� IMUC Nº ISSN 0717-3474

Resonancias Nº 27 NOVIEMBRE 2010

Publicación semestral del Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Jaime Guzmán Errázuriz 3300. Santiago - Chile. www.resonancias.cl

Director Instituto de Música Alejandro Guarello F.

Director Resonancias Alejandro Guarello F.

Comité Editorial: Octavio Hasbún, Osear Ohlsen, Carmen Peña, Víctor Rondón y Rodrigo Torres.

Colaboran en este número Mario Alarcón, Pablo Aranda, José Miguel Candela, Mauricio Cortés, Bernardo Farias, Juan Pablo González, Javier Marín, Cristian Morales-Ossio, Osear Ohlsen, Hernán Ramírez, Federico Schumacher. Las opiniones aquí vertidas son de exclusiva responsabilidad de sus autores.

Edición general Carmen Peña y Alejandro Guarello

Esta revista recibe apoyo de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD.

Contacto: Oficina Central IMUC, Tel. y Fax: 354 5250

Valor por ejemplar: $5.000 Suscripciones Suscripción anual (2 números) con envío certificado •Nacional$ 12.000 •América Latina y EEUU $ 18.000 (US$ 36) •Resto del Mundo $20.000 (US$ 40)

Otras publicaciones de la Facultad de Artes U .C. Revista Cátedra de Artes, tel.: 3545144 Revista Apuntes de Teatro, tel.: 354 5083 Cuadernos de Arte, Escuela de Arte, tel.: 354 5546

www .resonancias .el www.uc.cl/artes

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I nd ice

TESTIMONIOS 05 Comité editorial Recordando al Maestro Gustavo Becerra-Schmidt

(1925-2010)

06 Hemán Ramírez Don Gustavo: maestro, amigo y mentor

12 José Miguel Candela Las enseñanzas de don Gustavo Becerra

19 Federico Schumacher Gustavo Becerra y la CeCh

24 Cristian Morales-Ossio Los cursos de composición de 1992 del maestro Gustavo Becerra-Schmidt

31 Pablo Aranda Homenaje

ESTUDIOS 39 Bernardo Farias A crítica dialética e o hibridismo musical na atualidade

57 Javier Marín Ideología, hispanidad y canon en la polifonía latina de la Catedral de México

78 Jurado Acta del VII Premio de Musicología Samuel Claro Valdés 2010

COMENTARIOS 81 Osear Ohlsen Barrio de Santiago. Andrés Hemández "Pituquete"

82 Truco. Dúo Sudamericano: José Antonio Escobar & Javier Contreras

84 Juan Pablo González Travesía Latina. Miguel Villafruela y Leonora Letelier.

86 Mario Alarcón ... Donde se refleja la luz de la luna . . . Música para piano. Renán Cortés

88 Mauricio Cortés Concierto 30 años del Coro de Cámara UC

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Presentación

Habitualmente nuestra revista se abre con la sección Reflexjones , espacio dedicado a principalmente

a ensayos sobre diversos temas de interés . S in embargo , en esta ocasión , el Comité Editorial ha

preferido nominarla Testimonios, por cuanto rememora una figura emblemática de la música chilena

como es Gustavo Becerra- Schmidt , compositor y musicólogo , fallecido en Alemania el enero recién

pasado . Por tal razón , y con el afán de registrar episodios o facetas humanas y(o) artísticas que no

siempre quedan escritas pero que perrillten completar visiones, se solicitó la apreciable colaboración

de cinco compositores que , personalmente , tuvieron o mantuvieron un vínculo con este destacado

músico .

De este modo, en "Don Gustavo: maestro , arrugo y mentor", Hernán Ramírez Ávila , uno de sus

discípulos, presenta su mirada de la personalidad de Becerra y de los lazos musicales y humanos que

ambos forjaron desde que se conocieron . De distinto tenor es "Las Enseñanzas de don Gustavo

Becerra" , escrito por José Miguel Candela, académico de la Universidad ARCIS, quien trata

principalmente algunos temas desarrollados por el maestro en el campo de la enseñanza de Ja

composición y en el ámbito cultural . Complementa el anterior, "Gustavo Becerra y la CECh" , de

Federico Schumacher Ratti -coordinador de la Comunidad Electroacústica de Chile- subrayando el

aporte que signilicó para esa entidad su participación como miembro de honor. Dos textos de profesores

del Instituto de Música completan esta sección . "Los cursos de composición musical de 1 992 del

maestro Gustavo Becerra-Schmidt (1925-2010)", a cargo de Cristian Morales Ossio , recuerda una

notable estadía de Gustavo Becerra en Chile, invitado como profesor visitante al Instituto de Música

de nuestra Universidad , para dictar cursos y conferencias , abiertos a toda la comunidad musical .

Finalmente , Pablo Aranda, hace una propuesta-homenaje .

El apartado Estudios incluye dos monografías: que corresponden a los trabajos que, por decisión

unánime del Jurado, compartieron el VII Premio de Musicología Samuel Claro Valdés 20 1 0 . La

primera , "A crítica dialética e o hjbridismo musical na atualidade" , del compositor, instrumentista y

candidato a Ph .D . Bernando Farias (Brasil , Universidade Federal da Bahja, UFBA), es un estudio que

aborda conceptual y teóricamente "lo que el autor considera una apropiación mecánica de aspectos

del pensamiento posmodemo" - como señala el acta del Jurado- . Se publica en portugués , como ha

sido tradición en Resonancias con artículos de investigadores brasileños , desde el Nº 15 (2004) . La

segunda , del Dr. Javier Marín (España, Universidad de Jaén ) , "Ideología , hispanidad y canon en la

polifonía latina de la Catedral de México" , aporta a la historiografía colonial con una nueva visión

acerca del uso y recepción de la polifonía de tradición europea y su propagación en ámbitos urbanos

y rurales de los domin ios h i spanos-portugueses . F inalmente , cons ideramos de i nterés

publicar el Acta del Jurado del VII Premio de Musicología Samuel Claro Valdés 20 1 0 .

E n Comentarios s e revisan tres discos compactos . Las producciones para guitarra Barrio de Santiago, de Andrés Hemández "Pituquete" , y Truco, del Dúo Sudamericano -integrado por José Antonio Escobar

y Javier Contreras-, están a cargo de Osear Ohlsen, mientras Travesía Latina, disco compacto del

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saxofonista Miguel Vil lafruela y la pianista Leonora Letelier, es revisado por Juan Pablo González .

La edición de " . . . Donde se refleja la luz de la luna ... ". Música para Piano (para el ciclo básico y

superior) , ( 1 979-2008) , dieciséis obras compositor y docente F. Renán Cortés , es comentada a la luz

del aporte pedagógico por Mario Alarcón. Concluye la sección con "Concierto 30 años del Coro de

Cámara UC" , nota sobre la celebración del aniversario y breve historia de dicha agrupación , a cargo

de Maurico Cortés , su actual director.

Comunicamos a nuestros lectores que a partir de este número se deja de publicar la sección Bitácora,

invitándolos a informarse de las actividades del Instituto de Música a través del sitio www.uc .cl/artes

Antes de concluir esta presentación deseamos sumarnos a las celebraciones con que el Instituto de

Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile festeja sus 50 años. Habiendo comenzado como

un pequeño Departamento de Música, gracias a la iniciativa de varios músicos y apoyados por el

entonces Rector Monseñor Alfredo S ilva Santiago , esta institución fué derivando desde un espacio

para la interpretación de la música coral y antigua, a un lugar de estudio , docencia , investigación y

difusión de la música. Su inserción en el ámbito universitario, ha significado un gran aporte a la vida

universitaria y constituye un ejemplo de cómo la Pontificia Universidad Católica de Chile incorpora

a las Artes y Humanidades en su quehacer universitario .

Alejandro Guarello

T E S T I M O N I O S 5

Recordando al Maestro Gustavo Becerra-Schmidt (1925-201 O)

¿Cómo rendir un homenaje a una de las figuras más señeras y relevantes de la segunda mitad del siglo

XX para la vida musical chilena?

Gustavo Becerra-Schmidt fue una personalidad que dejó huellas profundas en diversos campos del

quehacer musical: la teoría, la composición, la musicología y la docencia.

Radicado en Alemania desde 197 1 , año en el que también fue reconocido con el Premio Nacional de

Arte, mantuvo permanente contacto con músicos chilenos -intérpretes y compositores-, tanto en el

exilio como residentes en nuestro país. En este ámbito, muy significativa fue la relación que entabló

con jóvenes músicos, lazos que se estrecharon tanto desde y en Alemania como en las breves visitas

que realizó a Chile hacia fines de los años ochenta y comienzos de los noventa.

Con una producción creativa vasta, que demuestra su incursión en los más diversos géneros, un sinfín

de conferencias, seminarios y escritos (incluyendo en Resonancias) , entre otros aportes, Gustavo

Becerra fue dueño de un pensamiento integral. Así, en su discurso se entrevera el creador con el

riguroso investigador, el teórico y(o) el musicólogo, pero, especialmente , en él se revela al sensible

y generoso humanista, cualidad que recuerdan y agradecen merecidamente todos aquellos que lo

conocieron. Esa es una de las tantas razones por la cual es y será respetado y admirado por sus discípulos

y los artistas e intelectuales que están y estén al tanto de su obra y trayectoria.

Los testimonios que presentamos a continuación muestran algunas de las facetas que caracterizaron

al maestro Becerra (como muchos lo llaman). Como ha sido una constante en nuestra revista, sólo

pretenden recoger y registrar pequeños datos, antecedentes, episodios o visiones, siempre fragmentadas,

que con frecuencia no incluye nuestra historia musical oficial , pero que, sin embargo, pueden contribuir

a la construcción de renovados relatos futuros.

El comité editorial de Resonancias agradece muy sinceramente la entusiasta y valiosa colaboración

de los compositores Hemán Ramírez, José Miguel Candela, Federico Schumacher, Cristian Morales

y Pablo Aranda quienes, a continuación, manifiestan de modo diverso sus impresiones, experiencias

y homenajes en tomo a la figura del maestro Gustavo Becerra-Schmidt.

Comité editorial

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Don Gustavo: maestro , amigo y mentor

HERNÁN RAMIREZ Compositor

RESUMEN. Cuando uno ha tenido la suerte de ser contemporáneo de una personalidad como la de

Gustavo Becerra, al tratar de referirse a él, pugnan por salir los recuerdos afectivos que conformaron

una gran amistad, los sentimientos derivados de un vínculo de maestro a discípulo más allá de lo

exclusivamente pedagógico y, finalmente, las situaciones relacionadas con lo que fue la causa de esta

amistad : el aprendizaje de la composición.

Entonces , he decidido referirme sólo a nuestra amistad, a la influencia como mentor que GB tuvo en

mi vida y a la resolución de mi problema vocacional. No profundizaré en los aspectos técnicos musicales

y me mantendré más bien en lo anecdótico. Me ha sido de gran ayuda la existencia de varios diarios

de vida, iniciados en Ja secundaria, donde anotaba prácticamente en forma literal lo que él me decía.

Al iniciar estos recuerdos, pretendí citar pasajes de mi diario porque son certeros y, para mi gusto ,

entretenidos. Pero sobrepasaría con creces el límite de páginas permitido y he tenido que sacrificar

el impulso de hacerlo.

Palabras clave: Gustavo Becerra-Schmidt; compositores Chile; Premio Nacional de Arte .

Yo había escuchado música de don Gustavo (GB, como lo ponía en mi diario de vida), antes de

conocerlo personalmente: su Segunda Sinfonía me había impresionado enormemente.

Luis Merino era por entonces alumno de don Gustavo y me lo presentó por petición de doña Lucila

Césped, nuestra profesora de piano y armonía, el 1 de marzo de 1 965. Yo tenía 23 años y él , 4 1 . Me

dejó citado para hacerme un examen de madurez y revisar mis "pecados de juventud", según expresó.

Aquel día inspeccionó mis composiciones tocándolas con gran paciencia al piano , comentando y

haciendo chistes . Luego me hizo armonizar al piano un coral de Bach con bajo cifrado. Por último,

prometió que se encargaría de "hacer fructífero lo que allí había en ciernes". Desde ese día me di

cuenta de que le encantaba conversar con retruécanos y juegos de palabras. Eso nos hizo simpatizar

de inmediato. Su sentido del humor fue cosa de maravillarse; y mantuvo un espíritu alegre hasta sus

últimos días , enviando cartas con chistes , riéndose de su enfermedad . Al mismo tiempo, su capacidad

de trabajo era enorme: cada vez que lo hospitalizaban se llevaba el notebook, para continuar componiendo

hasta poco antes de su muerte, en enero de este año.

Como yo estaba en 6ª de Medicina, ese año no pude ingresar formalmente a su cátedra . Tuve que dar

los exámenes de teoría , solfeo , piano y armonía , para poder hacerlo al año siguiente. Durante ese

periodo GB me hizo clases de contrapunto y armonía, y al año siguiente ingresé a su cátedra. Ese 1 966 hice mi internado en medicina y fui expulsado de Composición por inasistencias. Pero don Gustavo

y Carlos Botto continuaron haciéndome clases como alumno l ibre .

T E S T 1 M O N 1 O S I Don Gustavo: maestro, amigo y ... 7

Una vez que inicié estudios con él, entablamos una amistad que se mantuvo a lo largo de su extensa

vida. Sin proponérmelo, fui conociendo a toda su familia y enterándome de su vida personal. Conocí

a sus padres, a su segunda esposa, Ulda, a sus hijastros Marta Julia y Augusto, que no se apellidan

Becerra sino Bulnes, el apellido del primer esposo de Ulda. También a Pedro Becerra, un cabro chico

de unos 7 años, un clon de don Gustavo, y finalmente a Flor Auth, su tercera y definitiva esposa. Él,

por su parte, conoció a mis padres, a Mónica, mi esposa, quien era mi polola desde 1 965 , y posteriormente

a nuestros hijos.

Las clases, hechas en cualquier parte y en los ratos en que se podía, se fueron centrando en la casa

de sus padres, luego en su departamento en la Avda. Santa María y después de algunas peregrinaciones

locas en que se cambiaba de departamento, viviendo solo, cada mes por medio, de nuevo en la calle

Santa María, en el último piso del mismo edificio pero esta vez con Flor.

GB siempre fue gentil conmigo y captó de inmediato cómo era mi personalidad. En aquella época era

medio tímido y patológicamente sensible. Si algún profesor me hablaba duro, tenía que hacer grandes

esfuerzos por no llorar. Como me habían dicho que GB era mal genio, temía tener problemas. Pero

él nunca me retó como lo vi hacer con otros alumnos y siempre sus críticas fueron -además de certeras­

cariñosas. Alababa poco, pero cuando lo hacía era con énfasis. Y yo anotaba todo esto en mi diario.

Nuestra relación de profesor-alumno se fue estrechando, de tal manera, que después de clase me iba

a dejar a casa de Mónica en su "auto", un cacharro Messerschmidt (que era una especie de auto

miniatura fabricado a partir de la cabina de un avión del mismo nombre que se usó en la segunda

guerra mundial). Un día me dijo: "Cuando te cases te ofrezco tocar el órgano en la iglesia". Y así fue.

También estuvo en la fiesta de mi postura de argollas, ocasión en que tocó el piano.

Cuando me recibí de médico y me casé, fue varias veces a nuestra casa, incluso cuando nos trasladamos

a vivir a Malloco. Nos hizo muchas visitas no anunciadas, acompañado de Flor, en las que me revisaba

todo lo que había escrito hasta el momento.

El estudio de composición no se limitaba a los ramos técnicos. Había lecturas paralelas de lógica

simbólica, gramática española, filosofía marxista (Marx y Engels) y estética (Lukács).

Tenía una gran capacidad para descubrir en las composiciones que le llevaba qué era lo que yo había

querido expresar, pero no había logrado por falta de técnica. Daba consejos pero nunca hacía prevalecer

su idea. Por eso los alumnos de GB no escriben como él. Sin embargo, solía caer en el defecto de

hablar difícil. Entonces entrábamos en la mayéutica, la entropía y las leyes de termodinámica .. . y era

difícil seguirlo. Yo -porfiadamente- anotaba las palabras raras, y las estudiaba en mi casa, pero vi a

muchos alumnos desistir por este motivo. Esto siempre me dio que pensar, pues era una contradicción:

su talento como maestro y estas caídas en el hablar oscuro. Un ejemplo es su serie de artículos

publicados en la Revista Musical Chilena, "Crisis de la enseñanza de la composición en Occidente",

en los que yo no entendía casi nada. Los estudié con Femando García, quien había tenido Ja valentía

de encararlos con el mismísimo profe, y así me di cuenta de que tras el oscuro lenguaje había una gran

sabiduría.

No recuerdo en qué momento GB me citó a la casa de sus padres en la calle Simón Bolívar, los sábados

por la tarde. Después de la clase de armonía al piano, pasábamos a tomar té, que nos servía su mamá,

y allí teníamos largas conversaciones de sobremesa respecto de Ja composición. El talento, el modo

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de estudiar, la manera de distribuir el tiempo y mis dilemas sobre si debía abandonar medicina por la

música, etc . Todo esto yo lo anotaba a l llegar a mi casa. La verdad es que tuve a don Gustavo como

profesor particular -al que nunca le pagué un centavo- tardes enteras los días sábado . He aquí unas

frases de mi diario de uno de esos días ( 1 0/5/ 1 965):

Dijo que el talento musical no existía . Él, personalmente no tenía talento (no pude

menos que reírme). Cuando era alumno, me dijo, tenía que esforzarme el doble que los

demás para estar a la par que los otros. Muchos de esos otros no llegaron sin embargo

a ser compositores . Beethoven no tenía tampoco ningún talento musical (de nuevo me

reí). Yo vi sus cuadernos de apuntes en los cuales uno puede apreciar el trabajo que

se daba para encontrar "la solución " . Escribía múltiples soluciones -algunas de ellas

totalmente idiotas- para luego escoger la mejor: el genio de Beethoven no era , pues,

la facilidad para escribir sino la claridad con que tenía previsto el final por conseguir

y la voluntad de trabajar hasta lograrlo . Fuera de eso Beethoven era "cagoncito " para

la música (gran carcajada mía).

Más adelante habló sobre el interés, cuando yo le pregunté si el talento no sería más

que eso. Dijo que sí. Cualquiera persona normal puede componer, agregó. Es la música

un medio de expresión al alcance de cualquier normal; el talento es un mito, lo que se

necesita es conocer, tener cultura, manejar la técnica . La composición se nutre de todo

lo bueno de la vida y por eso yo siempre disiento de los jóvenes que dicen que no hay

que hacer ni saber nada que desvíe de la música .

-¿Ser médico y músico?

-No es el primer caso. Además, la música no tiene por qué ser una "calentura " . Uno

debe ponerse en un plano de igualdad. Yo creo tener menos tiempo que tú; hago clases

todas las mañanas; trabajo en la TV; leo, reviso y leo partituras . . . y compongo . No

toma tiempo . . . cuando se tiene técnica . Uno compone permanentemente, no sólo cuando

se sienta ante el papel; el papel no te da las ideas . Uno va a él con las ideas pensadas,

con un plan ya establecido . . . y lo escribe.

Nos fuimos en su cacharro conversando . Quedamos en pana. Tuvimos que empujar el aparato hasta

una bomba de bencina. Después pasó a la casa de Mónica a lavarse las manos .

Como seguíamos con estas lecciones de contrapunto y armonía, un día me confesó que le preocupaba

que no estuviera componiendo . Le respondí que había decidido no componer hasta no tener un bagaje

técnico adecuado pues si lo intentaba me venía una gran angustia. Se rió de mi tal angustia y me dijo

que si Demóstenes hubiera pensado así, no habría logrado nunca hablar bien . Pero le contesté que era

eso precisamente lo que estaba haciendo . Igual que Demóstenes con las piedritas en la boca, practicando .

Desde ese día se acabaron las clases de armonía y contrapunto y empecé a llevarle composiciones . La

primera fue la Sonata para cello y piano que se estrenó años después .

Esposa definitiva.

En una ocasión me pidió que lo acompañara a cierta oficina frente al palac io de La Moneda , a una

compañía que traía películas rusas . Me adelantó -misteriosamente- que me presentaría a alguien . Allí

conocí a Flor Auth. No sé si eran amigos de mucho antes pero la actitud de GB, de adolescente tímido ,

T E S T 1 M O N 1 O S / Don Gustavo: maestro, amigo y ... 9

me pareció muy cómica. Me di cuenta que era una visita romántica cuando la convidó a tomarse un café en un restaurante antiguo y elegante . Ese día y entre otras cosas , a Flor le contó que lo habían nombrado académico del Instituto de Chile ( 1 969) . "De modo que vas a ser una vaca sagrada" , respondió ella, sonriente . Fue evidente que GB se hizo acompañar por mi para tener fuerzas en esta invitación amorosa.

Cuando se separó de Ulda, su segunda esposa, tuvimos algunas clases a mediodía en su departamento de calle Mac Iver. No fueron muchas allí, pues después se fue a vivir con Flor a la Avda . Santa María, en el mismo edificio en que aún vivía Ulda con los hijos . Posteriormente se trasladó con Flor a una casa en Ñuñoa . Finalmente , durante el gobierno de Salvador Allende , se fueron a Bonn . Fue nombrado Agregado Cultural ( 1 970) .

Y me quedé sin profesor.

Durante varios meses desde su partida a Alemania, yo Je enviaba mis composiciones en fotocopias . No eran los tiempos actuales con CD e Internet y me salía muy cara la gracia , pero valía la pena pues GB me devolvía sus comentarios . Además , intercambiábamos cartas en las que discutíamos de música y de los acontecimientos políticos. Esto permaneció así hasta el golpe militar, después del cual se cortó el flujo epistolar. No volvió a contestar mis cartas por varios años . Esto coincidió con mi vuelta a Santiago , a mi beca de Dermatología , en 1973.

Mi otro amigo de esa época, Fernando García , también había partido al exilio de modo que quedé sin profesores . Fue don Juan Amenábar, muy parecido a GB en carácter y capacidad musical , quien suplió esa falta, pero sin hacerme clases: él me consideraba un compositor, no alumno .

Eché mucho de menos a GB pues. como ya he dicho , no sólo era mi maestro sino mi mentor: con él discutía todo tipo de temas , no sólo artísticos sino personales . Además , la confianza era mutua. Su

esposa Flor me dijo , años después , que lo habían pasado muy mal después del golpe y que había cortado relación con todos los que permanecían en Chile . GB me confesó también que "los compañeros" no lo habían apoyado para nada en esos momentos difíciles . Esto último con ocasión de un posible estreno de una obra suya l lamada Allende , estreno con el que , al parecer, quisieron cooperar algunos partidos políticos . Yo le pregunté por carta si lo aceptaba. Rehusó el apoyo financiero de los partidos políticos y me contó lo del abandono en Alemania.

Vuelta al intercambio epistolar.

Fue en un concierto donde se estrenó mi Sensemayá la culebra , en 1978, cuando Luis Merino me entregó una tarjeta postal con un saludo de GB , que había llegado a su domici l io . Después vinieron tiempos políticamente más relajados y volvimos a escribirnos regularmente . Posteriormente se le permitió ingresar al país y cada vez que vino pasó una temporada en mi casa en Viña del Mar, lejos del asedio de periodistas y músicos.

En estas vis itas a Chile siempre hubo coincidencias interesantes para mí: cuando me nombraron Miembro Correspondiente de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile (1992), el discurso de presentación estaría a cargo de don Juan Amenábar. Pero el destino quiso que fuera don Gustavo quien lo hiciera . A don Juan Je dio un infarto y don Gustavo estaba de paso por Chile . Le propuse que me presentara y por supuesto aceptó gustoso . La universidad le había prestado un departamento para

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su estadía . Cuando lo fui a visitar, me di cuenta de lo chico e incómodo que era. Entonces le ofrecí el que yo tenía en la calle La Concepción en Santiago. Allí nos encontramos numerosas veces . En esos días GB estaba escribiendo una obra con texto de Gabriela Mistral: Muerte

del Mar, y la orquestaba mientras conversábamos . También se dio la coincidencia de su estadía en Chile con estrenos importantes de obras mías , c omo Poema XX para barítono y orquesta .

R E S O N A N C I A S 27

Después vino l a época de los Gustavo Becerra junto a Hernán Ramírez

computadores y ambos empezamos a componer directamente en el programa Finale. Por supuesto , GB hacía años que tenía experiencia en computadores . Yo me inicié recién en 1990 , gracias a mi amigo Pierre Jacomet (que me presentó GB) y a mi hijo Cristián .

De sus obras , mi regalona es la Segunda Sinfonía. De modo que la pasé a Fina/e y se la mandé como obsequio . Desde entonces entablamos un intercambio que para mí fue muy provechoso: yo le enviaba todas mis obras recién compuestas y él me devolvía acuciosos comentarios , prácticamente a las 24

horas . Por otra parte , cada vez que GB terminaba una obra o revisaba una antigua y la pasaba a Finale ,

me la hacía llegar. Yo entonces la "amononaba". Es decir, le corregía todo lo que él había hecho más o menos "al lote" . Porque en su entusiasmo composicional no se preocupaba mucho de los detalles gráficos. Así pues , la partitura venía en papeles de diversos tamaños: unos pasajes en carta y otros en oficio; la tipografía de las indicaciones y títulos generalmente eran enormes (más tarde hubo razones de salud para eso: le falló la vista . Incluso las cartas eran con tipo gigante y en negrita) . Para qué decir los enjambres de notas cuando componía "a varias voces reales" . Las indicaciones de un determinado instrumento estaban ligadas a otro que no correspondía y de esta manera las partes salían alteradas . Yo corregía todo y le enviaba la versión "cosmetizada" , ateniéndome a las reglas que para el caso existen desde hace siglos . Siempre tuve el cuidado de guardar los originales tal como el maestro me los enviaba. Además , cuando detectaba errores , le preguntaba antes de corregir pues a veces tales errores no lo eran . Esta práctica la mantuvimos hasta sus últimos días . Asimismo , se interesó de inmediato por el sonido MIDI y luego el Garritan , entendiendo que uno compone con el oído interior y que estos programas sólo son ayuda -pero una gran ayuda- , sobre todo para mostrar la obra a otras personas . La última partitura que me envió , pocas semanas antes de fallecer, fue NANA , una canción de cuna para contralto y gu i tarra con textos sefaradíes.

Comportamiento genial.

Conversar o escuchar música mientras componía, eran actitudes de GB que fui captando a medida que lo iba conociendo. S iempre tuvo la costumbre de alardear de sus tremendas posibilidades mentales , pero eso nunca me molestó porque era como un rasgo infanti l . Era incapaz de contenerse . Así, como que no quiere la cosa, me contó que había aprendido a hablar italiano en el barco cuando fue a Italia;

T E S T 1 M O N 1 O S / Don Gustavo: maestro, amigo y . 1 1

que cierta obra la compuso directamente en las partes porque no hubo tiempo para hacer una partitura; que la mayoría de las obras las componía con tinta , directamente en el papel transparente que va luego a Ja imprenta; que cierta otra obra la compuso en dos Jugares diferentes sin trasladar Ja partitura: de esta manera , había compuesto un poco en su casa y luego había seguido en su oficina, día tras día hasta terminar la obra, momento en que juntó los dos manuscritos; que el cuarteto tal lo había compuesto en un fin de semana. En cuanto a literatura , él siempre venía de vuelta: cuando le comenté que estaba leyendo Gog, de Giovanni Papini , me dijo que él lo había leído "cuando niño" .

Al mismo tiempo , había expresiones suyas que me quedaron muy grabadas: "Nunca dejes una obra sin terminar" . "En mi clase se permite todo; nada se prohíbe , excepto componer al piano" . Cuando pregunté por qué si Verdi , Stravinski , Chopin . . . , respondió que uno que no es un virtuoso del piano termina escribiendo puras tonteras . En realidad , más adelante me explicó que uno debe pensar lo que va a escribir mucho antes de ponerse al frente del papel pautado , sin ayuda de instrumento . Esto me fue muy útil porque entonces yo no tenía tiempo para tocar piano ni para revisar las tareas en él o -cuando me casé- definitivamente pasé dos años en que no tenía instrumento . Hacía las tareas en la biblioteca en horas de clases o en el hospital mientras estaba de tumo . O bien en Ja micro entre Santiago y Talagante, hospital en el que trabajaba , sin apuntar nada. Por la noche , al llegar a mi casa, escribía lo que había pensado. La necesidad hizo que desarrollara un oído interior que me ha permitido siempre componer sin ayuda del piano . Otra de sus ideas que influyeron poderosamente en mí fueron algunas expresadas en frases tales como: "Si vas a estudiar las sonatas para violín y piano de Beethoven , por ejemplo , debes estudiarlas todas" . Al principio lo encontraba entre terrible y chistoso , pero con el tiempo me di cuenta que tenía razón , aunque nunca logré hacer hazañas como esa.

Otra de sus debilidades eran las lenguas y la semántica. Cuando nos conocimos , yo había iniciado estudios de alemán con la que sería años después mi suegra . GB me contó que él aprendió alemán siendo chico , en el colegio , y como tenía l¡¡ costumbre de citar en un alemán que yo le comprendía , se entusiasmaba y seguía en ese idioma aunque yo quedara colgado . Lo mismo pasaba si uno decía algo en inglés o francés . Además , hablaba hebreo y, según su esposa, un poco de ruso . Yo nunca llegué a dominar el inglés , francés y alemán . Y cuando años después le escribía alguna frase en estos lenguajes él se entusiasmaba y respondía en ese mismo , largos párrafos haciéndome las correcciones del caso .

Mis compañeros de estudio lo consideraban un "gallo choro" y era cierto : Lukasl , en su Bestiario

del Rey no de Chile , lo retrata:

Gallo choro: . . . a veces se eleva a alturas sorprendentes . . . músico . . . anida con dos o

tre s gallas caballas . . . y cuando llega a las alturas, no es difícil verle adoptar hábitos

m ig r a t o r i o s - c o m o agre g a do c u l t u ra l , fu n c i o n a rio i n te r n a c i o n a l . . .

Ambos nos definíamos como agnósticos; siempre negó ser ateo . En todo caso , recibió los sacramentos de la religión judía que heredó por vía materna.

¿Nos reencontraremos algún día?

1. N. de la R. Seudónimo del artista - dibujante, caricaturista, ilustrador, entre otros- Renzo Pecchenino Raggi (1934-1988). Publicó esa obra en 1972.

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Las enseñanzas de don Gustavo Becerra

JOS É M IGU E L CANDE L A Universidad Arcis

RESUMEN. En este artículo busco realizar una síntesis de algunos aspectos de mi aprendizaje con el maestro Gustavo Becerra-Schmidt . Difícil tarea , pues fueron muchas las áreas abarcadas y profundizadas en años de conversaciones con él , tanto epistolares como presenciales . He intentado una jerarquización de algunos temas , partiendo con un resumen de asuntos relevantes en su enseñanza de la composición (lenguaje y semiótica , estética , lógica y psicología , recursos composicionales , mayéutica) , para luego detenerse brevemente en algunas reflexiones del maestro respecto a Ja música popular e identidad cultural . He tenido que dejar de lado muchos otros aspectos , que espero tener Ja oportunidad de desarrol lar en el futuro.

Palabras clave: Gustavo Becerra-Schmidt; composición musical en Chile; Premio Nacional de Arte; análisis musical; música y lógica.

1. Conocí a Gustavo Becerra un viernes 3 1 de julio de 1 992, gracias a un curso de composición y un seminario de análisis que diera con motivo de su visita a Chile, en el Instituto de Música de Ja Pontificia Universidad Católica. Ese día no sólo inicié con él una larga, nutritiva e ininterrumpida relación de aprendizaje , en Ja que intenté penetrar lo mejor posible en sus s iempre expansivos conocimientos y reflexiones . También ese día se sembró la semilla de una creciente y bella amistad , sólo posible gracias a su inmensa humanidad y generosidad sin fronteras . Fueron un poco más de 1 7

años de intenso diálogo1 , de los cuales apenas unos 4

meses en total fueron presenciales. En ellos discutimos desde temas concernientes a situaciones musicales específicas , hasta opiniones respecto a arte y ciencia, docencia , política , filosofía, y, en suma , sobre la vida misma. Todos estos temas normalmente están presentes de manera sintética en su numerosa obra musicaJ2.

Gustavo Becerra - Schrnidt (femuco 1925 - Oldenburg 2010) Intentaré en las próximas l íneas referirme a estos aspectos , aunque por la naturaleza de este artículo, no podré profundizar en cada uno de éstos. Dejo al lector la inquietud de investigar y perfeccionar en éstas direcciones.

1. El último correo electrónico que me escribió está fechado el sábado 5 de diciembre de 2009, 29 día� antes de su fallecimiento .

2. En su respuesta epistolar del 28 de abril de 2006, con referencia a un anál isis que yo le escribiera respecto a su recientemente compuesta Testimonium en el que le comentaba cómo aparecían sintetizados varios de sus recursos composicionales, él me decía que la obra "también es una definición de mi posición ante el Universo. Esto hay que hacerlo antes de irse al patio de los callados".

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2 . SU ENSEÑANZA DE LA COMPOSICIÓN. "Un profesor de composición no puede corregir, sólo mostrar alternativas. Hay uno solo que elige: el que quiere ser compositor" 3 .

Becerra , cuando hablaba de su desempeño como profesor, se definía como "jardinero acompañante de compositores en desarrollo" , pues creía que su trabajo era comparable con labores como la poda, la limpia , el abono , el riego , la guía , etc . Describiré a continuación algunos de los elementos que él consideraría con seguridad como el "abono" necesario para un completo crecimiento de las potencialidades de un creador "en proceso".

