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Universidad de los Andes

Facultad de Artes y Humanidades

Departamento de Humanidades y Literatura

Imposible Hablar Con Palabras

El silencio en la obra poética de Alejandra Pizarnik

Monografía de Grado

Zantiago Echeverri Pinilla

Asesor: Piedad Bonett

Bogotá, Noviembre 2005

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Tabla de contenido

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LOS NOMBRES QUE HILAN EL SILENCIO DE LAS COSAS........................ 5 Introducción

SOMBRAS CON MÁSCARAS ................................................... 9 Silencio de Oclusión EL SILENCIO ES LUZ .................................................... 15 Silencio de Epifanía LA HERMOSA AUTÓMATA ................................................... 19 Influencia del silencio en Pizarnik

EL ÁRBOL TRANSPARENTE................................................ 26 El silencio como tópico

TODO HACE EL AMOR CON EL SILENCIO ........................................ 26 Lenguaje y Silencio NAUFRAGANDO EN SÍ MISMA ................................................ 35 Indentidad y Silencio

DESESPERADAS FIGURAS DE SILENCIO..................................... 44 El silencio en la forma JUEGOS SINTÁCTICOS .................................................... 45 ELIPSIS............................................................. 47 PARADOJA Y OXÍMORON ................................................... 52 SÍNTESIS Y SURREALISMO................................................. 60

Prosa poética.................................................... 61 Poema Breve...................................................... 66

SEPTIEMBRE DE 1972................................................... 72 Conclusiones BIBLIOGRAFÍA......................................................... 76

PRIMARIA ............................................................ 76 SECUNDARIA .......................................................... 76

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A Lady Uele, Soberana y Señora, hacia quien se dirigen todos los

senderos.

A Piedad, quien me guió por este sendero desde el principio.

A mi familia (incluidos los animales y las máquinas), quienes ya

son expertos en hacer cosas como ésta posibles.

A Erzébet Báthory, la alimaña de Csejthe, quien nos dio fuerzas

para continuar cuando estábamos agobiados.

A la White Wolf, quienes me explicaron todo lo que sé.

Y sobre todo, a Alejandra Pizarnik, quien escribió el poema 32.

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“If I am silent then, I am not real.

But if I speak up then, no one will hear.

If I wear a mask then, there is somewhere to hide.

Silence is golden.”

-Silence is Golden, Garbage

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Los nombres que hilan el silencio de las cosas

Existe en la poesía un innegable deseo de

trascendencia. La poesía nos deja percibir algo que está

más allá de la realidad evidente. El poema es un vínculo

con ese más allá, con esa “otra orilla” de la que hablaba

Alejandra Pizarnik. Al poeta le es dado experimentar

temporalmente esa trascendencia, y al poema la capacidad de

transmitirla. La poesía como palabra llevada a su máxima

expresión puede llegar más allá de la realidad y del

lenguaje tal y como lo usamos cotidianamente, trascender

ambas cosas para despertar en el lector algo que: "va más

allá del entendimiento, un misterio olvidado que es

finalmente innombrable." (Steiner, 1994, p27)

“El lenguaje hace accesibles las cosas a la

investigación objetiva (…). Dicho de otro modo, el mundo de

las cosas (u “objetos”) está dado al hombre, pero sólo a

través del mundo de los significados: a través de la

configuración lingüística.” (Coseriu, 1990, pg. 28)

Considerando estas palabras, podemos ver cómo el lenguaje

permite al hombre acceder al mundo, cómo le es necesario

para poder enfrentarse a la realidad que lo rodea. Octavio

Paz lo plantea diciendo: "Estamos hechos de palabras. Ellas

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son nuestra única realidad o, al menos, el único testimonio

de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni

tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el

hombre frente a una realidad desconocida es nombrarla,

bautizarla. " (Paz, 1998, pg30).

