Embed Size (px)
Citation preview
Incógnita o anónima,
Un recorrido a través de la creación teatral colectiva y la intuición
Fernanda Ramírez Gómez
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Ciencias y Educación
Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística
Bogotá, Colombia
2018
2
Incógnita o anónima,
Un recorrido a través de la creación teatral colectiva y la intuición
Fernanda Ramírez Gómez
Trabajo de grado presentado como requisito para optar al título de:
Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística
Asesora
Carolina Martínez Uzeta
Docente de planta UD
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Ciencias y Educación
Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística
Bogotá, Colombia
2018
Página de aceptación
Nota de Aceptación
Firma
Director
Firma
Jurado
4
Agradecimientos
Gracias doy a la intuición, por ponerme en este borde
A mi madre todo, gracias por ser tierra en medio del caos
y fuego cuando aquí cesa
Por tu incondicionalidad gracias Abuelo
A la licenciatura, gracias docentes, gracias colegas
A la Universidad Distrital, que me ha dado tanto
A la Indómita manera en la que soñamos hacer Teatro
A Gonzalo, maestro de la esencia
Gracias a esas voces de aliento, a las cómplices, a los hermanos
5
Contenido
Agradecimientos ............................................................................................................................. 4
Lista de Tablas ................................................................................................................................ 6
Lista de Ilustraciones ...................................................................................................................... 6
Lista de Imágenes ........................................................................................................................... 7
Introducción .................................................................................................................................... 8
Justificación .................................................................................................................................. 11
Objetivos de la investigación ........................................................................................................ 12
Capítulo I – Marco Teórico ........................................................................................................... 13
1.1. SOBRE LO TEATRAL ............................................................................................... 15
1.1.1. Teatro posdramático............................................................................................................................ 16
1.1.2. Creación colectiva ................................................................................................................................ 17
1.1.3. Antropología Teatral ........................................................................................................................... 19
1.2. SOBRE PROCESO DE CREACIÓN ......................................................................... 31
1.2.1. La obra .................................................................................................................................................. 32
1.2.2. Creación como red en construcción ................................................................................................... 33
1.3. SOBRE LA INTUICIÓN ............................................................................................. 43
1.3.1. Una mirada filosófica de la intuición.................................................................................................. 43
1.3.2. La intuición y la psique ....................................................................................................................... 45
1.3.3. Cultivar la intuición ............................................................................................................................. 46
Capítulo II – Metodología ............................................................................................................. 48
2.1. Naturaleza de la Investigación ......................................................................................... 48
2.2. Estudio de caso .................................................................................................................. 49
2.3. Fases de la investigación .............................................................................................. 51
2.3.1. Fase I, de recolección y organización de información....................................................................... 51
2.3.2. Fase II, de Sistematización .................................................................................................................. 51
2.3.3. Fase III, de hallazgos y conclusiones .................................................................................................. 57
Capítulo III – Reconstrucción del Proceso/obra ........................................................................... 58
3.1. Los documentos de proceso ............................................................................................. 58
3.2. Sistematización.................................................................................................................. 60
3.2.1. La creadora: Indómita Teatro ................................................................................................................ 61
3.2.2. Interactividad: Incógnita o anónima por escenas ............................................................................. 65
3.3.3. Proyecto poético ....................................................................................................................................... 96
Capítulo IV – Hallazgos.............................................................................................................. 102
4.1. Intuición en el Proceso/obra .......................................................................................... 103
6
4.2. Intuición y Pre expresividad .......................................................................................... 109
4.3. Cultivar la Intuición ....................................................................................................... 112
CONCLUSIONES ...................................................................................................................... 114
El pensamiento intuitivo ....................................................................................................... 115
El método de creación teatral ............................................................................................... 117
Sistematización de experiencias ........................................................................................... 118
REFERENCIAS .......................................................................................................................... 119
ANEXOS .................................................................................................................................... 120
Lista de Tablas
Tabla 1 Las dinámicas de movimiento ____________________________________________ 29
Tabla 2 Estructura general del estudio de caso ______________________________________ 50
Tabla 3 Correspondencia entre estructuras _________________________________________ 51
Tabla 4 Descripción de los documentos de proceso __________________________________ 59
Tabla 5 Descripción de las citas en el desglose _____________________________________ 60
Lista de Ilustraciones
Ilustración 1 Creación como red en construcción ......................................................................... 35
Ilustración 2 La Obra/proceso, Red en construcción .................................................................... 54
Ilustración 3 Interactividad ........................................................................................................... 56
Ilustración 4 Proyecto poético ...................................................................................................... 57
Ilustración 5 Dibujo I.T, Geometría sagrada ................................................................................ 94
Ilustración 6 Anotación I.T, La mujer que construyo ................................................................... 98
Ilustración 6 Anotación I.T, Acción cotidiana a extra cotidiana .................................................. 99
Ilustración 6 Dibujo I.T, Estructura de la obra ........................................................................... 101
Ilustración 7 Pensamiento en creación = proceso inferencial .................................................... 103
Ilustración 8 Analogía del Iceberg .............................................................................................. 111
7
Lista de Imágenes
Imagen 1 Captura tomada del video 1, año 2017 .......................................................................... 66
Imagen 2 Captura 2 tomada del video 1, año 2017...................................................................... 69
Imagen 3 Captura 3 tomada del video 1, año 2017 ....................................................................... 71
Imagen 4 Captura 4 tomada del video 1, año 2017 ....................................................................... 73
Imagen 5 Captura 5 tomada del video 1, año 2017 ....................................................................... 75
Imagen 6 Captura 6 tomada del video 1, año 2017 ....................................................................... 76
Imagen 7 Captura 7 tomada del video 1, año 2017...................................................................... 77
Imagen 8 Captura 8, tomada del video 2, año 2016. Captura 9 tomada del video 1, año 2017,
Dibujo esbozo de miriñaque, año 2016......................................................................................... 79
Imagen 9 Captura 10, tomada del video 2, año 2016 .................................................................... 81
Imagen 10 Captura 11, tomada del video 2, año 2016. Captura 12 tomada del video 1, año 2017
....................................................................................................................................................... 83
Imagen 11 Captura 13, tomada del video 1, año 2017. Captura 14, tomada del video 2, año 2016
....................................................................................................................................................... 85
Imagen 12 Captura 15 tomada del video 2, año 2016 ................................................................... 88
Imagen 13 Captura 16 tomada del video 1, año 2017. .................................................................. 91
Imagen 14 Captura 17 tomada del video 2, año 2016 ................................................................... 93
8
Introducción
La presente investigación se ocupa de la creación teatral como temática principal, en especial,
de aquella que sucede en colectividad y dentro de espacios como agrupaciones, fundaciones,
colectivos y demás organizaciones, en camino a la profesionalización; que se desenvuelven en el
ejercicio artístico por considerarlo un potencial espacio de indagación, reflexión y acción, tanto de
los lenguajes teatrales como de problemáticas políticas, sociales y personales.
Considerando importante que, en sus prácticas de creadores consiguen resultados cargados de
aprendizajes y se vinculan con dimensiones que antes no conocían, en cuanto a la formación
disciplinar, a la organización grupal, a los límites de quien se considera creador y a los alcances
de la creación.
En este contexto, resultado de esa intencionalidad de crear y aprender, aparece la Agrupación
Indómita Teatro, conformada por mujeres que desde finales de 2015 se reúnen en busca de
consolidar un espacio que posibilitara esta postura frente a la creación teatral, asumiendo la
colectividad como eje de su trabajo, en la apuesta por un arte crítico que tomara vida a partir su
experiencia personal, evidenciándose tanto en la temática de sus obras como en la metodología de
trabajo.
Posteriormente resultado de esta iniciativa, nace la obra Incógnita o anónima, estrenada en
noviembre de 2016. Producto que en su creación pone en marcha el diálogo de distintos medios,
9
herramientas y fuentes de conocimiento, los cuales le conducen a trazar un posible método que
integra de manera crucial a la intuición en la creación teatral colectiva.
Ahora bien, la presente investigación surge de dos perspectivas simultáneas, que convergen en
el análisis propuesto. Por un lado, la experiencia de la creación de la obra mencionada
anteriormente, requería de un trabajo de sistematización, en donde se evidencia todo el camino
recorrido, junto con los hallazgos que esta contiene, para así, trascender la experiencia y producir
conocimiento alrededor de esta.
En segunda instancia, aprovechando que la agrupación antes de la investigación ya presentía
su importancia, aparece un interés especial por la intuición, al ser un tema que, aunque esté siempre
latente de manera inconsciente, en los procesos de investigación/creación colectiva, no se
profundiza y menos se considera una vía que direccione el proceso creativo; así que estudiarle,
significó una oportunidad para relacionarse con sus posibilidades y potencialidades en la creación.
Cabe mencionar, que la investigación comprende una motivación que es a la vez una
perspectiva personal, puesto que la agrupación Indómita Teatro es un espacio que construido a
partir de las necesidades y las torpezas propias de la indagación en el inmenso mundo de la
creación teatral colectiva, ha significado una oportunidad para problematizar el ejercicio del
docente creador, desde la propia experiencia, desde la práctica auto reflexiva y crítica en tanto que,
los descubrimientos y las dificultades se convierten en ejes de trabajo y exploración.
10
Con todo esto, es posible afirmar que el objeto de esta investigación es la creación teatral colectiva,
aterrizada al estudio y análisis del proceso de creación de la obra Incógnita o anónima, a partir del
cual:
Se identifica cómo Indómita Teatro desarrolló dicha creación.
Se revela el método resultante y la integración de la intuición en este.
En función de lo anterior, se establecen las preguntas de investigación del presente estudio:
¿Cómo se desarrolla el proceso creativo de la obra Incógnita o anónima? Y ¿Cómo se integra la
Intuición en el proceso de creación de la obra Incógnita o anónima?
Luego, para dar respuesta a lo anterior, la metodología empleada corresponde a un Estudio de
caso, que es de tipo cualitativo. También, el presente trabajo se enmarca dentro de la investigación
en creación artística. Partiendo de allí, se construye una estructura general para el estudio, la cual
se desglosa en relación con los capítulos del documento.
Encontramos entonces en el primer capítulo el Marco Teórico, que concierne a la revisión y
construcción de los conceptos pertinentes para el desarrollo del análisis (Fase I). Este cuenta con
tres grandes dimensiones: lo teatral, el proceso de creación y la intuición.
El siguiente capítulo, es sobre la Metodología, en donde se propone el diseño de esta,
principalmente, a través de tres fases en la investigación (I recolección y organización de
información, II Análisis de la información, III Hallazgos y conclusiones).
11
Ya en el tercer capítulo, Reconstrucción del Proceso/obra, se desarrolla la fase II, respondiendo
a la primera pregunta sobre el proceso, derivando en el consolidado de la sistematización.
En línea, el cuarto capítulo, contiene los hallazgos resultado del recorrido anterior, resolviendo
la cuestión sobre la intuición en tres relacionamientos (Fase III): Intuición en el Proceso/obra,
Intuición y Pre expresividad y Cultivar la Intuición.
Al final de este desglose, se presentan las conclusiones del análisis en su totalidad, ordenadas
en tres consideraciones: Sistematización de experiencias, el pensamiento intuitivo y el método de
creación teatral.
Justificación
El valor teórico de la presente investigación, se fundamenta principalmente en la propuesta de
relacionamiento de distintas disciplinas, que logran establecer un diálogo efectivo, entorno a la
creación teatral colectiva, de modo que responde a la problemática del caso, y además abre la
discusión para posteriores investigaciones sobre la intuición cómo método de creación teatral.
Otra consideración importante en cuanto aporte, desde el aspecto metodológico, es el
planteamiento de una ruta de análisis para la sistematización, a partir de la interpretación cuidadosa
de la Crítica de proceso.
12
Por otro último, el trabajo aquí consignado, tiene utilidad práctica en la medida que la
sistematización del proceso de creación, significa para la Agrupación Indómita Teatro, entre otras
cosas, un guion de la obra, a su vez, una importante fuente de aprendizaje sobre la experiencia
creativa realizada, que confluirá en otras actividades alrededor del montaje y demás proyectos por
venir. Del mismo modo, para aquellas agrupaciones, fundaciones, colectivos y demás
organizaciones quienes se encuentran en el mismo punto creativo, la presente investigación
extiende la apuesta por la consecución de un método intuitivo para la creación teatral, construido
a través del análisis crítico del trabajo, retroalimentándose del medio a quien se expone y de la
propia revisión.
Objetivos de la investigación
Objetivo general
Sistematizar la experiencia de creación de la obra Incógnita o anónima con el fin de analizar y
revelar el método del proceso creativo, así como la integración de la intuición en éste.
Objetivos específicos
1. Realizar un abordaje teórico entorno a los conceptos de nociones teatrales, proceso de
creación e intuición, que plantee una ruta para los alcances del estudio.
2. Reconstruir el proceso de creación de la obra Incógnita o anónima, mediante la
compilación y triangulación de información acerca de los componentes que allí
interactúan.
13
3. Identificar el método de creación que desarrolla Indómita Teatro y cómo se integra la
intuición en este, también mencionar aquellos rasgos que se puedan retomar en otros
procesos similares.
Capítulo I – Marco Teórico
Es necesario emprender el estudio con las definiciones que aportan y dan luz sobre los
conceptos que se analizarán a lo largo del documento. Por ello, este capítulo presenta tres ejes que
fundamentan las nociones teóricas, que permitirán examinar la problemática: una mirada sobre lo
teatral, es decir, el abordaje disciplinar en específico; una revisión sobre la creación como proceso;
una delimitación de la intuición.
En el acápite inicial del abordaje teórico, se reúnen puntos claves para el entendimiento de lo
teatral en la presente investigación. En primera instancia, una breve descripción de los rasgos que
identifican al teatro posdramático. Significa este, un contexto estético y temporal en el que es
posible ubicar el proceso/obra Incógnita o anónima. En segundo lugar, un método antecedente,
sobre la colectividad en la creación. Por último y más relevante, un articulado de conceptos que
definen lo correspondiente al lenguaje técnico de lo escénico, del actor, de la puesta en escena, es
decir, de la creación teatral.
Aspectos primordiales para la construcción del ítem Sistematización, así como en la
formulación de las conclusiones.
14
Seguido de esto, en el segundo apartado, se opta por una comprensión profunda de la creación
artística que, en su alcance, permite enlazar todos aquellos factores que intervienen en el proceso
de creación, y que escapan al ordenamiento lineal de las fases y las etapas. Dicho esto, se considera
pertinente la Crítica de proceso, central para el presente estudio, planteada por Cecilia Almeida
Salles en su libro Redes de creación: Construcción de la obra de arte, (2006) la cual se basa en el
diálogo teórico con la semiótica de Charles Pierce, el pensamiento complejo de Edgar Morin, la
filosofía de Iuri Lotmanm, lo visionado por la Crítica Genética y la ejemplificación a través de
experiencias procesuales de diferentes artistas. La crítica de proceso propone la creación como un
tejido complejo en construcción (Salles, 2006). Aquí será expuesta y desglosada, más adelante
será interpretada en el Capítulo II - Metodología, y posteriormente referenciada a lo largo del
documento.
Ya en el ítem sobre la Intuición, vale la pena comentar que son diversas las definiciones que
se han establecido alrededor de este concepto situándole de forma rotunda como diferente y en
oposición a la lógica, a la razón, al conocimiento discursivo. Reaparecen las palabras que la
describen íntima, instantánea, instintiva, implícita, inconsciente y que coinciden en definirlas como
una forma de percibir un tipo de conocimiento participativo y un proceso inferencial. (Kostova,
2009). Claves en la definición de intuición que se desarrollará en el presente trabajo y que será
determinante en su aplicación como eje en la investigación.
Con esta aproximación al tema se presenta en primer lugar, una mirada filosófica desde Henri
Bergson, quien en sus obras Introducción a la Metafísica (1960), así como en sus textos escogidos
por Deleuze en Memoria y vida (1977), ahonda en una definición de intuición relacionada con el
15
impulso vital que mueve al ser, al espíritu de lo vivo, resultando incluso en un método, por el cual
se accede a una visión directa de lo real, en su fluir. Además, permite dialogar con la realidad
psíquica, (Ezcurdia, 2016) que enlaza con el siguiente autor.
Se plantea entonces, la intuición como un proceso automático de la psique, por el que todas las
personas procesan información, haciendo más familiar su esclarecimiento. Esto a través del
postulado del psicoanalista Carl Jung, en su teoría sobre los Tipos psicológicos. (1985)
En consecuencia, con lo anterior, se cierra el capítulo exponiendo la intuición como una
capacidad susceptible de ser cultivada, tomando los aportes desde el campo de la psicología, de
Robin M. Hogarth, sobre cómo se educa la Intuición. (2002) Conviene comentar que se descarta
el término Educar para hablar sobre la relación que se puede llegar a establecer con la intuición,
con la intención de apelar más a su naturaleza irracional e indómita. Entonces pensar en cultivar,
requiere de otra relación, a través de dar, tratar, explorar, fortalecer, hacer crecer. Sobre esta
dimensión de la intuición se ahondará en el Capítulo IV - Hallazgos y en las Conclusiones.
1.1. SOBRE LO TEATRAL
A continuación, se traerán aquellos elementos base en el trabajo y concepción de la creación
teatral, esenciales para abordar el presente objeto de estudio, en la búsqueda de un lenguaje común
respecto de lo escénico.
16
1.1.1. Teatro posdramático
Aquí conviene mencionar en qué contexto se percibe el teatro, es decir, en dónde se puede
ubicar al proceso/obra, para así continuar con el análisis de las cuestiones de la creación y la puesta
en escena misma.
El maestro escénico Carlos Araque, en su artículo Teatro poshistórico o en diferencia: ¿cómo
se ha entendido el teatro posdramático? (2011) plantea que, en primer lugar, Hans Thies
Lehmann, en su libro Teatro Posdramático, fue el primero en ofrecer este término al fenómeno del
teatro, debido a que en este los lenguajes se transforman respecto a las convenciones tradicionales
de percepción, en cuanto al tiempo, la acción y el espacio, alejándose del teatro naturalista, épico
y aristotélico.
Cabe advertir que se opta por ofrecer una definición sucinta de lo posdramático, a través de los
lugares comunes y delimitaciones que permiten reconocerlo. Ahora bien, para presentar los rasgos
que se consideran relevantes, tanto en el lenguaje teatral del proceso/obra como en esta definición,
se retoman de Araque las características enunciadas anteriormente y de manera concreta se
desglosan a continuación:
• “Se da un repliegue de la síntesis” (Araque Osorio, 2011), es decir que los significados no
van en una sola dirección, en cambio se da al espectador la posibilidad de decodificar a su
juicio, la puesta en escena, mediante signos y símbolos, buscando que la percepción del
espectador esté concentrada en su experiencia emotiva, más allá del entendimiento literal.
