautica van Valerius Flaccus worden eveneens uitspraken gedaan over

het verloop van de geschiedenis. Jasons expeditie met de Argo luidt de ondergang van

Azië in en betekent een bloeitijd voor de Grieken, maar Jupiter laat er geen twijfel

over bestaan dat na de Grieken een nog veel machtiger volk de wereld zal beheersen

(1, 531-560). Claudianus' epos over de roof van Proserpina door Dis of Pluto is zo

mogelijk nog ambitieuzer van opzet, want hier gaat het om een conflict tussen de

onderwereld en de bovenwereld waarbij niets minder dan de totale wereldorde op het

spel staat. Het is jammer dat er van de vermoedelijk vier geplande boeken slechts drie

voltooid werden, want geen epos zet zo hoog in als De raptu Proserpinae. Het lijkt me

aannemelijk dat Claudianus beseft heeft dat ook de Romeinse wereldorde wankelde.

Conflicten veronderstellen helden. In veel epen staat inderdaad één held centraal,

zoals Aeneas, maar niet in alle, bovendien gedragen deze helden zich niet altijd even

heldhaftig. Aeneas is een beruchte twijfelaar, net als Polynices en Pompeius, Jason is

niet te vertrouwen, Cato gaat in alles wat hij doet te ver. Onvervalste helden zijn Fabius

Maximus en Scipio in de Punica, Tydeus in de Thebais en uiteraard Stilicho in het werk

van Claudianus. In alle epen behalve dat van Lucanus spelen de Olympische goden

een belangrijke rol. Opmerkelijk is hoe vaak in het Romeinse epos wraakgeesten uit

de onderwereld verderf zaaien. Vergilius begon ermee door in het zevende boek van

de Aeneis de Furia Allecto de aanzet te laten geven tot de gevechten tussen Aeneas en

Turnus, in latere epen is dergelijke door de hel geïnspireerde waanzin schering en

inslag.

Vaste scènes in de meeste epen zijn, afgezien van de onvermijdelijke beschrij-

vingen van veldslagen (waarbij vaak zelfs de hobby's van de sneuvelende strijders

worden vermeld), de katalogos, een liefst bladzijden lange opsomming van strijd-

krachten uit exotische oorden; de teichoskopie, evenals katalogos afkomstig uit de Ilias;

vanaf een stadsmuur worden één van de personages, meestal een vrouw, de belang-

rijkste vijanden aangewezen; sportwedstrijden, veelal ter ere van een gestorven kame-

raad (de lijkspelen voor Patroklos uit de Ilias zijn het voorbeeld); een uitgebreide

stormscène, in navolging van de stormen in de Odysseia; een ecphrasis: de beschrijving

van een kunstwerk, zoals het schild van Achilles in de Ilias, meestal met subtiele hints

ten aanzien van de toekomst van de held; en de katabasis, een afdaling in de

onderwereld of ten minste een ritueel waarbij doden worden opgeroepen (zoals in het

elfde boek van de Odysseia). Ook bevatten veel epen een scène waarin twee geliefden

afscheid van elkaar nemen, zoals Hektor en Andromache in de Ilias.

Hellenistische dichters pronkten graag met hun geleerdheid. Omdat de geschie-

denis van de Latijnse literatuur begint met een aantal dichters die goed thuiswaren in

het idioom van Kallimachos, behoort - in onze ogen - overbodige geleerdheid ook tot

de obligate onderdelen van het Romeinse epos. Vergilius is er nog betrekkelijk zuinig

mee, maar vanaf Lucanus barst het los. Een afschrikwekkend, maar vrij komisch voor-

beeld is Lucanus' opsomming van alle soorten slangen die je in Afrika kunt tegenkomen,

voorafgegaan door een half mythologische, half klimatologische verklaring van die

overdaad aan giftig ongedierte (Bellum civile 9, 619-733). Helemaal potsierlijk is het

moment waarop Scipio in gesprek raakt met de schim van de gesneuvelde, maar nog

onbegraven Appius Claudius (Silius, Punica 13, 468-487). Appius verzoekt Scipio

ervoor te zorgen dat zijn uitvaart snel geregeld wordt, waarop Scipio bijna twintig

regels lang uitweidt over de soms bizarre begrafenisgebruiken uit Spanje, Egypte, de

gebieden rond de Zwarte en Kaspische zee, de Garamanten en Nasamonen in Noord-

Afrika, de Kelten, de Atheners en de Scythen. Daar zit Appius echt op te wachten!

Maar kennelijk waren de Romeinen verzot op dergelijke weetjes.

Dispositio Alle epen beginnen met een zogeheten prooemium, een inleidende passage waarin meestal, net als in de Ilias en de Odysseia,, de goden om inspiratie wordt verzocht.

Alleen de stoïcus Lucanus, voor wie de goden loze verzinsels zijn, acht het niet nodig

Apollo of de Muzen aan te roepen. Valerius Flaccus haalt naast Apollo ook keizer

Vespasianus erbij. Claudianus laat enkele van zijn epen voorafgaan door een voorwoord

in een ander metrum.

Afgezien van de politieke gedichten van Claudianus, die vaak eerder de opzet

van een redevoering vertonen, hebben alle epen een chronologisch verloop, zij het dat

er, in navolging van de Odysseia, geregeld gebruik gemaakt wordt van de flash-back. Zo

vertelt Aeneas een deel van zijn avonturen aan Dido (Aeneis, boek 2 en 3), haalt een

oude Romein in het tweede boek van Lucanus' Bellum civile herinneringen op aan de

massale slachtingen ten tijde van Marius en Sulla, en weidt Hypsipyle in het vijfde boek

van Statius' Thebais bijna 500 regels lang uit over haar ongelukkige voorgeschiedenis.

De gedichten van Homeros waren door Alexandrijnse geleerden in elk 24 boeken

(boekrollen) opgesplitst. Vergilius liet zijn Aeneis uit twaalf boeken bestaan, waarbij de

eerste helft grote overeenkomsten met de Odysseia vertoont en de tweede helft met de

Ilias. In het eerste boek vindt een storm plaats, in het zesde boek daalt Aeneas af in de

onderwereld, in het zevende begint de oorlog tegen Turnus, in het laatste boek

verzoent Juno zich met Jupiter. De architectuur van de Aeneis werkte aanstekelijk.

Hoeveel boeken de onvoltooide werken van Lucanus en Valerius Flaccus hadden

moeten krijgen, weten we niet, maar het is duidelijk dat vooral de Argonautica een

structuur vertoont die lijkt op die van de Aeneis, zij het dat de tweede helft - of mis-

schien het tweede van drie delen - hier in boek 5 begint, bij de aankomst van Jason in

Colchis. Lucanus plaatst een katabasis in boek 6. Statius' Thebais telt twaalf boeken en

evenals in de Aeneis beginnen de gevechten hier in boek 7. Silius' Punica heeft, zeer

ongebruikelijk, 17 boeken en valt uiteen in drieën. In het eerste deel staat Hannibal

centraal, in het tweede Fabius Maximus en in het derde Scipio, het zesde en twaalfde

boek hebben een scharnierfunctie. De storm, die Vergilius in zijn eerste boek plaatste,

treffen we bij Silius in het laatste boek - een subtiele verwijzing, want de storm in de

Aeneis bracht Aeneas bij Dido, terwijl die in de Punica Dido's wreker Hannibal onver-

richter zake terugbrengt naar Carthago, waar hij, na een laatste gesprek tussen Juno

en Jupiter (zie boek 12 van de Aeneis), definitief verslagen zal worden.

Elocutio Het zou te ver voeren hier uitvoerig in te gaan op de stijl en de versvorm van het Romeinse epos, maar er zijn twee aspecten die te belangrijk zijn om niet ten minste

even aan te stippen: het metoniem en de homerische vergelijking.

Metonymie is het verschijnsel waarbij een woord wordt vervangen door een

woord waarvan de betekenis in de werkelijkheid een bepaalde relatie heeft met die van

het vervangen woord. Dat kan een relatie zijn als die tussen deel en geheel, maker en

product, vader en zoon, klasse en soort, terwijl beide betekenissen ook als het ware

buren of loten van eenzelfde stam kunnen zijn. Het principe van de metonymie is dat

van de verschuiving. Romeinse dichters zijn, in navolging van hun Alexandrijnse

voorbeelden, verzot op het metoniem, waarvan de decodering soms aanzienlijke kennis

vereist. Dat is een van de oorzaken van de moeilijkheidsgraad van veel Latijnse poëzie.

Niet alleen vervangen ze 'brood' door 'Ceres', de godin van het graan, en 'wijn' door

'Bacchus', ook zeggen ze 'es' waar ze een essehouten speer bedoelen, 'rund' waar het

om een lederen schild gaat en 'els' in plaats van een schip, zelfs als dat schip helemaal

niet van elzehout gemaakt is. Omdat de Griekse stad Thebe gesticht zou zijn door

Cadmus, die uit Fenicië kwam, en Tyrus in Fenicië ligt, worden inwoners van Thebe

door Statius vaak Cadmeeërs of Tyriërs genoemd. Het feit dat Carthago door de

Tyrische Dido was gesticht en de Carthagers dientengevolge ook Tyriërs heetten, stelt

Statius in staat impliciet een verband te leggen tussen Thebe en Carthago - inderdaad

is Eteocles net zo onbetrouwbaar als Hannibal.

De homerische vergelijking staat, vooral in de vorm waarin ze in de Ilias voorkomt,

bekend om haar neiging enigszins op hol te slaan en allerlei details te vermelden die

slechts zijdelings van belang zijn voor begrip van het vergelekene. Toch wordt de

mogelijkheid het verhaal via de vergelijking extra diepte te verschaffen, ook door

Homeros al uitgebuit. Apollonios van Rhodos heeft die techniek tot grote hoogte

gebracht, bovendien legt hij soms, door een vergelijking van Homeros over te nemen,

impliciet een verband tussen tussen passages in de Ilias en de Argonautica. Een vermaard

voorbeeld is het moment waarop Achilleus de stad Troje nadert om Hektor te doden

en vergeleken wordt met de Hondsster, die volgens de dichter epidemieën veroorzaakt

(Ilias 22, 25-32). De lezer begrijpt direct dat Achilleus er inderdaad in zal slagen

Hektor te doden. Wanneer in de Argonautica Jason voor het eerst een ontmoeting

heeft met Medeia, wordt ook zijn schoonheid vergeleken met de schittering van een

ster (Argonautica 3, 956-961). Voor de geletterde lezer is dat een subtiele voorspelling

van de afloop van het verhaal: Jason zal Medeia te gronde richten.

Romeinse epici maken graag gebruik van dit principe. Ik geef slechts één voor-

beeld, dat tevens dient als illustratie van het verschijnsel metonymie. Bovendien bevat

de passage een apostrofe, dat wil zeggen: de auteur zelf spreekt zijn personages aan.

Tijdens de teichoskopie in het zesde boek van Valerius' Argonautica wijst Juno, in de

gedaante van Medea's zus Chalciope, Medea vanaf de stadsmuren Jason aan, die verwik-

keld is in een veldslag met Perses, een broer van Medea's vader. Zodra ze Medea verteld

heeft wie Jason is (uiteraard met het doel haar verliefd op hem te maken), 'gaf de godin

hem een duw met gunstige Mars en dreef zij nieuwe krachten onder zijn borst. Onder

de verheven kruin van zijn helmpunt schittert zijn gezicht woest en in zijn vaart brandt

de ster van zijn Achivische helmbos geenszins gunstig voor jou, Perses, noch voor jou,

meisje, zoals in de herfst de felle hond en de door een vertoornde Jupiter neergezette

kometen, fataal voor onrechtvaardige koningschappen' (Argonautica 6, 602-608). Om

deze regels meteen te kunnen begrijpen moet je behoorlijk hoog opgeleid zijn.

Het karakter van de afzonderlijke epen Ter afsluiting van dit artikel laat ik de belangrijkste auteurs allemaal nog een keer voorbijkomen.

Wat ons bij Ennius het meest treft is zijn worsteling tussen res en verba: hoe

krijg je wat je wilt zeggen op een fatsoenlijke manier in een Latijnse hexameter? Wie

de soepele versificatie van Vergilius gewend is, struikelt soms over de moeizame

regels van Ennius. Daar staat tegenover dat hij zijn verzen zo'n hoekige waardigheid

weet te verlenen, dat hij met recht beschouwd mag worden als de grondlegger van de

latinitas. Eén beroemde regel volstaat (Annales fr. 360): unus homo nobis cunctando

restituit rem ('één man herstelde voor ons door te talmen de situatie'). Het gaat hier

om Fabius Maximus, bijgenaamd de Talmer (Cunctator). Het is het eenlettergrepig

slot dat de regel zo krachtig maakt.

Vergilius is de kampioen van het êthos, om wederom een retorische term te

gebruiken. Bij hem gaat het niet om de personages, die niet allemaal even geloof-

waardig zijn, maar om de toon die de stemming van de verteller verraadt. Niet Aeneas

doet ertoe, maar de visie van Vergilius op de geschiedenis (Aeneis 1, 33): tantae molis

erat Romanae condere gentem ('zo'n moeizame onderneming was het de Romeinse

stam te stichten'). Lucanus is daarentegen de dichter die het meeste pathos weet op te

roepen, vaak door middel van extreme horrorscenario's. Wanneer na de slag bij

Pharsalos de lijken van Pompeius' soldaten op het slagveld liggen te rotten, stellen de

kraanvogels, opgetogen over zoveel voedsel, hun trek naar Egypte uit, maar na een

paar dagen uitzinnig schransen hangen ze kokhalzend in de bomen. Geen lezer die

dan niet ook misselijk wordt.

Valerius Flaccus is, zoals hierboven te zien was, de meester van de metonymie.

In zijn gedicht zegt niemand rechtstreeks wat hij meent, een verschijnsel dat te ver-

klaren valt uit de politieke situatie - de dictatuur van Domitianus - waaronder het

grootste deel van de Argonautica tot stand kwam. Valerius' stijl past dus zeer goed bij

de karakters van de personages. In dit opzicht loopt Valerius vooruit op het proza van

Tacitus, die ook altijd iets anders, of in ieder geval meer bedoelt dan hij zegt.

Statius is verreweg de beste psycholoog onder de Romeinse epici. Hij heeft zich

wezenlijk verdiept in de drijfveren van zijn personages en verstaat de kunst door de

subtiele beschrijving van een klein gebaar iemands stemming weer te geven. Die aan-

schouwelijkheid wordt in de retorische theorie enargeia of evidentia. genoemd. Wanneer

Tydeus en Polynices op een stormachtige nacht onafhankelijk van elkaar als balling

aangekomen zijn bij het paleis van Adrastus in Argos en, omdat ze in hetzelfde portiek

willen overnachten, elkaar te lijf gaan, waarschuwen bedienden de oude koning, die

herhaaldelijk als slechte slaper wordt gekarakteriseerd. Tydeus vertelt wie hij is en waar

hij vandaan komt. Ook Polynices wil zich voorstellen, maar al na een paar woorden

realiseert hij zich dat zijn afkomst - hij is immers een zoon van Oedipus en diens

moeder - geen reclame is (Thebais 1, 465-469): “Ook mijn geestkracht en afkomst

zijn niet...” verklaart op zijn beurt Polynices , maar dan herinnert hij zich de doem die

op hem rust en aarzelt hij zijn vader te noemen. Waarop Adrastus vriendelijk zegt:

"Ach nee - leggen jullie je vijandige houding, die opgeroepen werd door de nacht en

een plotselinge moed of woede, toch af en komen jullie toch binnen in mijn huis!" In

het Romeinse epos zijn weinig figuren zo aardig en tactvol als Adrastus.

Silius zot je kunnen vergelijken met een oerdegelijke stoomtram die in een

overzichtelijk tempo alle, maar dan ook alle stations aandoet op een route die geen

enkele verrassing in petto heeft. Zijn belangrijkste karaktertrek is gravitas: ernst en

waardigheid. Zijn plichtsbesef verbiedt hem eenvoudig een door Vergilius of Titus

Livius (de historicus, Silius' voornaamste bron) bezocht station voorbij te rijden. Dat

leidt tot een zekere saaiheid, en zeventien boeken is ook we1 erg lang, maar wat een

prachtig Latijn! Wat een rotsvast geloof in de missie van Rome! In een tijd die geken-

merkt werd door kruiperig gedrag van senatoren vertelt Silius hoe het Romeins gezag

reageert op de belegering van Saguntum (Punica 1, 609-616): 'De consul roept het

verheven college bijeen, de vaderen, welvarend door onbezoedelde armoede, namen

verworven door triomfen, de senaat die de hemelgoden in deugd evenaart. Moedige

daden en een gewijd verlangen naar het rechtvaardige verheffen deze mannen. Hun

toga’s zijn ruig, aan hun tafel wordt geen enkele aandacht besteed, hun rechterhand

is, zodra ze de kromme ploeg laten liggen, bedreven met het zwaard. Tevreden met

weinig, hun harten niet geïnteresseerd in rijkdom, keerden zij dikwijls na een triomf-

tocht terug naar hun povere Penaten.'

Claudianus, tenslotte, is de dichter van chaos en orde, die zijn paniek over-

schreeuwt met de stijlfiguur van de overdrijving, de hyperbool. In het tweede boek van

In Eutropium verzamelt de eunuch Eutropius, de feitelijke machthebber aan het hof

van Constantinopel, een leger van louter oplichters en mietjes om een Gotische

opstand te onderdrukken. De moddervette Leo, een voormalige wever, fungeert als

commandant, naast de gewezen slager Hosius. Tijdens het gevecht met de Goten

zakt Leo, nadat zijn paard onder zijn enorme gewicht is bezweken, smadelijk in het

moeras (In Eutropium 2, 442-449): 'vastgezogen in het slijk kronkelde hij over de

vertragende bodem. Zijn gevaarte zinkt weg in de houdgreep van de modder waarop

hij steunt en zijn vette lichaam hijgt als een voor toekomstige maaltijden voorbestemde

zeug die smerig gilt wanneer Hosius zich bewapent met zijn blinkend mes, zijn tuniek

opschort en bedenkt welke stukken hij aan het spit zal rijgen. welke brokken hij aan

kokend water zal toevertrouwen en met hoeveel zeeëgels hij de huid zal vullen.' Van

zulke vijanden kan Stilicho het gemakkelijk winnen.

Slotwoord In haar ingenieus geconstrueerde roman Een nieuwer testament (1966) heeft Hella Haasse aan de hand van het ogenschijnlijk volstrekt kunstmatige oeuvre van Claudianus

een overtuigend en intrigerend beeld opgeroepen van Stilicho en zijn hofdichter. Het

gaat me er nu niet om vast te stellen of haar visie enige aanspraak op historiciteit mag

maken. Van belang is dat zij heeft laten zien hoe je, door een afstandelijk dichtwerk

zorgvuldig te lezen en je grondig te verdiepen in de omstandigheden waaronder het

ontstond, in contact kunt treden met een persoonlijkheid uit een andere wereld, van

wie je nooit een interview of een brief onder ogen zult krijgen. Traag en precies lezen

is inmiddels verworden tot esoterisch ritueel voor een elite van weltfremde holbewoners,

maar wie de auteurs die in dit nummer worden voorgesteld werkelijk wil leren kennen,

zal zich geduldig in zijn studeerkamer moeten terugtrekken. Ik ben ervan overtuigd

dat de kennismaking niet op een teleurstelling zal uitlopen.

Korte Bibliografie

De literatuur over het epos is oeverloos. Voor boeken over de afzonderlijke auteurs

verwijs ik naar de andere artikelen in dit nummer. Ik noem slechts enkele overzichts-

werken waarmee ik mijn voordeel heb gedaan.

M. VON ALBRECHT, Geschichte der römische Literatur, 2 delen (München/New

Providence/London/Paris 19942).

M. VON ALBRECHT, Roman Epic. An Interpretative Introduction (Leiden/Boston/Köln

1999).

PH. HARDIE, The Epic Successors of Vergil. A Study in the Dynamics of a Tradition

(Cambridge 1993).

E.J. KENNEY en W.V. CLAUSEN, The Cambridge History of Classical Literature II: Latin

Literature (Cambridge 1982).

PIET SCHRIJVERS

Omzien in bewondering Silius Italicus in zijn tijd

Het leven van Silius Italicus kent een verloop dat in de Romeinse literatuur-

geschiedenis niet ongebruikelijk is. Na een politieke loopbaan als advocaat en

senator trok hij zich terug op zijn landgoederen in Campanië en besteedde in

de jaren 80 en 90 van de 1ste eeuw n.Chr., tijdens het regime van de Flavische keizer

Domitianus, zijn otium (emeritaat) aan de literatuur. Hij werd actief als dichter en

voordrager van een nationaal epos, zoals in een zelfde levensfase Sallustius en Tacitus

zich ontpopten als geschiedschrijvers. Silius koos voor een waardig episch onderwerp:

de Tweede Punische Oorlog (218-201 v.Chr.), die Hannibal voor de poorten van Rome

bracht. Na bijna drie eeuwen had deze strijd op zichzelf geen directe politieke of maat-

schappelijke relevantie meer, maar bleef een onuitwisbare plaats innemen in het natio-

nale Romeinse bewustzijn. In het handboek van historische voorbeelden (exempla)

dat Valerius Maximus opdroeg aan keizer Tiberius, nemen de beide 'helden' uit deze

oorlog, Hannibal en Scipio Africanus (Maior), met respectievelijk 37 en 36 vermeldin-

gen de eerste plaats in. Een latere presentatie van deze Punische episode zal ongetwij-

feld sporen van haar eigen ontstaanstijd vertonen: hoe Flavisch zijn de zeventien boe-

ken Punica, van Silius Italicus? Een poging tot antwoord kan beginnen bij het begin;

de aanhef van het epos (Punica 1, 1-8, 12-16) luidt in mijn vertaling als volgt:

Ik begin met de strijd die de roem van de Aeneaden

tot de hemel verhief en het woeste Carthago deed buigen

voor het gezag van Italië. Muze, laat mij berichten

hoe de beproevingen glorie aan het oude Italië schonken, hoe groot

en talrijk de mannen waren die Rome als strijders voortbracht toen

door Carthago het heilig verdrag werd geschonden en een

langdurige oorlog ontbrandde, die moest beslissen

welke burcht Fortuna tot hoofd van de wereld zou kronen.

(..)

Maar in de tweede oorlog was het streven van beide partijen

om elkaar te vernietigen, dichter bij de afgrond bevond zich

aan wie de zege vergund werd: de Dardaanse leider ontsloot

de Punische citadel, de Palatijn werd belegerd

door een Carthaagse wal, met muren moest Rome zich redden.

'Ik begin met de strijd' (1, 1 ordior arma)

Het zelfstandig naamwoord waarmee Silius zijn Punica opent, arma, vormt een

onmiskenbare echo van arma virumque cano ('over wapens en de man zing ik'), het

begin van Vergilius' Aeneis. Voor het (bijna ondenkbare) geval dat een (Romeinse)

lezer deze weerklank in regel 1 niet zou horen, is de aanduiding van de Romeinen met

Aeneadum in regel 2 een effectieve geheugensteun. Het vergiliaanse virum (cano) kon

Silius niet navolgen en hier ligt het enige ingrijpende verschil met zijn geëerbiedigde

voorganger. Silius schreef een historisch epos dat zich niet tot één plot met één held

liet samenballen maar zich uitstrekte over achttien jaar met diverse helden, althans

aan Romeinse kant: Fabius Maximus Cunctator, Marcellus, Scipio (zie regel 5: et quot

Roma viros). Het enige personage dat in alle zeventien boeken voorkomt, is Hannibal,

maar die kon, kwalitatief bezien, moeilijk in navolging van Aeneas een held worden

genoemd. Afgezien van dit verschil is het epos Punica één virtuoze herschrijving van

een stuk Romeinse geschiedenis in vergiliaanse trant, juist zoals Vergilius zelf de beide

epen van Homerus in zijn Aeneïs verwerkte. Zoals het epos van Vergilius chronologisch

een voortzetting en typologisch een herhaling van de homerische epen is, zo presen-

teerde Silius de Tweede Punische Oorlog als voortzetting en herhaling van de beide

epische oorlogen voordien: de strijd tussen Trojanen en Grieken (Homerus), tussen

Trojanen en Italiërs (Vergilius). Het is dan ook significant dat hij in zijn aanhef (14)

de Romeinse held die tenslotte de Punische burcht ontgrendelde, Scipio Africanus,

aanduidt als Dardanus ductor (Dardaanse = Trojaanse = Romeinse leider).

Deze eerste woorden vormen een vergiliaans beginaccoord dat in het directe

vervolg van boek 1 nadrukkelijk wordt uitgewerkt. Evenals Vergilius vraagt ook Silius

naar de oorzaken van de goddelijke toorn (Punica 1, 17-20) en noemt hij Juno's liefde

voor Carthago en haar vijandschap tegen Trojanen-Romeinen. Zeer fraai weet hij de

Punische oorlog te presenteren als tegelijk voortzetting en herhaling van de Aeneïs in

de daarop volgende scène: de eed van de jeugdige Hannibal om Rome te vernietigen.1

Dit voorval, ook vermeld in Silius' belangrijkste historiografische bron (Livius, 21, 1),

krijgt een volledig vergiliaanse mise-en-scène, te weten Dido's Carthago zoals

beschreven in de boeken 1 en 4 van de Aeneïs. De eed die vader Hamilcar zijn negen-

jarige zoontje Hannibal laat uitspreken, luidt in vertaling (1, 114-119):

Eenmaal volgroeid, zal ik met vuur en zwaard de Romeinen

vervolgen te land en ter zee, de val van Troje herhalen.

(..)

Zo luidt mijn eed gezworen bij onze god van de oorlog

en bij Uw schim, koningin.

De (Romeinse) lezer, wiens kennis van Vergilius (schoolauteur!) 'bijbelvast' mag wor-

den genoemd, heeft er ongetwijfeld van genoten dat Silius Hannibal bijna letterlijk een

tekst laat zweren die Dido als vervloeking uitsprak vlak voor haar zelfdoding (Aeneïs 4,

625-627):

Moge uit mijn gebeente een wrekende Puniër opstaan

die te vuur en te zwaard de Trojaanse bewoners vervolgt,

vroeger of later wanneer onze krachten voldoende gegroeid zijn.2

De grote charme en virtuositeit van Silius liggen ongetwijfeld in deze permanente

vergilianisering van de Punische oorlog. In elk boek komt men wel een uitgebreide

navolging tegen (een storm, een droom, een schildbeschrijving, een tocht naar de

onderwereld etc.) die hij meestal als zodanig aankondigt of afsluit met een letterlijk

Vergilius-citaat. Het meest verrassend zijn de korte Vergilius-flitsen, bijvoorbeeld aan

het slot van boek 12, wanneer hij de vreugde van de Romeinen beschrijft als Hannibal

van Romes muren is weggetrokken (Punica 12,744-749):

Alle poorten worden geopend, het volk stroomt toe,

blij van vreugde waarop men zolang niet had durven hopen.

Sommigen bekijken de plek waar de tent van de veldheer gestaan heeft,

anderen waar hij, hoog uit zijn zetel, verzamelde troepen

toesprak, de plaatsen waar de oorlogszuchtige Spanjaard,

grimmige Garamant en woeste Hammoniet gekampeerd had.

Formulering en situatie herinneren onweerstaanbaar aan de reacties van de Trojanen

als de Grieken (schijnbaar) zijn weggetrokken (Aeneïs 2, 27-29):

Poorten gaan open, men wil dolgraag het Dorische scheepskamp

zien, de kust en de vlakte die verlaten en leeg zijn:

hier kampeerden Thessaliërs, daar de woeste Achilles.

Hoewel de loop der historische gebeurtenissen met zich mee brengt dat in de eindfase

van de Punische oorlog Scipio vaker trekken van de winnaar Aeneas en Hannibal die

van de verliezer Turnus vertoont, heeft Silius (gelukkig) de vergiliaanse motieven niet

al te schematisch over de beide partijen verdeeld; ook Hannibal krijgt - evenals

Aeneas - onder meer een schild met afbeeldingen en ziet historische taferelen op

muren en deuren van tempels. Zo wordt de Aeneïs (en een enkele keer op directe

wijze het homerische epos) een repertoire van narratieve vormen, waarmee de latere

dichter zijn historische stof op episch niveau brengt. Het ging uiteindelijk om een

oorlog die, zoals in de aanhef de woorden hemel (r. 1 caelo) en aarde (r. 8 terrarum)

reeds suggereren, sublieme, kosmische dimensies bezat.3

Zowel het literaire werk als het literaire leven van Silius wordt gekenmerkt door

deze idolaat te noemen verering en navolging van Vergilius. In een brief uit het jaar

101 (3, 7) maakt Plinius de Jonge melding van de dood van Silius, gestorven op zijn

landgoed bij Napels, en in een soort necrologie noemt hij diens bijzondere verering

van Vergilius, 'wiens geboortedag hij stipter dan zijn eigen verjaardag vierde, vooral

in Napels waar hij zijn graf bezocht als ware het een tempel'. Deze literaire liefde van

Silius was in Romeinse kringen welbekend, getuige ook de diverse epigrammen van

Martialis die er naar verwijzen. Toen de epigrammendichter een bundeltje aan hem

deed toekomen, moet het compliment in het bijgevoegde gedichtje (epigram 4, 14uit

het jaar 88) voor de epische dichter onweerstaanbaar zijn geweest: 'Zo heeft mis-

schien de kleine Catullus zijn Musje naar de grote Maro durven zenden.'

In zijn voorkeur voor Vergilius toont de Flavische dichter zich een classicist, die

de narratieve vernieuwing (geen goden-apparaat) en de pathetische gezwollenheid van

zijn directe voorbeeld Lucanus niet navolgt, zoals hij ook in zijn epos bewondering

uitspreekt voor Cicero (Punica 8, 404-411 ). In deze classicistische voorkeuren toont

hij affiniteit met Quintilianus, die onder de Flavische keizers te Rome een leerstoel in

de retorica bekleedde. Zoals in de Punica vóór de slag bij Cannae de vermelding van

de plaatsnaam Arpinum in de Italische troepencatalogus aanleiding vormt om de

wereldberoemde Arpiniër Marcus Tullius Cicero te prijzen, zo wordt in dezelfde

catalogus (8, 592-594) de stad Mantua in vergiliaanse bewoordingen (vgl. Ecloga 9,

27-29) roemvol vermeld als geboorteplaats van Vergilius):

Silius: Mantua zond haar zonen in wedijver met Cremona, Mantua,

oord van de Muzen, om haar Aonische liedkunst hoog tot de

sterren verheven, gelijk aan de citer van Smyrna.

Vergilius: Varus, als Mantua voor ons gespaard blijft, het zielige Mantua,

al te dicht in de buurt van het trieste Cremona gelegen,

zullen zingende zwanen jouw naam tot de sterren verheffen.

'De glorie van de beproevingen' (Punica 1, 3 decus laborum)

In de kernachtige formulering decus laborum kondigt Silius een episch leidmotief aan

dat oud-Romeinse en stoïcijnse normen en waarden verenigt en vanaf de Romeinse

tijd tot en met de laatste druk van Van Dale's Groot Woordenboek der Nederlandse Taal

(1999) een spreekwoordelijk karakter heeft behouden: per aspera (ardua) ad astra, in

het woordenboek vertaald met: 'door inspanningen naar de sterren'. Deze positieve

waardering van labor ('inspanning, beproeving, lijden') komt voortdurend in de Punica

tot uitdrukking en ligt ten grondslag aan twee dramatische scènes die als het ware een

apotheose van de beproeving vormen.

In boek 3 (557-629) wordt een angstige Venus door Jupiter met een profetische

rede gerustgesteld. De episode is een direct herkenbare navolging van het gesprek tus-

sen Venus en Jupiter in het eerste boek van de Aeneïs (223-296), dat Silius om begrij-

pelijke redenen naar boek 3 heeft verplaatst, want dan is Hannibal inmiddels de Alpen

overgetrokken en bestaat er voor Venus reden tot acute bezorgdheid. Zoals de inhoud

van de Aeneïs kan worden samengevat met de beroemde versregel (1, 33): tantae molis

erat Romanam condere gentem ('zo moeilijk is het geweest om het Romeinse volk te

stichten'), zo geeft Jupiter bij Silius de strekking van de Punische oorlog als volgt weer

(3, 582-583): magnae molis opus multoque labore parandum / tot populos inter soli sibi pos-

cere regna, ('zwaar en moeilijk is het geweest om tussen zovele volkeren de alleenheer-

schappij voor zich op te eisen). Aan het begin van zijn rede spreekt de oppergod zijn

bedoelingen duidelijk uit (3, 572-581): hij wil met deze oorlog moed en karakter (virtus)

van de Romeinse mannen (viros) beproeven; zij verliezen hun oude glorie en doorzet-

tingsvermogen onder invloed van 'het zoete gif van de ledigheid' (580 blandoque veneno

desidiae); mensen als Fabius en Marcellus zullen door hun beproevingen een heer-

schappij (588 per vulnera regnum) aan Latium verschaffen die de nakomelingen

ondanks hun luxueuze leven en zeer veranderde instelling toch niet kunnen vernieti- gen (588-589 quod luxu et multum mutata mente nepotes / non tamen evertisse queant).

Deze thematiek keert terug in een van de beroemdste scènes uit de Punica (15,

10-128): de jeugdige Scipio, in gedachten verzonken, wordt bezocht door twee boven-

menselijke gestalten, vrouwe Voluptas en vrouwe Virtus. Ondanks Voluptas' belofte dat

een dolce vita een lang leven garandeert (15, 54 et molli dabitur victu sperare senectam), kiest

Scipio voor de door Virtus gewezen steile weg (102 ardua semita) naar Honor, Laudes,

Gloria, Decus, Victoria, Triumphus (98-100), een weg die aan het begin gepaard gaat

met moeizame inspanning (103-104 asper principio... prosequitur labor). Vrouwe Voluptas

met gevolg (Ebrietas/Dronkenschap, Luxus, Infamia) delft het onderspit , maar met de

omineuze woorden: 'Mijn tijd, mijn tijd zal nog komen dat Rome als om strijd mijn les-

sen zal leren, mijn bevelen zal volgen en mij alleen zal dienen' (125-127).

Hoewel deze twee grote scènes specifiek vanuit Romeins perspectief zijn

geschreven, heeft Silius de thematiek van de roemvolle beproeving (decus laborum)

niet tot de Romeinen beperkt. Ook Hannibal is er een illuster voorbeeld van, allereerst

in het derde boek, wanneer hem een inspanning wacht die zwaarder is dan oorlog: de

Alpen (3, 92 bellis labor acrior Alpes). Dit Alpen-boek begint op significante wijze met

een bezoek van Hannibal aan de Herculestempel te Gades, waar op de deuren de werken

van de heros staan afgebeeld (3, 32-44). Hannibals beklimming had een mythisch

precedent in de doortocht van Hercules terugkerend uit Spanje (496 primus Tirynthius),

zoals Scipio op de tweesprong een voorganger bezat in Hercules in bivio. Hannibal en

zijn leger illustreren in de Punica bij uitstek hoe harde beproevingen tot roemvolle

zegepraal, maar ledigheid en luxe tot schande en nederlagen leiden. Met nog meer

nadruk en gedetailleerdheid dan in Livius' beschrijving van Hannibals overwintering

te Capua (23, 18, 11) verklaart Silius de neergang van Hannibal na de slag bij Cannae

(beschreven in boek 9 en 10) uit het feit dat hij en zijn leger in Campanië bleven hangen,

door het luie, luxe leven van deze landstreek werden besmet en hun militaire kracht

langzaam maar zeker verloren. De degeneratie van de Carthagers onder invloed van

het zoete leven in Campanië en haar hoofdstad Capua (11, 33 luxus, ignavia, desidia)

vormt een hoofdthema in de 'Campaanse' boeken 11 en 12, vgl. 11, 385-387 en 400):

Niet miste Venus de welkome kans om de Punische geestkracht

door genoegens en in onzichtbaar verval te doen breken

en door een weelderig leven hun woeste hart te bedwingen:

(..)

'Laat de leider de luxe drinken die glijdt door zijn lichaam...'.

