UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO DEL PERU

FACULTAD DE ARQUITECTURA

INCLUSION DE LA LUZ NATURAL COMO ESCULTOR DE ESPACIO Y FORMA EN LA COMPOSICION ARQUITECTONICA DE REFUGIOS DE ARTISTAS EN MOLINOS JAUJA

TESIS

PRESENTADO POR

BACH.ARQ. HUAMANI GARCIA RONNY CESARPARA OPTAR EL TITULO PROFESIONAL DEARQUITECTOHUANCAYO PERU

2012ASESORARQ. MARCO ANTONIO SORIA HERRERADEDICATORIA

A Dios, por llenar mi vida de bendiciones, ser fuente de inspiracin a mi vida y permitir que la presente tesis sea terminada.Con mucho amor a mi querida madre Belinda y querido padre Csar, porque en todo momento estuvieron a mi lado brindndome su apoyo y comprensin para ser una persona de bien.

AGRADECIMIENTOS

Al Arq. Marco A. Soria Herrera, por su valiosa asesora en el presente estudio de investigacin.

A los docentes de la facultad de Arquitectura, por su enseanza en mi formacin profesional y personal.

A todas las personas que me dieron su apoyo para culminar con el presente estudio de investigacin.

INDICE

Pg.

INDICE DE IMGENES, TABLAS Y GRAFICOS12

RESUMEN17

ABSTRACT18

INTRODUCCION19

INVESTIGACIN

CAPITULO I: PLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO21

1.1 Planteamiento del problema.22

1.1.1 Descripcin del problema.

1.1.2 Formulacin del problema.

1.2 Objetivos.24

1.2.1 Objetivos generales.

1.2.2 Objetivos especficos.

1.3 Justificacin.24

1.4 Alcances y limitaciones.26

1.5 Formulacin de Hiptesis.26

1.5.1 Hiptesis general.

1.5.2 Hiptesis especficas.

1.6 Identificacin de variables.27

CAPITULO II: MARCO TEORICO28

2.1 Antecedentes.29

2.1.1 Internacionales.

2.1.2 Nacionales.

2.2 Base terica.30

2.2.1 Luz natural.30

2.2.1.1 Tadao Ando.31

2.2.1.1.1 Luz natural directa.34

2.2.1.1.2 Luz natural reflejada.37

2.2.1.1.3 Luz natural difuminada.38

2.2.1.1.4 Penumbra.39

2.2.1.2 Elias Torres Tur.40

2.2.1.2.1 Luz natural segn su direccin.41

2.2.1.2.1.1 Luz natural horizontal.41

a. Aberturas en planos.

b. Aberturas en las esquinas

c. Aberturas entre planos

2.2.1.2.1.2 Luz natural vertical.46

a. Luz de gruta.

b. Luz de pozo

c. culos, desages y brocales

2.2.1.2.2 Luz natural segn su cualidad.48

2.2.1.2.2.1 Rayos de luz natural.

2.2.1.2.2.2 Manchas luminosas

2.2.1.2.2.3 Lluvia de luz natural

2.2.1.2.2.4 Formas de sol

2.2.1.2.2.5 Lminas luminosas

2.2.1.2.2.6 Luz esculpida

2.2.1.3 Alberto Campo Baeza.54

2.2.1.3.1 La luz.54

2.2.1.3.2 La luz es materia y material.55

2.2.1.3.3 Una prueba de fuego (de los diferentes tipos de luz).57

2.2.2 Sombra.60

2.2.2.1 Codificar el espacio mediante la sombra60

2.2.2.1.1 La sombra generadora de formas.62

2.2.2.1.2 De pura sombra lleno65

2.2.2.2 Representacin de las sombras.68

2.2.2.3 Sombra y proyecto del espacio construir con sombras.69

2.2.2.3.1 sombra horizontal.71

2.2.2.3.2 Sombra intermedia.73

2.2.2.4 La sombra como indeterminacin espacial temporal.76

2.2.3 Esculpir espacio y forma con luz natural.77

2.2.3.1 Instrumental quirrgico de iluminador natural.77

2.2.3.1.1 Perforaciones, cortes y recortes.79

2.2.3.1.1.1 En bvedas.

2.2.3.1.1.2 Cortar forjados

2.2.3.1.1.3 Cortes en crculo

2.2.3.1.1.4 Cortes en la pared

2.2.3.1.2 Cuerpos de cristal en los planos.82

2.2.3.1.2.1 Apoyados o incrustados

2.2.3.1.2.2 Urnas de cristal.

2.2.3.1.2.3 Objetos de cristal.

2.2.3.1.3 Conductos.83

2.2.3.1.3.1 Tubos como chimeneas.

2.2.3.1.3.2 Conductos protagonistas.

2.2.3.1.3.3 Conductos sumergidos en el interior.

2.2.3.1.3.4 Campanas interiores

2.2.3.2 Por los intersticios de la estructura.86

2.2.3.2.1 Superjuntas.87

2.2.3.2.1.1 Rebanadas.

2.2.3.2.1.2 Entre cuerpos.

2.2.3.2.2 Entre soportes: lneas - retculas.89

2.2.3.2.2.1 Vigas.

2.2.3.2.2.2 Juntos a la pared.

2.2.3.2.2.3 Misma forma distinto material.

2.2.3.2.2.4 Entre retculas.

2.2.3.2.2.5 Persianas entre retculas.

2.2.3.2.2.6 Punteados de luz.

2.2.3.2.2.7 Entre ramas y hojas.

2.2.3.2.3 Cubiertas elevadas94

2.2.3.2.3.1 Bvedas mordisqueadas por luz.

2.2.3.2.3.2 Techos flotando en luz.

2.2.3.2.3.3 Techos radiantes.

2.2.3.3 Eduardo Chillida94

2.2.3.3.1 El Vaco.95

2.2.3.3.2 Los materiales.98

2.2.3.3.2.1 Piedra.

2.2.3.3.2.2 Madera.

2.2.3.3.2.3 Acero.

2.2.3.3.2.4 Hormign.

2.2.3.3.2.5 Tierra.

CAPITULO III: MATERIALES Y METODOS103

3.1 Operacionalizacin de variables.104

3.2 Tipo y diseo de investigacin.105

3.3 Poblacin y muestra.106

3.4 Tcnicas e instrumentos de recoleccin de datos.106

3.5 Procesamiento y anlisis de datos.107

CAPITULO IV: RESULTADOS Y DISCUSION108

4.1 Introduccin109

4.2 Resultados de la muestra seleccionada.109

4.3 Discusin de resultado del anlisis.130

4.3.1 Contraste de hiptesis.130

4.3.1.1 Hiptesis general.130

4.3.1.2 Hiptesis especfica Hi1131

4.3.1.3 Hiptesis especfica Hi2132

4.3.2 Discusin de resultados.133

CAPITULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES139

5.1 Conclusiones.140

5.2 Recomendaciones.142

PROYECTO ARQUITECTONICO

CAPITULO VI: PLANTEAMIENTO DE ESTUDIO145

6.1 Planteamiento del problema.146

6.1.1 Descripcin del problema.

6.2 Objetivos.146

6.2.1 Objetivos generales.

6.2.2 Objetivos especficos.

6.3 Justificacin del tema.147

CAPITULO VII: ESTUDIO DE MERCADO148

7.1 Estudio de mercado149

7.1.1 Horizonte de evaluacin.149

7.1.2 Anlisis de la demanda de artistas-artesanos.149

7.1.2.1 Poblacin de referencia

7.1.2.2 Poblacin demandante efectiva

7.1.2.3 Proyeccin de la demanda

7.1.3 Anlisis de la oferta de artistas-artesanos151

7.1.3.1 Oferta sin proyecto.

7.1.3.2 Oferta optimizada

7.1.3.3 Balance oferta - demanda

7.1.4 Anlisis de demanda de turistas extranjeros.152

7.1.4.1 Poblacin de referencia.

7.1.4.2 Poblacin demandante efectiva.

7.1.4.3 Proyeccin de la demanda.

7.1.5 Anlisis de la oferta.de turistas extranjeros156

7.1.5.1 Oferta sin proyecto.

7.1.5.2 Oferta optimizada.

7.1.5.3 Balance de oferta demanda.

7.1.6 Anlisis de demanda de turistas nacionales157

7.1.6.1 Poblacin de referencia.

7.1.6.2 Poblacin demandante efectiva

7.1.6.3 Proyeccin de la demanda

7.1.7 Anlisis de la oferta de turistas nacionales161

7.1.7.1 Oferta sin proyecto.

7.1.7.2 Oferta optimizada.

7.1.7.3 Balance oferta-demanda

CAPITULO VIII: MARCO CONCEPTUAL-NORMATIVO163

8.1 Marco conceptual.164

8.1.1 Refugio164

8.1.2 Artista.165

8.1.2.1 Caractersticas.165

8.1.2.1.1 Aptitud.

8.1.2.1.2 Talento.

8.1.2.1.3 Genialidad.

8.1.3 Artesano.166

8.1.4 Refugio para artistas.166

8.1.5 Turismo.167

8.1.5.1 Turismo sustentable.167

8.1.5.2 Turismo alternativo.169

8.1.5.2.1 Ecoturismo.169

8.1.5.2.2 Turismo de aventura170

8.1.5.2.3 Turismo rural172

8.1.5.2.3.1 Talleres artesanales.

8.1.5.2.3.2 Vivencias msticas.

8.1.5.2.3.3 Aprendizaje de dialectos.

8.1.5.2.3.4 Talleres gastronmicos.

8.1.5.2.3.5 Fotografa rural.

8.2 Reglamento nacional de edificaciones174

CAPITULO IX: USUARIO180

9.1 Determinacin del usuario.181

9.1.1 Artistas-artesanos del tallado de madera.181

9.1.2 Turistas extranjeros.185

9.1.3 Turistas nacionales185

CAPITULO X: ASPECTOS GENERALES DEL AREA DE ESTUDIO186

10.1 Antecedentes histricos.187

10.2 Aspecto fsico.187

10.2.1 Ubicacin.187

10.2.2 Extensin y lmites.188

10.3 Factores climticos.188

10.3.1 Temperatura.189

10.3.2 Vientos.189

10.3.3 Precipitaciones pluviales.189

10.4 Equipamiento urbano.189

10.4.1 Equipamiento.189

10.4.2 Servicios Bsicos.190

CAPITULO XI: EL LUGAR191

11.1 Antecedentes del terreno192

11.1.1 Localizacin ubicacin.192

11.1.2 Accesos y lmites192

11.1.3 Topografa192

11.2 Anlisis urbano192

11.2.1 Sistema vial.192

11.2.2 Servicios.193

CAPITULO XII: PROGRAMA ARQUITECTONICO194

CAPITULO XIII: PROYECTO ARQUITECTONICO197

13.1 Idea General del proyecto 198

13.1.1 Partido arquitectnico200

13.2 Descripcin del proyecto arquitectnico201

13.2.1 Espacio

13.2.2 Funcin

13.2.3 Forma

13.3 Sistema constructivo204

13.4 Criterio de instalaciones elctricas204

13.5 Criterio de instalaciones sanitarias204

13.6 Materiales y acabados204

13.7 Costos y financiamiento205

13.8 Juego de Planos206

13.8.1 Ubicacin y localizacin

13.8.2 Plot plan

13.8.3 Plantas cortes y elevaciones

13.8.4 Secciones constructivas

13.8.5 Esquemas de instalaciones elctricas y sanitarias

13.8.6 Imgenes interiores y exteriores

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS211

ANEXOS214

INDICE DE IMGENES, GRFICOS Y TABLAS

IMGENESIMAGEN N 2.1. Iglesia de la luz Tadao Ando.IMAGEN N 2.2. Casa Azuma Tadao ando.IMAGEN N 2.3. Teatro Karaza Tadao Ando.