17
• Son proliferantes las imágenes oníricas, reviviendo elementos del inconsciente.
• “Se da una des-jerarquización de los personajes y de las situaciones”. (Araque Osorio,
2011) El texto adquiere ahora un lugar más horizontal con el resto de elementos de la
escena.
• Se retoma el concepto de simultaneidad como recurso escénico.
• La escenografía se potencia como dramaturgia visual, siendo de forma autónoma, parte del
relato.
• El cuerpo del actor, el cuerpo como lugar de composición, es retomado como epicentro en
la creación. “Se entiende el cuerpo como algo que significa y sensibiliza. Ya no se trata del
cuerpo como depositario de la palabra, sino el cuerpo signo, que maneja un discurso
distinto al racional, que significa independiente del texto”. (Araque Osorio, 2011)
• El acontecimiento estético es lo más importante, que como acción escénica integra el drama
y el sentido transformador del arte, por ello es posible prescindir de un tiempo y lugar
determinado o de una historia lineal.
1.1.2. Creación colectiva
En línea con lo anterior, el proceso creativo a revisar en el presente estudio, utilizó la creación
colectiva como referente para el desarrollo de su montaje. Por consiguiente, es preciso ofrecer la
distinción de este método.
18
En Colombia, este método de creación fue desarrollado por un lado por el Teatro Experimental
de Cali (TEC), dirigido por el maestro Enrique Buenaventura, y por otro, por el maestro Santiago
García y el Teatro La Candelaria, estos se diferencian porque este último se influencia de las teorías
de Bertolt Brecht y también de perspectivas de la semiología.
Dicho esto, el esquema utilizado fue el estructurado por el maestro García, pudiéndose
organizar en unos momentos específicos:
• De acuerdo a la práctica política de la agrupación, en concordancia con la situación
coyuntural o compleja que está viviendo la sociedad de la que esta hace parte, se escoge
un motivo, un por qué para qué como punto de partida para la creación.
• Fase de Investigación: en la que la agrupación se ocupa de abordar previamente el tema
a tratar, incluyendo diversas herramientas y fuentes al respecto.
• Fase en la que se da la construcción inicial de la trama central, así como la delimitación
y definición del tema de la obra, a partir de improvisaciones en las que se experimentan
los principales conflictos.
• Fase en la que se cuenta con una posible estructura: el argumento va definiéndose a
través de líneas argumentales y líneas temáticas.
• Fase final en la que se concreta el texto literario e iconográfico; además su suman los
trabajos en cuanto a la música, el vestuario, la escenografía y la dramaturgia, que como
plantea el método, lo asumen todos los actores y actrices como parte de su ejercicio
creativo (García, 1989).
19
1.1.3. Antropología Teatral
Campo de investigación que “estudia el comportamiento fisiológico y socio-cultural del
hombre en una situación de representación” (Barba & Nicola, 2007).
La antropología teatral reconoce al bailarín-actor como resultado del uso y del conocimiento
del cuerpo, heredado por su cultura, a través de determinada escuela, tradición y estética; sin
embargo, con relación a ello plantea que “actores y bailarines utilizan en lugares y épocas distintas,
y a pesar de las muchas formas estilísticas propias de cada tradición, algunos principios similares.
Hallar esos principios es la primera tarea de la antropología teatral” (Barba, 2007). Esos principios
entendidos como indicaciones, buenos consejos, resultan útiles para el trabajo del actor-bailarín y
para la práctica escénica en general.
Son también, principios que retornan, recurrentes y transculturales, que contienen la
posibilidad de ser trasgredidos y superados, dimensionando que se trata de principios similares,
pero espectáculos diferentes.
A continuación, se tratarán brevemente, aquellos puntos esenciales propuestos por la
antropología teatral:
20
Bios escénico
Refiere a la vida del actor-bailarín en escena, a su presencia escénica. En esta lógica, el actor
abarca tres aspectos: uno individual (su personalidad, sensibilidad, inteligencia), otro común o
colectivo (contexto en el que se manifiesta lo anterior, tradiciones, cultura, historia) y un último
que corresponde al del Bios, en donde se hallan los principios que retornan, “Es el nivel del bios
escénico, el nivel “biológico” del teatro sobre el cual se fundan las diversas técnicas, las
utilizaciones particulares de la presencia escénica y del dinamismo del acto” (Barba, 2005) En éste
el actor desarrolla la capacidad de estar presente en la escena, aún en momentos de inmovilidad,
además le permite el encuentro con su propia lógica corporal.
Entonces podría considerarse este, como una apertura, una entrada y a la vez como un elemento
transversal y esencial en el planteamiento de la antropología teatral. Dicho lo anterior, “El primer
paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del bios escénico, de la "vida" del actor o del
bailarín consiste pues en comprender que a las técnicas cotidianas del cuerpo se oponen técnicas
extra-cotidianas, que no respetan los condicionamientos habituales en el cuerpo” (Barba, 2005)
Cotidiana - Extra cotidiana
Se distinguen dos comportamientos, usos, técnicas, sustancialmente diferentes, en los que el
cuerpo se manifiesta: por un lado, está la energía cotidiana, que corresponde a una sumatoria de
movimientos, gestos, actitudes, acciones, que se realizan a diario de manera inconsciente, puesto
21
que han sido aprendidos y heredados de la cultura, éstos se caracterizan por el mínimo esfuerzo,
es decir, gastar el mínimo de energía y conseguir un máximo rendimiento.
Por otro camino y en contraposición a dicha habitualidad, están las técnicas extra - cotidianas
del cuerpo, que son a las que el actor recurre cuando está en situación de representación, éstas
buscan distanciar al actor de su cotidiano para que pueda crear. Se caracterizan por “el principio
del máximo gasto de energía para un mínimo resultado”. (Barba, 2007) Lo que significa que el
actor se enfrenta a un trabajo riguroso de su energía.
Siguiendo este orden, aparecen las técnicas del virtuosismo que se contraponen también al uso
cotidiano, pero que tienen más que ver con la maravilla y con la transformación del cuerpo. A
diferencia de las técnicas extra - cotidianas que “tienden a la información: éstas, literalmente,
ponen en forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las técnicas
que, al contrario, lo transforman.” (Barba, 2007)
Pre – expresividad
Corresponde a un estadio intermedio antes de la representación, entre el actor y el personaje
teatral. A través de ésta, el actor desarrolla la capacidad de atrapar la atención del público, con su
sola presencia, antes de disponerse a expresar o representar algo. Ahondando esto, “existe un nivel
en el que las técnicas extra - cotidianas del cuerpo se relacionan con la energía del actor en lo que
podría llamarse el estado puro; es decir, el nivel pre - expresivo”. (Barba, 2007)
22
En la búsqueda de un cuerpo dispuesto, decidido, dilatado, este nivel conduce a la
construcción de un cuerpo artificial o ficticio, lo que significa que es desarmado y restaurado en
el trabajo del actor, en disposición de la organicidad en escena. Ocuparse de la pre expresividad
tiene que ver con los ya mencionados, principios que retornan, es decir, con las fuerzas físicas que
mueven el cuerpo, sin embargo, “para encontrar la técnica extra - cotidiana del cuerpo, el actor no
estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los que reacciona con acciones
físicas”. (Barba, 2007). Lo anterior, ocurre a través del entrenamiento.
Principios que retornan
El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio
Concierne a la búsqueda, desde la técnica extra – cotidiana, del desequilibrio, o la alteración
del equilibrio del cuerpo del actor en escena, ésta requiere necesariamente de un mayor esfuerzo
físico, y conduce a un equilibrio precario, de lujo, que dilata las tensiones del cuerpo, aún en la
aparente inmovilidad: “De este modo su inmovilidad (la del actor) se convertía en una inmovilidad
no estática, sino dinámica” (Barba, 2007) Logrando estar vivo antes de expresarse.
Además, ese equilibrio precario está compuesto por una serie de micro movimientos que:
“constituyen como un núcleo que, disimulado en el fondo de las técnicas cotidianas del cuerpo,
puede ser modelado y amplificado para potenciar la presencia del actor y así transformarse en
fundamento de sus técnicas extra-cotidianas” (Barba, 2007).
23
Luego, son variadas las técnicas y ejemplos de deformación consciente y controlada del
equilibrio – desequilibrio, basándose en reducir o alterar la base de sostén del cuerpo: “Para obtener
este resultado, los actores de las distintas tradiciones deforman la posición de las piernas, las
rodillas, el modo de apoyar los pies en el suelo o acortan la distancia entre uno y otro pie,
reduciendo la base y haciendo precario el equilibrio.” (Barba, 2007)
La danza de las oposiciones
Se dice que: “uno de los principios mediante el cual el actor revela su vida al espectador, reside
pues, en una tensión entre fuerzas opuestas: es el principio de la oposición” (Barba, 2007). Lo
anterior significa que, en toda acción para que esté cargada de suficiente energía, el actor debe
orientarse, como una danza o un juego de oposiciones, entre energías que se contradicen, y en este
sentido, que se complementan; fuerzas opuestas que están en acción simultáneamente: entre fuerte,
duro, vigoroso y delicado, suave, tierno, por nombrar un ejemplo.
Este principio no debe confundirse con, necesariamente, un exceso de vitalidad o de
movimientos grandiosos, sino por el juego de las oposiciones, aún en el espacio de la inmovilidad
o de la contención.
Añádase que, para el actor la búsqueda de este principio, debe ponerle en todo sentido fuera
de la cotidianidad, por ello “la incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en
una especie de radar interior que permite al actor observarse mientras actúa. No se observa con sus
ojos, sino mediante una serie de percepciones físicas que le confirman que tensiones no habituales,
extra - cotidianas, habitan su cuerpo” (Barba, 2007).
24
Es importante mencionar también, que la danza de las oposiciones ocupa varios niveles de la
vida del actor, en la medida en que “pueden ser aplicadas a los distintos movimientos, a las
oposiciones de las distintas partes del cuerpo en una danza, a los momentos sucesivos de un mismo
espectáculo” (Barba, 2007).
Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación:
Este principio de simplificación significa la omisión cuidadosa de algunos elementos de la
acción del actor, con el fin de exponer aquellos que aparecen como esenciales, para dejar que
emerja su bios. Lo que conduce a afirmar que la fuerza, la energía, de los movimientos del actor,
es resultado de una síntesis: “bien por la concentración en un pequeño espacio de una acción que
utiliza una gran energía, bien por la reproducción de los únicos elementos esenciales de una acción,
eliminando aquellos considerados como accesorios.” (Barba. 2007)
Puede hablarse también de “comprimir en movimientos restringidos las mismas energías
puestas en marcha para cumplir una acción más amplia y fatigante. (Barba, 2007) Entonces este
principio de la omisión indica retener, sin dejar de hacer, y sin dispersar la energía en un exceso
de vitalidad y de expresividad. Se suma que, “la belleza de la omisión, de hecho, es la belleza de
la acción indirecta, de la vida que se revela con el máximo de intensidad en el mínimo de actividad.
Todavía una vez más se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel que, sin embargo, va más
allá del nivel pre - expresivo del arte del actor” (Barba, 2009).
25
Dramaturgia
Se dimensiona como un texto=tejido, sin el cual no hay espectáculo; este tejido-texto de un
espectáculo, es definido como “drama-ergon, trabajo, obra de las acciones. La manera como
trabajan las acciones es la trama” (Barba, 2007).
Entiéndanse por acciones en un espectáculo teatral, tanto aquello que los actores hacen o dicen,
como la iluminación, el sonido, los objetos, el espacio, así como las transformaciones, las
variaciones y evoluciones que suceden en estos elementos, y que otorgan significados y
tonalidades emotivas. En suma, son acciones “todas las relaciones e interacciones entre los
personajes o entre los personajes y luces, sonidos, espacio. Es la acción todo lo que opera
directamente sobre la atención del espectador, sobre su comprensión, emotividad y cinestesia”
(Barba, 2007). Estas son acciones en un nivel superior de organización y trabajan solo cuando
están entramadas entre sí, como un tejido-texto.
A lo anterior se añade que la trama, el entramado que es la dramaturgia, puede ser de dos tipos,
que constituyen en realidad, dos direcciones: encadenamiento y simultaneidad. Entonces, el
primero refiere a un encadenamiento de causas y efectos, a través del desarrollo de las acciones en
el tiempo lineal. El segundo, se realiza a través de la presencia simultánea de varias acciones. De
lo anterior, vale aclarar que “son dos polos que a través de su tensión o su dialéctica determinan el
espectáculo y su vida: en la dramaturgia” (Barba, 2007).
26
Por consiguiente, si se pierde el equilibrio entre estos dos: “Mientras la pérdida del equilibrio
a favor de la trama por encadenamiento lleva a un adormecimiento del drama en el cómodo
reconocimiento, la pérdida del equilibrio a favor de la trama por la simultaneidad determina una
caída en la arbitrariedad, en el caos, o en la incoherencia incoherente” (Barba, 2007).
Considerando además, que ese entramado de acciones en relación al equilibrio entre los polos,
puede hacer surgir en el espectáculo significados complejos, y compuestos entre sí, tanto en la
unidad del espectáculo como en cada fragmento, determinando su significado por la sucesión de
acciones y también “por una multiplicidad de facetas, por una presencia propia que podríamos
llamar tridimensional y que lo hace vivir en el presente con vida propia”. (Barba, 2007) Esto nos
conduce a las posibilidades que el espectáculo, bajo esta lógica, debe ofrecer al espectador. Se
habla de “la experiencia de una experiencia”, es decir, que el espectador debe poder llevar de cerca
el sentido de la dirección del tiempo y la complejidad de la acción del espectáculo, siendo atraído
por esta presencia, para que la vida del drama también guie su atención y sus ritmos, induciéndole
a través de las tensiones, pero sin pretender imponerles una interpretación.
Partitura
Dentro de este universo hasta ahora esbozado, el trabajo del entrenamiento está conformado
por distintos ejercicios, que en efecto se ocupan de abarcar en el actor, aquellos aspectos ya
mencionados, que integran su bios, su presencia escénica. En este orden, estos ejercicios, cada uno
es una partitura, una secuencia repetible, que está constituida por signos, movimientos y acciones,
aparentemente aislados.
27
Se afirma que “el ejercicio enseña a trabajar sobre lo visible o a través de formas repetibles.
Estas formas están vacías. Al comienzo las llena la concentración necesaria para seguir
debidamente la sucesión de cada fase particular. Cuando se las domina, o mueren, o se las llena
con la capacidad de improvisación, es decir, con la capacidad de variar la ejecución de la misma
sucesión de fases, variando las imágenes, los ritmos, o las cadenas de asociaciones mentales”
(Barba, 2007). De todo ello el actor hace su segunda naturaleza, en el sentido de la construcción
de un cuerpo que piensa por sí mismo, hecho de una memoria que acciona a través de todo el
cuerpo.
Habrá que decir también que “un ejercicio puede considerarse como un modelo de dramaturgia
orgánica o dinámica (...) que orquesta la composición de los ritmos y de los dinamismos que
implican el sistema nervioso, la sensorialidad y la sensualidad del espectador” (Barba, 2007).
En esta perspectiva, es indispensable mencionar la acción física, acción orgánica, que tiene
origen en la columna vertebral como raíz de cada impulso que dinamiza el movimiento, está
acompañada también de una dimensión interior. Esta es la acción perceptible más pequeña, pero
que se reconoce porque cambia la tonicidad de todo el cuerpo, y en consecuencia la percepción del
espectador.
Ahora bien, con relación a lo anterior, es posible hablar de dramaturgia del actor, que refiere a
uno de los niveles de organización del espectáculo y del tejido dramatúrgico. En este campo, de la
28
partitura del ejercicio, se desarrolla una subpartitura. Lo que desemboca en un diálogo constante
entre lo que es visible e invisible para el espectador, y que corresponde al espacio interior del
diseño y la creación. Este diálogo, “es precisamente lo que el actor siente como interioridad y en
algunos casos incluso como meditación” (Barba, 2009).
Continuando con la subpartitura, desde una perspectiva amplia, puede estar constituida por
cualquier acción que no se ejecuta en sus dimensiones originales, sino a través de las técnicas extra
cotidianas. Permanece oculta por el actor, aunque le esté guiando desde el dinamismo, aun en la
inmovilidad.
En relación con la partitura y la subpartitura, ambas constan de un inicio, un desarrollo y una
culminación, anotando también, que cada uno de estos momentos debe ser claro, así como las
transiciones de punto a punto.
A propósito del dinamismo, y retomando lo que concierne a las acciones del actor, aparecen
tres conceptos clave en la composición, que se exponen para su comprensión, pero que deben ser
interiorizados como un todo: forma, ritmo y flujo.
Estas tres perspectivas ofrecen un cómo para tratar una partitura, fijada o improvisada: La
forma: “diseño en el espacio y en el tiempo que resulta de un montaje”. El ritmo: “escansión y
alternancia de tiempos, acentos, velocidades, distintos colores de la energía”. Y el flujo: “diques
que permiten el fluir orgánico de la energía.” (Barba, 2007)
29
Todo ello revela que la partitura, fija la dinámica de la acción a través de variantes como los
cambios de energía, de sentido, de velocidad, de intensidad, tono, entre otros; buscando además
que el actor se vuelva preciso en su trabajo y ahonde sus impulsos internos, en función de su
presencia escénica.
Dinámicas de movimiento
Agregando y complementando al recorrido ya realizado, se exponen las explicaciones sobre
dinámicas y calidades de movimiento, desarrolladas por el maestro Álvaro Fuentes Medrano, en
su libro El dramaturgista y la deconstrucción en la danza. (2012)
Las dinámicas de movimiento, que contienen las calidades de movimiento, están definidas por
la cantidad de fuerza que se les imprime a los músculos que ejecutan el movimiento, esto se traduce
en energía que, retenida o liberada, produce diferentes resultados en las acciones, que ya veremos
en desglose.
A continuación, se especifican los diferentes tipos de movimiento, producto de las distintas
cantidades de fuerza que se le imprime a los músculos:
Tabla 1
Las dinámicas de movimiento Calidades
de movimiento
Efecto según energía Cantidad de fuerza (Tensión)
Mínima Media Máxima
30
Vibratorio retenida fluye y se refleja rápidamente entre contenida y liberada produciendo vibraciones tangibles en un lapso extremadamente corto.
*
Ligado liberada fluye y se refleja suave, lenta o rápida y sin fractura entre la ejecución de las acciones.
* *
Atacado liberada y contenida fluye rápidamente y se desliza de manera brusca hasta encontrar un golpe seco
* *
Por impulso contenida, y en seguida liberada, fluye lenta o rápida, debilitándose durante la realización de la acción hasta encontrar un punto medio.
* * *
Sacudido liberada y contenida fluye rápida y suave, o rápida y brusca, en un ir y venir que se repite en un lapso medianamente corto.