2.1 . LENGUAJE Y SEMIÓTICA . Becerra hacía hincapié en que la música debía ser estudiada en términos de lenguaje . Conocido es, en este sentido , lo que él mismo heredara de Domingo Santa Cruz en su comparación entre lenguaje literario y lenguaje musical4. Además , proponía la jerarquización de los niveles de lenguaje -metalenguaje, paralenguaje , lenguaje, y lenguaje objeto, es decir, la partitura- , y la consideración de sus manifestaciones en los diversos niveles semióticos -pragmática, semántica y sintaxis (entendiéndolos siempre como niveles sumativos). En efecto , un discurso musical no puede ser entendido sin considerar las condiciones prácticas que rodean y delimitan su realización , y sin los aspectos , tanto convencionales como objetivos , que dan relevancia a su significado . Finalmente , le preocupaba que tuviéramos presente el potencial "idiolecto" (vocabulario común entre un transmisor y un recep_tor) que permitiría el buen entendimiento de una composición , no dejando de lado que la entropía (grado de incertidumbre de un auditor al escuchar sonidos nuevos) podía ser beneficiosa en tanto ésta estimulara al oyente. Como recomendación especial , nos pedía estar atentos a las programaciones radiales y a la música de difusión masiva, pues decía que ahí se encontraba el vocabulario base que podía servir para la construcción de un idiolecto útil5 . En un correo electrónico con fecha 13 de junio de 2002, me señalaba que había que "observar muy de cerca la reacción del público y tratar de entender su proceso de desarrollo" . La importancia que tiene este tema es fundamental , pues , como él explicaba , lo que se afirma en música termina siendo válido sólo para la región y el tiempo en que se afirma, por lo que es necesario poner atención al vocabulario de un tiempo y lugar específico . Para ejemplificar esto , recuerdo que dijo una vez en tono enfático que no pretendiéramos que los alemanes escucharan la misma Novena Sinfonía de Beethoven que escuchábamos nosotros , ni menos aún la que escucharon los contemporáneos al maestro vienés .

2.2. ESTÉTICA. Fundamental para entender su posición frente a la estética (entendiendo ésta como una ciencia general , y por ende más extensa que el arte) es la lectura de su artículo "Lo Así l lamado Bello en Música" 6. Me permitiré sólo mencionar algunos aspectos de aquello por él comentado , a modo de muestra .

2 .2.1 . En muchas ocasiones se refirió al carácter cíclico del gusto y su transformación dialéctica . Muchas veces citó a Nahum Efimovitsch Ischlonsky y su trabajo "Cerebro y Conducta" , para ejemplificar este fenómeno. Así explicaba cómo las sensaciones que provocan un estímulo cualquiera (particularmente uno musical) oscilan a través del tiempo entre extremos positivos y negativos 7, y como esta oscilación disminuye conforme se prolonga en el tiempo , tendiendo a la indiferencia (oscilación nula) .

3.Arenas Zapata 1993:11. 4. Becerra 1958: 51. 5. Para ilustrar este punto, en una ocasión me mencionó que Roberto Falabella decía que el instrumento musical chileno por excelencia no era la guitarra, sino la radio.

6. Becerra 1986: 77-95. 7. En más de una ocasión, para aclarar este punto, le oí citar el conocido verso de "Coplas para la muerte de mi padre" de Jorge Manríquez : cuán presto se va el plazer, cómo, después de acordado, da dolor.

1 4 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7

2 .2 .2 . Según Becerra, la apreciación de lo bello en música está ligado históricamente a un tema valórico que ha tendido a generalizarse , y normas que se convierten en leyes . Pero en el surgimiento de las leyes , y en la generalización de los valores , éstos pierden vigencia , pues la sociedad está en constante cambio . Este desfase es el que ocasiona un vacío , que actualmente es manejado de manera codiciosa por quienes lucran del arte (particularmente de la música) para su propio beneficio .

2 .2 .3 . Becerra plantea que , según Hegel , existen objetos del pensamiento , es decir, existen reacciones causadas por objetos exteriores que pasan a ser objetos internos en el receptor. Sin embargo , el problema con estos objetos consistiría "en que la mente no siempre los logra definir ni , menos aún , recordar a voluntad . Estos objetos se transforman en forma dinámica, junto con la historia de la mente del sujeto ( . . . ) . La música posee dos objetos claramente distintos: lo que suena y lo que se piensa sobre lo que suena" 8 . Este sería uno de los motivos fundamentales de las posibles distancias de juicio ante una audición específica, sean los auditores legos o especiali stas .

2 . 3 . LÓGICA Y PSICOLOGÍA . Estos dos temas son ampl iamente desarrollados en su grupo de artículos "Cris is de la Enseñanza de la Composición en Occidente" 9 . Con respecto a estos artículos , Becerra s iempre lamentaba haberlos escritos "en chino" , bromeando (como solía hacerlo) respecto a lo condensado de sus explicaciones . Con el tiempo me he dado cuenta que resulta muy complejo intentar una re-escritura de ellos , pues son muy precisos en su redacción y claros en sus afirmaciones . Sé que Becerra tenía planeada una nueva redacción para una publicación más actualizada , pero desconozco si este proyecto se pudo concretar parcial o totalmente . A continuación algunos comentarios de estos dos temas , a modo de invitación a su profundización en la lectura detenida y reflexiva de ese esencial grupo de artículos .

2 .3 . 1 . LÓGICA . En sus clases explicaba la lógica como una estructura de pensamiento exento de contradicción , y una herramienta útil de descripción del pensamiento humano (particularmente , del pensamiento musical) . Hacía énfasis en la aplicación de esta lógica (gramática) como búsqueda de "re-crear un pensamiento musical". Efectivamente , planteaba que la creación era un proceso de síntesis , y la "re-creación" de su pensamiento , el anál is is , y que ambas cosas eran básicamente el mismo acto , pero en direcciones opuestas . Aplicando este criterio lógico , y siempre considerando que la música es un arte temporal , y que por lo tanto el ritmo (puro , melódico , armónico , dinámico , estructural , articular, etc.) es la única vía de materialización de cualquier abstracción musical , Becerra explicaba que un material cualquiera -inciso, motivo , frase- puede ser idéntico a un segundo material (tautología o análisis total) , o diferenciarse totalmente (exclusión o síntesis) , contemplando muchos casos intermedios (casos de análisis parcial y a la vez de síntesis parcial , casos de análisis por contención del primer material en el segundo, o por contención del segundo material en el primero) . Con esto , Becerra concluía además que los conjuntos heterogéneos son por naturaleza abiertos (no forman un juicio completo) , y los homogéneos cerrados (formando un juicio) . Sin embargo, señalaba cuidadosamente que la exclusión permanente de material , la "constancia en la heterogeneidad" , produce paradójicamente una situación homogénea, y por ende un juicio .

Este método permite referirse adecuadamente al material musical , clasificándolo y midiendo sus consecuencias lógicas .

8. Becerra J 986: 77-95 . 9. Becerra 1 958-1 959 .

T E S T 1 M O N 1 O S I Las enseñanzas de don Gustavo . . 1 5

2.3 .2 . PSICOLOGÍA . Becerra planteaba dos razones como fundamento de un análisis psicológico de

un aspecto musical cualquiera . En primera instancia, decía que , dado que nuestro planeta tiene una

aceleración de gravedad , resulta por ende para todo ser humano un esfuerzo , una tensión , cualquier

movimiento que contradiga el vector descendente de esta aceleración , y por contradicción , una distensión

un movimiento que vaya en la dirección de esta aceleración . El viejo dicho "todo lo que sube tiene

que bajar" , podría acá parafrasearse del siguiente modo: "toda tensión debe resolver" . Al menos así

funciona nuestro cuerpo en esta realidad planetaria . Esto se ve reforzado por nuestro sistema fónico

(segunda de las razones invocadas por Becerra en sus expl icaciones) , que se tensiona para lograr

sonidos agudos (para " subir") , y se relaja para lograr sonidos graves (para "bajar") . En consecuencia,

las tensiones están psicológicamente (de manera inconsciente) relacionadas con movimientos ascendentes,

y los reposos con movimientos descendentes . Esto para todo habitante del planeta , es decir, es una

realidad ps icológica metacultural . En base a esto , Becerra expone una relación de cadencias y semicadencias I O (del latín cadere , caer) con estos movimientos , y la existencia de una frase melódica

que por consecuencia resultaría natural desde su psicología: aquella que parte con un movimiento

ascendente , y termina con un movimiento descendente . Finalmente , y dado que estamos en presencia

de desplazamientos , propone el uso de vectores para el análisis de los mismos , proyectando sus usos

a la medición melódica, armónica, dinámica, etc . Esto resulta fundamental para poder analizar realmente

las características de una voz , y/o las de sus potenciales voces virtuales .

2 .4 . RECURSOS COMPOSICIONALES: Me es imposible recordar con precisión la gran cantidad

de recursos composicionales que Becerra me sugirió como alternativas tanto en las planificaciones

como en las confecciones de muchas de mis composiciones . Enumeraré algunas , en el entendido que

éstas sólo representan la punta de un iceberg de grandes proporciones:

2 .4 . l . Control prosódico del ritmo y la articulación: Esta técnica resulta muy úti l , pues , según Becerra ,

ayuda a tener prec isión idiomática . Buena muestra de su uso son sus obras Oratorio de Macchu

Picch u , y su más rec ien te Test imo n i u m . Esto perm i te e s c aparse de la reg u l ar idad

rítmica decimonónica , para acercar la naturaleza rítmica al lenguaje hablado .

2 .4 .2 . Según Becerra , las reglas de una situación musical pertenecen a su inmanencia, pues describen

la regularidad de ciertos aspectos propios . Estas regularidades , una vez planteadas , pueden romperse

en relación a si mismas (katachresis) , o liberarse de ellas (parrechsia) . Esta claridad resulta inspiradora

a la hora de la planificación de una composición , o durante el hecho creativo mismo .

2 .4 .3 . Becerra , como consecuencia de sus postulados lógicos , proponía el término "ventana" para referirse a una segmento musical cualquiera, que incide a través de un método (comparativo) , en la

creación (o re-creación) del material musical siguiente (y subsiguiente) . Su notación resulta muy

clarificadora 1 1 . Así, definía ciertos tipos de ventanas , entendiendo que la creación de métodos es

infinita :

- Ventanas aditivas : a , ab , abe , etc .

- Ventanas itinerantes o migratorias : ab , be , cd, etc .

- Ventanas supresivas : (a -z) - z, (a - z) - yz , (a - z) - xyz, etc .

1 0 . Estas cadencias tienen su contraparte en el ritmo, pues los sonidos de mayor duración tenderían al reposo , mientras los de corta duración a la tensión . Así, ejemplos de cadencia serían ritmos del tipo yambo o anapesto , y de semicadencia los de tipo tróqueo o dáctilo . Por último, Becerra también nos hacía reparar en la existencia de cadencias por saturación , por debi litación y por repetición .

1 1 . Para una buena ilustración de este tema ver Ramírez 1 972: 60-8 1 .

1 6 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27

Este verdadero escaneo del material puede realizarse en una partitura de manera horizontal , vertical , diagonal , espiral , de manera arbitraria, etc . , y es aplicable a una o más variables (material , instrumentos , dinámicas , etc .) .

2 .4.4. Como una consecuencia de su pensamiento de ventanas , Becerra invitaba a construir (o descubrir) recursos cibernéticos en la música , entendiendo la cibernética como el control de maquinarias :

- Maquinaria de implicancias . En el siguiente caso : 1 �2 , 2 � 1 , 3 � 2 , una afirmación 1 2 3 , se modificaría en 2 1 2 , luego en 1 2 1 , y así. - Maquinaria circular. En el siguiente caso: 1 ::::;>3 , 2 �l , 3 �2 , una afirmación 1 2 3, se modificaría en 3 1 2, luego en 2 3 1 , y así.

Este tipo de maquinarias pueden ser más complejas , como por ejemplo, la que explica las relaciones de las 7 notas de una escala diatónica en un pensamiento tonal . Además , esto puede proyectarse a la aplicación de funciones y matrices .

2 .5. MA YÉUTICA . Becerra siempre invitaba a efectuar una planificación previa a la composición como tal . La idea era realizar un contundente proceso auto-interrogatorio antes de escribir una sola nota, cuyas respuestas generaban la prescripción de cada uno de los aspectos de la obra . Becerra nos decía que esto no era enseñado por nadie más que por él . Le llamaba mayéutica (cuyo término griego se refiere al arte de partear) , enlazando así este método con los diálogos platónicos . En este proceso , la figura del "maestro" platónico es reemplazada por el propio compositor, quién genera las preguntas y al mismo tiempo las responde . La idea es ser lo más fiel posible a la planificación del material al momento de componer, de manera de perfeccionar este método prescriptivo conforme se van midiendo resultados . La mayéutica de Becerra se transformó rápidamente en un fundamento de mj quehacer creativo , y parte importante de los contenidos que entrego en mis cursos de composición .

2.6 . CONSEJOS GENERALES . Recuerdo una gran cantidad de consejos que Becerra me dio a lo largo del tiempo , que se referían a sus propias experiencias más que a métodos o aspectos musicales específicos . Estos iban desde consejos para la vida diaria ("mrrar la realidad con ojos dialécticos" , "no dejar que la pasión obscurezca el entendimiento" , "nadie es dueño de la verdad") , hasta consejos para la composición . Sobre estos últimos , me permito citar un correo electrónico que me escribiera el 2 de mayo de 2000:

Ten mucho cu idado con la autocrítica , no la uses NUNCA DURANTE LA COMPOSICIÓN que , este tipo de manipulación fetal antes de que una obra esté parada, puede destruir tu propio concepto . Menos aún gastes nervios en pensar en la crítica de otros durante el proceso creativo . Ambas formas de pensamiento crítico y crítica pueden, durante el proceso creativo , dividir tu personalidad en Yo y Super Yo , lo que bloquea tu expresión personal en alguna medida . Esta forma de pensamiento puede , en casos fatales , acabar con tu propia originalidad. Mentes divididas no pueden expresar en forma completa personalidad alguna.

3 . MÚSICA POPULAR E IDENTIDAD . Este tema fue una preocupación central de Becerra, como compositor, como musicólogo y como docente . Concebía la música como una sola, "sin apellidos" , pero al mismo tiempo extensamente diversa, por lo que los procesos de identidad y diferencia debían

T E S T 1 M O N 1 O S / Las enseñanzas de don Gustavo . . . 1 7

ser enmarcados , estudiados y explicados antes de emitir un juicio . En su correo electrónico del 1 2 de noviembre de 1 998 , me explicaba que

Ja división de Ja Música del Hombre en popular y docta es un resabio de criterios decimonónicos que se consolidan en la Edad Media y que nos l legan , desgraciadamente , hasta fines de este siglo . Se trata de una clasificación clasista que quisiera ver en corralitos aparte a los músicos , para no dejar de hacer grupos sociales con propósitos de este mismo tipo .

Más profundamente , señalaba en una breve entrevista a un diario nacional 1 2 que Ja idea de la contraposición entre música popular y docta era un prejuicio de Ja pequeña burguesía, como así también la idea de que la música popular era menos exigente . Esta extensa visión de Ja música, también Ja tuvo en el tema de la identidad cultural . En un artículo publicado en 1 978 1 3 , plantea que Ja música chilena es

Ja que hacen los chilenos , porque sería prematuro tratar a Ja música chilena como una música claramente definible , original , o como una música que posee elementos que le son exclusivos en cuanto a lenguaje o en cuanto a formas , o que tenga una tradición claramente diferenciada del cualquier otra música.

Sin embargo, en el mismo artículo, planteaba que

Chile es , cultural , económicamente , una sola cosa indisoluble con Argentina, con Bolivia y con el Perú . ( . . . ) Ahí recién nos explicamos la chilenidad de Atahualpa Yupanqui , que es nuestro , de la misma manera que la cueca chi lena encuentra su mayor desarrollo en la provincia de Cuyo y no en la provincia de Linares , de la misma manera que el mejor diccionario de lengua araucana se escribe en la Argentina y no en Chile .

Sería la falta de consciencia respecto a esta realidad , Ja que llevaría a la fragmentación de nuestra identidad cultural . La superación de esta realidad fue una preocupación constante de Becerra, lo que explica por qué mucha de su música presenta una síntesis de elementos culturales diversos , que sin embargo , adquieren coherencia en su lenguaje debido a Ja toma de consciencia sobre la existencia de éstos en su propio acervo musical .

4. He intentado referirme a Gustavo Becerra como maestro de composición , de manera introductoria , esperando que el presente artículo motive al lector para consecuentes lecturas y estudios . Hay evidentemente , como decía al inicio de este artículo , muchos temas pendientes , que espero poder desarrollar en el futuro . Pues es en todos estos temas que Becerra sigue vivo , ahuyentando sombreros de mucha cinta y trayendo paz al pensamiento con su energía siempre avasallante . Es él quién se multiplica y se expande , dejándonos con su generosidad acostumbrada , excelentes e innumerables "obras y discípu los que prolongan su identidad personal ¡ Oj al á por mucho t iempo ! " l 4 .

12. Diario La Época , manes 2 1 de julio de 1 992, p. 27 . 1 3 . Bocaz 1 978 : 97- 1 09 .

14 . Paráfrasis de lo que él mismo escribiera con motivo del fallecimiento del connotado compositor cubano Carlos Fariñas , en correo electrónico del viernes 27 de septiembre de 2002 .

1 8

Referencias

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Arenas Zapata , Magal i . 1 993 . "Un Compositor de Nuestros Tiempos - entrevista a Gustavo Becerra­Schmidt" , El Mercurio, Revista Artes y Letras (2 1 de noviembre) , p . 1 1 .

Becerra , Gustavo . 1 986. "Lo así llamado bello en Música" , Anales de la Universidad de Chile , Quinta Serie , 1 1 , pp . 77-95 .

___ . 1 958- 1 959. "Crisis de la enseñanza de la Composición en Occidente" , Revista Musical Chilena,

XII/ 58- XIII/65 .

___ . 1 95 8 . "Crisis de la enseñanza de la Composición en Occidente . I I . Ritmo" , Revista Musical

Chilena, XII / 59 (mayo-junio) , pp . 48-75 .

Bocaz , L. 1 978 . "Música Chilena e Identidad Cultural , entrevista a Gustavo Becerra" , Araucaria, de

Chile , 1/11 , pp . 97- 109 .

P. A . 1 992 . "Gustavo Becerra , en defensa de la música docta y popular' ' , La Época (martes 1 2 1 de julio) , p. 27 .

Ramírez , Hernán . 1 972 . "Introducción a la grafía de Gustavo Becerra" , Revista Musical Chilena ,

XXVU 1 1 9- 1 20 (julio-diciembre) , pp . 60-8 1 .

T E S T I M O N I O S 1 9

Gustavo Becerra y l a CECh

FEDERICO SCHUMACHER Comunidad Electroacústica de Chile , CECh

RESUMEN. Este texto revisa someramente la participación de Gustavo Becerra-Schmidt en la Comunidad Electroacústica de Chile , CECh, de la cual fuera miembro de honor. Entendiendo que las relaciones que Becerra construyó con personas o asociaciones de compositores fueron amplias , entusiastas y constantes , su participación en la CECh es sólo una muestra de ellas . Se trata más que nada, de una serie de recuerdos donde se cruza la experiencia colectiva del grupo comunitario, y las personales del autor.

Palabras clave: Gustavo Becerra-Schmidt; Comunidad Electroacústica de Chile; música electroacústica; Premio Nacional de Arte .

El maestro Becerra ingresó a la CECh en Octubre de 2004, invitado por el coordinador de la Comunidad en ese entonces , José Miguel Candela . Fue el primero de los cuatro miembros de Honor con que ha contado la CECh : aparte del maestro , los compositores Gabriel Brncic , José Vicente Asuar e Iván Pequeño . Su incorporación prácticamente coincidió con el de Gabriel Bmcic y ambos han participado activamente del foro de discusión de la Comunidad .

Candela recibía de este modo los primeros mensajes de Becerra a la lista de discusión de la CECh:

Bienvenido Maestro Becerra . Que alegría verlo online y aportando a nuestro pequeña

comunidad. Imagínese lo feliz que nos pone la noticia de tenerlo como miembro de

honor de la CECh, respaldando nuestras diversas locuras en pos del desarrollo de la

mus.el. criolla!

A lo cual el maestro respondía de la siguiente manera:

Queridos Cechientos , lejanos y admirados por este colega del "Norte " :

Sigo desde la distancia el poderoso desarrollo de la CECH y solo me voy quedando

con las ganas de oíros y verlos desde más cerca y, tal vez, colaborar en vuestro fecundo

crecimiento .

Estamos en plenas fiestas de fines de año lo que me mueve a desearos éxito en la

difusión de vuestro trabajo el que, espero, resuene con fuerza creciente , como hasta

aquí, dentro y fuera de nuestro querido Chile . La parte más intensa de mis deseos se

orienta a que las producciones que salen a la luz pública sean deseadas por un público

que esté dispuesto a apoyar las obras pagando sus costos y, más aún, invertir así en

su desarrollo, ojalá, independiente de ayudas oficiales .

Reciban un fuerte abrazo, de esos que hacen olvidar el tiempo y las distancias .

Vuestro

Gustavo Becerra - Schmidt

20 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27

La relación de Becerra con la CECh en realidad se inició desde antes que ésta se constituyera , principalmente gracias a la estrecha relación que el maestro mantenía con José Miguel Candela . Para la mayoría de nosotros , la abundante obra electroacústica de Becerra era completamente desconocida y fue José Miguel quien nos hablara primero de ella. Es así que el 2 de octubre de 2002, durante el segundo ciclo internacional de música electroacústica, que posteriormente se transformaría en el festival Ai-Maako , se presentó la obra Interior ( 1 987) de Becerra .

Con posterioridad en varias ocasiones se programaron sus obras durante los festivales Ai-Maako , especialmente durante la quinta edición , en 2005 , donde se le dedicó un concierto-homenaje con ocasión de su 80 aniversario . En ese concierto se interpretaron las obras Batuque ( 1 97 1 ) , Cornos

Volantes ( 1 974) , Quipus ( 1 978/80) y el Concierto para 4 pianos sampleados . Poco antes , el 26 de agosto , habíamos preparado en conjunto con José Oplustil , una emisión especial de su programa "Siglo XX" , transmitido por Radio Beethoven 1 , consagrada a la música electroacústica del maestro el mismo día de su cumpleaños .

Al inicio de ese año , 2005 , quien escribe había pasado una semana con el maestro en su casa en Oldemburgo, digitalizando toda su obra electroacústica como parte de mi trabajo "La música electroacústica en Chile"2 • De cierto modo , este fue el acto fundador que permitió una serie de iniciativas , nuevamente colectivas y personales : el concierto y emisión radial ya comentados , un artículo sobre la música electroacústica de Becerra publicado en la Revista Musical Chilena3 . La edición virtual de esa colección de obras bajo el título Obra Electroacústica4 por el sello Internet Pueblo Nuevo en octubre de 2008 y finalmente , la edición física de este mismo disco en octubre de 20 1 0 , en un proyecto financiado por el Fondo de la Música en una coproducción del Laboratorio Arcis de Informática Musical , Pueblo Nuevo y la CECh .

Por supuesto la participación del maestro en la CECh no se redujo a lo ya descrito . Me interesa recordar una situación ocurrida durante 2005 . La CECh había acordado un convenio con el LIPM5 para que anualmente un compositor chi leno realizara una residencia en sus estudios . Esto se resolvería por medio de un concurso de proyectos de composición interno (luego fue un concurso abierto) que debieran dirimir, casi como en un consejo de sabios , los dos miembros de honor de ese momento , Gabriel Brncic y el maestro Becerra . La negativa fue total :

Querido Federico :

Te escribo por dos cosas:

1 . Cuando acepté ser jurado para proyectos de ME, pensé que sería uno de varios .

Pero, si voy a estar solo seré un árbitro sujeto a la posibilidad cierta de ser "arbitrario " .

1 .1 Gabriel tienen razón, esta forma de decidir solo puede ser pasajera, de lo contrario

se pierde la oportunidad de discutir a fondo los aspectos sociales y personales que

1 . El único que difunde música contemporánea.

2. Schumacher 2007 b: 66-8 1 . 3 . Schumacher 2007 a : 7 1 -84 .

4 . www.pueblonuevo.cl

5 . Laboratorio de Investigación y Producción Musical , radicado en el Centro Cultural Recoleta , en Buenos Aires . www.lipm .org

T E S T 1 M O N 1 O S / Gustavo Becerra y la CECh

determinen la elección de un proyecto . Abrigo la esperanza de que mi colaboración

no sea necesaria y que los "comuneros " se pongan de acuerdo .

2 1

Lejos de producir desazón , aquella postura permitió que la joven organización se viera enfrentada a la necesidad de establecer mecanismos para tomar sus decisiones , incluso aquellas donde habría que priorizar a un miembro por sobre otro , de modo organizado y responsable . La "Rebelión de los sabios" fue un momento de crecimiento y de incitación a la madurez , el que tanto en ese momento , como hoy a la distancia, atesoramos con especial cariño .

Ciertamente el maestro se unió a la CECh entusiastarnente, como un miembro más . Participó activamente de casi todas las discusiones que en ella se desarrollaron mientras la salud se lo permitió . Creo firmemente que para todos nosotros , tener al maestro como uno más de nuestros compañeros de viaje , fue un instante mágico de aprendizaje, reflexión y alegría . De línea directa con nuestro acervo musical más querido .

Me parece que la última de las actividades en torno a la difusión de la música electroacústica del maestro , fue el Telecyberconcierto . Un concierto transmitido por Internet, imaginado y organizado por la profesora Olivia Concha Molinari de la Universidad de La Serena, con la participación de la CECh

y de académicos de las Universidades de Chile , La Serena, Arcis y Metropolitana de Ciencias de la Educación . Este concierto atrajo vivamente el interés del maestro quien inclusive quiso presenciarlo en tiempo real , desde el hospital donde en ese momento se encontraba. Esfuerzo lamentablemente inútil pues , como posteriormente nos escribió :

. . . De seguro que en Chile todo habrá resultado del uno . Pero en este país no hemos

podido tener una buena recepción . Martita me cuenta que en casa había mala imagen

y un :sonido con muchos problemas . Y, en el hospital, con el Netlap en miniatura se oía

una especie de "puntillismo " de música y voces . Me quedé hasta el final, a ver si

mejoraba pero, inútil, este nuevo estilo de "ponceado " cibernético no cedió ni un solo

momento . El computador que tengo en el hospital no se puede la avalancha de

información que lo atoró hasta el agotamiento . . .

Con todo , esta experiencia fue altamente significativa y motivante tanto para quienes participamos de ella como para el maestro y, espero , para los estudiantes que numerosos la presenciaron en aquella uní versidad .

Más allá de estas iniciativas , el maestro fue un observador atento desde la lejanía de los proyectos y actividades que ocurrían en el país en el ámbito artístico y musical . En lo que atañía a algunos miembros de esta Comunidad , deseo citar algunos de los parabienes enviados por Becerra a la lista, con ocasión de algún momento especial de nuestro trabajo .

A Alejandro Albornoz:

Querido Alejandro!!

Me sumo a los parabienes que estás recibiendo de mis colegas de la CECH y añado

mis mejores deseos para el éxito de la obra . Lo que sí lamento es que no podré estar

presente en esa presentación .

Gustavo

22 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27

A José Miguel Candela :

Querido José Miguel:

Te deseo el mayor éxito en el lanzamiento del "Ciclo Electroacústico Salvador Allende

Gossens " . Te felicito también por el desarrollo de la componente cibernética de la

presentación pública de tu vida y obra . Es un excelente ejemplo que, ojalá, llegue a

ser la norma de presentación, en el Internet, de nuestros creadores y sus obras, en esta

vanguardia planetaria .

Recibe un afectuoso "rompecostillas " , junto a los mejores deseos de tu viejo colega,

Gustavo Becerra - Schmidt

Y a quien escribe estas líneas :

Querido Federico:

No te imaginas nuestra anticipada nostalgia de verte y oír tu obra sobre los nombres

de torturados, desaparecidos y asesinados en la Villa Grima/di . La sola idea de hacer

una obra con ese material, aparte de la forma en que los has hecho, muestra como se

puede articular el arte "de Los sonidos y silencios en el tiempo " con la historia ,

especialmente con la nuestra .

Nos unimos, desde La amplia casa de la imaginación, a los parabienes que has recibido

y que muestran el impacto de tu obra, sin poder acallar el dolor de no haber podido

estar allí para convivir el muy importante momento del contacto con ese recuerdo ,

audible y organizado, con un público actor o heredero de esa triste parte de nuestra

historia . Historia que nunca debiera olvidarse ni repetirse .

Este tipo de arte aural, me mueve a pensar que el "concierto " no es La única ni más

importante forma de su comunicación . La música , en un sentido amplio. puede y debe tambiénformar parte de la "arquitectura " , como ocurre con las "instalaciones " , que

pueden durar horas , días, semanas y, acaso, años . No olvidemos en esta incompleta

enumeración, La música ambiental que puede ser independiente de un Lugar determinado.

Algo de esto se puede ver y oír en un lugar, en Israel ( " Yad va shem ") , donde se

recuerdan Los nombres de las personas inmoladas en el Holocausto Nazi durante la

dictadura de Hitler.

Recibe unfuerte abrazo, junto a Las felicitaciones, de tus viejos amigos de Oldenburg

Gustavo y Flor.

Ciertamente estas cortas líneas no pueden ni persiguen documentar toda la amplitud de nuestras relaciones colectivas y personales con el maestro . Ni menos pretenden ensalzar una figura que no lo necesita . Su pérdida ha sido inmensamente significativa y dolorosa para esta Comunidad así como para quien escribe estas líneas .

La Comunidad Electroacústica de Chile realizó el 20 de Enero de 20 10 un conc ierto homenaje a

Gustavo Becerra en la sala Jorge Müller de la Universidad Arcis y organiza desde este año , el Concurso Latinoamericano de Composición Electroacústica Gustavo Becerra-Schmidt . S imples pero justos homenajes a quien fuera uno de nuestros más insignes miembros y a la vez querido amigo y colega .

Permítaseme un último lamento por esos tomates pintones que ambos cultivábamos con fervor en aquellas frías tierras , pero que jamás pudimos degustar juntos .

T E S T 1 M O N 1 O S I Gustavo Becerra y la CECh 23

Referencias .

Schumacher, Federico . 2007 a. "La música electroacústica de Gustavo Becerra (Homenaje a sus 80

años)" y "Catálogo de las obras electroacústicas de Gustavo Becerra-Schmidt" , Revista Musical

Chilena , LXI/207 (enero-junio) , pp . 7 1 -84 . Disponible en www.scielo .cl __ . 2007 b. "50 años de música electroacústica en Chile" , Revista Musical Chilena, LXI/208 Uulio

diciembre) , pp . 66-8 1 . Disponible en www.scielo .cl S itios web: Comunidad Electroacústica de Chile: www.cech .cl Electroacúsitica en Chile: www.electroacusticaenchile .cl Sitio Oficial de Pueblo Nuevo [Netlabel ] : www.pueblonuevo .cl

24 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 27

Los cu rsos de composición de 1 992 del maestro Gustavo Becerra-Schmidt

CRISTIAN MORALES-OSSIO I nstituto de Música

Pontificia U niversidad Católica de Chile

"Componer es el arte de ejercer la libertad"

(Gustavo Becerra-Schmidt)

RESUMEN . Esta comunicación rememora parte de las activ idades realizadas por Gustavo Becerra

en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile en 1 992 , en su calidad de

profesor visitante . Los cursos de Análisis de Música Contemporánea y el de Composición , así como

el concierto público final , no sólo permitieron a numerosos músicos conocer su metodología de trabajo

sino también entablar y restablecer lazos que dejaron profundas huellas tanto en lo humano como en

lo musical .

Palabras clave: Gustavo Becerra- Schmidt; compositores chilenos ; Gustavo Becerra-Schmidt en

Chile .

Muy escasos son los documentos que llegan a nuestras manos para tentar una memoria de los cursos

de composición dictados por el recientemente fallecido compositor chileno . Conservamos sólo el

programa del Concierto de Clausura de dichos cursos -que se realizó en el Aula Magna del Centro de

Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile el domingo 1 1 de octubre de 1 992- , y una

grabación del mismo registrada en muy precarias condiciones .

No obstante , cabe señalar que Becerra ya había visitado nuestro país anteriormente , en los años ochenta,

lo cual suscitó una importante convocatoria e interés dada su extendida ausencia, aunque forzada, en

nuestro medio musical . El destacado compositor chileno Rafael Díaz , recuerda! :

La primera vez que vi a Gustavo Becerra fue en la década de los ochenta. Había mucha

expectación por verlo , ya que al parecer no visitaba el país desde que se fue en la década

de los setenta . Vino al reestreno de su Oratorio a Machu Pichu , y por c ierto que

aprovechó la oportunidad de ofrecer un taller para estudiantes de composición en el

Departamento de Música de la FAUCH [Facultad de Artes de la Universidad de Chile] .

Lleno total en la sala 504 de Compañía 1 264 . Noté de inmediato el parecido con quien

iba a ser mi profesor de composición unos años después , Cirilo Vila . Becerra , como

Cirilo , era un hombre muy contenido emocionalmente , de humor refinado y agudo ,

nunca un juicio de valor estético sobre alguna obra que pudiera presentársele . Becerra

1 . Testimonio proporcionado gentilmente por Rafael Díaz especialmente para este escrito (e-mail : 26 de septiembre de 20 !0) . Todos sus comentarios son de la misma fuente.

T E S T 1 M O N 1 O S I Los cursos de composición de 1 992 . . .

hizo todo el taller de pie , nunca se sentó a l piano , era pensamiento puro , entretenido ,

carismático; también noté su cierta fragilidad física, pues se cansaba rápido y hacía

breaks constantes .

25

Organizados por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través de su

programa MUSICABIERTA, los cursos 1 992 tuvieron lugar desde el 3 1 de julio a l 9 de octubre . Junto

a los de composición también se desarrol laron los cursos de anális is musical . En ambos casos ,

participaron músicos de l a s más diversas procedencias , tanto de l área académica como popular,

intérpretes , musicólogos y compositore s . Entre estos últimos podemos mencionar a José Miguel

Candela, Marcelo Espíndola, Carlos Zamora, Francisco Sánchez , Cristián Bassi , Andrés Maupoint ,

Carmen Aguilera, Mario Arenas , Rodrigo Tapia , Edmundo Escalona, Ernesto Parra, Vicente Fritis ,

Cristián Acosta, Carlos Silva, Francesca Ancarola, Pablo Aranda, Rafael Díaz y quien subscribe .