Sin embargo, hay cosas que no se pueden nombrar, al

menos no con el uso cotidiano del lenguaje. Existe una

parte del universo que se oculta a la razón, un misterio

que no puede ser resuelto por medio del mismo lenguaje que

abre las puertas a las ciencias, por lo que un medio de

transmisión diferente se hace necesario. Es así como la

experiencia poética sólo puede ser transmitida por el

poema: “Solo en el poema la poesía se aísla y revela

plenamente.” (Paz, 1998, pg14). Y en el poema el lenguaje

no se usa del mismo modo en que se usa cotidianamente, “El

lírico (…) para hacernos ver como él ve, ha de arrancar las

costras de la costumbre a lo cotidiano, trasladándolo al

mundo transreal, lo que le obliga a una mudanza paralela

del lenguaje.” (Carreter, 1990, pg56). El poema lleva al

lenguaje más allá, lo hace único y trascendente, pues no

sigue un sistema establecido en una poética universal, sino

que se crea en cada poema, y es el poema mismo quien lo

rige: “La creación poética se inicia como violencia sobre

el lenguaje. El primer acto del poeta consiste en el

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desarraigo de las palabras” (Paz, 1998, pg38). Además,

potencia elementos no verbales que el lenguaje encierra,

pero que rara vez manifiesta como vitales, tales como el

ritmo y la musicalidad, sin las cuales no sería posible

hablar de poema. Buscando alcanzar la trascendencia que la

poesía anhela, el poema trasciende a su vez al lenguaje,

haciendo posible hablar de lo inefable.

Ambas formas de trascendencia: la percepción de lo

inefable y el desarraigo del lenguaje, tienen una relación

muy cercana con el silencio. El silencio, en relación con

lo inefable se entiende muchas veces como el camino para la

comunión con aquello que trasciende la realidad tangible.

Así lo entienden muchas místicas y religiones,

manifestándose en votos de silencio, necesidad de alejarse

del ruido, meditaciones y en una identificación del

silencio algunas veces con la divinidad y otras con la

muerte. En relación con el lenguaje, puede ser ausencia o

complemento, renuncia o conquista. Cuando la palabra falla

nos queda el silencio, pero cuando triunfa y se ha

terminado de decir, también nos queda el silencio. Rogelio

Tobón Franco, en su intento por construir una semiótica del

silencio lo aclara: “El silencio habita en el lenguaje,

pero lo sobrepasa, no se acomoda ni se reduce solamente a

sus límites. Más aún en cierto modo lo niega, pero a su vez

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se constituye en condición indispensable para su

funcionamiento(…) En otros términos: la semiótica del

silencio no se agota en la semiótica de la palabra ”

(Tobón, 1987, pg54)

Para el poeta que desea llevar el deseo de

trascendencia a sus últimas consecuencias el silencio puede

ser el punto de partida para tener una experiencia poética,

o el camino que guía las palabras del poema, o el objetivo

de su obra, o el fracaso de su intento, o el dolor de

descubrir imposible aprehender en el poema la totalidad de

la experiencia poética, o incluso la renuncia a la poesía.

Moverse dentro de una poética del silencio lleva a

poetas como Alejandra Pizarnik a alcanzar dentro de su obra

la paradoja máxima: a hacer poema con el silencio,

introduciéndolo, no solo temáticamente, sino como parte del

ritmo y del lenguaje de sus poemas; y por medio de la

palabra alcanzando aquello que no está en la palabra, al

mismo tiempo maximizándola y destruyéndola, encontrando lo

inefable en el vacío, buscando la otra orilla en el abismo

que nos separa de ella.

Pero antes de examinar un caso específico como el de

Pizarnik, es necesario preguntarse cómo se puede entender

una poética del silencio y cómo, si es posible, se puede

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nombrar en la poesía aquello que no tiene cabida en la

palabra.