* * *
Contenido contenida fluye lenta y suave, o rápida y brusca, reflejándose internamente en la realización de la acción.
* * *
Sostenido contenida fluye lenta y suave, o rápida y brusca, manteniendo en un apoyo el equilibrio de la acción.
* * *
Suspendido liberada fluye lenta y suave, o rápida y brusca, manteniendo la acción en oposición a la fuerza de gravedad.
* * *
Rebotado liberada y contenida fluye lenta y suave, o rápida y brusca, en un ir venir que se repite a favor y en contra de la fuerza de gravedad
* * *
Pendular
liberada fluye lenta y suave, o rápida y brusca, oscilando constantemente en el espacio, pasando por un punto medio que concreta la acción en oposición a la fuerza de gravedad
* * *
Quebrado contenida fluye lenta y suave, o rápida y brusca, generando interrupción en la realización de la acción.
* *
Fuente: elaboración propia a partir de Fuentes Medrano (2012).
De lo anterior, se complementa que estas calidades de movimiento son útiles en la composición
que conlleva la forma, el tiempo, el espacio, el ritmo y la intensidad de las frases y las transiciones;
además permiten desde su veracidad, crear contrastes y generar armonía, dinamizando las
cualidades del trabajo del bailarín-actor. Lo que conecta específicamente con la construcción de
partituras y la posterior deconstrucción de estas, añadiéndose como elemento práctico en la
creación de movimiento.
31
1.2. SOBRE PROCESO DE CREACIÓN
Conviene ahora, establecer la perspectiva para abordar el proceso creativo, como espacio
significativo y susceptible de análisis, partiendo de la Crítica Genética: campo de estudio que
plantea investigar la acción artística, ya no desde la obra como producto final acabado, sino desde
una mirada procesual, teniendo en cuenta los aspectos implicados en el trabajo constructivo y
continuo, propio de la creación artística. Este abordaje propone un relacionamiento entre teoría y
práctica a través del seguimiento de los proyectos escénicos, por medio de una revisión relacionada
del objeto de estudio, el marco teórico y el investigador-hacedor. (Cismondi, 2015)
Desde la crítica genética, el concepto proceso, ha tenido una apertura, una extensión, sentando
como tal un foco de estudio en el proceso, como algo que no se desliga de la obra, en donde
ninguno de los dos se aborda de manera aislada, dando relevancia a la multiplicidad de los
fenómenos allí insertos, gestando una ruta para discutir objetos en movimiento, con la ayuda de
herramientas de interpretación de estos. Por ello, en este escenario se observan y analizan los
documentos del proceso, aquellos registros que configuran los relatos y experiencias de los artistas
creadores (anotaciones, dibujos, guiones, diarios, fotografías, etc.). “Estamos hablando de una
teoría que se manifiesta en la acción del creador y que se resguarda en los documentos. Eso quiere
decir que en toda acción creadora hay una teoría implícita. El papel del crítico genético es sacar
del documento del artista, con los instrumentos que tiene a su disposición, esa teoría y mostrar la
poética de la obra” (Salles, 2015).
32
Ahora bien, por su parte, la crítica de proceso permite comprender el proceso creativo desde
un conocimiento que abarca los aspectos más esenciales que le constituyen; a la ya mencionada
perspectiva procesual, se le suma la creación como un sistema complejo, la obra está compuesta
como un todo: una red en la que se vinculan y relacionan proceso, subjetividad del artista, obra.
Puede decirse entonces que “En toda práctica creadora hay hilos conductores que vinculan la
producción de una obra específica, a la vez que componen la obra como un todo. Son principios
de naturaleza general marcados por la singularidad del artista, los cuales lo guían en su modo de
acción, en su proyecto personal y singular”. (Salles, 2006)
1.2.1. La obra
La obra de arte se presenta aquí como aquello que de ese entramado complejo que es el
proceso/creación, se expone al público. “Ella acontece en las conexiones que se renuevan en
cada actualización” (Salles, 2006) en cada nueva intervención del artista.
Esto que se designa como lo inacabado tiene que ver con que “El artista se dedica a la
construcción de un objeto que, para ser entregado al público, precisa tener aspectos que le agraden,
pero que se revelan siempre incompletos. El objeto "acabado" pertenece, por tanto, a un proceso
inacabado” (Salles, 2004).
En el caso particular del teatro, se le suma que, por su propia naturaleza, de su efímera
presentación, ninguna función es igual a la otra, las condiciones que rodean a la producción, a los
escenarios, a los mismos actores y actrices e incluso el público son elementos que explicitan la
movilidad de la obra de teatro, reafirmándole como proceso/creación inacabado.
33
Materia Prima
La materia prima es “todo aquello que el artista recorre para la concretización de su obra: lo
que el escoge, manipula y transforma en nombre de su necesidad. Materia sería, por lo tanto, todo
aquello de lo que la obra está hecha; aquello que auxilia al artista para dar cuerpo a su obra.”
(Salles, 2006). Para la creación teatral, la materia del actor es el propio cuerpo y sus posibilidades
que, al ser moldeado o transformado, da origen por ejemplo a gestos, tonos de voz, movimiento.
En el caso del dramaturgo, o la actriz que escribe, es la palabra, que siendo tratada da origen a
guiones, canciones, textos.
1.2.2. Creación como red en construcción
Para la posterior comprensión y desglose de los elementos que integran esta noción de
proceso/creación en red, vale aclarar que el abordaje de los conceptos corresponde también a esa
lógica, es decir, que aquellas partes, están interrelacionadas, desde la simultaneidad y la ausencia
de jerarquías, por ello, no deben entenderse los aspectos expuestos a continuación como etapas o
sucesiones de acciones dentro del proceso, muy por el contrario el objetivo es visibilizarlos como
un sistema de nexos que allí se establecen. De ahí también resulta el hecho, de que se sienta que
los conceptos se redundan o reaparecen en varios acápites. Todo esto nos dice que se requiere del
pensamiento en red, que es en últimas el pensamiento de la creación.
34
Empezaremos por referir a la creación como red en construcción por las características que la
definen: no lineal, dinámica, flexible, no segmentada, ni disyuntiva. “La red en construcción se
trata de un recorrido sensible e intelectual que puede ser descrito como un movimiento continuo y
falible... abre espacios a la introducción de ideas nuevas. Es un proceso donde la regresión y la
progresión no son infinitas.” (Salles, 2006).
Esta consiste en interconexiones que generan puntos de interacción, elementos que pareciesen
dispersos están ligados en un proceso inferencial y simultáneo. Su dinamismo radica en la
constante intervención de la incertidumbre y el azar. Su aspecto relacional la hace susceptible a
las variables del tiempo y del espacio, formando así un tejido complejo en el que el
desenvolvimiento de nuevos caminos de la obra, conllevan elecciones y posteriormente al
establecimiento de criterios y sistemas que interactúan, que resultan en un producto/obra
construido como un todo, una estructura abierta, continua. (Salles, 2006).
A continuación, la figura muestra una de las posibles formas de presentación de los aspectos,
algunos ya mencionados, que interactúan en la creación como red en construcción. Serán
posteriormente descritos y relacionados.
35
Ilustración 1 Creación como red en construcción
Fuente: elaboración propia a partir de la teoría expuesta en el libro “Redes de Creación. La construcción de la obra de arte” de
Cecilia Almeida Salles (2006)
Tendencias
Las tendencias son direcciones y búsquedas que orientan el proceso/creación, éstas sin
embargo existen entre certezas e imprecisiones, propias del movimiento de la construcción de la
obra, puede decirse también que son rumbos, movidos por deseos e intuiciones.
En medio de la continuidad del proceso el trabajo del artista, consciente e inconscientemente
tiene tendencias que se manifiestan con mayor fuerza, aunque también se desenvuelven y se
36
modifican. Luego “éstas a su vez van dando consistencia a los objetos en construcción y a lo largo
del recorrido, van siendo estipuladas restricciones o delimitaciones de naturaleza diversa que
tornan posible la construcción de la obra.” (Salles, 2006). Tienen también, al ser observadas, la
posibilidad de indicar ciertos eventos en el proceso creación.
Es así como las tendencias, en esa búsqueda de encaminar por una u otra vía la construcción
de la obra, conllevan constantemente la toma de decisiones, estas elecciones se relacionan con
determinados criterios de selección, que se resguardan en las interconexiones del proceso/creación
y del proyecto poético del artista.
A lo anterior se agrega el hecho de la acción de la creación, donde siempre está presente la
tensión entre límites y libertades. Los primeros debido a las ineludibles restricciones que
aparecen, internas o externas de la obra, que contravienen a la libertad. Cabe aclarar que. en este
sentido, la libertad está suscrita a la imposibilidad de pasar por alto, las condiciones mismas en las
que se inserta el proceso/creación, por ello se considera que “el artista es un libre creador de
restricciones y ellas se revelan muchas veces como propulsoras de la creación. El artista es
estimulado a vencer los límites establecidos por él mismo o por factores externos.” (Salles, 2015)
Proyecto poético
Es el gran proyecto del artista que inmerso en su cultura y tradición, se vincula con la creación
desde sus necesidades, pasiones y deseos. Existe entre tendencias y posibilidades. También actúa
sobre las prácticas creadoras. “Se trata de un conjunto de códigos éticos y estéticos ligados al
37
tiempo y el espacio, y con fuertes marcas personales” (Salles, 2006), que integra el quehacer del
artista como un todo. Así mismo, por todo lo anterior, corresponde a la singularidad: “son planos
de valores, formas de representar el mundo, gustos y creencias, que rigen su modo de acción”
(Salles, 2015). Apela también a la continuidad del tiempo de la red de construcción, entonces
puede variar durante el proceso/creación.
Interactividad
En una primera instancia, la interactividad puede situarse como motor de desarrollo del
pensamiento en red, es decir, que “El artista se relaciona con su entorno alimentándose e
intercambiando informaciones. La interacción es responsable de la proliferación de nuevos
resultados, ideas que se expanden, encuentros y errores que generan nuevas posibilidades de la
obra de arte” (Salles, 2015)
Aquí, el acto de la comunicación desempeña un papel importante, relacionando la obra con la
contemporaneidad, la historia y el futuro, así como con las redes culturales en la que está inmerso
el artista. Así “El aspecto comunicativo del proceso envuelve diversos diálogos de naturaleza inter
e intra personal: el artista con él mismo, con la obra en proceso, con el grupo de teatro, futuros
receptores, con la crítica, etcétera.” (Salles, 2015)
Por otro lado, interactividad significa también, una red compleja de interacciones, viva a través
de relaciones y asociaciones que movilizan la construcción de la obra, este movimiento creador,
sucede a partir de diferentes modos, es decir, diferentes procedimientos cognitivos de naturaleza
38
relacional, correspondientes a las redes de pensamiento que soportan el tejido en el que se
desenvuelve la creación: se concibe entonces la creación, como ya se mencionaba, como un
proceso inferencial. Estas inferencias pueden ser a nivel consciente e inconsciente, “en el proceso
se avanza sin ser plenamente lúcido, sin poder percibir o prever todas las situaciones” (Salles,
2006), sin embargo, en el mismo camino se consiguen accidentes afortunados y descubrimientos
inesperados.
En relación a estos modos, o procedimientos, podríamos nombrar cómo suceden esas
asociaciones que terminan en expansión de ideas, algunos ejemplos:
- “Una idea es tomada como causa y a partir de ahí son imaginados efectos; un juego
imaginativo mantenido por la siguiente regla: si esto sucede, entonces probablemente
puede generar aquello otro y lo otro” (Salles, 2006), en este caso también podrían darse
combinaciones por afinidad de ideas.
- A partir de una experiencia intensa vivida, en ésta el artista se ve sensiblemente afectado,
y ello deriva en una imagen generadora que acto seguido, se estudia con intenciones
creativas, así “la experiencia trae una nueva potencialidad de la imagen para ser explotada”
(Salles, 2006)
- Una pregunta que deriva en más preguntas, que resultan en motivos creativos.
- Errores: “Son entradas de elementos que provocan ramificaciones del pensamiento,
desestabilizando la aparente estabilidad del proceso en dirección a las tendencias” (Salles,
2006) Esta aparición puede tener causas en la falta de conocimiento de la materia prima y
39
de la técnica. Ante esto la respuesta es la búsqueda de información necesaria para llenar
esos “vacíos”. También frente al tratamiento de un error de este tipo, puede ser “evaluado
estéticamente e incorporado al proceso como descubrimiento, como una nueva idea”
(Salles, 2006)
- Azar: “Aquello que sucede aparentemente sin explicación: sólo se conoce el efecto, la
causa queda sin determinar” (Salles, 2006) Puede constituir una ruptura para evitar
estancamiento que se puede producir en el proceso/creación.
- Buscar el azar, dejar que intervenga, prepararse para hacer uso de lo imprevisto. Puede
provenir del contexto o incluso de la vida personal.
Consideremos ahora cómo la interactividad motivadora, conduce o provoca acciones, el poder
generativo está justamente en las operaciones de combinación, de interconexión, de interpretación.
Sin embargo, “el acto creativo se da en cómo las relaciones son establecidas, esa elaboración es
un proceso de transformación” (Salles, 2006).
Así púes, en la red en construcción, las combinaciones, selecciones, procedimientos artísticos
actuando sobre la materia, son singulares y el surgimiento de nuevas realidades ficcionales del
proceso/creación, se revelan como el espacio de la subjetividad transformadora. Por esta línea
aparece entonces la noción de autoría, “la innovación está en el modo en cómo son colocadas
juntos, o sea, la manera como son transformados. La innovación de la inferencia se basa en la
particularidad de la transformación” (Salles, 2006)
40
Subjetividad transformadora
Percepción
Se refiere específicamente a la percepción artística del creador, a la apropiación del mundo que
este realiza, desde el filtro artístico o mediación de la mirada, “en una búsqueda sensible y
selectiva, el artista recoge aquello que sobre algún aspecto lo atrae. Esa sensación es intensa pero
fugaz. Muchas veces responsable por la construcción de imágenes generadoras de hallazgos. La
construcción de mundos ficcionales, por tanto, depende de estímulos internos y externos recibidos
a través de lentes originales.” (Salles, 2006).
Estas percepciones interactúan también de forma relacional, tocadas por los recuerdos y las
sensaciones, quedando o no depositadas en la memoria.
Memoria
Se toma como una especie de memoria especializada, en la que se interrelacionan redes de
recuerdos, que se alteran o modifican, estos participan al servicio de la creación. “Memoria es
acción”. (Salles, 2006)
Recursos de la creación
“Los recursos y los procedimientos creativos son los modos en que el artista trabaja con las
propiedades de la materia prima.” (Salles, 2015) Como se explicaba anteriormente, el modo en
41
que la transforma. Para esto, el artista hace uso de instrumentos que le permiten realizar dicha
intervención y manipulación de la materia, lo que significa que este trabajo está relacionado
directamente con las técnicas artísticas y el relacionamiento también, con otros lenguajes.
Espacio y tiempo
Conviene esclarecer entonces, que el espacio de la creación se despliega en dos direcciones
principalmente. Ubiquemos, inicialmente, al artista en su espacio geográfico y social, allí serán
determinantes éstos dos como condicionantes, al mismo tiempo que él está interrelacionado con
las redes culturales de su entorno, sosteniendo el diálogo entre vida cultural y vida personal, que
resultan, en restricciones y posibilidades de múltiples cambios. Entonces “la constitución del
espacio, que implica una organización de naturaleza estrictamente personal, aparece como uno de
los índices de la constitución de la subjetividad de ese artista a lo largo del proceso de la creación”
(Salles, 2006).
En esta relación el artista interactúa con la historia, la tradición, la contemporaneidad y el
devenir, allí la obra actúa como detonadora de una multiplicidad de conexiones.
En otra perspectiva, estaría el lugar físico de creación, “Los escritorios, atelier, salas de ensayo
y estudios, son espacios de acción del artista que abriga un trabajo físico y mental. El espacio
resguarda un potencial de creación a medida que ofrece posibilidades de almacenar objetos, libros,
CD, DVD, instrumentos, etcétera. Este espacio puede ser considerado más allá de los límites
físicos, envuelve la memoria y el imaginario del artista” (Salles, 2006).
42
Particularmente en el teatro este espacio bien podría ser la sala de ensayo, la sala de teatro, o
en su defecto el parque, el salón, la calle, aquellas opciones itinerantes, que los grupos de teatro
sin los recursos suficientes, apropian para poder realizar su trabajo. Considerando que “el artista
crea las condiciones para que el espacio sea un lugar que posibilite la creación”. (Salles, 2006)
Además, este espacio es transitorio, se crea y se recrea siempre en función del trabajo que se realiza
o que se pretende realizar. El espacio físico resulta un elemento de gran importancia para el artista
y el proceso/creación, “es un espacio que contiene la memoria y la imaginación del artista, como
un cuerpo grabado con toda su historia y con todas sus búsquedas” (Salles, 2006)
Por último, en cuanto al concepto Tiempo, es preciso anotar que ha estado presente en todo el
recorrido realizado anteriormente, en torno al proceso/creación, cuando se habla de continuidad,
simultaneidad, movimiento, variables que se relacionan directamente con este aspecto.
Entonces el tiempo que transcurre en la construcción de una obra, es el tiempo de la
investigación, remite a génesis y duración, este se enfrenta en la ya mencionada interactividad, con
ritmos de trabajo: esperas, bloqueos, fluidez. Lo anterior influenciado por variable internas (del
tipo inspiración, destrezas con los recursos creativos, etc.) y por variables externas (del tipo,
tiempos de entrega, intervenciones del azar, etc.).
43
1.3. SOBRE LA INTUICIÓN
El presente acápite, presenta el abordaje de la intuición, recoge la voz de varios autores y
disciplinas que se expondrán a continuación.
1.3.1. Una mirada filosófica de la intuición
Inicialmente desde la filosofía, la intuición remite necesariamente al ser, le otorga un punto
central puesto que de allí proviene; así pues, el concepto de intuición desarrollado por el filósofo
vitalista Henri Bergson, aporta a la presente investigación una perspectiva, en la que el
conocimiento de esa realidad que se presiente tan inamovible, puede reinventarse como parte del
fluir del tiempo, del cambio y la evolución que no se detiene, lo que inevitablemente se une al
propósito creativo del teatro, al encontrar en la metáfora, lugar para lo inexpresable.
Para este autor, la intuición está ligada directamente con la subjetividad del ser que al
encontrarse con el objeto, es cautivada por este bajo la contemplación, y desde allí, tendrán origen
las acciones y los gestos, asimilándose entre sí, ahondados en una relación cercana y profunda, de
manera que el sujeto se relaciona con el mundo en esencia; en palabras del autor “no será
aprehendido desde fuera y, en cierto modo, desde mí, sino desde dentro, en él, en sí” (Bergson,
1960).