De esta manera , pese a la escasez de antecedentes para elaborar un recuento exhaustivo o un resumen

de las actividades que se realizaron en ese contexto , nos cabe igualmente dar cuenta de algunos aspectos

emprendidos y vividos en los cursos de Becerra que consideramos relevantes en el ámbito de la

enseñanza actual de la composición , particularmente . En esta dirección , el presente texto se basa,

principalmente , en algunas conclusiones de su autor, provenientes de su propia participación como

alumno activo en dichos cursos .

Los músicos que se concentraron en tomo a las enseñanzas de Becerra el año 1992 , algunos de ellos

representantes de la generación de compositores de fines de los 80, pudieron encontrarse en carne y

hueso con un gran mito de la música chilena. Decimos un gran mito , pues el exilio se encargó de

transformar a muchos de nuestros artistas justamente en esto . No obstante , la presencia del legado

teórico y creativo de Gustavo Becerra-Schmidt , al menos en el seno de la Facultad de Artes de la

Universidad de Chile , se extiende más allá del exilio y atraviesa generaciones enteras de músicos . Sólo

haría falta citar a los compositores que formó y el alto vuelo artístico que éstos han emprendido en

sus vidas : Gabriel B mcic , Cirilo Vila , Hernán Ramírez Ávila , Sergio Ortega , Roberto Falabel la ,

Femando García, Carlos Botto , Luis Advis y Edmundo Vásquez , entre otros , además de algunos

musicólogos como Luis Merino y Raquel Bustos . También es signo de una gran presencia a nivel

nacional el hecho de haber recibido , a muy temprana edad , el Premio Nacional de Arte , el año 1 97 1 ,

dada su numerosa y excelente producción artística.

Nos hemos detenido muy brevemente en estos escasos datos biográficos sólo para intentar ilustrar de

qué manera fue recibida la figura de Becerra por una generación que la conoció por largos años sólo

en "cuentos" . En plena época de dictadura , aquella en que los compositores que hoy tienen entre 40

y 50 años se formaron musicalmente , dos maestros fueron en particular notables a la hora de resaltar

la trascendencia de las enseñanzas de Becerra en el contexto de la tradición chilena de la música

académica: Cirilo Vila y Hemán Ramírez Ávila . Desde sus respectivas labores académicas , Vila y

Ramírez Ávila se encargaron de conservar la memoria del legado de alguien que , paradojalmente ,

permanecía vivo , así como las obras de sus propios discípulos , quienes también tuvieron que partir a

la condición mitológica.

En el ámbito de los cursos que desarrolló el año 1 992, el maestro Becerra nos entregó una perspectiva

de la composición que nunca hubiésemos podido recibir en nuestra Alma Mater, la Universidad de

26 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7

Chile , al menos hasta esa época. En este sentido , cabe recordar que los programas de composición

estaban aún bastante influenciados por las directrices de lo que en los conservatorios franceses se

denomina Écriture , carrera distinta a la de composición, donde se favorece el aprendizaje de la escritura

musical basada en la reconstitución de estilos de diversas épocas , en desmedro de la experimentación

e indagación l ibre y propia. En este aspecto , resulta muy emotivo pensar que Becerra nos mostraba

una parte del mundo de la música chilena que él mismo contribuyó a forjar, bajo el alero e influencia

de los cambios sociales que posibilitaron llevar adelante una vida musical cada vez más vinculada al

devenir de la sociedad , como él mismo se encargó de consignar años más tarde2:

La creación musical , ya profesionalizada en parte importante de la música l lamada

popular, empieza a avanzar en el campo de los compositores con formación académica.

Se inicia su participación en el desarrol lo de producciones de teatro , bal let , cine ,

televisión y en el campo de la publicidad . Equipados con estas técnicas algunos de los

creadores , especialmente los jóvenes , colaboran en la producción de música en el

contexto de la lucha política. Los más , entre ellos , tienden a participar en las corrientes

políticas de izquierda. Estas actividades alcanzan un cierto grado de madurez en el

desarrollo de las campañas previas a las elecciones presidenciales . Entre ellas aquella

que l leva a la presidencia de la República al Dr. Salvador Allende Gossens .

Intentó así reabrir un espacio de encuentro entre compositores , intérpretes y musicólogos , que permitiría

poner bajo una práctica sistemática la reflexión colectiva basada en la dialéctica . Aspiraba entonces

a hacemos ver que estas tres áreas de la música no son más que tres manifestaciones de un hecho

central : la creación , y que pueden llegar a ser absolutamente complementarias e inseparables . Las tres

disciplinas lograban nutrirse equitativamente en cada una de las sesiones , pues los músicos participantes

se desplazaban de la clase de composición a la de análisis con el propósito de aprovechar las distintas

miradas que el maestro aplicaba de manera didáctica en ambos casos . Una de las direcciones sobre

la cual puso mayor énfasis , destinadas al entendimiento del análisis musical , fue la perspectiva del

materialismo dialéctico -vertiente filosófica fundamental para entender el pensamiento musical de

Becerra- , de la Lógica Aristotélica, y de la Lógica Dialéctica desarrollada por el filósofo mexicano

Elí de Gortari , por ejemplo . Esta aproximación de la praxis musical al dominio de las ciencias no

pretendía otra cosa que introducimos en la integración de miradas objetivas en la composición musical ,

tanto desde la labor investigativa como desde la poiesis . En sus cursos , Becerra logró elaborar con

éxito una metodología basada en la discusión ideológica , que se plasmaba en la praxis cotidiana bajo

la forma de una bitácora, Ja cual alguno de los estudiantes redactaba directamente en la clase . Era lo

1;que Becerra llamaba el "protocolo" , suerte de acta que se revisaba y discutía en las sesiones siguientes .

Específicamente en los cursos de composición, el maestro implementaba una revisión permanente de

proyectos de obra . Si por alguna razón éstos escaseaban , entonces nos invitaba a trabajar en Ja misma

clase en ejercicios que resolvíamos colectivamente . Uno de los aspectos que intentaba transmitir era

el hecho de pensar la obra y su escritura desde su origen , considerando todos los elementos que nos

permitirían relacionamos de manera efectiva, mas no superflua, con los intérpretes . Es decir, de qué

manera podríamos procesar una información , a través de la partitura, capaz de comunicar transparente

2. Becerra 2003: 57 -65 .

T E S T 1 M O N 1 O S / Los cursos de composición de 1 992 . . 27

y rápidamente las ideas musicales que intentábamos elaborar. Por medio d e esta reflexión accederíamos ,

además de vinculamos activamente al mundo musical , a algo que él consideró de vital importancia

como logro de resultados de los cursos que dictó : la implementación de un concierto donde se

presentarían gran parte de las obras trabaj adas .

Es así como en octubre de 1 992, ya finalizando Jos cursos , se realizó el Concierto de Clausura de los cursos en el Aula Magna del Centro de Extensión de Ja Pontificia Universidad Católica de Chile . Un aspecto que pudo resonar en los oídos del público fue la diversidad de propuestas estéticas que sustentaron dicho concierto . Se presentaron tanto obras con lenguajes muy experimentales , como

piezas que exploraban la frontera entre lo popular y lo "docto" . Además , también pudo l lamar la

atención la variedad de recursos instrumentales , esto es , desde obras para instrumento solo hasta música para instrumentos y medios electroacústicos .

También cabe destacar la variedad de escrituras . Este gran abanico comportaba escrituras tradicionales , pasando por la improvi sación con reglas -como es el caso de la obra Juegos Musicales (música

aleatoria), para guitarra y bajo eléctrico , batería y timbal cromático, de José Miguel Candela- , hasta Ja improvisación libre GESTIONADA con pequeñas consignas . Vi sto desde hoy, las propuestas que

se elaboraron en ese entonces se nos revelan especialmente atractivas si nos percatamos que varios de los compositores que trabajaron en los cursos de Becerra han logrado continuar sus búsquedas en

sus respectivos contextos . Tal vez , un caso emblemático de lo que estamos señalando es el del compositor

Rafael Díaz , cuyo lenguaje musical ha evolucionado consecuentemente conforme a sus investigaciones en el terreno de la música de raíz étnica. Las propuestas de Díaz tuvieron muy buena acogida de

Becerra , pues gran parte de su discurso está basado en el problema de la identidad , y de ahí su interés por el indigenismo . De hecho Díaz señala3 :

[ . . . ] lo que me interesaba era el mundo musical de nuestros pueblos origi narios y

además componía en la modalidad extendida y no con series ni con los recursos propios de la escuelas europeas muy valoradas por entonces en mi país . Sin embargo , me animé

a mostrar mi música, no sin dificultad , y para mi alegría ví que el profesor Becerra se entretenía con mi artefacto , más aún noté que cualquier artefacto musical que le l legaba lo divertía como un niño con su juguete . Descubrí que lo que a él realmente Je interesaba era pensar en voz alta y cualquier obra podía servirle para ese propósito . Y además otra cosa, B ecerra sabía mucho más que yo sobre la cultura musical mapuche .

La obra 'Zampler, de quien subscribe , fue compuesta casi enteramente bajo el prisma constructivo del maestro Becerra. Tres fueron las inquietudes y problemáticas que suscitaron y encausaron la composición de esta obra: a) la pertinencia del lenguaje serial en el estado actual de la música, al cual Becerra respondía con bastante pragmatismo; b) la elaboración del concepto de timbre y la inclusión de medios electroacústicos en la escritura; c) lo referente al problema de la identidad, o según algunas perspectivas , de una identidad asumida. A través de nuestros proyectos de composición y en un tiempo muy acotado, pudimos aproximamos sólo a algunas facetas de las posibles respuestas a estas interrogantes tan visitadas . De aquí surgió entonces 'Zampler -suerte de conjunción entre las palabras zampoña y sampler- , de formación instrumental muy exótica: cuarteto de zampoñas (o zikus) , violín , viola, violonchelo , contrabajo y parte electroacústica.

3 . Ver nota 1 .

28 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7

Becerra estaba empecinado en que los instrumentos andinos fuesen ejecutados por verdaderos músicos populares, llevándolos al contexto de una praxis otra, la que desarrollan corrientemente los instrumentistas de cuerdas . Fue así como conseguimos cuatro intérpretes de zampoña sin conocimientos de teoría musical . El desafío fue enseñarles una música que estaba rigurosamente escrita y en sincronía con los instrumentos de cuerdas y la parte electroacústica. Felizmente , estos músicos tuvieron una excelente disposición y gran entusiasmo por experimentar en ámbitos no habituales para ellos .

En esta obra, el problema de la identidad queda siempre abierto , no pretende ser resuelto , pues el uso de estos instrumentos no estuvo atado a un lenguaje que intenta colarnos resonancias de "lo altiplánico" , a través de materiales pre-compositivos que describan esa condición . El hecho de elegir las zampoñas para el efectivo instrumental obedece, particularmente , a las indagaciones acerca de la función del timbre -como fenómeno e incluso como material abstracto- , que el autor del presente artículo ha desarrollado desde muy temprano en su carrera de compositor.

Aunque trabajado no deliberadamente , el fenómeno de la distribución de fragmentos melódicos entre las zampoñas , quizás sea el elemento más cercano a la idea de una posible incorporación de rasgos identitarios , como también fueron maniobrados detalladamente en la obra Relief JI, para cuarteto de flautas dulces y electrónica optativa (Lyon , 1 999/2000) .

Al igual que los instrumentos , la parte electrónica de Zampler fue organizada por estructuras escritas con la técnica dodecafónica. La primera de ellas , bajo la forma de secuencia MIDI , comandó una secuencia de muestras (simples) , algunos sintéticos y otros registrados , a una muy alta velocidad, con el fin de construir una trama homogénea de sonido con una coherencia armónica que permitiese conexión constante con la dimensión puramente acústica de la obra .

Este Concierto de Clausura vino entonces a consolidar las ideas de Becerra acerca de la praxis musical del compositor.

Para nuestra generación , resultó muy asombroso su constante apego al estudio de obras de nuestra

propia tradición . De esto dan cuenta, desde muy temprano en su carrera, las frecuentes citas al trabajo pedagógico de Domingo Santa Cruz . De hecho , el artículo II de su Crisis de la Enseñanza de la

Composición en Occidente4 , referido al "Ritmo" , es un "Homenaje al aporte musicológico de Domingo

Santa Cruz en el campo del análisis" . Es así como se propuso analizar obras de compositores chilenos

de generaciones distintas , como Solitario JI/ para como ( 1 987) , de Alej andro Guarello , Feed-Back para violín ( 1 964) , de Juan Amenábar, Fragmentos sobre el Castillo de Kajka para piano ( 1 954) , de

Miguel Aguilar, y Seco , Fantasmal y Vertiginoso ( 1 986) , de Eduardo Cáceres .

Los análisis se basaban tanto en una indagación de los recursos técnicos de los compositores mencionados,

como en apreciaciones de los propios alumnos -en tanto auditores- , y en apreciaciones de los intérpretes

de las obras . Para Becerra era fundamental entender cómo se articulan las tres aristas , según él , del hecho musical creativo: compositor-intérprete-auditor. No obstante , j unto con pretender poner en

evidencia este trinomio , e l hecho de citar obras de chilenos testimonia un hábito muy positivo de nuestros ancestros : aferrarse a una tradición que , aunque balbuceante , dada la juventud de nuestra república, se desarrollaba de manera no menor. Estas buenas costumbres , obviamente se extinguieron

4. Becerra 1 958 : 48-75 .

T E S T 1 M O N 1 O S / Los cursos de composición de 1 992 . . . 29

o a l menos suspendieron , pues , aunque loable s , son escasos los intentos por integrar a la enseñanza

de la composición en nuestros lugares de estudio la cita constante de obras compuestas en nuestro país . En este sentido , el compositor chileno Pablo Aranda, desde su experiencia como profesor de composición tanto en la Pontificia Universidad Católica de Chile como en la Universidad de Chile , cree que no podremos siquiera pensar en la posibilidad de una tradición chilena de la composición si nosotros mismos , desde nuestros puestos docente s , no somos capaces de tener en nuestro portafolios obras referenciales escritas por nuestros contemporáneos nacionales .

Desde la perspectiva más humana, Gustavo Becerra nos empapó sin parar de su entusiasmo y energía . Era consciente de la diversidad de pensamientos y tendencias estéticas que confluían en sus c lases y esto le divertía , pues se articulaba el ambiente propicio para cumplir con éxito su metodología . Al respecto , Rafael Díaz recuerda5 :

La segunda vez que lo vi fue a principios de los noventa, ya en democracia. Nuevamente otro taller, esta vez más numeroso de aspirantes a compositores , entre ellos dos jóvenes que hoy en día son compositores activos e importantes en la escena chilena, Cristian Morales Ossio y Andrés Maupoint . Yo también estaba ahí, y recuerdo haber sentido mucha timidez de mostrarle alguna obra mía a Becerra, porque mi escritura y mi naciente poética distaban mucho de los que se cultivaba en centro Europa [ . . . ] .

Con esta energía casi infantil , Becerra , tal vez con más entusiasmo que sus propios estudiantes y

contando esa interesante pluralidad , nos instaba a pensar en la necesidad de montar en un concierto todas las obras que habían sido trabajadas en el taller. Quizás , era la primera vez que nuestras obras eran confrontadas a la opinión y sugerencias del colectivo . ¿Es que esta práctica inculcada por Becerra cuestionaba tácitamente aquella visión decimonónica que muchos de nosotros teníamos del oficio de compositor?, ¿el culto a Ja condición de aislamiento? Lo cierto es que nos encontramos súbitamente ante Ja necesidad de hablar acerca de nuestras propias sensibilidade s , nuestra cocinería , nuestras aprensiones , nuestras pasiones sonoras y, ante todo , de nuestras utopías . En esos tiempos y con un país con una herida seria, donde , a pesar de la entonces reciente vuelta a la democracia, la energía desbordante del maestro Becerra llamaba la atención y, afortunadamente , nos dejábamos contagiar por ella . En

muy poco tiempo fuimos capaces , como grupo de estudio y trabaj o , de montar un concierto con las cerca de 1 7 piezas que se escribieron en este marco.

A la luz del epígrafe que encabeza este pequeño artículo y considerando lo tanto de Becerra que encierra , creemos que justamente el espíritu de l ibertad ante la escritura musical es una de las facetas de su pensamiento que más permanece en la conciencia creadora de los compositores que participamos en aquellas sesiones . Es innegable que la generación que surge hacia fines de los ochenta, artistas tales como Pablo Aranda, Rafael Díaz , Andrés Maupoint , José Miguel Candela, Carmen Aguilera , Carlos Zamora y quien escribe , está definitivamente marcada por estos principios que , lejos de haber provocado una fractura con la academia, han favorecido justamente la integración de estos compositores a diversas instituciones universitarias de formación musical profesional , donde han logrado no solo renovar con su influencia los planes de estudio respectivos , sino también imaginar nuevos escenarios de intercambio

artístico y de divulgación de la música nacional .

5 . Ver nota l .

30 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7

Y en el terreno puramente compositivo , consideramos de un inmenso valor el que muchos de los

compositores que invadimos el aula de Becerra durante poco más de tres meses , hemos continuado

el desarrollo de ese afán por la experimentación inquieta -tan vapuleada en estos tiempos por lo que

podríamos llamar 'estética de las seguridades ' - , por la incorporación de una música que asume riesgos

y por una conciencia estética alimentada por el cuestionamiento y la búsqueda de una composición

de los posibles , como dijera Massimo Cacciari6 parafraseando a Luigi Nono cuando se refiere a Robert

Musi l7 . Este es el ejercicio de la libertad , o de la composición finalmente , que Becerra intentó

mostrarnos . Nos abrió una bella ventana por donde transitaron los ecos de un discurso que ya había

escrito al calor de los cambios sociales de su tiempo , acaso su técnica compositiva del scanning -que

tan deliciosamente explicó en alguna sesión- aplicada a su anhelo de rehacerse en la historia suspendida.

Referencias

Becerra-Schmidt, Gustavo. 1 95 8 . "Crisis de la enseñanza de la composición en Occidente . II . Ritmo" , Revista Musical Chilena , XIl/59 (mayo-junio) , pp . 48-75 .

___ . 2003 . "En tomo al exilio y a la transición a una forma de inmigración: Recuerdos sueltos y

personales" , Revista Musical Chilena , LVII/ 1 99 (enero-junio) , pp . 57-65 [última consulta 24-

09-20 1 0] . Disponible en www. scielo .cl

Bertaggia , Michel . 1 996 . "Prometeo . Conversación entre Luigi Nono y Massimo Cacciari" , en Luigi

Nono y otros , Luigi Nono, caminante ejemplar, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, p . 1 1 1 .

Nono, Luigi . 1 996 . "El error como necesidad" , en Luigi Nono y otros, Luigi Nono, caminante ejemplar,

Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, pp . 1 5 - 1 6 .

6 . Bertaggia 1996. 7. Nono 1 996.

T E S T I M O N I O S 3 1

Homenaje PABLO ARANDA Instituto de Música

Pontificia Universidad Católica de Chile

Don Gustavo,

Paciencia de profesor, actitud de alumno inquieto y compositor, así permanece él en mi memoria

Conocí a Gustavo en julio de 1992, en el curso de composición y seminario de análisis que diera en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica. Luego en 1993 cuando yo estudiaba alemán en Bremen, visité a don Gustavo en su casa en Oldenburg

"experiri '' Hablar desde mi experiencia con don Gustavo sin determinar o definir su orgánica integridad; el padre, el profesor, el compositor, el crítico, el investigador, el músicopoeta, el político. Un todo inseparable

Uno conoce finalmente fragmentos de alguien

S u pedagogía y su actitud cotidiana ; un pasamanos para relacionarnos voluntariamente con nuestro entorno de manera exploratoria, como si siempre estuviésemos probando algo. El tanteo como forma de vida, la prueba derivada en experiencia.

Don Gustavo tenía el don de dinamizar con la amena conversación la invención del otro. Con él advertí que para saber, además hay que ser apto en la aptitud del saber. Él rechazaba la posición que contenía en su germen la pretensión compositiva de reivindicar lo inédito en cada obra. Pues el mundo vivido, el mundo inmediato, es la matriz para un compo>itor, matriz que estimula el oído, la mente y la mano que escribe.

Tornar posesión de las cosas y amasarlas

como el pan del sur

No perder el ánimo, siempre darle forma a una relación de un género nuevo

El compositor está destinado a operar en (y con) la materia misma del sonido, destinado a agitar su orden y

crear en él perturbaciones .

E r a

N o D o n

Por qué se eluden los paralelismos en consonancias perfectas? '¿Por qué se evita el tritono, como intervalo melód ico y como intervalo armónico? '¿Por qué se va de la tercera mayor a la quinta?

'¿Por qué, de la tercera menor a l unísono? '¿Por qué, de la sexta mayor a la octava?

p:o�u� 'l dis01"'S'c ia la cuarta justa?

e r \Al�rLbleQ re!uelve el contrapunto nota contra nota? '¿Cuáles otros problemas resuelven las otras especies? '¿Qué efectos producen los cambios de "tempi" en las reglas?

a b'iAt� eot ct!l'lfo& mnevf"iaf1€esinns oas d�tancias?

G asrt1a1óvcorigee1 í"apunu flnida h o. r m i g a e u r i o s a

32 T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7

Como se ve, es dificil hablar de don Gustavo, sin hablar de uno mismo.

Él acentuaba cada vez que podía la necesidad de intensificar la presencia del compositor en la convivencia colectiva, estetizándola, politizándola, conflictuándola.

Su afán por una conexión imperativa con el mundo, era evidente : el mundo existe para que el compositor aparezca en él sin intermediarios. El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes, y yo sentí que Becerra no pensaba añadir ninguno más, sino más bien, constatar la existencia de las cosas que hay, en relación a dos cuestiones de la que siempre hablaba: el tiempo y/o espacio.

Él proponía un arte y un artista sociológico de fuertes lazos con la sociedad, una obra de arte que articule la sociedad aboliendo lo más posible toda la división entre ambas. Una OBRA que pueda ser trampolín a otro tipo o plano de articulaciones sociales.

Hay que perturbar los modos y medios de comunicación y difusión establecidos, que se agrupan en tomo a una imágenes estetizadas e ideologizadas del mundo

Aber klar ¡ Becerra dijo rotundamente no a la "música pura" o autorreferente. Para él nada era autorreferente, ni siquiera en un ápice su muerte.

Will i Apel W i l l i Apel

Riernann Gedalge y D'Indy

Gedalge y o'ffil¡yBas Boecio

Boecio Raul Husson

R 1 cmann Carlos Vicuña Fuentes

Carlos Vicuña Fuentes

Julio Bas Lussy

Raul Husson

Helrnholz Helmhol

I-\tl&§b1 Ct9e!"*gV\:Vht1lmif Pfi�rffi�h

'\QaerRo ��%FEBltlh �sls�c %q-%tc

T E S T 1 M O N 1 O S / Homenaje 33

S troh. Santo Tomás.� uITTffai ºe��l:\1 t� \ s�paq16�oT� M\l.Wº· AfrCÍ�At!t�Pf ,Borgeest Claus.

Clausz Guenter, Aaron Copland, Benedetto Croce . Danielou Alain.

José Ferrater Mora, Matthias. Hartic, Ursu la . Kurz. Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Moissej Kagan, Georg Klaus, I Manfred Buhr, Alexcj N ikolajewitsch leontjew, Zofia lissa, Thomas . M et:;i:he r, erner Meyer- op er, leonard B.Meye¡, Henri J'ousseur, Rimes, Dagobert D.

:s u s o r a s e ran e : 1 s q u e l u e g o a e n v a u a n e n c i as e s Siegfricd J Schmidt,

Storig, Hans Joachim, Su afán por una conexión imperativa con el mundo, era evidente. Stroh, Wolfgang Martin, Unger Hans-Hcinrich.

von E inem, G ottfricd S u s o b r a s eran t e s i s q u e l u e g o der ivaban en c l a s e s

Sus obras eran tesis y luego derivaban en clases Su muerte un puente hacia una repercusa

Enseñaba en la cercanía con un trato cordial y amable . Era amigo de Humberto Maturana y practicaba que el vivir cotidiano nos constituye como personas

La existencia compositiva se da en un presente cambiante. pensar y hacer lo que haces y piensas ahora

¿Era erudito? No absolutamente no ! ! ! Don Gustavo era una hormiga curiosa Era de una imagen senci l la . Pero inquieto, muy inquieto .

Su actitud invitaba a reflqionar sobre lo que hacemos ( lo que hacemos consciente o inconscientemente) Un compositor debe ir MAS allá del hecho mismo

Su idea de que el oficio de un compositor se debía poder ej ercer en cualquier estilo de música, nunca la compartí totalmente. Siempre pensé, que él pensaba, que me faltaba apertura o astucia para entender esto .

Decía que la música chilena es exportable! Decía que los chilenos hablan de manera particular a tal punto que es posible distinguir que alguien es chileno en cualquier parte del mundo, solo por su forma de hablar Decía que hay una asociación directa entre HABLAR Y COMPONER por lo que era posib le distinguir una música chilena en cualquier parte del mundo

Su TEMA. La didáctica para la composición

Aceptar y convivir con miradas de distintos puntos de vista.

A la composición hay que meterle lupa. Componer las ideas .

lMUC, JULIO 1992 : Ora et Labora

PERO no la misma siempre PERO organizarlas primero !

Dinámica que don Gustavo generó en todos nosotros en su Seminario de Composición y Análisis

S u m u e r t e u n p u e n t e m u s i c a l h a c i a u n t o n o d e r e p o s o

34 T E S T I M O N I O S

era de una imagen sencilla

Método.

Arte y Ciencia

R E S O N A N C I A S 2 7

inquieto muy inquieto

En el seminario de composición le mostré un esbozo de una pieza mía y luego de hablar sobre algunas relaciones interválicas que yo había fij ado, me dijo : este material está bien pero, te sugiero pensar en nuevas posibilidades de relaciones y no solo en las interválicas, debes enriquecer el método". "La composición es una practica y como tal, no deberíamos negarle la posibilidad de interpolar métodos de las ciencias".

La conexión entre arte y ciencia que Becerra mantuvo buscaba darle al primero una tendencia obj etiva, pero esta búsqueda de la obj etividad convivía, con la pasión que él sentía por el comportamiento humano y sus contradicciones . Esta convivencia era fruto más bien del placer de conocer, un signo de lo humano. Junto a mi amigo Ricardo Rozzi, tuvimos a raíz de esto, sabrosas y largas discusiones con Andrés A l calde de quien éramos alumnos en 1992.

Yo y mi atomismo En 1 992, además de estudiar con Andrés Alcalde , terminaba mis estudios de composición con Cirilo Vila. En aquel momento yo manej aba una incipiente gramática, balbuceaba algunos procesos abstractos . . . y sentí algunos comentarios de don Gustavo como una cierta intromisión en mi idealismo (mental) : el compositor dedicado a las abstracciones ¿imaginario vacuo? Afortunadamente él, no era un profesor "archivero de opiniones" y sus observaciones s iempre tenían un trasfondo pedagógico. No perdía de vista al alumno como centro .

T E S T 1 M O N 1 O S / Homenaje

p a R a D o J a

colega aranda: una sola regla limita el discurso a nuevas posibilidades (estatismo)

. . . no deseche la transgresión (movimiento)

Síntesis

Su afán de hacer más cercano lo aparentemente inasible

Síntesis del gestus social

35

De muestra un botón: tomó textos de todos lados . . . . de Hermann Vinke, de Bertolt Brecht, de Car! von Ossietzky,

de Maud von Ossietzky, de Rosalinde von Ossietzky-Palm, de Bruno Freí, de Carl-Jakob Burckhardt, de Klaus

Mann, de Werner Boldt, de las revistas alemanas Monistenblatt y Die Weltbühne y del diario Nordwest Zeitung

de Oldenburgo, para componer su Oratorium Car/ von Ossietzky en 1 983 , en homenaje al escritor y Premio

Nobel de la Paz preso y muerto en el campo de concentración de Esteiwegen.

Don Gustavo sentía la necesidad de Ser Historia (no de hacer). Hizo un gran esfuerzo l ingüístico para que la

materialidad de la composición fuese consanguínea con dinámicas vitales.

Ser un compositor urbano.

Escribir músicas en torno a cuestiones sociales, políticas, históricas, cuestiones éticas y culturales. Becerra era

sólido intelectualmente (como Bertolt Brecht en el teatro) y no cayó en panfleteos .

Abandonar el deseo, por lo que amas .

Abandonar el deseo de desarrollar un lenguaje compositivo individual, por una didáctica. Ahora tenemos un

sistema de signos (estéticos) becerriano. Becerra - Schmidt

En el año 1 994, estuve una semana en su casa en Oldenburg con él y con la Florcita, su compañera escultora,

para el estreno de una de sus piezas de orquesta.

Cada vez que tomábamos café me decía la misma frase: ¿ le ofrezco leche de vaca envasada?

Uno de eso días me mostró un reportaje habían pasado en la te levisión abierta sobre el golpe militar en Chile.

En una parte del reportaje mencionaban a intelectuales y artistas que habían emigrado de su terruño después o

antes de golpe militar, y por c ierto, aparecía mencionado don Gustavo, su trayectoria y su residencia actual.

Me contó que al día siguiente del reportaj e había sonado el timbre y que un señor ( a quien él no conocía)

preguntó por él, lo saludó amablemente, le entregó una carta y se fue.

Era un vecino suyo que había visto el reportaje televisivo y le expresaba en la carta lo orgulloso que se sentía

de tener en su barrio a una persona como don Gustavo.

36

M o t i v o

I n c i s o Comisión

T E S T I M O N I O S R E S O N A N C I A S 2 7

u n a p a l a b r a

u n a s í l a b a

Don Gmtavo estuvo junto a Federico Heinlein, Jaime Donoso y Rolando Cori, en la .comisión A nJ e c.. n t e , = . e l S uj e t o

el lJ cuando postule a la beca del mismo nombre.

Cuando le comenté que me había ganado esta beca, me dijo : patroncito ahora tiene usted

C ºtlh�feHAAttttral y esto al igual que en la composición, lo obligará a orgirfiAJ � d O experiencia.

m ÚLSait\ltkmaNrei"4ú'e<ici viílfue en Febrero del 2008 en la gira que hicimos a }\fefrfüfüa con el

ensamble Taller de Música Contemporánea, junto al profesor Alberto Dourthé, Nancy

Gómez, José Chacana, Diego Castro, Paola Muñoz, Isidora Edwards, Celso López, Fernanda Ortega, Gerardo Salazar. Estaban también Cristián Morales y Ramón Gorigoitia. Participamos

. en .el ¡:¡ue conduio la. musicóloga y profesora Violeta Dinescu, organizado por el Instituto m u s 1 c a n o m e r r n 1 c a d a-- = p r o s a Cervantes de Bremen, el colectivo "oh ton e.V F5rderung aktueller Musik" y el Instituto

de Música de la Universidad de Oldenburgo.

t e m a E l t í t u l o

p e r í o d o L a e s t r o fa

T E S T 1 M O N 1 O S / Homenaje 37

Transmitía, transmitía y transmitía la idea de que el lenguaje era un bien común y que nadie lo maneja a cabalidad,

y el idioma (yo estaba aprendiendo alemán en Bremen cuando hablamos de esto) un nivel más elevado intercambio.

El lenguaje es un virus que viene del espacio

El lenguaje es un virus que viene de tu hambre

El lenguaje es un virus que viene del cobarde.

El lenguaje es un virus que viene de tu pena

El lenguaje es un virus que viene del calostro

El lenguaje es un virus que viene de la cendra

El lenguaje es un virus que viene del que ama

El lenguaje es un virus que viene de la flema

El lenguaj e es un virus que viene de tu serna.

El lenguaje es un virus que viene de la tráquea

El lenguaj e es un virus que viene de la fiebre

El lenguaj e es un virus que viene de la tea

El lenguaje es un virus que viene de la lágrima

El lenguaje es un virus que viene de tu bilis

El lenguaje es un virus que viene de la urea.

El lenguaje es un virus que viene de los nervios

El lenguaje es un virus que viene de la ataxia

El lenguaj e es un virus que viene de la muerte.

El lenguaje es un virus que viene de tu muerte

El lenguaje es un virus que viene de tu cáncer

El lenguaje es un virus que viene de tu frío.

El lenguaj e viene que es un virus del que calla.

mossi, entiende a modou kara faye

a. mendez rubio &e. e

falcan

(Yanko González Canga, "Alto Voila", 2006, Ed. Kultrun)

E S T U D I O S 39

A crít ica dialética e o hibridismo musical na atualidade

BERNARDO FARIAS Universidade Federal de Bahia, U FBA

RESUMO . Este trabalho apresenta-se como urna contribuii;:ao para o entendimento da música dentro da nova configurai;ao do capitalismo global . É trazido um panorama crítico do pensamento recente sobre música popular dando enfase a discussao mais recente sobre samba. Tomo as passagens e idéias mais significativas nos textos de autores como Carlos Sandroni e Hermano Vianna, com o intuito de

demonstrar que os trai;:os comuns em suas idéias podem ser compreendidos dentro do espírito de nossa época pós-muro de Berlim . Convencido de que o pensamento pós-moderno constituí-se (embora a

contragosto de sua própria auto- imagem iconoclasta) um dos descaminhos mais evidentes de nosso tempo , é inteni;:ao aqui refletir sobre a música latino-americana, colocando em causa as modas teóricas

do pensamento pós-modemo.

Palavras chave: Música latino-americana; hibridismo; pós-modernismo; samba .

RESUMEN . Este trabajo se presenta como una contribución a la comprensión de la música a través de un panorama crítico de las ideas más recientes en la música popular, con énfasis en los últimos debates sobre el samba. Aprovecho las ideas en textos de autores como Carlos Sandroni y Hermano

Vianna, con el fin de demostrar que los puntos en común en sus ideas se pueden entender en el espíritu de nuestra época post-muro de Berlín . Convencido de que el pensamiento post-moderno es en sí mismo

(pero para disgusto de su propia autoimagen iconoclasta) una evidente mala dirección de nuestro

tiempo , la intención aquí es reflexionar sobre la música en América Latina, poniendo en tela de juicio

las modas teóricas del pensamiento posmoderno .