Het is opmerkelijk dat Silius zowel in de profetische rede van Jupiter als in de slot-

woorden van vrouwe Voluptas een omineuze verwijzing formuleert naar Romes latere

toekomst wanneer de Romeinen zelf slaaf zullen zijn geworden van een onstilbare

zucht naar weelde. Aan het slot van boek 10, wanneer na de slag bij Cannae de oude

Romeinse aanvoerder Fabius en de senatoren resoluut noodmaatregelen nemen, geeft

de dichter een opmerkelijk ethisch commentaar (657-658) dat in letterlijke vertaling

luidt: 'Dit was toen Rome; als het krachtens het fatum vaststond dat na jou de zeden

van Rome zouden veranderen, dan wenste ik dat jij, Carthago, nog steeds zou bestaan'

(haec tum Roma fuit; post te cui vertere mores / si stabat fatis, potius, Carthago , maneres).

De Romeinse vreugde om Hannibals aftocht blijkt, moreel bezien, op den duur even

ongefundeerd als de Trojaanse blijdschap om het vertrek van de Grieken.

Silius heeft de gedachte dat de val van Carthago tot het zedelijk verval der

Romeinen heeft geleid, vermoedelijk ontleend aan de geschiedschrijver Sallustius,

die in een historisch aperçu (Samenzwering van Catilina 10, 1) de zedelijke neergang

van Rome koppelde aan de ondergang van Carthago, de rivaal van het Romeinse rijk,

waardoor zeeën en landen voor de overwinnaars openlagen met als gevolg: 'Zij die

inspanningen, gevaren, hachelijke en moeilijke situaties hadden doorstaan, voor hen

waren rust en rijkdom (voor anderen wenselijk) tot last en ellende.' Wat - in

Sallustius' woorden - voor anderen of elders wenselijk is, wenste Silius Rome te

besparen. Deze sallustiaanse gedachte, die men bij Livius toegepast vindt op

Hannibals overwintering te Capua, dient men niet te beschouwen als een historische

topos die Silius klakkeloos heeft overgenomen. In de gehele 1ste eeuw n.Chr. tonen

auteurs zich geobsedeerd door de vraag naar de oorzaken van Romes cultureel en

maatschappelijk verval. De meesten van hen (de oude Seneca, de filosoof Seneca,

Petronius en ook de Griekse auteur Over het sublieme) wijten de geconstateerde

achteruitgang aan morele factoren, met name aan de hang naar luxus.

De Punica van Silius vormen aldus een bijdrage aan een in zijn tijd actueel debat

over Romeinse decadentie. Zijn ethische stellingname ten opzichte van heden en ver-

leden en zijn navolging en verering van oudere, klassieke auteurs als Vergilius en

Cicero gaan hand in hand en illustreren het principe dat Seneca verwoordde in zijn

analyse van Romes verval (brief 114):4

taalgebruik spiegelt het leven (talis oratio qualis

vita). Silius lijkt (ook door zijn expliciete bewondering voor Ennius) enigermate een

voorloper te zijn van de archaïserende beweging die in de 2de eeuw n.Chr. te Rome

furore zou maken. Zijn loopbaan en leven (provinciebestuurder in 77, een consulaat

voor zijn zoon in de jaren tachtig) suggereren dat zijn restauratieve opstelling inzake

literaire en ethische normen en waarden bij de Flavische keizer Domitianus, die zelf

censor morum was en zedelijkheidswetgeving entameerde, niet in slechte aarde is

gevallen. Domitianus had trouwens deze restauratieve instelling niet van een vreemde.

Tacitus, auteur van een dialoog over het verval van de welsprekendheid, eindigt zijn

historisch overzicht van de geschiedenis van de Romeinse luxe (Annalen 3, 52-55) met

de constatering dat de belangrijkste bijdrage tot inperking van de consumptie werd

gevormd door het voorbeeld van de stichter van de Flavische dynastie, Vespasianus,

gekarakteriseerd als antiquo ipse cultu victuque ('iemand van de oude stijl en levenswij-

ze'). De morele boodschap van de Punica is ongetwijfeld voor de Flavische tijd actueel

en relevant geweest.

Taalgebruik spiegelt het leven (talis oratio qualis vita)

Het is, zacht gezegd, ietwat paradoxaal Silius' kritiek op het Romeinse luxe-leven te

lezen; zij is afkomstig van een man die, zoals Plinius in zijn necrologie vermeldt

(brief 3, 7), het einde van zijn leven doorbracht in Campanië, de ene villa na de andere

kocht en verkocht en zich een obsessieve koper betoonde van boeken, standbeelden en

portretten. Wellicht was deze discrepantie tussen Silius' werk en levensavond mede

de oorzaak van de zure, kritische toon die Plinius in zijn necrologie aanslaat. Van hem

stamt ook het vaak geciteerde oordeel over Silius' epos: geschreven 'met meer zorg

dan talent' (maiore cura quam ingenio), dat aan de latere reputatie van de dichter veel

(naar mijn smaak onverdiende) afbreuk heeft gedaan.

De boeken die zich in Zuid-Italië en met name in Campanië afspelen (Punica

7-13), tonen een verrassende, zij het ietwat geforceerde variatie. Deze lijkt veroorzaakt

door de pogingen van de dichter om negatieve aspecten van het Campanië van

Hannibal te verenigen met positieve aspecten van het Campanië uit zijn eigen tijd en

beleving. De Campaanse boeken, waarin zich de grote drama's afspelen (slag bij

Cannae, verraad van Capua, ontaarding van de Carthagers, Hannibals mars op Rome)

worden omraamd door twee lieflijke, volstrekt onepische vignetten, respectievelijk over

het bezoek van de god Bacchus aan de bejaarde Falernus, die als eerste de beroemde,

gelijknamige Campaanse wijn krijgt ingeschonken (7, 162-211), en over de god Pan

die (zeer beeldend als een kunstwerk beschreven) intervenieert bij de Romeinen ten

gunste van het perfide Capua (13, 314-347). Ook het verleden en heden van Capua

zelf worden met gemengde gevoelens negatief en positief gekarakteriseerd zowel aan

het begin als aan het slot van de episoden die gewijd zijn aan deze stad. Overeenkomstig

zijn morele analyse herleidt Silius het waanzinnige verraad van Capua (11, 29 Capuae

furorem) tot de daar heersende weelde, ledigheid, schaamteloosheid, rijkdom en wette-

loosheid (11, 33-36), maar formuleert hij in deze samenhang een soort actuele captatio

benevolentiae: 'Wie zou deze furor kunnen geloven nu de tijd zozeer veranderd is' (32

quisnam mutato tantum nunc tempore credat?), - een verandering ten goede dus, in

tegenstelling tot de elders geconstateerde algemene verslechtering! In een vergelijkbare

omraming van de Capuaanse episode wordt de Trojaanse oorsprong van de stad expli-

ciet vermeld om het waanzinnige karakter van het verraad te onderstrepen (11, 30) en

om de Romeinse clementie te verklaren (13, 320-321, de stad zelf wordt niet verwoest).

Hoezeer Campanië Silius ter harte ging, blijkt op een bijna vertederende wijze

uit een, verteltechnisch en psychologisch 'onmogelijke', episode in boek 12: Hannibals

toeristische bezoek aan de vermaarde landstreek. Nadat Silius vlak te voren Hannibals

schaamte en frustratie heeft vermeld over de Carthaagse inertie en hem deze gevoelens

laat afreageren in een aanval op de stad Puteoli (104-109), presenteert hij vervolgens

de aanvoerder als deelnemer aan een toeristische rondleiding, terwijl zijn soldaten bij de (vergeefse) bestorming druk in de weer zijn. Zo weet de dichter in een veertigtal versregels de wonderen van zijn Campanië te schilderen, die ook Hannibals bewon-

dering oproepen (112 miracula - 157 miratur).5

Heden en verleden vermengen zich bij Silius op een heel persoonlijke wijze wanneer hij de stad Napels beschrijft, die tever-

geefs door Hannibal wordt bestormd (12, 27-59). De dichter voegt een actuele karak-

terisering toe (31-32):

nunc molles urbi ritus atque hospita Musis

otia et exemptum curis gravioribus aevum.

Nu is de sfeer in de stad ontspannen, vredige rust

verwelkomt de Muzen, het leven kent er geen zwaardere zorgen.

De Engelse vertaling van de laatste regel (Loeb-editie 1934): 'life there is free from

pressing anxieties' doet geen recht aan het subtiele, persoonlijke karakter van de tekst,

omdat de comparativusvorm gravioribus niet als zodanig wordt vertaald. Het Latijnse

woord cura kan ook worden gebruikt in een specifieke literaire toepassing: 'literaire

arbeid' of in concreto: 'literair werk' (Tacitus noemt bijvoorbeeld zijn Annalen nostra

cura, - 4, 11). Voor Silius in Napels was de poëzie zijn enige 'zorg', zwaardere zorgen

kende hij niet.

De paradoxale spanningen in de epische presentatie en waardering van Campanië

spiegelen de liefde en levensavond van de dichter. Wie de landstreek kent, in de Villa

Vergiliana te Cuma heeft vertoefd (en bovendien emeritus is), zal hem deze discre-

panties niet kwalijk nemen. Trouwens, in de liefde voor Napels had Silius een grote

voorganger: Vergilius. Diens woorden aan het slot van de Georgica (4, 563-564) zal hij

met volle begrip en sympathie tot de zijne hebben gemaakt:

illo Vergilium me tempore dulcis alebat

Parthenope studiis florentem ignobilis oti.

Ik, Vergilius, leefde toen in het heerlijke Napels,

waar ik, rustig en zonder aanzien, genoot van mijn werk.

Noten

1 De episode van De eed van Hannibal staat in een Nederlandse vertaling van mijn

hand afgedrukt in: PATRICK DE RYNCK (ed.), Op de snaren van Apollo: Acht eeuwen

Latijnse poëzie (Baarn 1993) 284-5.

2 De in dit artikel afgedrukte Vergiliuscitaten stammen uit mijn vertalingen van de

Aeneïs (Groningen 1996, 2000), Georgica (Groningen 2004) en Bucolica (nog niet

gepubliceerd).

3 Voor het sublieme karakter van Silius' epos (in de trant van de Griekse auteur Over

het sublieme) verwijs ik naar mijn artikel 'Silius Italicus en het Romeins Sublieme' in

het themanummer Flavische Poëzie, Lampas 37 (2004) 86-101, ook afgedrukt in PIET

SCHRIJVERS, Ik kan de Muzen niet haten: over poëtische geestdrift en stoïcijnse

standvastigheid (Groningen 2004) 130-42.

4 Zie voor een vertaling van deze brief van de hand van VINCENT HUNINK: Hermeneus

76 (2004) 129-9.

5 Sightseeing door epische helden is overigens ook overeenkomstig de literaire traditie;

zie mijn artikel 'Julius Caesar bezoekt het oude Troje (Lucanus, De Bello Civili 9.

950-999)' , Hermeneus 74 (2002) 290-8 [= Ik kan de Muzen niet haten 121-9].

PATRICK LATEUR

De Argonautica van Valerius Flaccus

Wanneer Valerius Flaccus tussen 70 en 90 n.Chr. zijn onvoltooide Argonautica

schrijft, weet hij dat hij niet alleen in de epische traditie van Homeros en

Vergilius staat, maar ook in een eeuwenlange overlevering van het verhaal

van Jason en Medea. In het werk van Homeros en Hesiodos zijn er reeds duidelijke

verwijzingen naar de Argonautentocht, die Jason naar de oostkust van de Zwarte Zee

brengt. De eerste grote Argonautentekst dateert uit 462 v.Chr., als Pindaros in zijn

langste zegezang, de Vierde Pythische Ode, de verhaalstof op een heel eigen manier

verwerkt. Tal van elementen uit het verhaal worden in dezelfde eeuw ook door de

tragici verwerkt, met als meest bekende creatie de Medea van Euripides uit 431.

Maar Valerius' directe inspiratiebron zijn uiteraard de Argonautca van Apollonios

van Rhodos uit het midden van de 3de eeuw v.Chr. Na hem bewerkt Theokritos nog

het verhaal van Hylas in Idyllen 13. Van wat bewaard bleef in de Latijnse literatuur, is

het begin van het zesde boek van Ovidius' Metamorfosen belangrijk en ook twee van

zijn Heldinnenbrieven: brief 6 van Hypsipyle en brief 12 van Medea. Zowel zijn niet

bewaarde tragedie Medea als het gelijknamige toneelstuk van Seneca gaan terug op

Euripides' werk. Zij vormen de laatste grote Latijnse bewerkingen van de oude mythe

voordat Valerius aan zijn Argonautica begint.

Het netwerk van teksten waarin Valerius Flaccus zich beweegt en dat ons onvol-

ledig is overgeleverd, is bijzonder groot en bovendien nogal complex. Want zelfs als we

ons beperken tot Homeros, Apollonios en Vergilius, merken we hoe de verhaallijnen

elkaar voortdurend kruisen. Valerius laat zich rechtstreeks door Homeros inspireren,

maar homerische elementen bereiken hem ook via de omweg van Apollonios en

Vergilius. Deze laatste bewerkt zelf gegevens van Apollonios, die Valerius dan her-

gebruikt samen met het omvangrijk origineel materiaal dat Vergilius hem aanreikt.

Uiteindelijk is er ook de directe relatie tussen de Argonautenversie van Apollonios en

Valerius.

Dat ingewikkelde kluwen was niet bevorderlijk voor de waardering van Valerius

in de 19de eeuw en dat leidde ertoe dat hij vaak (en niet helemaal terecht) werd

beschouwd als een tweederangsauteur. Enig inzicht in het spel van imitatio-aemulatio

heeft ons inmiddels geleerd antieke teksten niet uitsluitend te beoordelen op basis

van hun originaliteit. In deze bijdrage met eigen, nieuwe vertalingen van een aantal

fragmenten wil ik bij wijze van voorbeeld een paar markante gevallen van inter-

tekstualiteit aangeven, maar tegelijk Valerius' eigen benadering van de stof belichten.

De aanhef De auteur gaat volledig schuil achter zijn werk. De Flaccus uit Martialis' eerste epi- grammenboek (61 en 76) heeft niets te maken met onze Valerius. En het nuper in een

getuigenis van Quintilianus is te rekbaar om de dood van de dichter bij benadering te

kunnen dateren: Multum in Valerio Flacco nuper amisimus ('Met de dood van Valerius

Flaccus hebben we onlangs een groot verlies geleden.' Institutio oratoria. 10, 1, 90; vert.

P. Gerbrandy).

Het enige vaste gegeven wordt ons door de dichter zelf bezorgd. Hij was een

quindecimvir sacris facundis en behoorde als eminent schrijver dus tot het college van

priesters, dat de sibyllijnse boeken in de Apollotempel op de Palatijn moest bewaren

en raadplegen. Daarop zinspeelt hij in de aanhef van zijn epos, waar hij ook Apollo

aanroept. Hij doet dat overigens niet alleen in zijn hoedanigheid van quindecimvir,

maar ongetwijfeld ook als dichter in het spoor van Apollonios, die in het eerste vers

van zijn Argonautica Phoebus aanspreekt.

De eerste tocht van grote godenzonen

over de zee bezing ik, ook hun schip

dat als profeet durfde de Phasiskusten

in Scythië op te zoeken en een weg

te banen dwars door rotsen in beweging

om in de sterrenhemel eindelijk

tot rust te komen. Phoebus, inspireer me,

als in een zuiver huis de drievoet staat

die de geheimen van de profetes

van Cumae mij kan toevertrouwen, als

laurier frisgroen rust op een waardig voorhoofd. (1,1-7a)

Prima is het eerste woord van Valerius' Argonautica. Nog vóór de Griekse expeditie

tegen Troje was er al een confrontatie geweest tussen West en Oost. De Argo, waarmee

Jason en zijn helden met de hulp van Medea in Colchis het Gulden Vlies bemachtigden,

was volgens een eeuwenoude traditie het eerste schip dat over de zeeën voer. In het

vervolg van de aanhef maakt de dichter een toespeling op Vespasianus en diens zonen

Titus en Domitianus.

De aanroeping van de Flavische dynastie ligt in de lijn van wat in het Romeinse

epos en leerdicht geregeld terugkeert: de verheerlijking van de heersers is er een tra-

ditioneel onderdeel. Bij Valerius speelt de gedachte mee aan de maritieme expedities

van de Flaviërs (onder meer de campagne in Brittannië waaraan de Romeinse vloot

deelnam; vergelijk Tacitus, Agricola). Met zijn Argonautica stelt de dichter zich ten

dienste van de Flavische keizers die nieuwe zeewegen openen, en het aloude verhaal

zal garanties geven aan de nieuwe verwachtingen die zij oproepen. Ook in die zin is

de benadrukking van prima niet onbelangrijk.

De tocht Valerius volgt getrouw de verhaallijn van Apollonios, maar zijn epos is zowat een vierde langer dan de Argonautica van zijn Griekse voorbeeld. Die nadrukkelijke verruiming

van het Latijnse Argonautenverhaal gebeurt onder meer door middel van gevechts-

scènes, die bij Apollonios beduidend minder aanwezig zijn en waarmee Valerius

bewust in het spoor van Vergilius wil treden. De Aeneïs omvat zes zangen die de

Odyssee van Aeneas vormen, en zes waarin de verovering van het land herinnert aan

Homeros' Ilias.

Zo kunnen ook de acht boeken van Valerius worden opgedeeld in de zeetocht (1-

4) en Jasons avonturen in Colchis (5-8), waarbij de vraag naar het precieze aantal

boeken van de onvoltooide Argonautica buten beschouwing kan blijven. Uiteraard blijft

omwille van het onderwerp het thema van de zeetocht het oorlogsthema domineren,

maar het homerische archetype van de epische verhaalstof stond Valerius ongetwijfeld

meer voor ogen dan dat bij Apollonios het geval was.

Onder de helden van de Argo bevindt zich ook Orpheus, die niet roeit of vecht,

maar met zijn lied de cadans aangeeft voor de roeiers of verhalen zingt. Orpheus

zorgt bij Valerius voor niet veel meer dan ondersteunende achtergrondmuziek. Hij

werkt eerder psychagogisch dan betoverend, zoals Apollonios en Vergilius de zanger

tekenden. In 1, 274-293 onderhoudt hij de roeiers tijdens de nachtelijke tocht:

De zon verzonk en alle licht verzwond

over de wateren, de Minyërs

zijn blij. Op de gebogen kustlijn fonkelt

een lichtengordel die niet één matroos

nog land laat zien. Met liefelijke lier

verdrijft nu Thracië’s zanger nachtelijke

uren. Hij zingt van Phrixus die daar stond

met linten rond de slapen of, gehuld

in wolken, vluchtte van het zondig altaar en Athamas aan Ino’s zoon Learchus

liet. Hoe de gouden ram de jongen voerde

over het water dat verwonderd opkeek,

hoe Helle vast zat en de hoorns omklemde.

[…]

In tegenstelling tot Apollonios (1, 494-515), waar Orpheus een kosmologisch en dus

gewichtiger thema bezingt, laat Valerius in Orpheus' lied de oorsprong van de expeditie

meeklinken: de ontsnapping van Phrixos en Helle en (in het vervolg van het vertaalde

fragment) de val van Helle in zee. De aanloop naar het lied van Orpheus is een

gevoelvolle evocatie van het vallen van de duisternis, een van de vele toetsen waarmee

Valerius zich als een groot dichter manifesteert.

De eerste nacht Soortgelijke tonen weerklinken bij de evocatie van de angst onder de Argonauten tijdens hun eerste nacht op zee. Terwijl Apollonios hen 's avonds aan land laat gaan,

varen Valerius' Argonauten door:

Het is het uur waarop de angsten groeien,

als zij de hemel het gelaat zien keren

en tegelijk de bergen, alle plaatsen

onttrokken worden aan de ogen, als

zij rondom zich alleen diep duister zien.

De kalmte zelf van de natuur, het stil

gesternte aan het firmament, de ether

vol sterren en vol staarten van kometen:

beangstigend. Zoals een reiziger

's nachts dwaalt door onbekend gebied, de weg

niet kent, een weg probeert, aan oog noch oor

de rust gunt; langs weerszijden liggen velden

in nacht en duister, bomen komen op

hem af met lange, vreemde schaduwen:

zijn angsten groeien. Zo beven de bootslui. (2, 38-47a)

Sterren en kometen doen denken aan Vergilius, Aeneïs 5, 525-529, Ovidius,

Metamorfosen 15, 849-850 en ook aan Lucanus 1, 526-529. En de vergelijking met de

reiziger die verdwaalt in de nacht, roept heel even de angst op van kinderen in het

duister bij Lucretius 3, 87-88a of Euryalus' angst n Aeneïs 9, 383-385. Maar tenzij hij

een verloren bron navolgt, werkt Valerius Flaccus hier een heel eigen vergelijking uit.

De meeste vergelijkingen - zijn Argonautica tellen er niet minder dan 117 - zijn eer-

der kort, drie of vier verzen, en nergens geven zij de indruk de tekst te belasten of te

overladen.

De grote meerderheid is ontleend aan Homeros en Vergilius, en de rijkdom en

variatie ervan reiken verder dan een epos over een zeetocht doet vermoeden: goden-

wereld en mythen, menselijke activiteit en natuurfenomenen, fauna en flora vormen

de bronnen van deze typisch epische component. Schitterend is de vergelijking van

Medea met een witte lelie in boek 6. Juno misleidt haar in de gedaante van haar zus

en spoort Medea aan naar de stadsmuren te gaan om daar in het strijdgewoel de

Griekse helden te aanschouwen. De teichoscopie is een bekend episch thema (Ilias 3,

121-244 en Ovidius, Metamorfosen 8, 11-43).

Onwetend van het onheil dat zou komen,

vertrouwt het ongelukkig meisje zich aan

haar valse zuster toe en laat zich brengen

tot boven op de wallen: zo opvallend

is ook de luister van de witte lelies tussen

de lentetinten: kort hun leven, slechts

even bloeit hun hele glorie, boven

hen hangt de zuider reeds met donkere vleugels. (6, 490-494)

De broosheid van de lelie die snel verwelkt, wordt opgeroepen in Horatius, Oden 1,

36, 16, in Seneca’s Phaedra 764-769 en in Statius, Silvae 3, 3, 128. Maar hier werkt

Valerius de vergelijking op originele wijze uit. De infelix...futuri / nescia virgo mali,

waarbij de lezer onmiddellijk denkt aan de tragische Dido, is een en al schittering

zoals een lelie, maar kortstondig van duur, want de dreiging van de vernielende wind

is nabij. Medea zal inderdaad vanaf de wallen alleen maar oog hebben voor Jason.

Lemnos Een opmerkelijke etappe op hun tocht naar Colchis is het verblijf van de Argonauten op Lemnos, waar zij worden verwelkomd door de vrouwen die er alle mannen hebben

vermoord. De Lemnische vrouwen bezwijken voor de liefde van de Argonauten, maar

daarna trekken de Griekse helden op aandringen van de ongeduldige Herakles weer

verder. Valerius volgt ook hier de elementen in het verhaal van Apollonios, maar hij

laat de beschrijving van Jasons mantel achterwege en besteedt uitvoerig aandacht aan

het verhaal van de moord. Een erg Vergiliaanse passage is het feestmaal dat de

Argonauten wordt aangeboden. Valerius, die aan Vergilius zonder meer het meest

schatplichtig is, kon niet ongevoelig blijven voor het episch thema van de veel beproefde

zeeman die zijn verhaal doet (Odysseus, Aeneas) en door een koningin (Dido, Hypsipyle)

wordt beluisterd en geliefd (Aeneas, Jason). Het feestmaal dat de koningin van

Lemnos Jason aanbiedt, doet onweerstaanbaar denken aan het einde van Aeneïs 1

waar Dido een feestmaal inricht voor Aeneas, geboeid naar hem luistert en verliefd op

hem wordt.

En in het midden Jason, de vorstin naast

hem. Na hen de andere edelen. Terwijl

de eerste honger wordt gestild met vlees

van offerdieren, gaat in bekers de wijn

rond, stilte heerst in heel de zaal. En het

banket begint. Zij doen weldra

het nachtelijke uur vergeten, spreken

lang met elkaar tot in het late donker.

Vooral Hypsipyle is vol verbazing

over de avonturen van de leider

en vraagt met nadruk welke god hem meetrekt,

vanwaar of welke koninklijke macht

hem drijft met zijn Thessalisch reuzenschip.

Dan hangt zij aan zijn lippen - hem alleen

hoort zij -, en zachtjesaan vat zij voor hem

een zoete liefde op, kent nu geen weerstand

meer tegen huwelijksbed, tegen terugkeer

van Venus is zij niet. En Jupiter

schenkt zelf hun liefde alle tijd en ruimte. (2, 346-356)

De feestvierders, de spijzen, de beker, de stilte, de feestzaal, de gesprekken: alles her-

innert aan het samenzijn van Trojanen en Carthagers, waarmee de eerste zang van de

Aeneïs afsluit. Post alii proceres plukt Valerius letterlijk uit vers 740 vanVergilius en

plaatst het in dezelfde positie in zijn vers 347. Mijn vertaling ervan is dan uiteraard

ook méér dan een knipoog naar de Vergilius-versie van M. d'Hane-scheltema: 'Na

hem de andere edelen...'. En ... et in seras durant sermonbus umbras (350) parafraseert

het vergiliaanse ... et varo noctem sermone trahebat (748), '... Vooral de arme Dido liet

de nacht / met veel gesprekken duren...'. Dido's vele vragen die bij Vergilius leiden

tot de flashback van boek 2 en 3, klinken na in de drieledige vraag van Hypsipyle. En

zoals Dido longumque bibebat amorem (749): '... uren vol van liefde drinkend', gebeurt

dat ook met de vorstin van Lemnos: blandos paulatim colligit ignes (354). Met dit verschil,

dat de liefde van Hypsipyle onmiddellijk zal worden beantwoord door Jason. De tragiek

die Dido door Aeneas zal kennen, is bij Valerius weggelegd voor de infelix Medea.

In Colchis Na zijn avonturen op zee (boek 1-4) komt Jason aan in Colchis bij de monding van de Phasis. Zijn Odyssee ligt voorlopig achter de rug, zijn Ilias kan beginnen (boek 5-8).

Het tweede deel van Valerius' Argonautica is beslist het meest lezenswaardig, alleen al

omwille van het feit dat de spanning wordt opgedreven door de opdracht die Jason

eindelijk kan uitvoeren en door het optreden van Medea. Valerius hoedt zich er even-

wel voor om de bekende handeling rechtlijnig weer te geven.

In visioenen en dromen, voorspellingen en redevoeringen wijst de dichter vanaf

het begin van zijn epos vaak vooruit op de handeling. De lezer kent de verhaalstof van

Apollonios, de Latijnse dichter probeert met behulp van dergelijke toespelingen op wat

komen zal (zogeheten prolepsen) het oude verhaal een nieuwe spankracht te geven.

Een mooi voorbeeld daarvan is de beschrijving van een van de tempeldeuren in boek 5.

Apollonios had in zijn Argonauten-versie uitvoerig het paleis van koning Aeëtes

beschreven (3, 215-246). Valerius concentreert zich op de schiterend bewerkte tempel-

deuren en knoopt met de evocatie van een kunstwerk aan bij een epische traditie, waar-

van Homeros met het schild van Achilles en Vergilius met onder meer de Trojaanse

reliëfs op de tempeldeuren van Carthago (Aeneïs 1, 446-495) en het Minotaurus-

verhaal op de tempel in Cumae (Aeneïs 6, 14-34a) de bekendste voorbeelden zijn. Maar

in tegenstelling tot de vergiliaanse scènes, die uitsluitend verhalen uit het verleden

uitbeelden, roepen de tempeldeuren van Colchis niet alleen de ontstaansgeschiedenis

van de Colchiërs op (5, 416-432), maar lopen zij ook vooruit op wat komen gaat:

Vulcanus had zelfs kunstig en profetisch

het gulden vlies geciseleerd en ook

de Grieken die hier eenmaal zouden komen.

De pijnboom van Pagase wordt vertimmerd

door Argus met zijn bijl, de leider zelf

gaat er aan boord en wenkt met blote hand

zijn manschappen. Nu richt een en dezelfde

godin riemen en zeilen en een zuider

steekt op, men ziet op heel het diep één enkel

schip, robben vinden vreugd in Orpheus' lied.

En schuw verschijnen bij de Phasismonding

de Colchiërs, een koningsdochter laat

ver achter zich de kreten van haar ouders. En daar dan weer een stad, omspoeld door twee

zeeën, met zang en spel en bruiloftstoortsen

bij nacht, een fiere schoonzoon met zijn bruid

van koninklijke bloede - want zijn eerste

had hij verstoten. Maar vanaf het dak kijken

de wraakgodinnen toe. Zijn vrouw kwijnt in

haar kamer weg, ontsteld en warrig

door haar rivale, maakt voor haar een kleed klaar

en een verderfelijk geschenk: een kroon

met edelstenen, niet zonder zich eerst

beklaagd te hebben over al haar moeite.

De ongelukkige rivale werd hiermee

bij een voorvaderlijk altaar getooid.

En eenmaal in de greep van brandend gif

zet zij ook het paleis in vuur en vlam.

Zo had de vuurgod deze wonderdaden

gesmeed voor Colchiërs, die nog niet wisten

wat soort van onderneming dit nu was

of wie op drakenvleugels druipend van

het bloed de lucht zou klieven. Toch haatten

zij haar en wendden toen de ogen af. (5, 433-454)

Met 'op heel het diep één enkel schip' brengt Valerius nog even de aanhef en het

onderliggende thema in herinnering: het openen van de zeewegen. Maar voor het

overige ligt het accent op Medea, haar lot en haar wraak in Corinthe. De Colchiërs

kijken zonder te begrijpen, maar voelen toch al verachting voor Medea. Jason daaren-

tegen begrijpt en ziet hier en nu reeds wat de toekomst brengt.

Heel anders dan Aeneas, die zich door de Trojaanse scènes op de tempeldeuren

van Carthago welkom wist nog vóór hij de koningin van het land had ontmoet, voelt

Jason nog vóór de ontmoeting met de vorst van het land alleen maar verwarring en

angst. Aeneas en Jason staan beiden gehuld in een wolk, onzichtbaar voor de bewoners,

maar terwijl het verleden voor de Trojaan bron van zekerheid is, brengt de toekomst

voor Jason alleen onzekerheid.

In deze bijzonder fraaie en functionele prolepse komt niet alleen Valerius' heel

eigen verwerking van de verhaalstof én van formele epische elementen tot uiting. Hij

laat er, zoals op tal van andere plaatsen van zijn Argonautica, ook iets aanvoelen van

zijn pessimistisch wereldbeeld. Het aanschouwen van Colchis' oorsprong op de ene

tempeldeur was bron van verwondering en vreugde, maar beschrijving en beschouwing

van de andere reliëfs eindigen in duistere stemming en zwarte toekomstverwachting.

Medea Is Medea een meisje dat alles prijsgeeft uit liefde of een barbaarse toverkol met een dodelijke werking? De tweespalt komt voor het eerst bij Apollonios voor. En ook

Valerius lijkt lange tijd (in 6, 45 noemt hij haar nog een monstrum) dat dubbele beeld

van Medea aan te houden. Maar vanaf het moment dat Medea spreekt, krijgt zij een

heel ander karakter: geen monster dat lijden brengt, maar evenmin een naïef, verliefd

meisje. Zoals bij Apollonios poogt zij haar liefde te onderdrukken, maar bij Valerius

duurt die innerlijke strijd erg lang. Halfweg boek 6 probeert Juno haar liefde te wekken

en pas voorbij de helft van boek 7 breekt haar trotse weerstand en is zij bereid te helpen.

Ook de interventies van Venus wijzen op een moeilijke stap die Medea moet

zetten. Elders (Vergilius' Dido en Apollonios' Medea) is één tussenkomst van de godin

voldoende. Maar bij Valerius' Medea speelt een morele overweging mee. De godinnen

plaatsen de zelfbewuste vrouw, de priesteres, die dus geen sentimenteel, verliefd

meisje is, voor een dilemma: ofwel haar vader Aeëtes tegenwerken ofwel haar geliefde

laten sterven in de onmogelijke opdracht de vuurbrakende stieren het juk op te leggen,

de aarde om te ploegen, drakentanden te zaaien en de krijgers te verslaan die daaruit

zullen oprijzen.

Haar beslissing duurt zolang, omdat er een grote kloof gaapt tussen haar persoon-

lijkheid en de rol waarin zij door de godinnen wordt geduwd. Wanneer zij Jason het

magische gif bezorgt, klinken haar woorden tot hem bij Valerius dan ook zo beklem-

mend, ondanks de vele reminiscenties en zelfs letterlijke ontleningen aan Apollonios

(3, 1064 e.v.):

En meer en meer liet zij haar geest nu zweven

over de volle zee, zag Minyërs

al zonder haar de zeilen hijsen. Maar

getroffen door de diepste pijn greep zij

toen Jasons rechterhand en sprak vol deemoed:

‘Ik smeek je: blijf steeds aan me denken, ik,

wat mij betreft, geloof me, ik vergeet

je nooit. Toe, zeg me, alsjeblieft: als jij

weg bent, naar welke verre hemelhoek

zal ik mijn ogen wenden? Maar waar jij

ook bent, hoevele jaren ook, ik wens

dat ook de zorg om mij jou raken blijft,

dat jij je blijft herinneren hoe jij

er nu aan toe bent, toegeeft dat het mijn

geschenken waren. En wees niet beschaamd

gered te zijn dankzij een listig meisje.

Wee mij, waarom geen tranen in je ogen?

Doe jij alsof je niet beseft dat ik

straks een verdiende dood zal sterven door

de woede van mijn vader? Maar jou wachten

een vrouw en kinderen, jij zult in voorspoed

je volk regeren. Mij wacht eenzaamheid,

en dood. Ik klaag niet, en voor jou zal ik

ook vreugdevol dit levenslicht verlaten.’

Uiteindelijk is het bij Valerius misschien niet zozeer de liefde die Medea ertoe dwingt

haar vaderland te verlaten , maar haar schuldbesef. De angst dat zij ooit eens haar

vader weer onder ogen zou moeten zien, is groot. Onder druk van het lot is zij de enige

die Jason kan helpen en is zij gedoemd een schuldige te worden. Valerius' heldin

vlucht met haar geliefde, maar zij vlucht vooral voor haar eigen daden. Vanaf haar

eerste ontmoeting met Jason werd zij een offer van het fatum. In het begin van het

laatste boek verwoordt zij tussen al haar gevoelens voor hem ook de vrees ooit terug

bij Aeëtes te moeten komen:

'Om jou laat ik mijn vaders huis, de rijkdom

van mijn familie in de steek. Ik heet

geen koningsdochter meer en ik verzaak de

troon en volg mijn hartenwens: blijf jij voor

mij, een banneling, het woord getrouw dat

jij - je weet het toch - als eerste gaf.

De goden zijn getuigen van ons woord,

de sterren daar zien jou en mij. Met jou

zal ik de zee trotseren, alle wegen

ga ik met jou, als er maar nooit een dag komt,

die mij van jou verwijdert, mij hierheen voert

en wéér onder mijn vaders ogen brengt.

Dat vraag ik aan de goden en dat vraag ik ook aan jou, die uit den vreemde komt.' (8, 46-53)

Onvolledig Na die ontmoeting rooft Jason met Medea's hulp het Gulden Vlies en neemt hij haar mee op de Argo, die terugkeert via het Donaugebied. In Peuce huwen zij, maar haar

broer Absyrtus achtervolgde hem. De Argonauten dwingen Jason hem Medea terug te

geven. Als zij van dat plan hoort, houdt Medea een wanhopig pleidooi tot Jason. Met

het begin van zijn antwoord (8, 467) breekt het epos abrupt af.

De vragen over het verdere verloop van het verhaal, over de terugweg die de

Argonauten namen en over hoeveel boeken de onvolledig bewaarde of wellicht nooit

voltooide Latijnse Argonautica telde, zijn voorwerp van veel speculaties. Het is hier

niet de plaats om daarop in te gaan, net zomin als op vele andere, meer fundamentele

aspecten van Valerius' epos. Deze bijdrage beoogde alleen aan de hand van een paar

exemplarische fragmenten onvermoede kwaliteiten te belichten en weer aandacht te

vragen voor een niet onbelangrijk episch dichter, die te lang in de schaduw van Vergilius

is gebleven.

Korte bibliografie

*Uitgaven en vertalingen:

J.H. MOZLEY, Valerius Flaccus. Edited with an English Translation (Cambridge Mass.

1972) [Loeb Classical Library 286].

G. LIBERMAN, Valerus Flaccus, Argonautiques. Tome I: Chants I-IV. Texte établi et tra-

duit par G.I. PARIS (1997) [Collection des universités de France, Série latine 340].