Sombras con máscaras

En su libro El Silencio Primordial, el filósofo

Santiago Kovaldoff se pregunta acerca de la relación entre

poesía y silencio, planteando dos tipos fundamentales de

silencio: uno del cual parte la poesía, al que llama de

oclusión y otro al cual llega la poesía, al que llama de

epifanía; Kovaldoff ve en este planteamiento un camino en

el cual el poema se enfrenta al silencio para regresar al

silencio mismo, pero pasando de un fracaso del lenguaje a

un triunfo del espíritu.

“Uno es el silencio sostenido por el

poema, otro, el silencio que se opone a la

constitución del poema. En éste, la

palabra aún no ha alcanzado ni mucho menos

la plenitud de sus posibilidades ni, por

lo tanto, su linde. En aquél, las ha

extenuado. Acierta por eso, Marc de Smedt,

cuando concluye que “Toda la fuerza de una

obra consiste en lo que el escritor sabe

sugerir de innombrable [sic].””

(Kovaldoff, 1993, pg32)

Si bien su libro tan solo esboza un planteamiento

general para la poesía, esta idea del poema que oscila

entre dos silencios sirve como guía para presentar una

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poética del silencio.

El primer silencio presente en esta idea es el llamado

‘de oclusión’, que es para Kovaldoff aquel que se encuentra

en donde las palabras se agotan a sí mismas cuando intentan

comprender en su totalidad al mundo, ignorando aquello que

no logran definir y llevando así todas las cosas a un

estado en el cual las podemos comprender, pero en donde han

perdido su capacidad de maravillarnos:

"El silencio del que el poema

parte, el silencio al que se arranca al

constituirse como poema, es fruto de

una trama verbal, de un lenguaje: el

que reina donde la coalescencia

diseminada por la obviedad ha extenuado

el don del extrañamiento. (...) Ahora

bien: ¿por qué llamar lenguaje a ese

silencio? Porque constituye un recorte

interpretativo en el campo total de lo

inteligible. Puede nombrar algo de

cierto modo sólo a condición de que

acalle algo, también de cierto modo.

(...) En virtud de su función

encubridora propongo llamar a esta

modalidad del silencio, silencio de la

oclusión." (Kovaldoff, 1993, p21)

El lenguaje cotidiano, en su función puramente

representativa, se considera muchas veces como absoluto, y

se piensa que toda experiencia del hombre puede cifrarse a

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través de la palabra. Esto equivaldría a una literalidad

del mundo en donde todo puede ser dicho, comprendido,

analizado y clasificado por la razón del hombre. En la

modernidad la ciencia empezó a considerarse absoluta y la

razón soberana y actualmente la mayoría de personas vive en

la falsa idea de que el conocimiento puede abarcar al mundo

y al hombre en su totalidad.

Esta literalidad del mundo y esta idea de lo absoluto

de la palabra, es, sin embargo, algo que sólo se puede

construir a partir de la negación de aquello que representa

lo inefable. Depender únicamente del lenguaje que usa el

conocimiento objetivo lleva al hombre a caer en lo que

Kovaldoff llama “las palabras de la prescindencia”, pues

ese lenguaje solo puede considerarse absoluto si oculta lo

que está más allá de él, si ignora la brecha que existe

entre palabra y realidad. Ocultar esa brecha crea el

silencio de oclusión.

El poeta se enfrenta a este silencio desde el momento

en que descubre los límites del lenguaje en relación a su

experiencia poética; cuando el poeta se da cuenta de que

aquello que desea abarcar no está en el lenguaje, entonces

oculta la palabra con la que se designa la cosa de la que

se busca hablar, la saca de su uso común o la agota hasta

mutilarla. Al querer dejar atrás el silencio de oclusión,

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la poesía busca maneras de mostrar algo sin mencionarlo, ya

no ignorándolo simplemente, sino presentándolo con recursos

propios del hablar poético tales como la metáfora, la

elipsis, la perífrasis, la alusión, la paradoja, la

síntesis e incluso la musicalidad y el ritmo. El poema

resalta la brecha entre la realidad y el lenguaje mientras

intenta alejarse de ella, pero ya no para negarla, lo que

constituye el objetivo del silencio de oclusión, sino para

buscar la otra orilla y, como dice Kovaldoff, poder nombrar

algo de cierto modo con la condición de que lo acalle.