IMAGEN N 2.4. Casa de vidrio Tadao Ando.

IMAGEN N 2.5. Casa Koshino Tadao Ando.

IMAGEN N 2.6. Luz natural horizontal planos.

IMAGEN N 2.7. Luz natural horizontal planos.

IMAGEN N 2.8. Luz natural horizontal esquinas.IMAGEN N 2.9. Luz natural horizontal esquinas.

IMAGEN N 2.10. Luz natural horizontal esquinas.

IMAGEN N 2.11. Luz natural horizontal entre planos.

IMAGEN N 2.12. Luz natural horizontal entre planos.

IMAGEN N 2.13. Museo de Guggenheim Hans Hollein.

IMAGEN N 2.14. Torre de la cautiva Alhambra.

IMAGEN N 2.15. Bazar de Isfahan culos sobre dunas artificiales.

IMAGEN N 2.16. Pulitzer Fundation for the Arts Tadao Ando.

IMAGEN N 2.17. Panten de Agripa Roma.

IMAGEN N 2.18. Capilla MIT Cambridge Eero Saarinen.

IMAGEN N 2.19. Panten de Agripa Roma.

IMAGEN N 2.20. Museo de la Fundacin Beveler, Basilea Renzo Piano.

IMAGEN N 2.21. Iglesia de la luz Tadao Ando.IMAGEN N 2.22. Villa Savoye en Poissy Le Corbusier.

IMAGEN N 2.23. Viviendas exposicin de Weissenhof, 2 mdulo Le Corbusier.IMAGEN N 2.24. Dibujo Piazza del Campo de Siena Louis Kahn.

IMAGEN N 2.25. Proyecto monte de Tindaya Eduardo Chillida.

IMAGEN N 2.26. Proyecto Basilique en la Sainte, Francia Le Corbusier.

IMAGEN N 2.27. Cuevas de Yungang, Tatung China.

IMAGEN N 2.28. Dibujo de proceso de construccin de la casa Albert Frey.

IMAGEN N 2.29. Chapel of St. Ignatius Steven Holl.IMAGEN N 2.30. Museo Verndens Ende, Noruega Sverre Fehn.

IMAGEN N 2.31. Pintura Patio Juan Navarro Baldeweg.

IMAGEN N 2.32. Museo Judo, Berln Daniel Libezkind.

IMAGEN N 2.33. Casa Batll Antoni Gaud.

IMAGEN N 2.34. Casa Asencio Alberto Campo Baeza.

IMAGEN N 2.35. Casa Soane, Londres Jhon Soane.

IMAGEN N 2.36. Casa Koshino Tadao Ando.

IMAGEN N 2.37. Biblioteca de la escuela de arquitectura, Oporto Alvaro Siza.

IMAGEN N 2.38. Casa Soane, Londres Jhon Soane.

IMAGEN N 2.39. Aeropuerto de Madrid Barajas Richard Rogers.

IMAGEN N 2.40. Tanatorio municipal de Len Jordi Bada.

IMAGEN N 2.41. Estudio de fotografa Frei, Well am Rheim Herzog & Meuron.

IMAGEN N 2.42. Iglesia en la Haya Aldo Van Eyck.

IMAGEN N 2.43. Centro Gallego de Arte Alvaro Siza.

IMAGEN N 2.44. Kimbell Art Museum, Texas Louis Kahn.IMAGEN N 2.45. Asamblea Nacional Dacca Louis Kahn.

IMAGEN N 2.46. Galeria Touch-me Art, Tokio Hiroshi Naito.IMAGEN N 2.47. Iglesia Myymarki, Finlandia Juha Leiviska.

IMAGEN N 2.48. Transformar la opacidad en transparencia.

IMAGEN N 2.49. Caja de Ahorros Granada Alberto Campo Baeza.

IMAGEN N 2.50. Yale Center for British Art Louis Kahn.IMAGEN N 2.51. Casa de Fascio, Lombardia Giueppe Terragni.

IMAGEN N 2.52. Pabelln Serpentine Gallery Toyo Ito.

IMAGEN N 2.53. Sala de Asamblea Dacca Louis Kahn.

IMAGEN N 2.54. Notre Dame du Haut Ronchamp Le Corbusier.

IMAGEN N 2.55.Iglesia Marco de Canaveses, Portugal Alvaro Siza.

IMAGEN N 2.56. Casa en las encinas, Madrid Ignacio Vicens y Jos A. Ramos.IMAGEN N 2.57. Museo de la Madera Tadao ando.

IMAGEN N 2.58. Instituto Luso Manuel de las Casas.

IMAGEN N 2.59. Iglesia de la Santsima Trinidad, Madrid Ignacio Vicens y Jos A. Ramos.IMAGEN N 2.58. Escuela de artes plsticas en Oaxaca, Mxico Mauricio Rocha.

IMAGEN N 8.1. Refugio en Huentelauqun chile Pablo Errzuriz.IMAGEN N 9.1. Plantaciones de Aliso distrito de Molinos.

IMAGEN N 9.2. Pila de secado de madera.

IMAGEN N 9.3. Esculpiendo una careta.

IMAGEN N 9.4. Escultura de un ngel Flix Gonzales.

IMAGEN N 9.5. Exhibicin de esculturas Flix Gonzales.

IMAGEN N 10.1. Ubicacin distrito de Molinos.

IMAGEN N 10.2.Lmites distrito de Molinos.

IMAGEN N 13.1.Rocas que emergen del suelo Ronny C. Huaman G.

IMAGEN N 13.2.Tensin visual entre el terreno y las ciudades de Jauja y Molinos.IMAGEN N 13.3.Vista panormica desde la parte ms alta del terreno hacia Jauja y Molinos.IMAGEN N 13.4.Rayos de luz natural que dan origen a ejes en el terreno.

IMAGEN N 13.5.Rayos de luz natural que dan origen a ejes en el terreno.

IMAGEN N 13.6.Rayos de luz natural que dan origen a ejes en el terreno.

IMAGEN N 13.7.Espacio de penumbra guiado por luz natural salas de exhibicin de esculturas.

IMAGEN N 13.8.Esquema de circulacin entre zonas.

IMAGEN N 13.9.Refugio de Artistas.

IMAGEN N 13.10.Salas de exhibicin.

IMAGEN N 13.11.Salas de exhibicin.

IMAGEN N 13.12.Refugio de turistas.

GRAFICOS ESTADSTICOSGRFICO N 4.1. Correlacin de indicador luz natural horizontal categoras escultor de espacio y forma.GRFICO N 4.2. Correlacin de indicador luz natural vertical categoras escultor de espacio y forma.GRFICO N 4.3. Correlacin de indicador luz natural slida categoras escultor de espacio y forma.GRFICO N 4.4. Correlacin de indicador luz natural difuminada categoras escultor de espacio y forma.GRFICO N 4.5. Correlacin de indicador luz natural reflejada categoras escultor de espacio y forma.GRFICO N 4.6. Correlacin de indicador luz natural relacin objeto sombra categoras escultor de espacio y forma.GRFICO N 4.7. Correlacin de indicador luz natural indeterminacin y lmite de sombra categoras escultor de espacio y forma. GRFICO N 4.8. Correlacin de variables luz naturalescultor de espacio y forma.GRFICO N 7.1. Preferencias de turismo.GRFICO N 7.2. Distribucin de la poblacin ocupada turstica.GRFICO N 8.1. Desarrollo turstico sustentable.

TABLAS

TABLA N 3.1 Operacionalizacin de variables.

TABLA N 3.2 Tipo y diseo de la investigacin.TABLA N 3.3 Tcnicas e instrumentos de recoleccin de datos.TABLA DE CONTINGENCIA N 4.1. Correlacin de variables, frecuencia observada caso Pea.TABLA DE CONTINGENCIA N 4.2. Correlacin de variables, frecuencia observada caso Gonzales.TABLA DE CONTINGENCIA N 4.3. Correlacin de variables, frecuencia observada caso Benito.TABLA DE CONTINGENCIA N 4.4. Correlacin de variables, frecuencia observada resultado.TABLA DE CONTINGENCIA N 4.5. Frecuencia esperada resultado.TABLA DE CONTINGENCIA N 4.6. Grados de libertad y Chi cuadrada X.TABLA DE CONTINGENCIA N 4.7. Inclusin de Indicadores luz natural variable escultor de espacio Y forma.TABLA DE CONTINGENCIA N 4.8. Inclusin de Dimensiones Luz Natural Variable Escultor de Espacio Y Forma.TABLA N 7.1 Poblacin demandante efectiva.

TABLA N 7.2 Proyeccin de la demanda.

TABLA N 7.3 Oferta optimizada.

TABLA N 7.4 Balance oferta demanda.

TABLA N 7.5 Preferencia turismo vivencial en la regin Junn.

TABLA N 7.6 Preferencia turismo vivencial en la provincia de Jauja.TABLA N 7.7 Proyeccin de la demanda.

TABLA N 7.8 Preferencias turismo vivencial en la provincia de Jauja mensual.

TABLA N 7.9 Oferta optimizada.

TABLA N 7.10 Balance oferta-demanda.

TABLA N 7.11 Preferencia turismo vivencial en la regin Junn.

TABLA N 7.12 Preferencia turismo vivencial en la provincia de Jauja.

TABLA N 7.13 Proyeccin de la demanda.

TABLA N 7.14 Preferencias Turismo vivencial en la provincia de Jauja mensual.

TABLA N 7.15 Oferta optimizada.TABLA N 7.16 Balance oferta-demanda.

TABLA N 8.1 Clasificacin de ecoturismo.

TABLA N 8.2 Clasificacin de turismo de aventura.

TABLA N 8.3 Clasificacin de turismo rural.

TABLA N 8.4 Calculo de magnitud de espacios.

TABLA N 8.5 Calculo de servicios sanitarios empleados.

TABLA N 8.6 Calculo de servicios sanitarios pblico.

TABLA N 8.7 Calculo de estacionamientos.

TABLA N 8.8 Calculo de pendientes.

TABLA N 8.9 Calculo de estacionamientos.TABLA N 13.1.Costos de la construccin.

RESUMEN

El presente trabajo de investigacin tiene como objetivo, determinar el modo de inclusin de luz natural como escultor de espacio y forma, en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en el distrito de Molinos, provincia de Jauja.El estudio corresponde al nivel de investigacin de tipo Aplicada y un Diseo No Experimental, Transeccional, Descriptivo Correlacional. El instrumento aplicado en el estudio fueron fichas de observacin cuyos resultados fueron analizados a travs del paquete estadstico SPSS versin 18 y Microsoft Excel 2007.