Ahora bien, es fundamental comprender cómo para el autor, por un lado, se encuentra la
inteligencia y el intelecto, que refieren a los conceptos de la ciencia y a la construcción de objetos
artificiales, permitiendo interactuar sólo de manera superficial con la materia y el espacio, puesto
44
que develan la realidad a través de esquemas, de fragmentos separados y detenidos, siendo estas
dos más a favor del conocimiento práctico y al servicio de la vida útil. Por otra parte, inicialmente
en oposición, está la intuición, que, desde un desarrollo superior del instinto, vislumbra lo esencial,
a través de lo experiencial y lo sensible. Al respecto Bergson dice: “Se llama intuición a esta
especie de simpatía intelectual mediante la que nos transportamos al interior de un objeto para
coincidir en lo que tiene de único y, en consecuencia, de inexpresable” (Bergson, 1960)
De lo anterior, la intuición se constituye como una forma de acercarse al objeto, capaz de
instalarse en él, y a su vez, producto de ese acercamiento, de esa relación, generar un nuevo
conocimiento frente a éste, de su forma peculiar en tanto intensidad y proceso creativo (Ezcurdia,
2016). Aclarando que dicha aproximación sucede de manera inconsciente.
En este sentido, Bergson plantea que la intuición sólo se puede comunicar realizándose,
volviendo a lo real, al devenir. Esta puede moverse en el mundo de las imágenes y en la memoria
desde la multiplicidad y heterogeneidad de estas acercarse así al mundo de lo concreto, en esencia,
de lo vital, y a través de la conciencia, al mundo de las pulsaciones psíquicas. (Viqueira, 1937).
Por ello, en relación con el acto creativo, el autor plantea que la intuición es por naturaleza
ajena a los conceptos, y en esta medida se abandona cuando se materializa a través del lenguaje
cotidiano, lo que significa que para Bergson, las palabras no alcanzan para describirla, sin embargo
estás le son indispensables; parafraseando al autor en su obra Introducción a la metafísica: a través
de conceptos diferentes a los de la vida diaria, rígidos y ya hechos, es posible una traducción más
cercana a las formas huidizas de la intuición, a través de representaciones flexibles, móviles, y
metafóricas. (Bergson, 1960)
45
Así las cosas, la intuición a pesar de sobrepasar el trabajo de la razón, hace parte de un
despliegue dialéctico, en el que debe volver a ella para configurar en conjunto, el sendero del
contacto y relación con la realidad. (Ezcurdia, 2016)
1.3.2. La intuición y la psique
En busca de una definición relacional, la intuición es también materia de estudio de la
psicología analítica y el psicoanálisis, en cuanto a sus características y desarrollo como proceso
psíquico. Al respecto, el psicoanalista Carl Jung, en su libro Tipos psicológicos (2008) refiere a
dos actitudes principales de la actividad psíquica: la introversión (concentración del interés en los
procesos internos del sujeto) y la extraversión (concentración del interés en los objetos externos
del sujeto); a su vez plantea cuatro funciones principales: la sensación (percepciones de los datos
sensoriales), el pensamiento (juicios de forma lógica y deductiva), el sentimiento (respecto a los
gustos y aversiones) y la que nos ocupa, la intuición, esta última vista como la capacidad de
percibir de manera inconsciente, los objetos tanto externos como internos, como si fueran de forma
dada, reconociendo las posibilidades, las implicaciones y los principios de las situaciones:
“En la intuición se nos ofrece un contenido cualquiera como un todo concluso, sin que por de
pronto seamos capaces de decir o averiguar cómo ha llegado a constituirse (...) Es una especie de
adaptación instintiva de un contenido cualquiera. Lo mismo que la percepción es una función
perceptiva irracional. Sus contenidos tienen, como los de la percepción, el carácter de lo dado en
contraste con el carácter de lo "derivado" o "producido'', propio de los contenidos del sentimiento
y del pensar.” (Jung, 1985)
46
Bajo esta perspectiva, el pensamiento intuitivo se considera como una forma de conocimiento
que no depende de la razón, y que por el contrario confluye con ella en su realización,
correspondiendo a esa dinámica de la psique como un todo. (Navarrete, 2014).
En este punto, de acuerdo con lo anterior, conviene hacer hincapié en la complejidad de los
factores que participan en la intuición, que no proviene de la nada, aunque aparece de manera
espontánea; una falsa asimilación de las intuiciones puede conducir al error, a la soberbia, o al
desconocimiento. Es por ello que esta función de la psique trabaja de manera asociativa, se sirve
de elementos de una realidad conocida, basados en orígenes esencialmente subjetivos y al mismo
tiempo en percepciones subliminales de objetos, sentimientos, pensamientos, más objetivos. Por
eso son tan importantes los símbolos, las metáforas, las imágenes, contenidas y captadas en la
memoria consciente e inconsciente.
En suma, podría entonces la intuición ser un ligue con la imaginación y la creatividad, servir a
estas dos como un modo de percepción, con rápida capacidad de interpretación, de síntesis, de
representación, de comprensión y de evaluación.
1.3.3. Cultivar la intuición
Es preciso comprender aquí la intuición como capacidad humana innata, que es sin duda
cultivable. Robin M. Hogarth afirma que la intuición suele adquirirse “de forma tácita, de manera
gradual y acumulativa” y que, por lo general “no somos conscientes de que hemos adquirido una
intuición en un dominio hasta que algo hace que nos percatemos de ello”. En su libro: Educar la
intuición: El desarrollo del sexto sentido (2002) Hogarth, abre la noción en cuanto a la importancia
47
de las experiencias adecuadas acumuladas y de los mecanismos usados para aprender y hacer a
través a de la intuición. Puesto que, al mejorar el entorno, las condiciones y los estímulos, damos
lugar a mejorar nuestra intuición, en busca de una relación de aprendizaje con el mundo, más aún
cuando la intuición se basa en una serie de asociaciones inconscientes, en palabras del autor, "se
adquiere mediante la interacción con el medio". (Hogarth, 2002).
Con relación a esto, se plantean varias fases en el proceso de la intuición: La recopilación de
información de la experiencia, los procesos inconscientes, y de manera inmediata y repentina, el
resultado o conclusión que se hace consciente. Fases que según Hogarth, se pueden potenciar para
tener una mejor intuición.
En esta vía, la retroalimentación ocupa un lugar importante en el intento de cultivar la intuición,
puesto que a través de esta se pueden hacer conscientes los mecanismos, escenarios y
situaciones en los que se ha sido susceptible de intuir, también identificar el cómo se adquieren
dichas intuiciones y, por último, establecer la eficacia de éstas en la orientación que dan a las
decisiones. (Bravo, Hernandez, & Martinez, 2010) Lo cual se relaciona estrechamente con el
trabajo teatral, en cuanto a la disposición necesaria para el inicio de un proceso creativo.
En definitiva, es preciso comprender que cultivar la intuición es un proceso posible a través de
experiencias, en donde a pesar de la naturaleza inconsciente y espontánea de la intuición, el sujeto
intuitivo pueda abrirse a explorar el interior de su psiquis, de sus percepciones físicas, mentales y
emocionales, optando por una visión de múltiples enseñanzas, conectando con todos los niveles
en los que se constituye la realidad, hacia lugares más sutiles de la conciencia, y realizando lecturas
48
y conexiones con el entorno, con el fin de construir las respuestas o productos deseados.
En concreto “Las experiencias intuitivas son las vías emocionales y sensoperceptuales que
tiene el hombre para la aprehensión del mundo, es el medio por el cual se obtiene el conocimiento
intuitivo. Permiten expresar las relaciones emocionales con ese nuevo conocimiento, percibir el
contexto y las circunstancias de hechos, fenómenos y procesos e incorporarlos como aprendizaje
para crear conceptos propios”. (Casas-Rodríguez, 2013)
Capítulo II – Metodología
Teniendo en cuenta el interrogante planteado en la presente investigación, así como los
objetivos de la misma, a continuación, se describe el diseño metodológico a desarrollar.
2.1. Naturaleza de la Investigación
La presente investigación es de tipo cualitativa, puesto que propone abordar la problemática
central a partir de la experiencia y en torno a los sujetos involucrados; en línea con la revisión de
sus prácticas creativas en el proceso de creación. Se ubica dentro de la investigación en creación
49
artística, entendida como una ruta que conduce a la creación reflexiva y argumentada, de naturaleza
discursiva, que tiene como base argumentativa el análisis teórico y conceptual de los procesos
creativos. (Barriga, 2009)
2.2. Estudio de caso
Ahora bien, este trabajo se fundamenta en la metodología de Estudio de caso, la cual, se define
ampliamente como:
“una investigación exhaustiva y desde múltiples perspectivas de la complejidad y unicidad
de un determinado proyecto, política, institución, programa o sistema en un contexto real.
Se basa en la investigación, integra diferentes métodos y se guía por las pruebas. La finalidad
primordial es generar una comprensión exhaustiva de un tema determinado (por ejemplo, en
una tesis) un programa una política, una institución o un sistema para generar conocimientos
y/o informar, el desarrollo de políticas, la práctica profesional, y la acción civil o de la
comunidad. (Simons, 2011)
De lo anterior, es preciso ahondar en dos elementos:
“(…) investigación exhaustiva (…) comprensión exhaustiva de un tema determinado” Al
respecto, una característica principal del estudio de caso es la rigurosidad en la observación, puesto
que el análisis de la información recolectada, conlleva también interpretación, se puede considerar
un ejercicio intelectual, que se evidencia en la forma en la que el investigador expone, trabaja y
comprende las cuestiones, ideas y significados, explícitos e implícitos, desde luego, teniendo en
cuenta lo único, complejo y particular de cada caso. (Gutierrez, 2015)
50
“(…) integra diferentes métodos y se guía por las pruebas (…) para generar conocimientos
y/o informar, el desarrollo de” En consideración a esto, el estudio de caso, bien se puede
denominar flexible, puesto que permite el diálogo entre diferentes métodos y múltiples
perspectivas, en cuanto a la complejidad misma del objeto de estudio, incluyendo el que se requiera
más apropiado. Comprende la naturaleza de los procesos y la dinámica del cambio, sin depender
del tiempo y sin limitar la forma en la que se presenta. (Simons, 2011)
Por otro lado, en cuanto a la estructura del estudio de caso, Yin (2014) plantea cinco
componentes que se desarrollan desde la preguntas del caso, hasta los criterios para interpretación
de resultados. Lo anterior, sugerido en seis pasos que organizan la investigación y que se enumeran
en la siguiente tabla:
Tabla 2
Estructura general del estudio de caso Autor Estructura general del estudio de caso
Yin (2003); Yin (2014)
1. Revisión de literatura 2. Diseño de un modelo lógico 3. Recolección de información 4. Análisis de información 5. Resultados del estudio 6. Generalización de los resultados a partir del caso de estudio (o validación
externa)
Fuente: elaboracion propia a partir de Yin (2003); Yin (2014)
De acuerdo con lo anterior, tomando como base los pasos mencionados anteriormente, para la
presente investigación se plantea una estructura general de estudio de caso, que se relaciona en la
siguiente tabla:
51
Tabla 3
Correspondencia entre estructuras
Estructura general del estudio de caso Estructura general del estudio de
caso propuesta
Revisión de literatura Marco Teórico
Diseño de un modelo lógico Metodología
Recolección de información Fase I, de recolección y organización de información
Análisis de información Fase II, de Sistematización
Resultados del estudio Generalización de los resultados a partir del caso de estudio (o validación externa)
Fase III, de hallazgos y conclusiones
Fuente: elaboracion propia a partir de Yin (2003); Yin (2014)
2.3. Fases de la investigación
A continuación, se presentan de forma ampliada las fases de la investigación:
2.3.1. Fase I, de recolección y organización de información
En esta fase se recupera todo el material, alrededor de la obra, que conforman los
Documentos de proceso. Posteriormente se organizan y revisan para facilitar una mayor
comprensión y análisis. Para esto se tendrá acceso a los archivos en físico: cuadernos de las actrices
y carpetas del grupo; también al archivo digital: videos y drive.
2.3.2. Fase II, de Sistematización
Esta fase corresponde a la consolidación del relato que reconstruye el proceso de montaje de
la obra Incógnita o anónima, de la agrupación Indómita Teatro, desde la perspectiva de la creación
como red en construcción.
52
Ahora bien, en concordancia con lo anterior, aparece la sistematización, como una herramienta
que permite darse a la tarea de reconstruir el proceso creativo. Así pues, esta se identifica desde el
punto de vista que la define: “autorreflexión que hacen los sujetos que impulsan una experiencia
de acción social o educativa, a partir del reconocimiento de los saberes que ya poseen sobre ella y
de un esfuerzo colectivo e intencionado por reconstruirla, de comprender los contextos, factores y
elementos que la configuran, para transformarla”. (Cendales & Torres, 2006) Por consiguiente, el
relato que resulta de la reconstrucción de la experiencia, significa la base del análisis y la
interpretación crítica que dará lugar a conclusiones.
En complemento con lo anterior, se toma como eje en el desarrollo de la sistematización, la
perspectiva ofrecida por la Crítica de proceso1, ya desglosada en el capítulo anterior. Para
proponer un modelo lógico2 que permita abordar la creación sin segmentar proceso/obra. Desde
un enfoque retrospectivo y relacional, presenta el proceso como un entramado de acciones, que
son también, el pensamiento del artista:
- La aguda observación desde una mirada relacional e interpretativa, permite establecer
nexos y nombrarlos. Así mismo, las descripciones de segmentos aislados deben también,
abrir espacio para las interpretaciones de las relaciones que los conectan y componen la
obra como un todo. (Salles, 2006)
1 Como se mencionaba en el capítulo anterior, toda la teoría utilizada en torno a la Critica de proceso, es propuesta
por la autora Cecilia Almeida Salles, en su libro Redes de creación: Construcción de la obra de arte (2006) y
parafraseada en el presente acápite a beneficio de su explicación. 2 Este significa “un plan que guía al investigador en el proceso de colección, análisis, e interpretación de las
observaciones (…) le permite al investigador delinear inferencias que involucran las relaciones causales entre las
variables bajo investigación”. (Yin, 2014)
53
- El ejercicio de lo anterior, contribuye a comprender aquellos movimientos del artista que
configuran la red del pensamiento. Así “los intereses de los críticos de proceso no es el
relato de las acciones del artista, sino llegar lo más próximo posible a los procedimientos
generadores de esas acciones”. (Salles, 2006) Lo que resulta en el estudio de los
procedimientos cognitivos responsables por el desarrollo del pensamiento en creación.
Recursos:
La crítica de proceso utiliza todos aquellos rastros y registros, dejados por el artista a lo largo
del proceso; se denominan documentos de proceso. Estos significan una fuente vital para el
estudio, puesto que ofrecen información sobre el desenvolvimiento del pensamiento en creación.
(Salles, 2006).
En el presente trabajo los documentos de proceso están divididos en dos grupos:
- Bitácora personal: anotaciones y dibujos de cada actriz.
- Bitácora grupal: actas, manifiestos, cuadros, y videos
Estos se caracterizan por ofrecer una vista al dialogismo interno, es decir, a través de medios
(dibujos, anotaciones) se intercomunica artista-proceso. Así, se registran las reflexiones, dudas,
problemas y posibles soluciones. También registran un gran número de referencias a esos errores,
o no aciertos, percibidos como tales a partir de criterios personales, que se asocian directamente al
proyecto poético del artista. (Salles, 2006).
54
La amalgama de palabras e imágenes preservadas en los registros, a pesar de no necesariamente
corresponder a un orden cronológico, permiten entrever cómo se transforman y al ser re activadas
en el proceso, dan cuenta de una elaboración apoyada en los registros de memorias. A su vez,
contienen aquellas imágenes recurrentes sobre diferentes temas, al tiempo que relatan los aspectos
de orden técnico y organizativo. (Salles, 2006).
Con todo lo dicho hasta aquí, es posible exponer los dos momentos en los que se divide esta
fase de sistematización:
Caracterización artista – obra
Se presenta el proceso/obra, así como el artista, protagonistas de la sistematización.
Análisis de la información
Ilustración 2 La Obra/proceso, Red en construcción Fuente: Elaboración propia a partir de la interpretación de la teoría expuesta en el libro “Redes de Creación. La construcción de la obra de arte” de Cecilia Almeida Salles (2006)
55
La gráfica muestra un panorama de los elementos que conforman el escenario de estudio que
se tendrá para analizar el proceso/obra. Se parte entonces, de la distinción de dos niveles de
percepción sobre este objeto de estudio, que cabe aclarar, son simultáneos.
El nivel 1 corresponde a lo que se le muestra al público, en éste se ubican las escenas, que
vienen a significar, las decisiones ya establecidas por el artista. Estas están conectadas por el relato
o dramaturgia, y en conjunto estructuran la obra como producto inacabado.
Continuando, el nivel 2 se relaciona directamente con la complejidad del proceso/obra que
subyace a los ojos del espectador. Aquí se desarrolla el entramado de acciones, que vive, a través
de la red de interconexiones que construyen el proceso/obra, y que serán determinantes para
develar el pensamiento en creación, que soporta todo este tejido, que es en últimas la esencia de
la creación, y preocupación de estudio de esta investigación.
Ahora bien, con todo lo ya expuesto hasta ahora, se plantea el análisis de la información en dos
grandes categorías, que como ya se ha reiterado, hacen parte de una red, por ello no se debe perder
de vista que están interrelacionadas.
56
- La interactividad
Ilustración 3 Interactividad Fuente: Elaboración propia a partir de la interpretación de la teoría expuesta en el libro “Redes de Creación. La construcción de la obra de arte” de Cecilia Almeida Salles (2006).
Conforme se muestra en la gráfica, la Interactividad, categoría de análisis consiste en, desde
un enfoque retrospectivo, tomar como punto de partida, las escenas de la obra, para develar desde
allí, el modo en que los recursos creativos, dieron lugar a que aspectos como las ideas, las
experiencias generadoras, las preguntas, los errores y el azar, fuesen susceptibles a
transformaciones. Derivando en las decisiones, que se establecen y consolidan a lo largo del
proceso/creación.
57
- El proyecto poético
Ilustración 4 Proyecto poético Fuente: elaboración propia a partir de la interpretación de la teoría expuesta en el libro “Redes de Creación. La construcción de la
obra de arte” de Cecilia Almeida Salles (2006)
De acuerdo con la gráfica, en esta categoría se procede a analizar dimensiones de la red en
construcción, que corresponden a una mirada panorámica o más trasversal del entramado.
Entonces, con base en los hallazgos anteriores, se podrán establecer, las interconexiones que
configuran los tiempos del proceso/obra que, a su vez, permiten señalar aquellas tendencias que
más resaltan. Lo que en conjunto constituye el Proyecto poético de Indómita Teatro, en el
proceso/obra Incógnita o Anónima.
2.3.3. Fase III, de hallazgos y conclusiones
Esta fase corresponde a la exposición de los hallazgos encontrados respecto al consolidado
teórico inicial, la reconstrucción y las preguntas problema. Dando lugar posteriormente a las
conclusiones finales.