J. SOUBIRAN, Valerius Flaccus, Argonautiques. Introduction. Texte et traduction rythmée.

Notes et Index, (Louvain-Paris-Dudley 2002).

*Recente studies:

U. EIGLER en E. LEFÈVRE (edd.) in Zusammenarbeit mit C. MANUWALD, "Ratis omnia

vincet." Neue Untersuchungen zu den Argonautica des Valerus Flaccus (München 1998)

[Zetemata 98].

YANICK MAES

Lucanus' Pharsalia, meer dan een historisch epos

Het zweet parelde op het voorhoofd van de jongeman die snel en met een

pijnlijke grimas een plaats zocht in het openbare toilet. Slechts één plek was

nog vrij, aan de linkerzijde, tussen twee wat onguur uitziende kerels. De ele-

gante jongeman leek even te aarzelen, maar haastte zich vervolgens in rechte lijn naar

de beschikbare zitplaats. Zodra hij zich had neergezet - de opluchting was duidelijk

op zijn gezicht te zien - weerklonk heftig knallend een wind, zo luid dat ieder gesprek

stilviel en allen een beetje gegeneerd maar ook wat geamuseerd naar de windenlater

keken. Die leek niet van zijn stuk gebracht te zijn. Integendeel: hij sprak terstond en

met luide stem:

Sub terns tonuisse Putes!!!

(Je zou geloven dat het onder de aarde donderde !)

Paniek alom! Iedereen probeerde zo snel mogelijk het toilet uit te komen. Weg van

hier! Meer dan één keek daarbij angstig naar de jongeman. Wie beter oplette, zag dat

niet de spreker met angst werd bekeken maar wel zijn buren die als enigen onbewogen

op hun plaats waren blijven zitten. Rustig en bedaard stonden zij tenslotte op, keken

de jongeman die nu wat bleekjes om de neus was, even vorsend aan en verlieten de

publieke latrines.

De naam van de winderige jongeman is M. Annaeus Lucanus en de verhaalde

gebeurtenis is een van de talrijke anekdotes die ons zijn overgeleverd uit de Oudheid

in verband met deze tot de verbeelding sprekende dichter.

Het enige onderdeel uit diens omvangrijke oeuvre dat aan de verwoestingen van

de tijd wist te ontkomen, is een historisch epos, de Pharsalia. Dit verhalend gedicht is

het meesterwerk van de vroeggestorven dichter. Eeuwenlang fonkelde enkel de ster

van de Aeneïs met meer glans in het Pantheon van de Latijnse Letteren. Het lijkt er

helaas sterk op dat het werk tegenwoordig alleen nog door mensen wordt gelezen die

er, zoals ik, voor worden betaald om dat te doen. Dat is jammer. Jammer omdat de

Latijnse literatuur zo iets van zijn veelzijdigheid verliest. Jammer ook omdat meer

specifiek de geschiedenis van het Latijnse epos op deze manier beperkt blijft tot twee

werken, met name Vergilius' Aeneïs en de Metamorphoses van Ovidius. Dit maakt een

precieze inschatting van het genre wel heel erg moeilijk. Het is echter vooral jammer,

omdat u zo heel wat leesplezier onthouden wordt.

Moorddadig tuig M. Annaeus Lucanus werd geboren in het huidige Córdoba, in het jaar 39 van onze tijdrekening. Zijn familie behoorde tot de aristocratische toplaag - niet alleen van de

Spaanse stad, maar zelfs binnen het Romeinse Rijk. Zijn vader, M.Annaeus Mela

(gestorven in 65 n.Chr.), was de zoon van L. Annaeus Seneca (ca. 50 v.Chr.-40 n.Chr.),

bijgenaamd de Retor, en de broer van L. Annaeus Seneca (ca. 1-65 n.Chr.), de filosoof

en tragicus met politiek talent. Een andere broer van vader, L. Iunius Gallio Annaeanus,

schopte het tot provinciegouverneur in Achaia (ca. 52 n.Chr.); in die hoedanigheid

speelt hij een bijrol in het leven van Paulus (Handelingen 18, 12). Op prille leeftijd verhuisde Lucanus samen met de rest van de familie naar Rome,

waar hij de gebruikelijke opleiding van de Romeinse elite doorliep. Hij maakte dus

kennis met veel literatuur, en met nog meer retoriek. Dat traditionele onderwijs werd

mogelijk gekruid met filosofisch onderricht bij de stoïcijn L. Annaeus Cornutus, de

aanbeden leraar van de satirendichter Aulus Persius Flaccus. In zijn jeugd gaf de

dichter, blijkens de antieke bronnen, vele tekenen van een wonderlijke begaafdheid.

Al gauw werd hij dan ook opgenomen in de intieme vriendenkring van de jonge,

artistieke keizer, Nero, die een generatiegenoot was en op dat ogenblik onder de

beschermende vleugels van Seneca zat.

Alles wees op een gouden toekomst. Maar wie hoog stijgt, kan diep vallen. Op

een of andere manier verzuurde de relatie met de keizer rond het jaar 62 - misschien

niet toevallig het jaar waarin Seneca zich verplicht uit het openbare leven terugtrok.

De biografieën uit de Oudheid spreken over persoonlijke jaloezie van Nero ten aanzien

van de meer getalenteerde Lucanus. De aversie lijkt bovendien wederzijds te zijn

geweest. In 64werd de dichter monddood gemaakt. Hij mocht niet langer pleiten als

advocaat en bovendien werd het reciteren van zijn werk verboden.

De ambitieuze, trotse en ook wat zelfingenomen Spanjaard nam dit verbod erg

zwaar op. Hij verzeilde in een potsierlijke samenzwering tegen de keizer, geleid door

de populaire en stijlvolle doch politiek weinig competente C. Calpurnius Piso. Voortaan

bleef geen gelegenheid om Nero te beledigen onbenut. Zelfs tot in de openbare toiletten

toe, waar Lucanus tot ontstentenis van de andere toiletgangers op ongepaste wijze

citeerde uit het werk van de Keizer-dichter, zoals aan het begin van dit artikel is verteld.

Het daar geciteerde vers stamde namelijk van Nero en behandelde misschien iets als

vulcanische verschijnselen (L. Couperus vertelt de anekdote overigens prachtig na in

een van zijn Antieke Verhalen uit 1911). Na de onvermijdelijke ontmaskering van de

samenzwering moest de dichter zelfmoord plegen. Hij stierf gezeten in zijn bad,

onder het reciteren van enkele van zijn eigen verzen, in april van het jaar 65. Nero

maakte meteen korte metten met de hele familie Annaeus: vader Mela, en diens

broers, Seneca en Gallio, pleegden allen 'zelfmoord' in de nasleep van de Pisoniaanse

samenzwering.

Tijdens zijn korte leven schreef de dichter een uitgebreid oeuvre bij elkaar, van

scenario's voor dansvoorstellingen via gelegenheidsgedichten tot een groots opgezet

epos over de burgeroorlog tussen Caesar en Pompeius. Alleen dit laatste, vermoedelijk

onvoltooide, werk werd ons overgeleverd. We hebben tien boeken, het laatste aanzien-

lijk korter dan de andere negen.

Het gedicht circuleert onder twee titels: De Bello Civili (De Burgeroorlog) en

Pharsalia (Het verhaal van Pharsalus). De eerste titel hanteerde de dichter waarschijnlijk

zelf. De tweede heeft het voordeel dat hij de belangrijkste gebeurtenis in de verf zet, het

scharnierpunt van het epos zoals wij het kennen: de slag nabij het Griekse plaatsje

Pharsalus (48 v.Chr.), waarin Pompeius door zijn schoonvader Caesar werd verslagen.

De veldslag is het onderwerp van het zevende boek en het is niet overdreven te stellen

dat de hele narratieve dynamiek van het epos in de eerste zes boeken naar dit punt

toewerkt. Omgekeerd bepalen de naweeën van deze ramp in belangrijke mate het

karakter van de laatste drie boeken. Pharsalia of De Burgeroorlog lijkt me dan ook een

gepast compromis. Het zou een mooie titel zijn voor een integrale vertaling in het

Nederlands, die helaas nog altijd op zich laat wachten.

Een anti-epos? Het epos van Lucanus wordt vaak omschreven als een anti-epos, en meer specifiek een anti-Aeneïs, bevolkt met anti-helden. Waar de Aeneïs het verhaal van Rome's

geboorte vertelde, is de Pharsalia het verhaal van Rome's zelfmoord en ondergang.

Daar zit veel waarheid in, maar het beperkt ook het perspectief op het werk: door de

nadruk te leggen op wat het niet is, verliezen we misschien uit het oog wat het wel is.

De openingsverzen van het epos zetten meteen de toon:

Veldslagen in Thessalië, een burgerstrijd overtreffend,

misdrijf verhuld door het recht, bezing ik het machtige volk dat

zich met zijn winnaarshand tegen eigen kinderen keerde,

strijd gevoerd door verwanten, en hoe in de wereld een oorlog

los is gebarsten - nadat het heersersverdrag was verbroken -,

allen met schuld overladend, hoe lansen en veldtekens botsten,

vaandels gericht tegen vaandels, Romeinen tegen Romeinen.

(vert. P. Schrijvers)

Somber, duister en vol verontwaardiging begint de dichter zijn werk over de burger-

oorlogen. In zeven regels tekent zich het onderwerp van het werk af; de zelfvernietigings-

drang die het Romeinse volk in de greep kreeg. De expositie mondt uit in een gepassi-

oneerde uitroep: quis furor, o cives, quae tanta licentia ferri? ('Wat betekent deze

waanzin, burgers, waartoe dient dit ongebreideld geweld?'). Is deze vraag gericht aan

Lucanus' publiek, de Romeinse burgers uit de eigen tijd? Of aan de hoofdpersonages

van zijn werk, de Romeinse burgers ten tijde van de burgeroorlog? We kunnen van

geen van beide een antwoord verwachten. En ook de dichter kent het antwoord blijk-

baar niet. In de loop van het werk blijven vragen naar de zin of het doel van de actie

opborrelen en telkens weer blijven ze onbeantwoord.

Gewoonlijk fungeert in de epische traditie het mythologische apparaat in zekere

mate als zingever. Door hun superieure inzicht bieden de goden, en dan vooral de

oppergod Jupiter, een perspectief op het gebeuren dat het individuele menselijke lot

overstijgt. In de Pharsalia treden de goden echter nooit handelend op: geen discussies

tussen Juno en Venus, geen godenvergadering en nergens een god die neerdaalt om

zijn beschermeling bij te staan. Kwaadwillig spelen de goden als anonieme massa

onder één hoedje met het grillige Noodlot of die dame vol onverwachte streken,

Fortuna. In boek 3, 448-449 formuleert de verbitterde dichter dat zo:

(...) Het noodlot spaart dikwijls de schuldige mensen;

toornige goden kunnen alleen ongelukkigen treffen.

(vert. P. Schrijvers)

Het verhaal van Lucanus lijkt dan ook geen hoger doel te hebben. Een verhaalstroom

trekt aan ons voorbij waarin de ene waanzinnige scène volgt op de andere, vaak schijn-

baar zonder logische samenhang en altijd zonder duidelijk doel. Tenzij dan dit ene:

de ondergang van de Romeinse Republiek, die wordt beschreven als de dood van de

vrijheid.

Lucanus geeft op zijn minst een bevreemdende invulling aan het epische genre.

Vanaf het prilste begin is het Romeinse, historische epos verbonden met de opbouw

van het Romeinse Rijk. In het epos werd een antwoord gezocht op de vraag naar het

waarom van dit succes. Het historische epos legde het geheugen van het Romeinse

volk vast en bood een panorama op de grondwaarden van de maatschappij, in de eerste

plaats pietas en virtus, beide bijna onvertaalbare begrippen. Plichtsgevoel en moed, zijn

min of meer equivalente begrippen.

In overeenstemming met het centrale thema van de Pharsalia,, de afbraak van de

republiek, ontmantelt de dichter in de loop van zijn verhaal ook deze centrale waarden.

Wat betekent ‘moed’, wanneer hij wordt ingezet om medeburgers te doden? Zou je

dan niet beter laf zijn? En omgekeerd: wat is de zin van pietas tegenover je familie

wanneer je door hen te sparen een tiran op de troon zet? Dergelijke morele paradoxen

vindt de lezer overal in het epos.

Overdrijven of uitbreiden? Een wereld zonder goden is onvermijdelijk ook een wereld zonder echte helden. Soldaten vechten in de Pharsalia niet langer om Rome's glorie te verhogen of om het

vaderland te verdedigen. De morele waarden staan volledig op hun kop, zoals blijkt

uit de eed die Laelius zijn generaal Caesar zweert (Boek 1 374-378):

Bij onze vaandels die tien jaar lang de zegen behaalden, bij

de triomfen die U heeft verworven op iedere vijand, zweer ik

dat als U mij zou bevelen het zwaard in de borstkas van mijn

broeder te steken of diep in de keel van mijn vader

of door de buik van mijn zwangere vrouw en de vrucht van haar lichaam,

met onwillige hand ik dit alles toch zou volbrengen.

(vert. P. Schrijvers)

Het weglaten van de goden-machinerie leidt niet alleen tot een moreel vacuüm.

Lucanus' epos komt hierdoor ook in het vaarwater van de historiografie terecht. Dat

genre is immers in zekere zin epiek zonder goden. Het bevreemdt dan ook niet dat

vrijwel alle reacties op Lucanus' werk die ons uit de Oudheid hebben bereikt, bena-

drukken dat het werk eerder geschiedschrijving is dan een epos. Een anti-epos dus.

Nu is nagenoeg de hele traditie van het historische epos uit de republiek en de vroege

keizertijd verloren gegaan. Het is dus onmogelijk om in te schatten of en in hoeverre

de dichter aansloot bij het werk van voorgangers. Het lijkt er intussen wel op, dat

Lucanus de mogelijkheden van het genre aanmerkelijk verbreed heeft. Voortaan kan

een episch dichter ook het verhaal van de nederlaag en ondergang van een volk zin-

gen en is het dus mogelijk om uit de verwarring van de verliezer een epos te puren.

Voor ons is de traditie van het historische heldendicht herleid tot de hybride

Aeneïs, een kruisbestuiving van het historische epos met het mythologische. Daarom

wordt de Pharsalia nog vaker als een anti-Aeneïs gepresenteerd. In Aeneas schilderde

Vergilius een held - hoe gecompliceerd ook - die het eigen belang ondergeschikt

maakte aan het hogere belang van zijn volk. Lucanus schildert een wereld waarin de

leiders het volk ondergeschikt hebben gemaakt aan het eigen belang. Caesar, de ener-

gieke incarnatie van het kwaad, staat tegenover Pompeius, een passieve pastiche van

Aeneas, verankerd in het verleden en verslaafd aan roem en populariteit. De Aeneïs is

bijna permanent de achtergrond waartegen de Pharsalia wordt geprojecteerd, en steeds

wordt daarbij het model geperverteerd. In Vergilius' werk groeit de appel aan de boom,

misschien belaagd door vrieskou en hagel, maar naar best vermogen verzorgd. In het

werk van Lucanus is de appel bruin gevlekt op de grond gevallen, aangevreten door de

vogels en vol wormen.

Tegelijk is het verhaal van de burgeroorlog ook een hyper-epos, en is Lucanus

dus een über-Vergil. Een epische storm wordt een ramp van kosmische omvang, een

feest bij een gastvrije koningin wordt een orgie van luxe en, vooral, de stille en warme

betrokkenheid van de Vergiliaanse verteller wordt de alomtegenwoordige stem van een

scheldende verteller, die zijn personages en zijn verhaal vervloekt. Die verteller speelt

een belangrijke rol in het epos. Soms lijkt hij een deelnemer aan de gebeurtenissen te

zijn, zonder veel kennis van wat de toekomst zal brengen, op andere momenten

treedt ons een ontgoochelde tijdgenoot van Lucanus tegemoet. Deze vertellers zet de

dichter in om de gebeurtenissen zo goed en zo kwaad als hij kan te duiden. En vaker

nog om het paradoxale karakter van zijn verhaal scherper te tekenen.

Ook Vergilius laat verschillende perspectieven binnen zijn vertelling toe. Nu eens

voelen we mee met Dido, dan weer zien we het gebeuren door de ogen van Aeneas of

beleven we de twijfels van Turnus. De interventies van de verteller zorgen er in de

Aeneïs voor dat de lezer steeds weer de aanwezigheid van een groter, het individuele lot

overstijgend perspectief ervaart. Lucanus' verteller is in al zijn partijdigheid niet meer

dan een stem als alle andere. Omdat de verteller het zelf niet zo goed lijkt te weten,

blijven de verschillende visies naast elkaar bestaan. Het perspectief van Caesar verschijnt

naast dat van Pompeius en beide staan in zekere zin op gelijke voet met dat van de ver-

teller. Aan het einde van de rit is het de lezer die beslist welke stem hij in dit labyrint van

tegengestelde belangen volgt. Ook hier is er misschien minder sprake van overtreffen

of intenser maken van wat reeds bij Vergilius aanwezig was, dan van het uitbreiden

van de vertelstrategieën die het genre ter beschikking staan.

Het sublieme groteske Een anti-epos, en vooral een anti-Aeneïs met Caesar als anti-held, geschreven door een dichter die in een samenzwering tegen de keizer zijn einde vond. Dat lijkt voldoende

reden om aan te nemen dat de Pharsalia ook een anti-Imperiaal politiek statement

zou zijn. Dat is echter nog niet zo zeker. Inderdaad, Caesar is erg negatief getekend,

en inderdaad, er staan heel wat uitvallen tegen het keizerlijk huis in het werk.

Tegelijk lezen we aan het begin van het werk ook een lofzang op Nero. 'Al de ellende

was de moeite waard, want zie, aan het eind verscheen U', zo luidt kort samengevat

de boodschap (boek 1, 33-66). Verderop in het epos wordt bovendien een voorvader

van de keizer, Domitius Ahenobarbus, positief voorgesteld. Wat moet de lezer met

deze tegenstrijdigheden? Caesar was verdorven en zijn opvolgers ook, maar Nero

niet? Is dit ironie ten opzichte van de keizer?

Het is algemeen bekend dat de retorica in de 1ste eeuw n.Chr. alomtegenwoordig

was. Volgens sommigen was de literatuur hierdoor vervallen tot het produceren van

pronkstukken voor de recitatie-hal. Samenhang moet je dan ook niet zoeken. Is de

Pharsalia misschien niets anders dan een uit de hand gelopen declamatie-oefening?

Wie de Pharsalia herleidt tot een politieke vraagstelling en het werk vervolgens

brandmerkt als retorisch rollen met de spierballen omdat het op die vraag geen een-

duidig antwoord lijkt te geven, maakt zich schuldig aan een verregaande reductie van

een gecompliceerd kunstwerk. We mogen de dialoog met de epische traditie, en

Vergilius' Aeneïs in het bijzonder, niet alleen binnen een politiek-ideologisch kader

benaderen. De gemaakte keuzes zijn bovenal cultureel-esthetisch van aard.

In de Pharsalia schildert Lucanus een duistere, sombere wereld in een taal die een

nogal gezochte mengeling van poëtische, prozaïsche en archaïsche elementen is. Verder

gooit hij met de goden-handeling een fundamenteel onderdeel van het epos overboord.

De verhaalhandeling verliest op deze manier een deel van haar motivatie. Bovendien

worden de gebeurtenissen niet altijd even helder gepresenteerd. Overgangen zijn vaak

abrupt, mooie afrondingen blijven soms achterwege en de verteller onderbreekt zijn

verhaal voor een excurs (of twee, of drie).

En toch is dit werk strak gecomponeerd. Verschillende episoden zijn door onder-

linge verbanden en vooraf- of terugverwijzingen met elkaar verbonden. De verteller kan

met vaart een verhaal vertellen en zoekt naar een verheven toon. De esthetica waarin

het epos wortelt, is er echter een van de verrassing en de verstoring. De lezer moet geen

directe betrokkenheid verwachten; daarvoor zijn de vertelstijl en de compositie te ge-

zocht. Onsmakelijke details - vaak met chirurgische precisie beschreven - compliceren

onze emotionele reactie op de gebeurtenissen. De verheven toon en de emotionele

hoogspanning monden uit in droge, vaak cynische en paradoxale vaststellingen, zo-

geheten sententiae (waarin de dichter overigens uitblinkt).

Steeds weer is er die vreemde mengeling van een streven naar grandeur met ont-

nuchterend realisme en desoriënterende spitsvondigheid. Met bewonderenswaardig

meesterschap jongleert de dichter met alle werktuigen die hem ter beschikking staan.

Het publiek uit Nero's tijd, dat ook het publiek van Seneca's tragedies, Petronius'

roman en Persius' satiren was (Wat een luxe! 'Wat een verzameling literaire grootheden!),

moet er van hebben gesmuld. Maar voor wie het augusteïsche classicisme als norm

neemt, is deze kunst onverteerbaar.

De stoïsche oppositie De gebeurtenissen krijgen in de Pharsalia nadrukkelijk een kosmische dimensie. Opnieuw kunnen we hier het streven naar verheven grootsheid herkennen. De super-

storm waarin Caesar in boek 5 belandt, kan dan ook het beste in dit licht beschouwd

worden. De burgeroorlog kan uiteindelijk, zo stelt Lucanus, worden vergeleken met

de grote wereldbrand die, volgens de stoïsche kosmologie, aan het einde der tijden de

wereld zal verteren om zo de weg vrij te maken voor een nieuw begin (Boek 1, 73-82):

Onder zichzelf is Rome bezweken. Stel het je zo voor:

tijdens de Jongste Dag, die het einde brengt van de lange

wereldgeschiedenis, scheurt het samenspansel open;

chaos heerst weer, sterren botsen op sterren, het vuur valt

neer in zee, de aarde wil niet langer haar kusten

aanbieden, stoot de vloed af; Phoebe zoekt haar broer, ze

weigert haar wagen de nachthemel langs te sturen en vordert

boos de dag; het heelal, een dolgedraaide machine

krakend in alle voegen, vergeet de eigen wetten.

Onvermijdelijk stort wat groots is, ineen: de goden

stelden deze maat aan ongebreidelde groei.

Frequent duiken ook verder in het werk verwijzingen naar dit idee op, of worden andere

termen gehanteerd die een technisch-stoïcijnse connotatie hebben. Dat stoïsche vocabu-

iarium is een belangrijk gegeven. Een van de vele vragen die het epos oproept, is die

naar de rol die het gedachtegoed van de Stoa in het werk speelt. Een redenering die vaak

wordt gevolgd is de volgende. Lucanus was de neef van de filosoof Seneca en vermoede-

lijk een student van een andere stoïcijn, Annaeus Cornutus. Het kan dan ook haast niet

anders of de Pharsalia, moet een stoïsch manifest zijn, een product van de zogeheten

stoïsche oppositie. Die laatste term steunt op de vaststelling dat een aantal vooraanstaan-

de tegenstanders - en slachtoffers - van de keizers in de 1ste eeuw n.Chr. stoïcijnen

waren. Het is echter verkeerd om daarom voetstoots aan te nemen dat hun filosofische

opvattingen aan de basis van hun verzet lagen. Het bestaan van een georganiseerde

oppositie die steunt op een samenhangende ideologie, lijkt de confrontatie met de bron-

nen niet te kunnen overleven. De Romeinse Stoa was zeker in de 1ste eeuw n.Chr. een

erg pragmatische filosofie, die heel uiteenlopende politieke houdingen mogelijk maakte.

Ook ten aanzien van Lucanus' epos mogen niet zo snel eenduidige conclusies

getrokken worden. Stoïsche elementen spelen een belangrijke ro1, maar tegelijkertijd is

de wereld van de Pharsalia erg on-stoïcijns, ja zelfs eerder epicureïsch. Zie bijvoorbeeld

volgende uitroep in boek 7, verzen 445-446:

De goden zijn dood en liggen begraven.

Wat in de wereld regeert, is het geblinddoekte toeval;

(vert. P. Schrijvers)

Bovendien is de voorzienigheid in Lucanus' epos kwaadwillig. Ofwel is de loop van de

geschiedenis volgens de dichter door het toeval bepaald, ofwel laat de voorzienigheid

alles ten kwade eindigen. In beide gevallen verliest de Stoa. Poëzie is echter geen

filosofie. De dichter goochelt met de elementen uit de leer van de Stoa, zoals hij

speelt met de elementen uit de andere tradities die hij met zijn publiek deelt. Ook

hier zien we hetzelfde streven naar grandioze beelden (en wat is er grandiozer dan de

ondergang van de wereld?) in combinatie met bevreemding.

Is dan alles duisternis en spel? Hoewel de tekst ons geen politiek manifest aanbiedt, noch een filosofische stelling- name of een combinatie van beide, opent het duistere en schijnbaar zinloze universum

van de dichter toch een breder perspectief. Een sleutelrol in dit proces is weggelegd

voor de derde hoofdfiguur, Cato. Lucanus stelt deze filosoof voor als een ascetische

vader des vaderlands. De gestrengheid waarmee de man in het epos optreedt, roept

bij sommige lezers weerstand op. Zij zien spot en hilariteit, waar anderen respect en

ontzag ontwaren. 'Wat voor de enen een karikatuur is, geschreven door een ontgoocheld

man, is voor de anderen een poging om een weg te zoeken in een absurde wereld. En

aangezien stijl en techniek van de dichter in de scènes waarin Cato figureert, niet

veranderen, is het niet eenvoudig uit te maken of één van beide visies nauwer bij de

bedoelingen van de dichter aansluit. De hang naar extravagantie, het buitensporige en

het verontrustende kenmerkt deze episoden net zo goed als de rest van het epos.

Toch valt het niet te ontkennen dat grote oprechtheid spreekt uit de consistentie

waarmee het morele oordeel van Cato als toetssteen wordt gepresenteerd. Reeds in

het eerste boek stelt de dichter in verzen 125-128 Cato nadrukkelijk tegenover de twee

andere protagonisten. Zijn moreel gezag weegt op tegen dat van de goden:

Caesar kon niemand meer dulden die boven hem stond, en Pompeius

niemand meer naast hem. Wie met meer recht de wapenen opnam,

mag men niet weten, maar ieder beroept zich op hoge getuigen:

Goden steunen de winnaar, de verliezer steunde op Cato.

(vert. P. Schrijvers)

Cato neemt in boek 9 de rol van de vermoorde Pompeius over. Hij wordt de leider van

de troepen die zich tegen Caesar blijven verzetten. De dichter schildert in dat boek een

symbolische, want in feite zinloze, tocht dwars door de woestijn van Noord-Afrika.

Talrijke uitwijdingen kenmerken het verhaal. De troepen worden het slachtoffer van

boosaardige slangen die de onherbergzame woestijn bevolken, wat de dichter de

gelegenheid geeft om de hem zo kenmerkende combinatie van het groteske en het

komische tot nieuwe hoogtes te voeren. Hoewel Cato zelf door dit alles soms naar de

achtergrond verdwijnt, lijkt de dichter er toch naar gestreefd te hebben om hem te

presenteren als een ware spirituele leider. De filosoof-generaal weet allerlei lokroepen

te weerstaan en wijst zijn manschappen de weg naar de enige, ware deugd. En een

van de centrale vragen die in het epos worden gesteld, is die naar het verantwoorde

leiderschap. Caesar, die leidt om te overheersen, en Pompeius , die zich laat leiden

door zijn hang naar roem, zijn om verschillende redenen geen goede leiders. Maar

Cato, die leidt om te bevrijden, stelt een voorbeeld dat het navolgen waard is. Hoe

nutteloos zijn daden op het Toneel van de Geschiedenis ook mogen overkomen.

Een lichtpunt van een geheel andere aard is de sentimentele verhouding tussen

Pompeius en zijn vrouw Cornelia. Hoewel Pompeius' liefde een hinderpaal is bij zijn

optreden als staatsman, schildert Lucanus hun relatie met veel warmte en gevoel. Een

paar verzen uit de slotscène van boek 5 laten ook deze kant van de dichter zien.

Cornelia is aan boord van het schip waarmee ze in opdracht van haar man naar het

veilige Lesbos wordt gebracht. In deze gevoelige regels (Boek 5, 802-815) verschijnt

de emotionele verteller die Lucanus' epos zo kenmerkt. En de scène eindigt met een

al even kenmerkende, paradoxale sententia.

Toen het leger van grimmige Caesar hen verjoeg was

scheiden van thuis en vaderland minder pijnlijk als Magnus'

trouwe gezel verliet ze Hesperië's havens. Pompeius

laat ze nu in de steek. Ze reist alleen, verlaat haar

leider. En dan de nacht die volgt! Je slaapt niet, die eerste

kille nacht in een weduwenbed, zo vreemd en eenzaam

zonder echtgenoot aan je naakte zijde. Het lege

bed omarmt ze, misleid door vermoeidheid. Haar vlucht is vergeten,

want in het duister zoekt ze haar man! Ze voelt een schrijnend

vuur tot diep in het stille merg, maar weigert de hele

bedstee om te woelen: de kant waar hij gewoonijk

sliep beroert ze niet. Ze voelde angst om zonder

Magnus te leven. De goden misgunden haar zoveel vreugde:

dreigend nadert het uur dat zij Pompeius terugkrijgt.

Tot slot Met de Pharsalia schreef Lucanus een epos waarin de traditionele kenmerken van het genre op een radicale manier op hun kop worden gezet. De dichter vertelt een somber

verhaal over ondergang, menselijke wreedheid en algemeen falen in plaats van een

verhaal over triomf en vooruitgang. Het mythologische kader dat in het antieke epos

een essentiële rol speelde, verdwijnt. De subjectiviteit van de verteller neemt buiten-

sporig toe. Door al deze ingrijpende veranderingen schept de dichter een wereld

waarin zin, doel en ware wijsheid nog enkel in de mens zelf kunnen worden gezocht.

Hoewel Lucanus' ronduit revolutionaire invulling van het genre geen directe

navolging lijkt te hebben gehad, is het werk van dichters als Statius of Silius schat-

plichtig aan de Pharsalia. In de middeleeuwen bleef Lucanus een schoolauteur. Zijn

werk werd benut als bron van geografische, historische en zelfs wetenschappelijke

kennis. Maar ook zijn sombere geschiedenisvisie oefende grote aantrekkingskracht

uit, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de Alexandreïs van Walter van Châtillon (12de eeuw).

Zijn stem klinkt echter ook nadrukkelijk door in de verhalende gedichten van

Torquato Tasso (16de eeuw) of John Milton (17de eeuw). Het register dat Lucanus tot

stand wist te brengen, bleef een onlosmakelijk deel van de geschiedenis van het epos.

Korte bibliografie

* Vertalingen van P. Schrijvers komen uit P. DE RYNCK (ed.), Op de snaren van Apollo:

acht eeuwen Latijnse poëzie (Baarn 1993), de overige vertalingen zijn van eigen hand.

* Hoewel de Engelse versie wat verouderd is, blijft de Loeb-tekst een handige uitgave

voor wie graag de Latijnse tekst naast een vertaling legt:

M. Annaeus Lucanus, The civil war/Lucan; with an English translation by J.D. DUFF

(London 1969) [The Loeb classical library 220].

* Recent verschenen twee fraaie Engelse omzettingen. De ene is elegant en bovendien

voorzien van een voortreffelijke inleiding:

M. Annaeus Lucanus, The civil war/Lucan; transl. with introd. and notes by SUSAN H.

BRAUND (Oxford 1999).

De andere weet het best de zeggingskracht en de opbouw van de Latijnse tekst te

benaderen - het is echt een tekst om luidop te reciteren:

M. Annaeus Lucanus, Lucan Pharsalia; translated and with an introduction by JANE

WILSON JOYCE (Ithaca/London 1993).

FR. AHL, Form Empowered: Lucan's Pharsalia, in A. J. BOYLE (ed.), Roman epic

(London 1993) 125-42.

S. BARTSCH, Ideology in cold blood: a reading of Lucan's Civil War (Cambridge Mass.

1997).

L. CASTAGNA en GR. VOGT-SPIRA (edd.), Pervertere: Ästhetik der Verkehrung:

Literatur und Kultur neronischer Zeit und, ihre Rezeption (München 2002).

P. ESPOSITO en L. NICASTRI (edd.), Interpretare Lucano: miscellanea di studi (Napoli

1999).

D. FEENEY , The gods in epic: poets and critics of the classical tradition (Oxford 1993).

G.O. HUTCHINSON, Latin literature from Seneca to Juvenal: a, critical study (Oxford

1993).

E. NARDUCCI, Lucano: un'epica contro l'impero: interpretazione della Pharsalia (Roma

2002).

CHR. WALDE, Le partisan du mauvais goût oder: anti-kritisches zu Lucan-Forschung,

in: B. JEANETTE & J. P. SCHRÖDER (edd.), Studium declamatorum: Untersuchungen zu

Schulübungen und Prunkreden von der Antike bis zur Neuzeit (München 2003) 127-52.

J.C. BEDAUX

De Romeinen en hun boeken*

In de tweede helft van de 3de eeuw v.Chr. vertaalde Livius Andronicus Homerus'

Odyssee in het Latijn. Hij schreef zijn tekst zo goed als zeker op papyrus, hét schrijf-

materiaal uit de klassieke oudheid. Plinius vertelt dat perkament, het andere schrijf-

materiaal, in Pergamum is uitgevonden, toen Ptolemaeus VI Philometor vanwege

rivaliteit tussen de bibliotheken van Alexandrië en Pergamum de export van papyrus

stil legde (Naturalis Historia 13,70). Voor deze mededeling baseerde Plinius zich naar

zijn zeggen op Varro. Maar perkament blijkt al eerder gebruikt te zijn, zoals onder

meer blijkt uit vondsten in Dura-Europos.

Daarom is de volgende verklaring aannemelijker: toen Alexandrië, de belangrijkste

exporthaven voor papyrus, van 170-168 door Antiochus Epiphanes werd belegerd, moet

een stagnatie in de papyrusexport zijn ontstaan. In Pergamum loste men de schaarste

aan papyrus op door over te schakelen op perkament, dat toen als schrijfmateriaal al

bekend was.

Het Latijnse woord voor perkament, pergamena, verschijnt pas betrekkelijk laat,

in 301 n.Chr. Eerder gebruikte men hiervoor membrana. In die betekenis vinden we

het bij Catullus (22,7), hoewel in de tekst sprake is van rode perkamenten riemen om

papyrusrollen dicht te binden (lora rubra membranae).

Papyrus Plinius is de belangrijkste bron uit de Oudheid voor onze kennis van papyrus, hoewel zijn gegevens (Naturalis Historia, 13, 68-90) onvolledig en niet altijd juist zijn. Naast

een beschrijving van de fabricage van papyrusrollen (volumina) geeft hij ook een overzicht

van de verschillende leverbare kwaliteiten. Papyrus, dat de Grieken charta noemden,

wordt gemaakt uit het merg van de papyrusplant. Een vel ontstaat, doordat men twee lagen

stroken dwars over elkaar legt. Met een pers en een hamer maakt men deze stroken, die van

zichzelf al kleefstof bevatten, vast, waarna men eventueel met een puimsteen het blad gladder

maakt. Vervolgens plakt men een aantal vellen aan elkaar en rolt ze tenslotte op.

Het beste materiaal, dat vroeger hieratica heette, droeg in de keizertijd, aldus Plinius,

ter ere van Augustus de naam Augustana. De tweede soort heette Liviana, waardoor

hieratica met een derde plaats genoegen moest nemen. De laagste categorie bleef empo-

ritica, alleen geschikt als omslag voor papyrusrollen of als verpakking van koopwaar.

Perkament Bestond papyrus uit plantaardig materiaal, perkament bereidde men van ongelooide dierenvellen (meestal van geiten). Aanvankelijk gebruikten de Romeinen dit alleen voor

het noteren van korte teksten - als alternatief voor het vanouds bekende wasplankje.

Horatius is de eerste, die perkament als schrijfmateriaal vermeldt (Satiren 2,3, 1-2):

'Jij schrijft zo zelden, dat je niet viermaal in één jaar om perkament vraagt, omdat je

wat je schrijft, telkens verandert.'

Het wasplankje komt elders in zijn Satiren nog ter sprake (1, 10, 72-3): 'Je moet

dikwijls de schrijfstift omkeren, als je opnieuw gaat schrijven wat het lezen waard is.'

Met de breed uitlopende bovenkant van de schrijfstift kon men namelijk de waslaag

weer glad strijken.