Palabras clave: Música latinoamericana; hibridez; posmodemismo; samba .

Introdu\:iiO

Em tempos de perda da capacidade criativa das ciencias sociais , paradoxalmente refletida em sua

busca incessante por ' novidade s ' teóricas , sobre o o lhar dialético parece repousar todo tipo de desconfiani;:a. Eis que chega o momento em que o novo nao anda mais de maos dadas com a criatividade. A cada novidade caminhamos um passo atrás . Dentro de um ambiente intelectual cujas incertezas

teóricas tomam-se os brai;:os acolhedores a falta de ímpeto , o norte do pensamento academice atual , tem nas investidas pós-modernistas , seu ambito de 'desai;:ao' favorito . Para esta conjuntura que alimenta

e é alimentada por um ceticismo conservador, soa dissonante e "velha" , a mera tentativa de busca

objetiva por urna verdade escondida por trás das aparencias estabelecidas .

40 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

Isso tudo larn;:a as bases para que vigorosamente , surgindo na esteira nefasta desta onda academica,

desponte como fon;a motívica a total falta de convic�ao em nossa capacidade de entender e transformar o mundo contemporaneo , cuja domina�iio refor9ada por este pensamento naturalizante é o cimento

mais forte da sociedade produtora de mercadorias . No momento , contentamo-nos com urna "nova

visao de mundo" com "um outro olhar" adornado pelo culto exagerado da dimensiio teórica da realidade .

Dessa forma ternos o que constitui a proposta mais ousada, na qua! <levemos apostar todas as fichas .

Comemoro o desafio de falar e pensar dentro e em nome de urna perspectiva mais total izante , cuj a

nossa época d e fragmenta95es irracionalistas insiste e m ignorar. Este breve texto chama a aten9ao para como o fenómeno da música dentro da globaliza9iio pode ser tao mal compreendido pelos entusiasmos de novas teoriza96es . Mas nao só isso . Pretende-se também ressaltar que um entendimento mais lúcido da conjuntura global atual , e nao só nas áreas culturais isoladamente , passa inevitavelmente por urna

volta as raízes do método dialético marxista . Trata-se aqui de sacudir a capacidade cognoscível do homem pós-muro de Berlim, adormecida sob o canto de sereia do discurso fragmentado e pseudocrítico

tao em voga no universo academico .

Em tempos de palavras de ordem como pluralismo-metodológico e relativismo metodológico, corremos

o ri sco de parecermos dogmáticos , a luz das novas investidas do Hamo Academicus . Mas , longe de

querer encerrar os caminhos teóricos e sem receio de apostar na via ontológica em detrimento da

fenomen ica, recomendamos a retomada -nao sem revisiio- do legado teórico da filosofia da práxis

dentro das análises de cultura e música.

Com base nas tendencias surgidas recentemente na literatura sobre estudos culturais e etnomusicológicos erigi-se um diálogo aberto e crítico em rela9ao ao tema música popular. Além das contribui9oes de

José Ramos Tinhoriio , contidas no l ivro Os Sons dos Negros no Brasil, teremos como interlocutores fundamentais nesse diálogo aberto Hermano Vianna , com O mistério do samba e por fim o trabalho

Feitir;o decente, de Carlos Sandroni .

Hibridismo Musical

Neste início de século XXI , quem se propoe a estudar a cultura, quase que inevitavelmente , se depara

com o conceito de hibridismo . Na onda de tais estudos , o debate sobre cultura em nosso tempo pretende se debru9ar sobre o que se considera urna nova forma de manifesta9iio desses fenómenos no mundo

contemporaneo . Com o hibridismo , porém, ternos um dilema: ou estamos diante de apenas mais um

novo significante , que se remete a significados já conhecidos -sincretismo , mestir;agem , miscigenarlio­

ou o conceito pode nos aj udar a entender em profundidade a cultura de nosso tempo sob angulas realmente frutíferos .

A ascensao do hibridismo n a literatura de estudos culturais e d e identidade carrega seu par analítico: o rizoma. Para a botanica rizoma é um tipo de caule que algumas plantas possuem. Geralmente , cresce

horizontalmente e subterraneo , podendo também ter pon¡;oes aéreas . Mas , transposto para a abordagem

filosófica de Gilles Deleuze e Fél ix Guattari , assume um caráter epistemológico novo . A no9ao rizomática construída pelos pós-estruturalistas franceses soma-se a no9iio de hibridismo e torna­

se u rn a das formas analíti c a s m a i s proeminentes n o s estudos da c ultura na atual idade .

E S T U D I O S A c r ít ica d i a lét ica e o h i b r i d i smo musical . . . 4 1

O salmo rezado pelos acólitos academicos da era pós-muro nos coloca diante da compreensao de que

os fenómenos culturais no capitalismo tardío criam objetos tubridos que só sao entendidos satisfatoriamente

por urna análise rizomática. Para a nova configura<;:ao da cultura no mundo pós-colonial , pós-industrial ,

demanda-se , portanto , urna nova forma de compreensao e novos suportes teóricos em substitui<;:ao

aqueles que vigoravam em tomo de oposi<;:6es estanques e fechadas .

A etnomusicologia e os estudos em música popular já esbo<;:am um acolhimento dessa tendencia pelo

menos desde a década de 90 . A literatura academica concentrada nas áreas de estudos culturais erige

os conceitos de hibridismo e de análise rizomática como instrumentos teóricos fundamentais para a

compreensao das novas formas e configura<;:6es culturais no mundo global izado . No momento atual

destaca-se o fato de que passamos por um período de intensa hibridiza<;:ao cultural .

Porém , antes que essa euforia nos coloque em um beco sem saída , faremos um esfor<;:o em submeter

tais ferramentas teóricas a urna crítica e teremos esta oportunidade através de análises da cultura e da

música. Acredito que proporcional a freqüencia de sua acolhida pelas ciencias humanas , é o desafio

em saber se es tes conceitos e análises sao mais do que urna mera jun<;:ao de novas palavras e se contem

mesmo substancia teórica capaz de captar o novo momento cultural . Esta empresa possui urna dimensao

política clara que se toma tanto mais árdua quanto necessária quando consideramos que a modernidade

nos pressiona a permanencia de um projeto de vida social e cultural deveras suspeito , ao qual , na defesa

reacionária de muitos , nao se apresenta qualquer possibilidade de alternativa.

Ao assumir urna posi<;:ao crítica em rela<;:ao ao hibridismo predominante devemos lembrar que o

culturali smo pós-moderno , cada vez mais presente nos círculos academicos brasileiros e latino­

americanos , possui urna linha de desenvolvimento que nao se liga só ao pensamento estadunidense ,

mas também ao brasileiro , tendo no legado de Gilberto Freyre urna mola impulsionadora importante .

Considerado por muitos a maior contribui<;:ao nacional para a história intelectual do século XX, o culturalismo freyriano expressa corn clareza a voca'rªº e identidade com que o pensarnento social

brasileiro l ida com as temáticas e o vocabulário das teoriza<;:6es pós-rnodernas , vide, hibridismo; inter­

mezza; sincretismo . Dessa forma, no entanto , do mesmo solo nacional no qua) ternos um impulso

precursor do culturalismo , é também de onde surge a contraposi<;:ao aqui proposta .

Pensamos a carn;ao latino-americana como um fenómeno híbrido para , a partir disto , aperfei'j'.oar

possíveis hipóteses e raciocínios . Neste sentido , essa can<;:ao seria considerada um resultado de rnesclas

culturais acorridas no processo histórico dos últimos séculas . O hibridismo surge como instrumento

conceitual enguanto urna tentativa de fuga das interpreta<;:6es consideradas simplistas e essencialistas .

O hibridismo afasta-se de visoes até entao dominantes nos estudos culturais , as quais parecem nao dar

mais respostas convincentes ao tratarem de complexos culturais heterogeneos .

A hibridiza<;:ao d a teoría é difundida n o panorama dos estudos culturais e pós-coloniais preocupados

com as rnigra<;:6es , processos diaspóricos e transculturais na era de um capitalismo globalizado e tardío .

Neste embalo criou-se o elo necessário para urna aproxima<;:ao vigorosa entre os estudos culturais e

as correntes de pensarnentos pós-modemas/pós-estruturalistas que estavam em franca expansao no

Establishment acadernico a partir da década de 70 .

A no<;:ao de hibridismo presente em muitas reflexoes atuais sobre música popular na América Latina

aproxima-se de urna nO'j'.ÍÍO rizomática nos termos propostos por dais representantes iconicos <leste

42 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

pensamento pós-estruturalista: Gilles Deleuze e Felix Guattari . Na obra Mil Platós eles descrevem o

funcionamento do rizoma: "os esquemas de evolw;:ao nao se fariam mais semente segundo modelos

de descendencia arborescente , indo do menos diferenciado ao mais diferenciado , mas segundo um

rizoma que opera imediatamente no heterogeneo e salta de urna linha j á diferenciada a urna outra"

(Deleuze e Guattari 1995- 1 997) .

Fonte anónima

Como urna espécie de areia movedi\'.a. o rizoma nao admite nem o uno e nem o múltiplo, contentando­

se com a multiplicidade i ndeterminada. Em rela\'.ao a música considera-se que "a forma musical , até em suas rupturas e proliferar;oes , é comparável a erva daninha, um rizoma" (Deleuze e Guattari 1 995-

1 997) .

Ao mesmo tempo em que essa idéia contrapoe-se positivamente a concep\'.ao de tradi9ao marcada por um núcleo duro , essencial e puro , apresenta-se bastante problemática posto que em tal no9ao de

hibridismo rizomático a música nunca pode ser situada dentro de relas:oes específicas e históricas . A música passa a ser vista como um produto cultural indeterminado e aistórico, urna argila atemporal

passível de construs:oes arbitrárias a todo o momento . Vejamos nesta passagem como Deleuze fala do

rizoma:

Um rizoma nao come9a nem conclui , ele se encentra sempre no meio , entre as coisas , ínter-ser, intermezzo . A árvore é fi l ia9ao , mas o rizoma é alians:a, unicamente alianr;a. A árvore impoe o verbo "ser" , mas o rizoma tem como tecido a conjuns:ao "e . . . e . . . e . . . "

Há nesta conjuns:ao forr;a suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser (Deleuze e

Guattari 1 995- 1 997) .

E S T U D I O S A c r ít i ca d i a lét ica e o h i b r i d i smo musical . . . 43

A categoriza9ao rizomática apresentada acima nega urna abordagem cultural alicen;:ada na possibiJidade de urna ontología social segura e fundamentada na práxis social . Somos levados a acreditar na ilusao ideal i sta de que qualquer fenómeno c u ltural encontra-se descolado de sua base material .

Nas concep96es de rizoma mais difundidas este é encarado como complemento adequado ao produto cultural híbrido na medida em que se impoe como ferramenta teórica auxiliadora de sua compreensao . Logo , as investidas rizomáticas sao encaradas no estudo da cultura e da música como a forma analítica mais adequada para entender os produtos musicais híbrido s . Nesta linha, tal proposi9ao se justifica pelo caráter aistórico dos fenómenos híbridos , os quais sempre estiveram presentes na história humana.

Seja por sua auto-intitulada indeterminarrao , seja por sua negm;;ao de qualquer objetividade , as análises rizomáticas exercem um forte atrativo naqueles que ao encontrarem-se perdidos no terreno desértico de referencias , agarram-se na primeira miragem teórica que aparece . Mas persiste um paradoxo desagradável nisto tudo : nao seria urna obviedade acreditarmos que a história humana é a própria história de fluxos , conexoes e influencias culturais recíprocas? Entao , dessa forma, nao seria muita coincidencia que os produtos culturais híbridos , depois de toda a história humana , tenham encontrado sua alma gemea analítica justamente no momento histórico mai s propício a este tipo de ' desraziio ' ? Parece mais válido pensar que tanto sua nega9iio característica d e outrora quanto sua celebra9iio crescente de nossos dias , estiio elas mesmas atreladas ao campo complexo das múltiplas determinarroes sócio-históricas e que por isso mesmo nao podemos abrir miio da história para entende-Ias . Os feitos culturais do capitalismo do pós-guerra , cuja representa9ao significativa ternos tido pela prolifera9ao dos produtos híbridos , constituem antes mais urna virada nas páginas da h istória do que o final do capítulo histórico da modemidade . A questíio complexa é : como o discurso do hibridismo se acomoda

dentro do jogo de poder social na configura9iio do capitalismo contemporaneo?

Se abandonarmos o amálgama confuso característico do estilo de vida pós-modemo , responder a esta indaga9ao é nao só urna questiio necessária, mas também urgente. Para levarmos em conta as constru96es

híbridas , por meio de análises e propostas verdadeiramente críticas , é mister que nosso esforrro nao descambe em discursos teóricos celebratórios das hibridizm;;oes i ludindo-se com a suposi9ao de que tais produtos estej am em zonas intocáveis pelas determina96es sociais e que suas possibilidades de deslizamento de sentidos sao infinitas .

Neste sentido é que acredito que a assertiva banal "sempre fomos lubridos" (interpreta9ao aistórica) , deveria soar no mínimo sintomática quando contraposta ao fato de que a prolifera9ao dos discursos sobre hibridismo corra paralelo ao momento atual de "crise" e mudan9as das ciencias sociais e humanas . Os discursos acerca do hibridismo se inserem na lógica cultural pós-moderna e correspondem aos desdobramentos do capitalismo do pós-guerra até nossos días atuais . Seus excessos e suas considera96es mais acertadas devem , portanto , ser entendidas em conexao e por for9a da influencia de tal etapa histórica.

Mistério indecente e feiti�o do samba

A tristeza é senhora , desde que o samba é samba é assim, a lágrima clara sobre a pele escura .

Caetano Veloso

Sao de Hermano Vianna e Carlos Sandroni dois dos últimos trabalhos relevantes sobre a constitui9ao do samba no Brasil . Mais do que repetir as assertivas já conhecidas , os dois autores trazem elementos

44 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 27

novos e contribuic;:oes reais ao tema. Desde já declaro a importancia desses autores para o debate atual

sobre música brasileira . Porém , para que possamos alcan¡;:ar o objetivo pretendido nao hesitamos aqui

em submeter tais trabalhos ao crivo de urna crítica honesta.

Hermano Vianna posiciona-se contra as idéias homogeneas e essencialistas de culturas nacionai s . O percurso da literatura hlstoriográfica sobre o samba vem modificando-se desde a década de 80 , quando

surge urna corrente de intelectuais que come¡;:aram a se afastar do folclorismo característico das gerac;:oes passadas . Autores como José Miguel Wisnik , Jorge Caldeira , Hermano Vianna e Carlos S androni , problematizam categorias que sempre sustentaram o s estudos sobre música brasileira , quais sej am ,

"origem" , "expropriac;:ao cultural" e "autenticidade" .

Comec;:amos esboc;:ando o que consideramos ser o problema fundamental no debate a seguir. De um lado ternos a construc;:ao social de um fenómeno cultural acontecendo dentro de um processo amplo

e diversificado pela a¡;:ao de vários setores sociais , por outro , contraditoriamente, proliferam-se discursos essencialistas que reivindicam a exclusividade na cria¡;:ao e preservac;:ao da cultura musical em questao .

Nós precisamos , antes de tudo , entender como é possível haver tal contradi9ao .

Hermano Vianna chama esse fenómeno de mistério do samba . Tal paradoxo existente , nunca foi

considerado pela historiografia tradicional do samba, e possui dois momentos: o primeiro no qual o samba era vítirna de discrirnina¡;:ao e repressao; no segundo ele surge , inexplicavelmente como símbolo de identidade nacional , aceito e cultivado amplamente na sociedade , sobretudo pelo estímulo dado

pelas institui¡;:oes e mídias dominantes . Para Vianna o título de música nacional é o resultado de urna longa tradic;:iío de tracas e negociac;:oes transculturais . Tal revelac;:ao argumenta Vianna, explicaria o mistério existente . Segundo este autor, a noc;:ao freyriana de mestic;:agem como modelo de identidade nacional , seria de alguma forma responsável por este mi stério . Isto aconteceria, pois as idéias de Freyre estabeleceriam essa homogeneidade através do "indefinido" , do "mesti<;o" , do "intermediário" , se

aproximando , dessa forma -mesmo com a enfase no caráter mestir;:o e plural- de um limite autoritário e exclusivista sobre o entendimento cultural :

O maior "perigo" do "projeto mestic;:o" seria acabar produzindo um mundo dominado pelo mesmo . De muitas formas , as sociedades contemporíineas já aprenderam a lidar com o "elogio do diferente" ou o "elogio do Outro" , [ . . . ] A mestic;agem implica sempre alguma forma de homogeneizac;:iío que poderia desencadear, por sua vez , um processo de extinc;:ao das diferern;as (Vianna 1 995) .

S androni também lanc;:a urna crítica a essas formas polari zadas de entender o fenómeno : "Assim formuladas , ambas as posic;oes sao unil aterais , simplistas e insustentáveis" (Sandroni 200 1 ) . Ele comenta que no trabalho de Hermano Vianna ao se tentar considerar as opressoes de classe e étnicas tende-se a cair no outro extremo da polaridade . Concordo com esta observac;ao , mas como veremos a seguir, ao indicar as contradi¡;:oes de Hermano , Sandroni cria , concomitante , urna contradic;iío a sua própria posi¡;:ao .

Vejamos o que Vianna diz em sua conclusao :

A inven¡;:ao do samba como música nacional foi um processo que envolveu muitos

grupos sociais diferentes . O samba nao se transformou em música nacional através dos

E S T U D I O S A c r ít ica d i a lét ica e o h i b r i d i smo musical . . .

esfon;:os de u m grupo social o u étnico específico , atuando dentro d e um território

específico (o morro) . Muitos grupos e indivíduos (negros , ciganos , baianos , cariocas ,

intelectuais , políticos , folcloristas , compositores, eruditos , franceses , milionários , poetas

- e até mesmo um embaixador norte-americano) participaram , com maior ou menor

tenacidade, de sua "fixai;:ao" como genero musical e de sua nacionalizai;:ao . Os dois

processos nao podem ser separados . Nunca existiu um samba pronto, "autentico " ,

depois transformado e m música nacional . O samba, como estilo musical, vai sendo

criado concomitantemente a sua nacionalizar;iio (Vianna 1 995 - grifos nossos) .

45

Quando Vianna diz haver urna gradai;:ao na participai;:ao da construi;:lio do samba "com maior ou menor

tenacidade" ele admite a possibilidade de urna interpreta9ao em que um grupo social específico possa

figurar como correspondente maior do samba, ou seja, que um grupo étnico específico ou urna camada

social , possa ser tido como o protagonista neste processo . Esta gradai;:ao poderia explicar os discursos

nos quais um grupo aparece como autentico em detrimento dos demais . Porém , aquí a situai;:ao de

Vianna se complica, pois nesta passagem ele nao está negando esta gradai;:ao -como seria mais coerente

dentro de seu trabalho- e sim a está constatando .

Carlos Sandroni (200 1 ) percebe e critica essa ambigüidade : "Vianna argumenta em favor da inven91io

do samba por vários grupos sociai s , mas deixa entrever aqui e ali que , assim como aqueles a quem

critica, também atribuí aos negros a predominancia no processo" (Sandroni 200 1 ) ou "Quando Donga

diz que sem Marinho e Guinle o grupo [Os Oito Batutas] nao existiría, está dizendo que um dono de

jornal e um milionário brancos foram tao importantes para aquele sucesso quanto os próprios músicos"

(Sandroni 200 1 ) .

As ambigüidades aparecem quando Vianna, n a tentativa de empreender urna análise ponderada e

equilibrada, faz ilai;:oes , tentando evitar o pólo oposto ao que ele defende em seu livro . Mas sao nestas

ambigüidades e contradii;:oes -a partir das quais supostamente Vianna estaría indo para o lado errado­

que este autor se depara com a face mais real da questao . É no seu suposto erro que Yianna se aproxima

de urna posii;:ao mais correta .

Percebe-se que o intuito de Vianna é o de que estes fatos neutralizem os mitos acerca da autenticidade

do samba. Para Vianna o "Mito" estaría presente nas palavras de Francisco Guimaraes : "O samba

antigamente era repudiado , debochado , ridicularizado, mas hoje ninguém quer saber nem fazer outra

coisa. O samba já é cogitai;:ao dos literatos , dos poetas , dos escritores teatrais e até mesmo de alguns

imortais da Academia de Letras !" (Vianna 1 995) . Outra passagem interessante é aquela na qual Yianna

diz que "Nunca existiu um samba pronto , ' autentico ' , depois transformado em música nacional . O

samba, como estilo musical , vai sendo criado concomitantemente a sua nacionalizai;:ao" (Vianna 1 995) .

A partir disso vou propor outra interpretai;:ao . S e por um lado concordamos com a primeira frase de

Vianna, por outro , é a segunda que ternos fortes objei;:oes . Parece correto acreditar que antes do processo

de criai;:ao do samba como símbolo nacional (nos anos de 1 9 1 7 a 1 930) nunca tenha existido urna

música "pronta" e "acabada" reconhecida amplamente pelo nome de Samba e de que , além disso , as

formas musicais cultivadas anteriormente a este processo tenham sido transformadas em música

nacional . O problema aí é que a rítmica escolhida no período (entre 1 9 1 7 e 1 930) , e que passará a ser

46 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

chamada de samba, é justamente aquela mais contramétrica e próxima as formas musicais da música

afro-latino-americana: O paradigma do Estácio .

11 ¡ __ ¡ 11

Portanto , Vianna nii.o está totalmente correto quando diz na segunda frase que "O samba , como estilo musical , vai sendo criado concomitantemente a sua nacionalizar,:ii.o" . Em sua análise o autor nii.o apresenta o salutar olhar abrangente que só urna perspectiva histórica contínua e processual propicia , e se perde no que ele mesmo se propoe a esclarecer, i sto é , a simplificar,:ii.o de "antes" e "depois" a criar,:ii.o do samba como símbolo nacional .

Devemos ter presente que este processo no qua! "O samba vai senda criado" deve muito ao passado e as formas musicais praticadas pelos grupos negros durante , pelo menos , todo século XIX . O que

Vianna n ii.o ve , e que talvez a ausencia de novas fontes primárias em seu trabalho tenha ajudado a obstruir, é que , se por um lado o que se chama de samba como símbolo nacional é um produto cultural

engendrado decisivamente entre 1 9 1 7 e 1 9 1 8 , esta construr,:ao , por outro lado, está predominantemente alicerr,:ada na bagagem rítmico-musical das popular,:oes negras . E nii.o é a toa que esta rítmica (paradigma

do Estácio) vai ser escolhida como célula básica para o samba nacional .

Carlos Sandroni chama atenc;:ii.o para tal fenómeno ocorrido neste período de ajricaniza<;:iio . Mesmo depois da criai;ao do samba como símbolo nacional , a rítmica próxima a negra envolveu , de fato , outros setores sociai s .

M a s poderíamos aqui fazer u rn a objer,:iio também a esta argumentar,:iio atribuindo-a a um enfoque puramente musical . Para evitar isto enfatizo mais urna vez que a identificar,:ii.o dos elementos musicais

do samba com as popular,:oes negras e pobres -que por vezes nao raras pode equivocadamente constar em discursos essencialistas e puristas- nao é urna mera abstrai;ao fantasmagórica, e muito menos erigida

apenas pela forr,:a intelectual e teórica de pensadores , cientistas ou por quem quer que se ja , mas sim por construr,:oes valorativas que estiio ligadas historicamente a construr,:iio do Brasil dentro da

modemidade .

José Ramos Tinhoriio mostra a bifurca9ii.o existente no século XVII entre as dan9as designadas pelo nome genérico de batuques . A difereni;a entre quente lundum e vil batuque evidenciava o processo de construr,:ao htbrido em curso . Enguanto o primeiro seria "a variante criada pelo gosto mais moderno de brancas e mulatos atraídos as festas de negros" , o segundo "seria a primitiva roda de dan9a negro­africana propriamente dita, assim declarada ' vil ' por sua vincula9ao mais direta com os escravos" (Tinhorao 2008) . Tinhorao segue dizendo : que "o nome designativo da reuniao continuava o geral de batuque [ . . . ] mas o que essa antiga manifestai;ao religioso-paga de escravos agora abrigava nao eram mais danr,:as exclusivas de africanos , pois incluía também formas dela derivadas , como o lundu" (Tinhoriio 2008) . Nota-se que nesta análise , mesmo considerando os processos de troca e construr,:iio híbrida , a cultura de matriz africana chamada de "antiga manifesta9ii.o religioso-paga de escravos" ainda permanece a fonte fundamental a partir da qua! , em determinado momento histórico , outras

formas come9am a derivar. Se por um lado , nii.o se pode falar de urna matriz africana absoluta , pura ,

E S T U D I O S A c r ít ica d i a lét ica e o h i b r i d i s m o musical . . . 47

intocável e l ivre de qualquer contato e troca cultural , por outro parece razoável aceitar que , inicialmente ,

as trocas culturais eram menos freqüentes , intensificando-se em meados do século XVIII e passando

a constituir urna "preocupa9ao também para as autoridades civis , alarmadas com as mudam;as de

costumes que tal democratiza9ao, iniciada da mistura com escravos , come9ava a provocar em segmentos

mais elevados da sociedade branca" (Tinhoriío 2008) .

Talvez o maior mérito de Vianna seja realmente destacar que o processo de constru9ao do samba teria

tido urna dinamica do tipo multilateral , mediada por agentes culturais , que transitando em diversos

espac¡:os socioculturai s , criariam um eficiente sistema de trocas culturais . Por outro lado , o seu maior

demérito é nao considerar que esta troca d ialógica nao aconteceu dentro de relac;:oes sociais

verdadeiramente livres , e sim em urna totalidade segmentada pela desigualdade de classes na qua! o

poderio cultural e político da cultura hegemónica faz mais diferenc;:a do que parece . Como é recorrente

nas investidas pós-modernas , Vianna propoe urna realidade l íquida, fluida, identificada por urna

perspectiva fragmentada apontando a ac;:ao de agentes mediadores por meio de trocas culturais entre

os setores da sociedade brasileira.

Mais urna vez , evidenciando ainda mais a questiío , José Ramos Tinhorao também assinala o fato de

que as trocas culturais entre negros e europeus tinham um antecedente em Portugal onde em 1 552 os

negros representavam dez por cento da popula9ao e que "grande parte do que normalmente se estuda

no Brasil nas áreas da religiiío , música, danc;:as e folguedos populares como sendo urna tradic;:ao africano­

brasileira constitu i , na verdade , o prolongamento de urna heran9a negro-portuguesa [ . . .]" (Tinhorao

2008) . Desta forma, ressaltando o processo híbrido na construc;:ao das tradic;:oes musicais brasileiras

no período colonial , o autor nao deixa de notar que

Toda a história das músicas e danc;:as que compoem o vasto painel de cria96es populares,

quer na área do campo (onde se desenvolvem as tradic;:oes folclóricas) , quer na área da

cidade (onde as mudanc;:as sao mais rápidas , pela interferencia da indústria cultural) ,

s ó pode ser estudada a partir d a realidade dessa mistura de influencias crioulo-africanas

e branco-européias (Tinhorao 2008) .

Entretanto , nao seria urna coincidencia estranha que mesmo sendo urna constru9ao de caráter híbrido

(negro e branco) o samba tenha sempre sido associado -por meio de discursos essencialistas de todo

feitio- ao dominio de urna cultura popular afro-brasileira? Se o "popular" é fruto de interac;:oes , trocas

e diálogos interculturais e inter-classes , porque os indivíduos e os diversos agentes culturais envolvidos

na construc;:ao do samba nao vem compartilhando o mesmo sentimento de pertencimento acerca desta

manifesta9íio ao longo da história? Eis o mistério do samba !

A partir disso , insisto em argumentar que mesmo considerando as intensas e complexas relac;:oes de

troca , nao <levemos esquecer que os indivíduos agem em íntima l igac;:ao com suas respectivas realidades

e posic;:oes sociais e que a cultura das elites é muito menos penetrável pelo elemento popular gerando

mentalidades conflitivas que podem eventualmente se manifestar em discursos sobre pureza e

autenticidade . Sob o risco de incorrer em urna etnografía fragmentária despolitizada 1 , vale destacar

que apesar do caráter h.fbrido as tradi96es musicais brasileiras nao foram praticadas e nem se relacionaram

da mesma forma com seus agentes formadores (negros e europeus) , l imite este imposto pela relac;:ao

social de explora9ao da miio de obra escrava.

1 . Nao é a toa que estas abordagens se prestam a servir como arma ideológica da direita brasile ira. Veja como o trabalho de Hermano Vianna é utilizado no Guia politicamente incorrew da História do Brasil, de Leandro Narloch (Narloch 2009) .

48 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 27

Ternos que considerar que o prisma opressor pelo qual a rítmica do paradigma do Estácio era encarada

ligou indelevelmente esta música, durante muitos episódios da história brasileira, a quase que um único

grupo social . Mesmo que houvesse trocas e que a partir de um momento determinado - 1 9 1 7 e 1 930-

estas tenham se intensificado e esta bagagem musical tenha passado a fazer parte de urna rede composta

por setores sociais diversos , mudando com isso sua configurai;:ao musical e social , mesmo assim, a

profunda ligai;:ao com as camadas populares nao se desfez , exatamente porque este elo é mantido , em

última instancia, pelas contradii;:oes sociais brasileiras .

O samba passa a ocupar um espai;:o especial na sociedade carioca do início do século passado , sofrendo

transformai;:oes em suas práticas , o que se dá em sentido de mediai;:ii.o com agentes externos a sua

formai;:ao . Entretanto , acompanhando este processo assistimos o continuar da criai;:ao/recriai;:ao das

comunidades afro-brasileiras . lsto tudo possibil itou nao só urna maior integrai;:ao social entre as

comunidades e os demais setores sociais como também fortaleceu os lai;:os de solidariedade entre as

comunidades e sua cultura surgindo assim como fruto histórico das relai;:óes estabelecidas para assegurar

a sobrevivencia entre indivíduos das camadas pobres da populai;:ao .

Mudani;:as e transformai;:oes também fazem parte da diniimica cultural , sem ignorar que as culturas

estao em relai;:ao urnas com as outras através de trocas que podem ou nao ser recíprocas . Acredito que

a idéia de cultura pura é equivocada "e que o outro nao é nunca absolutamente o outro e que há sempre

algo de nós nos outros" (Cuche 1 999) . No entanto , isso nao nos obriga a aceitar o simplismo de

posii;:oes aistóricas como a que Vianna ( 1 995) sugere: "a 'promiscuidade'entre 'elite brasileira' e 'povo

brasileiro ' -que foi fundamental para a valorizai;:ao das 'coisas brasileiras ' - nao foi um acontecimento

sui generis do Brasil do início do século, mas algo que ocorreu com todas as sociedades, em todas as épocas" .

As direi;:óes tomadas por Vianna ( 1 995) me parecem bastante equivocadas , pois mesmo que a interferencia

recíproca entre cultura popular e cultura de el ite sej a bastante intensa nao podemos defender a

i mpossibil idade de visualizá-las em suas fronteiras e limites . Com base em urna noi;:ao pueril de

hibridismo , advoga-se urna espécie de indeterminai;:ao da cultura nao separando os terrenos existentes .

"Daí nao interessar aqui definir o que é popular, ou saber onde está o popular ou determinar qua! o

popular mais autentico , ou ainda diferenciar o popular do <hegemónico>" (Vianna 1 995) .

S e n o "mundo d o samba" h á espai;:o para a s necessidades identitárias das classes médias e altas , as

quais cada vez mais fazem questao de participar <leste universo malandro , parece ainda inviável -e os

mediadores culturais apontados por Vianna ( 1 995) nao sao suficientes para provar isso- a negai;:ao da

proeminencia aproximativa que as populai;:oes negras vem tendo na constituii;:ao do samba ao longo

da história . De fato o samba nao é somente urna construc;ao negra , mas suas bases rítmicas , durante

muito tempo , foram sim, digamos "mais negras" do que brancas ; assim como, o samba como símbolo

nacional nao é só urna construi;:ao de gente do morro , mas , possui sim , na época de seu nascimento

enquanto símbolo nacional , urna filiai;:ii.o muito maior -devido a identificai;:ao social entre o paradigma

do Estácio e as camadas pobres e negras- com a gente do morro, representantes das classes populares ,

do que com as classes médias ou outros setores .

Fazer esta gradai;:ao é importante nao em funi;:ao de interesses populistas e demagógicos , mas sim

porque se aproxima mais dos fatos sensíveis de nossa história . A busca por identidade ancorada em

noi;:oes de pureza étnica nos coloca em urna empreitada metafísica errónea , mas a busca pelo caráter

E S T U D I O S A c r ít ica d i a lét ica e o h i b r i d i smo musical . . . 49

inverso , chamado por uns de híbrido ou "impuro", também pode incorrer em posi95es metafísicas

estapafúrdias . Ao contrário de advogar em favor de qualquer tipo de fundamentalismo identitário, o

que é certamente o maior risco que este tipo de discussao corre , trata-se antes de reafirmar que se por

um lado , a crítica a estas visoes exclusivistas <leve ser feita, por outro , nao se deve perder de vista a

rela9ao existente entre estes discursos e as contradi95es sociais da base material da sociedade . Aqui

nao incorremos em nenhuma contradi9ao ou incoerencia, pois criticar as vis5es reducionistas entre

base económica e superestrutura cultural nao significa abrir mao desta rela9ao e sim encarar o desafio

de sua complexidade .

O samba entre a concep9íio tópica e repressiva

"Quanto mais se enfatiza a cultura negra como o ' lugar ' , o topos por excelencia do samba, mais a

rela9ao deste com a cultura branca será encarada pelo prisma da repressao" . Quando Sandroni (200 l )

coloca este problema em forma de dilema , ele sugere sub-repticiamente que a solu9ao seria retirar,

desassociar a cultura negra da constru9ao do samba, ou talvez rninirnizá-la, para que possamos encarar

a relai;:ao deste com a cultura branca e outros segmentos da sociedade de forma menos tensa, longe

do prisma da repressao .