El silencio de oclusión, al intentar definir claramente

al mundo, restringe a la palabra obligándola a asumir un

único significado, mientras que la poesía libera, no solo a

la palabra sino al individuo mismo, pues “Escribiendo un

poema, el lírico ha de saltar el cerco de su vida

ordinaria, no sólo con la imaginación, sino también con el

idioma, haciendo que éste se desligue de sus

comportamientos habituales” (Carreter, 1990, pg58). Sylvia

Plath habla de esta manera de percibir el lenguaje y la

poesía en su poema Poems, Potatoes : “The word, defining,

muzzles; the drawn line / Ousts mistier peers and thrives,

murderous, / In establishments which imagined lines / Can

only haunt.”(Plath, 1981, pg106). La palabras de la

prescindencia acallan y limitan lo que no pueden definir,

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ocultándolo, mientras que la poesía lo señala sin

mencionarlo.

Existe en la búsqueda de la poesía por alejarse del

silencio de oclusión una paradoja infranqueable. Cuando se

deja de ignorar las limitaciones del lenguaje y se intenta

llevar ese lenguaje hasta su agotamiento, se entra en un

camino aparentemente sin salida. No existe, ni siquiera en

la poesía, una palabra para lo inefable. Trabajando con el

lenguaje sólo se descubre o una oscilación constante dentro

del lenguaje mismo, o la destrucción del lenguaje para caer

en el vacío. La verdad última de la poesía es, como dice

Steiner, innombrable y tratar de encerrarla en el poema

termina siendo tan frustrante cómo encerrarla en el

lenguaje cotidiano. Muchos poetas hablan de esta

imposibilidad por lograr poner en sus obras aquello que

captó su sensibilidad. José Asunción Silva nos lo da a

entender en La Voz de las Cosas: “Si aprisionaros pudiera

el verso/ Fantasmas grises, cuando pasáis”(Silva, 1997,

pg84), y es una de las ideas centrales en la poesía de

Borges, como se presenta en El Otro Tigre: “Bien lo sé,

pero algo/ me impone esta aventura indefinida, / insensata

y antigua, y persevero/ en buscar por el tiempo de la

tarde/ el otro tigre, el que no está en el verso.”(Borges,

1996, pg87).

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La poesía, pues, parte del silencio de oclusión,

buscando alejarse de él para alcanzar a trascender el

lenguaje, pero al intentar dejar atrás la palabra, el poeta

se encuentra con el silencio. Muchos poetas hablan de esa

frustración. Lisa Block de Behar analiza los casos de

Octavio Paz y Cortázar, de quienes dice que recurren

constantemente al auto escarnio del poeta que oscila entre

aspiración y frustración: la aspiración de una revelación

verbal y la decepción de terminar en la repetición y el

vacío. (Block, 1994, pg190)

Es la misma frustración presente en ese “Yo no sé!” que

en Vallejo representa aquello que no logra decir y que

manifiesta más claramente en Intensidad y Altura: “Quiero

escribir, pero me sale espuma/ quiero decir muchísimo y me

atollo;/ no hay cifra hablada que no sea suma/ no hay

pirámide escrita sin cogollo.” (Vallejo, 1990, pg236). En

este poema se deja como única opción más allá de ese

silencio un retorno a la pasividad del animal que masca

hierba. Es un símbolo muy poderoso del fracaso que conlleva

el silencio de oclusión, el fracaso del lenguaje que

buscando ocultar el silencio trasciende la palabra, para

encontrar tan solo un silencio más profundo y más

infranqueable, un silencio que parece dejar al poeta sin

salida.