In een gedichtje met als titel Pugilares membranei (perkamenten notitieboekje)

beschouwt Martialis perkament als een alternatief voor het wasplankje (14,7): 'Denk

dat het wasplankjes zijn, hoewel dit perkament heet. Je kunt de tekst weghalen, telkens

als je hem wilt vernieuwen.'

Maar volgens Quintilianus (10, 3,31) kon men 'het best in was schrijven, omdat

uitwissen dan het gemakkelijkst is, tenzij minder goede ogen ertoe nopen liever per-

kament te gebruiken. Voor de ogen is het prettiger, maar het heeft het nadeel dat de

hand door steeds even op te houden om de pen te bevochtigen, afgeremd wordt, wat

de vaart van het denken stremt.' (vert. P. Gerbrandy)

Voor het aanduiden van een (schrijf)plankje kenden de Romeinen van oudsher

het woord codex. Maar omdat perkament voor korte teksten en aantekeningen steeds

meer in de mode raakte, kreeg codex ook de voor ons vertrouwde betekenis van een

verzameling gevouwen perkamentvellen. Onze tegenwoordige boeken kennen nog

steeds de codexvorm!

Men heeft becijferd dat gebruik van perkament, dat op zich duurder was dan

papyrus, een kwart goedkoper was omdat men minder materiaal nodig had. Terwijl

voor de Aeneïs van Vergilius nog twaalf papyrusrollen nodig waren, kon men voor

dezelfde tekst met één perkamenten codex volstaan.

Perkamenten boeken vinden we voor het eerst bij Martialis genoemd in een

gedicht dat hij tussen 84 en 86 schreef (1, 2, 1-4): 'Jij, die overal mijn boeken bij je

wilt hebben en ze voor een lange reis als gezelschap verlangt, moet deze boeken kopen,

die door het perkament met zijn korte bladzijden compact zijn. Geef opbergkokers

aan grote boeken, mijn werk kan in één hand.'

Naast zijn eigen gedichten noemt Martialis ook andere auteurs die in perkament

verkrijgbaar zijn: Homerus, Vergilius, Cicero, Livius en Ovidius met zijn Metamorfosen

(14, 184, 186, 188, 190 en 192). Deze uitgaven, die als goedkope geschenken voor de

Saturnaliën gelden en met onze pocketboeken te vergelijken zijn, worden afgewisseld

met dure papyrusteksten van Vergilius' Culex, Menanders Thais, Propertius en

Sallustius (14, 183, 185, 187, 189 en 191). We kunnen hieruit afleiden dat de eerste

groep schrijvers op dat moment bij het lezerspubliek populair was.

Codex

Terwijl de elite de codex associeerde met het noteren van alledaagse, niet-literaire teksten en haar literatuur op de vertrouwde papyrusrollen las en bewaarde, genoot perkament

bij de rest van de bevolking meer populariteit. De codexvorm was ook favoriet bij de

christenen, die in de eerste eeuwen hoofdzakelijk tot de lagere bevolkingsklassen

behoorden; bijna al hun geschriften verschenen als codex. De overgang van papyrus

naar perkament valt overigens niet strikt samen met vervanging van de rol door de

codex: er zijn ook codices van papyrus en perkamenten rollen gebruikt.

De voordelen van perkament zijn evident. Het kan aan beide kanten beschreven

worden, het heeft een veel langere levensduur en is gemakkelijker te hanteren.

Uit- en oprollen is niet langer nodig. Men kon nu met de ene hand de tekst vasthou-

den en met de andere aantekeningen maken. Daarnaast kon men veel sneller in teksten

zoeken, wat met name voor geleerden, zoals juristen, heel gerieflijk was. Niet voor

niets kreeg codex de speciale betekenis van wetboek. Een codex kon nu meer teksten

bevatten. Om het begin hiervan aan te geven liet men voortaan aan deze teksten een

incipit voorafgaan, terwijl men het einde met een explicit markeerde. Een bijkomend

voordeel was dat perkament veel minder opslagruimte vroeg.

Papyrus had in de 3de eeuw n.Chr. nog een leidende positie en was tot in de 4de

eeuw gangbaar schrijfmateriaal. Maar rond 350 blijkt perkament de overhand gekregen

te hebben. De overgang van de papyrusrol naar de perkamenten codex is voor de

boekgeschiedenis van de Oudheid de belangrijkste gebeurtenis gebleken, vergelijkbaar

met de uitvinding van de boekdrukkunst ruim duizend jaar later. Een voorbeeld van

het overbrengen van papyrusteksten naar perkament geeft Hieronymus in een brief

die rond 385 geschreven is (Brieven 34, 1). Twee priesters, Acacius en Euzoius, spanden

zich in om de bibliotheek van Pamphilus in Caesarea, die gedeeltelijk beschadigd

was, met perkamenten boeken te vernieuwen.

De teksten die aan het einde van de Oudheid niet op perkament werden overgezet,

zouden de tand des tijds niet overleven. Een kleine uitzondering vormen de papyrus-

teksten die in Egypte zijn teruggevonden. Maar deze zijn voor de Romeinse literatuur

nauwelijks van belang.

Achteraf bezien is het merkwaardig dat papyrus zo lang als favoriet schrijfmate-

riaal heeft kunnen bestaan, omdat perkament, zoals eerder gezegd, zoveel voordelen

bood. Dat moet vooral aan het conservatisme van de boekenbezitters hebben gelegen,

een houding die voor de wereld van boek en schrift steeds kenmerkend is gebleven.

Zo bleef de pauselijke kanselarij tot in de 11de eeuw papyrus gebruiken.

De schrijver

Toen Vergilius met zijn Georgica bezig was, liet hij iedere ochtend de verzen die hij bedacht had, opschrijven. De rest van de dag bewerkte hij deze zo, dat er nog maar

enkele regels overbleven. Met de Georgica was hij zeven, met de Aeneïs elf jaar bezig

(Suetonius, Vita Vergiliana 22-25). Horatius drijft de spot met zijn voorganger

Lucilius met de opmerking dat deze staande tweehonderd regels per uur kon dicteren

(Satiren 1, 4, 9-10). Zelfs Nero schreef zijn gedichten eigenhandig: Suetonius kreeg

deze later onder ogen (Nero 52, 1).

Anders lag het bij prozaschrijvers. In een van zijn brieven vertelt Plinius de

Jongere dat zijn oom, die naast de Naturalis Historia ook andere omvangrijke werken

had geschreven, zijn tijd uiterst efficiënt benutte. De momenten die hij niet aan studie

kon besteden, beschouwde hij als verloren. Wanneer hij zich niet liet voorlezen, dic-

teerde hij steeds zijn gedachten aan een notarius. 's Winters moest deze zelfs hand-

schoenen dragen om zijn werk te kunnen doen (Brieven 3,5, 15).

Elders in zijn brieven geeft Plinius aan dat hij ook zelf zijn teksten dicteerde

(Brieven 9, 36, 2-3). Dit procédé vond geen goedkeuring bij Quintilianus, die spreekt

'over die decadente mode om alles te dicteren. [...] Degene aan wie je dicteert, zit onge-

duldig te wachten en soms schaam je je te aarzelen, even pas op de plaats te maken of

iets te veranderen, bang dat hij je zwakheid gewaar wordt' (10, 3, 19; vert. P. Gerbrandy).

Ook andere prozaschrijvers, zoals Caesar en Cicero, hebben ongetwijfeld hun teksten

laten opschrijven.

De uitgever-boekhandelaar Wanneer een auteur zijn werk gereed had, was het zaak een uitgever te vinden. Voor populaire schrijvers was dat uiteraard geen probleem. Zij konden nog extra reclame

maken door uit hun werk voor te lezen (recitatio), een gewoonte die in de keizertijd

heel gebruikelijk was en ook volgens Plinius de Jongere tot allerlei uitwassen leidde.

Hij klaagt over gebrek aan belangstelling bij de toehoorders. Ze luisteren niet, praten

zelf, komen te laat binnen of gaan zonder blikken of blozen eerder weg. Des te meer

waardeert hij het dat auteurs zich hierdoor niet laten ontmoedigen. Zelf had hij geen

voordracht gemist (Brieven 1, 13, 1-5).

Schrijvers moesten ook rekening houden met verspreiding van hun teksten zon-

der dat zij daarvoor toestemming hadden gegeven. Zo klaagt Cicero bij zijn vriend en

uitgever Atticus dat een van zijn orationes zonder zijn toestemming in omloop is

gekomen (Brieven aan Atticus 3, 12, 2). Even weinig kan hij het waarderen dat een

vrouw een exemplaar van De finibus bezat voordat dit werk officieel beschikbaar was.

Op een of andere manier moest zij de tekst van Atticus' bibliotheekpersoneel gekregen

hebben (Brieven aan Atticus : 13, 21a, 2).

Wie een bepaalde tekst wilde hebben, was niet uitsluitend op een uitgever aangewezen.

Particulieren konden zelf teksten overschrijven of beroepsschrijvers inhuren; daarnaast

beschikten velen over ontwikkelde slaven (servi literati), die meestal van Griekse afkomst

waren. Tot in de 1ste eeuw v.Chr. was het zelf schrijven of laten schrijven de meest

gangbare methode om in het bezit van een tekst te komen. Over de rechten van auteurs

en uitgevers hoefde men zich niet druk te maken: deze bestonden eenvoudigweg niet.

De uitgever, vaak ook tegelijk boekhandelaar, liet van het nieuwe werk het aantal

kopieën overschrijven, dat hij dacht te kunnen verkopen. Slaven die het schrijfwerk

verrichtten, kregen soms de tekst voorgelezen, maar vaker schreven zij de voorliggende

tekst over, omdat hierdoor de kans op fouten kleiner was. In beide gevallen bleef cor-

rectie noodzakelijk, zeker als men goede kwaliteit wilde leveren. Vanzelfsprekend

hechtten auteurs hieraan grote waarde. Cicero verzocht Atticus in de exemplaren van

zijn Orator die al in omloop waren, de naam Eupolis in Aristophanes te veranderen. De

actie had succes evenals zijn verzoek een eerder uitgevoerde correctie ongedaan te

maken (Brieven aan Atticus 12, 6, 6 en 13, 21, 3). Maar zijn verzoek de naam van L.

Corfidius in de Oratio pro Ligario te verwijderen kwam te laat (Brieven aan Atticus 13,

44, 3).

Aan zijn broer Quintus schrijft Cicero dat Latijnse boeken vol fouten zitten en

dat werken die hij wil hebben, niet verkrijgbaar zijn (Brieven aan Quintus 3, 4, 5): 'Ik

weet niet bij wie ik die [Latijnse] boeken kan krijgen. Want boeken die mij aanstaan

zijn niet te koop en kunnen slechts door een bekwaam en zorgvuldig iemand gele-

verd worden.' En in de volgende brief klaagt hij opnieuw (3, 5, 6), ‘Waar ik voor

Latijnse boeken moet zijn, weet ik niet. Ze worden met zoveel fouten geschreven en

verkocht.’

De boekwinkel

In zijn Philippica (2, 9, 21) beschuldigt Cicero Marcus Antonius van een aanslag op P. Clodius, die hij bij een achtervolging op het Forum Romanum gedood zou hebben, als

deze zich niet op de trappen van een taberna libraria had laten vallen. Dat deze

boekhandel op het forum lag, zegt iets over het belang ervan. Ook andere boekwinkels

lagen, zoals uit het vervolg blijkt, in het centrum van Rome. Van Atticus, de beroemdste

uitgever en boekhandelaar, die een huis op de Quirinalis bezat, is niet bekend dat hij

een aparte winkel bezat; het zou ook niet bij zijn status gepast hebben.

Horatius' werken waren te koop bij de Sosii, van wie we niet weten of het om

twee broers of vader en zoon gaat. De dichter spreekt het eerste boek van zijn brieven

als volgt toe (Brieven 1, 20, 1-2): 'Jij schijnt, boek, naar Vertumnus en Ianus te kijken,

natuurlijk om te koop te zijn, glad gemaakt door de puimsteen van de Sosii.' De etalage

van de Sosii zag kennelijk uit op het beeld van Vertumnus, dat in de Vicus Tuscus

stond, en op de tempel van Janus op het Forum Holitorium. De winkel moet dus op

het Forum Romanum gelegen hebben.

Dezelfde handelaren verschijnen ook in Horatius' Ars poetica (345-6): 'Dit boek

levert voor de Sosii geld op, het gaat de zee ook over en verleent de bekende schrijver

eeuwige roem.'

Het eerder besproken gedicht van Martialis over de perkamenten uitgaven van

zijn gedichten noemt ook de boekhandelaar, bij wie men terecht kan (1, 2, 5-8): 'Om

toch goed te weten waar ik te koop ben en niet door de hele stad te dwalen moet je op

mijn aanwijzing afgaan. Ga naar Secundus, vrijgelatene van de geleerde Lucensis,

achter de tempel van de Vrede en het Forum van Pallas.'

Aan het eind van zijn eerste boek noemt Martialis de boekhandelaren Pollius

Quintus Valerianus (1, 113) en Atrecrus (1, 117). Atrectus had zijn zaak aan het Argiletum

tegenover het Forum van Caesar; op de deurposten kon men de namen lezen van de

dichters die bij hem verkrijgbaar waren. Martialis' werken lagen in het eerste of twee-

de kastvak (nidus) en moesten vijf denarii opbrengen. Maar het was ook een mooie

uitgave, 'gladgemaakt met puimsteen en met purper versierd'. De bibliopolaTrypho

tenslotte komt bij Martialis tweemaal voor. In 4,72 schrijft hij: 'Jij verlangt, Quintus,

dat ik jou mijn boeken schenk. Ik heb ze niet, maar ze zijn bij de boekhandelaar

Trypho te koop. "Zal ik geld uitgeven voor rommel en met mijn volle verstand jouw

gedichten kopen? Zoiets dwaas zal ik niet doen," zeg je. Ik ook niet.'

Trypho bleek goed aan Martialis' gedichten te verdienen, zoals uit 13, 3 blijkt:

'De hele verzameling Xenia in dit sierlijke boekje zal je bij aankoop vier sestertiën

kosten. Is vier te veel? Het kan ook twee sestertiën kosten en dan kan de boekhande-

laar Trypho nog winst maken.'

Tot dezelfde Trypho richt Quintilianus zich aan het begin van zijn Institutio

Oratoria. Trypho had er bijna dagelijks op aangedrongen de uitgave, waaraan

Quintilianus niet veel meer dan twee jaar besteed had, klaar te maken. Hoewel deze

liever langer met het werk bezig was geweest, stemde hij met de publicatie in: 'Maar

indien men dermate heftig aandringt als u verzekert, moeten we de zeilen maar hij-

sen en om een behouden vaart bidden voor hen die het zeegat kiezen. Veel hangt ech-

ter af van uw degelijkheid en precisie, willen zij zo zorgvuldig mogelijk uitgegeven in

de handen van de mensen komen' (vert. P. Gerbrandy). Quintilianus hechtte dus veel

waarde aan zorgvuldig overgeschreven exemplaren.

Overal te koop Uit de eerder genoemde passage van Horatius' Ars poetica blijkt dat diens werk ook buiten Rome te koop was. Voor Ovidius moet het een troost zijn geweest dat de

jammerklachten uit zijn ballingsoord over de hele wereld bekend raakten en hij op

die manier beroemd bleef. We kunnen uit zijn verzuchting af leiden, dat zijn gedich-

ten overal te koop waren (Tristia 4, 9, 15-26).

Martialis vertelt (7, 88) dat jong en oud, mannen en vrouwen, in het Gallische

Vienna zijn werken lazen, hetgeen hem een gevoel van eigenwaarde gaf: Non nihil ergo

sumus ('Ik beteken toch wel iets'). En in 11, 3 lezen we, dat niet alleen Rome genoegen

beleefde aan zijn gedichten, maar ook een geharde centurio bij een winterse expeditie

op de Balkan. In Britannia zou men zijn verzen zingen, hoewel het hem geen financieel

voordeel opleverde: zijn geldbeurs merkte er niets van. Martialis maakt hier met zijn

gebruikelijke humor en ironie een toespeling op een auteurshonorarium. Hoewel we

in het algemeen mogen aannemen, dat auteurs van hun uitgevers geld ontvingen, ontbreken

concrete gegevens hierover.

Censuur

Censuur was bij de Romeinen als reguliere staatsinstelling onbekend. Wel trad men op tegen sommige profetische geschriften, die men in beslag nam en verbrandde.

Verder komen we uitwijzingen tegen van filosofen en astrologen. Ovidius beweerde

zelf het slachtoffer te zijn van censuur. Zijn verbanning leidde tot verwijdering van al

zijn werken uit de openbare bibliotheken (Tristia 3, 1, 59-82), die evenmin enkele

jeugdwerken van Caesar mochten bevatten (Suetonius, Caesar 56, 7).

In het begin van de keizertijd trad men hard op tegen sommige geschiedschrijvers,

redenaars en dichters, die voor hun republikeinse gezindheid uitkwamen of tot de

oppositie behoorden. Op beschuldiging van majesteitsschennis volgden vernietiging

van hun werken en een publicatieverbod; de schrijvers zelf stond verbanning of de

doodstraf te wachten.

De redenaar T. Labienus, tegenstander van Augustus, pleegde in 12 v.Chr. zelf-

moord, toen zijn boeken verbrand werden. Zijn collega C. Cassius werd in 8 n.Chr.

verbannen en overleed in ballingschap, terwijl Mamercus Aemilius Scaurus in 34 door

zelfmoord aan een veroordeling ontkwam. De historicus Cremutius Cordus werd in 25

aangeklaagd, omdat hij Caesars moordenaars had verheerlijkt. Na een openhartige

verdediging koos hij voor een vrijwillige hongerdood. A. Antistius Sosianus werd van-

wege hekeldichten op Nero verbannen, terwijl Domitianus de auteurs Arulenus

Rusticus en Herennius Senecio ter dood veroordeelde en hun werken liet verbranden.

De 2de eeuw was, behalve als het om godsdienstige geschriften ging, aanzienlijk

toleranter, een houding die ook voor latere eeuwen zou gelden.

De boekenbezitter

Hoewel Romeinen al eerder boeken in privé-bezit hadden, horen we pas van belangrijke bibliotheken uit de periode dat Griekenland wordt veroverd. De overwinnende veld-

heren rekenden ook bibliotheken tot aantrekkelijke oorlogsbuit. De eerste was L.

Aemilius Paullus, die de bibliotheek van de Macedonische koning Perseus meenam

(168 v.Chr.). Na hem volgden onder meer Lucullus en Sulla. Lucullus bracht zijn

bibliotheek onder in zijn villa in Tusculum, die later het decor zou vormen voor het

derde boek van Cicero's De Finibus. Sulla kwam in Athene in het bezit van boeken

van Aristoteles en Theophrastus, die Cicero later bij diens zoon Faustus zou inzien.

Cicero besteedde zeer veel zorg aan zijn eigen bibliotheek, zoals uit zijn corres-

pondentie met Atticus blijkt. Naast zijn villa in Rome voorzag hij al zijn landhuizen

van boeken. In tegenstelling tot de triomferende veldheren moest Cicero bij de opbouw

van zijn boekenbezit van voren af aan beginnen. Atticus kreeg het verzoek voor zijn

villa in Tusculum een bibliotheek samen te stellen, waarvoor Cicero fors moest betalen,

'Want ik bewaar al mijn kleine inkomsten om die bibliotheek als een steun voor mijn

oude dag te kopen' (Brieven aan Atticus, 1, 10, 4).

Na zijn verbanning begon Cicero zijn boekenbezit dat door plundering deels ver-

dwenen was, aan te vullen. Daarbij kon hij gebruik maken van twee bibliotheekslaven

van Atticus, over wie hij zeer te spreken was (Brieven aan Atticus 4,5, 4): 'Jouw slaven

hebben mijn bibliotheek verfraaid door de boeken goed op te bergen en ze van een

titelstrookje te voorzien. Wil je hun mijn waardering overbrengen?' En even later

meldde hij Atticus, dat hij de indruk had dat zijn huis een ziel had gekregen, toen de

grammaticus Tyrannio alle boeken geordend had (Brieven aan Atticus 4, 8, 2). Maar

het betekende voor Cicero een forse tegenslag, toen een van zijn eigen slaven,

Dionysius, er met flink wat boeken vandoor ging; Cicero deed vergeefse moeite hem

te laten arresteren (Ad familiares 13,77, 3).

Cicero's bibliotheek bleef lacunes vertonen. Toen Atticus uit Rome was vertrokken,

vroeg Cicero hem om toegang tot zijn bibliotheek (Brieven aan Atticus 4, 14, 1): 'Wil je

alsjeblieft naar je huis schrijven dat ik, niet anders dan als je zelf thuis was, toegang

heb tot je boeken, onder andere die van Varro? Want van die boeken moet ik sommige

passages gebruiken bij de boeken die ik hier bij de hand heb.' Elders in zijn brieven

vraagt hij aan Atticus boeken te leen. Zolang er geen openbare bibliotheken bestonden

moet het onderling lenen heel gebruikelijk zijn geweest.

De privé-bibliotheek Voor de welgestelde Romeinen gold boekenbezit als vanzelfsprekend en men reser-

veerde daarvoor een aparte opbergruimte. In een villa in Herculaneum, die nu de

naam Villa dei Papiri draagt en wellicht ooit aan L. Calpurnius Piso, Caesars schoon-

vader, heeft toebehoord, vond men in 1754 meer dan 1800 verkoolde papyrusrollen.

Deze bleken teksten te bevatten van epicureïsche filosofen. Uit de beschrijving van

Winckelmann kunnen we concluderen dat het om een betrekkelijk kleine ruimte

gaat. De bibliotheekruimte (circa 3 x 3 meter) diende uitsluitend voor het bewaren van

de boekrollen. Lezen deed men in het aangrenzende perystilium of een van de naburige

vertrekken.

Volgens Vitruvius was bij het ontwerpen van een huis de ligging van de bibliotheek

belangrijk (6, 4, 1): 'Bibliotheken moeten op het oosten liggen, want het gebruik vereist

ochtendlicht en bovendien mogen boekrollen in bibliotheken niet wegrotten. Wanneer

ze namelijk op het zuiden of westen liggen, hebben de boeken te lijden van boeken-

wurmen en vocht. Vochtige winden, die vandaar opsteken, brengen wurmen voort en

laten die gedijen; vochtige damp, die in de papyrusrollen trekt, brengt deze door

schimmel tot verval' (vert. T. Peters).

Van verschillende Romeinen weten we dat ze een bibliotheek of beter gezegd

twee bibliotheken hadden, een Griekse en een Romeinse. Over de gemiddelde omvang

valt weinig te zeggen. De dichter Persius zou 700 boekrollen hebben bezeten, zijn

verder onbekende collega Serenus Sammonicus (eind 2de eeuw) liefst 62.000 stuks.

Bij Petronius verzekert de nouveau riche Trimalchio, dat hij geen afkeer heeft van ge-

leerdheid, 'want ik heb drie bibliotheken, één Griekse en één Romeinse' (Satyricon, 48).

Seneca, die zelf ongetwijfeld een behoorlijke bibliotheek tot zijn beschikking

gehad moet hebben, fulmineert tegen de uitwassen van het boekenbezit, dat alleen tot

uiterlijk vertoon dient (De tranquillitate animi 9, 4-7): 'Waarvoor dienen de ontelbare

boeken en bibliotheken, waarvan de eigenaar in zijn hele leven nauwelijks de titels

leest? Deze massa is een last en helpt hem niet bij zijn studie. Veel beter is het je aan

weinig auteurs over te geven dan bij veel te dwalen.'

De Ptolemaeën hadden volgens Seneca hun boeken 'niet voor hun studie gekocht,

maar voor uiterlijk vertoon, zoals de meeste mensen, die zelfs niet de beginlectuur

van kinderen kennen. Voor hen zijn boeken geen hulpmiddel bij hun studie, maar

versieringen bij hun maaltijden. [...] Daarom moet men zoveel boeken kopen dat het

genoeg is, en niet om ermee te pronken. [...] Waarom zou je het een man niet kwalijk

nemen dat hij boekenkasten van citroenhout en met ivoor probeert te krijgen, werken

van onbekende of ondermaatse schrijvers zoekt en tussen duizenden boeken zit te

gapen? Hij beleeft vooral plezier aan de buitenkant en de titels van zijn boeken. Bij de

meest luie mensen zul je alle werken van de geschiedschrijvers en de redenaars aan-

treffen en planken, die tot het plafond reiken.'

De openbare bibliotheek Door de moord op Julius Caesar in 44 v.Chr. kon diens plan om in Rome een open- bare bibliotheek op te richten niet doorgaan. Volgens Suetonius (Caesar, 44) behelsde

het een Griekse en een Romeinse bibliotheek. Asinius Pollio geldt daarom als de

stichter van de eerste openbare bibliotheek in Rome (39 v.Chr.). Zijn bibliotheek, die

met oorlogsbuit was bekostigd, verdween later bij de bouw van het forum van Trajanus.

De oudst bewaarde bibliotheek in Rome dateert van 28 v.Chr. en bevindt zich op de

Palatijn. Zij maakte deel uit van het paleis dat Augustus daar liet aanleggen. De op-

gegraven resten laten twee naast elkaar gelegen ruimten zien van ongeveer 25 meter

lang en 20 meter breed, die aan een zuilengaanderij grensden. In de wanden zijn tel-

kens achttien nissen aangebracht, die met een podium met elkaar zijn verbonden.

Voor elke nis lag een trapje om het podium te kunnen bereiken. Midden in de ronde

achterwand is een grote nis te zien, waar een beeld gestaan moet hebben, wellicht in

één daarvan een beeld van Apollo. In de andere nissen stonden armaria (boekenkasten),

die van fraaie deuren voorzien waren.

De combinatie van opslag- en leesruimte is een Romeinse uitvinding, die later

overal zou worden toegepast. Men kan deze ruimten het best vergelijken met de zaal-

bibliotheken, die vanaf de 16de eeuw overal in Europa zouden verrijzen. Het concept

van een dubbele aanleg is overgenomen van particulieren, die voor hun Griekse en

Latijnse boeken aparte opbergruimtes hadden.

Ook Augustus' opvolgers stichtten rond het forum bibliotheken. Het beroemdste

voorbeeld van een dubbelbibliotheek is die op het forum van Trajanus, waar aan

weerszijden van de bekende zuil de zalen spiegelbeeldig liggen. Als de bovenverdie-

ping ook boeken huisvestte, wat overigens niet zeker is, telde de bibliotheek in totaal

72 kasten, voldoende voor de opslag van ongeveer 20.000 papyrusrollen.

Trajanus was de laatste keizer die een aparte bibliotheek liet bouwen. Inmiddels

waren namelijk bibliotheken ook in thermen ondergebracht. Hier konden de Griekse

en Latijnse afdelingen ver van elkaar liggen. In 350 telde Rome liefst 28 bibliotheken,

waarvoor een speciale procurator bibliothecarum verantwoordelijk was. De meeste

waren in thermencomplexen ondergebracht. De aanwezigheid van een speciale

'bedrijfsarts' wijst op een aanzienlijk aantal personeelsleden. Men kon overigens in

de bibliotheken de boeken uitsluitend ter plekke inzien; uitlenen was niet aan de orde.

De christenen namen later het Romeinse model over: paus Hilarius (461-468)

liet bij het baptisterium van de Lateraanse basiliek een dubbele bibliotheek bouwen.

Het boekenbezit van andere kerken moet daarentegen zeer beperkt zijn geweest en

hoofdzakelijk uit bijbelteksten hebben bestaan.

Over bibliotheken in Italië en het westelijk deel van het Romeinse rijk is veel

minder bekend. Zoals Plinius de Jongere zijn geboortestad Como een bibliotheek

schonk (Brieven 1, 8), moeten meer bibliotheken dankzij giften van vermogende burgers

zijn opgericht. Terwijl in Como niets is teruggevonden, heeft men in het Algerijnse

Timgad een bibliotheek opgegraven, die - zoals uit een inscriptie blijkt - ook door

een privé-persoon was bekostigd.

Meer weten we van bibliotheken uit het Oostromeinse rijk, waar zich ook het

best bewaarde bibliotheekgebouw uit de Oudheid bevindt: de bibliotheek van Celsus

in Ephese, die dateert van het begin van de 2de eeuw en waarvan de voorgevel sinds

1978 weer overeind staat. Zowel hier als in Timgad lagen de Griekse en Romeinse

werken in dezelfde ruimte opgeslagen.

Wat de bibliotheken in Rome en vooral daarbuiten in huis hadden is zo goed als

onbekend. Hetzelfde geldt voor de dagelijkse gang van zaken. Het boek dat Varro over

bibliotheken heeft geschreven en dat verloren is gegaan, had ons daarover misschien

meer kunnen vertellen.

Het moge duidelijk zijn dat het boek bij de Romeinen steeds een belangrijke functie

heeft vervuld. De bewaard gebleven klassieke teksten bewijzen, dat zij tot aan het eind

van de Oudheid zijn gekoesterd. We hebben dat voor een deel te danken aan de

Romeinse adel en het senatorenmilieu, die in hun conservatisme met trots het literaire

erfgoed lang hebben bewaard. Daarnaast bleken de christenen de antieke literatuur

als onmisbaar voor hun onderwijs te beschouwen. Het systeem van de artes liberales gold als een noodzakelijke voorbereiding voor het bestuderen van hun eigen geschriften.

* Ik dank mijn vader F.C. Bedaux en Marc van der Poel voor hun suggesties.

Korte bibliografie

* Gebruikte vertalingen:

Quintilianus, De opleiding tot redenaar, vertaald door PIET GERBRANDY (Groningen

2001).

Vitruvius, Handboek bouwkunde, vertaald door TON PETERS (Amsterdam 1997) .

H. BLANCK, Das Buch in der Antike (München 1992).

L. CASSoN , Libraries in the Ancient World (New Haven 2001).

V.M. STROCKA, Römische Bibliotheken, Gymnasium 88 (1981) 298-329.

M. D’HANE.SCHELTEMA

Een stil episch protest Vergilius' Aeneïs boek 7

Een klassiek epos in verzen en een moderne roman in proza hebben gemeen dat

hun succes niet alleen met stijl en inhoud heeft te maken, maar ook met de struc-

tuur van het verhaal. Die mag al dan niet ingewikkeld of moeilijk herkenbaar

zijn, maar er moet wel sprake zijn van een kundig bouwwerk en een hecht doordachte

ondergrond. Van de honderden epen die in de klassieke oudheid zijn geschreven

moeten vele die laatste kwaliteit, en daarmee de top, hebben gemist.

De manier waarop Vergilius zijn epos Aeneïs heeft opgebouwd is boeiend en

bovendien heel doorzichtig. Vooral de tweedeling in een reisverhaal en een strijd-

verhaal, die samen een 'imitatie' vormen van respectievelijk Homerus' Odyssee en Ilias,

is een opvallend structuur-element. De boek(roll)en 1 t/m 6 beschrijven Aeneas' reis

vanuit het brandende Troje naar Italië, de boeken 7 t/m 12 zijn strijd om in Latium

een nieuw rijk te stichten.

In die eerste helft wordt alle nadruk gevestigd op Aeneas als man- het woord

virum van arma virumque cano, de beginwoorden van het epos -, als reisleider van

zijn volk. Als zodanig is en blijft hij tot en met boek 6 ook een echte Trojaan, terwijl

hij vanaf boek 7 steeds meer wordt getekend als de vroege voorvader en voorvechter -

arma - van de Romeinse staat en van het Julische geslacht. Dat laatste gebeurt vooral

ook in combinatie met het optreden van zijn zoon Ascanius, door Vergilius vaak op-

zettelijk Julus Ascanius genoemd. Voor Aeneas zelf gebruikt de dichter, door alle twaalf

boeken heen, dikwijls het woord pius; binnen die tweedeling is dat niet eenduidig te

vertalen, omdat het eerst lijkt te slaan op de plichtsbetrachting en zelfopoffering van

een leider, en later op de edele bedoelingen, ondanks alle moord en doodslag, van een

strijder.

Die eerste zes boeken omvatten ook de meest gelezen en bekende gedeelten van

de Aeneïs: de boeken 2, 4 en 6, die sinds hun ontstaan altijd al als een hoogtepunt zijn

beschouwd van het geheel. Daarbij gaat het dan om Aeneas' verslag van Trojes val

(boek 2), zijn liefdes-belevenissen met Dido in Carthago (boek 4) en zijn tocht naar de

onderwereld (boek 6). Die onderwereldscène vormt de afsluiting van deel één, het

reisverhaal, en de overgang naar de oorlogsboeken. In het dodenrijk krijgt Aeneas van

zijn vaders schim aanwijzingen over de strijd die hij zal moeten voeren en over de

toekomst van zijn Romeinse nakomelingen en van het Julische geslacht tot aan keizer

Augustus toe. Vanaf dat ogenblik wordt Aeneas niet meer zozeer met zijn verleden

belast als wel met de toekomst. Als hij direct na die Hadestocht terugkeert in de

bovenwereld (de slotregels van boek 6) en daar bij Cumae in de openingsverzen van

boek 7 zijn trouwe voedster uit Troje begraaft, is die handeling een symbolisch afscheid

van zijn Trojaanse bestaan, een soort overgangsritueel tussen 6 en7. Vanaf nu is

Italië zijn nieuwe alma mater.

Boek 7 : zich schamen voor vrede Juist omdat de eerste helft van de Aeneïs bij lezers en bij schoollectuur altijd populairder is geweest dan de tweede, wil ik aandacht vragen voor die tweede helft en speciaal

voor het openingsboek ervan, boek 7. Vergeleken met de andere boeken is dat altijd vrij

onbekend gebleven, terwijl het eigenlijk een centrale, kernachtig geschreven episode

binnen het hele epos bevat, en naar mijn mening bijna als een persoonlijk anti-oorlogs-

manifest kan worden opgevat, al is manifest een groot woord. Het is in elk geval een

poëtisch protest tegen de dwaasheid van strijdende mensen die om futiliteiten vijandig

worden en vervolgens uit angst voor gezichtsverlies niet meer naar gezond verstand

durven terug te keren.

Het gaat me te ver om de hele Aeneïs of de hele tweede helft ervan aan die

gedachte te verbinden, zoals in het recente verleden wel eens is gedaan, misschien

wel onder invloed van onze moderne oorlogservaringen.1

Wel geloof ik dat Vergilius

met boek 7 meer heeft beoogd dan alleen maar een inleiding tot Aeneas' strijd in

Latium te schrijven. Eén generatie later zal het hele Aeneasverhaal opnieuw door

Ovidius worden verteld, in boek 14 van zijn Metamorphosen, of liever worden samen-

gevat in honderdvijftig verzen, en daarbij legt hij, ongetwijfeld uit respect voor

Vergilius, de accenten volstrekt anders, vermijdt elke doublure, maar formuleert ten-

slotte die oorlog in Latium wel heel bondig en Vergiliaans als volgt:2

'Elk leger vecht

met godenhulp en godgelijke moed; het gaat niet eens meer

zozeer om macht in Latium of om Latinus' dochter

Lavinia - men wil alleen nog winnen, men voert oorlog

omdat men zich voor vrede schaamt...'.3

Als Vergilius die verzen had kunnen lezen, zou hij het tevreden gevoel hebben gehad

dat zijn boodschap in elk geval door Ovidius goed was verstaan.

Toen Vergilius de Aeneïs schreef, tussen 29-19 v.Chr., was hij een ruime veertiger

en had hij al veertig jaar lang burgeroorlog en ellende meegemaakt. Vooral ook de

laatste vijftien jaren vóór de zogenaamde Pax Augusta waren chaotisch, bloedig en

spannend geweest. Alleen al door zijn connectie met Maecenas, die onder Octavianus/

Augustus een machtig politicus was, werd hij met zijn neus op de feiten gedrukt. Hij

was meer filosoof dan activist, maar bepaald geen wereldvreemde dichter en hij moet

zich bij het dagelijks nieuws vaak diep gefrustreerd hebben gevoeld. Boek 7,vooral

dát boek van de Aeneïs, getuigt ervan.