58
Capítulo III – Reconstrucción del Proceso/obra
Esta parte del documento, en tabla relación directa con la fase I y II de la investigación,
explicadas en el capítulo anterior, por tanto, concentra la reconstrucción del proceso/obra. En
primer lugar, se procede a mostrar los documentos de proceso, que una vez organizados serán la
fuente de donde se obtiene la información necesaria para, en segundo lugar, proseguir con el
análisis de la interactividad y del proyecto poético, respectivamente presentados.
3.1. Los documentos de proceso
Para el análisis y la reconstrucción del entramado de acciones que es el proceso/creación, es
necesario presentar aquí, los documentos de proceso que se compilaron y organizaron para ser
estudiados en el siguiente acápite.
- Bitácora personal: Este material corresponde a las anotaciones y dibujos que realizaban las
actrices durante la creación, las cuales consignaban en sus cuadernos y agendas personales.
Estas solían realizarse dentro de los espacios de ensayo, por ello su naturaleza de escritura
rápida.
Para la presente investigación se contó con un total de seis cuadernos, en los cuales las
anotaciones no ocupaban la totalidad de las hojas, sino que estaban dispersas a lo largo del
material.
59
Para extraer información de aquí, se hizo una marcación con el nombre de cada escena, de tal
manera que, al momento de escribir el desglose, se identificara el material existente.
- Bitácora grupal: Este material corresponde a todos los documentos mediante los cuales, la
agrupación llevaba registro de la creación, en su mayoría está en digital, depositado en una
nube a la que se tuvo acceso ilimitado. Estos solían consolidarse en espacios deliberativos
posteriores a los ensayos.
De aquí, se seleccionó la información más importante y se establecieron dos grupos pertinentes
para el análisis:
Tabla 4
Descripción de los documentos de proceso
Fuente: Elaboración propia a partir de los documentos de proceso I.T (2018)
Grupo Documentos Contenido
Dramaturgia: Documentos claves, para comprender las decisiones entorno a lo creativo.
“Estructura Cuadro”
Tabla en la que se presenta la estructura del proceso/obra, allí se relaciona cada escena con los siguientes elementos: Instituciones, Impresiones, Relato o historia, Acciones, Personajes, Vestuario y Utilería
“Textos con escenas”
Tabla en la que se relacionan los textos escogidos, con las distintas partituras, registra la transformación de los textos, el orden, la prioridad y los ajustes de escritura.
“Partituras – música”
Listado de las escenas existentes hasta ese momento, en la que se describe el punto de partida del que fueron creadas, también relacionadas con la música que llevaría cada una.
Organización Documentos claves, para comprender las decisiones entorno a la organización del grupo.
“Proceso”
Recopilación de varios archivos creados en la parte inicial del proyecto, en los que se evidencian los primeros acuerdos en cuanto a las pretensiones en la creación.
“Acuerdos generales”
Relación de los acuerdos internos de la agrupación, en cuanto a: Entrega, Convivencia, lo creativo y toma de decisiones.
60
- Videos de la obra: Este material corresponde a los videos de la obra completa, de dos
funciones en espacios y tiempos distintos. De aquí se obtuvo información sobre lo que el
público ve en cada escena, también se realizaron capturas de momentos ilustrativos,
presentadas en el ítem de interactividad: Video 1 Filmado en el año 2017, es el marco del
Festival de Mujeres en escena, en la sala Kábala Teatro; Video 2 Filmado en el año 2016, en
Casa Manigua.
Por último, se describen los tipos de elementos que se sustraen de todo lo anterior y algunos
de ellos se insertan en el recorrido de las escenas.
Tabla 5
Descripción de las citas en el desglose Cita Descripción
(Anotación I.T, 2016) Refiere a las anotaciones hechas tanto en la bitácora personal, como en la grupal.
(Texto I.T, 2016) Refiere a los textos que se inscriben en la creación (diálogos, poemas, cantos)
(Dibujo I.T, 2016) Refiere a los dibujos realizados por las actrices, a lo largo de la creación.
Fuente: Elaboración propia a partir de los documentos de proceso I.T (2018)
3.2. Sistematización
Conviene ahora, dar inicio al análisis de la información, lo cual conducirá a la presentación de
un recorrido por la complejidad del proceso/obra, iniciando por el creador, que es la Agrupación
Indómita, luego viene una descripción detallada de la interactividad, de escena por escena. Hasta
llegar al consolidado del proyecto poético, conformando una mirada más completa del proceso
obra.
61
3.2.1. La creadora: Indómita Teatro
Reseña de la agrupación:
Indómita Teatro es un grupo conformado por mujeres actrices3, actualmente culminando
estudios de licenciatura en educación artística y artes escénicas, con una búsqueda artística y
pedagógica, que les permite cuestionarse sobre el papel de la mujer en la sociedad y sobre las
relaciones humanas, por medio de la experimentación y creación teatral, a través de la creación
colectiva. Lleva trabajando alrededor de tres años, y en el momento se encuentra en proceso de
montaje y realizando talleres de teatro para niñas, niños y jóvenes. Ha participado en eventos a
nivel distrital como Kábala de Festival (2016), Festival Mujeres en Escena (2017) y Festival Red
Cuarta Escena (2017)
Estructura Organizativa
Su base está compuesta por las integrantes de la agrupación: las labores gestoras y creativas,
de actuación y dirección, se asumen en colectivo, de manera descentralizada, a través de la
asamblea como organismo para la toma de decisiones, asignación de funciones, seguimiento y
cumplimiento de objetivos y acciones. Para ello se vale de la implementación de actas y
manifiestos, que corresponden a los acuerdos que regulan toda acción, de todo tipo, dentro de la
organización.
3 Actrices: Linda Castillo, Erika Ariza, Fernanda Ramírez
62
Por otro lado, Indómita teatro es una agrupación teatral que permanece bajo la representación
de Persona natural. Se comporta como organización sin ánimo de lucro, cuyos recursos provienen
de dinámicas de autogestión mediante la circulación de repertorio teatral y escénico, el
ofrecimiento de educación artística informal, y el desarrollo de eventos y actividades vinculadas a
la cultura.
También está incursionando dentro de la dinámica sectorial del IDARTES, dentro del sector
de jóvenes creadores y sector de teatro comunitario. Pretende ser un grupo descentralizado y con
recursos auto gestionados. Actualmente se mantiene en itinerancia, debido a que sus integrantes
son de distintas localidades, y el lugar de ensayo y circulación, varia en espacios no
convencionales.
Líneas Estratégicas
- Creación (Montajes teatrales y escénicos)
- Investigación (Sobre el diálogo de técnicas teatrales diversas y sobre los temas
alrededor de los géneros, la sujeción social y las relaciones humanas)
- Formación (Como dinámica interna, para las integrantes de la agrupación y como
servicio que ofrece la organización)
- Gestión (De proyectos alrededor del escenario teatral y cultural)
63
La artista también en red
En el consolidado teórico expuesto anteriormente, la Crítica de proceso refiere a quien crea,
como: el artista, y la Antropología teatral como: el actor. Sin embargo, para la presente
reconstrucción nos referiremos a este rol en femenino, y por no entrar en la discusión sobre el ser
artista o no, como: la creadora y las actrices. Puesto que el grupo está conformado en su totalidad
por mujeres.
Tampoco se busca enfatizar en la individualidad o en la dimensión restringida a lo personal,
sino que se verá el pensamiento en creación, objeto de estudio, como un resultado del trabajo
colectivo, contando también con que la agrupación no tiene figura de dirección centralizada, lo
que significa que todas las acciones dentro del proceso/obra corresponden a decisiones por
consenso.
La Obra: Incógnita o Anónima
Autoría y Dirección: Creación colectiva Indómita Teatro
La obra recrea en escena el trasegar de mujeres que encuentran preguntas donde debería haber
respuestas… Más que encontrar sentencias, se encuentran a ellas mismas, reflejo del mundo:
“La finalidad de mi estar en el mundo
La lucha de mi cuerpo al defenderse
La capacidad de encontrarnos en nuestras diferencias
Que en ningún caso alguien resulte con daños por este canto
64
¡Que esta rima hechice a todos los seres
cuatro grandes, acudan a éstas tres!” (I.T. 2016)
La obra Incógnita o anónima es un montaje teatral que incursiona en los elementos creativos
de la creación colectiva a través de la aplicación de ésta a las necesidades propias de la agrupación.
Se fundamenta entre el diálogo del aporte teórico y disciplinar de los principios de la antropología
teatral de Eugenio Barba, durante la exploración de técnicas de preparación actoral como la
práctica del yoga, elementos de la danza butoh y herramientas prácticas de la deconstrucción de la
danza; en suma, con los conocimientos previos de las actrices en relación al teatro naturalista. El
montaje tuvo una duración total de un año y medio, contando el tiempo de acondicionamiento y
exploración.
La propuesta fue asumir la creación y en el proceso aprender, puesto que había algo que decir,
y el teatro era el medio, reflexivo, crítico... Para ello optan por una forma de hacer teatro en la que
las actrices pueden ponerse en riesgo, verse a sí mismas, formarse y encontrar al mismo tiempo
una dramaturgia que no queda en el panfleto o en la literalidad, así pues, se decidió por el lenguaje
del cuerpo, de la imagen, del movimiento, del signo y el símbolo de lo posdramático.
La obra está puesta en un espacio atemporal, pero que se puede referenciar con los tiempos
actuales, está constituida por 11 cuadros-escenas, relacionadas entre sí. Cada una presenta un tema,
alrededor de la pregunta inicial, que para las actrices y para el público, no tiene respuesta cerrada,
o que se responde con más preguntas. Lo anterior, con la intensión de posibilitar la reflexión acerca
de la forma en la que suceden las relaciones humanas, sobre lo íntimo, sobre la sociedad y sobre
65
lo ancestral como una vía para generar rupturas en las formas de pensamiento arraigadas a la
concepción hegemónica de los géneros.
3.2.2. Interactividad: Incógnita o anónima por escenas
1. Introducción:
La escena comienza con la aparición de dos mujeres en calidad de anfitrionas, que saludan y
realizan una presentación del espectáculo, al finalizar su texto, las dos mujeres tienen una
transformación, hasta salir del escenario.
Esta introducción surge de una experiencia generadora: después que una de las actrices se
encontrara con una campaña para la sensibilización sobre la violencia contra las mujeres, en la que
la fundadora, lo presentaba como una oportunidad de negocio, como un escenario lucrativo.
En este cuadro, las dos mujeres apelan a la apariencia y actitud de una presentadora de
programas de entretenimiento, de farándula, relacionándose a partir de ese hecho, con las
instituciones que contribuyen a la banalización de problemáticas sociales, a la estigmatización de
movimientos y luchas feministas, y al rol protagónico de los medios de comunicación en el arraigo
de imaginarios y desinformación en la sociedad colombiana.
66
Imagen 1 Captura tomada del video 1, año 2017 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas.
67
En cuanto al texto, fue resultado de un juego de palabras en el que las actrices tomaron frases
dichas en esa campaña y otras similares, y las convirtieron en una bienvenida al público de su
propia obra, aludiendo a la falta de verdad que puede tener el abanderamiento de una lucha si no
se asume desde un ejercicio real de participación e investigación, advirtiéndose a sí mismas sobre
la responsabilidad en su ejercicio teatral.
“La idea de usar caras reconocidas, es muy útil… Las mujeres del común, las víctimas,
admiran a estas bellas damas, que salen en sus programas favoritos y quieren algún día ser como
ellas.
Damas que seguramente no sufren como las otras…” (Texto I.T, 2016)
En lo que respecta a la acción del cuerpo, la partitura nace de una improvisación con la premisa
de hacer oposiciones entre cada fracción de cuerpo. A partir de esta base de movimiento, la
partitura se transforma mediante la desarticulación del texto; se usa la parte superior del cuerpo
como presentadora de farándula, del extra cotidiano al referente cotidiano del cambio de foco,
(aludiendo a la cámara de tv), posteriormente se lleva a un desequilibrio desde el movimiento,
desde el cambio de nivel, remitiendo al cambio de estatus de las presentadoras. Que desde el piso
se despojan de sus tacones y salen confundidas del escenario.
68
Transición
A puertas de esa salida, al escenario ingresa una tercera, una madre que declama por su hijo, a
mitad de su rezo ingresan dos mujeres más, que le hacen coro. Esto se ve irrumpido con la última
frase del texto “¡Señor, el hijo mío que no nazca mujer!” (Texto I.T. 2016) Las tres rezanderas
colapsan y caen, se levantan y caen, se levantan nuevamente y caen.
Este tránsito surge del encuentro de una de las actrices con el poema “La que comprende”, de
Alfonsina Storni. Este referente captó su atención, por la contención de imágenes potentes, en
relación a las instituciones de la iglesia y la familia, como escenarios de reflexión de las
condiciones de las mujeres desde su nacimiento, aquello también en relación a la raza y a la clase
social.
La partitura surge de una improvisación de movimiento, con base en la exploración del ritmo,
de algunos cantos gregorianos. Después producto de los hallazgos allí encontrados, se fijaron de
manera individual cinco estatuas en niveles opuestos, posteriormente esto se transformó mediante
el diálogo de las partituras de cada actriz, y consecutivamente éstas se relacionaron con la imagen
arquetípica de la virgen, en contraste con la madre de luto.
69
Imagen 2 Captura 2 tomada del video 1, año 2017 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
70
2. Nacimiento y Magia, cambio, posibilidad
La escena muestra el recorrido de un nacimiento. Las actrices atraviesan por una serie de
imágenes, desde una especie de fecundación, luego un estado zoomorfo, hasta la forma humana.
Seguido de eso se visten. De fondo está un ambiente sonoro, y una voz narradora que dice un
fragmento del génesis modificado.
El cuadro en su completitud, se relaciona con concepciones religiosas del génesis, en contraste
con la visión evolutiva, del origen de la humanidad. También se asocia con el nacimiento de la
vida en sí, y posteriormente con el nacimiento en un género.
La idea de nacer, surge de las imágenes producidas en improvisaciones de movimiento, en las
que la premisa era la articulación de columna – cadera. A partir de allí se expandió, en la medida
que esa primera partitura correspondía al nacimiento, se sugirió entonces una fecundación,
(partitura creada desde una exploración conjunta del centro del cuerpo, en el nivel bajo), una
gestación, “amalgama” (creada desde el relacionamiento inter corporal en nivel medio) y de la
puesta en marcha de las tres, se configuró toda la secuencia final.
Posteriormente se agregó el texto, un versículo del libro del génesis, éste se modificó quitando
los sujetos, esto con el fin de generar sonoridad e imagen sólo con pronombres, así se alude al
referente, pero se carga también de otros sentidos. “Hueso de mis huesos y carne de mi carne, ella
será llamada, porque de él fue tomada… Y serán una sola carne... Una sola carne” (Texto I.T,
2016).
71
Imagen 3 Captura 3 tomada del video 1, año 2017 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
“Antes del Ser hay elementos, vienen del aire, de la tierra y las semillas. En un contacto se fecundan... Son un órgano. Y se separan...
En el nacimiento veo las memorias de los animales... Sale el ser, sin nada, desnudo, sin consciencia... Veo una trusa piel... Adquiere
consciencia... es mujer” (Anotación I.T, 2016)
72
Transición
Es un desplazamiento, aquí las tres mujeres viven variadas transformaciones en su cuerpo,
como si algo las hiciera tomar una u otra forma, hasta que cada una se apropia de alguna de estas,
como si adquirieran una identidad.
Este tránsito está relacionado con el cuestionamiento sobre aquellos rasgos corporales que se
consideran íconos de feminidad, desde lo curvo, hasta el desborde de la voluptuosidad.
El texto es una oposición a lo que sucede en el cuerpo, esas palabras: Magia, cambio,
posibilidad, responden a alternativas de ser, que plantearon las actrices en una improvisación de
voz, y que después se conectaron como un estado de contradicción interna.
La partitura surge en una exploración de coreografía. Es la misma partitura para las tres,
ubicadas en fila, de manera coordinada cada una propone un movimiento inmediato y las demás
la van siguiendo, a la vez que llevan un recorrido hacia adelante, repitiendo esa secuencia. Después
se transformó fraccionando por partes, asignando a cada una, diferente calidad y deformando los
movimientos y la voz, a medida que se avanzaba. Es cíclica, vuelve al punto inicial.
73
3. Monólogo interior
Imagen 4 Captura 4 tomada del video 1, año 2017 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
“Tengo un dolor en el alma que no se me quita, tanto tiempo lleva ahí, que parece que hubiera nacido con él. No tiene nombre, no tiene lugar, no tiene hacer,
pero ahí está, es.” (Texto I.T, 2016).
74
Este cuadro consta de tres momentos: la primera actriz se levanta después de varios intentos,
y se peina, mientras habla sobre dolor. La segunda actriz, saca un metro y se toma medidas del
cuerpo, mientras habla sobre qué es lo público y lo privado. La tercera actriz, se ejercita, mientras
se debate sobre hacerlo o no, y sobre las críticas que puede recibir, en cualquier caso.
A partir de preguntar sobre la intimidad, surge este cuadro como una propuesta para pensarse
el monólogo interior como el mayor momento de intimidad. Entendido éste, como la voz interna,
el pensamiento recurrente, pero personal, íntimo, secreto.
Tomando este referente, se realizó un ejercicio de relajación y meditación en el que, mediante
la introspección, se fijaba y escogía un pensamiento o una voz recurrente.
Posteriormente se creó la partitura desde una acción cotidiana (levantarse de la cama, peinarse,
vestirse, hacer ejercicio, caminar), fragmentando esta acción por partes, y transformando cada una
desde oposiciones y calidades. Posteriormente se incluyeron objetos, por asociación con la acción,
que continuaron dando otro carácter a cada partitura.
En cuanto a los textos, estos son escritos por cada actriz, producto del trabajo descrito
anteriormente. En el primer momento obedece a la necesidad de esclarecer lo incompleto que tiene
en su cuerpo, el segundo, se presenta como la acción de provocar aquello que pone en evidencia
los prejuicios de otros y los propios; el tercero, busca contrastar discursos oficiales sobre el cuerpo,
con la propia identidad. Dentro del relato de la obra, es un espacio “cuarto - mente”, en el que las
tres mujeres se ven a sí mismas, en solitario y al tiempo escuchan esas otras voces que las
determinan.