De la investigacin realizada se pudo recoger informacin acerca de la inclusin entre luz natural y espacio forma, de dos modos relevantes como son: luz natural segn su direccin y cualidad, en los talleres de artistas artesanos en el distrito de Molinos. Obtenindose como resultado por medio de la prueba no paramtrica Chi Cuadrada, la no inclusin entre ambas variables estudiadas, ya que el valor mnimo calculado rechazaba su correlacin.Demostrndose cuantitativamente que la luz natural y sus distintos modos de inclusin espacial - formal no son tomados como material al momento de configurar los ambientes de los talleres de artistas - artesanos, en el distrito de Molinos, provincia de Jauja. Sin embargo es el elemento nico capaz de otorgar cualidades singulares al momento de configurar el espacio. PALABRAS CLAVE: Luz natural, Modos de inclusin, Esculpir Espacio y Forma.ABSTRACT

Present investigation work has as objective, determining the inclusion mode of natural light as sculptor of space and instructs, in the architectonic refuges composition of artists in the district of Molinos, province of Jauja.The study corresponds at the same level as fellow's investigation Applied and a Design No Experimental, Transeccional, Descriptive - Correlation. The instrument once was applied in the study observation guides whose results were analyzed using SPSS 18 and Microsoft Excel 2007.From the initial research could collect information about its inclusion as natural light and space - form two important ways such as: natural light depending on their direction and quality, in the studios of artists - craftsmen in the district of Molinos. Results obtained using the nonparametric Chi Square, the non-inclusion between the two variables, since the minimum value calculated rejected their correlation.

Demonstrated quantitatively that natural light and spatial modes of inclusion - are not taken as formal material when you set the environment of the workshops of artists - craftsmen, in Molinos's district, Jauja's province. Nevertheless it is the only element capable of providing unique qualities when configuring the space.KEY WORDS: Natural Light, inclusion Mode, Sculpturing Space and Form.INTRODUCCION

La arquitectura en su historia ha buscado el entendimiento y dominio de la luz natural sobre el espacio; en el romnico como un dilogo entre las sombras de los muros y la slida luz que penetra como un cuchillo en su interior; en el gtico como una exaltacin de luz natural que inflama los increbles espacios en ascendentes llamas; en el barroco como una alquimia de luz donde sobre la sabia mezcla de luces difusas irrumpe la luz natural certera, capaz de producir en sus espacios inefables vibraciones.En la actualidad se tiene los medios necesarios para controlar y dominar la luz natural, pero la informalidad, la falta de conciencia y el poco tiempo destinado al momento de proyectar una edificacin a provocado en las construcciones, mal llamadas arquitectura, un crecimiento desmesurado de obras sin ningn significado, por dentro y por fuera, que no otorga ninguna sensibilidad para el hombre.La profundizacin y la reflexin de luz natural y sus infinitos matices, debe ser el eje central de la arquitectura, otorgndole los ms sublimes significados al espacio y la forma. Es as como nace el estudio sobre la luz natural y sus distintos modos de inclusin en espacio - forma, originndose de la problemtica que se tiene actualmente en las construcciones de nuestro contexto, con la finalidad de que se convierta en un material al momento de configurar el espacio arquitectnico.La sistematizacin de este estudio, ha seguido las pautas que la Facultad de Arquitectura de Pregrado de la UNCP utiliza a travs del esquema de tesis, las cuales se desarrollan en captulos, cada uno con sus respectivas caractersticas:El captulo I, denominado planteamiento del estudio, que considera el planteamiento de problema, objetivos, justificacin, alcances y limitaciones, formulacin de hiptesis e identificacin de variables.El captulo II, es referente al marco terico, considerndose los antecedentes y la base terica.

El captulo III, muestra los materiales y mtodos, considerando la operacionalizacin de variables, el tipo y diseo de la investigacin, la poblacin y muestra, las tcnicas e instrumentos de recoleccin de datos, procesamiento y anlisis de datos.

El captulo IV, lo constituye los resultados y discusiones, desarrollando mediante pruebas estadsticas la aceptacin o el rechazo de inclusin entre variables.

El captulo V, presenta las conclusiones y recomendaciones de la investigacin cientfica.

El captulo VI, constituido por el planteamiento de problema, objetivos y justificacin del proyecto arquitectnico.El captulo VII, describe el estudio de mercado del servicio y la poblacion demandante.

El captulo VIII, describe al marco conceptual - normativo, considerndose trminos relevantes y los reglamentos de edificacin necesarios para el proyecto arquitectnico.

El captulo IX, muestra las actividades referentes a los usuarios que demandan el proyecto arquitectnico.

El captulo X, analiza los aspectos generales del rea de estudio.

El captulo XI, es referente a los antecedentes del terreno y su contexto inmediato.El captulo XII, describe el programa arquitectnico, establecida segn las necesidades bsicas en los captulos anteriores.

El captulo XII, muestra la propuesta del proyecto arquitectnico donde se aplica los conocimientos obtenidos durante la investigacin.

Finalmente se presentan las referencias bibliogrficas y anexos.CAPITULO IPLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1.1 DESCRIPCION DEL PROBLEMA

A nivel mundial se tiene arquitectos como; Peter Zumthor, Tadao Ando, Louis Kahn, Alberto Campo Baeza, Steven Holl, Elas Torres, lvaro Siza, Rafael Moneo, entre otros, que encontraron en el juego sabio de la luz natural el material bsico, imprescindible de la arquitectura. Con la misteriosa pero real capacidad, mgica, de poner el espacio en tensin y misterio para el hombre. El dominio de la luz siempre ha sido el argumento de toda la historia de la arquitectura, encontrar su esencia dentro de los espacios y dotarle de la belleza sublime en cada uno de ellos. En el Per, algunos arquitectos hacen mencin honorifica a la luz natural en cada uno de sus espacios concebidos, Luis Longhi y otros, han dotado de magia a la arquitectura gracias al manejo potico de la luz natural. Sin embargo ahora que se dispone de medios para controlar el ingreso de la luz natural dentro de los espacios, parece que la mayora de los arquitectos de nuestro pas se hubieran olvidado de ella al momento de configurar los espacios.

La obsesiva obsesin del arquitecto sobre el tablero resolviendo plantas de viviendas en las que da por supuestas las fachadas y las secciones, le ha hecho olvidar demasiadas cosas. El dotar de la luz adecuada a las casas debera ser uno de los primeros objetivos. El sol que entra y da vida a las viviendas. Pero hoy en da atenazados por ordenanzas y economas absurdas, parece que estuviera olvidado. Luz que, de la mano de la proporcin, hace que esos espacios de habitacin sean un disfrute para el hombre. Proporcin que, de la mano de la Luz, hace entrar a la belleza. Belleza inteligente en la vida de los hombres. La ciudad de Jauja se encuentra en la sierra central, constituido por una cadena de montaas conformndose as una serie de situaciones, de llenos y vacios, generndose en cada vacio como un Impuvium de luz natural, consecuencia de esto se genera una atmsfera especial con valores ambientales, una luz natural nica, donde su contraste con la sombra dentro del paisaje natural generan bellas esculturas. A pesar de esto la luz natural no ha sido tomada como material en la composicin de espacios en la arquitectura popular de dicha ciudad.

El servicio de las necesidades del hombre (funcin), la respuesta adecuada al paisaje en el que se le incluye (contexto), la racionalidad de su construccin (construccin), la posibilidad de ponerla al alcance de todos (economa), entre otros, deben ser cualidades de la creacin arquitectnica. Pero supuesto lo anterior y como aadido gratuito, como regalo, la Arquitectura debe ofrecer al hombre ese algo ms, misterioso pero concreto, que es la belleza. La belleza inteligente que es consecuencia de unas obras que son ideas construidas. Algo ms, mucho ms, que la mera construccin.

1.1.2 FORMULACION DEL PROBLEMA

General:

De qu modo se incluye la luz natural como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja?

Especficos:

a) De qu modo se incluye la luz natural segn su direccin como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja?

b) De qu modo se incluye la luz natural segn su cualidad como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja?1.2 OBJETIVOS

1.2.1 Objetivos Generales:Determinar el modo de inclusin de la luz natural como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja.

1.2.2 Objetivos Especficos:a) Determinar el modo de inclusin de la luz natural segn su direccin como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja.

b) Determinar el modo de inclusin de la luz natural segn su cualidad como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja.c) Describir las teoras de luz natural, para luego aplicarlos en un proyecto arquitectnico.1.3 JUSTIFICACION

La luz en la arquitectura tiene tanta entidad material como la piedra. Pensamos y escribimos que los gticos realizaron maravillosas brujeras con la piedra, hacindola trabajar al mximo de sus posibilidades, para alcanzar la luz, mas luz. La bsqueda del dilogo entre la luz natural y el espacio han sido y son los elementos sobre el que se ha fundamentado la arquitectura, el cmo atrapar esos rayos diagonales, el deseo de organizar la luz, de revelarnos las formas y poder sentir el paso de las horas, meses y aos, ha desencadenado una serie de situaciones para poder alcanzar la plenitud de la potica de la luz natural dentro de los espacios.La luz crea una comunin con el exterior aunque estemos en el interior.

Sabiendo que la luz es un material gratuito que se nos otorga al momento de estructurar los espacios, con la capacidad de transformar, valorar, difuminar, texturizar, colorear, es un elemento que nos permite comunicarnos con la naturaleza, sentir el comps del tiempo; A pesar de esto, la materialidad de la luz natural no ha desempeado un rol importante al momento de plantear una arquitectura popular en nuestra ciudad.

Con esta investigacin se quiere introducir a la luz natural, como escultor de espacio y forma, el material que puede dotar de belleza sublime a la arquitectura, moldear el espacio, esculpir la forma, el material que es capaz de producir en sus espacios inefables vibraciones, el material que crea un dilogo entre la naturaleza y la arquitectura, el material nico capaz de tensar al espacio y otorgar misterio para el hombre. Dejando de lado los maquinismos y deconstructivismos, soportados por la soldadura y la silicona, aliadas con acrlicos de vivos y fotognicos colores, que solo busca el egocentrismo y el narcisismo del edifico en su contexto;pues he aqu que estamos rodeados de formas intiles, una inundacin de eso que se ha dado en llamar diseo.

El proyecto arquitectnico para su aplicacin, elegido y conveniente para el desarrollo de la luz natural como escultor de espacio y forma, ser refugios de artistas, ya que desde antao la luz ha sido considerada como lo divino en la vida cotidiana, elemento capaz de dotar belleza, inspiracin, embrujo, magia, emocin, asombro, a cada espacio habitable y subjetivo de un artista.

1.4 ALCANCES Y LIMITACIONESLos alcances respecto a la presente investigacin se consider el apoyo de terceras personas que con su ayuda se logr el ingreso a los talleres de los artistas artesanos de escultura en el distrito de Molinos, provincia de Jauja. Tambin se cont con la facilidad de los materiales necesarios para la aplicacin del instrumento de medicin.Las limitaciones que se presentaron para la realizacin de la presente investigacin fueron obtener los permisos correspondientes a los talleres, ya que algunos artesanos artistas fueron muy cuidadosos con sus ambientes de trabajo por motivos personales. Otra limitante fue la escaza cantidad de artistas que trabajan en medios existenciales a sus labores de escultura, teniendo as una cantidad limitada donde realizar las observaciones de inclusin de variables para los resultados cuantitativos.1.5 FORMULACIN DE LA HIPTESIS1.5.1 HIPTESIS GENERAL

Hi: La luz natural se incluye como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja.

Ho: La luz natural no se incluye como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja.

1.5.2 HIPTESIS ESPECFICAS

Hi1: La luz natural se incluye segn su direccin como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja.