Gooi weg die wapens Vergilius' protest klinkt al enigszins, wanneer hij in boek 7 de hulp van de Muze inroept alsof hij daar aan een heel nieuw epos begint, en schrijft dat hij zijn taak van

oorlogsverslaggever eigenlijk als onmenselijk beschouwt:

'U, Muze, help uw dichter! Ik moet zingen van gevechten,

van wrede oorlog, van tot moord gedreven koningen,

van het Etruskenleger, en hoe heel Hesperia

naar wapens grijpt. Steeds zwaarder wordt de gang van mijn verhaal,

zwaarder de taak die ik mij stel...'4

Indien het hierbij bleef zou je deze verzen nog als een epische kreet kunnen lezen,

(naar er zijn talrijke andere verzen die van boek 7 in zijn geheel een oprechte harte-

kreet maken.

Eigenlijk worden we daar al vlak vóór boek 7 op voorbereid - iets wat in de structuur

van een klassiek epos niet ongewoon is -, als Aeneas in de onderwereld zijn vader ont-

moet en van hem over vele eeuwen toekomst verneemt. Anchises spreekt daarbij ver-

heerlijkend over alle Romeinse veroveringen buiten Italië, over keizer Augustus die

'zijn macht zal uitbreiden tot voorbij de Indiërs en Garamanten, tot buiten zonnebaan

en Zodiac...' ( 6, 795-796). Maar als hij de burgeroorlogen voorspelt - en nu worden

wel Julius Caesar en Marcus Antonius genoemd, maar Octavianus liever even niet! -

zegt hij:

'Ach, kind'ren, laat je hart nooit wennen aan zo'n strijd,

val nooit vijandig aan op eigen volk en landgenoten!

Jijzelf het eerst, mijn zoon, jij, telg uit het Olympisch huis,

zie af van wapens, werp ze weg...’5

Het zijn woorden die zo vlak na het vermelden van de toekomstige burgeroorlogen

recht uit Vergilius' hart lijken te komen. De dichter wist ook, toen hij ze aan het slot

van boek 6 in Anchises' mond legde, dat hij bij wijze van spreken de volgende dag

met het arma-gedeelte van zijn epos zou doorgaan, en dat Aeneas zich daarin niets

van zijn vaders waarschuwing zou aantrekken: op meedogenloze wijze zal hij heel

wat tegenstanders vellen - lees de boeken 10, 11 en 12 maar.

Overigens moet daarbij direct worden aangetekend dat Vergilius zijn held alleen

maar zo verwoestend laat optreden, omdat (of nadat) deze buiten zinnen is geraakt

vanwege de dood van zijn jonge vriend en beschermeling Pallas, de zoon van zijn

bondgenoot Euander. Aeneas' wapengeweld op het slagveld is op zichzelf een bewijs

van de insania belli, de waanzin van de oorlog en de onbezonnenheid van de mens,

waarvoor Vergilius zo'n afschuw voelt. En tot op de slotregels van het epos, als Aeneas

zijn grote tegenstander Turnus doodsteekt, blijft die drijfveer van niet-zichzelf-zijn

nadrukkelijk aanwezig.

Een vreedzaam hert Maar nu boek 7 zelf. De structuur en opzet ervan zijn indrukwekkend en geven een fraaie paradox te zien. Het boek bestaat uit ruim achthonderd verzen, waarvan iets

minder dan de eerste driehonderd louter vrede en vredigheid beschrijven, louter pax.

De beschrijving van het Tiberlandschap, waar de Trojanen landen, is idyllisch, de

heerschappij van koning Latinus over Latium biedt alleen maar pais en vree, het

Trojaanse gezantschap dat namens Aeneas met Latinus gaat onderhandelen bereikt

een vreedzaam accoord. Die hele scène, een-derde van het boek, wordt dan ook afge-

sloten met de woorden 'pacemque reportant' - zij brengen vrede mee (vs. 285).

Maar dan: binnen de volgende driehonderd verzen is het compleet bellum en

schrijft Vergilius:

'De legers staan gericht. Dit is niet langer een gevecht

van boerenstokken en in 't vuur gepunte stukken hout,

nee, dubbelsnijdend ijzer voert nu strijd, een zwart gewas van

ontblote zwaarden steekt vervaarlijk op...',

hij heeft het over 'wapens die eerst bij toeval blonken, maar nu druipen van vers

bloed', en 'het hele volk wil boze oorlog, nu terstond' en '...geen aandacht meer voor

hak of sikkel, elke lust tot ploegen is hun vergaan'.6

Kortom, binnen de kortste keren - want in een epos met zijn uitvoerige vertel-

trant zijn driehonderd verzen niet veel! - is heel Latium in paniek en tot oorlog bereid.

Vergilius sluit het boek dan ook af met een catalogus van ruim honderdvijftig verzen,

een opsomming van alle vechtende partijen in Latium - waarbij hij overigens

opnieuw de hulp van de Muzen inroept, in vers 641; maar nu is er, anders dan in de

al eerder geciteerde verzen 41-45, sprake van een regelrechte imitatie van Homerus'

catalogus in boek 2 van de Ilias.

Wat is er in dat middenstuk gebeurd, dat pax zo snel tot bellum kon verkeren? De

meest directe aanleiding blijkt een allerliefst hert te zijn. Niemand denkt bij dat dier

aan iets slechts, laat staan aan dood en verderf. Het wordt speciaal gekoesterd door de

familie van Tyrrheus, landopzichter in dienst van koning Latinus,

'Het dier was hun bevel gewend, en Silvia, de dochter,

vlocht dikwijls liefdevol een zachte bladerkrans door zijn

gewei, kamde zijn vacht of waste het in helder water;

het liet zich rustig aaien, lag aan tafel naast zijn heer,

zwierf door het bos, en ook al werd het nog zo laat en donker,

toch vond het steeds de terugweg naar de hem vertrouwde deur.'7

En dan komt het toevallig in de buurt van een haast even onschuldig wezen, Aeneas'

zoon Ascanius, tien à twaalf jaar oud, die in de bossen voor jager speelt en ondanks

zijn onervarenheid een helaas rake pijl afschiet:

'Gewond weet het viervoetig dier toch zijn vertrouwde huis

te vinden, kreunend nadert het de stal, bebloed, het loopt als

een smekeling, en zijn gekreun vervult het hele erf.

Het meisje, Silvia, schreeuwt al om hulp, slaat zich de armen

en schouders bont en blauw en roept de mannen uit het veld...'8

En zo ontstaat er een gevecht tussen Latijnse boeren en Trojanen die Ascanius te

hulp schieten (zie citaat 54-526 hiervóór), en even later is het een compleet slagveld,

de eerste doden vallen, 'de oorlog is in bloed gedoopt' (sanguine bellum imbuit, 541).

De leiders van de twee partijen, Aeneas en koning Latinus, weten nog van niets.

Rol van de goden Vergilius benadrukt met de scène van het hert hoe onverwacht, onbedoeld of onberaden vijandigheid kan ontstaan. Bijna op hetzelfde ogenblik dat Latinus en het Trojaanse

gezantschap een vriendschappelijk accoord hebben bereikt - zoals hiervoor beschreven

- slaat in Latium de vlam in de pan.

Overigens legt Vergilius de schuld van de gebeurtenissen niet alleen bij Ascanius

en het hert, al vormen zij wel de directe aanleiding. Hij heeft daarvóór ook al hogere

machten laten aantreden die belust zijn op oorlog: direct na dat woord pax in vers 285

beschrijft hij hoe de godin Juno haar anti-Trojaanse gevoelens voelt opspelen en hoe

zij de Furie Allecto bevel geeft haat te zaaien tegen die allochthone indringers in

Latium. Het is dan ook eigenlijk Allecto die de pijl van de jonge Ascanius zijn fatale

richting opstuurt. En diezelfde Furie heeft al eerder ervoor gezorgd dat Latinus'

naaste omgeving anti-Trojaans wordt: zij heeft 's nachts koningin Amata met adders

vergiftigd en tegen Latinus opgezet, met name tegen diens besluit om hun dochter

Lavinia aan Aeneas uit te huwen, terwijl het meisje aan Turnus van Ardea was

beloofd. Vervolgens heeft Allecto Turnus zelf in een droom aangespoord tot wraak,

nu hij als aanstaande schoonzoon van de koning opzij was geschoven.

Maar hoezeer de scène van het hert geregisseerd is door de goden, in dit geval

door Juno en Allecto, hun rol is toch alleen op te vatten als een extra dimensie van het

menselijke verhaal, een epische of symbolische manier van vertellen. De mens is mis-

schien een marionet, zijn goede of slechte daden blijven van deze wereld en hij blijft

er zelf verantwoordelijk voor. Daarover laat ook Vergilius geen twijfel bestaan. Dat

wordt opnieuw duidelijk door de manier waarop hij koning Latinus tekent; diens

optreden in de Aeneïs wijkt af van andere overleveringen, waarin hij wel degelijk mee-

vecht, en is, naast de scène van het hert, een tweede zeer opmerkelijk gegeven van

boek 7, een tweede bewijs van Vergilius' persoonlijke behoefte om stelling te nemen

tegen de waanzin die oorlog is.

Latinus' rol Latinus weigert vierkant oorlog te voeren. Zijn weigering is een heel andere dan die van Achilles in de Ilias; Vergilius imiteert hier niet Homerus, integendeel, de rol die

hij Latinus toedeelt is on-episch, bepaald niet heldhaftig en zonder voorbeeld in de

heldenliteratuur. In de Ilias was Achilles diep beledigd door Agamemnon en trok zich

na hevige ruzie van het slagveld terug. Bij Latinus gaat het heel anders toe:

'Het hele volk wil boze oorlog, nu terstond, misleid door

een kwade macht, in strijd met fatum en voorspellingen

en het verdringt zich rond de heerserswoning van Latinus.

Maar hij biedt weerstand als een onverzettelijke rots

- een rots in zee waarop het machtig water breekt, en die zich

door eigen omvang middenin dat blaffend golfgeweld

goed staande houdt...'9

Het was voor de dichter-epicus niet moeilijk geweest, denk ik, om ook Latinus door

de Furie Allecto vijandig gezind te maken. Maar nee, de koning waarschuwt zijn volk

met '...jullie zullen hiervoor boeten met je eigen misdadig bloed!', hij voorspelt

Turnus' dood, betreurt het einde van de voorspoed in Latium en doet onverwachts

iets onkoninklijks:

'...zonder verder nog iets toe te voegen

sluit hij zich op in zijn paleis. Zijn rijk blijft stuurloos achter.’10

Bovendien bestond bij de Romeinen de traditie dat een oorlog officieel begon met het openen van de Januspoort, waardoor de legers naar buiten trokken. In vredestijd was dit bouwwerk afgesloten 'met onoverwinlijk ijzer en wel honderd bronzen grendels'. Maar nu weigert Latinus ze aan te raken, 'wars van zulk een onheilstaak, hij schuilt in donke-

re schaduw weg...',11

waarop Juno zelf neerdaalt uit de hemel en die handeling verricht.

Zo is de rol die Vergilius voor Latinus bedacht heeft bepaald niet die van een

koning in een oorlogsepos. Zijn houding en beslissingen zijn op zichzelf al niet episch

te noemen. Hij laat zijn volk doorgaan met de strijd, maar trekt zichzelf terug. Het

maakt zelfs een vrij zwakke indruk en toch wordt hij vergeleken met een krachtige,

onverzettelijke rots (zie citaat 583-589). Die vergelijking is nadrukkelijk positief

bedoeld. Dat is waar Vergilius alle aandacht voor vraagt: onverbiddelijkheid tegenover

onbezonnen oorlogvoeren.

In de volgende gevechtsboeken zal Latinus ook nauwelijks een rol spelen,

Vergilius blijft consequent in zijn tekening van een gebieder die al zijn invloed, maar

niet zijn waardigheid verliest. Pas in de boeken 11 en 12 doet Latinus nog tweemaal

een vredesvoorstel, dat tweemaal mislukt door het verhitte optreden van anderen. Hij

zal ook grote persoonlijke offers brengen: zijn vrouw Amata pleegt zelfmoord, als zij

Turnus' nederlaag ziet naderen, en uiteindelijk zal Latinus (maar dat wordt niet meer

door Vergilius verteld) zijn dochter Lavinia aan Aeneas afstaan en daarmee zijn macht

en de toekomst van Latium aan zijn nieuwe schoonzoon overdoen.

Misschien overdrijf ik, als ik zeg dat een ieder van ons die geschokt is door tomeloos

vijandig geweld, zijn gefrustreerdheid kan verzachten door boek 7 van de Aeneïs te

lezen. Maar het is niet overdreven te beweren dat Vergilius' frustraties nog altijd actueel

zijn, en dat zij de inspiratie hebben gevormd voor een fraai gecomponeerd, indruk-

wekkend (anti)oorlogsboek. En dat boek is dan weliswaar in de schaduw komen te staan

van andere Aeneïs-passages, maar dat doet niet af aan het centrale belang ervan voor

het hele epos, noch aan Vergilius' bescheiden manier om zich tegen oorlog te verzetten.

Noten

1 Zie hierover o.a.: R.TH. VAN DER PAARDT, Een vertrouwd gevoel van onbekendheid,

interpretaties van Vergilius' Aeneïs (Den Haag 1982) en J. DEN BOEFT, Ostia centum, de

Aeneïs in het recente onderzoek, Lampas 28,3.

2 De in dit artikel gebruikte citaten zijn afkomstig uit mijn vertaling Het Verhaal van

Aeneas, (Amsterdam 2000) en Metamorphosen (Amsterdam 1993) .

3 '... habetque deos pars utraque, quodque deorum est

instar habent animos; nec iam dotalia regna,

nec sceptrum soceri, nec te, Lavinia virgo,

sed vicisse petunt deponendique pudore

bella gerunt...' (Metamorfosen 14, 569-572).

4 'Tu vatem, tu, diva, mone. Dicam horrida bella,

dicam acies, actosque animis infunera reges,

Tyrrhenamque manum, totamque sub arma coactam

Hesperiam. Maior rerum mihi nascitur ordo,

maius opus moveo...' (Aeneïs 7, 41-45).

5 'Ne, pueri, ne tanta animis adsuescite bella,

neu patriae validas in viscera vertite vires:

tuque prior, tu parce, genus qui ducis Olympo;

proice tele manu, sanguis meus!' (832-835).

Overigens zeggen de commentaren van Austin en Williams dat Anchises zich in deze

verzen richt tot de schimmen van Caesar en/of Pompeius, die hij en Aeneas in de

verte bij de Lethe zien voorbijtrekken. Mijn interpretatie is veel ruimer: Anchises'

woorden lijken mij minstens even sterk bedoeld voor Aeneas zelf (tweemaal tu) en al

diens Romeinse nakomelingen (pueri).

6 'Derexere acies. non iam certamine agresti,

stipitibus duris agitur sudibusve praeustis,

sed ferro ancipiti decemunt, atraque late

horrescit strictis seges ensibus...' (523-526) en

'quae fors prima dedit, sanguis novus imbuit arma.' (554) en

'ilicet infandum cuncti contra omina bellum...' (583) en

'vomeris huc et falcis honos, huc omnis aratri

cessit amor...' (635-636)

7 'Adsuetum imperiis soror omni Sijvia cura

mollibus intexens ornabat cornua sertis,

pectebatque ferum, puroque in fonte lavabat.

Ille, manum patiens mensaeque adsuetus herili,

errabat silvis rursusque ad limina nota

ipse domum sera quamvis se nocte ferebat.' (487-492) 8 'Saucius at quadrupes nota intra tecta refugit

successitque gemens stabulis, questuque cruentus

atque imploranti similis tectum omne replebat.

Silvia prima soror, palmis percussa, lacertos,

auxilium vocat, et duros conclamat agrestes.' (500-504)

9 'Ilicet infandum cuncti contra omina bellum,

contra fata deum, perverso numine poscunt.

Certatim regis circumstant tecta Latini;

ille velut pelagi rupes inmota resistit,

ut pelagi rupes magno veniente fragore,

quae sese, multis circum latrantibus undis,

mole tenet ..' (583-589)

10 'Ipsi has sacrilego pendetis sanguine poenas...' (595) en

' ...... nec plura locutus

saepsit se tectis, rerumque reliquit habenas.' ( 599-600)

11 ' Centum aerei claudunt vectes aeternaque ferri

robora...' (609-610) en

' ..... aversusque refugit

foeda ministerio, et caecis se condidit umbris.' (618-619)

GERARD BARTELINK

Vergilius na Vergilius

Dat Vergiliaanse verzen in de keizertijd zelfs hier en daar buiten de officiële

literatuur voorkwamen, bewijst wel hoe bekend en populair ze waren. Uit

archeologische vondsten weten we bijvoorbeeld dat soms een versfragment

op een zilveren lepel aangebracht werd, waardoor het oog er regelmatig op kon vallen.

Hoe geliefd de dichter Vergilius was, blijkt ook uit tientallen citaten in Pompejaanse

graffiti, nog geen eeuw na diens dood. Daaronder treffen we minstens viermaal

Conticuere omnnes aan ('Allen zwegen', Aeneïs 2, 1), het begin van een van de meest gele-

zen boeken van de Aeneïs. Deze halve hexameter die ook als lees- en schrijfvoorbeeld

fungeerde, was menigeen als schoolherinnering in het geheugen geprent. Bij het

beoordelen van de geestelijke bagage van dergelijke graffitischrijvers is overigens voor-

zichtigheid geboden: een los tekstfragment - vaak min of meer een gevleugeld woord -

bewijst nog niet dat de schrijver met het dichtwerk van Vergilius in het algemeen ver-

trouwd was. Dat geldt nog meer voor een vondst van dezelfde tekst in Zuid-Britannië

(Silchester, waarschijnlijk 2de eeuw) op een tegel voor een drainagebuis. Vóór die tegel

gebakken werd, moet Conticuere omnes erin gegrift zijn. Men heeft geopperd dat dit

stukje tekst als hulpmiddel voor de werklui diende bij het stapelen van de tegels. In

ieder geval zullen we onder die tegelbakkers geen Vergiliuslezers moeten zoeken.

Een muntstuk is een andere plek waar men niet direct Vergiliaanse invloeden

zou verwachten. Toch lijkt Expectate veni ('Kom, verwachte') op een munt van de

usurpator Carausius, die tegen het einde van de 3de eeuw de macht in Britannië in

handen had, geïnspireerd door Aeneïs 2, 283. Daar wordt de schim van de Trojaanse

held Hector toegesproken: 'Uit welke streken kom je, Hector, naar wie we zolang

hebben uitgezien?' Carausius gebruikte soms propagandistische teksten op zijn

munten. Al zullen maar weinigen in het toenmalige Britannië de mogelijke allusie

herkend hebben, de maker zal ervan uitgegaan zijn dat een dergelijke allusie toch een

toegevoegde waarde had.

Echte kenners van Vergilius' werk moeten we elders zoeken, in kringen van

schrijvers die met de literaire traditie vertrouwd waren en daarvan door citaten blijk

gaven, maar vooral bij de dichters die het hexametrische metrum hanteerden. Die

konden niet om Vergilius heen. Maar ieder die kon lezen en schrijven had vanuit zijn

schoolopleiding kennis van Vergilius' hoofdwerk de Aeneïs, het nationale epos dat

voor de Romeinen als de tegenhanger van de Ilias en de Odyssee gold. Al in de

Augusteïsche periode, kort na zijn dood, werd Vergilius in de beperkte reeks van de

schoolauteurs opgenomen en daar heeft hij tot in de late oudheid toe behoord.

Uit de rijke receptiegeschiedenis van Vergilius in de keizertijd en de latere

Oudheid kan hier niet meer dan een kleine keuze gemaakt worden. Die blijft beperkt

tot enkele opmerkingen over de metrische inscripties, de citaten, de - overigens

beperkte - kritiek op Vergilius' werk, de cento's en zijn rol in de bijbelepiek. Tenslotte

klinkt er nog een zwakke echo uit het grensland van de Oudheid.

De metrische inscripties Zoals uit de studies van Hoogma en Sanders gedetailleerd naar voren komt, vinden we in de metrische inscripties (Carmina Latina Epigraphica) tal van herinneringen aan de

klassieke dichters, en Vergilius staat hier met stip bovenaan. Sommige reminiscenties

gingen vervolgens in hun nieuwe omgeving een eigen leven leiden. De meeste van

deze teksten waren grafinscripties, een categorie die aan een bijzonder sterke traditie

gebonden was. Daar treft men Vergiliaanse zinsneden aan als: 'zolang het leven er nog

was' (dum vita manebat: Aeneïs 5,724; 6, 608. 661) en 'het beklagenswaardige lichaam'

(miserabile corpus: Aeneïs 11, 59; ontleend aan de beschrijving van de begrafenis van

de jonge Pallas). De vaak geciteerde afscheidsgroet aan Pallas (Aeneïs 11, 97-98

'Ontvang voor altijd mijn groet, Pallas, vaarwel voor eeuwig') echoot zelfs nog na in

een 17de-eeuws grafschrift in de kerk van het Overijsselse Wijhe, waarin een vrouw

afscheid neemt van haar man: Iam salve, aeternumque vale mihi, maxime coniunx.

Een vast motief uit de funeraire traditie is ook de aansporing - eveneens in een Vergiliaanse formulering - lering te trekken uit het leven van de overledene (vgl.

Carmina Latina, Epigraphica 1273: 'Leert alwie dit leest, door uw daden uw roem te ver-

breiden', wat uiteindelijk teruggaat op Aeneïs 10, 468 famam extendere factis).

Zo bleven Vergiliuscitaten voortleven, te midden van de vele stereotiepe motieven en

woordverbindingen die in de laatlatijnse grafopschriften een vaste plaats gekregen hadden.

Dat met name in de Renaissance een dichter van een Latijns metrisch grafschrift van enige

allure graag teruggreep op de oude formules, lag voor de hand.

Zo duiken ook in renaissancistische emblemataboeken soms verrassende her-

inneringen aan Vergilius op. De verrassing schuilt vooral in het overhevelen van een

bekende min of meer spreekwoordelijke uitdrukking naar een heel andere entourage.

Het heeft iets van een schokeffect wanneer Una salus (uit Aeneïs 2, 354: 'De enige

redding voor de overwonnenen is helemaal niet op redding te hopen') ineens in een

bijbelse context figureert, namelijk bij een afbeelding van de genezende bronzen slang

van Mozes in de woestijn (Numeri 21, 9).

Bij de tekening van een door jagerslist bedreigde olifant staat Dido's verzuchting 'Nergens kan men veilig iemand vertrouwen' (Aeneïs 4, 373 Nusquam tuta fides). En bij

een zogenaamde 'remvis' die, zoals de schippers in de Oudheid geloofden, ongezien

een schip kon tegenhouden, werd eveneens een uit de context geplukt citaat geplakt

(Aeneïs 5, 5 Causa latet). Bij Vergilius heeft 'De oorzaak blijft verborgen' betrekking op

de onzekerheid van Aeneas en zijn kompanen als ze, heimelijk uit Carthago weg-

gevaren, vanuit de zee onder angstige voorgevoelens de vuurgloed van Dido's brand-

stapel zien.

Vergiliuscitaten in brieven In zorgvuldig gestileerde brieven die, zoals die van Plinius Minor en Hiëronymus, van meet af aan voor publicatie bestemd waren, dienden citaten uit het werk van de

grote auteurs uit het verleden op de eerste plaats als een stilistische verfraaiing, waarbij

ze een bewijs vormden van de literaire standing zowel van de briefschrijver als van de

ontvanger. Want het gebruiken van een citaat impliceerde dat de lezer het onmiddellijk

herkende. Ook hij behoorde tot de elite die het geijkte repertoire van de schoolauteurs

- de vijver waarin ieder viste - beheerste. Vergiliuscitaten waren bij de Romeinen

even geliefd als die van Homerus bij de Grieken.

Kortheidshalve moet een tweetal voorbeelden hier representatief zijn voor een

eindeloze reeks. In een brief aan zijn geletterde vriend Capito vraagt Plinius zich af

wat hij het beste kan doen om als schrijver in de herinnering van het nageslacht voort

te leven (Brief 5, 8, 3). Zal hij een geschiedwerk schrijven of zijn vroegere redevoeringen

polijsten en publiceren? Daarbij spreekt het hem het meest aan roem te oogsten als

historiograaf, al is dat geen gemakkelijke weg. Een cluster van Vergiliuscitaten onder-

streept deze gedachte aan eeuwige roem: 'Daarbij houdt het mijn gedachten dag en

nacht bezig "of ik me misschien ook van de grond kan verheffen"(Georgica 3, 8-9).

Want verder gaat mijn verlangen niet. Het hierbij aansluitende overbekende gezegde

gaat mijn wens te boven: "En als overwinnaar van mond tot mond gaan" (Georgica 3, 9).

"Alhoewel, ach..." (Aeneïs 5, 195 Quamquam o ...).'

In een brief aan zijn oude studievriend Heliodorus (Brief 14) gebruikt Hiëronymus

in een korte tekst drie verspreide Aeneïscitaten. Hij zet alle sluizen van zijn welsprekend-

heid open om zijn vriend over te halen samen met hem als woestijnmonnik in het

oosten te gaan wonen. De bijbelcitaten buitelen over elkaar heen, maar er is ook plaats

voor Vergilius. Des te suggestiever zal de werking van deze citaten geweest zijn, omdat

ze de herinnering oproepen aan hun studietijd in Rome, toen ze samen Vergilius'

gedichten hoorden verklaren door niemand minder dan de beroemde grammaticale-

raar Donatus, die een orakel voor de middeleeuwers zou worden. Juist met verzen die

ze zich beiden van vroeger herinnerden, wilde Hiëronymus zijn woorden kracht bij-

zetten. 'We weten', zegt hij, 'wat je weerhoudt. "Ons hart is niet van ijzer, ons binnen-

ste niet gevoelloos. 'We zijn niet uit een steenrots geboren, het zijn geen Hyrcaanse

tijgers die ons hebben gevoed" (vgl, Aeneïs 4, 366-367). De slaafjes met wie je bent

opgegroeid, zullen proberen je tegen te houden: "Aan wie laat u ons over om te dienen?" (vgl. Aeneïs 2, 677-678) ... En laten zij die de nodige schoolkennis opgedaan hebben

misschien maar zeggen "Op jou steunt heel het wankelend huis" (Aeneïs 12,59).'

Kritische geluiden Toch was zelfs Vergilius niet gevrijwaard van kritiek. Allereerst richtten sommigen hun pijlen op de Georgica, een werk dat als leerdicht inhoudelijk kwetsbaarder was

dan zijn andere werken. Zo probeerde de filosoof Seneca met enkele kritische kant-

tekeningen af te dingen op Vergilius' deskundigheid. Als de dichter zegt dat een olijf

maar langzaam groeit en dat eerst de kleinkinderen van zijn schaduw zullen profiteren

(Georgica 2, 57-58), aldus Seneca in Brief 86, 15-l6, moeten we hem met een korreltje

zout nemen. Bij Vergilius staat voorop dat iets mooi geformuleerd moest zijn en het

was niet zijn bedoeling een handboek voor boeren te schrijven (non agricolas docere

voluit, sed legentes delectare). Seneca zag olijfbomen die al in het vierde jaar schaduw

gaven, maat dat waren wel verplante exemplaren, terwijl Vergilius sprak over zaailin-

gen (seminibus iactis). Onmiddellijk daarna komt Seneca met een tweede kritische

opmerking. 'Ik ga aan alle mogelijke fouten voorbij en noteer hier nu alleen wat me

vandaag wel moest opvallen (Georgica 1, 215-216):

"'t Voorjaar begint met bonen; in de rulle grond gaat

ook gij, luzerne, en dàn komt het seizoen van gierst aan"

(vert. Ida Gerhardt)

Of die gelijktijdig gezaaid moeten worden en of de zaaitijd van beide gewassen in de

lente valt, kun je uit het volgende opmaken: ‘het is juni, nu ik je schrijf; ja, het loopt al

tegen juli. Ik zag hoe men op één en dezelfde dag bezig was bonen te oogsten en

gierst te zaaien.' Sommige moderne commentatoren vinden deze opmerking niet

terecht: Seneca deed zijn waarneming ten zuiden van Rome, Vergilius dacht waar-

schijnlijk eerder aan het koelere noorden van Italië waar hijzelf vandaan kwam.

Als vertegenwoordiger van de nieuwe literaire smaak die in de Neroniaanse

periode opgeld deed en zijn neerslag vond in een puntige, flitsende modestijl met

veel effectbejag, oefende Seneca verder enige kritiek uit op Enniaanse archaïsmen in

de Aeneïs, maar wel bleef hij Vergilius zien als de toonaangevende dichter en wilde hij

niet tornen aan diens plaats in de canon van schrijvers. Opvallend is ook de manier

waarop hij menige Vergiliuspassage een nieuwe betekenis gegeven heeft door verband

te leggen met de Stoïcijnse filosofie. Door een ethische of allegorische zin in de tekst

te leggen wist hij de dichter voor zijn eigen doeleinden te gebruiken: op die manier

werd de held Aeneas een Stoïcijnse wijze.

Kritische noten op de Georgica vinden we verder soms bij auteurs die over de

landbouw schreven, terwijl grammatici die zich geroepen voelden altijd en overal toe

te zien op het juiste gebruik van strikte regels, ook wel eens wat zout op een

Vergiliaans slakje deponeerden.

Tenslotte waren er radicale christenen, overigens een kleine minderheid, die alles wat

naar het heidendom zweemde verfoeiden en hun giftige pijlen bij voorkeur op

Vergilius richtten. In de nationale dichter van de Romeinen zagen ze immers de

exponent bij uitstek van het heidendom. En zelfs Hiëronymus riep eens uit: 'Wat heeft

Vergilius met het evangelie te maken?' om de wereld van verschil tussen de profane

en christelijke teksten reliëf te geven.

Vergilius in een christelijke entourage

De christelijke bijbelepiek waarop Vergilius' dichtwerken een duidelijk stempel gedrukt hebben, begint voor ons met het werk van Juvencus, een Spaanse priester die een

vooral op Mattheüs gebaseerd evangelie-epos gedicht heeft (ca. 330). De verbinding

van de bijbelse inhoud met de klassieke vorm was een nieuw fenomeen in de Latijnse

poëzie. Het specifieke christelijk vocabularium raakte hierbij op de achtergrond.

Juvencus had een voorkeur voor woorden die meer poëtisch gehalte hadden en beter

pasten binnen de traditie van de epische poëzie. Zo moest het bijbelse propheta meestal

het veld ruimen voor vates en verving nuntius het graecisme angelus. Behalve het vast-

houden aan de epische traditie konden ook andere motieven meespelen, zoals de

dwang van het metrum.

Dat Vergilius bij deze imitatie van de grote voorgangers eminent aanwezig was,

zal niemand verbazen. Als schoolauteur algemeen bekend bleef hij veel van zijn

aureool behouden, ook toen de heidense wereld geleidelijk in een christelijke overging.

Maar het oude epos speelde in een mythische wereld; het contrast met de monistische

wereld van het christendom kon niet groter zijn. Vandaar ook de in christelijke context

herhaaldelijk optredende verschuivingen in de betekenis van woorden en zinswen-

dingen. Voor die consequenties stond een dichter die de christelijke heilsgeschiedenis

in een klassiek gewaad wilde kleden. 'De laatste dag (van Troje) is gekomen', zegt

Vergilius (Aeneïs 2, 324: venit summa dies). Juvencus maakte deze vershelft los uit de

context en gebruikte hem om er het einde van de wereld en het laatste oordeel mee aan

te duiden (Evangeliorum liber 1, 706). En terwijl deus bij Vergilius naar een concrete

god uit het mythologisch pantheon verwijst, liet de christelijke dichter zich de kans

niet ontglippen teksten met deus over te nemen en er een christelijk-monotheïstische

zin aan te geven.

Datzelfde procedé maakte het ook in veel later tijd mogelijk bij wijze van uit-

zondering een volledige Vergiliaanse hexameter op kerkklokken aan te brengen (een

curiosum, voor zover mij bekend de enige die op Nederlandse kerkklokken te vinden

is): O passi graviora, dabit deus his quoque finem (Aeneïs 1, 199 'O jullie die erger leed

hebt verduurd, God zal ook hieraan een einde maken'). Deze woorden stonden op alle

zeventien klokken van een carillon uit 1588. Het werd vervaardigd door Thomas Both

voor de protestantse kerk in Vlissingen, ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog, die juist

toen voor Walcheren een benarde periode was.

Ook kwam het voor dat een christelijk auteur een mythologische figuur elimineer-

de om een citaat te kuisen. Zo liet Lactantius in De opifcio Dei 18, 11 Somnus (de god

van de slaap) van het toneel verdwijnen, toen hij op Aeneïs 6, 893 (Somni portae,

waardoor de onware en ware dromen naar buiten gingen) alludeerde. Door Somnus

te vervangen door het algemene 'dromen' (somniorum) wilde hij zijn verwijzing

'kerstenen'.

De Vergilius-cento In de 4de eeuw kwam de cento (letterlijk lappendeken) tot bloei. Dat is een extreme vorm van traditionele poëzie, waarin op vernuftige wijze hele en halve hexameters

aaneen gesmeed worden, zodat een nieuw gedicht over een heel ander onderwerp kan

ontstaan. Voor deze vorm van 'recycling' werd voornamelijk het werk van de nationale

dichter Vergilius gebruikt. Vernuftige combinaties en een vaak geheel andere context

moesten de lezer de nodige verrassingen bezorgen. Behendigheid kon hier dichterlijk

talent vervangen. Men moest over een grote vertrouwdheid met de Vergiliaanse dicht-

kunst beschikken om met behulp van bestaand materiaal een nieuw mozaïek te leggen.

Ongetwijfeld was de schoolpraktijk hier de voedingsbodem: het maken van een cento

werd als een goed middel beschouwd om de vertrouwdheid van de studenten met

Vergilius te toetsen en te vergroten.

Wat de onderwerpen betreft: het genre leende zich voor scherts en parodie, maar

het werd ook voor serieuze thema's gebruikt. Een bekend voorbeeld van de eerste

categorie is een scabreuze bruiloftscento (Cento nuptialis) van Ausonius (eind 4de eeuw),

die zijn gedicht in zijn inleiding zelf een schertspoëem noemt. De serieuze kant vinden

we onder meer in de christelijke bijbelepiek.

De Romeinse dichteres Proba (ca. 322-370), die uit een aristocratisch milieu stamde,

was de eerste die naam maakte met een cento over een christelijk onderwerp. Haar

gedicht overtreft bovendien alle andere bewaard gebleven cento's uit deze sfeer in

omvang. Ze gaf bijbelse verhalen in Vergiliaanse verzen weer, waardoor ze epische

allure kregen. Haar selectie beperkte zich voor het Oude Testament tot het boek

Genesis: het scheppingsverhaal, de zondeval, Kaïn en Abel, de zondvloed. De ver-

schuiving van de mythologische sfeer van het oude epos naar een totaal andere om-

geving creëerde een zeker spanningsveld, dat nog duidelijker werd in het nieuwtesta-

mentisch gedeelte, waar ook maar een beperkt aantal episodes uitgekozen werd. Die

selectie omvatte overigens wel wat de christenen vooral interesseerde: ze begint met

Jezus' geboorte en de kindermoord van Bethlehem, dan loopt het verhaal via de doop

en bekoring van Christus, de bergrede en het bedaren van de storm op het meer naar

de intocht in Jeruzalem, het laatste avondmaal en het lijden, om te eindigen met de

uitzending van de apostelen en de hemelvaart. Vergilius' herderspoëzie bood volop

materiaal om het aards paradijs met bucolische tinten te stofferen. En als de bijbelse

wereld episch gekleurd werd via teksten uit de Aeneïs, veranderden daarbij ook simpele

tijdsaanduidingen in brede schilderingen van het aanbreken van de dag of het vallen

van de avond. Tevens deden nieuwe beelden hun intrede. Mede door deze vorm van

receptie in christelijke kring werd Vergilius steeds meer gezien als een 'christelijk'

dichter (Vergilius christianus; V ergilius noster) .

Bij het vervaardigen van dergelijke cento's was verder duidelijk het tijdgebonden

streven aanwezig de antieke poëzie op de scholen overbodig te maken. Als we eenmaal

over de bijbel in klassieke verzen beschikken, hebben we het mythologische epos niet

meer nodig, dacht menigeen die deze 'christelijke' poëzie verwelkomde en bewonderde.

Toch zou deze manier van dichten geen blijvende nieuwe richting worden maar een

doodlopende weg, en lieden als Hiëronymus die daar ronduit negatief tegenover

stonden (Brief 53,7), zouden door de geschiedenis in het gelijk gesteld worden.