75
Imagen 5 Captura 5 tomada del video 1, año 2017 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
“Existe una delgada línea, un espacio por turnos en donde el cuerpo decide sobre sí mismo...El gobierno es público, me gobierna lo público. Y la privacidad
cuesta, se cobra…lo que privo, me cuesta” (Texto I.T, 2016)
76
Imagen 6 Captura 6 tomada del video 1, año 2017 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
“No quiero castigarme. No voy a castigarme... “Mire como se viste, ella se lo busca por vestirse así” Que si tiene escote es una puta,
si se pone falda corta es una zorra, si bebe o fuma es una mala mujer, ¿una mala mujer?” (Texto I.T. 2016)
77
4. Primeras
En esta escena las tres mujeres intentan salir por primera
vez a la calle, una de ella se arrepiente y desiste, luego las otras
dos ya caminando se enfrentan a lo que parece un lugar hostil,
de fondo se oye ambiente de ruidos de ciudad, y los sonidos
entre mezclados de las voces de hombres, los gruñidos de
cerdos y perros en aumento. Ante esta situación una de las
mujeres se defiende, la otra opta por callar. Seguido es esto, al
escenario ingresa la tercera mujer, pero esta vez luce diferente,
le habla al público y les imputa cargos a las dos mujeres.
Aquí tienen lugar diferentes asociaciones, puesto que
confluyen varias transformaciones. El primer aspecto
importante, es la exposición de una problemática, que
constituía un tema constante en el diario vivir de las actrices:
el acoso callejero. En relación a este, aparece el audio
construido a partir de la mixtura de una grabación real de acoso
en la calle y el gruñido de perros y cerdos que va aumentando
hasta llegar a un punto muy ruidoso e incómodo, en la
búsqueda de hacer similar para el público, la sensación que
queda al escuchar este tipo de ataques.
Imagen 7 Captura 7 tomada del video 1, año 2017 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
Captura 7 tomada del video 1,
año 2017
78
La creación de las partituras que soportan lo anterior, obedece a una improvisación de
movimiento libre, pero desde la premisa de la exploración consciente, es decir, naciendo desde el
centro del cuerpo. Después éstas se conectaron al azar con los textos, escritos en momentos
anteriores por las actrices. Así, uno de esos textos sin que fuese escrito con ese propósito, permitió
que esto conectara con el acoso, y además con una actitud importante frente a este, la de
defenderse.
Posteriormente, todo lo anterior desemboca en la idea de un juicio. “Quieren liberarse, liberar
algo. Aparece el juzgamiento exterior, unos juzgan, otros liberan... El público juzga, se juzga al
público” (Anotación I.T, 2016)
5. Miedo
En este cuadro, las tres mujeres vestidas con un miriñaque de alambre, giran, giran y cantan,
hasta desplomarse.
En esencia se relaciona con un estado de confrontación, de conflicto interno. Es un espacio
totalmente extra cotidiano, planteado como un pensamiento interior colectivo, que bien podría
evidenciar el miedo que tienen después del juicio.
79
Imagen 8 Captura 8, tomada del video 2, año 2016. Captura 9 tomada del video 1, año 2017, Dibujo esbozo de miriñaque, año 2016 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
80
Surge a partir de una exploración del giro sobre el eje. El trabajo consistió en girar de forma
libre, manteniéndose firme desde el centro y buscando movimientos en los brazos y cabeza. Para
la partitura se establecieron unos recorridos circulares, en el espacio inmediato, abarcando espacio
mediano y el último más grande. Sobre esta planimetría las actrices giran de forma libre,
intercambiando las posturas de los brazos. Caen con la última frase de la canción del miedo.
Para los giros, las mujeres llevan colocado un miriñaque. Este objeto, pensado como un
símbolo de feminidad, en contradicción con su estructura metálica y deformada.
Por otro lado, como se mencionó anteriormente, está también la canción del miedo, ésta
aparece de manera espontánea mientras las actrices exploraban el giro. Una de ellas, producto de
una sensación emergente, de vacío, de miedo físico, lanza la primera frase y las demás continúan
creando. Posteriormente se escribe y se modifica de acuerdo a una base rítmica y a las voces. El
miedo se interrelaciona también con la “sobrevivencia, la soledad, lo frágil, el eterno retorno, los
ciclos”. (Anotación I.T, 2016)
6. Manos
En esta escena, las tres mujeres ingresan al escenario avanzando con un ritmo común, llevado
por suspiros y el sonido de sus pasos, tienen elementos de cocina. Continuando con ese ritmo, cada
una se ocupa de una labor, van contando algo a las demás, mientras continúan en su actividad...
Luego se establece un momento de complicidad, se miran, se acercan y comienza un tarareo.
81
Imagen 9 Captura 10, tomada del video 2, año 2016 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
81
Aquí se estable una asociación directa con los temas de la educación, la familia, y la relación
madre e hija. “Fueron condenadas en el juicio y deben dedicarse al hogar, allí estas tres mujeres
recuerdan momentos de su niñez, y de las mujeres que las educaron, cocinan por obligación y
luego por goce... Empiezan a aparecer las brujas” (Anotación I.T, 2016).
Discurren entonces, varios momentos de transformación de las ideas, por un lado se expone el
rol tradicional impuesto a las mujeres, en cuanto a la maternidad y el cuidado del hogar, respecto
a esto, surge de la propia experiencia familiar y del encuentro por azar con fragmentos del Emilio,
o de la educación, tratado sobre la filosofía de la educación, escrito por Jean Jacques Rousseau en
1762, del capítulo V, sobre la familia y la educación de las mujeres; donde expone y aprueba la
desigualad de los sexos, así como la subordinación de la mujer, para la realización del ciudadano
ideal de la ilustración. (Calderon, 2005) Que a pesar de su temporalidad, para las actrices significó
un punto de unión con una suerte de herencia del pensamiento occidental que aún hace mella en
nuestra sociedad colombiana.
La idea anterior, después toma forma a partir de la confrontación con la experiencia personal
de las actrices, con sus madres y abuelas, en suma con su propia búsqueda. Y se haya en la labor
del cuidado una responsabilidad consigo misma, un espacio de reivindicación... “Cocinar para
otros fines además de servir. Para confabular, persuadir” (Anotación I.T, 2016)
Las partituras surgen de la exploración del movimiento de las manos. A partir de ésta, cada
una concreta su secuencia, que se transforma en primera instancia, desde la aclaración de
oposiciones y calidades; luego con la inclusión de objetos que remitían a la casa, como lugar de lo
82
familiar, coincidiendo en la cocina. Posteriormente, para dar paso a que la acción individual se
vuelva conjunta, cada una desde su partitura está realizando una actividad de la cocina pero por
separado, construyendo un ritmo, desde una acción o movimiento repetitivos.
Lo anterior se conecta con un texto escrito por cada actriz, sobre un punto que fuese clave en
la relación con sus madres o abuelas. “Desde niña he sabido que: Mi destino es la soledad. Ver a
mi madre, ahí sentada en la cocina, frustrada fumando un cigarrillo. ¡Madre yo no voy a cocinar!
…Y la lucha fue larga, como larga fue la soledad… Un día aprendí, que cocinar es un acto de
amor, y yo no aprendí a cocinar… ¡madre, no aprendí a cocinar!” (Texto I.T, 2016)
7. Mía
Este cuadro inicia con risas. Al fondo se escucha la voz de una mujer, que habla sobre el vientre
como un animal que vaga dentro de otro animal... Las actrices se miran y ríen, delatando al público
que algo se mueve adentro de ellas, juntas comienzan a vibrar, hasta que estallan en una danza de
toques, goce, erotismo. Llevando ese tránsito hasta el clímax.
Están contenidos aquí, los temas del erotismo, el descubrimiento del placer y la masturbación,
como elementos de la intimidad del sujeto, en relación con el tabú persistente, sobre estos aspectos.
“Seducir y hacer el amor al público... Escuchan las voces de los jueces, pero vence la voz de su
conciencia, de su despertar” (Anotación I.T, 2016)
83
Imagen 10 Captura 11, tomada del video 2, año 2016. Captura 12 tomada del video 1, año 2017 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
.
84
En cuanto a las partituras, éstas surgen de una exploración inter corporal, a través de la premisa
del toque, del tacto, como origen de recorridos y movimientos, entrando en profundo contacto con
el propio cuerpo. De allí cada una tiene una partitura individual.
Posteriormente para la secuencia de las tres, el punto de partida para salir a cada partitura, es
la vibración, inicialmente desde cualquier parte, luego en aumento hasta ocupar todo el cuerpo.
Este tránsito que plantea la secuencia, se transformó también, a partir de la imagen propia del
erotismo en cada actriz, hasta la imagen desbordada de súcubos. “Mujer sexual... ¿Disfruta o
sufre? Se empodera” (Anotación, I.T, 2016).
Para este cuadro se utilizaron las palabras parafraseadas de Platón, al hacer referencia al
“vientre errante” (Rodrigañez & Cachafeiro, 2008). Se tomó como un discurso al cual hacerle
oposición, desde la risa. Viene también un segundo texto, escrito por las actrices, producto de una
reflexión sobre la escena. “En todas las épocas se ha subyugado aquello que se vislumbra
potencialmente peligroso… Por desconocimiento, por miedo, por moralidad religiosa o con
entendimiento y por gusto” (Texto I. T, 2016).
8. Dar y recibir
La escena comienza con una competencia entre las tres mujeres, por captar la mayor atención del
público, lo que termina en una confrontación, primeramente entre las tres, hasta que va creciendo
y continúa en cada actriz por el escenario. Es una lucha interna, entre ellas, con sus pañuelos y el
público.
85
Imagen 11 Captura 13, tomada del video 1, año 2017. Captura 14, tomada del video 2, año 2016 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
86
Inicialmente la idea consistía en trabajar sobre aquellas contradicciones en las que recaen las
actrices, respecto a la crítica al machismo, es decir, aquellos comportamientos, juicios, formas de
pensar, sentimientos, entre tantos otros rasgos arraigados en su interior, y a los que buscan
transformar mediante el proceso de creación, específicamente en cuanto a la relación con otras
mujeres.
En un segundo momento de montaje, termina relacionándose con el matrimonio, con el primer
encuentro con el amor romántico, allí cada una se pregunta por esto, como un intercambio, en el
que se inscriben ellas mismas, otras y otros. “Poder de incidir en otros, violentamente,
amorosamente... Somos juez y parte” (Anotación I.T, 2016)
En cuento a las partituras, éstas surgen de una exploración en la que cada actriz debía
experimentar la sensación del contacto físico fuerte, propinado por las demás, y así intercambiando
roles (dando y recibiendo). Luego de esto, con base en esa experiencia, cada una crea su secuencia
de movimiento, referente a cada rol, traduciendo esa sensación en elementos técnicos, mediante
las calidades opuestas potente y boyante, también estacatos y fragmentados.
En esta transformación, el pañuelo aparece como una forma de dibujar a ese otro, mediante un
objeto, aludiendo al código de caballerosidad que puede representar. Desde la relación con este
objeto cada una cuenta su versión de la historia, mediante sus partituras.
87
Para la secuencia completa, las tres actrices interactúan desde diferentes puntos en el espacio,
respondiendo al movimiento de la otra, hasta conseguir un ritmo conjunto, que resulta en
agotamiento.
Aquí los textos fueron escritos por cada actriz, entorno a un elemento que desearan compartir,
sobre su relación con el amor romántico, lo que al trabajarse resultó en un orden y una perspectiva
contrastada en la que por un lado aparece una relación negativa “Lo peor fue amarte como te
enseñaron a amar, yo no me amaba más de lo que me temía. Aprende a amarte, aprende a
amarte… me dije” (Texto I.T, 2016) Un segundo momento, el amor idealizado “Amo y admiro
cada parte de lo que eres, la simpleza de tu sonrisa… Te agradezco por amar cada parte de mí”
(Texto I.T, 2016) y por último una visión de otras versiones del amor “hay quién solo es capaz de
amar a una persona y quién se enamora varias veces amando por igual a todos”. (Texto I.T, 2016).
9. Otredad
En este cuadro las tres mujeres entran en una relación diferente con su pañuelo, se ven al espejo,
se acicalan. Repiten estas acciones mientras de fondo una voz cuenta recuerdos, miedos,
preguntas... Esto avanza hasta que las acciones se exageran, los cuerpos de las tres mujeres,
muestran a hombres y mujeres desesperados, que quieren acomodarse a un cuerpo... Esta
confrontación termina al deshacerse del pañuelo, después de que cumplió su objetivo: limpiar.
88
Imagen 12 Captura 15 tomada del video 2, año 2016 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
89
“El otro en mi” (Anotación, I.T) Otredad, aparece cómo una pregunta por el otro, lo otro, que
inicialmente recae en lo masculino, los hombres; buscando conectar con una voz que consideraban,
hacía falta dentro de la exploración. Por tanto, lo central de este cuadro, fue la construcción de ese
discurso, para ello las actrices realizaron una serie de entrevistas a hombres, cercanos a sus círculos
sociales, amigos, maestros, familia, etc. Posteriormente las respuestas se analizaron, y de allí se
obtuvieron palabras repetidas, frases, imágenes, con las que construyeron un texto inicial. Esta
primera aproximación buscaba exponer cuál es el sentir de estos hombres frente al rol que
socialmente han estado sujetos.
Después de pasar por momentos de bloqueo creativo, de desconocimiento sobre lo que sería
este cuadro, y en especial de confrontación del contenido e intensión de ese texto, la idea se
transforma. Entonces la pregunta por lo masculino, se re dirige a un espacio interior, “a ese ser
ambiguo... En mi está lo masculino y lo femenino” (Anotación I.T, 2016)
La creación de partituras, surge a través del texto, cada una proponía un gesto que considerara
de forma superficial, femenino y masculino que, desde la repetición y el juego de oposiciones,
dieron una secuencia que posteriormente involucró el pañuelo. Por un lado, estaba entonces la
acción del cuerpo, reflejando exageración progresiva de los roles, en lo exterior, hacia un ser
deformado. Y por otro la acción del pañuelo, que hacía de espejo, al mismo tiempo que limpiaba,
aludiendo a una intensión de liberación, en las tres mujeres.
90
10. En contacto
Las tres mujeres van y vienen por el escenario, como si no pudieran mantenerse sobre su eje.
En esto, de a dos se encuentran, se unen, se entrelazan y danzan.
Esta escena es un momento breve pero contundente, puesto que significa una “reconciliación...
Búsqueda del equilibrio entre consciencias” (Anotación I.T, 2016) Un reencuentro entre las tres
mujeres que, hasta este punto no se habían reconocido, a pesar de haber estado juntas.
En cuanto a las partituras, éstas surgen de una improvisación de movimiento, a partir de la
exploración de entrega de pesos, y un permanente punto de contacto. De allí se fijaron tres
partituras de a dos actrices. Posteriormente para la secuencia de la escena, cada actriz desarrolla
también una partitura individual, con base en el desequilibrio. Se configura entonces un orden en
el que cada actriz realiza su parte mientras la pareja danza, hasta pasar por las tres parejas,
finalizando con un encuentro de las tres.
Al fondo entremezclado con ritmo acelerado de tambores y flautas, se oye un fragmento del
texto: Extracción de la piedra de la locura, de Alejandra Pizarnik:
91
” Mi cuerpo se abría al conocimiento de mi estar
y de mi ser confusos y difusos
mi cuerpo vibraba y respiraba
según un canto ahora olvidado
yo no era aún la fugitiva de la música
yo sabía el lugar del tiempo
y el tiempo del lugar
en el amor yo me abría
y ritmaba los viejos gestos de la amante
heredera de la visión
de un jardín prohibido” (Pizarnik, 1992)
Imagen 13 Captura 16 tomada del video 1, año 2017. Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
92
11. Hechizo
La siguiente escena inicia con una transformación, las tres mujeres se visten con tocados y
velos, lucen como una especie de hechiceras. Inician entonces, con una invocación a gran espíritu,
después un ofrecimiento de varios ingredientes, por cada elemental y junto con un propósito;
seguido de esto, viene una danza que sella este ritual final.
Aquí confluyen las ideas de la bruja y hechicera, como arquetipos en los que se relaciona la
mujer con lo ancestral, con el poder espiritual, especialmente mediante una relación estrecha con
la naturaleza y su sabiduría. “Bruja, poder, mayor consciencia, toman la fuerza de los elementos,
para la lucha de una nueva mujer” (Anotación I.T)
Para este cuadro, las actrices pensaron en la realización de un ritual, en donde las tres mujeres
develaban al público, que lo visto hasta ahora, hacía parte de su camino para convertirse en brujas.
Al mismo tiempo se pensó en revelar también, las propias intensiones de las actrices para hacer
este montaje, la idea de hechizar al público, de sanar.
Comienza entonces con la disposición del espacio para el ritual: Aquí la partitura es un
recorrido de las tres mujeres, que dibuja un círculo en el piso, significando un halo de protección,
una puerta. También traen a escena, una olla que es a su vez, un altar.
93
Imagen 14 Captura 17 tomada del video 2, año 2016 Fuente: tomada a partir del trabajo de las artistas
94
Viene después la invocación: Aquí las actrices nombran a
los elementales, les rezan, los llaman. Esta secuencia surge a
parir del trabajo realizado desde la exploración de las formas
geométricas, en relación con los cuatro elementales de la
naturaleza. Así el movimiento tenía de premisa: agua – círculo,
tierra – pentágono, aire– cuadrado, fuego – triángulo.
Ilustración 5 Dibujo I.T, Geometría sagrada Fuente: Documento de proceso I.T (2016)
Cada actriz, creaba una partitura de movimiento ligando la posibilidad de la forma, y la
potencialidad de la imagen. Yendo de una gota, a una ola, del circulo en la muñeca, al círculo en
el espacio, por ejemplo.
Continúa con la preparación del bebedizo: las tres mujeres ofrendan una fruta de la tierra,
aguardiente, un soplo de aire y el fuego que enciende la queimada, cada uno junto con un propósito.
Por último, está la danza de celebración: este momento corresponde a la danza que sella el trato
con los elementales, y esparce el hechizo entre el público. La creación de esta pieza de danza,
surge a partir de la exploración de la forma, representada en la arquitectura corporal, y en las
calidades de movimiento, inspiradas en los rasgos zoomorfos de animales considerados sagrados
en la espiritualidad o cosmovisión indígena latino americana: el jaguar, la serpiente y el cóndor.
95
También en dialogo con la representación pictórica de Salome, mosaico de la basílica de San
Marcos en Venecia, citada por Barba en la Antropología teatral, por su poder para sintetizar los
principios que retornan. (Barba & Nicola, 2007)
En cuanto al texto, éste es un conjuro, escrito por las actrices para toda la secuencia descrita
anteriormente, consta de la siguiente estructura: Saludo (a gran espíritu), Invocación (a
elementales), proclamas (como “Tierra: para desaprender las versiones cerradas de hombre y
mujer. Con perseverancia enfrentarse al cambio”), más varias ofrendas e ingredientes simbólicos
(como “mi primer llanto al nacer” o “el trabajo de mis manos mal pagado”), esto por cada
elemento. Y por último cierre: “Que en ningún caso alguien resulte con daños por este canto...