Como se sabe , há duas interpretas;oes concorrentes sobre o samba. A primeira, que em geral tem sido

predominante na literatura do samba, é aquela segundo a qual o samba "é concebido como exclusivamente

negro , é como se a sala de jantar de Tia Ciata (ou outras versoes do seu lugar, como o terreiro de

macumba ou o morro) fosse completamente vedada a qualquer elemento branco; o grau de vazamento

para a sala de visitas seria zero e a repressao a que ele seria submetido na sociedade englobante ,

máxima" (Sandroni 200 1 ) . De outro modo ternos o samba "concebido como um genero a mais ao lado

da valsa e da polca a animar os bailes de um Brasi l onde as diferen9as étnicas nao encontrariam

qualquer expressiio musical. Assim, ele seria urna mistura perfeitamente homogenea, em cuja composi9ao interna nenhum grupo seria majoritário ; um produto , por assim dizer, completamente artificial -cria9ao

arbitrária, isenta de quaisquer heran9as , atavismos e etnicidades" (Sandroni 200 1 ) .

S e olhar o samba d a forma rópica , presa a u m único lugar, satisfaz urna mera necessidade política

expressa em discursos populistas e demagógicos , como agora o bordlio da moda real9a e rejeita; por

outro lado , olhar o samba como urna música neutra despida de marcas culturais conflitivas , só satisfaz

a ingenua vontade de pensar que a realidade brasileira nao se constituiu por meio de rela95es de

opressoes étnicas e de classes . Os dois pólos de discussoes sao muito simplistas para serem levados

a sério .

Sandroni também lan9a urna crítica a essas formas polarizadas de entender o fenómeno: "Assim

formuladas , ambas as posis;oes sao unilaterais , simplistas e insustentáveis" (200 1 ) . Porém, em seu

esfor90 por relativizar a tese repressiva2, vez ou outra deixa escapar conclusoes equivocadas . Vejamos:

[ . . . ] para dar-se conta dos l imites da tese repressiva, teria bastado ler até o fim os

depoimentos dos próprios sambistas . Assim , Juvenal Lopes conta que: ' nós éramos

muito perseguidos pela polícia. Chegavam no Estácio , a gente corria pra Mangueira ,

porque lá havia o Nascimento , delegado que dava cobertura e a gente sambava mais a vontade ' (Sandroni : 200 1 ) .

2 . A tese da repressao d o samba está presente nos discursos de pesquisadores e nos relatos de sambistas .

50 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

A passagem aciina se mostra antes como urna inten\:ÍÍO de atenuar as tens6es sociais em volta do samba do que como um argumento cabal contra a tese da repressao social sobre ele . O fato de haver um ou doi s delegados acobertando os sambistas demonstra-se insuficiente para provar a inexistencia da repressao como prática social dominante . Para cada delegado que acobertava , existiam dezenas de outros que repriiniam . A enfase nesse caso particular por ser urna exce\:ÍÍO digna de aten\:ÍÍO , só confirma ainda mais a regra soc ial de que o samba era combatido e marginalizado naquele período histórico . É só o apego ao fragmentarismo pós-modernista que pode explicar essa tendencia no Bras i l de superestimar os eventos do microespa\:O social , impondo-os como urna inversao vitoriosa da exce\:ÍÍO a regra .

No capítulo Os primeiros sons de Negros no Brasil: Batuques e calundus nos séculas XVII e XVIII,

José Ramos Tinhorao (2008) exp6e vários registros históricos de como a repressao dos poderes oficiais as manifesta96es populares praticadas por negros e brancas acompanha toda a história de desenvolviinento destas culturas . O fato de que os registros sobre estas repress6es tenham surgido paralelo a expansao das festas populares e do conseqüente aumento da participa9ao de brancas faz Tinhorao supor que "talvez [tenha sido] essa participa9ao de brancos , cada vez em maior número , nesses batuques de negros (que incluíam as vezes nao apenas dan9as rituais , mas também alegres confratemizac;óes raciais) , o que tenha feito crescer a vigilancia do poder policial" (Tinhorao : 2008) .

Urna vez que as festas populares tinham a participa\:ªº de negros e brancos percebemos como a etnia em si nao é capaz de explicar o fenómeno, pois é só na rela9ao estabelecida entre o fator étnico com as relac;oes assimétricas da estrutura colonial que entendemos porque a repressao passa a aumentar com a participa9ao dos brancos . Mas nao seria isso urna demonstrac;ao da grande importancia que os processos de repressao tiveram na constitui9ao do iinaginário do samba. Poderíamos pensar que é pela existencia da repressao , enquanto manifesta9ao das desigualdades sócio-político-econéimicas inicialmente, do regime colonial , e em seguida no urbano-industrial capitalista , que o samba tem sido disputado como um bem particular de um ou outro grupo .

A investida contra a tese da repressao ao samba é um ponto importante na agenda dos escritores pós­modemos , pois com isso querem eles desautorizar os discursos essencialistas . O fato incomodo de que os discursos chamados essencialistas , surgidos e alavancados sob diversas colorac;oes político­ideológicas , especialmente na primeira metade do século XX , permane9am, ainda hoje nos interstícios da sociedade brasileira, como elemento significativo ao ponto de gerar críticas e descontentamentos , é (ou deveria ser) sinalizador de que enquanto discurso social este fenómeno nao se ancora apenas mediante poderes que agem de ciina para baixo , utilizados por interesses políticos determinados e nem por urna falta de clareza para com os eventos ocorridos nos microespa9os .

Aproveito o momento para sublinhar que nao quero aqui negar o teor enganoso de concep96es essencialistas e autentic istas da cultura . Todo tipo de preconceito é nefasto partindo e indo de e para qualquer direc;ao . Na verdade , apenas chamo aten\:ªº para que , sob o risco de um idealismo mascarado , este debate nao adquira um contorno descontextualizado e desligado das estruturas sociais e históricas .

Tal discussao nos revela a seguinte contradi\:iio: de um lado ternos a construc;ao social de um fenómeno cultural acontecendo dentro de um processo amplo e diversificado pela ac;ao de vários setores e agentes sociais e culturais , por outro , contraditoriamente , proliferam-se discursos essencialistas que reivindicam

E S T U D I O S A c r ít ica d i a lét ica e o h i b r id i smo musical . . . 5 1

a exclusividade n a cria9ao da preserva9ao da cultura musical . Este é o problema fundamental no debate que propomos aqui . Criticamos a postura que reduz o problema a esfera teórica como urna influencia exercida pelo mero poder das idéias , as quais podem ser esclarecidas se consideradas sob um prisma fragmentado das media96es . Ao contrário do que Vianna diz, para nós , encarar a complexidade do real levando em conta a esfera das mentalidades , discursos , valores e ideologias , nao significa entender essa complexidade desligada da vida real . Na visao de Althusser ( 1 992) , por exemplo , a ideologia tem existencia material , e é nessa existencia material que deve ser estudada, e nao meramente enguanto

"idéia" . Para o filósofo , estudar a ideologia é situar o su jeito no mundo como um ser prático e ativo , entendendo que os fenómenos ideológicos estilo ligados as condi96es de produ9ao e reprodu9ao de urna sociedade . Se por um lado , as idéias nao sao meros efeitos passivos reflexivos de urna dada base

material , por outro elas também nao podem ser encaradas enguanto urna dimensao descolada das rela9oes sociai s .

Todos sabem que a música popular, assim como o esporte , sempre fo i a l u z n o fim d o túnel , a grande brecha de inser9iio social e possibilidade de ascensao dada aos trabalhadores negros no Brasi l . Esta porta aberta pelo desenvolvimento da indústria fonográfica e de entretenimento sempre foi entendida como urna forma de ter vis ibi l idade , reconhecimento e respeito , direitos estes que sempre foram negados e obstaculizados por outras "portas fechadas" da sociedade brasileira . Os discursos essencialistas refletem essa contradi9ao presente nas estruturas básicas da sociedade . Estes discursos nao sao exclusivos e/ou arquitetados por políticas govemamentais ou por iniciativas de intelectuais militantes . Ao contrário, em sua totalidade eles podem se manifestar potencialmente no calor espontaneo existente no seio da sociedade a cada situa9ao confl ituosa, espelhando a dificuldade de grande parcela da popula9iio em dividir um dos poucos espa9os e formas que !hes sao dados para se inserir na sociedade . Estudos sobre como se dá a manifesta9ao desses fenómenos nas esferas microssociai s sao muito bem-vindos aos propósitos do nosso tema desde que nao percam a dimensiio abrangente da categoría da totalidade social .

Ainda que desenvolvidas as tracas culturais , foi dentro de um quadro social de isolamento da popula9ao marginalizada na cidade que emergiu o refor90 dos la9os de identidade cultural e sociabilidade <lestes grupos , construindo forte identidade e solidariedade . No seu l ivro Queijos e Vermes , Ginzburg propoe urna idéia semelhante:

Os populares nao aceitam tal discrimina9ao (por parte das elites) , investindo toda a sua energia em manifesta<;Cíes culturais , garantindo a expressao de suas necessidades , anseios e aspira9oes , n isto que a cultura configura-se como o principal veículo de coesao e de constru<;ao de urna identidade própria , especialmente num contexto que lhes exclui do

reconhecimento de direitos . Inclusive , desde muito cedo , desenvolveram-se as trocas culturais , interpenetrando-se suas manifesta<;oes com aquelas dos segmentos mais elevados ( 1 997) .

Pensando a "complexidade" de Vianna ( 1 995) sob a letra de Caetano Veloso , a lágrima nao cairia mais somente na pele escura , mas sim também nas peles brancas dos franceses , dos intelectuais e políticos de classe média , e até dos milionários americanos . Essa imagem poética grotesca, é claro , foi criada por mim sob influencia das idéias desse autor, e me parece um tanto absurda a idéia de que esses demais setores da sociedade , por mais importancia que tenham tido na constru9ao do samba como

52 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

símbolo nacional , tenham também urna identificac;:ao no mesmo nível de profundidade daquele que as camadas pobres e negras tem tido . A meu ver, Vianna nao percebe que o trac;:o simplificador dos discursos essencialistas , por mais equivocados que estej am do ponto de vista da ac;:ao dos agentes transculturais , se constroem de forma muito mais enfática no imaginário das camadas populares , as quais criam símbolos de identificac;:ao sob elementos culturais mais próximos , ou aproximados de sua realidade . Este processo reflete , sobretudo , as fissuras sociais da sociedade e a estas feridas abertas podemos dar mais atenc;:ao do que Vianna dá em seu livro .

O samba, como sugere a letra de Caetano , constituiu-se um elemento cultural referencial das camadas populares (em especial em estados como Rio de Janeiro e Bahia) e sempre esteve de forma muito mais mareante ao lado das tristezas , emoc;:oes , tragédias e angústias das camadas pobres e negras . Isto , no entanto , nao acontece somente "desde que o samba é samba" 3. O fato de que a partir da década de 1 920 a rítmica negra tivesse vindo a tona formando urna música, cujo nome passaria a se chamar samba e que se tomasse com esse nome um símbolo de unidade nacional , nao elimina as ligac;:oes existentes no passado comum desta rítmica e das comunidades negras no Brasil . O fato mesmo deste paradigma do Estácio ter sido relegado a urna condic;:ao marginal izada durante o século XIX , demonstra que isso aconteceu porque esta música esteve , apesar de sua constituic;:ao transcultural dada pela mediac;:ao de diversos agentes e nao só em func;:ao de sua grande contrametricidade , distante do pensamento dominante . Logo , sempre esteve associada as camadas marginalizadas de trabalhadores negros e escravos .

Como constatou Sandroni (200 1 ) , este momento de expansao do samba (de 1 9 1 7 até 1 930) , só trouxe a tona urna rítmica contramétrica -paradigma do Estácio- que esteve acanhada pelos poderes dominantes nos séculos anteriores e, portanto , ao contrário das direc;:oes sugeridas por Hermano ( 1 995) e até mesmo de Sandroni , é mais urna prava da filiac;:ao negra do samba do que sua negac;:ao . Pois , acreditando mais urna vez que a contrametric idade é urna heranc;:a negra presente em vários generas da música afro­americana devemos ter em mente a predominancia negra do samba no Brasil4 . Urna coisa é o samba visto por meio de seus elementos puramente musicais , seus padroes rítmicos e outra é ver como estes padroes rítmicos foram recebidos na sociedade , isto é, que significac;:oes identitárias e ideológicas tem recaído sobre essa musicalidade . Vejamos finalmente o que Sandroni , em sua conclusao de tese , diz:

Por outro lado o estudo da passagem de um paradigma a outro trouxe-nos urna novidade para os estudos até aqui feitos sobre o samba. Nesses estudos se tem enfatizado diversas vezes o que seria o "embranquecimento" do genero , sua assimilac;:ao progressiva pelo status quo . Ora , se admitimos , com a maioria dos pesquisadores , que a tendencia a contrametricidade é , na música das Américas , trac;:o de origem africana, será necessário ver nesta passagem , ao contrário , urna "africanizar:ao ' ' , pois o paradigma do Estácio

é muito mais contramétrico que o do tresillo (200 1 , grifos nossos) .

3 . Me refiro ao processo iniciado nos primeiros anos do século XX, aquele que culminaria na transforma9ao do samba em símbolo de unidadc nac ional e da populariza�ao deste nome , "samba" , designando um genero mais ou menos determinado .

4. Este fato, porém, nao nos autoriza a dizer que indivíduos de outras classes sociais que tiveram grande importancia na forma�iio do samba nao fazem parte do mundo do samba .

E S T U D I O S A cr it ica d i a lét ica e o h ib r i d i smo musical . . . 5 3

Ora, nas palavras do próprio Sandroni (200 1 ) encontramos urna contradiºªº e m sua crítica a Vianna,

nas páginas 1 1 5 e 1 1 6 de seu livro Feitiro Decente . No primeiro momento , Sandroni censura Vianna

devido a sua forma incompleta de se referir aos "essenciali smos" do "mundo do samba" ou da

predominancia negra deste genero . Porém , agora ao admitir a "africanizaºii.o" do genero Sandroni

contradiz sua crítica a Hermano , associando o samba ainda mais ao fator étnico .

Claro que esta africanizarifo possibilitada pelo paradigma do Estácio é um processo acorrido somente

nos padroes musicais do samba . O fato mesmo de que esse padrii.o , que sempre fora negado pelos

poderes dominantes , agora passe a ser cultivado como símbolo nacional , é revelador da aceitaºªº por

parte destes poderes .

Por fim, gostaria de sustentar que as lacunas e falhas presentes na argumentaºªº que Vianna desenvolve

ao longo de seu texto dizem respeito a interpretaºªº básica tecida sobre a ªºªº dos discursos ideológicos .

Como mencionamos , esse autor preocupa-se com o pensamento mestiºo de Gilberto Freyre e aponta

no seu efeito homogeneizador a ligaºªº mais direta com o projeto político de unidade cultural nacional .

No entanto , vemos urna limitai;:ao clara na forma como Vianna entende este processo , quando ele diz

que "Nao se trata, portanto , de sugerir que o discurso homogeneizador é urna ' ideologia' inventada para mascarar a heterogeneidade da ' realidade social ' [ . . . ]'' (Vianna 1 995) .

Ao observarmos a passagem acirna veremos que para Vianna o discurso mestii;:o homogeneizador nao

mascara a realidade social porque , de forma curiosa e aparentemente estranha, tal discurso nao nega

a sua heterogeneidade cultural e sirn dá relevo a ela, tomando-a como referencia hegemónica da unidade

da cultura nacional . A queixa aqui é a de que o discurso mestiºo homogeneizante toma-se urna perigosa

tentaºªº universalista.

No entanto , problematizando este diagnóstico crítico , digo que ele somente procede naquilo que

constata a nível mais superficial e irnediato da realidade brasileira . Se por um lado , o discurso mestii;:o

enfatizava a miscigena9ii.o , processos de fusao e mistura, dando relevo a heterogeneidade cultural

brasileira , por outro , em nome da idéia de urna unidade nacional harmónica, serviu como recurso

ideológico mascarador das diferenºas sociais abissais . Percebe-se como a diferenºa cultural , trabalhada

como um elo comum da naºªº brasileira pode servir como instrumento mistificador das difereni;:as

socioeconomicas . Ao contrário da perspectiva de Vianna, nota-se que é exatamente porque os projetos

ideológicos , discursos e mentalidades parecem , nao raro , paradoxais e contraditórios , que devemos

estabelecer as conexoes entre este campo e o contexto das relaºoes sociohistóricas aos quais estes se

filiam .

Em primeiro lugar, para além de urna crítica culturalista, deve-se atentar para um ponto principal :

como o pensamento mestii;:o de Gilberto Freyre relac ionou-se , em primeiro plano , com o projeto

político-ideológico de construºªº da unidade nacional e em seguida como tal projeto nacionalista

comprometia-se com a manuten9ao das estruturas sociais mais arraigadas na sociedade brasileira da

época.

Casa-Grande e Senzala ( 1 998) é um extraordinário ensaio sociológico , urna obra literária sobre a

identidade nacional brasileira . Transformou-se em obra ideológica fundamental do Brasil comeºando

pela definii;:iio brasileira como na9ii.o mestiºa , fruto da miscigenaºªº do portugues com o índio e o

54 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

negro . No l ivro nao é apenas o nosso caráter mestii;:o que se legitima e sim todo o "caráter" nacional que se apresenta como flexível , harmonioso senao fraterno . Vale lembrar que no início do século XX persistia por parte das elites brasileiras um complexo de inferioridade de base racista. Gilberto Freyre resgata a miscigenai;:ao , e a transforma, com propriedade e coragem, no fundamento da formai;:ao social brasileira , permitindo que as elites brasileiras passem a se orgulhar de suas origens africanas .

Como vemos , este projeto atendeu o interesse da nascente burguesía nacional e por isso Jigou-se as estruturas socioeconomicas da República Velha e seu quadro de desenvolvimento social atrasado . O quadro social e cultural dos países latino-americanos , guardadas suas especificidades , revela que aquilo que é mais próprio a nossa identidade reside justamente na parcela da sociedade que é alijada da modemidade . Esta condii;:ao estrutural foi legada e construída por meio de um processo histórico de inseri;:ao <lestes países no campo de influencia da modemidade capitalista . Este quadro histórico-social de base , caracterizado pela imensa desigualdade social , cria um grande distanciamento entre a cultura popular e a modemidade permitindo que as manifestar;:oes tradicionais sejam tratadas ao sabor do discurso ideológico do momento como a nossa essencia última. É precisamente aí que reside o ponto crucial de toda a discussao sobre a cultura e identidade nacional . As concepi;:oes enrijecidas nas quais a cultura popular é vista como guardia da essencia nacional e, portanto , como um núcleo de pureza intocável , o qual <leve ser protegido dos efeitos da modemidade , sintetizam um discurso ideológico e mistificador das relai;:oes sociais de segregai;:ao , significando perpetuar;:ao das desigualdades sociais e da explorai;:ao de classe que afasta a maior parcela da populai;:ao da influencia da modemidade .

Considera\:oes finais

O século XXI come9a marcado pelo desenvolvimento de novas configurai;:oes das contradii;:oes legadas pelo século anterior. lsto certamente obriga as discussoes academicas a necessidade de rever conceitos

e buscar subsídios teóricos mais refinados e capazes de captar urna realidade que se toma cada vez mais complexa. Na medida em que a etnomusicologia amplia sua extensao de ai;:ao, abarcando a cultura musical urbana e, dessa forma, deixando de constar apenas como o estudo da música do "outro" cresce a necessidade de abertura de novas fronteiras e horizontes teóricos para a disciplina . Para manter-se como um suporte teórico consistente a etnomusicologia precisa comei;:ar um diálogo produtivo com o pensamento dialético abandonando a desconfiani;:a herdada do seio da tradii;:ao antropológica no século XX.

Desta forma, a crítica que restringe seu foco e abrangencia ao campo meramente da agencia individual , ocultando as relai;:oes materiais da realidade atual brasi leira, reveste-se de inocuidade e limita¡;:oes evidentes . Mesmo com toda retórica bem enfeitada, os vai-e-vem argumentativos pós-modemos nos colocam <liante da velha e famigerada crítica idealista , que pensa o fenómeno por meio de urna razao

abstrata estéreo .

Apesar de todo universo característico de urna nebulosa diversidade e pluralidade , este pensamento revela-se dogmaticamente monodirecional quando o observamos com mais tranqüilidade . Se antes , no se io do pensamento crítico sobre cultura , notávamos com pesar os trai;:os incómodos de urna politiza9ao sectária da esfera cultural , a qual concebendo a cultura como mero subproduto mecánico

da base económica, negligenciava a importancia da dimensao subjetiva, na nossa gera9ao pós-muro de Berl im, construída sob a forte influencia das tendencias pós-modemas , de maneira inversa, mas

E S T U D I O S A c r ít ica d i a lét ica e o h i b r i d i smo musical . . . 55

nao menos dogmática, encontramos o descaso para com ferramentas teóricas que ainda oferecem poder explicativo sobre a realidade cultural .

Os tra9os desistoricizantes , descontextualizados e idealistas , assim como a utiliza9ao pueril do caráter híbrido e das no96es de rizoma para explica9ao de fenomenos culturais , tem conduzido , arniúde , a urna despolitiza9ao nefasta do debate cultural . Trata-se da desrazao rizomática em ai;¡fo .

Tais investidas , mesmo possuindo colora96es críticas emancipatórias , nao deixam de nos colocar em um descarninho , na medida em que concebem urna idealiza9ao da cultura . O irracionalismo triunfante cria simulacros de urna cultura amena e l ivre de contradi9oes conflitivas . A realidade deve parecer confortante e suportável , mesmo que as condi96es existentes nao ofere9am a chance e nem sinalizem para tal "consciencia" . Longe de constituir iniciativas intelectuais meramente individuais , as tendencias criticadas neste artigo pertencem ao ambiente criado sob o impulso de novas caminhos teóricos pós­estruturalistas .

Por meio de urna etnografia duvidosa, opera-se urna inversao no grau de importancia dos elos em detrimento dos si stemas de forma que a parte surge apartada do seu próprio todo determinado e determinante . Mediante a influencia do pensamento rizomático se cria um mecanismo legitimai;ao das contradi96es mais básicas , pois naturalizando o todo , passa a encará-lo como um ente imutável .

N o horizonte das aspira96es emancipatórias fragmentadas nao consta mais a supera9ao d a rela9ao capital-trabalho . Em substitui9ao a i sto , agindo como se os espa9os micropolíticos estivessem desconectados da totalidade contraditória , o ambiente pós-moderno enclausura-se em urna existencia meramente individualizada, um quarto escuro e insalubre , carente da luz do sol da realidade .

Trata-se da era na qual os gritos de dor e desespero pintam um quadro de decadencia espiritual que

encontra o espai;o adequado para se desligar das feridas do real . Oscilando entre um cínico radicalismo de fachada e um esquerdismo cético e conservador, a visao pós-moderna mostra um mal-estar com rela9ao aos discursos vigentes (em geral , essencial istas) , reivindicando contra eles urna nova consciencia, tudo dentro de um autismo social incapaz de perceber que essa nova consciencia nao se realiza fora de um processo de emancipa9ao da vida real .

Referencias

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Paulo: Editora 34.

E S T U D I O S 57

Ideo log ía, hispanidad y canon en la polifonía latina de la Catedral de México1

JAVIER MARÍN LÓPEZ Universidad de Jaen (España)

En todos los pueblos de las Indias, así como de la Nueva España,

Honduras, Nicaragua, Nuevo Reino [de Granada} y Perú, aunque sean pequeños,

tienen señalados cantores y maestros de capilla, que con gran solemnidad y devoción ofician la misa,

cantan sus Vísperas a canto de órgano y celebran mucho mejor sus fiestas que los españoles

(Antonio Vázquez de Espinosa, Compendio y descripción de las Indias Occidentales , [ 1 629])

RESUMEN. Durante los siglos XVI al XVIII , el cultivo de la polifonía sacra en latín fue una constante en las catedrales , parroquias y misiones del Nuevo Mundo , tanto hispano como portugués . Siguiendo los modelos peninsulares , aunque adaptados a una nueva realidad, se establecieron capillas de música

de todo tipo , tamaño y condición y se dotaron de Jos libros de facistol necesarios para la solemnización

y "decencia" del culto . Sin embargo , lo radicalmente distinto en las Indias fue la sorprendente

proliferación de estos conjuntos y la continuidad interpretativa de este repertorio hasta bien entrado el siglo XIX, atravesando fronteras técnicas , estéticas y funcionales en un contexto social , racial y cultural que poco o nada tenía que ver con el de la Península Ibérica. La práctica de la polifonía en

latín de tradición renacentista -que ya en Europa constituía un adecuado medio de representación del

poder real y papal- adquirió matices también distintos en los nuevos territorios: de ser un adorno del culto pasó a convertirse en parte del canon musical y cultural que los wloniz:adores trataban de imponer,

una poderosa herramienta ideológica, así como un símbolo de prestigio y estatus frente a unas culturas

locales que desconocían el desarrollo de la música pol ifónica escrita de tradición culta . Así, el fenómeno polifónico, con toda su carga identitaria , muestra en las Indias una mayor riqueza al proyectarse en un espacio de lucha simbólica inexistente en Europa . Las reflexiones se articulan en tomo a los l ibros

de polifonía de la Catedral de México , que conforman una de las colecciones mejor conservadas del continente , y cuyo estudio y catalogación han sido recientemente completados . Tomando la colección

mexicana como prototipo , este ensayo aspira a establecer un nuevo marco teórico y metodológico para

una mejor comprensión del uso generalizado de la pol ifonía de tradición europea y su proliferación

en entornos urbanos y rurales de los dominios hispanos-portugueses , verdadero topos de la historiografía

colonial .

Palabras clave: Polifonía en latín ; stile antico ; pol ifonía de facistol ; canto de órgano ; l ibros de

polifonía; Catedral de México ; ideología; canon ; hispanidad .

1 . Este trabajo recibió e l V I I Premio d e Musicología Latinoamericana "Samuel C laro Valdés" 20 1 0 . H e presentado versiones preliminares de partes de este texto en el Stichting voor Muziekhistorische Uirvoeringspraktijk [STIMU] Symposium "Siglos de Oro " del XXVTl Festival Oudemuziek (Utrecht , 28-29 de agosto de 2008) , en el Congreso Internacional "La cultura del barroco español e iberoamericano y su contexto europeo " (Varsovia, 21 -25 de septiembre de 2009) y en la XIX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología-XV Jornadas Argentinas de Musicología "Música y política " (Córdoba, 1 2- 1 5 de agosto 20 10) . Quisiera expresar mi reconocimiento al padte Luis Avila B lancas y a Salvador Valdez Ortiz, canónigo archivero y encargado del Archivo de la Catedtal de México , respectivamente , por facilitarme la consulta de los l ibros de polifonía y la documentación capitular en distintas fases de mi investigación desde 2CXXl. Este trabajo fue concluido durante una estancia oomo Visiting Scholar en Northwestern

University (Evantson , Illinois) con una Beca del Programa "José Castillejo" para Jóvenes Doctores (Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica 2008-201 1 , Ministerio de Ciencia e Innovación, Gobierno de España). Mi agradecimiento a ambas instituciones por su apoyo y a Drew Edward Davies por brindarme el espacio académico para desarrollar mis ideas en Evantson.

58

Introducción

E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

El papel de la polifonía latina de tradición renacentista en el ceremonial de las iglesias h ispano­portuguesas durante los siglos XVI al XIX es un hecho conocido y, hasta cierto punto , compartido con otras regiones de la Europa católica. El fenómeno tuvo dos vertientes . De un lado , la interpretación

de determinadas piezas compuestas en el siglo XVI que se arraigaron en el repertorio vivo de estas instituciones y crearon un canon en el que ciertas obras dominaban el repertorio . De otro , la composición de nuevas obras en stile antico por los maestros de capilla de los siglos XVII y XVIII , como parte de las obligaciones inherentes al cargo . Frente al carácter efímero de la música "a papeles" en stile

moderno , gran porción de la cual se componía sobre textos de ocasión en castellano , la polifonía latina de facistol constituía , junto con el omnipresente canto llano , el verdadero hilo conductor de la actividad musical de iglesias y catedrales , manteniéndose en distintas épocas y conviviendo , con frecuencia en

una misma festividad , con estilos musicales muy diferentes . La respuesta a preguntas sobre los géneros de contrapunto y la composición de una obra en canto de órgano académico constituían ejercicios obligados en cualquier oposición a maestro de capi l la hasta finales del siglo XVII I , y esta música era considerada la más adecuada para la enseñanza de seises e infantes , dando lugar a la creación paralela de un canon pedagógico (Weber 2000) . Aunque es evidente que la importancia de la polifonía en latín del siglo XVI no es un hecho exclusivo de las iglesias de la Península Ibérica ni sus posesiones ultramarinas , sí que resulta peculiar en estos territorios su persistencia a lo largo del tiempo -sólo

comparable a la capi lla papal- , su integración dentro del repertorio vivo de las instituciones y su camaleónica capacidad de adaptación a requerimientos estéticos , litúrgicos y devocionales muy diversos . Ejemplo palmario de ello lo constituyen las numerosas y nutridas colecciones de l ibros de facistol copiadas hasta el siglo XIX que se conservan en iglesias hispano-lusas , probablemente en un número mayor que en cualquier otro lugar de Europa (Fenlon 2007: 1 30- 1 4 1 ) .

En e l caso de l a América española y portuguesa, e l cultivo de l a polifonía latina estuvo particularmente

extendido , tanto geográfica como cronológicamente , siendo constatable no sólo en los grandes centros

urbanos y catedrales , sino también en pueblos de indios y parroquias rurales , que generaron su propio contingente de libros y papeles con polifonía de facistol . Existen abundantes testimonios documentales e iconográficos a lo largo y ancho del continente -y también en las posesiones ibéricas en África y

Asia- que certifican la práctica del canto de órgano con acompañamiento de flautas y chirimías desde las primeras décadas de la colon ización . Tras la l legada de los primeros jesuitas portugueses a Bahía en 1 55 1 se celebró una misa "com toda muziqua de canto d' orguíio e frautas , como se lá em Coimbra podera fazer" (Castagna 2006: 72) . En México , con anterioridad al establecimiento de la Catedral

Metropolitana , un franciscano escribía que los indios de la ciudad , además de ser diestros cantores , habían aprendido a "pautar y apuntar canto l lano como canto de órgano , y de ambos cantos hicieron muy buenos l ibros" (Turrent 1 99 3 : 1 29) . Más de cien años después , el obispo de Puebla , Juan de Palafox , lo confirmaba en un memorial presentado a Felipe IV en Madrid: los cantores de los pueblos indígenas del Arzobispado de México disponían de "libros de música en sus capillas , y sus maestros de ella en todas parroquias , cosa que comúnmente sólo se halla en Europa en las catedrales o colegiatas"

(Gembero Ustárroz 200 1 : 494) ; las referencias de este tipo se multiplican ad infinitum (Zavadivker 1 999) .

Pese a su extensión y pervivencia , el cultivo de la polifonía latina ha pasado desapercibido en la mayoría de los trabajos sobre la música iberoamericana de los siglos XVII y XVIII que , bajo títulos

E S T U D 1 O S I Ideo log ía , h ispan idad y canon . 59

a veces demasiado globales , centran su interés en los desarrollos modernos, es decir, la música de stile

concertato , con el vil lancico y la cantada a la cabeza, relegando la larga tradición del repertorio de

facistol a unos comentarios marginales , dada su condición de arte "retrógrado" y conservador. Ello

supone una importante distorsión histórica si tenemos en cuenta las continuas referencias a la compra,

donación , copia y renovación de l ibros musicales durante ese periodo , así como las prescripciones

ceremoniales , que hablan del protagonismo que la música sin instrumentos tuvo en las iglesias y catedrales iberoamericanas hasta el siglo XIX , siempre en natural coexistencia con otros esti los .

Desde la pionera tesis de Steven Barwick ( 1 949) , la polifonía latina en formato de facistol conservada

en la Catedral de México ha l lamado la atención a varias generaciones de investigadores , tanto

mexicanos como extranjeros , generando un caudal bibliográfico difícilmente superable por cualquier

otra catedral americana. De esta colección depende , en buena medida, nuestro conocimiento de autores

que hoy consideramos parte del difuso canon de la música virreinal como Hernando Franco , Francisco

López Capillas y Manuel de Sumaya, por citar a tres compositores activos en distintos siglos . También

sobre el la descansa el prestigio historiográfico de la institución como centro "supremo" de cultura

musical (Stevenson 1 979) . Como no podía ser de otra forma, una parte significativa de estos trabajos

comenzaron por lo más inmediato: elaborar índices descriptivos de los l ibros (Stevenson 1 970: 1 32-

1 42; Stanford 2002: 220-225 y 237-239) y publicar transcripciones del repertorio como parte de las

opera omnia de los autores (Lara Cárdenas , 1 993- y 1 996-) o en trabajos independientes (Johnson

1 990; Russell 1 992- ; Pérez Ruiz 2004; Wagstaff 2007) . Gracias a estos trabajos , circulan ya multitud

de ediciones que han posibilitado la difusión internacional de este repertorio en conciertos y grabaciones

discográficas . Sin embargo, mirar estos libros única y exclusivamente bajo la lupa del texto (como

depósitos de música) nos privaría de su enorme potencial como artefactos simbólicos , un aspecto sobre

el que se ha indagado poco hasta ahora . Sin restar importancia a la transcripción de obras individuales

-tarea indudablemente relevante para todos los que nos ocupamos de la música virreinal- , mi intención

en este ensayo es incorporar una nueva perspectiva de estudio desde un doble ángulo: por un lado ,

analizar los libros y la polifonía que contienen no como suma de obras individuales , sino como corpus

unitario e integrado dentro de un ritual específico y al servicio de unas necesidades litúrgicas y

ceremoniales concretas; y por otro , vislumbrar lo que Leonardo Waisman ( 1 992) denominó "estructura

ideológica" de esta música, proponiendo una interpretación de la polifonía como quintaesencia de los

valores canónicos de lo hispano en un contexto social y cultural de continuos conflictos y negociaciones

simbólicas . Ello nos permitirá plantear algunas respuestas frente al supuesto conservadurismo del

repertorio y obtener una visión más rica y plural , y también más compleja, de las dinámicas de recepción

e interpretación de la música europea en la América virreinal .