Vergilius in het grensland van de middeleeuwen

Aan het eind van deze impressie richten we onze blik op een tekst van een van de laatste Romeinen, iemand die al aan de poort van de middeleeuwen stond: Gregorius de

Grote (ca. 600). Deze liet er geen enkele twijfel over bestaan dat de cultuur van de

heidense wereld de zijne niet was. Hij mocht dan die wereld kennen als weinig anderen

in zijn tijd, hij had er geen enkele behoefte aan in zijn geschriften een profaan auteur

te citeren. Door een grondige opleiding was hij met de literaire traditie vertrouwd, maar

hij vermeed bewust zelfs maar een klassiek auteur bij naam te noemen. Des te meer

verdient het onze aandacht als er heel sporadisch een gedempte echo van Vergilius in

Gregorius' Dialogen klinkt, alleen op te vangen door een handjevol geletterden.

In Dialogen 4, 23 lezen we over Suranus, abt van een klooster in Midden-Italië, die

vluchtelingen voor de Langobarden zoveel mogelijk geholpen had. Een plunderende

troep voerde hem gevankelijk mee naar een beboste berg in de omgeving. Een vluch-

teling die zich in een holle boom schuilhield, zag, aldus Gregorius, hoe een van de

barbaren de oude man met zijn zwaard doodde. Het slot van deze episode luidt:

'Toen zijn lichaam op de grond viel, ging er onmiddellijk een schok door heel de berg

en het woud. Het was of de aarde door haar beving wilde zeggen dat ze het gewicht van

zijn heiligheid niet kon dragen.' De scène van de vallende man roept - in combinatie

met enkele woorden (concussa, pondere, terra) - de herinnering op aan de door Turnus

gevelde Pandarus: 'Een luide klap weerklonk, de grond schudde onder zijn geweldig

gewicht' (Aeneïs 9, 752 Fit sonus, ingenti concussa est pondere tellus). De passage is te

zien, aldus Berschin in zijn analyse, als een bewuste antithese met de opgeroepen

Vergiliustekst die eveneens in Midden-Italië speelt: 'Für das alte Epos gab Gregor die

neue Heroengeschichte der Mönchsväter Italiens.' Nieuwe helden waren in de plaats

gekomen van die uit Vergilius' epos. Dat is Gregorius' boodschap.

Een andere Vergiliusreminiscentie bij Gregorius was beter herkenbaar voor de

doorsnee lezer. Bij de beschrijving van een zeestorm (Dialogen 3, 36, 2-3) liet hij

Vergiliaanse tonen meeklinken en dat terwijl christelijke auteurs daarbij gewoonlijk

eerder aan bijbelse taferelen dachten, zoals het hachelijk avontuur van de profeet Jonas

en de schipbreuk van Paulus: 'Toen de door felle windstoten opgestuwde golven hen

(bisschop Maximianus en zijn begeleiders) met de dood bedreigden (vgl. Aeneïs 1, 91),

ging het scheepsroer verloren, brak de mastboom af, werden de zeilen in het water

geslingerd en werd de hele scheepswand, door torenhoge golven gebeukt, van de binten

losgeslagen. Door gapende kieren drong het zeewater naar binnen (vgl. Aeneïs 1, 122-123).

Het schip liep vol tot aan de planken van het dek.'

De beginscène van de Aeneïs (de storm die de Trojanen naar de kust van Carthago

dreef) was een tekst die de meesten die ook maar een elementaire opleiding gehad

hadden, op school onder ogen kregen. Juist daarom zal Gregorius erop gealludeerd

hebben, hoe terughoudend hij zich in het algemeen ook toonde tegenover teksten uit

de profane sfeer.

Dat Vergilius tot in de latere Oudheid schoolauteur was, betekende dat zelfs bij iemand

die alleen maar lezen en schrijven geleerd had, wel enkele fragmenten van zijn

gedichten bleven hangen. Sommige versregels waren gevleugelde woorden geworden,

menig citaat diende als stijlbloempje om zorgvuldig gestileerde brieven en andere

literaire werken op te fleuren. Geen dichter kon, gezien het traditionele karakter van

de poëzie, om hem heen. Wat Homerus voor de Grieken was, werd Vergilius voor de Romeinen.

Korte bibliografie

A.A. BARRET, Knowledge of the literary Classics in Roman Britain, Britannia 9 (1978)

307-13.

W. BERSCHIN , Biographie und Epochenstil im lateinischen Mittelalter 1 [Quellen und

Untersuchungen zur lateinischen Philologie des Mittelalters 8] (Stuttgart 1986).

P. COURCELLE, Lecteurs païens et lecteurs chrétiens de l'Énéide (Rome 1984).

J. FONTAINE, Études sur la poésie latine tardive (Paris 1980).

H. HAGENDAHL, Von Tertullian zu Cassiodor. Die profane literarische Tradition in dem

lateinischen christlichen Schrifttum (Göteborg 1983).

R. HERZOG, Die Bibelepik der lateinischen Spätantike 1 (München 1975).

R.P. HOOGMA, Der Einfluss Vergils auf die Carmina Epigraphica (Amsterdam 1959).

H.I. MARROU, Histoire de l'éducation dans l'Antiquité (Paris 1948).

CHR. MOHRMANN, La langue et le style dans la poésie chrétienne, in: Études sur le latin

des Chrétiens 1 (Rome 1958) 151-68.

P.G. VAN DER NAT, Divinus vere poeta. Enige beschouwingen over ontstaan en karakter

der christelijke Latijnse poëzie (Leiden 1963).

G. SANDERS, Licht en duistemis in de chnstelijke grafschriften. Bijdrage tot de studie der

Latijnse metische epigrafie van de vroegchristelijke tijd. (Brussel 1965).

THEA L. HERES

Aeneas in beeld

'Aeneas stichtte Lavinium.

Aeneas' zoon Ascanius/ Iulus stichtte Alba Longa.

Iulus' nazaat Romulus stichtte Rome.'

Kort samengevat is dit wat wij vroeger op school leerden over de stichting van Rome.

In hoeverre berust het verhaal rond de stichter van een stad op mythe of waarheid?

Dat is een moeilijk te beantwoorden vraag, zeker als die stichting al een groot aantal

eeuwen terug ligt. Meestal komt de onderzoeker tot de conclusie dat het een combinatie

van beide betreft, waarin het waarheidsgehalte van details vaak niet precies is vast te

stellen. Deze worsteling met de historische bronnen in confrontatie met de overleve-

ring is natuurlijk niet alleen van onze tijd.

Kort voor het begin van onze jaartelling voerde de Griekse historicus Dionysius

van Halicarnassus zo'n strijd bij zijn onderzoek naar de stichting van Rome, de stad

waar hij tussen 30 en ca. 8 v.Chr. woonde. Dionysius' collega-historici waren vertrouwd

met de boven aangehaalde versie. Maar bij hem knaagde er iets. In zijn Romeinse

Oudheden (Antiquitates Romanae I, 72) merkt hij ten aanzien van de stichting van

Rome op: 'Het is mij niet mogelijk een korte samenvatting van deze zaken te geven

alsof allen het hierover eens waren.' Hij haalt dan Hellanikos van Lesbos aan, een

Griekse auteur uit de late 5de eeuw. Deze had de stichting van Rome toegeschreven

aan Aeneas, toen deze - aldus een overlevering - samen met Ulysses (Odysseus) uit

het land van de Molossiërs naar Italië gekomen was. In een andere versie was Aeneas

gekoppeld aan de mythische stichter van het Etruskische Cortona die gelijk gesteld

werd aan Odysseus. En de naam Rome? Wel, die zou afkomstig zijn van een van de

Trojaanse vrouwen die Aeneas en Odysseus bij zich hadden. Uitgeput door het rond-

zwerven hadden de vrouwen de schepen op het strand van Latium in brand gestoken,

waardoor de vreemdelingen in Italië vastzaten. Damastes van Sigeum (eveneens een

Griekse auteur uit de 5de eeuw) en anderen waren het met deze theorie eens, zegt Dionysius.

Aeneas stichter van Rome? Aeneas speelde dus een belangrijke rol in de stichting van Rome, aldus een enkele vroege Griekse bron. Of was het soms een verhaal dat in het Rome van de 6de en 5de

eeuw v.Chr. circuleerde en dat de Grieken hadden overgenomen? Wat wist men toen

in Italië van Aeneas? Natuurlijk was hij bekend uit de Ilias. Boek 20 daarvan wordt

wel 'De kleine Aeneïs' genoemd vanwege de prominente rol van de Trojaanse prins.

Over Rome hadden in de 6de eeuw enkele Etruskische koningen geregeerd. Bij de

Etrusken waren de Griekse mythologie en literatuur zeer bekend. Getuigen hiervan

zijn de honderdduizenden Attische potten die uit de necropoleis van Etrurië tevoor-

schijn zijn gekomen en die grotendeels met mythologische verhalen waren beschilderd.

Op één zo'n halsamfoor uit de late 6de eeuw vlucht Aeneas weg uit het brandende

Troje met op zijn rug zijn vader Anchises. Met een hand vol speren kijkt Anchises

angstig om, terwijl Aeneas de kleine Ascanius voor zich uit duwt - een scène die ook

later indruk bleef maken, getuige Rafaels fresco uit 1514 in het Vaticaan.

De Trojaan Aeneas zou vervolgens via Sicilië (kaap Eryx, een oud heiligdom voor

Venus) naar Latium zijn gekomen, waar hij Lavinium stichtte. Het stadje Lavinium is

oeroud, zelfs naar Italiaanse maatstaven. Ceramiekvondsten laten zien dat het al vóór

het jaar 1000 v.Chr. bewoond werd. In elk geval bezat Lavinium rond 550 v.Chr. een

groot heiligdom, waar tussen de 6de en de 4de eeuw v.Chr. in totaal dertien grote tuf-

stenen altaren verrezen. Onder de terracotta- en aardewerkvondsten - waarvan vele

goden of offeraars uitbeelden - is Aeneas, de vermeende heros/stichter, overigens

opvallend afwezig.

Varianten op de stadstichting door Aeneas waren in het Etrurië van de 6de eeuw

bekend, want meer dan één Etruskisch stadje claimde dat Aeneas zijn heros/stichter

was. Als zodanig werd hij ook vereerd. Via de Etruskische overheersing van Rome in

de 6de eeuw zou deze stichtingsmythe vervolgens in Rome terecht zijn gekomen en

tenslotte ook op die stad zijn betrokken.

Daar ligt evenwel een probleem, dat door veel onderzoekers is gesignaleerd. Ten

eerste zegt de Romeinse historiografische traditie niets over Aeneas als stichter van

Rome. Verder is er van een cultus voor Aeneas in Rome absoluut geen sprake, niet in

de 6de eeuw v.Chr., noch daarna. Tenslotte is vermoedelijk al in de late 6de eeuw v.Chr.

Romulus algemeen bekend als stichter van Rome. De verhalen rond de geboorte en

jeugd van Romulus, zoals over Faustulus en Anna Perenna, zijn al vroeg gemeengoed in Rome en worden graag uitgebeeld - getuige onder andere de bekende bronzen

Capitolijnse wolvin, die doorgaans kort na 500 v.Chr. wordt gedateerd.

Sinds de fraaie tentoonstelling over de Tarquinii, die in 1990 in Rome werd

gehouden, weten we dat het Rome van de late 6de eeuw, toen het geregeerd werd

door de Tarquinii, een voor die tijd omvangrijke stad was met indrukwekkende open-

bare werken en een grote bevolking. Bij uitgebreide opgravingen in de laatste honderd

jaar zijn zowel op het Forum Romanum, het Forum Boarium als elders binnen het

gebied van het 6de-eeuwse Rome veel sporen van gebouwen, kleine bronzen figuren

(te denken valt aan augurs, offeraars) en monumentale terracottabeelden aangetroffen.

Ook hier is de totale afwezigheid van Aeneas binnen een verder toch rijkgeschakeerd

'pantheon' opvallend.

Aeneas en het Iulische huis Het was een turbulente periode tussen 30 en ca. 8 v.Chr., die jaren dat Dionysius van Halicarnassus in Rome leefde en werkte aan zijn Romeinse geschiedenis. Aan het

begin van zijn verblijf in Rome vond de slag bij Actium plaats en stond de positie van

C. Octavianus als erfgenaam/adoptiefzoon van Julius Caesar nog onder druk. Aan het

eind van Dionysius' verblijf was diezelfde erfgenaam princeps en had hij de naam

Augustus geaccepteerd.

De inwijding van het grote Vredesaltaar (Ara Pacis Augustae) op het Marsveld in

9 v.Chr. toont in zijn beeldentaal het resultaat van ruim twintig jaar van vrede en wel-

vaart. Het laat ook in twee lange friezen aan de noord- en zuidzijde in de processie

een aantal leden van de familie van Augustus zien - en dat is op dat moment nieuw

in de kunst. Goden of (mythische) voorouders in processie, dat was een bekend thema.

Het was voor Romeinse aristocratische families al lang traditie om hun oorsprong

terug te voeren op Griekse helden of goden; zij traden hiermee in het voetspoor van de

Hellenistische koninklijke families. Maar je eigen familie zo rechtstreeks vereeuwigen

en dus verheerlijken?

Augustus was afkomstig uit de gens Iulia via zijn moeder Atia, een dochter van Caesars zuster Iulia. Het Iulische huis claimde terug te gaan tot Iulus, alias Ascanius,

de zoon van Aeneas. Daarmee stamt de familie uit Alba Longa, een stadje in de

Albaanse bergen ten zuidoosten van Rome, dat gesticht heette te zijn door Iulus, lang

vóór de stichting van Rome.

Iulus was dus de kleinzoon van Anchises en Venus. Kortom, het Iulische huis

stamde af van de godin Venus. Deze claim op Venus en Aeneas was al door Caesar

zelf in steen (en in een munteditie) vastgelegd, toen hij op zijn nieuwe Forum Iulium

in 48 een tempel voor zijn stammoeder, Venus Genetrix, had gebouwd.

Dan was er ook nog een tweede genealogische lijn. Die liep via Rhea Silvia, een

afstammelinge van Aeneas uit Alba Longa. Zij staat overigens ook bekend als Ilia, een

duidelijk signaal dat er banden met Troje (Ilium) waren. Volgens de traditie werd zij -

na een bezoek van de liefdevolle Mars - de moeder van Romulus en Remus, die ver-

volgens Rome stichtten. Na de broedermoord op Remus werd in de Romeinse overle-

vering alleen Romulus als stichter genoemd; onder de naam Quirinus zou hij na zijn

dood vergoddelijkt worden.

Rome heeft met Augustus dus een stamvader (Mars), een stammoeder (Venus)

en een vergoddelijkte stichter (Romulus). Samen hadden de twee Olympiërs overigens

ook nog een dochter Harmonia, wier Latijnse naam Concordia al net zo veelzeggend is.

Een nieuw Rome Kort na de slag bij Actium, in 29 v.Chr., ondernam Augustus een omvangrijke taak: het scheppen van een compleet nieuwe beeldtaal. Na de ontwrichtingen van zoveel jaar

burgeroorlog was de Romeinse samenleving dringend toe aan een periode van vrede

en herstel, meende hij, zeker ook in moreel opzicht. Daartoe ontwikkelde Augustus het

concept van de virtus: de voortreffelijkheid van de Romeinse man (vir-tus) in moreel

en lichamelijk opzicht. Het concept werd uitgewerkt in twee hoofdthema's: de

vernieuwing van de godsdienst (pietas) en het herstel van de eer van Rome (dignitas).

In 20 v.Chr. werden de veldtekens uit Parthië (die verloren waren gegaan met Crassus'

nederlaag te Carrhae in 53) formeel aan Rome teruggegeven. Toen was aan het tweede

punt, het herstel van de eer van Rome, voldaan. Op het borstpantser van de Augustus

van Primaporta (in de Vaticaanse Musea) staat die overdrachtsscène dan ook centraal.

Voor het moeilijk te vertalen begrip pietas was een andere aanpak nodig. Heel

concreet begon Augustus met de wederopbouw van tempels, 82 in totaal, zo vertelt hij

(Res Gestae, 20). Het seculiere bouwprogramma werd bij uitstek een taak voor Agrippa

(met uitzondering van het Pantheon). De hele stad onderging een facelift. Door de

toepassing van marmer uit de nog maar kort geëxploiteerde groeven van Luni (Carrara)

werden alle tempels stralend wit en kregen vergulde daken - letterlijk aurea templa.

Zowel de architectuur als de decoratie bevatten tot in details veel symbolen van pietas,

zoals bucrania (stierschedels) en ertussen gehangen guirlandes. Die stierschedels her-

innerden aan ritueel geslachte offerdieren bij de Romeinse feesten. De bloemen,

vruchten en korenaren in de guirlandes waren aan tal van oeroude Romeinse goden

(numina, geesten) gewijd - zoals aan Pomona van de fruitbomen, Ceres van het koren

en Faunus van de weiden. We komen deze symbolen telkens tegen: op het Vredesaltaar,

op wijaltaren, op de porticus van Gaius en Lucius (Augustus' kleinzonen) vóór de

Basilica Aemilia, om enkele plaatsen te noemen. Welke symbolen dat waren, had

Augustus geleerd uit het omvangrijke werk over de oeroude godsdienstige gebruiken

(Antiquitates rerum divinarum) van M. Terentius Varro, dat aan Caesar was opgedragen.

Veel van die rituelen en cultussen waren vergeten of in onbruik geraakt - Augustus

herstelde of reconstrueerde ze met verve. Zo liet hij in 29, in het begin van zijn rege-

ringsperiode, de deuren van de Ianustempel plechtig sluiten als symbool van vrede en

het Augurium salutis werd hersteld. Dit laatste was een oeroud gebruik dat alleen in

vredestijd mocht plaatsvinden en behelsde een plechtig verzoek aan de goden of het

toegestaan was om hun voor het Romeinse volk om welvaart te vragen.

Aeneas en Romulus, Troje en Rome Naast decoratieve symbolen had Augustus ook personen nodig. Het glorieuze verleden

moest in de Romeinse voorvaderen, met name in die van de Iulische familie, verheer-

lijkt worden. In 17 v.Chr. was na ruim tien jaar van bouwen, herstellen en decoreren

(Augustus' publica magnificentia) eindelijk het gouden tijdperk (saeculum aureum)

aangebroken, dat tussen 30 mei en 3 juni van dat jaar met een festival gevierd werd.

De dichter Horatius had van Augustus de opdracht gekregen een 'Eeuwzang'

(Carmen saeculare) te componeren, die op de laatste dag werd gezongen De dichter

richt zich tot de god Apollo:

' ..Zo waarlijk Rome Uw werk is en Trojaanse

troepen op Etruskische kust geland zijn,

bevolen om hun Laren en stad te verplaatsen

na heilzame zwerftocht,

voor wie door Troje, dat zonder schade brandde,

de vrome Aeneas, zijn vaderland overlevend,

een vrije weg gebaand heeft om méér te geven

dan zij verlieten:..'

(r. 37-44, vert. Piet Schrijvers)

Augustus' geluk kon dat jaar niet op toen zijn dochter Iulia een tweede zoon kreeg uit

haar huwelijk met Agrippa. Met de kleine Gaius en Lucius was een dynastie geboren.

Nu moest de leidende rol van het Iulische huis mythologisch worden onderstreept. Dat

werd gedaan via het benadrukken van de vergoddelijkte - of goddelijke - voorouders:

de divus Iulius (de vergoddelijkte Caesar), Romulus/Quirinus, Mars, Venus. De sterkste

nadruk werd evenwel gelegd op de afstamming van Aeneas. Augustus herhaalde al

vroeg in zijn regering Caesars uitgaven van munten met Aeneas en Anchises. Vergilius

had op aandringen van Augustus Aeneas verheerlijkt in zijn Aeneïs, een werk dat bij

de dood van de dichter in 19 v.Chr. onvoltooid achterbleef.

De Trojaan werd erin omschreven als pius en hij kon dus gelden als de verper-

soonlijking van de pietas! Hij ontvluchtte Troje-in-vlammen en droeg zijn vader en

zoontje in veiligheid. Daarbij redde hij ook de Penaten (beschermgoden van Troje),

die aldus uiteindelijk in Rome in de Vestatempel een nieuwe plaats kregen. Aeneas

was dus in twee opzichten pius: jegens zijn vader en jegens de goden.

Aan Romulus als zoon van Mars kwam een andere virtus toe, de rol van trium-

phator. Terwijl Aeneas uit Troje vluchtte, droeg Romulus de spolia optima, de hoogste

krijgsbuit, die in een gevecht van man-tegen-man met de vijandelijke aanvoerder

werd gewonnen. Allebei vertolken ze zo in Augustus' beeldprogramma een wezenlijk

kenmerk van Rome en daarin zijn ze complementair. Het is dan ook te verwachten

dat ze zo worden uitgebeeld.

Een kleine manipulatie? Men wist uit de Ilias dat Aeneas de dapperste der Trojanen was geweest - op Hektor na dan. Hij werd tweemaal gewond, eenmaal door Diomedes en eenmaal door Achilles,

en beide keren door tussenkomst van goden gered, bij Diomedes door zijn moeder

Afrodite en bij Achilles door Apollo. Bij Vergilius komt een soortgelijke episode voor

(Aeneïs 12 , 390-392), waar Aeneas door Turnus is gewond en door Apollo wordt bij-

gestaan. Diens zoon (of leerling) Iapis/Iapyx is Aeneas' geneesheer en probeert de pijl

uit zijn dijbeen te verwijderen, terwijl Ascanius er huilend bij staat. Een bewoner van

het Huis van Siricius in Pompei vond dit verhaal blijkbaar aardig genoeg om het in

een fresco te laten illustreren.

De rol van Apollo bij Vergilius is opvallend. Weliswaar was hij de god onder wie

de geneeskunst viel, maar het was vooral de god aan wie Augustus boven alle andere

goden eer bewees. Een grote tempel op de Palatijn getuigt hiervan.

Ook de rol van de laurier, Apollo's boom, valt op in Augustus' decoratieschema.

Niet alleen in marmer, op ceramiek en metalen vaatwerk komen we lauriertakken

tegen, ook voor zijn huis op de Palatijn stonden aan weerszijden van de deur twee

(echte) laurierbomen, zoals Ovidius beschrijft in zijn Metamorfosen (1, 562-565). Zou

Apollo de gewonde Aeneas soms bijstaan om de band tussen Augustus' voorvader en

zijn favoriete godheid te benadrukken en zo, via de schrijfstift van Vergilius, twee

geliefde thema's ineen te laten vloeien?

Het forum van Augustus Toen Augustus nog Octavianus heette, had hij in 42 v.Chr. de bouw van een tempel voor Mars, als wreker (Ultor) van de moord op Caesar, toegezegd. In 2 v.Chr. werden

de tempel en het omringende Augustusforum ingewijd; Ovidius heeft het plein in

zijn Feestkalender beschreven (Fasti 5,533-549). In de galerijen aan weerszijden van

het plein stonden de belangrijkste Romeinen (summi viri) opgesteld, terwijl in de twee

halfronde uitbouwen Romulus (rechts) en Aeneas (links) centraal stonden. De oor-

spronkelijke beelden zijn verloren gegaan, maar er zijn veel kopieën van gemaakt. Zo

bezit het Landesmuseum in Bonn een kalkstenen kopie van de Aeneasgroep, terwijl

een fresco op een huis in Pompei (IX, 13, 5) beide voorouders uitbeeldt. Niet iedereen

was zo eerbiedig: een wandschildering uit Stabia maakte een karikatuur van de Aeneas-

groep door de figuren als apen met hondenkoppen af te beelden. Toen Petronia Grata

overleed was haar dochter zo onder de indruk van de hechte band met haar moeder,

dat zij ervoor koos op haar moeders grafsteen de groep uit te beelden. Opvallend is

dat Ascanius (links) in zijn kleding als meisje (de dochter) is afgebeeld, terwijl Aeneas

en zijn vader mannen zijn gebleven.

Het Vredesaltaar op het Marsveld laat ons weer een andere Aeneas zien. Hij is

inmiddels in Italië geland. Sommige onderzoekers zien in het afgebeelde heiligdom

de tempel in Lavinium. Met de slip van de toga over het hoofd - een Romeins, géén

Grieks gebaar - offert hij aan de Penaten die hij uit Troje had gered. Ouder en rijper

is hij afgebeeld, of in de woorden van Zanker (1990, 253): 'Deze scène schept een

plechtige atmosfeer, die Aeneas omringt met een aura van mysterie en diepte.' Hij is

hier waarlijk pius Aeneas.

Afsluiting Aeneas - zo zagen we - werd in het Griekenland van de 6de-5de eeuw als Trojaanse held veel op vaasschilderingen afgebeeld, strijdend of vluchtend met Anchises op de

rug. Het verhaal van Homerus was ook in Italië bekend, zoals blijkt uit de naar Etrurië

en Zuid-Italië geëxporteerde potten. Een enkel Etruskisch stadje 'adopteerde' Aeneas

zelfs als stichter. Opvallend is de afwezigheid van monumenten of beelden van Aeneas

in Lavinium, dat hij gesticht zou hebben.

Via de Etrusken kwam het verhaal rond Aeneas in Rome terecht, waarvan hij in

enkele Griekse bronnen als stichter werd genoemd. Ook in de 6de -5de-eeuwse

plastiek uit Rome is Aeneas totaal afwezig en er zijn ook geen altaren of tempels aan

hem gewijd.

Pas in de 1ste eeuw voor onze jaartelling, toen de Iulische familie in de persoon

van Caesar aan een carrièresprong begon, kwam Aeneas tevoorschijn, onder meer op

munten. In het restauratieprogramma van Augustus werd hij samen met Romulus

de grote mythische voorvader van het Iulische huis en de mannelijke personificatie

bij uitstek van de Pietas, de eerbied jegens de goden en de voorouders.

Op Augusteïsche monumenten en in de privé-sfeer (wandschilderingen) wordt

Aeneas nu herhaaldelijk afgebeeld. Hij wordt als de Romeinse voorvader bij uitstek

naar voren geschoven. Zo toont zijn gestorven vader Anchises hem in het zesde boek

van de Aeneïs de toekomst van Troje's kroost (Aeneïs 6,788-792):

'Richt dan je blikken nu hierheen, aanschouw deze stam: jouw Romeinen!

Hier is Caesar - alsmede het hele geslacht uit Iulus

dat bestemd is omhoog, tot de machtige hemel te rijzen.

Dit is de man, dit is híj wiens komst je al vaak hoort beloven:

Caesar Augustus, telg van een god, ...'

(vert. Henk Schoonhoven)

De dichters, Vergilius voorop, schiepen zo Aeneas' grootste beeld - in woorden.

Korte bibliografie

Het fragment van de Eeuwzang is afkomstig uit Horatius, Verzamelde gedichten, in de

vertaling van PIET SCHRIJVERS (Groningen 2003).

Het fragment van de Aeneïs is afkomstig uit Aeneïs. Heldendicht over Aeneas, in de ver-

taling van HENK SCHOONHOVEN (Bussum 2003).

A. ALFÖLDI, Die trojanischen Urahnen der Römer (Basel 1957).

A. ALFÖLDI, Die zwei Lorbeerbäume des Augustus (Bonn 1973).

F. CANCIANI in Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae [LIMQ] I (1981) s.v.

Aineias.

Enea nel Lazio. Archeologia e mito [Catalogus tentoonstelling Rome, Palazzo dei

Conservatori, 22 september t/m 31 december 1981] (Roma z.j.).

G.K. GALINSKY, Aeneas, Sicily, and Rome (Princeton 1969).

E.M. MOORMANN, La pittura parietale romana come fonte per la conoscenza per la

scultura antica (Assen 1988).

N. HANNESTAD, Roman art and Imperial policy (Aarhus 1986). La grande Roma dei Tarquini [Catalogus tentoonstelling Rome, Palazzo delle

Esposizioni, 12 juni t/m 30 september 1990] (Roma 1990).

E. SIMON, Ara Pacis Augustae (Tübingen 1967).

E. SIMON, Augustus. Kunst und Leben in Rom um die Zeitenwende (München 1986).

P. SOMMELLA, Das Heroon des Aeneas und die Topographie des antiken Lavinium,

Gymnasium 81 (1974) 273-96.

P. ZANKER, Forum Romanum. Die Neugestaltung durch Augustus (Tübingen 1972).

P. ZANKER, Forum Augustum. Das Bildprogramm (Tübingen s.a.)

P. ZANKER, The power of images in the age of Augustus (Michigan 1990).

VINCENT HUNINK

Het eerste Romeinse epos Livius Andronicus' Odusia

De Romeinse literatuur begint op zijn Grieks. De eerste genres die in Rome

officieel ingang vinden, zijn zonder meer overgenomen van de Grieken.

Rond 240 v.Chr. gebeurt dat met tragedie en komedie, kort daarna met het

epos. De cruciale figuur op deze beslissende momenten in de Latijnse literatuur is

Livius Andronicus, en het wekt niet eens verbazing dat deze eerste Romeinse literator

zelf een Griek was.

Jammer genoeg blijft deze inventieve schrijver voor ons een wat schimmige

figuur. De weinige gegevens die bij latere auteurs zijn vermeld, laten eigenlijk nauwe-

lijks toe een coherent beeld van hem te krijgen en de povere fragmenten van zijn

werk helpen ons al niet veel verder. Toch loont het de moeite nader te bekijken wat er

over zijn literaire activiteiten valt te zeggen.

Livius Andronicus was niet alleen een Griek, maar ook een slaaf en een krijgs-

gevangene. Vanuit Romeins perspectief bezien waren dat bepaald geen aanbevelingen.

Men neemt algemeen aan dat hij rond 280 v.Chr. is geboren in de stad Tarentum, in

Zuid-Italië. Vanuit die streek werd hij op een bepaald moment naar Rome gevoerd,

vermoedelijk kort na de Romeinse verovering van Tarentum in 272. Hij kwam in

huis bij een vooraanstaand heer die behoorde tot de familie Livius. De jonge Griekse

slaaf deed het daar kennelijk uitstekend, want hij werd huisleraar van Livius' zoons.

Uiteindelijk werd hij zelfs vrijgelaten en nam hij vervolgens de naam van zijn voor-

malige heer aan. Wanneer dat precies gebeurde is onbekend.

Livius Andronicus' naam wordt steevast verbonden met de eerste opvoering in

Rome van een Latijns drama. Dat gebeurde tijdens de Ludi Romani in 240 v.Chr., kort

na de overwinning op Carthago in de Eerste Punische Oorlog. Het lijkt erop dat de

Romeinen tijdens die oorlog en gedurende de eraan voorafgaande verovering van

Zuid-Italië de smaak van het toneel te pakken hadden gekregen. In Zuid-Italië heerste

immers een Griekse cultuur, en theaterspelen maakten daar vanzelfsprekend deel van

uit. Griekse mythologische drama's, dat was nog eens wat anders dan de primitieve

vormen van opvoeringen waar Rome het tot dan toe mee had moeten doen!

Voor de Romeinen moet het Griekse drama echt een ontdekking zijn geweest

en het werd naar Rome gebracht, om daar een eigen Latijnse vorm te krijgen. Op een

of andere wijze heeft Andronicus, die zelf ervaring had als toneelspeler, zich in die

ontwikkeling op de voorgrond kunnen stellen, ofwel is hij door anderen naar voren

geschoven. Dat laatste lijkt eigenlijk aannemelijker: zijn meester c.q. patroon Livius

was vermoedelijk in een betere positie om de opdracht voor zo'n officiële opvoering

tijdens een religieus feest te krijgen dan de (ex-)slaaf uit Tarentum.

De toneelcarrière van Livius Andronicus moet sindsdien voorspoedig zijn ver-

lopen. We lezen nog over een heuse opdracht van staatswege in 207 om een processie-

lied voor een meisjeskoor te componeren (Livius 27, 37, 7), maar daarna zwijgen de

bronnen. De dichter bereikte in elk geval een zeer respectabele leeftijd en kon vermoe-

delijk terugkijken op een afwisselende en interessante levensloop, waarin de woelige

geschiedenis van zijn tijd weerspiegeld was. Rond 200 zal hij gestorven zijn.

Epos in de klas Andronicus' succes als toneeldichter had ongetwijfeld te maken met zijn Griekse achtergrond en zijn persoonlijke ervaring als toneelspeler. Zijn rol in de geschiedenis

van het epos heeft een nog duidelijker aanwijsbare oorzaak.

Als huisleraar van de zoons van Livius en andere jongens uit de gegoede standen

moest Andronicus natuurlijk ook goed Latijn onderwijzen. Het ontbrak hem echter

aan adequate leermiddelen, met name aan hoogstaande, instructieve teksten. Er bestond

wel een orale Romeinse traditie van verzen en liederen, maar afgezien van

grafschriften bestonden er nog geen Latijnse teksten die de term 'literatuur' verdienden.

En zo moet Livius tenslotte hebben gedacht als er niets is, dan maak ik het zelf. Hij

schreef voor zijn leerlingen al eigen commentaren op dichters en parafrases van

Griekse verhalen, maar nu besloot hij om het groots aan te pakken en een voor Grieken

fundamenteel epos, Homerus' Odyssee, in het Latijn te vertalen. Zelfs vanuit dit gezichts-

punt begint de Latijnse letterkunde dus zeer Grieks: het eerste epos in Rome is een

Grieks epos in een Romeins jasje. In het Latijn staat het werk bekend als de Odusia. Waarom koos Livius voor de Odyssee en niet voor de Ilias? We kunnen daar alleen

naar raden. Ongetwijfeld zou ook een gelatiniseerde Ilias bij de Romeinen in goede aarde

zijn gevallen. De Ilias is immers een oorlogsgedicht, en de 3de eeuw v.Chr. was van

militair geweld meer dan vervuld. In lange reeksen oorlogen hadden de Romeinen heel

Midden- en Zuid-Italië veroverd en de expansie ging inmiddels verder richting Spanje,

Noord-Afrika, Griekenland en Klein-Azië. Het kan dus niet anders of er was een goede

voedingsbodem voor een Latijns oorlogsgedicht met dappere helden, strijdscènes, catalogi

en alle andere dingen die de Ilias kenmerken. Of zou een gedicht met Griekse overwinnaars

toch niet zo opportuun zijn geweest in het Rome van die dagen? In dat geval zou de

Odyssee inderdaad een veiligere, om niet te zeggen 'politiek correcte' keuze zijn.

Waarschijnlijk nam Livius Andronicus de Odyssee simpelweg om didactische rede-

nen. De jongens die hij moest onderwijzen waren nog maar klein. Ongetwijfeld waren

zij meer te vinden voor een spannend avonturenverhaal met monsters en omzwer-

vingen op zee dan voor een lang gedicht over oorlog waarvoor zij nog niet rijp waren.

Muze bezing mij 'Ik meen dat Cato insecenda schreef en Ennius insece, zonder "u". In een bibliotheek in Patras trof ik namelijk een echt oud boek van Livius Andronicus aan, getiteld

Odusia, met in het eerste vers dit woord zonder "u":

virum mihi, Camena, insece versutum

Van de man zing mij, Muze, de vindingrijke,

een vertaling van het Homerische vers

[Andra moi e[nnepe Mousa, poluvtropon.' (Odyssee 1, 1)

(Gellius, 18, 9, 5).

Het is aan de speurzin en filologische precisie van Aulus Gellius (ca. 130-180 n.Chr.)

te danken dat de eerste regel van de Odusia bewaard. is gebleven. Hij citeert het vers

in een discussie over het woordje insece en de vraag of daar nu al dan niet een 'u' in

moet worden geschreven.

Die taalkundige kwestie zal de meeste lezers van nu niet bijster boeien, maar

het hele citaat is veelzeggend en zelfs typisch voor de stand van zaken als het om

archaïsche Romeinse literatuur gaat. Er is geen enkele kopie van Livius Andronicus'

gedicht bewaard gebleven en tot in de Middeleeuwen overgeschreven. Wie bij Gellius

tussen de regels door leest, voelt dat het al in zijn tijd moeilijk was om aan een tekst

van de Odusia te komen. Wat nu nog over is van dat vroege epos, zijn alleen maar

fragmentjes, her en der bijeengesprokkeld uit andere auteurs. Het gaat, met andere

woorden, om citaten bij latere schrijvers. En deze latere schrijvers waren doorgaans

helaas geen grote literatoren of collega-dichters, maar grammatici en filologen. Hun

was het vooral te doen om vreemde, oude woorden, afwijkende vormen of raadsel-

achtige verwijzingen naar elementen uit de oud-Romeinse cultuur.