Que esta rima hechice a todos los seres ¡Cuatro grandes, acudan a éstas tres!” (Texto I.T, 2016)
96
3.3.3. Proyecto poético
Germen
Principio u origen de una cosa material o moral.4
De lo anterior, se describe a continuación el conjunto de elementos que en su continuo
desarrollo dan origen a la creación del proceso/obra, Incógnita o anónima.
Inicialmente conviene ubicar las primeras acotaciones en las que se esbozan quiénes, qué
y para qué:
“ACUERDO 1: A partir del encuentro de tres mujeres (Erika, Fer, Linda) que, desde su cuerpo,
su construcción personal y su búsqueda artística actoral deciden encontrarse en torno a tres
inquietudes: Mujer – sociedad, Mujer – intimidad, Mujer – ancestral y dar respuesta a éstas,
partiendo de su propia experiencia y desde la creación colectiva construir el montaje de un
producto escénico multidisciplinar que denuncie, narre, invite y reivindique.” (Anotación I.T,
2016)
Este acuerdo corresponde a la primera decisión establecida, y tiene lugar en el año 2016,
es fruto de los encuentros que tuvieron las actrices para reunirse y comenzar.
En este punto son de gran importancia las tres premisas expuestas allí: Mujer – sociedad,
Mujer – intimidad, Mujer – ancestral, que como se vio en la descripción anterior de la
interactividad, significaron ejes de reflexión, análisis, exploración y creación. Se propusieron
4 Germen. (n.d.) Gran Diccionario de la Lengua Española. (2016). Recuperado de
htps://es.thefreedictionary.com/germen
97
también, como dimensiones mediante las cuales se pudiera aterrizar, confrontar, y develar la
búsqueda que daría respuesta a la gran pregunta inicial: ¿Qué es ser mujer?
En línea con esto, Indómita se plantea también una ruta de trabajo, que detonará en el
desarrollo posterior:
- En cuanto al tema, crear desde la propia experiencia de las actrices, en torno al género y las
relaciones humanas.
- Realizar una creación colectiva: “Dramaturgia desde cuadros, que surja a partir de la
exploración” (Anotación I.T, 2016)
- Vincular asesoría externa para fortalecer el trabajo. “Contactar al maestro Gonzalo Carreño”
(Anotación I.T, 2016)
- Como metodología de montaje, abordar la figura de dirección desde la asamblea. Mediante
“exploraciones en torno a una inquietud particular, propuestas y guiadas por cada una. Uso
de videos, registros y bitácoras” (Anotación I.T, 2016)
Ahora bien, echado a andar este camino, sucede una importante transformación de la pregunta
inicial, y producto del fluir mismo de las interacciones, se delimita, ya no es cuestionado solamente
el ser mujer, se toma el campo al que se tiene acceso, al que habitan las actrices. Aparece entonces
una visión más cercana, de la que se podrían apropiar, preguntarse por ellas mismas, por las
realidades de mujeres a las que se tiene acceso, su madre y abuela, dibujando desde ya el filtro de
su mirada, de su percepción. A continuación una anotación de la bitacora de Indomita Teatro, en
la que se relacionan las dimensiones anteriormente mencionadas:
98
Ilustración 6 Anotación I.T, La mujer que construyo Fuente Documento de proceso I.T (2016)
Cabe nombrar que durante estas interacciones del proceso también tuvieron lugar, varios textos
que hicieron de referentes para las consideraciones y cuestionamientos que se exponen aquí, entre
ellos: Historia social de la mujer (Alba, 1974) Diosas, brujas y vampiresas: El miedo visceral del
hombre a la mujer (Castellanos, 2009), Mujeres que corren con los lobos (Pinkola Estés, 2009),
Mujeres (Galeano, 2015), y el documental Miau, movimiento insurgente por la autonomía de una
misma (Anónimo)
Por otro lado, ubicamos ahora lo que concierne a los recursos creativos, claves en el proceso.
En este aspecto, es fundamental el aporte realizado por el maestro Gonzalo Carreño, con su
asesoría y acompañamiento en las herramientas técnicas para el abordaje del trabajo corporal. El
cual se enfocó, en el estudio y práctica de los principios de la antropología teatral, la pre
expresividad, la creación de partituras, lo cotidiano y extra cotidiano, la construcción de
dramaturgias, la voz hablada, y aportes para la producción.
99
Todo esto, en esencia brinda al proceso coordenadas
metodológicas para los procedimientos técnicos que dieron
lugar a la creación.
De aquí, conviene resaltar una tendencia importante
dentro del proceso/obra de Indómita Teatro: la búsqueda de
la integración de una técnica corporal poderosa pero aún en
conocimiento, con sus nociones creativas y sus deseos
profundos de expresar.
Ilustración 7 Anotación I.T, Acción cotidiana a extra cotidiana Fuente: Documento de proceso I.T (2016)
“Encontrar una metodología autentica para el proceso mismo, crear desde lugares
desconocidos... la intuición permitió guiar el proceso desde la escucha del movimiento mismo de
las dinámicas” (Anotación I.T, 2016).
Germinación
Acción de comenzar a crecer y a desarrollarse una semilla u otra cosa.5
En este orden, conviene señalar aspectos clave en correspondencia a los tiempos de la creación:
- El trabajo inicial con el maestro Gonzalo: se realizaron sesiones dedicadas al
entrenamiento, a improvisaciones y al diálogo. Posteriormente su aporte consistió en la
3Germinación. (n.d.) Gran Diccionario de la Lengua Española. (2016). Recuperado de
https://es.thefreedictionary.com/germinaci%c3%b3n
100
propuesta de caminos sugeridos para el montaje, desde los recursos descritos anteriormente.
Éstos significaron una importante guía para el proceso. Se dieron a través de tareas que las
actrices desarrollaban, y el acompañamiento del maestro a la creación, mediante nuevas
sesiones, charlas, llamadas y cartas.
- La creación de secuencias de movimiento. Esta se llevó a cabo a partir de ensayos dirigidos
por cada una de las actrices, como se describía en el acápite anterior (interactividad). Para esto,
se construye un cronograma. Sin embargo, este se ve modificado en reiteradas ocasiones,
obedeciendo a inconvenientes de tiempos colectivos.
- Así pues, de cada exploración queda una partitura. La cual se trabaja a partir de los aspectos
técnicos, de intenciones y conceptos. Para esto las actrices construyeron una dinámica que
permitiera la creación colectiva, en donde resaltan dos aspectos esenciales:
Llevar una bitácora grupal (cuadros, actas, videos)
Planteamiento de Acuerdos, comprenden aspectos como la convivencia (autocontrol, trato
entre compañeras y con el espacio), lo creativo (estructura definida de las sesiones, revisión y
análisis de videos de los ensayos, propuestas), lo operativo (relatoría, producción, gestión) y
la toma de decisiones (por consenso).
101
- La creación de una estructura, un eje trasversal en la
dramaturgia, una clave que daría forma a la secuencia de
escenas, pero también estaría presente en cada elemento
de la creación: la fórmula “Si, pero tal vez”. Este juego
de palabras se conecta con una exploración de
movimiento, en la que cada actriz llega a una partitura, y
un desplazamiento por el espacio, todo esto por supuesto
cargado de imágenes, de sensaciones, interrelacionadas
con todos los temas alrededor del proceso.
Ilustración 8 Dibujo I.T, Estructura de la obra Fuente: Documento de proceso I.T (2016)
Acto seguido se ponen en diálogo estas tres experiencias y se compone la imagen de un
triángulo, en el que el objetivo de quien habite allí, es recorrer el desequilibrio, buscando el
equilibrio, en un constante devenir. Lo que en cuanto a la dramaturgia lineal de la obra/proceso,
plantea que: Las tres mujeres son cada una el vértice de un triángulo, que es un ser, cada una de
ellas debe recorrer un camino de transformación, al final al descubrirse una sola, se equilibran.
Se dibuja entonces un primer vistazo a Incógnita o anónima, que en algún momento
pretendió llamarse “la respuesta”, volcándose el significado de la creación, la obra/proceso se
construye entonces sobre la base de, a una gran incógnita responder con más preguntas.
El proceso de composición de las escenas: desde la vinculación paulatina de textos,
transiciones y demás elementos externos, los objetos, el vestuario, la música; teniendo como eje
la estructura mencionada. Así como la asociación con distintas instituciones y referentes;
102
fundamental también, desde lo técnico el paso de lo extra - cotidiano a lo cotidiano, como
herramienta de creación.
Por último, ese tránsito de composición, y transformación de la pregunta inicial, y las aristas
que se abren paso en las escenas, pone en evidencia otra tendencia trasversal en el proceso, un
principio orientador del trabajo creativo de Indómita Teatro: la búsqueda inductiva del desarrollo
personal y disciplinar, a través de la práctica reflexiva de la creación teatral colectiva.
Capítulo IV – Hallazgos
En este punto, es de gran importancia retomar la pregunta sobre la integración de la intuición
en el método de creación del proceso/obra Incógnita o anónima, para dar respuesta a ello, se
revisarán algunas consideraciones ya expuestas, y otras hasta ahora sólo insinuadas, al tiempo en
que se relacionarán con los hallazgos mismos de la reconstrucción del proceso/obra.
103
4.1. Intuición en el Proceso/obra
Ilustración 9 Pensamiento en creación = proceso inferencial Fuente: Creación propia tomando y correlacionado a (Salles, 2006) y (Hogarth, 2002)
Partimos entonces, del desentramado del proceso, que devela el pensamiento en creación del
artista, dentro de la perspectiva ya referida de la crítica de proceso, este se constituye también,
como un proceso inferencial que da cuenta del complejo tejido de interacciones que conforman la
red en construcción que es la obra Incógnita o anónima. Estas inferencias tienen que ver con el
modo en el que se desarrolla el pensamiento del creador, que en este caso es Indómita Teatro;
también de cómo se obtiene conocimiento, de cómo se hacen asociaciones y cómo estas se
transforman, en suma, de cómo se establecen las decisiones permanentes (escenas, estructura,
104
acuerdos, etc.) a partir de aspectos y elementos ya conocidos o existentes. A su vez, este
pensamiento es también en red y por ende “cualquier momento del proceso es simultáneamente
generado y generador, las regresiones y progresiones son infinitas”. (Salles, 2006)
A lo anterior, producto del recorrido realizado por los autores que definen intuición, expuestos
en el primer capítulo, en relación con la reconstrucción del proceso/obra, es preciso agregar que
este proceso inferencial se da de forma Consciente y de forma Inconsciente. Cabe aclarar
anticipadamente que, aunque estas dos sean en ocasiones opuestas, y se planteará la segunda como
prevaleciente, juntas conforman la noción de un todo complejo y simultáneo que es el pensamiento
en creación.
En concordancia con esto, retomando a Hogarth (2002), las personas pueden procesar
información y controlar los procesos por medio de lo que se obra y se aprende, de dos modos
distintos: mediante el sistema deliberado, donde se ubica el pensamiento analítico y mediante el
sistema tácito, en donde se ubica el pensamiento intuitivo. El sistema deliberado, recoge aquellos
procesos que se realizan por medio de la deliberación, es decir con esfuerzo, observación, atención,
lógica, además lo más relevante, son procesos que suceden de manera explícita.
Ahora bien, en el proceso/obra la forma Consciente, se ubica dentro de este sistema deliberado.
Las actrices hacen análisis, exploraciones y aplicación de los procedimientos y recursos creativos,
que están caracterizados por tres grandes fuentes, sobresalientes en el desarrollo de la
interactividad del proceso/obra: la guía del maestro Gonzalo, las técnicas corporales de la
antropología teatral y las experiencias previas de las actrices.
105
Estas formas de deliberación están explicitas en las sesiones de trabajo de mesa, en el estudio
de los textos referentes, en la planeación y estructuración de los ensayos, en la redacción de los
acuerdos, en el establecimiento de cronogramas, en los registros de las bitácoras grupales y en la
revisión y análisis de los videos de ensayos y funciones. Lo que, en definitiva, conduce al
establecimiento de decisiones que constituyen el entramado de acciones que es Incógnita o
anónima.
Por otra parte, volviendo a Hogarth (2002), está el sistema tácito, éste contiene todos aquellos
procesos en los que no se requiere esfuerzo ni atención, es decir, suceden de forma dada, sin una
consciencia deliberada, aquí el autor ubica la intuición, el pensamiento intuitivo. También, en
relación a esto plantea varias fases en el proceso de la intuición: La recopilación de información a
partir de la experiencia, los procesos inconscientes (proceso inferencial), y de manera inmediata y
repentina el resultado o conclusión que se hace consciente (inferencias que se manifiestan en forma
de respuesta, solución, idea o juicio). Estas obtenciones por medio de la intuición son inferencias
que presentan contenido que “se puede entender desde la perspectiva de inferencia retrospectiva y
prospectiva en el tiempo, también como una reserva de conocimientos”. (Hogarth, 2002) Es decir,
que son hipótesis o creencias fruto de remontarse en el tiempo y reinterpretar la experiencia, o que
son predicciones que se deducen de otras hipótesis o creencias; lo cual, no sobra recalcar, son
procesos inferenciales de forma inconsciente.
Dicho eso, conviene retomar el proceso inferencial que se describía anteriormente, en éste la
forma Inconsciente, sucede a través de la intuición. Esta se integra como una función mental, y de
106
allí como un resultado que genera y se traduce a lo largo del proceso/obra en imágenes, certezas,
directrices y presentimientos.
Cabe resaltar que, a diferencia de la forma Consciente, el esclarecimiento de la intuición dentro
del proceso/obra, es una tarea compleja que, aunque sea posible reconocerle dentro del
pensamiento en creación de Indómita Teatro, se trata de un aspecto que por su naturaleza escapa a
la linealidad y a la concreción, por ende, no se halla explicitado en el desglose del entramado de
acciones, realizado en el capítulo III, sobre la reconstrucción del proceso.
Sin embargo, los documentos de proceso como las anotaciones registradas en las bitácoras
personales, utilizadas como fuente de información en la sistematización, son registros que se
asocian con momentos de intensidad e intimidad, en los que llegan intuiciones a las actrices,
asociadas a imágenes e ideas nuevas y con fuerte carga emocional, por lo general en momentos
posteriores a los ensayos, estas tienden a ser escrituras breves, frases cortas, repeticiones de
palabras, como un intento de registrar la sensación que les aborda; dichas intuiciones a su vez se
convierten en temas, conexiones y tendencias que reaparecen y se transforman a lo largo del
entramado, permaneciendo allí como un presentimiento que marca el rumbo de la creación.
En línea con esto, en el proceso/obra ocurren también intuiciones que contribuyen a la solución
de problemas, puede afirmarse que el conducto en el que funciona la toma de decisiones, todas
grupales y por consenso, es fruto de intuiciones que transformaron la comunicación inicial en una
alternativa de organización a partir de Acuerdos.
107
Por otro lado, son también directrices de trabajo, puesto que, partiendo de los procedimientos
y recursos creativos brindados por fuentes externas, las actrices encuentran sentidos, formas, pasos
a seguir, de forma dada, espontánea, inconsciente, esbozando un método propio de forma intuitiva.
Estas intuiciones se van haciendo conscientes en la continuidad misma del desarrollo del
proceso, y en la medida en que, por la actividad de los procesos deliberativos mencionados
anteriormente, se organicen, analicen, y establezcan.
Otro rasgo importante, es que la intuición dentro de un proceso creativo, profundiza la relación
del creador con los factores que intervienen en la creación, esto radica en la capacidad de las
asociaciones que se entretejen a través del sistema tácito, lo que implica que el creador establezca
diversos modos en que se conectan la cosas.
En concordancia, Hogarth señala que “Las dos <<cosas>> pueden ser muchos tipos diferentes
de entidades, por ejemplo, una palabra y un objeto, dos objetos distintos, un sentimiento y una
acción, etc. Las asociaciones pueden variar también en complejidad. Las más complejas dan origen
a reglas por las que las personas puede deducir unas relaciones entre variables”. (2002) Esta
complejidad es la que conviene aterrizar al pensamiento creativo, que requiere de ahondar en los
detalles, apropiarse del contexto, aprender de la experiencia.
Con lo anterior, conecta de manera significativa la noción filosófica de intuición bergsoniana,
expuesta en el primer capítulo, esta implica para el ejercicio de la creación teatral, una visión, una
forma de percepción, una fuerza interna, mediante la que se apropia la realidad en su fluir, con el
afán de establecer un vínculo con esa dimensión en la que habita lo esencial, el espíritu. A su vez,
la intuición intenta hacer que el creador se identifique, con el impulso originario de la vida, que se
108
haga parte de la evolución, de la creación de nuevas formas, de nuevos mundos, lo que
naturalmente, sólo es realizable mediante la percepción directa de su memoria y de su percepción
aplicada en la creación artística, que le traduce mediante la metáfora que es el teatro. (Bergson,
1977)
Por último, como se ha venido evidenciando, el método usado por Indómita Teatro, es reflejo
del pensamiento en creación, donde la intuición prevalece siendo un principio direccionador, ante
el reto que significaba el montaje para las actrices, esta fuerza intuitiva toma riendas del proceso,
por supuesto de forma inconsciente. A su vez, el pensamiento analítico permitió aprovechar esta
fuente de conocimiento, esta forma de conexión con la realidad y a través del lenguaje teatral, esta
relación del trabajo de la forma Consciente y la forma Inconsciente, sirvió para retroalimentar cada
decisión del entramado de acciones, desde el potenciamiento y el aprendizaje de los errores.
De lo cual se concluye cuán importante es, en este contexto, delegar trabajo al inconsciente,
confiar en que, esta caracterización intima, implícita, instintiva, instantánea de la intuición será
capaz de conducir la red en construcción que es la creación. Lo clave está en mantenerse receptivo,
estudiando la realidad, activo, en constante formación, prestando atención a lo correspondiente a
las operaciones del sistema deliberado, para la materialidad, lo tangible y estructurado del trabajo
creativo. Pero esa dimensión de la creación que es esencia, develación, revelación,
escudriñamiento, mística, ruptura, conviene entregarla a la intuición.
109
4.2. Intuición y Pre expresividad
Habita el actor, como se ha venido mencionando, en distintos niveles de percepción,
organización y construcción, en los que realiza su trabajo creativo dentro del proceso/obra, también
en la puesta en escena. Uno de ellos, es el de la pre expresividad, que como se vio en la
reconstrucción, fue fundamental para las actrices en la vida de la creación. Por esto a continuación,
conviene retomarlo y hacer hincapié sobre algunos aspectos relevantes.