Características de la colección mexicana

Tras las últimas apariciones (Marín López 2003) , el total de l ibros de polifonía pertenecientes a la

Catedral de México asciende a veintidós : catorce se ubican en el Archivo del Cabildo Catedral

Metropolitano de México (MéxC 1 - 14 ) , siete en el Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán

(TepMV 1-7) y otro más en la Biblioteca Nacional de Madrid (MadBN 2428)2 . La cifra aumenta hasta

los veinticinco libros s i consideramos que tres de ellos son fruto de la encuadernación conjunta de dos

volúmenes originalmente distintos . Además , es necesario mencionar un conjunto de ocho fuentes

2 . Las siglas empleadas aquí son las que aparecen en el nuevo catálogo de la colección (Marín López, en prensa) .

60 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

conventuales que se originaron en Ciudad de México y sus alrededores y que , si bien se copiaron para

otras instituciones , transmiten la música empleada en la Catedral y, probablemente , se copiaron , al

menos en parte , a partir de libros o libretes catedralicios hoy perdidos3 . Aún así, los veintidós volúmenes

hacen de esta institución uno de los centros indispensables para el estudio de la polifonía lúspanoamericana

de los siglos XVI al XVIII . Las catedrales sudamericanas de Lima, La Plata y Cuzco , y las mexicanas

de Oaxaca, Morelia y Durango vieron desaparecer buena parte de sus l ibros de polifonía , y tan sólo

Puebla , Guatemala y Bogotá conservan repertorio polifónico temprano . Salvo la sede poblana, que

también conserva veintidós l ibros de polifonía , el corpus polifónico de Bogotá y Guatemala se reduce

únicamente a siete y cinco libros de polifonía , respectivamente (Stanford 2002: 353-363 ; Snow 1 996:

1 8-26; Perdomo Escobar 1 976: 702-4 , 7 1 3 , 725-729)4 . La cifra de México es elevada incluso en el

contexto ibérico pues , con la excepción de los treinta y seis volúmenes de la Catedral de Toledo ,

Primada de España, pocas catedrales españolas superan la veintena de l ibros de polifonías .

No analizaré aquí la compleja historia catalográfica de estos l ibros , el proceso de recopilación de los

manuscritos n i cuestiones de atribución conflictiva -aspectos tratados en otro lugar- , aunque sí

mencionaré algunos elementos relevantes para el tema que nos ocupa . El total de obras que transmiten

los libros de polifonía de la Catedral de México es de 563 , repartidas entre veintiún autores; de ellos ,

trece nunca estuvieron en Nueva España y su producción supone un 5 5 % del total (véase tabla 1 ) .

Si incluimos bajo este rubro a los maestros activos en México pero nacidos en España, la balanza se

decanta claramente a favor de este colectivo : más del 80 % de la polifonía latina conservada en los

libros mexicanos fue compuesta por autores activos o formados en la Península Ibérica, en su mayoría

durante el periodo de unión de las coronas española y portuguesa ( 1 5 80- 1 640)6 .

Siete de los veintidós libros de polifonía son impresos (entre 1 5 84 y 1 703) y los quince restantes

manuscritos . Tras coordinar distintos tipos de evidencia (documentales , formales , iconográficas y

repertoriales) han podido datarse los volúmenes manuscritos -de una forma exacta o bastante aproximada,

que se elaboraron en 1 600 y 1 78 1 , si bien los más tempranos presentan un repertorio retrospectivo

que se remonta al último cuarto del siglo XVI . Como vemos , una de las características más singulares

de la colección es su amplitud cronológica, lo que permite conocer no sólo la constitución del repertorio

en una primera fase (siglo XVI y principios del siglo XVII) , sino también su evolución posterior.

3. Me refiero a los seis libros conservados en la Newberry Library de Chicago , procedentes del Convento de la Encarnación , y los denominados códice del Carmen y códice Valdés, aunque la procedencia de estos dos últimos no ha sido total mente aclarada.

4. En el caso de Guatemala, a los cuatro volúmenes dados a conocer por Snow hay que añadir un quinto libro polifónico localizado por Ornar Morales y el presente autor en julio de 20 1 O en el Archivo Histórico Arquidiocesano "Francisco de Paula García Peláez" , y que actualmente está en proceso de estudio.

5. Sevil la cuenta con veinticinco l ibros -seis de ellos en estado muy fragmentario-, Valencia con diecinueve , Burgos con nueve , Granada con siete y Santiago de Compostela con seis , por citar sólo archivos de catedrales metropolitanas . El Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza conserva treinta y dos l ibros de polifonía, pero proceden de dos instituciones, el Pilar y la Seo. La Catedral de Évora, la más importante de Portugal , ha conservado veinte l ibros de polifonía.

6 . Las excepciones son Francisco López Capillas, José Agurto Loaysa y Manuel Sumaya; persiste la duda sobre el origen peninsular o criollo de Antonio de Salazar.

E S T U D 1 O S / Ideo log ía , h ispan idad y canon . . .

Tabla l . Compositores representados e n los libros de polifonía de la Catedral de México (en negrita se indican los maestros de capilla locales)

Compositor

Hernando Franco Francisco Guerrero Sebastián de Vivanco Francisco López Capillas Sebastián A. de Heredia Manuel de Sumaya Tomás Luis de Victoria Eduardo Duarte Lobo José de Torres Alonso Lobo Antonio de Salazar Antonio Rodríguez de Mata José Agurto Loaysa Luis Coronado Juan Navarro Fabián Pérez Ximeno Francisco de la Torre Rodrigo de Ceballos Juan Martín de Riscos Cristóbal de Morales Giovanni P. da Palestrina Anónimos

Obras

Atribución segura

95 84 84 52 36 30 3 1 3 1 1 7 1 4 9 5 4 3 2 2 2 1 1 1 1 34 539

(*) Más cuatro obras de atribución conflictiva

Atribución posible

7 1

7

3

2 3 2 3

28

Total

1 02 85 84 59 36 33 3 1 3 1 1 7 1 4 1 1 8 6 6 2 2 2 1 1 1 1 34 563*

6 1

La colección responde casi prototípicamente a lo que podría esperarse de una catedral castellana: tanto

sus contenidos como su organización obedecen a funcionalidades litúrgicas e institucionales concretas .

Hay libros destinados exclusivamente a un tiempo l itúrgico (MéxC 1 y MéxC 3 a Semana Santa) o a

una festividad concreta (MéxC 2 a los difuntos) y la mayor parte de los volúmenes han sido concebidos

por géneros : misas (MéxC 5 y MéxC 6 , entre los manuscritos , y MéxC 1 4 y TepMV 7 , entre los

impresos) , motetes (MéxC 9 y MéxC 1 3 ) , magníficats (TepMV 1 , TepMV 2/A y TepMV 6) , himnos

(MéxC 4 y MéxC 8) o mezcla de varios (salmos e himnos en MéxC 8 , motetes e himnos en MéxC 1 2 ,

misas y magníficats en MadBN 2428) . A veces hay más de tres géneros , pero s e aprecia u n claro

predominio de uno de ellos (salmos en MéxC 1 1 ) . Otras características que subrayan el carácter

netamente práctico de estos manuscritos son las diversas inscripciones que indican la nomenclatura

de las voces y la presencia de cánones y su resolución , los cambios de textura ("a duo" o "tacet") , el

paso rápido de página por la continuación de la pieza ("verte folium") o el cambio de lugar de una voz

en el folio siguiente mediante ojos o mano s . El mismo hecho de que siete de los quince códices

dispongan de un índice al principio o al final para acceder rápidamente a su contenido puede considerarse

igualmente un signo evidente del carácter práctico y organizado de la colección 7 .

Siguiendo una tradición ibérica, uno de los rasgos más sobresalientes del repertorio es la gran cantidad

de música para el servicio de Vísperas (magníficats , salmos , himnos y antífonas ; véase tabla 2) .

7 . Es probable que algunos manuscritos como MéxC 4 o MéxC 1 1 incluyesen originalmente índices, hoy perdidos.

62 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

Tabla 2. Géneros transmitidos por los libros de polifonía de la Catedral de México

Sigla Géneros Géneros distintos Total obras

MéxC 1 7 Pasiones, 3 lamentaciones 2 1 0

MéxC 2 8 responsorios , 5 salmos, 3 lecciones , 3 tractos ,

2 antífonas , 1 himno , 1 invitatorio ,

1 magníficat , 1 misa, 1 versículo 1 0 26

MéxC 3 2 lamentaciones , 2 salmos , 1 antífona ,

1 secuencia, 1 versículo 5 7

MéxC 4 44 himnos , 7 invitatorios, 4 antífonas ,

4 salmos , 1 secuencia 5 60

MéxC 5 4 misas 4

MéxC 6 2 misas 2

MéxC 7 6 motetes , 3 himnos , 3 misas , 2 antífonas ,

2 responsorios , 1 canción (sin texto) ,

1 lamentación , 1 Pasión , 1 secuencia 9 20

MéxC 8 1 4 salmos, 1 0 himnos , 3 invitatorios , 1 antífona 4 28

MéxC 9 30 motetes , 2 antífonas , 1 himno 3 33

MéxC lO 1 2 antífonas , 5 versículos , 4 himnos, 3 secuencias ,

3 misas , 2 motetes , 1 salmo , 1 invitatorio ,

1 sección de misa 8 32

MéxC 1 1 33 salmos, 6 antífonas , 5 responsorios , 1 lección ,

1 invitatorio. 1 versículo de salmo 5 47 MéxC 1 2 1 3 himnos, 1 3 motetes , 6 antífonas , 2 versículos ,

2 salmos , 2 misas , 1 sección de misa 7 39

MéxC 1 3 70 motetes , 3 antífonas , 1 secuencia 3 74

MéxC 1 4 8 misas , 7 cánones , 2 antífonas 3 1 7

TepMV 1 1 4 magníficats , 1 fragmento 15

TepMV 2 1 1 magníficats , 2 salmos, 1 antífona,

1 himno , 1 invitatorio 5 1 6

TepMV 3 24 himnos , 1 0 magníficats , 5 antífonas , 1 salmo 4 40

TepMV 4 6 misas , 7 motetes 2 1 3

TepMV 5 1 6 magníficats 1 1 6

TepMV 6 36 magníficats 1 36

TepMV 7 8 misas , 2 antífonas , 2 motetes 3 1 2

MadBN 2428 8 magníficats , 8 misas 2 1 6

TOTAL 1 28 motetes , 1 02 himnos , 96 magníficats

y 1 fragmento , 64 salmos y 1 versículo de salmo ,

50 antífonas , 45 misas y 2 secciones de misa,

15 responsorios , 14 invitatorios , 9 versículos , 8 Pasiones , 7 cánones , 7 secuencias ,

6 lamentaciones , 4 lecciones , 3 tractos

y 1 canción 1 6 563

E S T U D 1 O S I Ideo logía , h ispan idad y canon . . . 63

De hecho , más de la mitad de las obras (296 de un total de 563) están asociadas con esta hora del

Oficio . Las colecciones de Vísperas de Francisco Guerrero ( 1 584; G4873) , Juan Navarro ( 1 590; N283)

y Juan Esquive! de Barahona ( 1 6 1 3 ; sin sigla RISM) eran el prototipo de libro impreso dedicado

exclusivamente a este servicio. Victoria también publicó música para Vísperas , pero dividió el repertorio

en dos volúmenes dedicados a himnos y salmos , por un lado ( 1 58 1 ; V 1 428) , y magníficats y antífonas ,

por otro ( 1 58 1 ; V 1 430) . Todos estos libros , a excepción del de Esquive! de Barahona, fueron conocidos

en la Catedral de México y el Liber Vesperarum de Francisco Guerrero tuvo la consideración de l ibro

de cabecera para esta hora del Oficio: sus himnos se copiaron en varios libros hasta 1 78 1 y en distintos

momentos , retextualizándose conforme a los requerimientos litúrgicos de los sucesivos breviarios . El

resto de géneros son los típicos de una colección catedralicia: motetes , misas , responsorios , invitatorios

y obras para Semana Santa (pasiones y lamentaciones) , todas ellas con texto en latín ; la única excepción

la constituye la obra Re sol de Juan Martín de Riscos (antes 1 570- 1 637) , una chanzoneta a cuatro voces

que sirvió de modelo a López Capillas para la composición de la misa parodia homónima; curiosamente ,

se copió la música de la chanzoneta, pero no su texto , quizá para no romper el tono latino del manuscrito .

Aunque el repertorio sigue pautas estil ísticas hispanas -ello se aprecia claramente en los magníficats

de Remando Franco o las misas de López Capi l las- , determinados géneros presentan una mayor

originalidad, pues incorporan elementos l itúrgico-musicales de tradición loca]8 .

Otro rasgo destacado de los libros conservados es la ausencia de obras manuscritas para cori spezzati

-con la excepción de un O sacrum convivium a ocho voces de Salazar- y el uso frecuente de los recursos

canónicos . Esta concentración en obras a un solo coro ha sido interpretada por algunos investigadores

como un signo de conservadurismo musical de la Catedral de México , frente a otras instituciones

supuestamente más progresistas (Brothers 2002) . Sin embargo, un análisis de las evidencias documentales

más allá de los propios libros , así como de los formatos y las funciones de las copias , permiten presentar

un balance más realista del repertorio . En este sentido , los inventarios actúan como elementos correctores

de la máxima importancia. El inventario musical de 1 589 incluía numerosas obras de cuatro a doce

voces , tanto en romance como en latín , hoy perdidas (Marín López 2008a) . Los maestros de capilla

catedralicios del siglo XVII compusieron diversas obras policorales; los manuscritos mexicanos 2 y

3 de la Newberry Library de Chicago contienen salmos y magníficats policorales de Rodríguez de

Mata y Pérez Ximeno , y varias misas a once y doce voces de este autor y de Luis Coronado se conservan

en los legajos 24 y 42 de la Catedral de Puebla. Las copias poblanas presentan el repertorio no en libro

de coro sino en particel las sueltas , lo que sugiere que el formato de facistol no era el más indicado

para el repertorio policoral , cuya esencia residía en la independencia y separación espacial de los coros.

Por tanto , la ausencia de obras policorales en los l ibros de polifonía de la Catedral de México no debe

interpretarse como un signo de falta de modernidad , exclusivo de esta institución . Otras importantes

colecciones de libros de polifonía de España (Sevi l la y Segovia) e Hispanoamérica (Guatemala y Bogotá) presentan un reducido número de obras a ocho voces o más en formato de facistol , al no ser

éste su formato predilecto de copia . El manuscrito 1 5 de la Catedral de Puebla , con casi una veintena

de obras a ocho voces de Juan Gutiérrez de Padilla , constituye la excepción , y no la norma, pues se

trata de una copia póstuma concebida como opera omnia del autor, probablemente realizada con

criterios de conservación más que de interpretación .

8 . Por mencionar dos ejemplos , las pasiones ponen en pol ifonía secciones del relato evangél ico que habitualmente se confían al canto llano , mientras que para la festividad de los difuntos además del primer nocturno de Maitines -que es lo normal- se compuso polifonía para los nocturnos segundo y tercero (y no sólo salmos , responsorios y lecciones , sino también -lo que es más infrecuente­antífonas) .

64 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 27

Uno de los aspectos más sorprendentes de los l ibros de polifonía mexicanos es la gran cantidad de

concordancias con fuentes ibéricas: 920 transmisiones en 225 fuentes distintas ( 1 3 portuguesas y el

resto españolas ; Marín López , en prensa) . Entre los manuscritos concordantes figuran los de las grandes

colecciones de Segovia, Sevilla, Tarazona, Toledo y Valencia, entre otros . La obra española que ha

alcanzado un mayor numero de concordancias -y también la más temprana de la colección- es el

responsorio Ne recorderis de maestro sevillano Francisco de la Torre (antes 1 464- 1 507) con cuarenta

y ocho copias localizadas hasta la fecha, seguida, a distancia, de la antífona Salve Regina de Francisco

Guerrero ( 1 5 28- 1 599) con veintiséis concordancias ; otras obras con un importante número de

concordancias son los magníficats de Sebastián Aguilera de Heredia ( 1 56 1 - 1 627) , colección de cabecera

de muchas iglesias ibéricas . Se trata de obras y autores compartidos por todo el imperio hispano . En

contraposición , resulta l lamativa la escasa circulación del repertorio de los compositores locales ,

siempre circunscrita a fuentes h ispanoamericanas; el autor más difundido es Hemando Franco (ca .

1 5 30- 1 58 5 ) , cuya obra más copiada , la lección Parce mihi, Domine , aparece en diez fuentes . La

transmisión de estas obras , fundamentalmente antífonas y el repertorio de difuntos , constituye un

ejemplo aislado , ya que la mayoría de las composiciones de los maestros locales se han conservado

en una o, como mucho , dos copias . Por lo tanto , por increíble que parezca es probable que para una

catedral de Nueva España resultase más fácil conseguir música de cualquier polifonista ibérico , antes

que de un maestro de capilla activo en otra catedral del virreinato .

Una de las ventajas que permite el estudio de una colección completa de l ibros de polifonía estriba

en la posibil idad de analizar las relaciones que mantienen entre sí y avanzar en los procesos de formación

de c irculación y formación del repertorio . Tal y como han señalado Margaret Bent ( 1 98 1 ) y Richard

Sherr ( 1 987) , cada fuente pol ifónica es una antología única compilada a partir de una variedad de

libros , l ibretes o fascículos manuscritos e impresos , hoy perdidos . El número de códices originales

que conocemos es muy escaso , ya que la mayor parte de los volúmenes conservados son copias de

copias . Los manuscritos mexicanos corroboran esta tes is . MéxC 7 . por ejemplo, incluye en el índice

una leyenda en latín que da a entender que este manuscrito no recoge todas las obras contenidas en

el volumen que le s irvió de modelo , sino sólo una selección: "Algunas obras enigmáticas e ingeniosas

que en un principio se contenían no se copiaron aquf' 9; de la misma forma , la inscripción al inicio

de MéxC 12 indica que el códice fue compilado a partir de una variedad de l ibros preexistentes ("Liber

compactus ex multis") . Ello exige estudiar el papel del copista en calidad de editor y analizar la relación

entre las fuentes conservadas y las perdidas . Generalmente el copista selecciona a partir del material

disponible y este proceso de selección da lugar al establecimiento de un nuevo repertorio . La selección

de las obras a copiar podía obedecer a factores tan distintos como la capacidad de los cantantes

disponibles en ese momento en la capil la , las preferencias personales del maestro de capil la o del

copista , los requerimientos de la liturgia, la tradición o la disponibil idad de piezas para ser copiadas .

Todos estos elementos determinaron la creación de nuevos códices en los que no se copiaron todas

las piezas de los anteriores, sino sólo algunas , y se añadieron otras nuevas , creando un cuerpo de piezas

privilegiadas que se siguieron interpretando regularmente . Ello llevó a la formación de un canon en

continua evolución en el que ciertas piezas dominaban el repertorio .

Prescripción vs práctica en el uso del canto de facistol

Todo este repertorio se integraba en un marco ritual que seguía patrones h ispanos y que pretendía

reproducir los criterios occidentales de ordenación del tiempo y del espacio litúrgicos . Como cabría

9. El original en latín dice así: "Aliqua opera enigmatica ingeniosa, que,. in principio content' hic 11011 a111wta11tur".

E S T U D 1 O S / Ideo log ía , h i span idad y canon . . . 6 5

d e esperar en u n a sede arzobispal , capital d e u n a vasta jurisdicción eclesiástica , las autoridades

mostraron una constante preocupación por mantener la "grandeza y decencia que debe tener una iglesia

metropolitana como ésta" 1 º . Ello se tradujo en una rápida reglamentación institucional secundum

consuetudinem ecclesiae Hispalensis ("según la costumbre de la Catedral de Sevilla") aunque , en la

práctica , se incorporaron elementos litúrgicos de otros lugares . Lamentablemente , no se ha conservado

ningún ceremonial de la Catedral de México que permita conocer con detalle la presencia de la polifonía

en el culto catedralicio durante el siglo XVI , por lo que cualquier reconstrucción ha de partir del

repertorio mismo , los inventarios y las parcas referencias en las actas capitulares del período . Gracias

a un memorial presentado por el maestro de capilla Lázaro del Álamo al Cabildo en 1 563 , sabemos

algunos de los momentos de obligada asistencia de la capilla de música con anterioridad a la implantación

del breviario y misal romano de Pío V, adoptado en México en 1 5 85 . Las asistencias de la capil la

musical eran comunes a las realizadas en esos años en otras catedrales de la Corona de Castilla , como

las de Badajoz y Ávila (Solís Rodríguez 1 975 : XI; Rubio 1 978 : 1 8- 19 ) : todos los días de "fiesta de

guardar" (a Primeras Vísperas , procesión y misa) , todos los días en que hay Seña (a Vísperas ) , todos

los domingos del Santísimo Sacramento , Adviento , Septuagésima y Cuadragésima (a proces ión y misa)

y los tres días de Tinieblas de Semana Santa 1 1 .

La información aportada por los estatutos de la Catedral de México de 1 5 85 en relación a las

intervenciones musicales de la capil la catedralicia no es demasiado precisa y, dada su naturaleza

prescriptiva, hay que tomar sus contenidos con cautela, pues describen cómo debía funcionar la catedral ,

pero no cómo realmente lo hacía . No obstante , las constituciones permiten completar ciertos detalles

del memorial de 1 563 y vislumbrar algunas particularidades en el tránsito del siglo XVI al XVII

(Galván Rivera 1 870: 506- 10) . La capilla debía asistir al coro los domingos y días festivos al principio

de Tercia y Vísperas para que el Asperges me y los salmos polifónicos se inicien con puntualidadl 2 ,

La polifonía es establecida como práctica obligac.la Lodo:; los domingos del Tiempo Pascual en Primeras y Segundas Vísperas; los demás domingos y festividades de la Virgen en Primeras Vísperas , que eran

las que se cantaban el día anterior a la festividad por la tarde . Se cantaban "en contrapunto" los salmos

primero , tercero y quinto en las Vísperas de Navidad , Reyes , Ascensión , Pentecostés , Corpus Christi ,

San Pedro y San Pablo , Asunción de Nuestra Señora y Todos los Santos; en el resto de festividades ,

sólo se interpretaban polifónicamente los salmos primero y quinto 1 3 . En Maitines , la capilla interpretaba

el Benedictus, alternando la polifonía a fabordón con el órgano , una práctica que también se repite en

el himno y el magníficat de las Primeras y Segundas Vísperas . La misa también era en polifonía no

sólo en las festividades aludidas , sino en todas aquellas fiestas dobles mayores según el ceremonial

mexicano.

Desde el primer sábado de Cuaresma hasta el Martes Santo , así corno todos los sábados del año , se

cantaba en polifonía la antífona Salve Regina , siguiendo una tradición litúrgico-musical de gran arraigo

en las catedrales castellanas exportada al Nuevo Mundo; la prescripción también aparecía en las actas

1 0 . México D .F .. Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México (en lo sucesivo ACCMM ) , Actas Capitulares (AC), vol . 1 6 , fols. 1 22v- 1 23r, 23-XII- 1 664 . La cita proviene de una reunión capitular en l a que el tesorero Gerónimo Gómez de Cervantes expresó la falta de decencia de las m isas y Salves a la Virgen celebradas los sábados.

1 1 . ACCM M , AC-2, fol . 95r , 1 2-1- 1 563 .

1 2 . De la redacción del decreto se deduce que la capilla debía comenzar a cantar polifonía en el versículo Domine ad adjuvandum me , respuesta del Deus in adjutorium. Un acuerdo capitular de 1 6 1 5 infonna que los músicos debían estar en el coro al comienzo del Deus in adjutorium como muy tarde; ACCMM , AC-5 , fol . 405r, 1 4-Vill- 1 6 1 5 .

1 3 . ACCMM , AC-3 , fo l . 248r, 24-VIJ- 1 587 .

66 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 27

de los terceros concilios mexicano y limeño y se hacía extensiva a las catedrales y parroquias de ambos

virreinatos . Por otro lado , algunos versos del himno Pange lingua eran interpretados polifónicamente ,

mientras se encerraba y descubría el Santísimo Sacramento durante la octava del Corpus Christi , otra

ceremonia de gran significación política en México (Curcio-Nagy 1 994) 1 4 . En Semana Santa se

cantaban en polifonía las lamentaciones y otras piezas anotadas en la tabla (Pasiones , el salmo Miserere

mei, Deus y el h imno Vexilla Regis) . Finalmente , se encuentra una breve alusión al repertorio en

romance, al que las constituciones se refieren como "canciones" , y que será interpretado , tras la

correspondiente aprobación del prelado , en la Natividad y Epifanía del Señor, así como en la Asunción

y Natividad de la Virgen y en otras fiestas que se vayan señalando , quizá comunes a las realizadas en

Lima (Sas Orchassal 1 97 1 -72 : vol . 1 , 69) l 5 . Las constituciones de 1 585 no indican nada acerca de la

interpretación de música en la festividad de los difuntos . Sin embargo , desde mediados del s iglo XVI

existía una tradición local de composición de repertorio para esta festividad , tal y como lo confirma

el repertorio del manuscrito MéxC 1 1 . La documentación de la siguiente centuria indica que tanto la

misa como las Vísperas de difuntos se interpretaban polifónjcamente 1 6 . El inventario de 1 589 recoge

con inusual grado de detalle el repertorio en latín y romance empleado en la Catedral de México

durante el siglo XVI , constituyendo un elocuente testimonio de la gran cantidad de l ibros perdidos ,

ya sea por contener un repertorio efímero renovado anualmente o por su deterioro a causa de un uso

intensivo dentro y fuera de la Catedral .

El calendario de actuaciones de la capilla previsto en las constituciones de 1 585 y las disposiciones

capitulares que lo completan en la primera mitad del siglo XVII esbozan un panorama que no sería muy diferente del que aparece en otras catedrales castellanas como, por ejemplo , las de Sevilla, Toledo

y Palencia, instituciones que son expresamente mencionadas como modelo litúrgico en México , y que ,

a diferencia de lo que ocurre en la sede novohi spana, han conservado detal lados ceremoniales del siglo

XVII y principios del siglo XVIII (Ruiz Jiménez 2007: 36 1 -389; Reynaud 1 996: 282-34 1 ; Gallego

1 979) 1 7 • Sin embargo , pese a la existencia de innegables puntos en común , no es posible extrapolar automáticamente el ceremonial de unas instituciones a otras . Las categorías de días festivos y el grado

de part icipación musical , la incorporación de nuevas festividades , la coincidencia de funciones y el

consiguiente traslado de fiestas , así como el aumento paulatino de fundaciones privadas y obras pías

locales , hacían del ceremonial de cada institución un complejo y sofisticado sistema, de carácter únjco ,

en el que la excepción era la norma.

La creciente duración , complejidad y yuxtaposición de los cultos celebrados dentro de la Catedral de

México aconsejó la real ización de un nuevo libro de ceremonias en 1 7 1 6 1 8 . Sin embargo , no será hasta

1 7 5 1 cuando Juan de Peñaranda llevará a cabo una sistematización del calendario litúrgico mexicano

en el Diario manual. Este extenso documento es de un gran valor, ya que contiene todas las festividades

y aniversarios vigentes en la Catedral de México en esa época, incluyendo el rango de los días y el

1 4 . ACCMM , AC-5 , fo l . 298r, 1 2-X- 1 6 1 2 .

1 5 . Las constituciones l imeñas ( 1 6 10) extendían l a interpretación de chanzonetas a Pentecostés, Ascensión, octava y día de Corpus Christi , fiestas mayores de la Virgen (Anunciación, Visitación , Asunción y Natividad), Maitines de San Pedro, San Pablo y San Bartolomé con tres días de Jubileo .

1 6 . ACCMM , AC- 10 , fol. 399r, 1 4-X- 1 644; y AC-24, fol. 3v, 1 2-IV- 1 695 .

1 7 . En 1 620 el Cabildo ordenó al chantre la realización de una memoria con las fiestas a las que la capilla debía asistir obligatoriamente , documento que no he podido localizar; véase ACCMM , AC-7 , fol. l OOr, l -Xll- 1 620 .

1 8 . ACCMM , AC-2 8 , fols . 236v-237r, 1 7-Vll- 1 7 1 6 . Desconocemos si este libro l legó a realizarse, pero en 1 736 el Cabildo volvió a ordenar la redacción de un ceremonial; véase ACCMM , AC-3 3 , fols . l 86v- 1 87r, 4-VI- 1 736.

E S T U D 1 O S I Ideolog ía, h ispan idad y canon . . . 6 7

orden de la música, así como otras indicaciones generales sobre e l culto y la liturgia catedralicias 1 9 . Este Diario manual, junto con una Tabla de las assistencias d e la capil la a las funciones l itúrgicas ,

elaborada por el chantre Ignacio de Ceballos y publicada en México en 1 758 , permite hacerse una idea

muy precisa del ceremonial a mediados del siglo XVIII ; además , este último documento precisa si las

asistencias de la capilla han de ser con o sin instrumentos20 . Aunque no es posible extrapolar este

calendario de participaciones a todo el período virreinal , sí que puede considerarse un reflejo de

tradiciones musicales anteriores .

Un examen detallado del lugar de la polifonía de facistol en el ceremonial catedralicio mexicano ca .

1 750 excede los l ímites del presente trabajo , aunque sí es posible aportar alguna infoí11¡1ación sobre

el número de asistencias de la capilla de música. Como se ha comentado , la práctica rehl introducía

muchos cambios debidos a la coincidencia de dos o más funciones religiosas , por el mal tiempo ,

ceremonias extraordinarias , rogativas, o incluso por la excesiva duración de algunas funciones , uno

de los grandes problemas desde mediados del siglo XVIII2 1 . Un cómputo provisional asciende a 325

asistencias anuales , 275 de las cuales tenían lugar en cultos ordinarios y el resto -unas 50- en funciones

extraordinarias (recepción de autoridades locales , funciones regias y rogativas por diversos sucesos) ,

y fundaciones votivas (aniversarios solemnes de fiesta o de réquiem) instituidas por patronos individuales

(civiles o religiosos) y colectivos (cofradías o el propio Cabildo) . Estas últimas se celebraban en

distintos espacios del templo -no sólo había polifonía en el coro- y su vigencia temporal era muy

variable , dependiendo de los réditos sobre los que se gravaban . En todo caso , se aprecia un incremento

en su número a lo largo de los siglos XVII y XVIII , contribuyendo de forma determinante a la

continuidad interpretativa de la polifonía22 . Cruzando la información del Diario manual y de la Tabla

de las asistencias es posible concluir que las asistencias de facistol estarían en tomo a las 1 80 al año ,

lo que supone un 55 % de las asistencias totales de la capi l la . Por tanto , una de cada dos asistencias

de la capilla debía realizarse sin instrumentos , lo que subraya el importantísimo papel de la polifonía

de facistol en el entramado ritual de la Catedral en pleno siglo XVIII .

Entre las asistencias que se real izaban periódicamente sin instrumentos estaban las misas de Renovación

del Santísimo Sacramento , que tenían lugar todos los jueves del año , menos el Jueves Santo y el de

Corpus , las misas de la Virgen , todos los sábados del año , menos el Sábado Santo , las Salves, cantadasen

contrapunto todos los sábados , excepto los de Cuaresma, y los Asperges me , cantados todos los

domingos con misa solemne después de Tercia. Además , la capilla tenía especial trabajo en los tiempos

penitenciales de Adviento , Cuaresma y Semana Santa , así como en otros peóodos litúrgicos y fiestas

de santos . Muchas de las asistencias de facistol tenían lugar en el coro , aunque un número significativo

se daban en las capillas laterales (Santo Cristo , Nuestra Señora de la Antigua, San Miguel y San Pedro) ,

1 9 . El Cabi ldo ordenó a Peñaranda que hiciera el ceremonial en enero de 1 75 1 ; véase ACCMM , AC-40 , fol . 1 69v, 8-I- 1 75 1 y Serie Ordo , Libro 2 ( 1 75 1 ) .

20 . México D .F. , Biblioteca Nacional , Fondo Reservado 1 354LAF: Tabla de las assistencias de La capilla de esca Sama Iglesia Cathedral Metropolitana de México [ . . .] (Méx ico: Imprenta Nueva de la B ibl ioteca Mexicana , 1 758) . El texto fue presentado de forma manuscrita al Cabildo por Ceballos en mayo de ese año , dándose orden de su impresión en jul io; véase ACCMM , AC-43 . fols . 22 1 v-224v, l 7-V- 1 75 8 , y fol. 242v, 1 1 -VII- 1 75 8 .

2 1 . A lo largo del siglo XVIII hubo una tendencia hacia una mayor duración d e las celebraciones, tal y como recoge un acuerdo de mediados de 1 760: ··aunque era cieno que [ las funciones] se celebraban con la mayor suntuosidad y cedían en el divino culto, pero que con la pausa del coro y la variedad y difusión de la música e instrumentos duraban de tres a cuatro horas y quitaban la devoción a los concurrentes"; ACCMM, AC-44, fols . 200v-20 1 r, 29-VIII- 1 760 .

22 . Algunos de los aniversarios , impuestos so�re propiedades muy rentables, perduraron en el tiempo . Así, el primer aniversario de la Catedral , fundado por el maestrescuela Alvaro de Treviño en la década de 1 5 30 , seguía con rentas a mediados del siglo XVIII y, además , impl icaba participación de la capilla de música el día de Santa Ana.

68 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

paso obligado de numerosas y concurridas procesiones . De hecho , la polifonía sin instrumentos era imprescindible en todas las procesiones de la Catedral , "así las ordinarias como las que extraordinariamente se hicieren y acordare el Cabildo , siendo estas asistencias sin instrumentos , a excepción de los bajones , porque estos en todo caso que la capil la asista deben asistir"23 .