De bewaarde fragmenten van dichters als Livius Andronicus geven dus een sterk

vertekend beeld van het dichtwerk, doordat de aangehaalde verzen vrijwel steeds een

of ander buitenissig detail bevatten. Archaïsche Latijnse verzen worden maar zelden

aangehaald vanwege hun literaire kwaliteiten.

De geleerden hebben intussen de schaarse fragmentjes uit de Odusia zo goed

mogelijk in de juiste volgorde gezet. In dit geval bleek dat nog redelijk te doen, omdat

het grote voorbeeld, de Griekse tekst van Homerus, uiteraard steeds ter vergelijking

klaarligt. In de meest gebruikte uitgave van Livius Andronicus, in de vierdelige Loeb-

reeks 'Remains of Old Latin', staat bij elk fragment keurig de Griekse parallel erbij,

met versnummer en al. Na Odyssee 1, 1 is het volgende Homerische vers dat bij Livius

Andronicus zichtbaar wordt pas 1, 45. Een literaire analyse van de opening van het

Latijnse gedicht moet dus beperkt blijven tot het door Gellius aangehaalde regeltje.

Gelukkig kan daar wel het een en ander uit worden afgeleid.

Allereerst is duidelijk dat Livius Andronicus het origineel opmerkelijk trouw

volgt. De woorden staan zelfs in nagenoeg dezelfde volgorde (alleen 'zing' en 'Muze'

zijn omgedraaid). Ook naar hedendaagse maatstaven is dat een uitstekende vertaal-

strategie, die ten volle recht doet aan het origineel. Opvallend is ook zijn keuze voor

versutum als vertaling van poluvtropon. Het is natuurlijk lastig om precies uit te

maken in hoeverre het Latijnse woord in het midden van de 3de eeuw v.Chr. al gang-

baar was, en zo ja, in welke betekenis , maar het zou goed kunnen dat de dichter hier

zijn taal creatief gebruikt voor een nieuwvorming of een uitbreiding van de betekenis.

In ieder geval is de Latijnse weergave bijzonder goed, doordat de twee inhoudelijke

elementen van het Grieks, het 'vele zwerven' en het 'wendbaar, handig zijn' tegelijk

in een en hetzelfde woord doorklinken.

Tenslotte valt op hoe Livius Andronicus binnen dit programmatische citaat,

hoezeer het ook getuigt van groot respect voor Homerus, nadrukkelijk afwijkt van de

brontekst en vertaalt naar zijn doeltaal toe. Hij had gemakkelijk Musa kunnen laten

staan als een vreemde naam, maar koos voor een weergave met Camena. Hiermee

werd in het Latijn oorspronkelijk een bronnimf aangeduid. De dichter zet deze voor

zijn publiek herkenbare term op een nieuwe, ruimere manier in en overbrugt zo de

kloof tussen de vreemde tekst en de eigen culturele context.

Datzelfde doet hij bovendien op een heel zichtbare manier door zijn keuze voor

een oud-Romeinse versmaat, de zogenaamde Versus Saturnius, die geheel anders van

aard is dan de Griekse hexameter. Dat de structuur ervan anders is, staat vast, maar

wat het basispatroon precies is, blijft tot op de dag van vandaag hevig omstreden.

Heel wat geleerden-inkt is gevloeid over de vraag naar het organisatie-principe van de

Versus Saturnius, misschien vooral omdat men graag een hecht, exact patroon wilde

terugvinden zoals men dat in de mainstream van de Grieks-Romeinse dichtkunst

altijd vindt: een welbepaald aantal iamben, dactyli of spondeeën, gedomineerd door

een muzikaal accent of een intensiteits accent.

Maar de bewaarde voorbeelden van de Versus Saturnius weerstaan elke analyse

in termen van de Grieks-Romeinse metriek. Het beste wat ervan te zeggen valt is het

volgende: het vers valt uiteen in twee delen, met een sterke cesuur in het midden, en

bevat voor en na de cesuur twee of drie heffingen. Soms lijkt een bepaald trocheïsch

patroon op te vallen, maar vaak is het vers zo los dat er amper een ritmisch patroon in

te horen is. De versvorm vertoont onmiskenbaar sporen van een eenvoudige orale

traditie, waarin versvormen nog niet met mathematische precisie worden gedefinieerd

en gehanteerd.

Hoe dit ook zij, het is een belangrijke constatering dat Livius Andronicus de

Griekse metrische vorm bewust loslaat: hij probeert niet krampachtig een ritmisch

patroon aan het Latijn op te leggen dat daarop niet past, en houdt zich liever aan wat

voor zijn publiek herkenbaar en gebruikelijk is. Zijn werk bevatte al genoeg nieuwe

elementen, dacht hij misschien. De vertaler koos in elk geval nadrukkelijk voor zijn

publiek en voor de doeltaal en de doelcultuur.

Alleen al op grond van de openingsregel van de Odusia, lijkt de stelling gewettigd

dat Livius Andronicus talent, visie en durf had als vertaler.

Verhalen Niet alle verzen uit de Odusia (46 in totaal) zijn even veelbetekend en belangwekkend als die eerste regel. De reden hiervoor is al genoemd: die van de herkomst van de

fragmenten uit het werk van grammatici en verzamelaars van Romeinse literaire

antiquiteiten, met name Priscianus, Nonius en Gellius (van wie Gellius dan nog de

diepstgravende analyses ten beste geeft).

Wat te lezen is, zijn dus louter snippertjes van een halve of hele regel, met een

paar uitschieters van drie regels (zie verderop). Over de opbouw van grotere tekst-

gehelen (passages, scènes, boeken) is daarom niets te zeggen, anders dan dat Livius

Andronicus vermoedelijk getrouw het Homerische verhaal heeft gevolgd. De structuur

was in zekere zin al vooraf bepaald. Zo bevatte het begin een versie van de bekende

godenvergadering uit Odyssee 1, getuige de volgende fragmenten waarin Athene en

Zeus tot elkaar spreken:

'Pater noster, Saturni filie'

'Vader van ons, zoon van Saturnus!'

'Mea puer, quid verbi ex tuo ore supra / fugit?'

'Mijn dochter, wat voor woord ontsnapte boven uit uw mond?'

'Neque enim te oblitus sum, Laertie noster.'

'Maar ik ben jou niet vergeten, onze zoon van Laertes'

(2; 3-4; en 5) vgl. Odyssee 1, 45; 64; en 65

' W pavter hjmevtere Kronivdh...' ' Tevknon ejmovn, poi`ovn se e[po~ fuvgen e{rko~ ojdovntwn.'

' Pw~ a]n e[peit jOdush``o~ ejgw; qeivoio laqoivmhn;'

Ook hier is te zien hoe Andronicus kleine variaties op zijn origineel aanbrengt. Zo

schrapt hij de bij Homerus-lezers welbekende e{rko~ ojdovntwn ('omwalling uwer tanden')

om de uitdrukking enigszins te normaliseren tot iets als 'over uw lippen' en vervangt

hij het Griekse patronymicum Kronivdh door een meer Latijnse uitdrukking met een

echt oud-Italische godennaam. Vervolgens kan 'zoon van Laertes' als patronyrnicum

kennelijk weer wel, terwijl het Griekse vers daar alleen de naam Odysseus gebruikt.

In het derde geval zit de variatie in de syntaxis en stijl: de Homerische Zeus vraagt

zich af 'hoe zou ik dan de goddelijke Odysseus kunnen vergeten?' terwijl hij zich bij

Livius Andronicus direct tot de afwezige Odysseus wendt. De stijlfiguur, die bekend

staat als 'apostrophe', is hier afwijkend van Homerus ingezet, maat het resultaat lijkt

effectief. Misschien kende Andronicus al het principe van 'compensatorisch vertalen'

(het inzetten van een stilistisch element dat niet direct correspondeert met de bron-

tekst, om iets te compenseren wat elders in de vertaling verloren gaat, zodat het netto-

effect van de hele tekst toch gelijk blijft.)

Een enkele keer is er bij Livius Andronicus nog iets op te vangen van een ver-

tellend element, al is het zeker niet genoeg voor een diepgravende narratologische

analyse. In een wat langer fragmentje (drie regels!) vertelt Odysseus bij de Faiaken hoe

hij na zijn bezoek aan de Hades terugkeerde bij Kirke. Het is een weinig spectaculair

detail uit zijn verhaal, maar de oude Latijnse bewerking verdient toch enige aandacht.

'Topper citi ad aedis venimus Circai; simul

duona cornetn portont ad navis multam

ancillae. Vina isdem inserinuntur.'

'Dadelijk kwamen we in snelle spoed bij het huis van Circe.

Tegelijkertijd brachten slavinnen een hoop goed (?) vlees naar het

schip. En wijn legden zij daar ook in.'

(34-36) vgl. Odyssee 12, 16-19:

‘ JHmei``~ me;n ta; e{kasta dieivpomen oujd a[ra Kivrkhn ejx jAidew elqovnte~ ejlhvqomen ajlla; mavl wka hlq ejntunamevnh a{ma d ajmfivpoloi fevron aujth``/ siton kai kreva polla kai; ai[qopa oi[non ejruqrovn.’

Er is een tekstkritisch probleem in de tweede Latijnse regel, waar de vorm duona vragen

oproept. Het gaat hier om een archaïsche vorm van het latere bonus ('goed'), maar waar

in de zin hoort het precies bij? Ik heb het nu maar bij carnem ('vlees') getrokken, maar

dan had er eigenlijk duonam moeten staan (zoals er ook multam gespeld is). Verwijst

het woord misschien naar het Griekse siton dat in deze bewerking ontbreekt? En

waar is eigenlijk Circe gebleven? In het Griekse origineel is zij het die samen met

haar dienaressen komt aansnellen, zodra Odysseus aan land komt. Misschien heeft

Livius Andronicus de informatie hier wat omgegooid en beschreef hij Circe in de

regel die voorafging aan wat nu bewaard is?

Vragen genoeg, kortom, maar het fragment maakt desondanks het een en ander

duidelijk. Opnieuw lijkt de Latijnse dichter de tekst getrouw te willen weergeven, zij

het met enige varianten. Verder valt op dat de syntaxis uiterst eenvoudig is gehouden.

Het Grieks is hier eveneens simpel, maar daar worden sommige zinnen nog verbonden

door middel van voegwoorden. Het Latijn werkt hier juist enigszins lapidair. Het gemis

van de Latijnse context blijft schrijnend, maar de snippertjes tekst verraden toch al

iets van de gevolgde methoden.

Epische scènes Het lijkt duidelijk dat Andronicus niet alleen de verhaallijn van de Griekse Odyssee volgde, maar ook verschillende typische elementen uit het episch repertoire hanteerde.

Zo is er het vaste element van het voorbereiden van een diner, in dit geval bij de vrijers

in Odysseus' paleis:

Carnis vinumque quod libabant anclabatur

Vlees en wijn, die men plengde, werden geserveerd.

(45) vgl. Odyssee 23, 304-305:

... bova~ kai; i[fia mh``la, e[sfazon, pollo;~ de pivqwn hjfuvsseto oino~

Ook strijdtaferelen ontbreken niet:

At celer

hasta volans perrumpit pectora ferro

Maar de snelle lans doorboorde vliegend de borst met zijn ijzer.

(43-44) vgl. Odyssee 22, 91-93:

... ajll a[ra min fqh Thlevmaco~ katovpisqe balw;n calkhvrei douriv, w[mwn messhguv~, dia; de sthvqesfin e[lasse

De verdeling van dit vers over twee regels maskeert overigens een probleem in de

tekstoverlevering. Achter elkaar gezet leveren de woorden een zuivere hexameter van

klassieke snit op. Zelfs de vormen zijn vrijwel klassiek (op celer in plaats van celeris na),

waardoor het geheel wel een beetje verdacht lijkt. Het zou kunnen dat de woorden

van Livius Andronicus enigszins zijn bijgesteld naar klassieke normen. Is de fraaie

alliteratie perrumpit pectora dus authentiek, of is die er later bij verzonnen?

Ook stormscènes kunnen niet ontbroken hebben. Het zou fascinerend zijn om

te lezen hoe Livius Andronicus zulke tamelijk veeleisende passages in flitsend oud-

Latijn heeft weergegeven met de nog schaarse talige middelen waarover hij kon

beschikken, maar helaas ontbreken hiervan fragmenten. Het dichtst in de buurt komt

een van de langste fragmenten, waarin Laödamas, de zoon van de Faiaken-koning

Alkinoös, Odysseus verwelkomt en constateert hoe de gast zwaar van de zee te lijden

heeft gehad.

'namque nullum

peius macerat humanum quamde mare saeuum;

vires cui sunt magnae topper confringent

inportunae undae.'

'Want niets doet een mens meer wegkwijnen dan de

wrede zee. Een man die grote krachten heeft, hem

breken dadelijk de lastige golven.'

(23-26) verg. Odyssee 8, 138-139:

‘ ou ga;r e[gwge ti fhmi kakwvteron a[llo qalavssh~ a[ndra ge sugceuai, eij kai; mavla kartero;~ ei[h.’

Het is interessant om te zien hoe Livius Andronicus hier de ruimte neemt om twee

Griekse hexameters weer te geven: vaak kort hij in, maar soms ook breidt hij iets uit,

zoals hier. Wilde hij er misschien spreuk-achtige verzen van maken, die door zijn

jonge leerlingen goed van buiten geleerd konden worden?

De verleiding is groot om alle bewaarde fragmentjes te bespreken, maar ik

beperk me tot een laatste snippertje, waarin eens te meer Andronicus' taalkundige

creativiteit blijkt.

Igitur demum Ulixi cor frixit prae pavore

Ten slotte dan verkilde Odysseus' hart van angst.

(18); cf. Odyssee 5, 297:

Kai; tovt jOdqssh``o~ luvto gouvnata kai fivlon htor. Wat de dichter hier doet is verbazend. De Griekse formule voor plotselinge hevige angst,

die spreekt van verminderde spankracht in knieën en hart, wordt vrijwel helemaal

losgelaten. Alleen het 'hart' blijft ervan over, dat in de Latijnse versie door koude wordt

bevangen. De vorm frixit van frigescere 'koud worden, het koud krijgen', is hier intussen

toch ook weer op het Grieks gemodelleerd. Het voorbeeld lijkt namelijk frivssw 'huiveren'. Dat werkwoord draagt in het Grieks de twee associaties van kou en angst,

anders dan het Latijnse woord. Zo krijgt frigescere er dus tegelijkertijd een betekenis-

laag en een etymologiserend verband met het Grieks bij. (Dat verband is overigens niet

correct volgens inzichten van nu. Het Latijnse frigus wordt veelal in verband gebracht

met het Griekse rJi`go~. Voor het door Andronicus bereikte literaire effect doet dit

natuurlijk niet terzake). En dan zou men de pakkende alliteratie prae pavore nog bijna

over het hoofd zien.

Verguisd en vergeten De compositie van de Odusia was niets minder dan een revolutionaire daad. Het maakte een eenvoudige Griekse schoolmeester tot de grondlegger van het Latijnse epos. Boven-

dien blijkt Livius Andronicus een pionier die baanbrekend werk heeft verricht op het

gebied van vertaalkunde en bewerkingstechniek: hij werkte als een literair vertaler,

maar kon zich daarbij nog op geen enkel voorbeeld baseren. Tenslote kan hij worden

verbonden met de feitelijke introductie in Rome van Griekse mythologische stof in

een Romeinse vorm.

Dat is al met al een aanzienlijke prestatie. Niettemin heeft Livius Andronicus

altijd een slechte pers gehad. Dat begon al bij de Romeinen zelf en dat terwijl we

weten dat de Odusia vele generaties lang schoollectuur bleef. Misschien verklaart dat

juist een deel van de afkeer die latere auteurs ervoor gingen voelen, want op school

ging het er meestal niet zachtzinnig aan toe. Daarvan getuigt bijvoorbeeld Horatius:

Ik wil geen hetze voeren, poëzie van Livius,

die Orbilius hardhandig mij in mijn jeugd dicteerde,

hoeft van mij niet vernietigd; mij verbaast dat men

die verzen gaaf en mooi en onberispelijk vindt.

Als in die poëzie een treffend woord eruit springt

of een, twee regels toevallig iets charmanter zijn,

dan weet hij het geheel ten onrechte te slijten.

Horatius, Brieven 2, 1 ,69-75 (vert. Piet Schrijvers)

Horatius probeert zijn persoonlijke slechte herinneringen aan zijn leermeester te

overstijgen en geeft een esthetisch en stilistisch oordeel over Livius Andronicus dat

zeer negatief uitvalt.

Ongeveer even negatief had Cicero zich over de oude dichter uitgelaten: ‘Want

de Latijnse Odyssee is als een of ander werk van Daedalus en de toneelstukken van

Livius zijn het niet waard om een tweede keer te lezen.' (Cicero, Brutus 71). Een werk

als dat van Daedalus wil in deze context zoveel zeggen als een extreem primitief werk

dat amper meetelt als literatuur.

Het oordeel van de gezaghebbende Quintilianus (eind 1ste eeuw n.Chr.) is op

het eerste gezicht iets milder. Als er in de literatuur geen sprake was van het steeds

weer overtreffen van voorgangers, zo zegt hij, 'dan hadden we in de dichtkunst niets

meer dan Livius Andronicus en in de geschiedschrijving niets meer dan de jaarboeken

van priesters.' (10, 2,7). Het impliciete verwijt komt toch op hetzelfde neer: het werk

van Livius Andronicus wordt aangevoeld als ten diepste primitief, van een bijna

beschamend on-literair niveau.

Ook over de opvolger van Livius Andronicus in het epische genre, Naevius (ca.

270-201 v.Chr.) lezen we dergelijke negatieve oordelen bij latere auteurs, al is men

over hem meestal iets milder gestemd. Een belangrijke factor hierbij lijkt het gebruikte

metrum. Naevius koos wel voor echt Romeinse historische stof (de Punische Oorlog),

maar bleef de oud-Italische Versus Saturnius hanteren. In ontwikkelde, door Griekse

dichtkunst verwend geraakte Romeinse oren klonk dat langzamerhand als een relict

uit tijden die men liever wilde vergeten. Het was pas Ennius (239-169 v.Chr.), die in

zijn Annalen de beslissende stap naar de hexameter zette. Voor veel Romeinen leek

hiermee eigenlijk pas de epische poëzie in Rome te beginnen.

De antieke schrijvers hadden uiteraard meer materiaal tot hun beschikking om

Livius Andronicus te beoordelen en veroordelen, waardoor het moeilijk is hun mening

te bestrijden. Maar in hun enthousiasme voor de latere verworvenheden van de

Romeinse poëzie en metrische techniek lijken ze toch te weinig oog te hebben gehad

voor de prestaties van hun voorvaders. Vanaf 19 v.Chr. beschikte Rome over Vergilius'

Aeneis, die als nationaal epos en model van dichtkunst vrijwel alles wat eraan vooraf-

ging deed vervagen en verdwijnen. De Odusia het Bellum Punicum en zelfs Ennius'

Annales werden zo verwaarloosd dat de teksten ervan niet meer werden overgeschreven

en in vergetelheid raakten. Het lijkt zelfs of de cultuur van de Augusteïsche periode

radicaal schoon schip heeft willen maken met al het materiaal uit eerdere perioden.

Er lijkt in die tijd namelijk een vergelijkbare kaalslag te bespeuren op terreinen als de

beeldende kunst en architectuur. Zo ging de vroeg-Romeinse traditie van 'realistische

portretten' zo goed als compleet teloor ten gunste van meer idealiserende portretten. Voor de zo sterk op traditie ingestelde Romeinse samenleving is dat al met al

toch een paradox, zeker waar het de literatuur betreft. Het blijft bevreemdend dat men

de monumenten van vroeg-Romeinse dichtkunst, eeuwenlang op school en daarbuiten

gelezen, niet eens wilde bewaren, al was het maar als 'museumstukken'. En dat terwijl

de Romeinen zo verzot waren op het aanwijzen van 'uitvinders' en 'eerste gebruikers'

van allerlei culturele zaken.

Bij de afwijzing van Livius Andronicus kan achteraf gezien ook nog een sociaal

vooroordeel hebben meegespeeld. Hoe had een elitaire Romein uit de klassieke periode

trots kunnen zijn op de Odusia? Het was immers het werk van een Griek, een vrij-

gelaten slaaf, een toneelspeler, die Griekse mythen in ‘primitief’ Latijn omzette als

oefenstof voor schooljongens!

Moderne literatuurgeschiedenissen sluiten zich vaak zonder meer bij het klassieke

vooroordeel aan. Zo wordt de Odusia in de veelgebruikte Klassieke Letterkunde van

G.J.M. Bartelink als volgt beoordeeld: 'overwegend een weinig poëtische parafrase'. In

de huidige tijd, waarin meer interesse is ontstaan voor processen van cultuur-overdracht

en voor de centrale rol die de vertaling daarbinnen speelt, lijkt het oordeel over Livius

Andronicus aan herziening toe.

Korte bibliografie

* De teksten van Livius Andronicus zijn het gemakkelijkst bereikbaar in:

E.H. WARMINGTON (ed.), Remains of Old Latin II: Livius, Naevius, Pacuvius, Accius

[Loeb Classical Library 314] (Cambridge Mass./London 19825) 1-43 (Latijn/Engels).

* Het schaarse feitenmateriaal over Livius Andronicus, met een overzicht van edities

en secundaire literatuur, is verzameld en besproken in:

W. SUERBAUM, Die archaische Literatur von den Anfängen bis Sullas Tod. Die vorliterai-

sche Penode und die Zeit von 240 bis 78 v. Chr. [Handbuch der Altertumswissenschaft

VIII, 1; Handbuch der lateinischen Literatur der Antike, I] (München 2002) 93-104.

* Voor een literaire kijk op Livius Andronicus, zie bijvoorbeeld:

S.M. GOLDBERG, Epic in Republican Rome (New York/Oxford 1995), met name 28-82.

* Recent verscheen een afzonderlijk, gedetailleerd commentaar op alle fragmenten

van Livius:

I.J. LIVINGSTON, A linguistic commentary on Livius Andronicus (New York 2004).

* Zes verzen van Livius Andronicus werden eerder in het Nederlands vertaald door Paul

Claes. Zie hiervoor: PATRICK DE RYNCK (ed.), Op de snaren van Apollo (Baarn 1993) 22.

DANIEL KNECHT

Claudianus en de epische traditie

In 395, het sterfjaar van keizer Theodosius, viel het consulaat toe aan twee jonge

broers uit het geslacht van de Anicii, Probinus en Olybrius. Naar aanleiding van

die voor de Anicii blijde gebeurtenis werd door een zekere Claudius Claudianus

een panegyriek geschreven. De dichter was toen vermoedelijk 25 jaar. Merkwaardig

genoeg was de auteur van dit in prachtig Latijn gestelde gedicht opgegroeid in het

Grieks-sprekende gedeelte van het Romeinse rijk.

Claudianus was naar alle waarschijnlijkheid geboren in Alexandrië en had daar

een gedegen Griekse vorming genoten, waarvan een aantal fragmenten van een Griekse

Gigantomachia getuigenis aflegt. Tegelijkertijd moet hij ook zeer degelijk onderricht zijn

geweest in het Latijn. Tegenwoordig staat men hier niet meer zo verwonderd tegenover

als een aantal decennia geleden. Papyrusvondsten hebben namelijk aangetoond dat

ook in het oosten de Latijnse literatuur werd bestudeerd, vooral Vergilius. Toch dwingt

het niveau waarop Claudianus het Latijn beheerst, respect af. Zijn poëtische taal is

van een even hoge kwaliteit als die van de dichters uit de zogeheten zilveren eeuw, de

periode onder de Julisch-Claudische en Flavische keizers.

De dichter had ongetwijfeld carrière kunnen maken in het Grieks-sprekende

gedeelte van het Rijk. Misschien heeft hij inderdaad ook Griekse panegyrieken, epi-

thalamia (bruiloftsliederen) en epithaphia (grafschriften) geschreven. Kort voor 395

moet hij echter besloten hebben om zijn geluk te beproeven in het westelijk gedeelte

van het Romeinse rijk. Hier zou hij bijna tien jaar vertoeven. De migratie van Griekse

intellectuelen naar het westen (Rome) was lange tijd een normaal fenomeen, maar op

het einde van de 4de eeuw was het uitzonderlijk.

Een panegyriek lijkt op het eerste gezicht weinig met epiek te maken te hebben

en misschien is de panegyriek voor Probinus en Olybrius al helemaal niet de beste

tekst om kennis te maken met Claudianus. Toch kan zij laten zien hoe Claudianus aan

dergelijke lofdichten door bepaalde elementen een epische strekking weet te geven. De

godin Roma heeft besloten een gunst te vragen voor haar twee lievelingen Probinus en

Olybrius. Haar wagen en uitrusting worden uitvoerig beschreven. De wagen herinnert

aan die van Mars (vergelijk bijvoorbeeld Aeneïs 12, 331-336 en in de panegyriek zelf

119-123) en op haar schild staan afbeeldingen die herinneren aan taferelen op het schild

van Aeneas, zoals de tweeling Romulus en Remus bij de wolvin (Aeneïs 8, 626-634).

Ook de idee dat een godheid (meestal een godin) een gunst gaat vragen voor haar

lieveling, is eigen aan het epos. Zo vragen zowel Thetis als Venus in Ilias en Aeneïs aan

Hephaestus/Vulcanus om een schild te smeden voor hun zoon. Alleen richt de godin

zich hier niet tot een andere godheid, maar tot keizer Theodosius. Deze bevindt zich

op een afgelegen plaats, ver van de troepen waarmee hij juist de usurpator Eugenius

heeft verslagen, precies zoals Aeneas op het moment dat Venus hem opzoekt om

hem het schild te overhandigen zich bevindt in valle reducta, 'op een stille grasplek'

(Aeneïs 8, 609 in de vertaling van M. d'Hane-Scheltema).

Ook het hemelteken dat Jupiter als blijk van instemming in v. 206 geeft (donder

en bliksem), herinnert aan het met donder en bliksem gepaard gaande 'wapenteken'

van Aeneïs 8 (524-525), terwijl de Tibergod, die het teken hoort, beschreven wordt in

termen die doen terugdenken aan het beeld dat van hem in hetzelfde boek van de Aeneïs

gegeven wordt (31-35). Zo is het gedicht doordrenkt van Vergiliaanse reminiscenties en

de heidense godenmachinerie stootte het overwegend christelijke publiek blijkbaar niet

voor het hoofd: dat hoorde nu eenmaal bij het genre.

Toen Theodosius in januari 395 overleed, liet hij de heerschappij aan zijn twee

zonen. Arcadius, de oudste, werd Augustus van het Oost-Romeinse, Honorius van

het West-Romeinse rijk. Geen van beiden bleek een sterke figuur. In het westen zou Stilicho, een generaal van Vandaalse afkomst, jarenlang de feitelijke heerser zijn.

In het oosten stond Arcadius onder de invloed van zijn machtige raadgevers, eerst Rufinus

en vervolgens Eutropius.

Claudianus zelf was inmiddels van beschermheer veranderd. Hij werd de hofdichter

van Honorius, wat in de praktijk betekende dat hij propaganda voerde voor Stilicho. Dit

resulteerde in twee van de schitterendste schimpdichten die uit de oudheid bewaard zijn

gebleven: één tegen Rufinus gericht, het andere tegen Eutropius.

In Rufinum Tegen Stilicho's vijand in het oosten, Rufinus, schrijft Claudianus twee boeken. Het eerste dateert uit 395, toen Rufinus op het toppunt van zijn macht stond; het tweede schreef de

dichter twee jaar later na de moord op Rufinus. Boek 1 is in hoofdzaak één lang smaadgedicht

met zo goed als geen chronologische structuur: Rufinus is de welhaast tijdeloze incarnatie

van alle kwaad. Toch bevat juist dit boek als beginscène een vergadering van helse creaturen

met epische allures.

Eigenlijk is deze vergadering een omkering van de sinds Homerus veelvuldig

beschreven bijeenkomsten van de goden. Bovendien gaat de traditie om een epos te

beginnen met taferelen uit de onderwereld terug tot de zilveren eeuw. Zo roept Oedipus

in Statius' Thebais de helse krachten aan om zijn zonen te straffen, waarop inderdaad

de Furie uit de onderwereld verrijst. In Petronius' Bellum Civile verlaat Dis de onder-

wereld om Fortuna op te hitsen tegen het decadente Rome. Bij Claudianus klinkt de

opruiende rede van de Furie Allecto als volgt (1, 45-6):

'Gaan we zomaar dulden dat de eeuwen wentelen in rustige loop en dat de volkeren

in voorspoed leven? Welke ongehoorde mildheid heeft ons karakter aangetast? Waar

is de razernij van ons hart heen? Waarom zijn onze gesels krachteloos? Waarom

omgorden wij ons zonder succes met zwarte toortsen? Wat zijn wij meer dan laf:

Jupiter houdt ons weg van de Olympus en Theodosius van de aarde. Kijk, daar wordt

een gouden eeuw geboren, het geslacht met de deugden van vroeger komt terug.

Eendracht, Deugd, Vroomheid en Trouw lopen met opgeheven hoofd en vieren een

schitterende triomf over ons volk. O smart! Gerechtigheid in eigen persoon glijdt door

de heldere luchten en vernedert mij, ze heeft de ondeugden uitgeroeid met wortel en

tak en roept de wetten terug uit de verdrukking van hun donkere kerker. Nu gaan wij

zeker roemloos voor de rest van de tijd wegkwijnen, verjaagd uit onze rijken? Besef

nu eindelijk wat Furiën betaamt: herwin jullie vertrouwde krachten en besluit tot een

misdaad die deze vergadering waardig is. Ik wil meteen de wolken van de Styx loslaten

op de sterren en met mijn adem het daglicht bezoedelen, de diepe zee uit haar boeien

bevrijden, de rivieren laten beuken tegen hun vermorzelde oevers en het pact van de

elementen verbreken.'

Na die woorden slaakte zij een bloederige kreet en deed de gapende muilen van

haar slangen oprijzen en, haar haren schuddend, bespatte ze alles met dodelijk gif.

De andere hellegeesten waren verdeeld: het grootste deel wil oorlog tegen de hemel-

goden, een deel legt zich neer bij de geboden van Pluto en het geroezemoes van de

onenigheid zwelt aan: zoals de diepe zee, wanneer haar rust verstoord is, nog nagalmt

ook al gaat de wind liggen omdat de zwelling van haar wateren nog nawoedt zolang

de vermoeide adem van de wijkende wind speelt over haar onzekere golven.

Megaera, een andere Furie, heeft echter een beter plan. In plaats van zelf in opstand

te komen tegen de gevestigde orde verdient het de voorkeur de hele boel door Rufinus

te laten saboteren.

Het tweede boek is in zekere zin een mini-epos. Het verhaalt hoe Stilicho het oosten

komt ontzetten dat door invallers geteisterd wordt. Op instigatie van Rufinus stuurt

Arcadius hem echter terug. Loyaal en gezagsgetrouw als steeds gehoorzaamt hij, maar

de troepen die hij naar Constantinopel heeft moeten laten gaan, beramen een complot.

Op de schouwing van de troepen door Arcadius en Rufinus, waarbij deze zich tot

medekeizer wil laten uitroepen, weten de soldaten die aan Stilicho trouw bleven, diens

vijand in te sluiten en Rufinus wordt door hen vermoord. Claudianus maakt er een

spannend verhaal van dat bovendien de verantwoordelijkheid voor een door Stilicho

beraamde politieke moord in de voeten van zijn trouwe soldaten schuift.

In Eutropium

De verzen die Claudianus tegen Eutropius schrijft, vormen een nog bijtender schimp- dicht dan zijn In Rufinum. Eutropius was een zeer verdienstelijke bestuurder van

Arcadius, die onder meer successen had behaald op de Hunnen en daarvoor in 399

werd beloond met het consulaat. Alleen was hij een eunuch en dat gaf Claudianus

stof voor de gemeenste en soms ook wel vulgairste schimpscheuten. Opnieuw heeft

boek 2 veel meer epische allures dan boek 1. Op een keer merkt Mars de 'verwijfde'

Eutropius op wanneer hij terugkeert van een van zijn plezierreisjes. Hij besluit hem

en het oosten te straffen. Claudianus sluit hiermee bewust aan bij Juno's houding

tegenover de Trojanen in boek 1 en 7 van de Aeneïs.

Mars kiest de leider van de in Frygië wonende Gruthungi en Ostrogothen,

Tarbigilus, uit om in opstand te komen en doet hiervoor een beroep op de oorlogs-

demon Bellona, die de gedaante aanneemt van Tarbigilus' vrouw. Zij verwijt hem dat

hij het knechtje van een eunuch is geworden en dar zijn krijgers gedegradeerd zijn tot

pachters, wat Tarbigilus razend maakt en ten oorlog doet trekken. Na vergeefse pogingen

Tarbigilus uit te kopen moet Eutropius wel de strijd aangaan.

Naar goede epische gewoonte roept hij een krijgsraad samen. Met zijn kameraden

praat hij echter hoofdzakelijk over theater en circusspelen, tot de dikke ex-wever Leo

zich in een zeer amusante rede vol toespelingen op zijn vroegere bezigheid aandient

als de man die Tarbigilus mores zal leren. Uiteraard wordt zijn leger na het zoveelste

banket verrast door de vijand en in de pan gehakt. Leo vlucht, raakt more suis ('als een

zwijn') vast in het slijk en sterft dan zo (2, 452-455):

Plotseling doet een licht briesje achter zijn rug de twijgen bewegen. Leo gelooft dat het

een speer is en zijn schrik heeft hetzelfde gevolg als een verwonding en doet dienst als

werptuig. Ongedeerd en alleen maar getroffen door angst blaast hij zijn laatste adem uit.

De bello Gildonico

In 398 was Claudianus begonnen aan een werk met een echte epische titel, De bello Gildonico, over de opstand van Gildo. Claudianus zwijgt over de intriges van het oosten

die de aanleiding vormden voor het verraad van deze gouverneur van Africa in 397.

De dichter wilde de illusie handhaven dat Honorius en Arcadius als echte broers met

elkaar omgingen. Gildo koos partij voor het oosten en sneed zo de voornaamste bron

van graantoevoer van Rome en het westen af. Bij het neerslaan van deze opstand

hield Stilicho zich op de achtergrond, omdat hij door het oosten tot staatsvijand was

uitgeroepen. De feitelijke krijgsverrichtingen liet hij over aan Gildo's eigen broer

Mascezel, wiens kinderen door Gildo waren gedood.

Volgens Claudianus ging het hier om een geniale tactische zet en was Mascezel

niet veel meer dan een marionet in de handen van Stilicho. Aan de overwinning op

Gildo wordt echter geen aandacht gewijd. Dat in de loop van de tekstoverlevering een

eventueel tweede boek verloren zou zijn gegaan, is erg onwaarschijnlijk. Het is name-

lijk bekend dat Stilicho in Mascezel een rivaal begon te zien en hem in een rivier liet

gooien. Het gebeuren werd als een jammerlijk ongeluk voorgesteld, maar volgens de

geschiedschrijver Zosimus stond Stilicho op de oever te lachen, toen de arme kerel

verdronk. Onder dergelijke omstandigheden leek het natuurlijk beter de hele geschie-

denis te laten rusten en af te zien van een tweede boek.

Het enige boek dat voltooid werd, heeft heel wat traditionele epische elementen.

Zo is er de godin die bij andere goden (in casu Jupiter) steun komt zoeken: Roma

klaagt over de stopzetting van de graantoevoer door Gildo. Ze is niet meer de stralende

godin die we aantroffen in de panegyriek op Probinus en Olybrius, maar ziet er ver-

fomfaaid uit (1, 17-36):

Nu vreesde Rome voor haar ondergang en uitgeput door het uitblijven van de graan-

bevoorrading begaf zij zich naar de drempel van de snelwentelende Olympus: haar

gelaat was niet dat van anders, niet datgene waarmee ze recht spreekt over de

Britanniërs of de sidderende Indiërs aan haar roedenbundels onderwerpt. Haar stem

was schriel, haar tred traag en haar ogen lagen diep in hun kassen; haar wangen waren

ingevallen; de magerte van de honger had haar armen uitgeteerd.. Op haar vermoeide

schouders torste ze met moeite haar niet onderhouden schild; haar loszittende helm

liet grijze haren zien en ze sleepte een lans vol roest mee. Toen ze eindelijk de hemel

had bereikt en zich aan de voeten van de Dondergod had geworpen, uitte ze bedroefd

deze klachten:

'Als mijn muren het hebben verdiend op te rijzen onder voortekenen die hun de

eeuwigheid voorspelden, als de orakels van de Sibylle overeind blijven en als gij u nog

niet hebt afgewend van de Tarpeïsche burcht, dan durf ik als een smekeling te komen.