Ho1: La luz natural no se incluye segn su direccin como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja.Hi2: La luz natural se incluye segn su cualidad como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja.

Ho2: La luz natural no se incluye segn su cualidad como escultor de espacio y forma en la composicin arquitectnica de refugios de artistas en Molinos - Jauja.

1.6 IDENTIFICACIN DE VARIABLESX1: Luz natural.

X2: Escultor de espacio y forma.

CAPITULO II

MARCO TEORICO

2.1 ANTECEDENTES2.1.1 INTERNACIONALES

Los estudios sobre la luz natural relacionado al presente trabajo de investigacin de nivel internacional, encontrados son:a. La Arquitectura efmera: los componentes efmeros en la arquitectura, Sanfeliu Arboix Ignacio, 1997, Espaa. En esta tesis se intenta describir e unificar aquellos componentes que transforman la arquitectura, en el sentido de percepcin cambiante, pero no solo percepcin visual, sino en aquella en la que intervienen todos los sentidos: vista, tacto, odo, y tambin percepciones intelectivas que hacen cambiar un espacio o un hecho arquitectnico. De ah que la definicin de efmero que propone, se debe a la continua transformacin espacial debido a elementos como luz natural, sombras, brillo, color, etc. b. Luz natural como elemento compositivo en la arquitectura contempornea, Eibner Rorb Diana, 1997, Portugal. En esta investigacin se estudio los diversos modos de uso de luz natural en espacios interiores, los estmulos asociados a cada uno de los aspectos de luz como smbolo (movimiento, introspeccin e intelecto).2.1.2 NACIONALES

No se encontraron estudios realizados sobre luz natural relacionados al presente trabajo de investigacin de nivel nacional.2.2 BASE TEORICA2.2.1 LUZ NATURAL

La imagen exterior que recibimos de la arquitectura, de sus planos y sus volmenes se debe a la accin directa de la luz solar, sin mediacin humana. La posicin del sol en las distintas horas del da, cuando el cielo est despejado o nublado, muestra imgenes diversas de los edificios, en las que los fenmenos cambiantes son comunes con el resto de la naturaleza; podramos decir que, por ser tan naturales sus variaciones nos aproximamos a una imagen objetiva de los edificios.En el interior de los edificios el arquitecto tiene la opcin de modelar la luz a su capricho. Ya no se encuentra con luz general, determinada nicamente por la naturaleza, sino que la luz depende de la forma y posicin de los orificios por los que penetra y, a su vez, el espacio que percibimos es una consecuencia directa de esta iluminacin. El mismo vaciado de un espacio con distinto tratamiento de sus fuentes de luz puede mostrar un espacio totalmente diferente.

A mi modo de ver, es la luz natural la que hace del espacio interior la cualidad especfica de la arquitectura, aquello que definitivamente la distingue de las otras artes y le da un nombre propio: la arquitectura por excelencia.

La relacin luz hombre ha sido y es el elemento sobre el que se ha fundamentado la arquitectura, entre los principales representantes del manejo de la luz como materia compositiva en espacios, a estudiar en esta tesis, se tiene a Tadao Ando, Alberto Campo Baeza y Elias Torres Tur.2.2.1.1 TADAO ANDO

La naturaleza pierde su integridad en el momento en que entra en contacto con la arquitectura. Su apariencia cambia, quedando reducida a elementos como la luz, el viento, el agua o el cielo. La luz, el viento, el agua o el cielo se convierten en smbolos de la naturaleza. La naturaleza, que hasta ese momento haba permanecido definida, se convierte, gracias a su reverberacin con la geometra incorporada en la arquitectura, en una abstraccin.

La luz como elemento cambiante y como autntica herramienta de trabajo, est en manos de algunos arquitectos japoneses que tan sensibles han resultado ser con la manipulacin de este componente de la naturaleza, Tadao Ando nos dice respecto a la luz:

El significado de un espacio puede cambiar controlando simplemente la cantidad de luz. Los ritmos brotan de la alternancia de espacios con mucha y con poca luz. En ambos casos la forma no procede del primer plano

Cuando la luz vara en intensidad a lo largo del da y con los cambios estacionales la apariencia de los objetos se altera. Vivimos inmersos en un mundo de luz y de objetos, y estos crean sombras que pueden indicar el paso del tiempo. A lo largo del da las luces y las sombras se manifiestan y se desvanecen en los espacios arquitectnicos de Ando, creando en el observador una conciencia de un tiempo subjetivo del reloj. La luz y la sombra impregnan nuestros sentidos, pudiendo sufrir la ilusin de que el espacio es mas profundo y tener la sensacin de que el espacio se alarga. Ando piensa que la cultura moderna japonesa est perdiendo ese sentido de la profundidad espacial y la riqueza de la oscuridad. As, Ando comenta: Cuando crecemos no somos conscientes de la oscuridad, olvidamos las reverberaciones y los sutiles modelos creados por la luz y la sombra. Cuando esto sucede, cada cosa esta uniformemente iluminado: y el objeto y la forma se limitan a relaciones simples. El remedio a esta situacin est en restaurar la riqueza del espacioEste tratamiento combinado de muro y luz-sombra es un tema reiterativo en la obra de Ando y los plasma magistralmente en varios proyectos de su ltima etapa. Puede apreciarse este desarrollo en la casa Ito donde se logra un mayor impacto con la luz natural. En el cuarto de estar de esta vivienda la medida espacio-temporales se escapan por la estrecha franja de luz practicada en la parte superior del muro curvado, impulsadas por la columna cilndrica y la sombra curvada que se genera en el muro.Esta visin del espacio que Ando aplica una y otra vez a sus edificios tiene su origen, en la habitacin de la ceremonia del t, la cual es un microcosmos vacio e ilimitado. Cuando Ando comenta este tipo de espacio lo hace en los siguientes trminos:

El espacio nace en el lmite en el que las cosas materiales se desvanecen. Una persona sentada en el silencio y alerta en la habitacin de la ceremonia del t tiene el sentimiento de experimentar, en la interaccin de la luz y de la sombra las dimensiones sin lmites

Los comentarios de este tipo son muy frecuentes en Ando. En una entrevista, realizada por Toshio Okumura, Ando comenta:

El significado de un espacio puede cambiar controlando simplemente la cantidad de luz. Los ritmos brotan de la alternancia de espacios con mucha y poca luz. En ambos casos la forma no procede del primer plano

La luz ha sido introducida por Ando en sus espacios por una serie de aberturas que hacen que la cubierta y las paredes funciones como una membrana uniforme, que puede ser fcilmente traspasada para que el interior aparezca impregnado de naturaleza. Las ventanas son fragmentos transparentes de la membrana que permiten el paso de la luz y la aproximacin de la naturaleza. Las ventanas son fragmentos transparentes de la membrana que permiten el paso de la luz y la aproximacin de la naturaleza generalmente la ventana no busca encuadrar una vista, puesto que la perspectiva no se basa en un punto de fuga como en occidente, sino que esta se estructura a base de planos, lo que busca es producir unos determinados efectos lumnicos que creen un ritmo que de carcter al espacio.Tadao Ando destaca el papel de la luz en los espacios que l denomina de ceremonias o encuentros.

Mis edificios se componen de ordinario de una serie de pequeas habitaciones alineadas y una zona reservada a la ceremonia, que es el mayor espacio pblico. Dado que la escalera se halla en el espacio pblico, la escalera se convierte en el espacio de ceremonia, el espacio donde se rene la familia. Por ejemplo, al levantarse por la maana, sales y te encuentras con alguien. Este lugar de encuentros es el espacio que recibe ms solicitud de la casa, pongo singular atencin en la luz y los cambios subsiguientesInteresante relato sobre los proyectos de Tadao Ando, en que se manipula psicolgicamente la luz para cualificacin espacial y adems se define el tipo de entrada de esta para definir uno u otro espacio segn su uso y disfrute.

Esta tan clara la utilizacin de la luz como elemento que transforma los espacios sutilmente, hacen de este arquitecto uno de los mas interesantes respecto a la preocupacin por una arquitectura e constante mutacin. Y la inclusin de la luz como un elemento de prctica.

La iluminacin natural en la arquitectura de Ando se realiza introduciendo la luz de diversas maneras. Las formas ms frecuentes de introducir la luz natural en el espacio pueden agruparse en cuatro categoras: directa, reflejada, difuminada y penumbra. En una misma arquitectura pueden presentarse todas las formas anteriores, pero casi siempre son una o dos las formas que dominan un determinado diseo.

2.2.1.1.1 LUZ NATURAL DIRECTA

En la obra de Ando la luz natural directa se introduce mediante grandes huecos o pequeos cortes que se realizan sobre la superficie de la membrana de la arquitectura. Cuando la arquitectura es de gran envergadura como, por ejemplo, en los edificios de apartamentos o en grandes almacenes, la conformacin volumtrica en forma de U es la tcnica empleada por Ando para introducir la luz natural directa a todos los mbitos del edificio. Pero para las estructuras pequeas, viviendas y talleres, la forma base es el paraleleppedo, a veces con algn muro curvo, con aberturas en las fachadas o cubierta sin mas reglas que las impuestas en los mbitos interiores del edificio.Otra forma de introducir luz natural directa a travs de grandes ventanales es con la incorporacin al edificio de un patio central, ejemplos tpicos son las construcciones: Azuma, Mtsumoto, Ishihara, entre otros. En algunos casos el patio no ocupa la parte central del edificio sino que se encuentra en un lateral o en el fondo del mismo, como por ejemplo en los edificios: Kudo, Akabane, Hata, Nakayama, Ogura.

La estructura con patio mas representativa de la obra de Ando es la casa Azuma. Esta vivienda utiliza un patio interior como nico receptor de luz y aire, aparte de la claraboya que ilumina una habitacin de la planta alta y la abertura sobre la cubierta que lanza un chorro de luz sobre la entrada. La luz captada por la parte superior hace que se rompa el trazado simtrico que posee la estructura al transmitir un carcter particular a cada uno de los espacios de la casa. El carcter sagrado de la casa Azuma viene marcado por el fuerte aislamientos del mundo exterior y por el patio central que genera una fuerza centrpeta que atrapa la luz natural, la introducen los cuatro mbitos del edificio e impide su salida al exterior. De esta forma Ando crea espacios de silencio mediatizados por la luz que ponen al inquilino en contacto con el mundo natural, en donde se pueden or, las voces de la naturaleza y recorrer singladuras csmicas. De esta forma tan sencilla, como es una fuente de luz natural directa. Ando sacraliza el espacio, o parar ser ms exactos, el individuo en este medio sacraliza el espacio.La otra forma de introducir luz natural directa en la vivienda es con la utilizacin de franjas de luz o aberturas realizadas en los muros y en la cubierta del edificio. Una de las franjas de luz ms fascinantes se encuentra en el edificio Kojima. El rayo de luz irrumpe con violencia el espacio enfatizado los planos verticales y horizontales de la habitacin. Lo interesante es percibir el desplazamiento rpido y fugaz de ese rayo quebrado de luz, as como los cambios en sus dimensiones y la luminosidad interior del espacio. Tambin es muy importante el contraste entre la penumbra que produce la baja reflectividad de los materiales usados y la luminosidad del rayo de luz, lo que hace este ultimo sea un elemento participe y definidor del carcter espacio percibido.