México era una de las ciudades del Nuevo Mundo con mayor número de procesiones , realizadas por motivos muy distintos (rogativas por calamidades públicas o agradecimiento por muestras de misericordia, canonizaciones , recepción de reliquias , autos de fe, fiestas de cofradías , sucesos de la monarquía, etc .) ; las relaciones de fiestas incluyen abundantes referencias a la interpretación de polifonía l atina en las procesiones , s i bien en raras ocasiones se consignan los títulos de las obras . Esta abundancia de procesiones con polifonía en México pudiera ser una herencia de Sevilla, donde existía una tradición procesional muy arraigada que no tenía parangón en toda Europa (Borgerding 1 997 : 63-90) . Por ello , no es extraño que parte de la polifonía se copiase en los más manejables libretes de partes y en papeles sueltos, un formato que era más vulnerable pero también más cómodo , tal y como lo confinna la amplia sección de "Música sin Ynstrumentos" en el inventario de 1 792-9324 . De hecho , la copia del canto de órgano en papeles sueltos parece que reemplazó al formato de facistol por otra razón práctica: muchos de los cantores , sobre todo los formados fuera de las catedrales, desconocían la antigua notación mensura! , tal y como lo recoge un acuerdo capitular de 1 75725 . Ello explica por qué en la renovación del repertorio polifónico clásico realizada por Antonio Juanas a partir de 1 79 1 las nuevas obras se copiaron en papeles sueltos y en notación moderna y no en la notación mensura! típica de los l ibros de coro .

Desde el punto de vista de la solemnidad de las funciones , dos tercios de las asistencias de facistol a

mediados del siglo XVIII tenían lugar en ceremonias de menor rango , denominadas dobles en la Catedral de México26 . Por tanto , la pervivencia del repertorio de facistol durante los s iglos XVII y XVIII quedó condicionada a su uso en festividades menores , reservando las de primera y segunda clase a la "música moderna" compuesta por los sucesivos maestros de capilla, es decir, a las piezas a varios coros con acompañamiento instrumental , copiadas en papeles sueltos e incorporadas a los fondos de la "papelera" de música. No obstante , la polifonía a cuatro voces con bajón tenía una presencia destacada en procesiones y Oficios de difuntos de los aniversarios solemnes , así como en algunas de las celebraciones de primera clase , como el Triduo Sacro de Semana Santa , el Corpus Christi y San Hipólito , patrón de la ciudad . Esta continuidad ceremonial explica por qué muchos de los l ibros y papeles con música sin instrumentos conservados en la Catedral de México se copiaron en el siglo XVIII; no era un signo de falta de modernidad, sino simplemente un requerimiento del ceremonial . Sin embargo , y al margen de esta razón de índole puramente práctica, existieron otras motivaciones más complejas , vinculadas al poder canónico de la tradición y lo hispano , que hicieron que el canto de órgano multiplicase sus significados en el Nuevo Mundo .

23 . Tabla de las assistencias, 2. En un memorial de 1 764 el bajonero Mariano Macías confirmaba que su instrumento resultaba necesario para "la música que llaman de facistol , entierros y demás solemnidades como Semana Santa y otras muchas" ; véase ACCMM , Correspondencia, Caja 24, Expediente 2, 4-X- 1 764 . Además , el bajón era requerido como acompañamiento del canto llano en aniversarios en los que no había polifonía (Diario manual, fol. 1 24v) .

24 . ACCMM , Música, legajo O (AM J 594): "Plan de Música de varios autores" , fols . l 1 3r- 1 29r ( 1 792/93- 1 8 1 6) .

25 . ACCM M , AC-43 , fols. 98r-v, l 9-IV- 1 757 : "[ . . . ] y otros [músicos] porque no lo entienden y por ser los l ibros de dicho canto figurado muy antiguos y tener sus notas y signos muy distintos de los que ahora se practican , pues con los tiempos se ha ido adelantado y perdiendo mucho la música , y proporcionando las entonaciones y estilos según a los días y a sus celebridades ( . . . ]" .

26. E n la Catedral d e México había varias categoñas d e días festivos, d e mayor a menor solemnidad: d e primera clase , d e segunda clase , doble -con aparato de 1' clase o mayor y con aparato de 2' clase o menor- , semidobles y simples .

E S T U D 1 O S I Ideo logía , h ispan idad y canon . 69

Música "blanca": hispanidad y poder en la polifonía latina

Es de sobra conocida la estrecha relación que , desde finales del siglo XV y con especial énfasis tras el Concilio de Trento ( 1 562- 1 565) , los reyes de España trabaron con la Iglesia católica. Esta alianza estratégica se vio reforzada por dos hechos fundamentales , anteriores cronológicamente , que confluyeron en ese punto c lave de la Historia Moderna que supone 1 492: la expulsión de árabes y judíos de la Península Ibérica y la l legada de españoles al Nuevo Mundo , fenómenos que abrían para ambas

instituciones -una monarquía recién establecida y un papado amenazado por la reforma luterana­nuevos y ambiciosos escenarios para unificar y expandir su hegemonía hasta los confines del mundo .

Todo ello se tradujo en los territorios hispanos en una estricta observancia -al menos teóricamente­de los decretos emanados de Roma: el canto llano y la polifonía en latín adquirieron un gran protagonismo l i túrgico y su uso fue potenciado por las autoridades religiosas como lingua franca de la nueva monarquía católica y como mejor forma de adornar y solemnizar el culto . Recientes investigaciones

han mostrado la instrumentalización de la polifonía sacra del siglo XVI por parte de la historiografía

musicológica nacionalista para construir una imagen idílica de este "Siglo de Oro" , arquetipo par

excellence de lo áureo , lo católico y lo nústico (Ramos López 2003) . Sin embargo , no es menos cierto que durante esta época, quizá por primera vez en la historia de la música, la Península Ibérica en su conjunto -con las coronas española y portuguesa bajo el poder los Austrias entre 1 5 80 y 1 640- ocupó

un lugar privilegiado en el contexto internacional por la cantidad, calidad y difusión de su producción pol ifónica .

Con el respaldo de esta poderosa monarquía católica se construyeron redes internacionales de comunicación y la praxis polifónica ibérica se difundió por buena parte de América, África y las Indias

Orientales . En este contexto al hablar de praxis polifónica no sólo me refiero a la performance del repertorio en su sentido lato , sino a un amplio conjunto de actuaciones tendentes a reforzar e imponer su uso , como parte del programa político-religioso de hispanizar y cristianizar los nuevos mundos ,

emulando en todo ello a los "reynos de Castilla" . Las autoridades religiosas no escatimaron tiempo

ni recursos, y en los principales núcleos urbanos se fundaron instituciones "a la española" , con perfiles muy dispares pero dotadas todas ellas de la infraestructura necesaria para la interpretación y enseñanza de la polifonía . En el caso de la América española se crearon capillas de música en las catedrales

-también en parroquias y conventos- con una presenc ia mayoritaria de músicos importados y dirigidas por un maestro compos itor, siempre peninsular en el siglo XVI y, desde el siglo XVII , criollo; hubo casos muy puntuales de maestros de capil la catedralicios que eran mestizos o indígenas , aunque sus nombramientos generaron numerosos conflictos (Bermúdez 2006) . Se instituyó la figura del maestro de seises y, posteriormente , se crearon los colegios donde los infantes , ya en régimen de internado , recibían instrucción en primeras letras y música . Finalmente , se dotó a estas instituciones del repertorio

pol ifónico necesario , también enviado desde la Península. Las severas l imitaciones de la imprenta musical en el Nuevo Mundo no hicieron sino aumentar aún más la demanda de l ibros de música para

abastecer las nuevas iglesias , un fenómeno que , lejos de finalizar en el siglo XVI , se mantuvo hasta

el final del período virreinal (Gembero Ustárroz 2007 ; Marín López 2008b) . El cultivo de la polifonía, que ya en Europa era un medio muy eficaz para la representación simbólica de un mecenas individual o colectivo (Annibaldi 1 993 : 9-25 ) , adquirió matices plurisémicos en los nuevos territorios : además

de ser elemento necesario para la solemnización y "decencia" del culto , garante de la tradición musical ,

se convirtió en un medio para la conversión y el control de la población autóctona, una útil herramienta

al servicio de la evangelización , así como en un símbolo de prestigio y estatus frente a unas culturas

70 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

locales que desconocían la polifonía escrita en el sentido europeo . En síntesi s , la polifonía en latín

representaba, quizá mejor que el propio canto llano , los nuevos valores de unidad , autoridad , orden

y civilización que los colonizadores trataban de inculcar a la población autóctona a través del sonido .

Pese a su importancia en el ámbito urbano de las catedrales , la imposición de la polifonía en latín

-uso aquí el concepto en el sentido que lo expl ica Baker (2008a: 22-3 1 )- , también afectó al mundo

rural de las parroquias de indios y las misiones , escenarios que presentaban marcadas diferencias

culturales y raciales con su contrapartida urbana. En esencia, estamos ante una manifestación de alcance

global , con un planteamiento teórico de base común , aunque las respuestas negociadas localmente

fueron distintas según los contextos , actores y circunstancias . La concurrencia que asistía a las

ceremonias en las catedrales era más española (criolla o peninsular) que negra , indígena o mestiza.

Los márgenes para la subversión del orden aquí eran escasos -encontramos música hispana tocada y

dirigida principal mente por músicos peninsulares y escuchada por las él ites españolas- aunque

aumentaban conforme se alejaban de estos centros de poder colonialista; es en las periferias geográficas

y sociales , en las parroquias y en las misiones que concentraban a los indios , donde las identidades

heterodoxas adquirieron mayor protagonismo (Waisman 2004; Rondón y Vera 2008) .

E l asunto del canon y sus mecanismos de poder aplicados a l a práctica musical y musicológica, tanto

general como específicamente latinoamericana , ha sido tratado por diversos autores en los últimos

años (Bergeron y Bohlman 1 992; Corrado 2004-2005 ; Miranda 2005 ; Merino 2006) . En su sentido

más clásico , es decir, como museo imaginario de obras maestras insuperables en la Historia de la

Música, la historiografía ha construido una visión unívoca del canon , privilegiando hechos y ámbitos

cronológicos y geográficos muy concretos: el canon se formó gracias al establecimiento del concierto

público en el último tercio del siglo XVIII en Londres y, en menor medida, en París y en Berlín . Y

así es , pero para el caso europeo , donde la palabra canon está cargada de fuertes connotac iones

ideológicas e históricas . Aquí propongo una "descanonización" de este término y su uso de una forma

más flexible , descentralizada y plural , pues no hubo un solo canon sino muchos , dependiendo de una

compleja trama de instituciones , agentes , mediaciones , estrategias y negociaciones que eran distintos

en cada lugar. A la luz de las luchas simbólicas y rituales en un ámbito socio-culturalmente complejo

y muy distinto al europeo como el americano , en el que una cultura dominante trataba de imponer su

paradigma ideológico y cultural , aquí propongo una apl icación de la palabra canon a la polifonía latina

de Nueva España en una doble dirección : como canon musical y como canon cultural . En la primera

de sus acepciones , la polifonía se impone como canon musical , en sentido estricto . El repertorio en

stile antico era, junto con el canto l lano , la música prescrita por l a Iglesia catól ica y, aunque su espacio

dentro del ceremonial se fue reduciendo con el paso del tiempo al tener que convivir, desde el siglo

XVII , con el stile concertato , el repertorio sin instrumentos siguió s iendo empleado de forma

ininterrumpida hasta el siglo XIX y la iglesia siempre defendió su supremacía con respecto al estilo

moderno (Castagna 2000: 5 ) . Desde esta perspectiva, el canon estaría integrado por aquellas piezas

y autores que , por motivos funcionales , estéticos o históricos , arraigaron en el repertorio de una

institución y adquirieron valor normativo , s iendo interpretadas asiduamente como parte de su identidad

musical (Dean 1 998 ; Weber 1 999) . Este canon musical , a su vez , desarrol ló dinámicas particulares ,

en cuyo tratamiento no profundizaremos aquí; entre ellas estarían la variabi lidad del canon a lo largo

del tiempo -cómo con el transcurrir del tiempo las piezas que lo integran son sustituidas por razones

técnicas , estéticas o ideológicas , por otras que adquieren estatus canónico- o la integración de canon

internacional y canon local -cuál es el papel de la producción local en la construcción del canon de

obras de una determinada institución- .

E S T U O 1 O S / Ideolog ía, h ispan idad y canon . . . 7 1

E l peso del canon polifónico e n l a Catedral de México fue tal que entre 1720 y 1 790 (desde e l primer Sumaya hasta el primer Juanas pasando por los prolíficos Ignacio de Jerusalem y Mateo Tollis de la Roca) , los compositores y maestros de capilla parece que no se prodigaron en el cultivo del stile antico , prefiriendo la composición de villancicos en castellano y, desde 1 757 -de forma pionera en el Nuevo

Mundo- ciclos de responsorios de Maitines en stile concertato27 . Es evidente que para esa época el

repertorio polifónico en latín de la catedral estaba sólidamente establecido a través de "valores seguros"

como Francisco Guerrero , Hemando Franco y Francisco López Capillas , y la inercia de la tradición

hacía que la introducción de nuevas piezas sustituyendo a las que se venían cantando desde hace décadas no fuese sencil lo; mover el canon siempre fue difíci l . Esta curiosa asimetría en el catálogo

de los compositores dieciochescos pudiera interpretarse como un signo de preferencia estética; s in embargo , sabemos que la polifonía clásica compartía protagonismo al 50% con las composiciones en estilo moderno y que para un maestro de capilla catedralicio la composición de nuevas obras no era una opción sino una obligac ión . Es posible encontrar una explicación satisfactoria a este fenómeno en las dinámicas del canon y en su papel perpetuador del repertorio dominante , así interiorizado por

la institución , sus compositores y sus intérpretes28 .

La segunda acepción es la que toca a la polifonía latina como canon cultural , es decir, como una forma

de construir e imponer una cultura. Es precisamente aquí donde este repertorio revela unas potencialidades

canónicas insospechadas , sobre todo en el caso de un Nuevo Mundo en el que la realidad socio-cultural

y sus manifestaciones artísticas -música inclu ida- expresaba los confl ictos y negociaciones entre los

valores europeos y las tradiciones autóctonas . La polifonía latina en stile antico condensaba todos los

valores musicales , l ingüísticos , retóricos y gráficos de la cultura dominante . Desde el punto de vista

musical , representaba el concepto de armonía o simultaneidad sonora que , si bien no era totalmente

desconocido por las culturas autóctonas -que probablemente desarrollaron prácticas heterofónicas­

tenía para ellas un sentido dé .elaboración , afinación y control totalmente nuevos , como también lo

eran los instrumentos que la acompañaban . En lo l ingüístico , el latín simbolizaba mejor que ninguna

otra lengua los ideales humanísticos europeos ; era la lengua de la alta cultura, de la sabiduría más

excelsa, y su uso contribuía a subrayar la solemnidad del evento y la sacralidad de las ceremonias ante

un público que , si bien no sabía latín , conocía el alfabeto latino y tenía un conocimiento pasivo de

algunas frases utilizadas en la liturgia. Desde el punto de vista retórico, la polifonía era una herramienta

de persuasión que util izaba recursos y procedimientos de la oratoria , permitiendo una presentación

de la doctrina de forma clara, y a veces muy efectista (Borgerding 1 998) . Además , como parte de una

cultura letrada , la polifonía hispana tenía una codificación escrita en los e laborados l ibros de canto

colocados sobre un facistol dentro del coro , centro ritual y musical de la iglesia, elementos todos ellos

desconocidos a los ojos de una cultura nativa esencialmente oral y ágrafa , donde lo sonoro tenía una

dimensión efímera29 ; lo escrito es aquí una herramienta para sacar a los nativos de su condición de

"salvajes" , un triunfo de la racionalidad hispana y una conquista definitiva en lo que Gruzinski ( 1 993 :

1 84-200) denomina la "colonización del imaginario indígena" . En síntesis , la praxis polifónica era una

actividad que investía de singular lucimiento y autoridad a quien la practicaba , pues representaba los

valores más hispanocéntricos de la cultura dominante . Las continuas referencias de cronistas como

27 . ACCMM, AC-43 , fol . l 79v, 22-XII- 1757 . Aunque se conservan algunos responsorios anteriores, compuestos por Antonio de Salazar a principios del siglo XVffi , Ja práctica se institucionalizará desde 1 75 7 .

2 8 . Esta idea s e v e respaldada si consideramos que los criterios de preservación del repertorio en la época favorecían Ja salvaguarda de la música con texto en latín antes que en casteUano o en cualquier otra lengua.

29 . Aunque las culturas de tradición oral tienen sus propias fórmulas de fijación del repertorio -a veces muy complejas- , éstas no pasan por Ja escritura de la música.

72 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

Vázquez de Espinosa -citado al in icio del texto- al extendido cultivo del canto de órgano entre los

indígenas , su rápido aprendizaje del latín y la pericia como copistas de libros de música no deben

entenderse sólo en su l iteralidad , sino también desde el punto de vista de quien busca legitimar la

acción colonial . El hispanocentrismo no desaparece , sino que se desplaza.

El canon polifónico en la doble dimensión explicada aspiraba a establecer una posición de centralidad

cultural y marcar el camino que debía seguir la producción posterior. Dentro del programa de acción

sonora de los conquistadores , la polifonía en latín era probablemente el repertorio musical de mayor

capacidad canónica porque además resultaba, aparentemente , el más impermeable a las prácticas

identitarias . Hasta ahora se ha venido señalando a los villancicos en romance como los vehículos más

idóneos para la representación del Otro . Aunque también formaban parte de las estrategias musicales

del imperio, en el sentido de generarse al abrigo de las catedrales , bajo la observancia de sus autoridades

y con el propósito de reafirmar las jerarquías , los villancicos parecen ofrecer más posibilidades que

la severa polifonía de matizar la identidad peninsular con elementos locales criollos y, ocasionalmente ,

indígenas . Se trataba de un género más dúctil y cercano al pueblo por su sabor popular, su carácter

festivo , su escritura en castellano -una lengua más familiar y conocida que el latín , con ocasionales

incorporaciones de textos en lenguas nativas como el náhuatl- y la agudeza de sus textos , que incluían

referencias a la realidad multiétnica de la sociedad , aunque nunca de una forma literal , sino estereotipada

y alegórica (lllari 1 997 y 2007 ; Baker 2008b) .

Así pues , parece que el canto de órgano en latín no permite representar identidades distintas a la

hispana, sólo "blanca" y pura polifonía, algo que a priori confirman los cronistas , quienes invariablemente

presentan un escenario bucólico en el que los pasivos indígenas aceptan natural , pacífica y felizmente

la polifonía europea . S in embargo , estas descripciones forman parte del imaginario cultural de los

colonizadores y hay indicios que sugieren un papel más activo de los indígenas también en el terreno

polifónico . De nuevo , encontramos grandes diferencias entre el mundo catedralicio y el resto . En la

catedral existía un bloqueo institucionalizado hacia lo indígena, pues casi todos los intérpretes eran

españoles peninsulares o criollos . Tampoco ayuda demasiado la rígida visión transmitida por las fuentes

catedralicias ; pese a su riqueza informativa, la documentación capitular -entre la que se cuentan los

l ibros de polifonía- no deja de ser el instrumento de gobierno de una institución colonialista que

invisibiliza las prácticas del Otro , de ahí su carácter parcial y partidista . En cambio , en el universo

conventual , parroquial y misional es posible encontrar indicios de cómo la polifonía hispana fue

resignificada y absorbió elementos de la tradición indígena , previamente adaptados y consensuados

con las autoridades como parte de su programa catequístico. Así, al repertorio sacro se le aplicaron

textos nativos siguiendo la técnica del contrafactum, tal y como lo testimonian algunos libros doctrinales ,

manuales de párrocos y relaciones geográficas de obispados , que incluían ejemplos de música adaptada

o nuevamente compuesta en estilo europeo , pero con lengua nativa30 . El códice Valdés , al parecer

procedente de un monasterio de Toluca, contiene misas de Colín , Palestrina, Victoria , Esquive! de

B arahona, Garro y Alonso Lobo derivadas de impresos europeos y, entre ellas , dos famosas piezas

polifónicas con texto en náhuatl , cuyo estilo -más cercano al del vil lancico que al del motete- sigue

30 . El ejemplo más popular es el mítico Hanacpachap cussicuinin , himno estrófico en quechua a cuatro voces publicado en el Ritual formulario e institución de curas para administrar a los naturales de este reyno (Lima, 1 63 1 ) del misionero Juan Pérez Bocanegra.

E S T U D 1 O S / Ideología . h ispan idad y canon . . . 73

pautas hispanas3 I . Lo mismo puede decirse de las piezas en zapoteco copiadas en el l ibro de polifonía de Domingo Flores , usado en el poblado oaxaqueño de San Bartolo Yautepeque a principios del siglo XVIII y actualmente en proceso de estudio (Tello 2009) . Esta presencia normalizada de piezas polifónicas con texto nativo compartiendo tiempo y espacio con el repertorio en latín puede interpretarse

en sí misma como una contribución indígena a la cultura musical colonial . Sin embargo , no debemos llevamos a equívocos: lo importante no era tanto el idioma empleado ni la raza de los intérpretes , sino el estilo musical y, sobre todo , e l contexto interpretativo . En la cosmovisión de la época, y a pesar de utilizar lenguas nativas , estas piezas son música "blanca" , pues su estilo es europeo , son interpretadas por indígenas ataviados y educados "a la española" , todo ello como demostración pública del imaginario cultural y religioso "hispano" . El idioma aparece aquí como elemento enmascarador de mecanismos de poder en su más amplia acepción .

A veces , la representación del Otro en el universo polifónico es mucho más suti l , como ocurre en los manuscritos procedentes de las parroquias indígenas de Guatemala conservados en B loomington . Este

conjunto fascinante de fuentes también incorpora algunas piezas en dialecto , aunque la colección exhibe -como el códice Valdés- un perfi l l atino . Hay un grupo de piezas s in título , cuya factura contrapuntística y extensión remite directamente a la polifonía hispana del siglo XVI; probablemente se trata de motetes para uso de ministriles (Borg 1 985 , vol . 2: 294-296, 634-638) . Sin embargo , estos manuscritos presentan varios ejemplos de piezas instrumentales sin autor, título ni texto , probablemente derivadas de modelos polifónicos vocales como salmos . La configuración melódica de algunas de ellas , con lo que parecen ser ornamentos añadidos al fabordón original , sugiere que estamos ante la codificación escrita de la práctica interpretativa desarrollada por los ministriles indígenas de estas parroquias a partir de la matriz europea (Borg 1 985 , vol . 2: 560 , 6 1 0- 1 1 , 63 1 , 645-646) . Por otro lado , su organización correlativa siguiendo el orden modal es indicativa de su uso efectivo dentro de la l iturgia ordinaria. Estas piezas ejemplifican la sutileza de los mecanismos de representación y muestran que la agenda indígena -tal y como ya demostró I l lari ( 1 998) en el ámbito misional- no debe buscarse a través de los conceptos europeos de "autor" y "obra" , sino desde la propia realidad americana y los activos procesos de recomposición , transformación e interpretación a los que fue sometida la polifonía hispana, tanto en un plano físico y material como discursivo y mental .

Consideraciones finales

El establecimiento de la monarquía hispano-portuguesa en el siglo XVI y el impulso recibido desde Roma permitió la construcción de redes mundiales de comunicación por primera vez en la historia , con un marco de referencia ibérico . La instauración de este espacio cultural y geográfico hizo que el canto de órgano se convirtiese en el primer esti lo europeo -después seguido por otros- que alcanzó una dimensión planetaria, cruzando los océanos Atlántico , Pacífico e Índico. Bajo su aparente neutralidad, el sonido polifónico y el complejo ritual en el que se insertaba constituyó una poderosa herramienta al servicio de la propaganda política, la conversión religiosa y el control social ; esto es, el mantenimiento del status quo de la cultura dominante . Con todo lo que significaba de prestigio y respetabilidad , la polifonía de la Catedral de México , como la que podía escucharse en Lima, B ahía, Goa y Manila y en toda una constelación de conventos , iglesias , doctrinas y misiones , se erigió en un elemento rico

3 1 . Se trata de Santa Mariaé y Dios itzalo nantúné. El cancionero musical de Gaspar Femandes también contiene cinco piezas con texto en náhualt pero , a diferencia del códice Valdés. el resto del manuscrito está integrado básicamente por chanzonetas y villancicos, y no por polifonía litúrgica en latín .

74 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

en significados y fundamental en el sistema de creencias de la cultura colonial , no siendo exagerado

afirmar que el éxito de la colonización estuvo ligado , en buena medida, al progreso y éxito de l a

instrucción polifónica. Las respuestas dadas localmente a este "imperialismo polifónico" fueron distintas

en cada lugar dependiendo de una compleja trama de mediaciones y estrategias , del arraigo y las

costumbres de la cultura receptora y del grado de resistencia a lo occidental ; un asunto , en todo caso ,

que merece estudios específicos . Pero todas estas negociaciones compartían su pertenencia al espacio

de la monarquía hispana, que supo hacer de la polifonía en latín un elemento tan real como simbólico

en el establecimiento y mantenimiento de su hegemonía .

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78 E S T U D I O S R E S O N A N C I A S 2 7

V I I P r e m i o d e M u s i co l o g ía S a m u e l C l ar o Va l d é s 201 O

Acta de premiación

En Santiago , el 30 de septiembre de 20 1 0 se constituyó el jurado del VII Premio Latinoamericano de

Musicología "Samuel Claro Valdés" , integrado por Egberto Bermúdez (Presidente) , de la Universidad

Nacional de Colombia ; Cristián Guerra, de la Universidad de Chile; y Alejandro Vera , de la Pontificia

Universidad Católica de Chile .

En esta séptima edición del Premio , se recibieron monografías de Brasil , Chile , Ecuador, España,

México-Canadá y Venezuela. En los trabajos presentados , se observa la diversidad temática que ocupa

hoy a la musicología latinoamericana, como la música popular, la música colonial , la música académica

del siglo XIX y XX, la relación entre música y política y el marco epistemológico de la musicología .

Se aprecian temas y aportes novedosos como nuevas fuentes documentales y musicales , migraciones

y diásporas musicales latinoamericanas , análisis de temas mediáticos , aportes bibliográficos , realce

de figuras musicales no conocidas , nuevas perspectivas y aportes sobre géneros musicales (samba,

joropo , candombe) , revisión crítica del marco epistemológico de la investigación musicológica y crítica

historiográfica. Además , en la mayoría de las monografías se manifiesta la centralidad de lo musical

en la construcción del discurso musicológico/etnomusicológico .

Sin embargo , se detecta también que temas interesantes son tratados de forma deficiente , fuentes

valiosas han sido desaprovechadas y la revisión bibliográfica frecuentemente es poco exhaustiva

respecto a los universos de estudio abordados . Esto último se nota al no considerar los abundantes

aportes en distintos idiomas que existen sobre ellos y que hoy resultan cada vez más accesibles mediante

n u merosas bases de datos que e s tán d i sponib les en d i s t in tos cen tros un i v ers i tari o s .

Por otro lado , en varios casos no se supera el nivel descriptivo y en otros reaparecen temas no resueltos

sobre los que no hay aportes significativos , como el tema de la implantación de la música europea en

el continente americano y su relevancia para las sociedades indígenas . En el caso de los estudios

etnográficos o etnomusicológicos , se observa una tendencia a centrarse en el discurso de los cultores

o protagonistas , sin realizar un examen complementario de las fuentes bibliográficas existente s .

Asimismo , en la mayoría d e las monografías n o s e incluyeron ejemplos musicales en partitura , en

fonogramas adjuntos o al menos indicaciones de vínculos o links disponibles en Internet, sobre todo

si se trata de realizar análisis musical .

Luego de un detallado análisis de las monografías recibidas y de discutir las virtudes y carencias de

cada una de ellas , el Jurado resuelve , por unanimidad , otorgar el Séptimo Premio Latinoamericano

de Musicología "Samuel Claro Valdés" 20 1 0 en forma compartida a Bernardo Parias (Brasil) por su

trabajo "La crítica dialéctica y el hibridismo musical en la actualidad" , y a Javier Marín (España) por

su estudio "Ideología, hispanidad y canon en la polifonía latina de la Catedral de México" . El premio

E S T U O 1 O S I V I I Premio de mu s ico log ía . 79

consiste en 1 .500 dólares para cada uno, un diploma de honor y la publicación de ambas monografías

en la revista Resonancias del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile de

noviembre 20 1 0 .

Asimismo , el Jurado decide otorgar Mención Honrosa a José Manuel Izquierdo (Chile) , por "De l a

involuntaria opacidad del hacer: Compositores excluidos , músicas perdidas , transiciones estilísticas

y descripciones sinfónicas a comienzos del siglo XX chileno" . Esta monografía asimismo será propuesta

para publicación en la revista Resonancias.

En el texto de Farias se destaca la valentía en afrontar teórica y conceptualmente dos libros fundamentales

y recientes para el estudio del samba, O misterio do samba de H. Vianna ( 1 995) y O feitir;o decente

de C . Sandroni (200 1 ) en términos de una crítica académica aguda , respetuosa y responsable hacia

lo que el autor considera una apropiación mecánica de aspectos del pensamiento posmoderno . Se

observa un equilibrio entre una argumentación musicológica que busca relacionar música, análisis

musical y sociedad , y una argumentación fi losófica respecto a los referentes epistemológicos que la

sustentan .

j:.n el trabajo de Marín se aprecia la actualización , revisión y profundo conocimiento de las fuentes y

bibliografía existentes , así como el aporte que implica para el estudio de un corpus vasto y relevante ,

en tanto se propone una nueva interpretación de su significado . Resulta refrescante que , a pesar de

situarse en un contexto abierto a la asimilación de los estilos policoral y concertato , como es la música

en la Catedral de México de los siglos XVI a XVIII , Marín muestra a partir del estudio de los l ibros

de coro (en uso hasta entrado el siglo XIX) , una persistenc ia del stile antico sustentada en una opción

apoyada por una ideología de lo hispano .

Final mente , en el artículo de Izquierdo se propone una nueva mirada a los procesos de canonización

del repertorio musical académico chileno en la época del primer centenario de la Independencia. Se

trata de un esfuerzo por revisar el discurso historiográfico vigente a partir del análisis musicológico

de compositores y fuentes poco conocidos , lo que resulta en una ampliación del conocimiento del

repertorio sinfónico del período .

Como testimonio de lo acordado por los miembros del Jurado , se suscribe la presente acta en Santiago

el día 30 de septiembre de 20 1 0 .

Egberto Bermúdez Cujar

Cristián Guerra Rojas

Alejandro Vera Aguilera

C O M E N T A R I O S I G R A B A C I O N E S

ANDRES HERNÁNDEZ PITUQUETE BARRIO DE SANTIAGO

Andrés Hemández "Pituquete" . 2008 . Barrio

de Santiago . Sevilla: Estudios Lanza.

Obras: Andrés Hemández : Barrio de Santiago

(bulerías) / Don Ata (granaína) I Metreñehue

(alegrías ) / Ch 'uspa (seguiriya) / Noémie

(balada) / Santa rebeca ( soleá) / Brosolín

(taranta) / Sendero del águi la (bu lerías) .

Intérprete� : Andrés Hernández "Pituquete" , primera y segunda guitarra; Gamba de Jérez

y Paco: palmas ; Franc;:ois Tai l lefer: cajón , tambor chamánico y accesorios . Grabado en

julio de 2008 .

Andrés Hernández in ic ió sus estudios de

guitarra flamenca con Carlos Ledermann , quien lo bautizó como "Pituquete" . El año 2000 viajó

a España para estudiar, en Córdoba , con Manolo San lúcar , figura consu lar del flamenco .

Instalado en Barcelona tuvo , en 2002 y 2003

a Rafael Cañizares , otro de los grandes , como su maestro .

Andrés regresó a Chi le para graduarse como

Licenciado en Pedagogía en Música, en la Universidad Mayor y perfeccionar sus estudios de composición en la Escuela Moderna de

Música. A partir de 2007 volvió a España para radicarse en Sevilla y desarrollar una interesante

8 1

carrera , con logros notables como haber triunfado en el III Concurso Internacional de

Guitarra Flamenca Niño Ricardo , en 2008 . L u e g o se han suced ido u n a ser ie de

presentac iones en España y otros países .

El CD Barrio de Santiago es su primer registro comerc ial y debió esperar casi dos años entre su etapa de grabación , posterior edición y lanzamiento oficial en 20 1 0 . Incluye 8 piezas

de su autoría y según sus propias palabras "es una producción independiente , sencilla y poco

pretenciosa . Grabé la primera y segunda

gu itarra y t iene palmas , cajón y tambor chamánico . El disco tiene un lenguaje y un

discurso homogéneo . No quise utilizar muchos recursos pensando en que al momento de tocarlo en vivo no tuviera necesidad de contar

con dos cantaores o tres percus ion i stas . Además , tenía el desafío de crear un disco que

se sostuviera en la guitarra y no introducir demasiados elementos" .

El estilo de Andrés Hemández, aún recibiendo las influencias de sus principales referentes , Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, tiene un

toque muy propio , caracterizado en la ejecución por un sonido nítido , más pastoso que el habitual e n l o s g u i tarri s tas fl amencos conocidos , una notab i l ís ima pulcri tud y prec i s ión mecán ica , que perm ite que su

sonoridad pueda ser in tensa pero nunca estridente . Sus piezas también tienen elementos

únicos , donde sabe fusionar organizadamente elementos rítmicos y armónicos provenientes

del jazz , recursos de arpegios y fraseos de la

guitarra clásica y también recursos de la

guitarra popular, manejados dosificadamente y que complementan los gestos , técnicas, ritmos y formas flamencas que constituyen la esencia del material del disco . La variedad de las formas empleadas (a legrías , granaín a , seguiriya, etc .) , n o es obstáculo para que se l o g re un trabaj o creat i v o s u m amente

homogéneo y orgánico .

82

Si bien todas las piezas del CD constituyen un

deleite , me gustaría destacar la primera, Barrio

de Santiago , bulerías , y la última, también

bulerías , Sendero del águila , con una atmósfera

-a la vez que flamenca- muy jazzística , de gran seducción . Otra pieza que sobresale es Don

Ata , una granaína que evidentemente es un homenaj e al gran g u itarr is ta argent ino Atahualpa Yupanqui . Aquí son evidentes los

elementos sugeridos por la guitarra pampeana, donde se mezcla e l cantabile de una voz

acompañada por arpegios reminiscentes del estilo de la milonga de aquellos notables como

Atahual pa , Falú o Fleury. En la balada "Noémie" , la guitarra de Andrés Hemández, con un leve toque mágico del tambor chamánico, incursiona en el camino romántico ,

logrando un momento de gran sensibilidad , con c ierto dejo de new age .