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En muchos casos esa frustración obliga al poeta a

renunciar a todo intento de hacer literatura como en el

caso de Rimbaud, o a la vida misma, como Sylva Plath. En

otros, lleva a la poesía a tratar de cubrir el silencio con

verbalización exagerada, como sucede en el barroco, o con

la inconciencia y la imaginación desbordada, como buscaron

los surrealistas. Cualquiera que sea la salida, se nos

revela que trascendiendo el lenguaje se crea la poesía,

pero se llega irremediablemente a algún tipo de silencio.

El silencio es luz

La poesía encuentra silencio cuando trasciende la

palabra. Este silencio ya no equivale al fracaso que

resulta del intento por cubrir la brecha entre la palabra y

la realidad, sino un sumirse en esa brecha a la manera de

los místicos; es un unión con una parte primordial de

nosotros mismos que está más allá del lenguaje, y que aún

así podemos entrever como la máxima expresión del lenguaje

en el poema.

Este es el silencio que Kovaldoff considera como

destino de la poesía, completando así ese movimiento

cíclico en el que un poema parte del silencio para llegar

al silencio, y al que llama silencio de Epifanía:

“Pero hay, además, decía yo, otro

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silencio. Un segundo silencio. Es aquel

al que arriba el poema: el silencio

donde desemboca. Se trata en este caso

de un silencio que el poema contribuye

a preservar como presencia. (…) ése en

el que la vivencia del misterio –que no

es otra que la de lo real soportado

como imponderabilidad última- sustrae

al hombre del suelo petrificado de lo

obvio: lo libera. (…) Estamos, en suma,

ante lo extraordinario –palpable y

simultáneamente inasible; tangible y,

sin embargo, informe. Es pues a causa

de su naturaleza reveladora que

propongo llamar a esta modalidad del

silencio, silencio de Epifanía.”

(Kovaldoff, 1993,p. 23 )

El silencio como lugar de la trascendencia y la

contemplación es una idea que está presente en varias

místicas tanto orientales como occidentales. En occidente

el silencio entre algunas comunidades de monjes se ve como

un camino para llegar a encontrarse con la divinidad. Los

monjes callan con el ánimo de escuchar a Dios, pues al

dejar atrás el lenguaje como necesidad de poseer, el monje

puede humildemente reconocer en el mundo aquello que no es

humano. Kovaldoff trata el silencio monástico como

manifestación del silencio de Epifanía: "El hermano

silencioso no domina, no posee, no retiene: calla. (...)

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Calla porque sólo así el Otro puede pronunciarse. Y ese

Otro que es Dios, es decir la imponderabilidad final

transparentada como vivencia amorosa en el silencio

monástico" (Kovaldoff, 1993, pp117-118 ). Más cercanas a la

manera como la poesía se acerca a este silencio son algunas

filosofías orientales: el budismo y el taoísmo ven al

hombre como una esencia que busca trascender un espacio

material para llegar a un estado de inefabilidad que se

asocia con el silencio. El Tao Te King comienza afirmando

esta idea: “El Tao que puede ser expresado con palabras/ no

es el tao eterno./ El nombre que puede ser pronunciado/ no

es el nombre eterno./ Lo que no tiene nombre es el

principio del cielo y la tierra./ Lo que tiene nombre es la

madre de todas las cosas.” (Tse,1995, pg27) El silencio que

busca esta filosofía no es el vacío absoluto en el que

sobra el hombre, no es el silencio que queda cuando el

lenguaje ha fallado y el hombre se ve obligado a renunciar

a su búsqueda, es un silencio con un nombre, que si bien no

puede ser pronunciado, puede ser percibido. La palabra, lo

que tiene nombre, puede dar origen a una visión de lo que

no lo tiene.

Los poetas místicos intentan conseguir esta unión con

lo inefable por medio del silencio, pues su experiencia

está fuera del alcance de la palabra. La poesía mística se

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inicia en un encuentro o una intuición de la divinidad que

saca al hombre de su existencia terrenal para hacerlo

experimentar una unión con el absoluto, en donde la

identidad se pierde y la realidad mundana se trasciende.