La luz slo se convierte en algo maravilloso cuando tiene como fondo la ms profunda oscuridad. Los cambios de iluminacin a lo largo del da reflejan, una vez ms la relacin del hombre con la naturaleza, constituyndose en la mxima abstraccin de esta, al tiempo que desempean una funcin purificadora con respecto a la arquitectura.

2.2.1.1.2 LUZ NATURAL REFLEJADA

La caracterstica principal de la luz natural reflejada es el uso indirecto que se hace de los rayos luminosos al percibirse slo los rayos reflejados sobre una superficie del espacio. El hall principal del templo del agua es un mbito donde la luz reflejada cobra un protagonismo especial. Una pared curvada forrada con paneles de color rojo conduce al hall principal de templo, donde unas columnas rojas y varias celosas del mismo color fraccionan el espacio. Una pequea abertura sobre el poniente permite la entrada al hall del resplandor del atardecer. Todo el espacio se inunda con una brillante luz rojiza, creando una atmosfera sublime.

Otro ejemplo lo tenemos en el teatro Karaza, una construccin desmontable y temporal, cuya planta era un dodecgono de 40 metros de ancho y 27 de altura, coronado por dos tejados a distinto nivel de lona roja en su interior. Durante el da el interior se inundaba de una luz rojiza de la cubierta.

2.2.1.1.3 LUZ NATURAL DIFUMINADA

Este tipo de iluminacin ha sido utilizada en la casa tradicional japonesa. Estas viviendas carecen de muros, en su defecto una membrana de papel traslucido envuelve el mbito interior de la casa. Los muros de papel sirven de elemento difusor de la luz. Ando ha modificado la naturaleza de la membrana protectora de la vivienda, pero ha conservado las caractersticas lumnicas de la casa tradicional. El cristal como difusor de la luz es usado por Ando, muro de pavs, bloques de vidrio translcido o bien mediante pantallas de vidrio esmerilado.La utilizacin de pantallas de vidrio opaco tiene como finalidad separar la vivienda del mundo exterior, pero no aislarla de la naturaleza. Otro material utilizado por Ando para difuminarla luz es el vidrio esmerilado, este material confiere a los espacios un carcter mas potico y ms sagrado que el pavs, asla visualmente del mudo exterior pero amplifica el resto de los sentidos a la vez que estimula la imaginacin. Realiza la misma funcin que los paneles de papel de la casa tradicional, creando ambientes etreos y continuamente cambiantes.

2.2.1.1.4 PENUMBRA

Espacios de transito y recintos ceremoniales son los mbitos de la arquitectura de Ando en los que podemos encontrar espacios de penumbra. Una gran parte de los corredores, huecos de escalera y espacios conectores de todo tipo se presentan, por regla general, como mbitos poco iluminados. El corredor de la casa Koshino, la escalera de uno de los mdulos de la casa Horiuchi, la escalera interior de la capilla del agua, etc., son lugares donde, intencionalmente, reina la oscuridad.La penumbra como elemento de iluminacin de un espacio es u hito importante en la esttica japonesa. Adems de utilizarse para crear ambientes tiene un contenido filosfico interesante. En la penumbra la frontera entre la luz y la sombra no este bien marcado, es decir, el dualismo luz-sombra se pierde a favor de una concepcin donde los pares de opuestos no estn ni enfrentados ni separados. La concepcin del mundo ya no es la divisin de este en dos grandes categoras opuestas e irreconciliables, sino que el mundo se presenta como un flujo continuo entre elementos opuestos donde no cabe decir dnde termina uno y empieza el otro.

2.2.1.2 ELIAS TORRES TURMe interesan todos los aspectos de la arquitectura. Pero siempre he sentido una curiosidad especial por ver los interiores, que a menudo se me han mostrado enigmticos y sorprendentes, a veces distantes de lo que parece mostrar su envolvente y, en muchos casos caracterizados por su iluminacin natural. La puerta de un edificio siempre puede conducir al descubrimiento de un espacio inesperado.

2.2.1.2.1 LUZ NATURAL SEGN SU DIRECCION

2.2.1.2.1.1 LUZ NATURAL HORIZONTAL

a. Aberturas en planos

La abertura que se coloca por completo dentro del plano de una pared aparecer como una forma que brilla, en contraste con el fondo. Si ocupa una posicin central en el plano, la abertura asume naturaleza de estabilidad y estructura visualmente la superficie que la rodea, su desplazamiento del centro genera una tensin visual entre la propia abertura y los lmites del plano hacia los que se traslada.

Por lo general, las aberturas practicadas en un plano aparecen ms brillantes que las superficies contiguas. Cuando el brillo del permetro de la abertura resulta excesivamente contrastado, es prudente iluminar con un segundo foco luminoso las superficies del espacio, o tambin disponer una abertura rehundida, de tal manera que genere unas superficies adyacentes iluminadas entre la propia abertura y las superficies que la rodean.

b. Aberturas en las esquinas

Las aberturas que se hallan en las esquinas proporcionarn al espacio y a los planos que las acogen una orientacin en diagonal. Este efecto direccional puede responder a razones compositivas, para conseguir una vista de inters o para iluminar una esquina oscura.

Una abertura en esquina diluye los lmites del plano en que se encuentra y, adems, articula la arista del plano perpendicular adyacente. El hecho de que doble la esquina se traduce en que sta quede implcita y pierda realidad y, adems el campo espacial se prolongar ms all de los planos de cerramiento.

La luz que penetra a travs de una abertura en esquina resbala sobre la superficie del plano contiguo y perpendicular a la misma. La superficie iluminada se convierte en un foco luminoso que intensifica el nivel lumnico del espacio. Este nivel se acrecienta mediante una abertura que doble la esquina o aadiendo un lucernario en el plano superior y en sus proximidades.

c. Aberturas entre planos

Una abertura vertical que abarca, en un espacio, desde el plano del suelo hasta el del techo, separar, visualmente, y articular las aristas de los planos de las paredes adyacentes.

Su localizacin en la esquina de un mbito supone la indefinicin de ste, as como su ampliacin hasta espacios prximos. Tambin permite la entrada de luz sobre la superficie del plano que le es perpendicular, por lo que as se le concede la primaca sobre todos los restantes. Si adems la abertura vertical se desarrolla sobre ambos planos de la esquina, se reduce la concrecin espacial, aunque aumenta la vinculacin con otros espacios contiguos y resulta la individualidad de los planos de cerramiento.

La organizacin horizontal de un espacio se acrecienta retornando la abertura en las esquinas, con lo que al mismo tiempo se gana en visin panormica sobre el exterior. En un caso extremo, la abertura puede rodear todo el permetro del espacio, con lo que el plano del techo se eleva y queda aislado, promoviendo una sensacin de gran ligereza.

2.2.1.2.1.2 LUZ NATURAL VERTICAL

a. Luz de gruta

Espacio arquitectnicos que recuerdan el mundo de las grutas y las cuevas porque se iluminan cenitalmente y dan la impresin de haber sido excavados

b. Luz de pozo

Las cisternas y los pozos estn generalmente provistos de una boca por donde se puede sacar el agua. A travs de esta boca, sus espacios interiores pueden inundarse de luz. El brocal es un antepecho alrededor de la boca. En los espacios interiores de la arquitectura hay ejemplos que, por su forma e iluminacin, parecen pozos.

c. culos, desages y brocales

Las aberturas por donde entra la luz en los pozos o en los espacios que se les asemejan.

2.2.1.2.2 LUZ NATURAL SEGN SU CUALIDADLos rayos del sol son conducciones de luz que llegan a la superficie de la tierra entre resquicios de nubes. Estas nubes forman un fondo oscuro sobre el que los rayos se nos muestran corpreos. En el interior de la arquitectura tambin se pueden reconstruir estos rayos del sol, mediante aberturas en la cubierta para darles paso. En el interior destacan sobre la oscuridad o la penumbra del espacio.

La luz se llama corprea cuando se crea la ilusin ptica de que la vemos como un cuerpo slido. La corporeidad de la luz solamente se puede apreciar en circunstancias especiales. Hay que tener en cuenta que representar la ilusin de la corporeidad de los rayos del sol ha sido siempre un empeo difcil. En la pintura y escultura, por ejemplo raras veces se ha conseguido evitar soluciones ingenuas o caricaturescas, muchas de las cuales despiertan antes la sonrisa que el inters.

Cuando estamos situados en el espacio de lyz de un rayo de sol, percibimos su presencia por las manchas luminosas que deposita sobre las superficies de los cuerpos. Se amolda a sus volmenes como si de un envoltorio luminoso se tratara. Las manchas de sol cenital aparecen siempre en los interiores dejando huellas de luz en movimiento, y acentan su enigmatismo cuanto mayor es el espacio y menor es la embocadura de la Luz. Los interiores ricos en decoracin y relieves son complementos ideales para las manchas solares, por las extraas imgenes que ofrece su combinacin.El sol es una lmpara en movimiento. La forma del disco luminoso que producen las aberturas circulares en el techo de los edificios le representa en arquitectura. Al entrar a travs de estas bocas circulares, el sol es reconstruido en forma de mancha en su interior

La luz cenital se puede presentar en forma corprea, en cuyo caso toma color y textura, al tener que atravesar materiales semiopacos, como tejidos, cristales blancos, plsticos o lminas de piedra. En el caso de los toldos y velmenes que cubren espacios exteriores y los transforman en casi interiores, los techos son de luz corprea teida de tinte de la tela. Son corporeidades de la luz con las que convivimos a menudo. Cuando se trate de cristales decorados como tapices colocados en los techos en sustitucin de los cielos rasos, la luz cenital los transforma en alfombras luminosas que vuelan sobre el espacio.

En situaciones en las que lmparas translucidas, de cristal o de papel, blancas o de colores, estn colgadas y pegadas al techo, podemos imaginar gotas gigantes y caprichosas de luz cenital corprea.

2.2.1.2.2.1 Rayos de luz natural

Rayar las paredes con luz natural, dejan huella porque decoloran.

Se hace fotografiar los interiores de sus edificios con presencia de rayas de luz inclinadas que descompensan, a propsito, el esquematismo de los espacios prismticos.2.2.1.2.2.2 Manchas luminosas

El sol: razn de las formas de arquitectura, cada mancha, un fragmento interior. La fachada interior, arquitectura pura.

2.2.1.2.2.3 Lluvia de luz natural

Altar construido con ondas luminosas del culo. Nieva con sol2.2.1.2.2.4 Formas de sol

El sol y su luz. Reconstruccin del sol en un interior. El recorte circular reproduce sobre el cielo la forma del sol. El sol comprueba su luz en forma de sol reducido sobre las paredes. Para que sea circular, el ngulo de inclinacin de la pared debe ser perpendicular al rayo de sol.2.2.1.2.2.5 Lminas luminosas

Persiana gigante para construir un techo teln luminoso2.2.1.2.2.6 Luz esculpida

Cruz esculpida de luz natural, la luz es moldeada por la forma de la arquitectura.2.2.1.3 ALBERTO CAMPO BAEZA

2.2.1.3.1 LA LUZPropone que la luz en arquitectura "construye el tiempo", y que la luz es el material capaz de poner al hombre en relacin con la arquitectura. Pues es en ese sentido, en su relacin con la luz, en el que los conceptos de lo tectnico y lo estereotmico adquieren su ms clara lectura.