Ik vraag u niet dat een triomferende consul de oevers van de Araxes vertrappelt, of dat

onze roedenbundels de Perzische boogschutters van Susa onderdrukken, en ook niet

dat we onze standaarden zouden planten op het strand van de Rode Zee. Vroeger,

lang geleden, hebt gij ons dat gegeven. Nu bid ik, Roma, alleen maar om voedsel. Heb

medelijden, allerbeste vader, met uw volk en weer die gruwelijke hongersnood af.'

Vervolgens doet ook de godin Africa haar duit in het zakje. Samen hebben de dames

183 verzen nodig om hun nood te klagen; Jupiter heeft er genoeg aan dertien om hen

gerust te stellen. Het evenwicht tussen Venus' klacht en Jupiters profetie in Aeneïs 1

is hier ver te zoeken.

Een andere, typisch epische topos vormt de schim van de afgestorvene die een

levende komt aansporen of verwijten. Zo zoekt de schim van Hector Aeneas op in

boek 2 van de Aeneïs en die van Anchises in boek 5. Zoals hij bij de topos 'godin klaagt'

een verdubbeling had doorgevoerd, laat Claudianus nu ook twee schimmen op de

aarde los. Theodosius de Jonge verschijnt aan zijn oudste zoon Arcadius en verwijt

hem dat hij zijn broer niet helpt tegen Gildo. Deze vermaning volstaat natuurlijk om

Arcadius onmiddellijk spijt te doen krijgen. De grootvader van beide broers,

Theodosius de Oude, verschijnt aan Honorius en spoort hem aan tot de oorlog tegen

Gildo. Volgens een ander episch ingrediënt krijgt Honorius nu prompt een profetische

droom, waarin hij een Afrikaanse leeuw (= Gildo) vangt. Bij het ontwaken zegt hij

Stilicho dat hij terstond ten strijde wil trekken. Deze kalmeert hem door te zeggen dat

de ellendeling de eer niet verdient om door een keizer te worden bevochten. Hij sug-

gereert dan gebruik te maken van Mascezels haat tegen zijn broer Gildo. De rol van

Honorius beperkt zich tot het uitwuiven van de soldaten in Pisa.

Later schreef Claudianus nog verschillende panegyrieken, onder meer op het

consulaat van Stilicho in 400 in drie boeken. Hierin stelt hij zijn beschermer voor als

de persoonlijke overwinnaar van Gildo, waarmee hij de zege van Alexander de Grote

op Porus en die van Achilles op Memnon in de schaduw stelt. In De bello Gildonico

liet hij Honorius in een redevoering tot de vertrekkende troepen (427-446) zeggen

dat de tegenstander te verwaarlozen was. Natuurlijk moesten de verdiensten van

Mascezel niet al te belangrijk lijken. In De consulatu Stilichonis worden de troepen van

Gildo voorgesteld als ontelbare meuten die razend gevaarlijk zijn.

Voor diegenen die zich zouden herinneren dat Stilicho geen voet op Afrikaanse

bodem had gezet, heeft Claudianus de volgende uitsmijter in petto (1, 340-343):

Maar je toorn zwichtte voor overleg. Je vreesde dat Gildo, als je persoonlijk de leiding

op je nam, in paniek zou vluchten naar de hete woestijn en de roodgloeiende middelste

aardgordel. Het is wonderbaarlijk om te zeggen: je vreest gevreesd te worden!

De bello Getico Het op één na laatst dateerbare werk van Claudianus heeft ook een epische titel: De bello Getico. Het verheerlijkt Stilicho's zege bij Pollentra (402) op Alaric, de beruchte

leider van de Visigothen, die in 410 Rome zou innemen. Alaric werd niet minder dan

vier keer door Stilicho verslagen, maar telkens liet deze hem gaan. Waarschijnlijk

deed hij dat, omdat hij zijn eigen troepen, die grotendeels uit barbaren bestonden,

niet voldoende vertrouwde.

In 75 verzen geeft Claudianus een draai aan Alarics ontsnapping (90-165). Hij

verwijst naar koning Pyrrhus en Hannibal, die ook uit Italië konden vertrekken na

hun nederlaag en laat en passant verstaan dat die twee heel wat minder geduchte

tegenstanders waren dan Alaric. De onbetrouwbaarheid van de barbaarse bondgenoten

wordt verdoezeld. Wat de troepen uit Raetia betreft, kon Claudianus niet anders dan

toegeven dat de stammen afvallig waren geworden. Eén woord van Stilicho volstond

echter om hen er toe te brengen zich weer enthousiast achter zijn vaandel te scharen

(315-403). Om de zogenaamde trouw van de barbaren te onderstrepen last hij zelfs

een scène in, waarin een poging tot desertie van de Alaanse ruiterij wordt verdoezeld

door de verzonnen aristeia of heldenmoed van hun aanvoerder (580-597):

Meteen bracht hij (Stilicho) bevelen over aan de buitenlandse hulptroepen. De Alaan

marcheerde, vrijwillig onderworpen, naar waar onze klaroenen hem riepen en de aan-

voerder van de Alanen had zijn mannen geleerd hun leven te offeren voor Latium. De

natuur had hem een klein lijf maar een enorme moed gegeven; zijn ogen schoten vuur

door ongebreidelde woede; heel zijn lichaam was bedekt met littekens en zijn gezicht,

verminkt door een piek, straalde des te meer trotse roem uit. Hij stormde met snelle

paarden vooruit, toen Stilicho hem vanuit de verte het bevel gaf, en beet vervolgens in

het zand van Italië. Gelukkige krijger, die de Elysische velden en mijn zang meer dan

waardig bent. Toen wij ten onrechte argwaan koesterden tegen zijn trouw, ging hij

des te feller tekeer om zich desnoods door de dood van verdenking te zuiveren. Een

vijandig zwaard vergoot je prijzenswaardig bloed en deed zo de onverdiende beschul-

diging teniet. In verwarring gebracht door de dood van de held wendden zijn ruiters

de teugels. De hele slaglinie zou aan het wankelen zijn gebracht door het verlies van

een vleugel, als Stilicho niet snel een legioen om zich had verzameld en met voetvolk

de aanval van de ruiterij weer op gang had gebracht.

Dit is pure verdraaiing van de feiten, maar het gebeurt in een bevlogen retorische taal.

Claudianus schreef nog een panegyriek op het zesde consulaat van Honorius in 404,

hoewel het gedicht waarschijnlijk al in 403 voltooid werd. Omdat we geen panegyriek

bezitten op Stilicho's tweede consulaat (405) of op zijn grote overwinning op de

Ostrogothen van Radagaisus in 406, neemt men aan dat Claudianus rond 404 moet

zijn overleden. Sommigen denken dan weer dat hij teruggekeerd is naar het Oost-

Romeinse rijk, omdat hij voorvoelde dat Stilicho weldra in ongenade zou vallen. Dat

gebeurde ook in 408.

Tot besluit: fragmenten van mythologische epen Naast zijn politieke gedichten, de panegyrieken, zijn op naam van Claudianus ook twee fragmenten uit mythologische epen overgeleverd. Het eerste is zeer kort:

128 verzen van een Gigantomachia, die bewaard bleven als het 52ste van de Carmina

minora. Het fragment begint met een opruiende speech van Moeder Aarde, die de

Titanen wil wreken door de Giganten in te zetten, en de reactie hierop van Jupiter en

de andere hemelgoden. De gevechtsscènes zijn hilarisch: er wordt gegooid met hele

bergen en bergketens, inclusief de erop ontspringende rivieren. Als Pallas met haar

Gorgoschild een gigant in een rots verandert, gebruikt zijn broer die als projectiel.

Maar het is natuurlijk lang niet zeker dat Claudianus en het publiek dat hij voor ogen

had, dit ook als humoristisch beschouwden.

Van het epos De raptu Proserpinae (over de schaking van Ceres' dochter Proserpina

door Pluto, de god van de onderwereld), zijn 1008 verzen in drie zangen bewaard

gebleven. Wanneer Claudianus dit werk geschreven heeft, is onzeker. Ovidius had het

hele verhaal twee keer verteld in respectievelljk 202 (Fasti 4, 419-620) en 230 vers-

regels (Metamorfosen 5, 341-572). Claudianus had zelf al 1008 verzen nodig om nog

maar net aan het begin van Ceres' zoektocht naar haar dochter te komen.

Als men de tekst leest, lijkt het niet zo'n goed idee een zo beperkt thema zo breed

uit te smeren. Hij last onder meer twee onderwereldscènes in. In de eerste dreigt Pluto

ermee de hellemachten los te laten, omdat hij geen vrouw en kinderen heeft. Op raad

van de Parcen besluit hij het toch maar eerst eens aan Jupiter te vragen, wat na de

dreigementen een regelrechte anticlimax is. In de tweede scène viert de onderwereld

de bruiloft: alle straffen worden opgeschort en de Furiën drinken gezellig een glaasje

wijn.

Verder probeert Claudianus grandeur aan zijn epos te geven door het gebeuren

voor te stellen alsof Jupiter dit gewild heeft. Boek 3 begint zelfs met een oerepische

godenvergadering van 66 verzen. Ook beschrijvingen en catalogen krijgen hun

plaats. Ze wekken steeds de indruk alleen als opvulling te dienen, maar dit neemt niet

weg dat hun poëtische kracht indruk maakt. Als laatste voorbeeld van Claudianus'

dichterlijke meesterschap mag hier een van deze beschrijvingen (2, 44-54) dienen.

Het gaat om de zelf geweven voorstellingen op het kleed van Proserpina dat ze op de dag van haar ontvoering draagt:

Hierin liet ze de zon geboren worden uit Hyperions zaad, en evenzo de maan, zij het

met een verschillende gedaante, de brengers van dageraad en nacht; Tethys schenkt

hun een wieg en troost op haar schoot de snikkende babies: haar donkerblauw water

wordt gekleurd door het rose licht van haar voedsterkinderen. Op haar rechterarm

draagt ze de zwakke zon van wie het licht nog niet kan schaden en die nog geen stra-

lenkans heeft op volle kracht: hij wordt, omdat hij nog jong is, milder voorgesteld en

terwijl hij weent, komt uit zijn mond een zacht vuur. Op de linkerarm drinkt zijn

zuster de maan het vocht van Tethys' heldere borst en haar slapen worden gemerkt

door een kleine sikkel.

Deze bijdrage beoogde geen diepgaande analyse van Claudianus' werk te geven. Wel

hoopt zij een beeld te hebben gegeven van een dichter die zeker de moeite waard, is

om gelezen te worden en die nochtans te weinig bekend is. Zijn invulling van het

epos voldoet zeker niet aan de verwachtingen die dit genre bij de gemiddelde lezer

oproept. Dit neemt echter niet weg dat hij bij zijn tijdgenoten en tijdens de generaties

na hem een ongehoord succes genoot. Claudianus' gedichten werden voor de 5de eeuw

toonaangevend. Bovendien heeft zijn omvorming van het epos tot een panegyrisch en

dus tijdspolitiek gedicht een belangrijke invloed uitgeoefend op de latere historische

epiek van de Middeleeuwen. Bovenal is Claudianus een meesterlijk dichter, die in

staat is een brede waaier van terreinen te bespelen: van uiterst gevoelig, zelfs bijna

romantisch (in de huwelijksgedichten die hier niet ter sprake zijn gekomen) tot een

uiterst felle en sarcastische aanval of bombastische vleierij, om nog maar te zwijgen

van de rake schilderingen, de spannende verhaallijnen en de grootse visioenen. In al

deze opzichten sluit Claudianus trouw aan bij de beste epische dichters uit de klassieke

oudheid, vooral bij Vergilius en Statius. Ook om die reden verdient hij een plaats

onder de epici van de Latijnse traditie.

Korte bibliografie

Het standaardwerk blijft ALAN CAMERON, Poetry and Propaganda at the Court of

Honorius (Oxford 1970).

Voor de tekst kan men terecht bij de uitgave in twee delen van M. PLATNAUER in de

Loeb Classical Library. De Engelse vertaling is vrij en vlot leesbaar.

Een moderne Nederlandse vertaling bestaat niet. De prozavertalingen in dit artikel

zijn van de hand van de auteur.

Over de auteurs van de artikelen

PROF. DR. GERARD BARTELINK is emeritus-hoogleraar oudchristelijk Grieks en Latijn,

vulgair en middeleeuws Latijn aan de Radboud Universiteit Nijmegen.

DR. JAN BEDAUX studeerde klassieke talen in Leiden. Sinds 1982 is hij verbonden aan de

Stadsarchief en Athenaeumbibliotheek in Deventer. Naast zijn dissertatie Hegius poeta (1998)

schreef hij artikelen op het gebied van de boek- en bibliotheekgeschiedenis en het Neolatijn.

DRS. PIET GERBRANDY is classicus, dichter, poëziecriticus en essayist. Van zijn hand is

de vertaling van Quintilianus’ de opleiding tot redenaar.

MEVR. DR. MARIETJE D’HANE-SCHELTEMA was als classica in het voortgezet

onderwijs te Rotterdam werkzaam. Op haar naam staan tal van vertalingen van Griekse en

Latijnse poëzie.

DR. THEA L. HERES is klassiek archeoloog en oud-hoofd van de afdeling Oudheid van het

Koninklijk Nederlands Instituut te Rome. Zij is werkzaam bij een particulier archeologisch

opgravingsbedrijf.

DR. VINCENT HUNINK is universitair docent Latijn en vroegchristelijk Latijn aan de

Radboud Universiteit Nijmegen. Recentelijk publiceerde hij vertalingen van onder meer

Tacitus, Apuleius en Seneca. [www.vincenthunink.nl]

PRF. DR. DANIEL KNECHT is hoofddocent Latijnse taal- en letterkunde aan de Universiteit

Gent.

PATRICK LATEUR is leraar oude talen in Gijzegem (B) en auteur van dichtbundels,

vertalingen en bloemlezingen. Hij vertaalde onder meer Pindaros, het Pervigilium Veneris en

Ausonius. [www.patricklateur.be]

YANICK MAES is assistent Latijn bij de vakgroep Latijn en Grieks van de Universiteit Gent.

Hij werkt aan een proefschrift waarvan Lucanus het onderwerp is.

PROF. DR. PIET SCHRIJVERS is emeritus-hoogleraar Latijn van de Universiteit Leiden. Hij

was en is actief als vertaler.

DR. WIM VERBAAL is als wetenschappelijk medewerker verbonden aan de Universiteit

Gent bij de dienst post-klassiek Latijn.

WIM VERBAAL

Juvencus en de epische dood van het epos

Om iemand te leren kennen, zo beweerde Marguerite Yourcenar ooit in een

interview, moet je weten welke boeken hij of zij leest. Wanneer dit van een

individu gezegd kan worden, zou je je de vraag kunnen stellen of het ook geldt

voor een tijd en of de veranderingen in een samenleving kunnen worden afgelezen aan

de veranderingen die zich voordoen in de literaire stijl. Geen boek lijkt zich beter voor

een dergelijke vergelijking te lenen dan de bijbel in al zijn vertalingen door de eeuwen

heen. Voor het Nederlands zou het vertrekpunt in de Statenvertaling kunnen liggen.

Hier begint het verhaal van de verkondiging aan Maria met de volgende woorden:

En in de zesde maand werd de engel Gabriël van God gezonden naar een stad in

Galilea, genaamd Nazareth; Tot een maagd, die ondertrouwd was met een man,

wiens naam was Jozef, uit den huize Davids; en de naam der maagd was Maria. En de

engel tot haar ingekomen zijnde, zeide: 'Wees gegroet, gij begenadigde; de Heere is

met u; gij zijt gezegend onder de vrouwen. En als zij hem zag, werd zij zeer ontroerd

over dit zijn woord, en overlegde, hoedanig deze groetenis mocht zijn. En de engel

zeide tot haar: Vrees niet, Maria, want gij hebt genade bij God gevonden. En zie, gij

zult bevrucht worden, en een Zoon baren, en zult Zijn naam heten Jezus.

Deze vertaling bleef en blijft voor velen de standaardtekst waarin zij de bijbel willen

kennen. Al vroeg werden er echter pogingen ondernomen om de vertaling te moderni-

seren. Ik beperk mij hier tot dezelfde passage volgens de Willibrordvertaling uit 1995:

In de zesde maand werd de engel Gabriël door God gezonden naar een stad in

Galilea, met de naam Nazaret, naar een maagd die verloofd was met een man

genaamd Jozef, die uit het huis van David stamde; haar naam was Maria. De engel

trad bij haar binnen en zei: 'Verheug u, begenadigde, de Heer is met u.' Zij raakte

geheel in verwarring door wat hij zei en vroeg zich af wat deze begroeting te beteke-

nen had. Maar de engel zei: 'schrik niet, Maria, u hebt genade gevonden bij God. U

zult zwanger worden en een zoon baren, die u de naam Jezus moet geven.'

Buiten enkele correcties , zoals het weglaten van de tweede zin uit het Wees-gegroet,

die pas later in de bijbeltekst verschijnt en door Elisabeth wordt uitgesproken, blijft deze

laatste tekst nog erg dicht bij de Statenvertaling. Je zou hem een gemoderniseerde

versie van dezelfde tekst kunnen noemen.

In het najaar van 2004werd de nieuwe bijbelvertaling voorgesteld, het resultaat

van een groots opgezet samenwerkingsverband, dat deze nieuwe vertaling als dé bijbel-

tekst voor de 21ste eeuw wil uitroepen. Dit betekent dat de verkondiging voortaan als

volgt zou moeten luiden:

In de zesde maand zond God de engel Gabriël naar de stad Nazaret in Galilea, naar

een meisje dat was uitgehuwelijkt aan een man die Jozef heette, een afstammeling

van David. Het meisje heette Maria. Gabriël ging haar huis binnen en zei: 'Gegroet

Maria, je bent begenadigd, de Heer is met je.' Ze schrok hevig bij het horen van zijn

woorden en vroeg zich af wat die begroeting te betekenen had. Maar de engel zei

tegen haar: 'Wees niet bang, Maria, God heeft je zijn gunst geschonken. Luister, je

zult zwanger worden en een zoon baren, en je moet hem Jezus noemen.'

De verschillen met de beide vorige teksten zijn groter geworden. De taal klinkt

moderner, alledaagser. De engel 'treedt niet meer bij Maria binnen' maar 'gaat haar

huis binnen'. Ook is zij geen maagd meer maar een meisje. Bij het horen van de

engel 'werd zij' niet langer 'zeer ontroerd' noch 'raakte zij geheel in verwarring', maar

schrikt zij gewoon, al is het 'hevig'. Evenmin'vindt' zij nog 'genade' maar'schenkt

God haar zijn gunst'. Bovendien wordt de engel zelfs wat vertrouwelijk 'Luister'!

Episch vertalen Als de lijn die uit deze drie vertalingen te reconstrueren is, inderdaad iets zegt over onze moderne samenleving, dan wekt dit toch wel de indruk dat het steeds moeilijker

gaat worden om ons in te leven in de wereld van de oudheid. Dààr is immers een ont-

wikkeling bespeurbaar die haaks staat op de moderne. De oudste bijbelvertalingen in

het Latijn, bekend onder de verzamelnaam van de Vetus Latina (2de en 3de eeuw),

probeerden net als de Statenvertaling zo dicht mogelijk bij het origineel te blijven. Dit

leidde nogal eens tot even gewrongen constructies, wat de gevoelige Romeinse oren

dan weer kwetste. Hiëronymus (350-420) trachtte veel later de ergste plooien glad te

strijken zonder verraad te plegen aan de als goddellijk beschouwde opbouw van de tekst.

Lang voor hem was al een poging ondernomen om de bijbeltekst te vertalen en

aan het Romeinse gehoor aan te passen. Deze vertaler en bewerker volgde echter een

eigen weg. Voor bovenstaande episode gaf dit het volgende resultaat:

Belangrijker bericht dwong toen dezelfde bode

omlaag, bestemd voor oren van een maagd, Maria.

Zij was reeds lang tot vrouw aan een verwant beloofd

maar leefde kuis en onopvallend bij de maagden,

waar zij zolang mocht blijven van haar ouders.

Tot haar richt de gezant zich nu met kalme woorden:

'Gegroet, die in uw heilzaam kind de wereld redt,

laat niet uw geest verstoren door dit eervol zicht.

De hemel heeft besloten dat gij in uw schoot

een zoon ontvangen zult, die eeuwig heersen zal en Gods zoon heten. Zo beveelt God en verheugt zich.

Wanneer gij hem ter wereld brengt, noemt gij hem Jezus.' (I. 52-63)

Gaius Vettius Aquilinus Juvencus was een Spaanse priester. Hij dichtte zijn vier

boeken 'Evangeliën' rond 329, toen het Romeinse rijk in de persoon van Constantijn

weer één keizer bezat. Een nieuwe periode van vrede en stabiliteit kondigde zich aan

en deze verwachting had Juvencus de gelegenheid gegeven om zijn opus magnum te

voltooien, zoals hij dit zelf in de epiloog van zijn werk verkondigt.

Mijn geest wist door geloof en heilige eerbied zich

gesterkt en werd door Christus' gunst zozeer verlicht

dat in ons vers de roem van goddelijke wet

de aardse tooi heeft aangenomen van de taal. Dit schonk mij Christus' vrede, ook de wereldvrede, die

liefdevol de heerser van de aarde schonk, Constantijn.

Hem wacht de roem die hij verdiend heeft. Hij huivert

nog, alleen, om de gewijde naam

het rijk te laten voelen. Door zijn rechtvaardigheid

komt hem veeleer het hemels eeuwig leven toe

door Christus, koning van het licht, die eeuwig heerst. (IV. 802-812)

Deze slotverzen zijn samen met de afzonderlijke proloog in 27 verzen de enige

passages waar de dichter zelf aan het woord is. De rest van het meer dan drieduizend

verzen tellende epos is een schijnbaar getrouwe weergave van het evangelische verhaal

in Latijnse hexameters. Juvencus baseert zich vooral op het evangelie volgens Matteüs

maar aarzelt niet om dit vanuit de andere evangeliën aan te vullen of aan te passen.

Zo stammen de eerste tweehonderd verzen, waartoe ook bovenstaande verkondiging

aan Maria behoort, uit het evangelie volgens Lucas.

Wanneer Juvencus' versie vergeleken wordt met de moderne Nederlandse ver-

talingen valt onmiddellijk op dat hij niet naar een letterlijke weergave heeft gestreefd.

Ook is duidelijk dat het hem niet om een eenvoudige, alledaagse taal te doen was,

zoals bij sommige moderne bijbelvertalingen. Integendeel, zijn verhaal maakt een

complexere indruk. De lineaire verhaaltrant van het evangelie is aangepast aan een

episch register, waardoor de moderne lezer inderdaad wel eens geneigd is om de

wenkbrauwen te fronsen. De afstand tussen de eenvoud van Lucas' tekst en Juvencus'

verheven stijl lijkt te groot geworden.

De afwijzende houding van de moderne lezer tegenover Juvencus roept echter

vragen op voor wie wat nauwkeuriger naar de tekst kijkt. Dan blijkt dat Juvencus'

woordkeuze sterk op Vergilius gebaseerd is, terwijl zijn verhaal vrijwel volledig conform

is aan het evangelie volgens Matteüs. Zowel Vergilius als Matteüs kunnen zich echter

verheugen in de bewondering van veel moderne lezers, de een om zijn klankrijkdom

en dichterlijke kracht, de ander om de (schijnbare) eenvoud van zijn verhaalstijl.

Vanwaar komt dan de afkeuring van een dichter die beide stijlen heeft proberen te

verenigen?

De miskenning van de dichter lijkt aan te geven dat ook de afstand, die bestaat

tussen ons en het publiek waarvoor hij schreef, sterk is gegroeid. Juvencus koos bewust

voor een epische weergave van het bijbelverhaal om op die manier een gehoor te

bereiken dal zich geschokt voelde door de bijbelse stijl zelf. Miskenning van Juvencus'

poging betekent dus een miskenning van zijn publiek en van hetgeen het wezen van

de Latijnse literatuur en haar receptie in deze late oudheid (maar ook lang daarvoor)

uitmaakte. Daarom kan het geen kwaad zijn epos eens wat nauwkeuriger onder ogen

te nemen.

Een schooloefening? Dat Juvencus in de oudheid zelf met heel andere blikken werd bekeken dan tegen- woordig, blijkt al uit de getuigenissen die over hem bekend zijn. Natuurlijk is het

vooral Hiëronymus, de latere bijbelvertaler, die aandacht schenkt aan deze epische

voorloper. Op drie plaatsen spreekt hij zijn bewondering voor Juvencus en zijn epos

uit. In zijn kroniek van beroemde christenen prijst hij Juvencus om zijn getrouwheid

naar de letter bij de overdracht van het bijbelverhaal naar een epos (hoofdstuk 84). In

zijn zeventigste brief illustreert hij aan de hand van Griekse en Latijnse voorbeelden

dat het geen schande is om als christen een beroep te doen op heidense schrijvers. Ook

Juvencus wordt vermeld en geprezen omdat 'hij er niet voor terugschrok de majesteit

van het evangelie te onderwerpen aan de wetten van het metrum' (paragraaf 5). Ten

slotte verwijst Hiëronymus in zijn commentaar bij Matteüs vol bewondering naar

Juvencus, wanneer hij het over het mysterie heeft dat besloten ligt in de geschenken

van de drie wijzen. De dichter is er op een prachtige manier in geslaagd, zo zegt hij,

'de sacramenten van deze geschenken met een vers samen te vatten' (I. 2. 11).

Even tekenend voor Juvencus' succes in de oudheid zijn de vele verwijzingen en

citaten die bij latere dichters te vinden zijn. De christelijke dichters van de 5de, 6de

en 7de eeuw zien hem als hun eerste voorbeeld. In hun ogen betekent hij voor het

christendom wat Vergilius voor de heidense literatuur betekende. Al dergelijke lof-

tuitingen klinken waarschijnlijk vreemd en onterecht in de oren van moderne lezers,

die Juvencus verwijten de bijbeltekst op te blazen of spreken van 'nutteloos woord-

gebruik en lucht die zwaar aanvoelt', zoals te lezen valt in C.W. Mönnichs Koningsvanen, 99-100.

Het eerste probleem voor vele moderne lezers ligt in de verblinding voor de diep-

gewortelde klassieke achtergrond van het epos. Het kan bestempeld worden als een

ver doorgevoerde vorm van een standaard-schooloefening, de parafrase. Deze bestond

er meestal in een dichterlijke passage om te zetten in proza met als doel de eigen

woordenschat door poëtische wendingen te verrijken of evenwaardige equivalenten te

zoeken. Hiervan maakt al Quintilianus kort melding (10.5.5). Het omgekeerde, de

omzetting van proza naar poëzie, gebeurde echter ook. In de loop van de 4de en 5de

eeuw zullen steeds meer dichters naar de bijbel grijpen als model. Juvencus was hier de

eerste en het kan erop wijzen dat hij met zijn epos ook pedagogische doelstellingen had.

Bijbelse en epische stormen Toch kan het wat voorbarig zijn om Juvencus' epos onmiddellijk af te doen als een schooloefening met louter didactische doelstellingen. Dit lijkt houdbaar, als het episch

element geen meerwaarde geeft aan de tekst. Om hierover een uitspraak te doen is

het nodig toch wat zorgvuldiger naar zijn tekst te kijken.

Na de Bergrede en enkele genezingen volgt bij Matteüs de tocht over het meer

van Gennesaret, waar Christus de storm kalmeert. Dit klinkt bij de evangelist (in de

Willibrordvertaling) als volgt:

Toen hij in de boot stapte, volgden zijn leerlingen hem. Opeens raakte de zee in hevi-

ge beroering, zodat de golven over de boot sloegen; hij echter lag te slapen. Zij gingen

naar hem toe en maakten hem wakker met de woorden: 'Heer, red ons, wij vergaan!'

Hij sprak tot hen: 'Waarom zijt gij bang, kleingelovigen?' Dan stond hij op, richtte

zich met een dwingend woord tot de winden en de zee, en het water werd volmaakt

stil. De mensen stonden verbaasd en zeiden: 'Wat voor iemand is dat toch, dat zelfs

de winden en de zee hèm gehoorzamen?'

Wie aan deze passage een epische allure wilde geven, moest zich natuurlijk de storm-

scène van de Aeneïs (I. 102-123) herinneren. Juvencus kon hier evenmin aan ontkomen,

zoals zijn herdichting laat zien.

Zij gingen scheep. De wind woei uit de goede hoek,

striemt in het zeil en door de golven sneed de steven.

Het schip bereikte open zee. Plots rees de vloed

in woede, winden sloegen, stootten heen en weer

de golven, hieven razend bergen tot de hemel,

die beukten op de boeg, die zogen aan de kiel.

Een stortzee spoelde over dek en boord en drong

de scheepswand in. De zee spleet en de aarde gaapte.

Intussen, op de achtersteven, sliep Jezus rustig.

Maar angst beving de zeelui en zijn leerlingen.

Zij wekten hem en wezen hem op het gevaar.

Hij sprak: 'Hoe nietig is in jullie het geloof!

Angst is voor ongelovigen.' En hij beval

de storm en spreidde kalmte over heel de zee.

Zij spraken onderling verwonderd en bevreesd

het wonder uit: wat voor een kracht was hem gegeven

of welke heerschappij, als opgezweepte zee

en zelfs orkanen op zijn dreiging gingen liggen. (II. 25-42)

Wat het eerste opvalt in deze scène is de vrijheid die Juvencus met het origineel heeft

genomen. De vijf zinnen bij Matteüs krijgen in hun episch equivalent achttien verzen,

maar de verdeling verloopt zeker niet analoog. Terwijl Matteüs de storm onmiddellijk

laat beginnen zodra het gezelschap scheep is gegaan, last de dichter eerst een rustige

afvaart met gunstige wind in. In het bijbelverhaal neemt de storm niet meer dan twee

zinsdelen in beslag. Bij Juvencus worden dit zes verzen, waarin de dramatiek tot een

hoogtepunt wordt gevoerd.

In deze beschrijving doet hij rijkelijk beroep op Vergilius. Voortdurend wordt de

lezer die met de stormscène in de Aeneïs vertrouwd is, door identieke woorden, verwante

constructies of klankherinneringen naar Juvencus' voorbeeld verwezen. Het gaat soms

om niet meer dan een vage toespeling maar de Vergiliaanse stormscène mocht door

de dichter bij zijn lezers als zo bekend verondersteld worden, dat ook de lichtste zin-

speling kon volstaan.

Het hoogtepunt wordt bereikt als de bodem van de zee zichtbaar wordt tussen

de uiteengereten golven. Dit beeld komt eveneens uit de Aeneïs (I. 107) en gaat juist

aan de beschrijving vooraf van het Trojaanse schip dat in de storm vergaat. De lezer

van Juvencus verwacht dus een soortgelijke dramatiek in de verzen die volgen. Maar

hij komt bedrogen uit. In plaats van een doorgevoerde spanningsboog krijgt hij in

één vers de slapende Jezus te zien. De verrassing kon niet groter zijn.

Alleen ligt nu juist hier de bedoeling van wat Juvencus de lezer wil zeggen. De

epische held moest machteloos toezien hoe de mannen die zich aan hem hadden toe-

vertrouwd ondergingen in het geweld van wind en golven. De bijbelse held daarentegen

hoeft zich geen zorgen te maken: hij is zelfs tegen het episch stormgeweld opgewassen.

Dit wordt nu door Juvencus in een ander soort climax uitgewerkt. In de verzen

die volgen, is er geen sprake van een spanningsopbouw zoals in de eerste helft van de

passage. Integendeel, in dat geval zou men immers verwachten dat het bedwingen

van de storm aanleiding zou hebben gegeven tot een epische confrontatie tussen de

mens en de natuurkrachten. Niets van dat alles. Amper anderhalf vers is nodig om de

zee te kalmeren: Jezus beveelt en het wateroppervlak strekt zich rustig uit.

Daar staat echter zoals gezegd een andere climax tegenover, waar de Romeinse

lezer in de oudheid ook gevoelig voor was: de opbouw van deze tweede helft. Eén vers

is gewijd aan de slapende Jezus, twee verzen aan de angst van de leerlingen en de

bemanning die hem wakker maken, drie verzen aan Jezus' vermaning en ingrijpen,

vier verzen aan de verbijstering van de getuigen die zich afvragen welk gezag die man wel mag bezitten.

Dit laatste nu is de boodschap die Juvencus met deze passage wil brengen. Het

gaat hem niet om de stormscène en zelfs niet om het bedwingen ervan. De dichter wil

alleen wijzen op de macht die uitgaat van Jezus' woord om op die manier de Romeinse

lezer voor te bereiden op de grotere wonderen die nog moeten volgen. De epische

dramatiek van de eerste helft moet wijken voor een nieuw soort heldenzang, waarin een

woord volstaat om het hele literaire verwachtingspatroon van de lezer omver te gooien.

De gustibus...

De stormscène lijkt duidelijk aan te tonen dat Juvencus de bijbeltekst zeker niet zomaar heeft opgeblazen. De uitbreiding van bepaalde episodes is niet op 'nutteloos

woordgebruik' gebaseerd , maar op een bewuste toepassing van het epische arsenaal

in een bijbelse context. Het resultaat is telkens weer dat de epische waarden worden

omgekeerd. Christus verschijnt als een soort epische anti-held die nu net datgene doet

wat je niet van de epische held verwacht. Misschien is het beter te spreken van een

supra-epische held die aan de epische maatstaven ontsnapt, omdat hij boven het epische

staat.

Dit nu kan het succes van Juvencus' epos bij zijn (christelijke) tijdgenoten ver-

klaren. Zij waardeerden zijn correcte toepassing van de epische waardenschaal, maar

zij hadden misschien nog meer waardering voor het feit dat deze niet onaantastbaar

bleek. Juvencus liet het epos een waarheid ondersteunen die aan het epische zelf zijn

waarde ontnam.

Juvencus was de eerste christelijk-epische dichter en in zekere zin ook de laatste.

De dichters die na hem kwamen, kozen als onderwerp vooral het oude testament (in

de eerste plaats Genesis) of dichtten het evangelie om tot een leerdicht. De verhalende

Christus-epiek van de oudheid vond in Juvencus haar aanzet en voltooiing. Het voldeed

ook blijkbaar aan de smaak, want kritiek op zijn poging is in de hele oudheid afwezig.

Wanneer Hiëronymus zeventig jaren later zijn vertaling van de bijbel lanceert en

terugkeert naar de oorspronkelijke eenvoud van de tekst, krijgt hij heel wat hardere

kritiek te verduren. De Romeinse smaak was nog niet aan de bijbelse eenvoud toe,

zoals (omgekeerd) die van ons het moeilijk blijft hebben met een epiek die zich van

ons alledaags taalgebruik verwijdert.

Korte bibliografie

Juvencus blijft één van de meest verwaarloosde dichters uit de oudheid. Er is zelfs

geen fragment van hem opgenomen in de bloemlezing Op de snarenvan Apollo. Acht

eeuwen Latijnse poëzie, samengesteld en ingeleid door PATRICK DE RYNCK (Baarn 1993).

Blijkens het repertorium van vertaalde auteurs uit de oudheid, De oudheid in het

Nederlands, door PATRICK DE RYNCK en ANDRIES WELKENHUYSEN (Baarn 1992),

zijn er slechts een paar fragmenten vertaald: door BERNARD TER HAAR in 1876, door

JOHANNES JACOBUs THIERRY in Hermeneus 53 (1981) 23-8 en door CONRAD

WILLEM MÖNNICH in zijn boek Koningsvanen (Baarn 1990).

Bovenstaande vertalingen zijn dan ook alle van mijn hand. Ook in het onderzoek blijft Juvencus een nog amper ontdekte figuur. Meestal wordt

hij besproken in het ruimer kader van de bijbelepiek, zoals in:

RETNHART HERZOG, Bibelepik I (München 1975) of in:

MICHAEL ROBERTS, Biblical Epic and Rhetorical Paraphrase in Late Antiquity (Liverpool

1985).

Enkele detailstudies zijn aan bepaalde passages gewijd, vooral door KLAUS THRAEDE,

KURT SMOLAK en CHRISTIAN GNILKA.