Esto hace que uno de los tópicos más comunes en la poesía

mística sea la imposibilidad de hablar de esa experiencia.

San Juan de la Cruz, por ejemplo, nos muestra una voz

poética que da a entender cómo la experiencia mística está

más allá de las palabras. El encuentro con la divinidad es

posible sólo cuando se logra dejar atrás la idea de que se

puede aprehender el mundo con el conocimiento, cuando ya se

ha dejado atrás el silencio de oclusión y se llega al

silencio de epifanía: "Y, si lo queréis oír,/ consiste esta

suma ciencia/ en un subido sentir/ de la divinal esencia;/

es obra de su clemencia/ hacer quedar no entendiendo,/ toda

ciencia trascendiendo. " (Cruz, 1966, pg132).

La poesía se mueve entonces entre dos silencios. Usando

los términos de Kovaldoff, entre el silencio de oclusión y

el silencio de epifanía. En ese movimiento aparecen en la

poesía los recursos para trascender el lenguaje, la

frustración de enfrentarse a una tarea imposible, el anhelo

por encontrar en el poema a lo inefable y una aceptación

final del silencio como trascendencia de la existencia. Al

final del camino que la poesía inicia en el silencio de

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oclusión, está la renuncia a la palabra, el dolor de quien

se queda en las oscilaciones infinitas del lenguaje, o el

encuentro con un silencio de epifanía. Anna Soncini percibe

este camino en la obra de Pizarnik:

“En toda la obra de Pizarnik se

presentan dos formas de silencio. La

primera –temible y peligrosa para la

palabra poética, aún en antítesis con

ella- corresponde a la incapacidad de

enunciación. Equivale a rendirse frente

a la tensión imposible que gobierna su

poesía, la cual, en efecto, no se dirige

tanto hacia lo que es conocido y

verosímil, sino, más osadamente, hacia

lo ignoto, lo indecible y hasta lo

improbable. La otra –atracción y fuerza

de la palabra poética- simboliza un

mundo auténtico, intacto y perdido, y

confina con la poesía misma, además de

ser el componente necesario de la

resonancia propia del lenguaje lírico.

Nos queremos referir, en este último

caso, a un significado ulterior no

explicitado por las palabras, a una

especie de poético “no dicho”, que debe

entenderse no tanto como reticencia o

imprecisión, sino como cuota de silencio

introducida en la palabra misma.”

(Soncini, 1990, Pgs7-8)

La hermosa autómata

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Sumirse en la poética del silencio es recorrer un

camino peligroso. El silencio de epifanía, si bien puede

ser maravilloso, no deja de ser aterrador. Encontrarlo es

ver el vacío y abrazarlo, agotar el lenguaje, sabiendo de

antemano que no es posible evitar un fracaso en la búsqueda

de la unidad con la palabra y estando dispuesto a ver en

ese fracaso la única posibilidad de trascendencia. Al final

del camino espera una iluminación que no es sino un

reencuentro con la oscuridad de la que se partió en un

principio. Durante él existe el peligro de no lograr

encontrar el punto en el que se logra llegar más allá del

lenguaje, perderse en el absurdo o en el puro juego verbal.

Para un poeta enfrentarse al silencio es un reto que solo

se inicia por vocación o por necesidad y que necesita, por

sobre cualquier otra cosa, de un deseo inamovible de llevar

la palabra hasta sus últimas consecuencias.