La arquitectura estereotmica, busca la luz. Perfora sus muros para que, atravesada por los rayos del sol, poder atrapar la luz en su interior. Las ventanas sern aqu excavaciones en los muros para poder llevar al interior esa luz.En muchas de las iglesias del romnico, la excavacin de las ventanas en los muros, y la orientacin del propio edificio, se hacan en base a un estudio del recorrido del sol a lo largo del ao, de manera que se saba con precisin la cantidad y la calidad y el momento en que la luz iba a entrar a cada espacio.

Por el contrario, una arquitectura tectnica, puro hueso, necesitar protegerse de la luz que la inunda. Si con el acero se haba conseguido llegar a una delicada osamenta al lmite de la mnima expresin, ser el cerramiento vertical aadido el que sirva de mediador entre el espacio interior y la luz del sol que ahora todo lo llena. Es esta, la tectnica, una arquitectura que se defiende de la luz, que para poder controlarla debe velar sus huecos.

2.2.1.3.2 LA LUZ ES MATERIA Y MATERIALCuando, por fin, un arquitecto descubre que la LUZ es el tema central de la Arquitectura, entonces, empieza a entender algo, empieza a ser un verdadero arquitecto.

No es la Luz algo vago, difuso, que se da por supuesto porque siempre est presente. No en vano el sol sale para todos, todos los das.

La Luz, como la gravedad, es algo inevitable. Afortunadamente inevitable, ya que en definitiva, la Arquitectura marcha a lo largo de la Historia gracias a esas dos realidades primigenias: Luz y gravedad.Los arquitectos deberan llevar siempre consigo la brjula (direccin e inclinacin de la luz), y el fotmetro (cantidad de luz), como siempre llevan el metro, el nivel, y la plomada. Y si la lucha por vencer, por convencer a la gravedad, sigue siendo un dilogo con ella del que nace la Arquitectura, la bsqueda de la luz, su dilogo con ella, es la que pone ese dilogo en sus niveles ms sublimes. Se descubre entonces, precisa coincidencia, que la luz es la nica que de verdad es capaz de vencer, de convencer a la gravedad. Y as, cuando el arquitecto le pone las trampas adecuadas al sol, a la luz, sta, perforando el espacio conformado por estructuras que, ms o menos pesantes, necesitan estar ligadas al suelo para transmitir la primitiva fuerza de la gravedad, rompe el hechizo y hace flotar, levitar, volar ese espacio. Santa Sofa, el Panten o Ronchamp, son pruebas tangibles de esta portentosa realidad.

La luz en la Arquitectura tiene tanta entidad material como la piedra. Pensamos y escribimos que los gticos realizaron maravillosas brujeras con la piedra, hacindola trabajar al mximo de sus posibilidades, para alcanzar la luz, ms luz. Con ms propiedad deberamos pensar y escribir que lo que hicieron los gticos fue trabajar con la luz como material. Como saban que el sol ataca en diagonal, alargaban sus ventanas, las alzaban, para lograr atrapar esos rayos diagonales, casi verticales, preludiando ya lo que luego vendra a poder hacerse hoy. Ms que organizar la piedra para poder atrapar la luz, podemos leer el gtico como el deseo de organizar la luz, como material para tensar el espacio.

Sabemos que la materia ni se crea ni se destruye; se transforma. Por eso, ms que de materiales modernos, debemos hablar con rigor de materiales utilizados con sentido moderno, tras una reflexin de siglos cuya decantacin disfrutamos. Como siempre, al fin y al cabo, una cuestin de pensamiento, de la razn. As, la piedra, la antigua piedra, se transforma en manos de Mies Van der Rohe en el ms moderno de los materiales, el acero, y el vidrio plano, no nacen de la nada. Los dos materiales que han revolucionado la arquitectura, estn ah latentes, desde siempre. Es ahora, elaborados con una idea nueva, cuando son capaces de producir estos milagros espaciales.

Podramos entonces considerar ahora que la clave est en el entendimiento profundo de la luz como materia, como material, como material moderno?No podramos entender que ha llegado el momento de la historia de la arquitectura, tremendo y emocionante momento, en que debemos enfrentarnos a la luz?.Hgase la luz! y la luz fue hecha. El primer material creado, el ms eterno y universal de los materiales, se erige as en el material central con el que construir, crear el espacio. El espacio en su ms moderno entendimiento. El arquitecto vuelve as, a reconocerse una vez ms como creador. Como dominador del mundo de la luz.

2.2.1.3.3 UNA PRUEBA DE FUEGO (De los diferentes tipos de luz)Hay muchas clases de luz, de algunas de las cuales vamos a hablar ahora. Segn sea su direccin, luz horizontal, luz vertical, y luz diagonal. Segn su cualidad, luz slida y luz difusa.

Cuando los antiguos necesitaban tomar Luz de lo alto, lo que yo llamo luz vertical, no podan hacerlo porque, si horadaban el plano superior, el agua, el viento, el fro y la nieve, se metan por all. Y no era plan el morir por conseguir aquella luz. Slo los dioses, inmortales, se atrevieron a hacerlo en el Panten. Y Adriano, en su honor y de su mano, levant aquella Arquitectura sublime como premonicin del logro de la luz vertical.

As, a lo largo de la historia de la arquitectura, la luz ha sido siempre horizontal, tomada horizontalmente horadando el plano vertical - el muro - como era lgico. Como los rayos del sol que caen sobre nosotros son diagonales, gran parte de la Historia de la Arquitectura puede ser leda como el intento de transformar la luz horizontal o diagonal, en luz que pareciera vertical.

As lo hizo el gtico, que debe ser ledo no slo como el deseo de obtener una mayor cantidad de luz, sino fundamentalmente como el de conseguir una luz cualitativamente ms vertical, en este caso diagonal.

Y de la misma manera, muchas de las operaciones del Barroco con la luz, deben ser ledas como un intento de, torcindola con ingeniosos mecanismos, convertir la luz tomada horizontalmente en luz que pareciera, y lo fuera por reflexin algunas veces, luz vertical. Con un grado ms de verticalidad de lo que lo haba conseguido el Gtico. El esplendoroso Transparente barroco de Narciso Tom en la gtica catedral hermossima de Toledo, es una leccin magistral sobre este logro.

El tipo de luz, horizontal, vertical o diagonal, depende de la posicin del sol respecto a los planos que conforman los espacios tensados por esa luz. La luz horizontal la producen los rayos del sol al penetrar a travs de perforaciones en el plano vertical. La luz vertical, al entrar por huecos practicados en el plano horizontal superior. La luz diagonal, al atravesar tanto el plano vertical como el horizontal.

Se entiende as que la posibilidad de la luz vertical sobre espacios climticamente controlados, no haya sido posible hasta la aparicin del vidrio plano en grandes dimensiones. Con la posibilidad de construir el plano superior horizontal horadado y acristalado se hace tambin real la posibilidad de introducir esa luz vertical. Es sta una de las claves del Movimiento Moderno, de la Arquitectura contempornea, en su entendimiento de la luz.

No s si los arquitectos de los Baos de la Alhambra, que abrieron los certeros huecos estrellados en sus cpulas, eran conscientes del prodigio que estaban provocando. En una primera lectura, aquellos orificios deberan servir, tanto para iluminar unas estancias que pedan ser discretas, como bsicamente para que el vapor de agua tuviera su natural salida. Pero sobre todo estaban, sin saberlo?, convocando la llegada de la luz slida que, certeramente, como cuchillos, se colaba por all. Es emocionante el estar un tiempo prolongado en esas estancias, viendo moverse y cambiar, tocndola, la luz del sol. Y ms emocionante todava deba ser el baarse all. An es posible ver hoy, en algunos baos turcos de Constantinopla, espacios de esta ndole, donde el vapor de agua en su interseccin con esta luz slida, hace ms palpable la materialidad de esta blanca luz.

Tampoco s, aunque me lo imagino, si Le Corbusier, que tanto usara luego de aquella luz slida, era consciente cuando levant el inigualable estudio de Ozenfant, de que lo que en verdad estaba poniendo en pie era un teorema sobre la luz difusa. La ingeniosa solucin constructiva de los pequeos dientes de sierra en cubierta produca, a travs de un techo continuo traslcido, un plano material de luz difusa. Luego, en convergencia con el ngulo de grandes vidrios, y tras el necesario acuerdo de lneas, cre ese asombroso triedro de luz difusa, sobre el que todava no ha reflexionado bastante la Arquitectura contempornea. Esa luz difusa que alcanza sus mximas cotas en la Maison de Verre.

Es obvio apuntar que aquella luz slida slo es posible tomarla cuando la arquitectura se orienta al norte, para recibir la luz arrojada que luego se dosifica en su justa medida. Es esta luz arrojada, slida, dramtica, la que produce, bien usada, los efectos ms espectaculares, capaces de cortar nuestra respiracin.

Y de la misma manera, la luz difusa ser tomada normalmente al orientarse la Arquitectura al sur, para obtener esa luz reflejada, difusa, serena y tranquila.

Con estos registros, entendemos que podemos buscar y utilizar las cualidades diversas que nos ofrece la luz, dependiendo de su orientacin en el espacio y en el tiempo. As, podramos matizar entre la luz clara y azul de la maana, cuando buscamos la orientacin este, y la luz clida y dorada del atardecer, cuando nos orientamos hacia el oeste. Sabiendo que ambos tipos de luz, son bsicamente horizontales. As, podramos seguir profundizando en conceptos y matices relativos a la luz en la Arquitectura, como son la transparencia, el contraluz, la sombra o la oscuridad, la luminosidad y el color.

Y tambin habra que apuntar aqu algo sobre la condicin de materia en movimiento continuo que la luz tiene. Siguiendo los ritmos solares que puntualmente le marca la Naturaleza. Con y para el hombre, esta luz viva presta su vida a la verdadera Arquitectura.

2.2.2 SOMBRA

2.2.2.1 CODIFICAR EL ESPACIO MEDIANTE LA SOMBRALa condicin visual de lo arquitectnico exige que la visin sea, a la vez, canal de percepcin e instrumento de juicio. Percepcin y juicio que en el momento de la concepcin, al proponer un orden, valoran elementos que responden a lgicas distintas de lo visual. El juicio esttico es de naturaleza esencialmente visual y, por tanto, la lgica de la visin sensitiva tiene incidencia fundamental en el juicio que conduce a la concepcin de la forma. Por esta razn la sombra juega un papel identificador de la realidad del objeto arquitectnico, hace referencia al volumen espacial de la forma arquitectnica.

Es preciso elaborar cdigos para construir formas ordenadas y relacionadas. En las viviendas de la Weissenhof de Le Corbusier, las lneas de sombra establecen el lmite superior e inferior. Existe una velada referencia a los aleros y cornisas de remate de la arquitectura anterior. Y la Villa Savoye, como paradigma de lo moderno, parece flotar, ya sin la sombra superior, sobre un zcalo oscuro: la sombra de su prisma panormico, de la blanca cmara oscura que es la planta superior de la casa.

La sombra como generadora de formas, posibilita una lnea de pensamiento creador y propositivo, que revitaliza la propuesta moderna, posiblemente por ser fuente fecunda de indeterminacin. La construccin del espacio puede centrarse en la relacin entre el objeto arquitectnico y su sombra. Esta observacin cambia la manera de pensar, de proyectar, la forma arquitectnica: estar imbuida de yuxtaposicin, de superposicin y de temporalidad. Esa oscuridad acorta la distancia entre la idea y la realidad construida, desplaza el centro hacia el lugar definido por las sombras.