A lo largo de todo el disco , Andrés Hemández "Pituquete" no renuncia j amás a la buena

ca l idad de sonido . Su técn ica , de gran perfección , lo ubica en la li sta de los mejores guitarristas flamencos que he escuchado . Su inteligente uso de un virtuosismo para nada gratuito y sus ideas musicales nutridas de muchas influencias , y vertidas con gran sensibilidad , hacen de esta oferta musical una oportunidad segura de descubrimiento y deleite.

Ole Andre Farstad , técnico de grabación y Curro Ureba y Juan Antonio Mateos , en la

mezcla y masterización , lograron un sonido natural , exento de reverberación artificial . Gonzalo Puga en la dirección artística y Martín

Bravo y Catalina Hemández en las fotografías y diseño cons iguieron una presentación del iberadamente senci l la y fina . La foto de "Pituquete" , sin guitarra , ocupa la carátula .

Con varias presentaciones en Santiago , en e l mes de octubre de 20 1 0 , Andrés Hemández

lanzó oficialmente este CD en nuestro país .

Osear Ohlsen Instituto de Música

Pomificia Universidad Católica de Chile

C O M E N T A R I O S I G R A B A C I O N E S

Dúo Sudamericano , José Antonio Escobar & J avier Contreras . 2009 Truco . S antiago:

Producción independiente .

Obras : Javier Contreras : Kajef / Javier

Contreras: Punta Arenas / Egberto Gismonti :

Maracatu / Alberto Ginastera: Danza del

trigo! Astor Piazzolla: Tango Suite ( Allegro­

Andante-Alleg ro) / Karina Contreras : El

Palacio de las Azucenas / Javier Contreras :

Suite Lugares (Pampera - La última plaza­

Manantiales - Tres puentes) / Javier Contreras:

Truco I Javier Contreras : Costanera del

Estrecho .

Intérpretes : Dúo Sudamericano: José Antonio

Escobar y Javier Contreras , guitarras .

Ingeniero de sonido: John Taylor. Grabado en

Holy Trinity Church , Weston , Hertfordshire ,

Inglaterra , 5 a 7 de mayo de 2009 . Obra

realizada con el aporte del Fondo Provisión

Cul tural 2% E .N .D . R . de Magallanes y Antártica Chilena con el patrocinio de la

agrupación "Aczión Kultural" .

E l Dúo Sudamericano está integrado por dos

celebridades chi lenas de la guitarra: José

Antonio Escobar y su ex discípulo Javier

Contreras , actualmente su asistente en l a

Universidad Mayor d e Santiago .

C O M E N T A R I O S I G R A B A C I O N E S

El CD Truco , nombre de una de las piezas

-y que hace alusión al juego de cartas tan

popular en la Patagonia argentina y el sur de

Chile- fue grabado en mayo de 2009 en

Inglaterra. La vasta experiencia del reconocido

ingeniero de sonido John Taylor aprovechó

magníficamente la resonante acústica de la

iglesia de la Sagrada Trin idad de Weston ,

Hertfordshire , para realzar la hermosa

sonoridad natural de las guitarras .

El programa comprende mayoritariamente

obras de Javier Contreras , ya sea como ítems

individuales o en formato de suite . Todas ellas

t ienen a Punta Arenas , t ierra natal del

compositor, como la nutriente evocativa . Se

agregan piezas breves de Karina Contreras ,

hermana de Javier, y de dos figuras cumbres

de la mús i ca l at inoamericana , Alberto

Ginastera y Egberto Gismonti . El corazón del

disco , sin embargo , e inserto centralmente ,

es una obra fundamental de Astor Piazzolla,

su extraordinaria Tango Suite , composición

en tres movimientos que es uno de los más

grandes desafíos aún para el más calificado

dúo de guitarras .

Las piezas de Javier Contreras se caracterizan

por el riquísimo uso de todas las posibilidades

de la guitarra, manejando hábilmente todos

sus recursos e imprimiendo , a través de ellos ,

una gran sensibilidad y un genio creativo que

fluye incesantemente . Creo percibir en su

est i lo i nfluencias de Radamés Gnatal l i ,

Egberto Gismonti y e n alguna medida , de

Astor Piazzolla , sin que esto signifique que

su estilo no sea propio, en el que abundan

elementos chileno-argentinos coloreados por

pinceladas impres ioni stas o ves t idos de

armonía jazzística.

Sus piezas impactan en primera audición . La

segunda vez siguen pareciendo placenteras

pero ya, rápidamente familiares . Detalles de

83

cada u n a de e l l a s , en c u anto a s u s

mot i v ac ione s , q u e hab lan d e l hombre

magal lánico , de paisajes y circunstancias

vienen en el texto que acompaña al disco . La

miniatura de la joven Karina Contreras El

Palacio de las Azucenas que se refiere a Ja

flor, abundante en la Patagonia y que entrega

su perfume sólo minutos antes de morir, está

cercana estilísticamente a la corriente new

age , muy en boga en los años 80 y 90 .

Maracatu de Egberto Gismonti , sostenida por

un pedal , está referida a rituales negros ,

relacionados con reyes africanos trasplantados

a la esclavitud brasileña . Es una pieza de

notable carácter. La Danza del trigo de Alberto

Ginastera es uno de los movimientos de su

ballet Estancia ( 1 94 1 ) , una estilizada zamba

de pulso muy lento , evocativa de la pampa

argentina, fue transcrita originalmente por

Jorge Martínez Zárate, y readaptada por Javier

Contreras , de acuerdo a la versión orquestal .

El clímax del disco se produce con Tango

Suite de Piazzolla, en una versión arrebatadora

del Dúo Sudamericano , que logra aquí un

momento supremo . Definitivamente , queda

este registro como uno de los mejores , sino

el mejor, de esta composición emblemática

del repertorio para dos guitarras .

S i bien es cierto que esta producción podría

ser etiquetada como de repertorio "liviano" ,

ofrece obras de enorme nivel d e exigencia ,

trabajadas con total dominio . Este disco no

pretende entregar complej idad intelectual ,

estructural o dramática , sino provocar en el

oyente deleite y placer. Los 58 minutos de

este registro son , efectivamente , de total

deleite .

La presentación del CD es muy original , con

un diseño de We Hate Design . Su carátula

presenta la imagen de un pajarito , de una

84

pintura de Diego Martínez basada en el

"Cometocino de Gay" (pájaro de la zona de

Magallanes) .

Ambos discos comentados pueden ser a

adquirido a través de gv@ guitarraviva .cl

Osear Ohlsen lnstituto de Música

Pontificia Universidad Catól ica de Chile

Miguel Villafruela y Leonora Letelier. 2009 .

Travesía Latina . Santiago: Facultad de Artes

de la Universidad de Chile .

Obras : Alejandro Manzoni: De ahora en más

( 1 9 89/2007) / José María Vitier: Miradas

furtivas ( 1 992) / José White : Zamacueca

( 1 878/2007) / León Cardona: Gloria Beatriz

( 1 993/2007) / Diego Aburto: Transición (2000)

/ Paquito D'Rivera: Contradanza ( 1 99 1 ) y Vals

venezolano ( 1 99 1 ) / Pablo G arrido : Jazz

Window ( 1 930) / Oriol Rangel Rozo : Ríete

Gabriel ( 1 9951 1 980) / Fernando Lerman :

Chacareroso ( 1 997) / Pixinguinha: Um a zero

( 1 9 1 9/2008) / Jorge Luis Sosa: La z.acapaneca

(2005) / Astor Piazzolla : La historia del tango

( 1 986/ 1 99 8 ) : "Bordel 1 900" , "Café 1 930" ,

"Night Club 1 960' ' , "Concert d ' aujord 'hui" .

C O M E N T A R I O S / G R A B A C I O N E S

Intérpretes : Miguel Villafruela : saxofones

soprano , alto y tenor. Leonora Letelier: piano .

Grabación , edición , mezcla y masterización

de Femando Rojas y Alfonso Pérez en Estudios

Madre Selva de Santiago . Producción general

y producción musical de Miguel Villafruela.

Premunido de sus tres saxofones y junto a la

pianista Leonora Letel ier, Miguel Villafruela

emprende un largo viaje histórico, geográfico

y cultural por el continente americano . Se trata

de un viaje musical , es cierto , pero debido a

que la música tiene el don de transportamos

a otros lugares y tiempos, escuchar el décimo

disco de Miguel Villafruela, Travesía Latina ,

equivale a visitar los múltiples rincones de

esta patria grande que es América Latina.

El disco , financiado por el Departamento de

Investigación y Desarrollo de la Vicerrectoría

de Asuntos Académicos de la Universidad de

Chile , está finamente diseñado por José Neira

como una caja que se abre en tres partes , con

un librillo bil ingüe de 32 páginas editado en sepia , dorado y negro con varias fotografías

de los intérpretes . Se trata, efectivamente de

un disco de colección , como lo define Rodrigo

Torres en la introducción del l ibri l lo , sobre

todo , por entregamos una verdadera antología

de la música latinoamericana de concierto para

saxofón y piano en versiones de excelencia .

Este disco pone a prueba nuestro conocimiento de la música latinoamericana, en especial al

contener obras basadas de manera explícita

en una apreciable v ariedad de mús icas

populares de la región . De este modo , es cosa

de ponerlo y empezar a adivinar ¿Será un vals

venezolano o un pasillo colombiano? ¿Es un

<lanzón cubano o un choro brasi lero? ¿Puede

ser una chacarera argentina o una chaya de

carnaval? En una primera y rápida audición del disco , es posible que no nos vaya tan bien

con estas adivinanzas , aunque los errores

pueden demostramos lo entreveradas que están

C O M E N T A R I O S I G R A B A C I O N E S

nuestras músicas . El patrón rítmico de la

habanera, por ejemplo , se hace presente en

los puertos del Caribe y también en los del

Atlántico Sur, mientras que el 6/8 mezclado

o no con el 3/4, recorre cual columna vertebral

toda nuestra región al sur del Río Grande .

Por sobre todo , Travesía Latina nos enfrenta

a n u e s t r a i d e n t i d a d a m p l i a c o m o

latinoamericanos , mostrándonos cómo al

d i s frutar d e l t ang o , s e n t i r e l s o n y emocionarnos con el bambuco , somos un

poco argentinos , algo de cubanos y otro poco

de colombianos a la vez . Descubrir que en

nuestra identificación y goce con la música

de una vasta región geográfica y cultural de

América se manifiesta una identidad amplia

y pl ural , es el regalo que nos entrega este

disco .

El saxofón y el piano se hermanan de la mejor

manera en las manos de Miguel Vil lafruela

y de Leonora Letelier. Se trata, en su mayoría,

de obras o r i g i n a l e s p ara e s t o s d o s

instrumentos , compuestas sobre la base de géneros populares locales , que han alcanzado resonancia internacional y que , como lo

demuestra esta grabación , l a continúan

teniendo , ahora como música de concierto .

En un porcentaj e menor, encontramos

transcripciones de obras populares , como la

zamacueca del violinista cubano José White ,

que visitara Chile a fines de la década de

1 870 , o el choro del saxofonista carioca Alfredo da Rocha Vianna, más conocido como

Pixinguinha. Tanto en estos como en los otros

casos , Miguel Villafruela y Leonora Letelier

deben apartarse de los marcos clásicos de la

interpretación , en especial en lo que dice

relación al pensamiento rítmico y al sentido

de la frase y la respiración . En suma, deben

desplegar su capacidad de tener swing .

Cuando abordamos las métricas de la música

popular, no basta contar los tiempos de una

síncopa, sino que debemos sentir que e l

tiempo fuerte está anticipado , o sencillamente

85

asumir que el pulso no está compuesto por

divisiones regulares del compás sino que por

divisiones de distinta duración , como ocurre

en la música surgida en África.

Sin duda que el jazz sobrevuela este disco .

Lo sobrevuela tanto en la inspiración directa

de sus compositores , que buscan mezclarlo

con músicas locales o incluso entregarlo según

su matriz original , como en el modo en que

Vi l lafruela y Letel ier se acercan a sus

instrumentos , que además son protagónicos

en el jazz . Los tocan con un nervio diferente ,

transmitiendo la actitud libre y hasta vacilante

de la improvisación . De este modo, la música

contemporánea de concierto nos ofrece otras

sal idas en América Latina, donde las formas

clásicas son revitalizadas desde los géneros

de la música popular y los modos de hacer

jazz .

Un aire de libertad recorre Travesía Latina .

De libertad y celebración de la diversidad

cultural a la que pertenecemos . Las obras

fueron creadas por compositores que se

desenvuelven con n aturalidad entre los mundos de la música clásica y popular. Ya

sea por su formación , su actividad como

intérpretes o como músicos de cine , o por

asumir una identidad h íbrida y l ibre de

ataduras académicas , los músicos escogidos

para esta Travesía Latina hacen justicia a la

n a t u r a l e z a m e s t i z a de l a c u l t u r a

latinoamericana. Miguel Villafruela y Leonora

Letelier no son sólo co-creadores de esta

música, sino que co-participes de esta travesía

al fondo de nuestras raíces americanas . Ellos

son quienes nos entregan una América morena,

pero también moderna y cosmopolita, que se

viste de gala para celebrar lo más auténtico

de sus pentagramas .

Juan Pablo González Instituto de Música

Pontificia Universidad Católica de Chile

+

86

F. Renán Cortés L . 20 1 0 . " . . . Donde se refleja

la luz de la luna . . . " . Música para Piano (para

el c ic lo básico y superior) , ( 1 979-200 8 ) .

Santiago : Universidad de Chile , Facultad de

Artes y Consejo Nacional de La Cultura y las Artes .

Repertorio musical : 1 . Serie de 3 movimientos

breves de danza l ( 1 979) / 2 . Serie de 5 movimientos breves de danza ll ( 1 984) / 3 .

Miniaturas (2003) /4 . Sonatina l (2006) / 5 .

Sonatina ll (2006) /6 . Sonatina lll 2007) / 7 .

Sonatina I V (2007) / 8 . Muro ( 1 992) / 9 .

Momentos del lamento de la tierra (2004-

2007) / 1 0 . Suonare ( 1 988-2007) / 1 1 . Voces

2008) / 1 2 . Rito (2005-2008) / 1 3 . Suonare ll ( 1 99 1 -2007) / 14 . Dúo (El hombre imaginario)

( 1 993-2007) / 1 5 . Donde se refleja la luz de

la luna ( 1 995-2007) / 1 6 . Rumores ( 1 989) .

Un nuevo aporte a la literatura pianística nos

brinda la colección titulada " . . . Donde se refleja

la luz de la luna . . . " , creación de Renán Cortés

(n . 1 95 8 ) recientemente publ icada . Las

dieciséis obras comprendidas en dicho volumen

C O M E N T A R I O S I L I B R O S

están destinadas a nutrir el repertorio para

pianistas jóvenes y maestros que sientan el

l lamado a incursionar en mundos sonoros

frescos y aún sin explorar en el campo de la

así llamada "música contemporánea" .

Haciendo uso de una escritura que se puede

enmarcar dentro de los parámetros tradicionales

- lo que constituye una consideración muy

acertada- , el compositor comienza un recorrido

que va desde piezas muy breves con carácter

de danza hasta una audaz obra para dúo de

pianos que requiere una cinta magnetofónica

o un recitante , introduciendo así a los curiosos

del teclado - ¡ casi inadvertidamente ! - en un

mundo por lo general reserv ado a los

especial istas en este terreno .

A medida que nos adentramos en el contenido

de la recopilación el grado de complejidad así

como de dificultad técnica de las obras va

aumentando de forma más o menos regular.

Las primeras (dos Series de movimientos breves

de danza y Miniaturas) son materia para

alumnos en su primera etapa de formación .

Estas ofrecen algunas dificultades de orden

C O M E N T A R I O S / L I B R O S

rítmico así como hermosos colores tonales ,

combinación ideal para seducir jóvenes oídos

en proceso de desarrollo .

A partir de la Sonatina I -la primera de cuatro

obras de este género y cuarto número de la

entrega- la demanda de habilidad en la lectura

musical da un salto y presenta algunos rasgos

novedosos (arcos de articulación ondulantes

y sugerente s , líneas divisorias de compás

entrecortadas , escritura en tres pautas) que el

m a e s t r o de p i a n o d e b e r á a c l ar a r

satisfactoriamente . Con e l octavo número la

apariencia de los trozos se hace más l ibre y exigirá nuevas destrezas al intérprete como

son los reiterados parlato de textos poéticos

contra la caja de resonancia del instrumento

(Muro) así como una dinámica y dificultades

técnicas que ya escapan al estándar. S iguen

dos transcripciones de obras propias que

suponen una mayor fami l iaridad con el

l enguaj e e scr i to . La pr imera de e l l a s

Momentos del Lamento de la Tierra , consta

de cuatro secciones de carácter contrastante

y contornos sinuosos y simples . Suonare , la

segunda transcripción , nos toma por asalto con fulminantes c ambios de regis tro y

dinámica . Aquí se suceden rápidos pasajes

de notas repet idas que prec i san gran

meticulosidad de ejecución . La sección final ,

que abre con una serie de doce sonidos , remata en unas palmadas directamente sobre las

cuerdas del instrumento .

"Luchín" de Víctor Jara sirve de inspiración

a Voces seguida de la tempestuosa y efectista

Rito que ofrece pasajes de grácil virtuosismo

y una mayor extens ión en su duración .

Suonare 11 se compone de cinco secciones

en forma de var iac ión que pre sentan

dificultades técnicas de mayor importancia.

Transcripción de una obra original para dos

guitarras , Dúo se despliega a lo largo de cuatro

páginas matizadas en atmósfera y agógica que no obstante la aparente simpleza de su

discurso , representa un desafío para el joven

lector.

87

Especial mención merece el número quince

de la serie que da el nombre a la colección y que comprende cuatro breves momentos

escritos en una línea ondulante de gran

amplitud, plena de contrastes y destellos que

culminan en reiterados crescendi alternados

con expresivos reposos hasta extinguirse

melancólicamente . La entrega se cierra con

Rumores para dos pianos que incluye un texto

poético de lectura optativa y grabaciones de

fragmentos operáticos de Puccini (Lafanciulla

del West , Tosca , La Boheme , Turandot) y Leoncavallo (/ Pagliacci) mientras los pianos

parafrasean a Isaac Albéniz . Desgraciadamente

no está indicado con suficiente c laridad la

forma de proceder con las grabaciones ,

quedando la duda acerca de la duración de

cada episodio .

El llamativo volumen impecablemente editado

e impreso en papel de calidad presenta, sin

embargo, algunos inconvenientes al momento

de su manipulación . Resulta bastante pesado

y grueso , por ende difícil de transportar. Su

formato -más ancho que largo, propio de los

libros de órgano- dificulta la vuelta de páginas , s o bre t o d o s i s e c o n s i dera q u e l a

encuadernación se l levó a cabo con anillado .

La música que Renán Cortés nos propone está

desprovista de compl icaciones superfluas y no cae en la búsqueda de la novedad como fin en sí misma. Esta austeridad de recursos

hace más auténtico su trabajo al posibilitar

una mejor y más objetiva visión de los diversos

panoramas que nos refiere en el transcurso

de cada pieza. Por tanto merece nuestra mejor

bienvenida y no resta más que invitar a los

estudiosos del teclado a sumergirse en una

aventura que mantiene vivo e l espíritu

escudriñador tan propio de los músicos en permanente crecimiento artístico y humano .

Mario Alarcón Instituto de Música

Pontificia Universidad Católica de Chile

88

Concierto 3 0 años del Coro d e Cámara UC

Este año el Coro de Cámara UC cumple tres

décadas . Como corresponde a una fecha

memorable , l a celebración contempló un

concierto especial (6 de octubre) efectuado en

el Templo Mayor del Campus Oriente , con un

programa que incluyó el estreno absoluto de

Qu ien viene a verm e , composic ión del

compositor chileno Aliocha Solovera con texto

de Pablo Neruda, compuesta para la ocasión .

Continuó con selecciones de la Missa Chora/is

de Franz Liszt, en la versión estrenada por el

Coro en 2009 , para culminar con selecciones

de Vísperas Op. 37 de Sergei Rachmaninov,

obra también estrenada por el coro el año 2008 .

En esta oportunidad actuaron como solistas

C laud ia Truj i l l o ( soprano ) , P i l ar Díaz

(contralto) , Jorge Contreras y Francisco

Espinoza (tenores) y Marco Montenegro (bajo) ,

mientras Mario Lobos estuvo a cargo del

órgano . Además , en esta actuación tan

significativa , se contó con la presencia de los

ex directores del conjunto Guido Minoletti ,

quien pronunció un discurso , Ricardo Kistler

y Jaime Donoso , junto a otros destacados

maestros de nuestro medio nacional .

C O M E N T A R I O S I E V E N T O S

Es bueno recordar que en nuestra Universidad

existieron grupos corales desde el año 1 942.

Fue el compositor Juan Orrego Salas quien

creó el primero de ellos y desde ese momento

hasta 1 980 distinguidos maestros asumieron

la conducción de estos conjuntos .

El inicio del Coro de Cámara UC se remonta

a un día lunes 6 de octubre del año 1 980 , fecha

en que comenzó sus primeros ensayos , bajo

l a batuta de l maestro Guido Mino letti

Scaramelli .

La creación de este conjunto se debió a la iniciativa de Juana Subercaseaux , directora

del Instituto de Música de la Pontific ia

Universidad Católica de Chile en aquella época,

quien propuso al maestro Minoletti la creación de un coro de cámara de excelencia . Cabe

señalar que , aunque existía una agrupación

coral en la Universidad en ese tiempo , al parecer no satisfacía las expectativas artístico­

musicales de la dirección central , por lo que

el nuevo grupo lo reemplazaría .

En el tiempo previo al inicio de las actividades

del nac iente conjunto , Minoletti ideó una estructura para que la agrupación funcionara

C O M E N T A R I O S I E V E N T O S

adecuadamente a los objetivos que le habían

encomendado . Se reunió primeramente con

un grupo de músicos de vasta trayectoria coral

y conformó el primer equipo de ayudantes ,

los cuales no eran jefes de cuerda tradicionales ,

sino profesionales capacitados para asumir la

tarea de enseñar música y desarrollar técnica

vocal con cualquiera de las cuerdas del coro .

Ese primer staff técnico estuvo integrado por

Myriam Águila, Cristián Carrasco , Mauricio

Cortés y Juan Gutiérrez . A ellos se unió Aldo

Zanoni en las funciones de Coordinación del

conjunto . Posteriormente , Minoletti convocó

a experimentados coralistas , que en su mayoría

habían cantado con él en otros coros . De esta

forma nació el primer grupo que conformó el

Coro de Cámara UC , con alrededor de 25

personas .

Durante el período que el maestro Guido

Minoletti dirigió el coro ( l 980- 1 985 ) , se

realizaron obras de toda época y de los más

d i v e r s o s e s t i l o s m u s ic a l e s , de sde e l

Renacimiento hasta la música del siglo XX,

s in dejar de lado algunas significativas piezas

de música popular. Podemos destacar la Misa

del Papa Marce/lo de Palestrina , El canto de

los espíritus bajo las aguas de Schubert , los

oratorios El Mesías de Haendel y Ln Creación de Haydn (dirección general de Femando

Rosas) , entre muchas , pero s in duda lo que

más valoró el propio director y la crítica

especializada fue el ciclo de cantatas de Johann

Sebastian Bach, que dirigió junto a la Orquesta

de Cámara UC en d i s t intos conciertos

real izados entre comienzos de 1 98 3 y mayo

de 1 985 .

Hacia el término de la administración Minoletti ,

el coro ya contaba con la estructura tradicional

de jefes de cuerda agregándose también un

director asistente .

En mayo de 1 985 , fue nombrado director del

Coro de Cámara UC el destacado músico suizo

avecindado en Chile , Ricardo Kistler. Él tenía

89

experiencia en coros nacionales y, entre otros,

había dirigido e l Coro de Cámara de la

Universidad de Chile . Su sello musical no se

hizo e sperar y enfrentó fuertemente un

repertorio romántico y postromántico . Autores

como Schubert , Brahms y Bruckner eran

frecuentes en los programas . Asimismo , no

descuidó a músicos barrocos y clásicos como

Monteverdi , Bach , Haendel , Vivaldi , Haydn

y Mozart . Pero quizás uno de los mayores

triunfos en su gestión fue el estreno en Chile ,

en 1 98 7 , de la cantata San Nicolás de

Benjamín Britten , obra para niño soprano ,

tenor, doble coro y orquesta , lo que le valió

al Coro el Premio de la Crítica , mención

música , categoría nacional . Otro hito lo

constituyó la presentación realizada por el

Coro con motivo de la vis ita del Papa Juan

Pablo II a Chile , quien estuvo en Casa Central

de la Pontificia Universidad Católica de Chile ,

en abril de 1 987 .

Al jubilar el maestro Kistler en diciembre de

1 992, el Coro ya había incorporado un pianista

acompañante , completando así la estructura del Coro de Cámara UC que se mantiene hasta

hoy en día.

En marzo de 1 993 asumió como director del

grupo el profesor Jaime Donoso , quien venía

precedido de exitosos conciertos con su

Conj unto Vocal de Cámara de l a UCV

(Universidad Católica de Valparaíso) , y que ,

en ese momento , era el Director del Instituto

de M ú s i c a de n u e s t ra U n i v e r s i dad .

Durante su dirección el Coro de Cámara

mantuvo la c aracterís t ica de enfrentar

repertorio del más amplio espectro , desde los

compositores del siglo XVI , en especial los

españoles, hasta los contemporáneos del siglo

XX . De todas formas , la predilección de

Donoso fueron los clásicos y románticos :

Mozart , Haydn , Schubert y Brahms , tanto en

sus obras de cámara como aquel las con

orquesta que él mismo dirigió . No obstante

lo anterior, el punto más alto de su gestión lo

90

constituyó e l conc ierto en homenaje al

compositor húngaro Béla Bartók en 1 995 , en

el cual se interpretaron -en idioma original­

cinco canciones para coro femenino a capella

y c inco canciones e s lovacas para coro

m a s c u l i no , tamb i é n a cap e / la . E s t a

presentación fu e elogiada por l a crítica musical .

Durante 1 999 y después de siete años a la

cabeza del grupo , el maestro Donoso se vio

enfrentado al dilema de disponer escaso tiempo

para la dirección del Coro , en virtud de sus

múltiples obligaciones: por una parte , como

director del Instituto de Música y, por otra ,

por el compromiso adquirido en el estudio de

la creación de la nueva Facultad de Artes UC ,

del cual él era responsable . Esta situación

determinó, muy a pesar suyo , la renuncia a Ja

dirección del Coro de Cámara UC .

A partir de marzo de 2000 y hasta Ja fecha

(20 10) , el Coro ha estado bajo la dirección de

quien su scribe . S iendo e l más ant iguo

i n tegran te de este grupo , e n fo rma

ininterrumpida, he formado parte de él los 30

año s , desempeñando el c argo de Jefe de

Cuerda e Instructor Vocal en el período del

maestro Minoletti , asumiendo posteriormente,

en 1 98 7 , el rol de Director Asistente con el

maestro Kistler, y manteniendo el cargo con

Jaime Donoso . Sin duda es un tremendo

privilegio haber llevado a cabo estas funciones

junto a tan importantes músicos y además ,

haber s i d o t e s t i go de i n n u merab l e s

acontecimientos e n uno d e Jos coros más

destacados de nuestro país .

En estos últimos diez años , el Coro se ha

abierto a nuevos desafíos incursionando en la

ópera de cámara , estrenando oratorios nunca

escuchados en nuestro país y , sobre todo ,

estrenando obras chilenas y foráneas escritas

para coro a capella o con pocos instrumentos

de acompañamiento , real izando as í , un

significativo aporte a nuestro medio musical

nacional . Entre ellas destacan : Jos oratorios

C O M E N T A R I O S I E V E N T O S

Joshua y Samson de Haendel , estrenados en

2002 y 2003 respectivamente j unto a la

Orquesta de Cámara de Chile (dirección

general de Femando Rosas); la Missa Romana

de Pergolesi (2006) para doble coro y doble

orquesta de cuerdas , también con la Orquesta -

de Cámara de Chile y dirigida por Juan Pablo

Izquierdo . Los estrenos del Stabat Mater del

compositor nacional Boris Al varado en 2007 ,

para solista soprano y coro mixto a cape/la ;

la cantata Otcenás de Leos Janácek (2009)

para tenor solista , coro mixto , arpa y órgano;

y, quizás el más significativo de todos , e l

estreno de las Vísperas Op . 37 de Sergei

Rachmaninov (2008 ) para solistas y coro

mixto a capella , obra monumental de gran

exigencia vocal y musical . Todas estas últimas

obras bajo mi dirección .

En estos 30 años el Coro de Cámara UC ha

recorrido gran parte de nuestro país , desde

Vicuña y La Serena en el norte hasta la austral

ciudad de Punta Arenas . Asimismo ha realizado

tres giras al exterior (Argentina) , recibiendo

elogiosos comentarios del público y la crítica

especializada .

Un gran número de personas han integrado

nuestra agrupación , aportando su espléndida

c o n d i c i ó n m u s i c a l y h u m an a , c o m o

profesionales d e J a música o formando parte

de las cuerdas del conjunto . No obstante ,

quisiera mencionar de una manera especial a

tres integrantes representativos del Coro de

Cámara UC , que ya no están entre nosotros y no tengo duda que nos miran con alegría desde

lo alto : Juan Pablo Rojas (director asistente

200 1 -2004) ; Juan Gutiérrez Uefe de cuerda

bajos 1 980-2000) y Ximena Andrés (integrante

soprano 1 986- 1 988) .

Mauricio Cortés López Instituto de Música

Pontificia Universidad Catól ica de Chile

PONTI FICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE FACU LTAD DE AR.TES I NSTITUTO DE MúS ICA

CICLO ELEMENTAL O PROGRAMA DE EXTENSIÓN DOCENTE

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El Ciclo Elemental imparte cursos

cuyos contenidos programáticos se reconocen

como requisitos de ingreso a la etapa universitaria , de preparación para la prueba

especial de ingreso a la carrera universitaria (Licenciatura en Música) y de complemento mínimo

a la formación instrumental elemental .

Cursos : Violín , Viola, Violoncello , Contrabajo , Viola da gamba, Flauta Dulce , Flauta Traversa , Oboe , Clarinete , Fagot , Trompeta , Trombón , Como ,

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Canto , Taller de Lenguaje Musical y Clavecín

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XVI ESCUELA INTERNACIONAL 20 1 1 Profesor Néstor Zadoff (Argentina) Dirección coral

Profesor Mario Ancillotti (Italia) Flauta

Profesor Alfonso Padilla (Finlandia-Chile) Musicología

Profesora Maria Martinova (Bulgaria) Piano y Música de Cámara

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Profesor Raúl Orellana (Italia-Chile) Violín barroco

Profesor Manuel de Grange (Francia-Chile) Música antigua

Profesor Brian Lewis (EE .UU .) Violín y viola

Informaciones : Pontificia Universidad Católica de Chile . Campus Oriente . Instituto

de Mú sica . Jaime Guzmán Errázuriz 3 3 00 . Providencia.

Fono : 6865224 - 6865097 . Fax : 6865250 .

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REVISTA RESONANCIAS: PAUTA EDITORIAL

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2 . S e privi legiará la publicación d e artículos sobre Chile y Latinoamérica . L a sección "Estudios" está destinada a comunicaciones de investigación , en tanto que "Reflexiones" a ensayos .

3 . Los textos se envían por correo al director de Resonancias, Alejandro GuareUo . Dirección: Instituto de Música. Campus Oriente , Pontificia Universidad Católica de Chile, Avda. Jaime Guzmán Errázuriz 3300 . Providencia . Santiago de Chile . Contacto email : aguarell@uc .cl

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6 . Los textos impresos se remitirán junto al CD en programa Word, formato RTF. Los ejemplos musicales se recibirán en programa Finale , S i b e l i u s , Encore o escaneados como i l u stración en formato jpg de 300 dpi de resolución .

7 . Los ejemplos musicales , gráficos o i lustraciones deben estar c laramente ubicados e indicados en el texto . El nombre y apellido del autor así como la actividad e institución a que pertenece (si corresponde) se colocará a continuación del título del trabajo .

8 . La bibliografía , organizada alfabéticamente por el apel l ido del autor, se ubica al final del artículo . Las entradas se realizan como los ejemplos siguientes:

• Libros: Fel i ú , Guil lermo . 1 970 . Santiago a comienzas del sigla XIX. Santiago: Andrés Bello . C l aro , S amuel y Jorge U rrutia B londe l . 1 97 3 . Historia de la Música en Chile . S antiago : Editorial Orbe .

* Artículo (o capítulo) de l ibro , diccionario u otros similar: Vicuña, Manuel . 200 1 . "Sociabilidad il ustrada", La Belle Épaque chilena . Santiago: Editorial Sudamericana. pp. 85- 98 . Peñín , José y Sonia García. 1 999 . "Himno (Il) . XX-Venezuela". Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana

(editado por Emilio Casares) , Madrid : Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) . vol . V I , pp . 325-326 .

• Artículo de revista: Mendívil , Jul io . 2002 . "La construcción de la historia: el charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana" , Revista Musical Chilena , LVIJ ! 98 Uulio-diciembre) , pp. 63-78 .

* Fuentes manuscritas: s e agruparán en l istado aparte , en forma cronológica.

9. Las referencias bibliográficas pueden colocarse en el transcurso del texto entre paréntesis o en notas a pie de página numeradas correlati vamente . En ambos casos se señala apellido del autor seguido de año de publ icación y las páginas a que se hace referencia. Por ejemplo:

Lavín 1 967:36-3 7 . Collier y Sater 1 999: 1 27 , 1 3 3 .

Para evitar abreviaturas (ap .cit . , loe . cit . , ibid. , u otras ) , referencias a una misma publicación dos o m á s veces seguidas deberá consignar igual mente todos los datos .

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