Corrientes como las vanguardias, el surrealismo y el

simbolismo buscan romper los esquemas del lenguaje y

potenciar las significaciones múltiples y oscuras, el caos

aparente del inconsciente humano por medio de recursos que

llevan incluso a la introducción del sinsentido y el

balbuceo en la poesía. Poetas como Mallarmé buscan

desbaratar toda traba del lenguaje que impida una

manifestación plena del sujeto a partir del desmonte

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sintático y prosódico, del desplazamiento léxico, de la

omisión alusiva, buscando apartarse de la lengua

socializada y del discurso convenido como natural

(Yurkievich, 1996, pgs64-65), lo que se puede apreciar en

una poesía en la que las convenciones del lenguaje se

rompen y aspectos como los espacios tipográficos juegan con

la simbología :

SOIT

que

l’Abime

blanchi

étale

furieux

sous une inclinaison

plane désespérément

d’aile

La modernidad dio comienzo a una poesía dispuesta a

enfrentar ese camino. En un mundo en donde regía la razón y

se comenzaba a pensar que por medio de las ciencias podía

llegar a comprender la totalidad del universo, el deseo por

trascender los límites del hombre y encontrar el misterio

vedado del mundo se manifiesta con más fuerza. Mas el

espíritu humano intuye esa verdad como innombrable y sabe

que solo es posible llegar a ella a través de una nueva

forma de ver al mundo. La poesía, por vía de la

experimentación, comienza a buscar una manera de trascender

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sus límites. De dejar atrás las banalidades en las que se

sume una sociedad cada vez más atada a los valores

burgueses y de hablar sin el lenguaje trillado y conocido

de la lengua cotidiana. Aún cuando en ocasiones maneja las

mismas palabras e ideas del habla cotidiana, lo hace

cambiando el contexto en el que se usan para darles un

significado más profundo que la simple representación de la

realidad. Es un movimiento que no solo busca un cambio en

las artes, sino en la concepción general del espíritu

humano: “El modernismo es la forma hispánica de la crisis

universal de las letras y del espíritu que inicia hacia

1885 la disolución del siglo XIX y que se había de

manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política

y gradualmente en todos los demás aspectos de la vida

entera”(Paz, 1989, p74). Los cambios que este movimiento

trae afectan a la gran mayoría de artistas del siglo XX,

haciendo necesarias nuevas maneras de expresarse.

En toda esta corriente se encuentra muy presente el

silencio. El simbolismo no menciona directamente aquello de

lo que habla, las obras del surrealismo ya no hablan con

claridad, y otras vanguardias llegan incluso a presentar el

silencio de manera visual, mediante espacios tipográficos y

juegos de palabras aparentemente sin sentido. Apollinare

hace juegos sonoros como su poema titulado simplemente A,

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compuesto por tres columnas de diferentes variaciones de la

palabra ‘Linda’.

Huidobro nos muestra con la caída de Altazor el camino

que se ha decidido recorrer en la lírica moderna: un

descenso desde un lenguaje cargado de información y

contenido, hasta un desarreglo de los sentidos que permite

un despojamiento de los conformismos y una abolición de los

controles interpuestos entre nosotros y el mundo primigenio

(Yurkievich, 1971, pg94). Cada capítulo de Altazor desarma

un poco más el lenguaje, hasta llegar al balbuceo último

con el que se termina el libro: “Ai a i ai a i i i i o ia”

(Huidobro, 2003), en donde el silencio se manifiesta en lo

incomprensible. Después de eso solo queda el silencio

primordial.

Alejandra Pizarnik se enfrenta a ese camino desde muy

temprano en su obra poética. Como poeta y artista en la

primera parte del siglo XX percibió la necesidad de

enfrentar una nueva concepción del mundo, como escritora,

vio el simbolismo, el vanguardismo y, dentro de éste, el

surrealismo como sus puntos de inicio. Y lo más importante

era que existía en ella un profundo deseo por aunarse con

la palabra, por enfrentarse a la brecha entre palabra y

realidad para quedarse del lado del poema y por

aprehenderse a ella misma dentro de su poesía, para residir

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allí. Pero en su búsqueda de una palabra precisa y pura que

pudiera abarcarla encuentra las limitaciones del lenguaje,

reconoce en las palabras máscaras que no logran igualarse

con las cosas y que ocultan algo más profundo que la

realidad tangible: “No nombrar las cosas por sus nombres.

Las cosas tienen bordes dentados, vegetación lujuriosa.