La sombra tiene una capacidad de generar tensin perceptiva. La oscuridad induce una mirada amplia, y las acciones consecuentes sern los principios de la actividad creativa, entendida como concepto dilatado. Es una visin que contempla los datos objetivos enumerables y cuantificables reconocindolos con sus limitaciones y con sus inmensas posibilidades como capaces de generar espacios, de formalizar un proyecto, que siempre consecuencia de una abierta negociacin de datos codificados.2.2.2.1.1 LA SOMBRA GENERADORA DE FORMAS

Las sombras arrojadas del prtico de acceso a la Cripta del parque Guell de Barcelona, Antoni Gaud, generan formas que trascienden la propia entidad del objeto que las produce. Unas extraas geometras distorsionadas. Se intuyen procesos de sombra en la gnesis de las formas del proyecto de Enric Miralles, que se detectan con mayor claridad en sus proyectos ms sencillos. La forma de las puertas del Colegio de Morella, como muchas otras formas de Miralles, se construyen levantando la sombra arrojada y dotndola de materialidad. La sombra dibuja la forma y esa forma produce su forma en redundante tautologa.Si omitimos la literalidad del objeto arquitectnico, seleccionamos contornos de una determinada sombra sobre el plano que la sustenta es dibujar una forma. Al construir levantando esa sombra desde el plano receptor, la forma obtenida generar otra sombra y el proceso es imprevisible, pero sigue unas leyes basadas en las relaciones contextuales con el lugar que recibe esas sombras. Establece vnculos y relaciones con el contexto inmediato que, desclasificados, posibilitan recolocarlos en relaciones insospechadas.

La sombra arrojada se constituye una fuente generadora de formas, que tienen la coherencia de la inmediata relacin con el lmite que las genera, y establecen argumentos de contigidad con los volmenes limtrofes y la configuracin de espacios intermedios entre estos. Al proyectar ideamos el plano que produce sombra, pero tambin el que la recibe. La colocacin relativa de uno y otro varan sus sombras respecto al plano del contexto, de su ubicacin, produce una discontinuidad en la lectura de las formas.Enric Miralles ide un importante nmero de prgolas. Si la funcin de la prgola y su porqu estn ntimamente ligadas con la sombra, Por qu no vincular tambin su forma?. Las formas de estos umbrculos, su dibujo, sus lneas de sombra, no pueden ser ajenas a la misma forma de la sombra, de tal manera la planta de una podra ser la sombra arrojada de la anterior. La sombra del reloj va trazando el giro de las formas.

Esas instantneas que recogen fragmentos recompuestos como sombras generadas desde un nico punto de vista, son las sombras de una manera de pensar el proyecto, hacindolo desde el fractal. Desde la sombra de cada fragmento recomponemos una nueva realidad.El movimiento de las formas y sus sombras puede ser fructfero desde el punto de vista de la ideacin del proyecto arquitectnico, sobre todo si olvidamos considerar la sombra como frgil forma instantnea, mudable. Utilizando como elementos de igual entidad formal los objetos y sus sombras, y cambiando las relaciones de los objetos entre s, se podr sugerir nuevas pistas en la toma de posiciones, ideas y decisiones del proceso proyectual. Y todo a pesar de la inercia de las formas habituales, del interior como mbito oscuro, ajeno a la sombra arrojada. Y es as como la sombra se introduce en las leyes del azar.

La sombra tiene esa cualidad que Venturi define como supercontiguidad. Al establecer direcciones perceptivas yuxtapuestas, genera complejidad y contradiccin. Cuando Kahn dibuja la Piazza del Campo de Siena es consciente de esa caracterstica formal de la sombra. La supercontiguidad es inclusiva en lugar de exclusiva. Puede relacionar elementos contrastantes y por otra parte irreconciliables; puede introducir antagonismos dentro de un todo; puede integrar la ilgica vlida; puede permitir una gran cantidad de niveles de significado ya que engloba contextos cambiantes.

2.2.2.1.2 DE PURA SOMBRA LLENO

Para que la luz se manifieste en el espacio interior, es imprescindible imaginarlo antes oscuro: como el lugar de pura sombra lleno. En ese sentido podremos notar que el proceso de Eduardo Chillida, en la Montaa de Tindaya, es bsicamente un ejercicio de bsqueda y exploracin de un espacio interior, oscuro. Busca los limites para, gracias a sus transgresiones, conectar energas opuestas, simetras asimetra, llenos y vacios, lnea y masa. Lo que descubra aqu no es previsible. Tallamos desde dentro de la oscuridad. Un magma de silencio donde se acrisola la polaridad bsica de lo arquitectnico (sombra oscuridad como materia construida). Lo menor cuenta como lo mayor, lo poco tanto como lo mucho en el ejercicio se descubre el papel de la sombra como forma del proyecto y la vivencia espacial de la oscuridad.

Excavar desde el interior de la montaa un espacio limitado por lo oscuro, buscando la luz de fuera, slo para poder percibir la evidencia de la sombra, el lugar hermtico. Ante la mole rocosa de la montaa de La Sainte Baume, cerca de Marsella, Le Corbusier plante en 1945 una excavacin ms compleja: tres grandes espacios conectados entre s, e iluminados desde el exterior con mltiples pequeas aperturas. Busca un interior oscuro, en sombra, para as poder ensanchar los lmites del pensamiento del espritu.

El proyecto de Notre Dame du Haut (1950-1955), Ronchamp, puede considerase heredero de este pensamiento oscuro.

Los arquitectos nrdicos, familiarizados con la penumbra de la luz difusa, que facilitan un ejercicio espacial desde la geometra ntida de la arquitectura sin sombra, han buscado con frecuencia la oscuridad subterrnea: la gran sombra, el final temporal de la sombra alargada. El ejemplo del dans Jrn Utzon es elocuente, centra su investigacin formal en lo oscuro, en la sombra de las cubiertas que proyecta. En el museo de Silkeborg, 1964, desarrolla explcitamente su investigacin en la codificacin de la oscuridad. Cerca de la ciudad de China de Tatung, las cuevas Yungang pueden considerarse un espacio expositivo. En la montaa las cuevas alojan en sus nichos excavados, enormes figuras de budas talladas en la roca, all las sombras son el espacio expositivo. Utzon recurre a la memoria de esas cuevas para realizar el proyecto subterrneo del mueso. Un subsuelo cargado de oscuridad aloja las piezas; las salas, con enromes bulbos, semejan muflas de horno cermico que se abren para recibir la luz desde lo alto, de esta manera se convierte en un ejercicio complejo de oscuridad y sombras arrojadas. En el interior, la seleccin de a luz se realiza para lograr la mejor manifestacin de las sombras del espacio por ellas configurado.

2.2.2.2 REPRESENTACION DE LAS SOMBRAS

La eleccin del proyecto real lleva implcita la resolucin desde el mundo de las imgenes. Este enfrentamiento entre el mundo emprico y el de las ideas y la imaginacin ha sido el camino de arte abierto desde los principios del movimiento moderno. La sombra supone el anclaje en lo real, en la textura material y en la forma constructiva. La imagen de la sombra es representacin.

La representacin es el medio y no el fin de la arquitectura que, a diferencia de otras, nunca se lleg a entender como un arte de representacin. Tal vez por eso la demanda de representacin grafica por la que discurre hoy el proyecto arquitectnico seale con manifiesta evidencia la dificultad de pensar en arquitectura, ligada siempre a los itinerarios del laberinto y tambin a la expresin por medio de la materia (). Ms que construir el espacio de la arquitectura hoy se narran sus alegoras, y sus proyectos a veces nos enternecen como modelos alegricos.

El proyecto, llegando a las fronteras de la representatividad, consiste en plasmar modelos topogrficos y escenas de una fuerza simblica y expresiva, dibujando un territorio arquitectnico oculto bajo la sombra. Proyectar requiere infinitas decisiones de carcter extremo y trascendente. Nos obliga continuamente a elegir dnde situar un lmite- en este lugar y no en otro- y a saber cmo se producen sus sombras y las de otros elementos del entorno sobre l.El proyecto es una realidad deseada, una intervencin intelectual para construir lugares hacindolos habitables, cobijo para acciones y actos humanos. La arquitectura manifiesta su esencia en la realidad. Usando el modo que le es propio. Le Corbusier defini su proceso creativo como el construir la vida segn el modo absolutamente impersonal una geometra primaria, de unas estructuras elementales.

Los elementos constructivos que configuran un lugar responden a lmites de sombra, planos que diferencian el exterior, presumiblemente hostil, del interior de sombra protectora, desde donde se puede mirar retadora o tranquilamente hacia el exterior, al entorno cercano o, romnticamente, al paisaje.

2.2.2.3 SOMBRA Y PROYECTO DEL ESPACIO CONSTRUIR CON SOMBRAS

La belleza de este espacio, cobijo y lugar de vida, se logra por el equilibrio entre la luz y la oscuridad. La sombra recompone, asumindolo, los fragmentos amorfos de luz, unifica ese todo que es el interior, equilibrando. La sombra seduce como lo ms a lo que puede llegar la belleza. Oscuridad que ninguna luz exterior consigue traspasar nunca. Oscuras mansiones (japonesas o chinas) que sepultaban mujeres en vida. La clave del misterio es la magia de la sombra. Las sombras son, en cierto modo, el collage resultante del contraste luz oscuridad. Acumulacin transparente, pues no slo vemos la unin de sombras de la misma intensidad oscura, sino que podemos percibir yuxtaposicin o superposicin de sombras de distinto grado de oscuridad. La sombra que se proyecta sobre un plano curvo presenta un gradiente de oscuridad, un estado de penumbra; el plano tiene diversas intensidades dependiendo, no solo de la intensidad lumnica, sino tambin del ngulo o posicin del rayo de luz en el permetro de la sombra.La yuxtaposicin de sombras fija las coordenadas espaciales. Las sombras que intervienen provienen de diversos lmites, y el resultado no es la suma literal sino la representacin compleja, expresiva, del espacio. La sombra establece una ntima relacin entre los lmites.

Las sombras en los lienzos de pared de un interior prismtico, iluminado por una sola ventana, suponen ya una gama cromtica de oscuridades en las superficies. El muro es algo ms: es lmite y sombra. Si el color de cada plano del recinto paredes, techo y suelo se altera utilizando distintos tonos del mismo color, podra resultar una anulacin de los planos perceptivos y una prdida de los lmites en una uniformidad de sombra esfrica. Es esa distincin tonal la que establece el espacio y su profundidad. La creacin de ese mundo de sombras que refuerzan el carcter espacial fue una de las premisas de lo manierista: las sombras suponen una alteracin del sistema clsico de composicin y perspectiva. El color y la luz del manierismo son respuestas de carcter subversivo frente al sistema clsico y formulaciones inditas para superar lo aparente. La luz en el manierismo es un factor desestabilizador y equivoco (), asume una funcin expresiva. La luz rompe la idea de referencia de estabilidad como forma de superar las apariencias. Ese carcter de frgil equilibrio se basa en una gradacin violenta de las sombras, que recomponen y dan entidad a los fragmentos de luz y manifiestan los lmites del reciento espacial y la escala que se le otorga.