La pre expresividad significa para el actor, una dimensión en la que estructura su trabajo,
mediante partituras y secuencias, además del arte secreto, ese lugar al que sólo el actor puede
acceder, que es su propia orientación, el origen de su Bios escénico. (Barba, 2005) A este cuerpo
con presencia escénica, Barba le denomina el "cuerpo dilatado", puesto que tiene fuerte capacidad
de atracción sobre el espectador, es cuerpo en vida, dilata su presencia y la percepción del público,
esto aún antes de cualquier estado de representación. (Barba, 1986)
El cuerpo dilatado, debe ser constantemente construido desde el trabajo físico, en el
entrenamiento y la creación. A ello, el autor agrega que simultáneamente actúa “la mente dilatada”,
el pensamiento en vida, que corresponde a una parte del pensamiento del actor y se relaciona con
lo físico, con el movimiento; por ende, también cambia de dirección, sucede a saltos, obligado a
reorganizarse con cada significado imprevisto, es decir, que “también en este campo (el del
pensamiento) se da un nivel pre - expresivo que puede ser considerado análogo al trabajo pre -
expresivo del actor: aquel trabajo que tiene que ver con su ''presencia" (su energía) y que precede
-lógica si no cronológicamente- a la composición artística real y verdadera.” (Barba, 1986)
110
Ahora bien, retomando el pensamiento en creación que hemos venido analizando, conectando
con lo anterior, podría afirmarse que allí confluye también el pensamiento pre expresivo. Nivel
para el que la intuición significa un potencial camino en la búsqueda de la vida en el escenario.
Puesto que el pensamiento intuitivo está conectado también con lo sensorio motriz (Morales
Cañavate, 2012), con la respuesta rápida y el instinto, abriendo las posibilidades del actor en
múltiples direcciones.
Por su parte, Barba manifiesta que:
“El puente entre lo físico y lo mental determina una ligera mutación de conciencia que
permite superar la inercia, la monotonía de la repetición. La dilatación del cuerpo físico, de
hecho, no sirve si no viene acompañada por la dilatación del cuerpo mental: El pensamiento
debe atravesar de forma tangible la materia, no solo manifestarse en el cuerpo en acción,
sino también atravesar lo obvio, la inercia, lo que surge de por sí cuando imaginamos,
reflexionamos, obramos.” (Barba, 1986)
Propósito al que se le une la intuición, en la medida en que posibilita que la percepción se
amplíe, intentando abarcar y conectar con partes más extensas del ser (Morales Cañavate, 2012),
relacionando al cuerpo – mente del actor, de forma profunda con lo interno y el entorno. Haciendo
más elaborado el tránsito entre acción y conciencia, en la medida en que se realizan nuevas
interpretaciones, lecturas y composiciones, de forma dada e instintiva, liberando al actor de
posibles bloqueos creativos, que en momentos de exploración del movimiento le puede generar la
deliberación.
111
Ilustración 10 Analogía del Iceberg Fuente: Creación propia tomando y correlacionado a (Barba, 2005) y (Hogarth, 2002)
Por otro lado, en una perspectiva relacional con el pensamiento en creación como proceso
inferencial, cabe retomar a Hogarth, quien plantea el iceberg como analogía para pensar el sistema
deliberado y el sistema tácito; al respecto el autor afirma: “El sistema deliberado se encuentra
sobre la superficie del agua. Se puede ver y evaluar. El sistema tácito, sin embargo, esta debajo de
la superficie. La porción sumergida no solo es mucho mayor que la exterior, si no que no se puede
ver y, por consiguiente, no se puede conocer.” (Hogarth, 2002)
Así que, haciendo un símil con esa diferenciación, la pre expresividad se puede conectar con
la naturaleza del sistema tácito, en la medida en que al igual que la intuición, está implícita, puesto
que subyace a la representación, es decir, no es evidente al espectador, aunque sustente la presencia
del actor en el escenario, permanece oculta. Luego, lo que el público ve no es el entramado de
112
acciones, sino las partituras y secuencias que posteriormente, al pasar por el proceso de
deliberación que requiere la creación en su continuidad, pasan a convertirse en decisiones
establecidas en las escenas. Adicionalmente, en este sistema también se ubica el pensamiento
intuitivo, que como se pretendía referir en los párrafos anteriores, se relaciona estrechamente con
la búsqueda de una mente dilatada.
4.3. Cultivar la Intuición
Llegados a este punto, es posible esclarecer de qué manera se cultiva la intuición en el
pensamiento en creación de Indómita Teatro, en el proceso/obra. Para ello, es necesario recordar
que la intuición sucede inconsciente, automática, como se señalaba en el primer capítulo, no la
podemos controlar o dominar, sin embargo, si reconocer y potenciar.
Ahora bien, sobresalen dos instancias en las que es preciso tratar a la intuición. En primer
lugar, identificando que el proceso inferencial se configura a través del aprendizaje de la
experiencia, se puede entonces trabajar en que los entornos a los que se está expuesto, contribuyan
a esta labor. (Hogarth, 2002) En el caso de Indómita Teatro, de procedencia externa, está el entrar
en contacto con su realidad familiar y las entrevistas realizadas, en busca de información de
primera mano, resultando en intuiciones con importantes rasgos emotivos, confesionales y de
contexto. Así mismo, contribuyeron también, las idas a obras de teatro, visitas a museos, compartir
una ceremonia de toma de yagé, los espacios de esparcimiento y la revisión conjunta de materiales
referentes.
113
Luego, ya en una dimensión de mayor conciencia en cuanto al entorno, está el espacio de
ensayo, en el que se propicia ver aquellas conexiones producto de la intuición, para aprender de la
experiencia. Al respecto conviene subrayar la perspectiva de Vanessa Mielczareck (Inteligencia
intuitiva, 2010) en la que propone técnicas básicas para canalizar el proceso intuitivo, las cuales
requieren de constancia, entre ellas el ejercicio de: Respirar, centrarse, visualizar y el control de la
energía personal, aquello con el fin de generar un estado que favorezca y de lugar a que aparezca
la intuición. Lo que inmediatamente se une con la dinámica de trabajo propuesta por Indómita
Teatro, en el entrenamiento, en los espacios de exploración y de retroalimentación.
Retomando, en segunda instancia está la importancia de dar lugar al distanciamiento, es decir,
al haber pasado por recibir información de todas las fuentes disponibles en los entornos
mencionados, conviene distanciarse para que de forma dada el pensamiento intuitivo se presente.
Por ejemplo, no agotar un tema o problemática, para adquirir otra perspectiva. También contar con
espacios de crítica constructiva, desarrollando ideas de forma colaborativa. Así mismo,
encontrarse con situaciones relacionadas o semejantes y cambiando de lugar o escenario. (Herrán,
2012)
En cuanto al pensamiento en creación de Indómita, la red en construcción tuvo constantes
momentos de distanciamiento, como los mencionados anteriormente, de manera intuitiva las
actrices llegaron, a través de los acuerdos, a reconocer la necesidad de estos, del mismo modo a
confiar en las intuiciones producto de ellos, al tiempo que a registrarlas.
Para concluir, cultivar la intuición es un proceso que hace parte de la actividad misma de la
creación, el cual podría resumirse en que las creadoras deben constantemente “corregir, rehacer,
114
incorporar, recuperar, reestructurar, detallar, aplicar, apoyar, continuar, lo necesario” (Herrán,
2012) respecto a todo aquello corelacionado a las intuiciones en el proceso/obra.
CONCLUSIONES
Analizar la creación de la obra significó un camino de descubrimientos en su desarrollo, en
cuanto a que, los principales temas que dialogan en el estudio obedecen a disciplinas distintas que,
aunque complementarias, parecían no encajar. Sin embargo, después de una larga indagación y
algunas intuiciones, el abordaje teórico tomó forma, coincidiendo en una visión holística y
compleja de la creación teatral, que correspondía a la naturaleza misma del objeto de estudio, la
obra Incógnita o anónima.
Así las cosas, fue posible hablar de una creación teatral como producto inacabado, que se
concibe simultáneamente como proceso/obra. Esto bajo la perspectiva de la creación como una
red que continuamente se construye. Este proceso/obra está determinado por la interactividad que,
a través del entramado de acciones alrededor de la creación, devela el pensamiento del creador.
Punto clave para enlazar el análisis con la intuición que, como proceso inferencial, dio cuenta de
una forma de pensamiento, revelando el método de creación, que es direccionado por la intuición,
a través de la práctica reflexiva y el aprendizaje de la experiencia.
115
Se exponen a continuación, otras conclusiones también producto del trabajo realizado y en
respuesta a las preguntas inicialmente planteadas.
El pensamiento intuitivo
Ciertamente en la red que se construye el pensamiento en creación, los espacios de deliberación
son ejes fundamentales para el trabajo, no obstante, se evidencia que una gran parte de las
decisiones que se entretejen a lo largo del proceso/obra, provienen de procesos inconscientes, no
bastan sólo los conocimientos ya establecidos de una disciplina teatral, es conveniente entonces
conectar con la emoción y con el pensamiento intuitivo.
Sin embargo, para conseguir una relación fructífera con la intuición, es necesario separarse de
esa visión laxa en la que, a la característica de lo dado, se le desliga de todos aquellos elementos
que intervienen y la complejizan. Refiero a los procesos de recepción y percepción de información,
así como a su procesamiento y a la posterior creación de asociaciones, que dan origen a aquellos
presentimientos, conclusiones, reflexiones y revelaciones que la intuición devela.
Para el proceso creativo, esta disposición de la intuición, favorece la exploración, la
imaginación y la creatividad, en la medida en que el creador deja a un lado esa pretensión que le
puede conducir por caminos fáciles, predefinidos, abriéndose a conexiones, ideas y formas nuevas
o distintas, que son en efecto menos racionales.
116
En suma con lo anterior, viene ahora el camino por el que el creador se relaciona con su
pensamiento en creación, en especial con su pensamiento intuitivo. Contando con que, en el
presente caso, se evidenció el hecho de a pesar de tener la condición de la subjetividad, cuando se
trabaja en colectividad se entreteje una especie de intuición colectiva, que concilia con la
particularidad y obedece más al tejido que es la obra proceso, que al juicio personal de las actrices.
Este camino, es sin duda, lo que orienta que dar prevalencia a la intuición en la creación, guie
el rumbo por descubrimientos y aciertos, puesto que conviene proponerse un método en el que se
cultiven las intuiciones. Inicialmente ocupándose de ahondar de forma deliberada en las cuestiones
o temas que se tratan en la creación, es decir, darle material, insumo, transfundo, al proceso de la
intuición. Mediante la investigación, el trabajo de campo, las experiencias significativas y por
supuesto la búsqueda de destreza en las técnicas teatrales y demás recursos creativos.
En esta relación, tiene gran importancia la amalgama cuerpo – mente del actor para el
pensamiento intuitivo, en el sentido en que juntas dimensiones intervienen en la creación, así como
ambas son susceptibles de entrenamiento, por consiguiente, se influencian mutuamente. Entonces,
el trabajo sobre el cuerpo, la disposición y estado al que se conduce, tendrá que ver con el
favorecimiento de la intuición, al tiempo que el pensamiento intuitivo fortalece la comunicación y
alcances de lo corporal. Luego, se retoma a Barba para complementar esta noción, cuando afirma
que “un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar, es una moción del
pensamiento puesto al desnudo. De forma análoga, un pensamiento es también de por si una
moción, una acción, algo que cambia: partir de un punto para encontrar otro, siguiendo caminos
que cambian repentinamente de dirección.” (Barba, 1986)
117
Posteriormente viene la retroalimentación, que tiene lugar después del espacio en el que
aparece la intuición, es decir, cómo se traduce ésta en la metáfora que es el teatro. Para ello,
reconocerla y registrarla, seguido con el trabajo conjunto de la deliberación, se visibilizan
conexiones en el entramado de acciones, se estructura una ruta, esclareciendo las escenas,
construyendo personajes y universos.
El método de creación teatral
Por ultimo, se invita a entender la creación teatral tambien como proceso de investigación, la
busqueda de desarrollar un método propio, es hoy un camino hasta ahora iniciado para Indómita
Teatro, no obstante permite resaltar que esta vía, la del pensamiento intuitivo y del aprendizaje de
la expriencia, constituyen una postura para el creador. Quien parte de aquellos métodos ya
comprobados, establecidos, los cuales al entrar en interacción con la red de la creación, deben
atravesar una transformación, se reinventan, reinterpretan o expanden, en consecuencia con la
historia personal y el contexto social, histórico y político del creador.
Esta disposición de retroalimentación, de deducción, permitirá hallar herramientas y
procedimientos, que ahondando en esa singularidad y especificidad, darán respuesta a nuevas
necesidades y a otras perspectivas. En conclusión, asumiendo la creación teatral como un proceso
de investigación continua, en la que también suman la auto creación, es decir, el autoconocimiento
que el creador experimenta en su labor, y la fuerza de la cooperación que brinda la colectividad.
118
Sistematización de experiencias
Ahora bien, es menester hacer hincapié en la importancia de sistematizar las experiencias
creativas. En el caso de la creación teatral colectiva, llevar un registro detallado del proceso es
fundamental para el desenvolvimiento del mismo, contemplando bitácoras personales y grupales,
fotografías y videos. Más aún si se trata de una creación inédita, con la que no se cuenta con guion
previo a montaje. Por un lado, este seguimiento permite a los involucrados estar en contacto con
el movimiento mismo de las acciones del proceso, con su pensamiento en creación y con la noción
colectiva de los sucesos. Lo que contribuye a una mejor comunicación, tanto entre el grupo, con
el tiempo y espacio de la creación, incluso consigo mismo.
Añadiendo que, sistematizar el aprendizaje de la experiencia en creación, adquiere especial
relevancia para quienes se encuentran en proceso de formación, puesto que este tipo de
acompañamiento se convierte, además de un espacio de montaje, en un espacio de investigación,
el cual exige mayor discernimiento y atención. Abriendo un camino en el que simultáneo al trabajo
práctico, se apuesta por la contribución teórica al campo artístico, mediante un desarrollo continuo
y por supuesto procesual.
119
REFERENCIAS
Alba, V. (1974). Historia social de la mujer. Barcelona: Editorial Plaza & Janés.
Araque Osorio, C. (2011). Teatro Poshistórico o en Diferencia. Revista Colombiana de las
Artes Escénicas, Vol. 5, p. 103 -120.
Barba, E. (1986). EL CUERPO DILATADO. Maldoror. Revista de la ciudad de Montevideo.
Barba, E. (2005). La Canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral. Buenos Aires:
Catalogos Editora
Barba, E., & Nicola, S. (2007). El Arte secreto del actor, Diccionario de Antropología Teatral.
México: Ediciones Alarcos.
Barriga, M. (2009). La investigación en educación artística, Una guía para la presentación de
proyectos de pregrado y postgrado. Bogotá: Barriga, M.L. La investigación en educación artística,
Una guUniversidad Distrital Francisco José de Caldas.
Bergson, H. (1960). Introducción a la Metafísica. Cuaderno 8, Centro de estudios filosóficos
UNAM.
Bergson, H. (1977). Memoria y vida: Textos escogidos por Gilles Deleuze. Madrid: Alianza
Editorial, S. A.
Bravo, E., Hernandez, L., & Martinez, J. (Diciembre de 2010). Desarrollo de la intuición del
estudiante a través de estrategias didácticas creativas. Revista EDUCARE, Volumen 14.
Calderon, F. (2005). La mujer en la obra de Jean Jacques Rousseau. Revista de Filosofía,
Vol.30, 165-177.
Casas-Rodríguez, M. M. (2013). Casas-Rodríguez, Martha MLo intuitivo como aprendizaje
para el desarrollo de la actividad creadora en los estudiantes. Humanidades médicas, 22-37.
Castellanos, S. (2009). Diosas, brujas y vampiresas: El miedo visceral del hombre a la mujer.
Norma.
Cendales, L., & Torres, A. (2006). La investigación como experiencia investigativa y
formativa. La Piragua, No. 23.
Cismondi, C. (Agotso de 2015). II JORNADAS DE CRÍTICA GENÉTICA. ANÁLISIS DE
PROCESOS CREATIVOS EN ARTES ESCÉNICAS. Artilugo Revista, III.
Ezcurdia, J. (2016). Cuerpo, intuición y diferencia en el pensmaiento de Gilles Deleze. Ítaca,
México: UNAM.
Fuentes Medrano, Á. (2012). El dramaturgista y la deconstrucción en la danza. Bogotá,
Colombia: Icono.
Galeano, E. (2015). Mujeres. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
Gutierrez, R. (2015). Diseño y desarrollo de Estudio de Casos a través de Metodologías
Artísticas. Universidad de Málaga.
Herrán, A. d. (2012). Análisis relativo del proceso y el producto creativo. En D. V. Vasquez,
Calidad y creatividad aplicada a la enseñanza superior. México.
Hogarth, R. M. (2002). Educar la intuición: el desarollo del sexto sentido. . Ediciones Paidós
Ibérica, S.A.
Jung, C. G. (1985). Tipos Psicológicos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Kostova, E. (2009). Intuición: vistas de una realidad experimental y su razón de ser. Tesis
doctoral. Madrid.
Mielczareck, V. (2010). Inteligencia intuitiva. Barcelona: Editorial Kairós S.A.
120
Morales Cañavate, E. (2012). EL SABER DEL CUERPO, INTUICIÓN Y PERCEPCIÓN
COMO SABER CORPORAL EN BERGSON Y MERLEAU-PONTY. Madrid: Tesis doctoral.
Navarrete, S. (2014). Abstracción y expresión, una reflexión filosófica sobre los proceso de
diseño. Cuaderno 49. Centro de Estudios en diesño y comunicación, 23-27.
Pinkola Estés, C. (2009). Mujeres que corren con lobos. Editorial Zeta Bolsillo.
Pizarnik, A. (1992). LA EXTRACCION DE LA PIEDRA DE LA LOCURA Y OTROS POEMAS.
Madrid: Editorial Visor Libros.
Rodrigañez, C., & Cachafeiro, A. (2008). La represión del estado materno y la génesis del
estado de sumisión inconsciente. Crimentales.
Salles, C. A. (2004). Gesto inacabado. Processo da criação artistica. Sau Paulo: Annablume.
Salles, C. A. (2006). Redes de creación: Construcción de la obra de arte. (C. Bañeros, Trad.)
Mendoza, Argentina: Editorial Horizonte.
Salles, C. A. (2006). Redes de creación: Construcción de la obra de arte. Mendoza, Argentina:
Editorial Horizonte.
Salles, C. A. (Agosto de 2015). CRÍTICA DE LOS PROCESOS CREATIVOS. Artilugio
Revista, III.
Simons, H. (2011). El Estudio de Caso: Teoría y Práctica. Madrid. Madrid: Editorial Morata.
Viqueira, J. V. (1937). La Psicología Contemporánea. Barcelona: Editorial Labor S. A.
Yin, R. K. (2014). Case study research : design and methods, (Investigación sobre estudio de
casos: Diseño Y Métodos). Los Angeles: SAGE Publications.
ANEXOS
Link del video Fragmentos de la obra Incógnita o anónima de la Agrupación Indómita Teatro:
https://youtu.be/x3ZUfJN5slI