2.2.2.3.1 SOMBRA HORIZONTAL

Las regiones septentrionales son lugares donde la oscuridad y la claridad son continuas, sucesivamente, durante 6 meses. La luz es muy tendida, los objetos tienen la sombra alargada, una dimensin que los agranda en el territorio, los hace presentes de manera especial. La belleza ms dulce procede de la tarde, porque el exceso de la luz hace rasgos ms duros, y la excesiva oscuridad no deja ver, el punto medio es optimo. De esta manera Leonardo, en tanto que poeta y terico, piensa que la belleza es una gradacin de la sombra. Le basta sustituir la puerta de su casa en la tarde por una gruta entre las rocas y dotar a la sombra de un delicado sentimiento mstico para crear su obra maestra: la Virgen de las Rocas. Las sombras alargadas del amanecer y, sobre todo, del ocaso preceden, son precedidas, de la sombra horizontal, la oscuridad.

Sverre Fehn aprovecha esta sombra horizontal en una fisura entre las rocas de Verdens Ende para realizar su Museo. Basta colocar algn pilar entre las dos paredes de la roca y disponer la cubierta para disponer el espacio expositivo. De nuevo un espacio bajo la topografa de la superficie de la Tierra. Los Museos de Fehn suelen ser fisuras de oscuridad o de penumbra, pensados desde su mundo interior.

2.2.2.3.2 SOMBRA INTERMEDIA

El espacio construido clarifica un lugar estableciendo unas direcciones, unas relaciones con el mismo emplazamiento y con la luz; esa construccin es conceptualmente transparente y tiene vocacin de ser invisible.Los lmites, que tienen la virtud de establecer un gradiente luz desde la sombra exterior hacia la oscuridad, manifiestan de una y otra manera los espacios con sus umbrales: la penumbra media entre el interior y el emplazamiento (dentro y fuera) de un lugar en oscuridad. El carcter de esos espacios: sombras, tinieblas y penumbra son definidores y cualifican finalmente el espacio arquitectnico.La penumbra nos lleva a pensar en los espacios intermedios que se establecen entre lo que est dentro fuera, entre la luz oscuridad, que incluso pueden llegar a ser ms intensos que los espacios a los que sirven. En ese lugar intermedio todo se transforma: se anulan las diferencias por la confusin de la oscuridad intermedia de la sombra arrojada por el objeto, y por las lneas de sombra del propio objeto, formando un todo con una topografa marcada sobre el lugar y sobre el objeto.Los lmites de sombra se perciben como densas veladuras de transparencia espacial. Un interior evanescente donde el carcter de las sombras, cualidad de interior, establece la relacin con el habitante del espacio, con el lugar hogar, con el espacio simblico tradicional. Los contornos son el permetro ltimo del lmite, y el umbral (penumbra) es el elemento que permite traspasarlo (hacia la oscuridad). Para alcanzar el descubrimiento de la realidad interior es preciso atravesar esa sucesin temporal de umbrales de trnsito.

En los pases meridionales de luz intensa, la penumbra, como estado intermedio desde la naturaleza exterior hacia el interior oscuro, se construye mediante prticos, dinteles, prgolas, celosas, persianas, etc. Con la intensa luz meridional, definen lneas de sombra que marcan una topografa perceptiva, una representacin de las inflexiones de las formas, como una cartografa precisa que analiza y se mueve como un scanner, convertido en espacio de mutacin y camuflaje.La pintura El Patio, de Juan Navarro Baldeweg, muestra esa superposicin en el que se convierte el estado intermedio de las sombras. Las lneas de sombra se deforman para adaptarse a las formas del espacio dibujando una topografa, que sin definir confunde haciendo vibrar la forma.

Se ha creado una piel tridimensional, una arquitectura intermediaria de corredores, claustros y atrios mediante estructuras interpuestas que hacen referencia a un interior, que conducen a la oscuridad filtrando la luz, suavizando y domesticando su flujo. La violencia de sol, crudo y deslumbrante afuera, se dulcifica mediante los tamices dispuestos en unos espacios intermedios. La penumbra y la sombra as logradas se enriquecen con una multitud de matices y contrastes luz-sombra. El efecto vara durante el da con el itinerario solar. Se suceden las sombras que metamorfosean los lmites, camuflando los objetos y sus correspondientes sombras.En el lado ms oscuro se sita la entrada al recinto. En el interior, la luz ntida que procede de afuera, relaciona, mediante la sombra, el lmite del recinto con los dems limites del mismo. Esta relacin establece, por un lado, la unidad espacial; por otro, una percepcin distinta al de la mera geometra fsica de los limites. Finalmente, establece un sentido temporal del espacio vivido con continuidad.2.2.2.4 LA SOMBRA COMO INDETERMINACION ESPACIAL TEMPORALLa sombra es fecunda fuente de indeterminacin por ser lmite mvil, intangible, a la vez que tiene la propiedad de estar relacionada ntimamente con el lmite que la produce. Se puede observar en la evanescencia de la sombra la manifestacin paulatina de lo que est en su interior, la aparicin de las formas y, con la oscuridad, su desaparicin.

Proyectar desde las sombras es recomponer los lmites desde la oscuridad hacia la luz en una operacin que es inversa a la representacin habitual. Por eso construir un espacio a partir de las sombras acaba siendo, frecuentemente, un proceso de simulacro. No podemos simular los lmites por sus sombras sin caer en el equvoco o en la ficcin.

Toyo Ito, en su libro Escritos: Los actos continuos de los hombres, que incluso pueden ser caprichosos, cambian con el paso del tiempo, y los cubren con un abrigo constituyendo un espacio determinado. Por consiguiente, se puede decir incluso que el autntico aspecto de la arquitectura es aquel espacio suave, flexible, como si fuera una pelcula delgada que envuelve el cuerpo humano, y lo cubre en su totalidad. Ese abrigo coincide literalmente con el concepto de lugar aristotlico, ya descrito hace mas de dos milenios. Piel que circunda a un cuero, membrana, inmediata contigua, que lo rodea, considerada de modo puramente posicional, independientemente de esa materia concreta envolvente, en un determinado momento. Efectivamente, respecto al hombre, el espacio depende del lugar, de la analoga mutua entre los lugares. El espacio seria la tnica que alberga todos los lugares. Y si en este juego concurrente de los lugares acaece la pertenencia reciproca de las cosas. Cabe concluir que las cosas no son solo pertenencias al lugar, sino que ellas mismas son lugares. Los espacios reciben su ser de los lugares, y no del espacio. Las cosas que, como lugares permiten un sitio para el hombre, pueden ser llamadas anticipadamente casas-edificios; son llamadas edificios por ser resultado del proceso constructivo, potencial o ejecutado.

Cuando en la oscuridad desaparecen los lmites espaciales, se produce un alrededor indeterminado. Las sombras y las luces se convierten en instrumentos constructivos, creadores de formas reconocibles, aunque sean intangibles y efmeras. Las sombras, con la perdida de lmites visuales precisos, plantean ficciones posicionales y espaciales. 2.2.3 ESCULPIR ESPACIO Y FORMA CON LUZ NATURALLas siguiente clasificacin corresponden al estudio realzado por el arquitecto Elas Torres Tur, presentando en su tesis Luz cenital- el ao 1993, para alcanzar el grado de Doctor en arquitectura.

2.2.3.1 INSTRUMENTAL QUIRURGICO DE ILUMINADOR NATURAL

La manera ms inmediata que se puede pensar de hacer entrar luz por una cubierta o muro es hacer un agujero. Los procedimientos pueden ser violentos e inesperados, como el boquete que abre un proyectil o el derrumbe de parte de la techumbre por sobrepeso o por ruina. Si se trata en cambio de acciones premeditadas, el barrenado, el corte o el recorte son las ms elementales.

Son numerosos los casos en que los arquitectos han optado por utilizar los artefactos protectores del hueco como elementos plsticos y expresivos de su obra, de tal modo que, a menudo, pueblan las cubiertas como si fueran los barrenos destinados a perforarlas. A veces, el barreno se ve tambin en el interior y expresa la entrada de la luz como una inyeccin; otras veces, cuando la cubierta tiene un espesor importante, no se expresan ni el interior ni en el exterior, y la luz recorre trayectos retorcidos o caprichosos.

Tambin los interiores de estos conductos de luz reciben tratamientos variados. Algunas veces se pintan con colores distintos y tien la luz de un modo que el ojo no siempre aprecia tal es la capacidad de adaptacin y la negativa del asombro de nuestros sentidos aunque estos interiores se manifiestan claramente ante la sensibilidad objetiva de una emulsin fotogrfica. Otras veces se recubren de espejos, y entonces la corporeidad de la luz se nos manifiesta como un fluido denso, tal y como ocurre con el fuego o los rayos lser. En estos casos, se convierten en conductos de sol.

Desde el exterior, todos esos elementos o artefactos que pueblan las cubiertas parecen estar ah por efecto del viento, como si un vendaval los hubiera inclinado o, incluso, como si los hubiera depositado un huracn. En estos casos, estn abandonados sobre las cubiertas, en lugares azarosos, como sombreros que, llevados por el viento, se han depositado caprichosamente en un lugar que no les corresponde.

En cuanto a su aspecto, casi todos esos elementos productores de luz se asemejan a cacharros de cocina, muebles, armarios o adornos extravagantes e, incluso, a escotillas de barco, a otros tejados y a otras casas depositadas por la tempestad. Tambin hay elementos que parecen verrugas y malformaciones de la piel o protuberancias de la cabeza. Otros evocan los fragmentos de vidrio clavados en los remates de los muros de las vallas.

Las chimeneas, ventiladores y aireadores tambin son buenas entradas para la luz, as como para la salida de humos o la entrada de aire. Hay chimeneas muy grandes que, una vez colocadas sobre edificios pequeos, podran hacer un buen papel como lucernarios.

Las clsicas linternas templetes para luz cenital suelen establecer una relacin mimtica con las cpulas a las que dan remate. Estas cpulas, a su vez, son como linternas agrandadas que acostumbran a cubrir cruceros, iglesias, capitolios, etc. No por habituales, las linternas dejan de ser extraos habitantes de las cubiertas, aunque sean sus seores indiscutibles.

2.2.3.1.1 Perforaciones, cortes y recortes

2.2.3.1.1.1 En bvedas

2.2.3.1.1.2 Cortar forjados

2.2.3.1.1.3 Cortes en circulo

2.2.3.1.1.4 Cortes en la pared

2.2.3.1.2 Cuerpos de cristal en los planos

2.2.3.1.2.1 Apoyados o incrustados

2.2.3.1.2.2 Urnas de cristal

2.2.3.1.2.3 Objetos de cristal

2.2.3.1.3 Conductos

2.2.3.1.3.1 Tubos como chimeneas

2.2.3.1.3.2 Conductos protagonistas

2.2.3.1.3.3 Conductos sumergidos en el interior

Tubos de luz, pozos seccionados. Acercan la luz al suelo y dejan la superficie de los conductos en la penumbra. Los cilindros estn partidos y soportados por jcenas. Medias lunas flotantes.

2.2.3.1.3.4 Campanas interiores

2.2.3.2 POR LOS INSTERSTICIOS DE LA ESTRUCTURA

Construir un edificio es yuxtaponer materiales y elementos estructurales distintos, en el orden que establece un proyecto. Las uniones entre algunos componentes pueden ser juntas microscpicas o claramente visibles.Algunas cubiertas estn apoyadas y soportadas por paredes. Entre unas y otras, se puede producir una junta que las separe y deje entrar luz. Si la abertura se produce en la parte del muro, la cubierta se convierte en una superficie difusora; en cambio, si la abertu