Pero quién habla en la habitación llena de ojos. Quién

dentellea con una boca de papel. Nombres que vienen,

sombras con máscaras” (Pizarnik, 2003, p235).

Aún deseando llegar del otro lado de la brecha,

Pizarnik no se queda en el fracaso de no poder usar la

palabra; entendiendo que el poema la lleva al silencio,

ella desea el silencio: “Aún si digo sol y luna y estrella

me refiero a cosas que me suceden/ ¿Y qué deseaba yo?/

Deseaba un silencio perfecto./ Por eso hablo” (Pizarnik,

2003, p243) y se desdobla hacia el interior de su voz

poética en un deseo de encuentro y de encierro en el

interior de sí misma y de su poesía: “Días en que una

palabra lejana se apodera de mí. Voy por esos días de

sonámbula y transparente. La hermosa autómata se canta, se

encanta, se cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos

donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales.”

(Pizarnik, 2003, p119). Esto hace que su encuentro con el

silencio la lleve a unirse a éste en lo que Anna Soncini ve

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como una inversión del proceso del místico, en donde en

lugar de ascender a la divinidad, Pizarnik desciende hasta

el silencio, alcanzando la inmensidad por su encuentro con

la nada en lugar de con el todo.

Es por esto que la poesía de Pizarnik encierra su

significado más profundo en el tránsito entre el silencio

de oclusión y el de epifanía; sus recursos principales son

la paradoja, la alusión, la elipsis y la síntesis;

condensar el poema hasta decir sólo lo necesario para

alcanzar a vislumbrar lo que no está escrito, para

mostrarnos su conquista del silencio. La palabra de

Pizarnik es transparente y nos deja ver lo que hay detrás

de la máscara, el silencio en su matiz de recurso y en su

matiz de realización, en el fracaso del lenguaje y el

triunfo de la contemplación, en el origen y en el fin, en

el poema completamente cerrado en sí mismo.

26

El árbol transparente

Todo hace el amor con el silencio

Alejandra Pizarnik centró su obra, y por extensión su

vida, alrededor de la concepción del acto poético como

única posibilidad de trascendencia, y el silencio entra a

formar un tema principal que recorre toda su obra y sobre

el cual se reflexiona constantemente. Es sin duda uno de

los temas más recurrentes en su obra, y una de las imágenes

más usadas, a través de la cual se refiere a las cosas más

esenciales tanto de su vida como de su poesía.

En su obra podemos seguir claramente el camino que va

del silencio de oclusión al silencio de epifanía, viendo la

constante oscilación entre el uno y el otro, así como una

profundización de los sentimientos ligados a esta

necesidad de trascendencia, debido a la fusión que Pizarnik

siempre anheló entre su vida y su poesía.

El proceso relacionado con el silencio de la poética de

Pizarnik se puede empezar a ver desde el primer poema de su

primer libro, publicado en 1955, Días contra el sueño:

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No querer blancos rodando

en planta movible.

No querer voces robando

semillosas arqueada aéreas.

No querer vivir mil oxígenos

nimias cruzadas al cielo.

No querer trasladar mi curva

sin encerar la hoja actual.

No querer vencer al imán

al final la alpargata se deshilacha.

No querer tocar abstractos

llegar a mi último pelo marrón.

No querer vencer colas blandas

los árboles sitúan las hojas.

No querer traer sin caos

portátiles vocablos.

Este poema se construye sobre una reiteración del

infinitivo querer y un trastocamiento constante de la

sintaxis de los versos. El poema habla de lo que se anhela

a través de lo que no se desea tener ni conseguir. La

presencia de “voces”, “hojas”, “abstractos” y “vocablos”

nos da a entender una referencia a la escritura. Entendido

de esta manera, vemos un deseo por abandonar la claridad

del lenguaje corriente. Las voces roban el aire y se

28

convierten en cosas nimias, sin importancia, que se pierden

en el cielo. Los dos últimos versos dan a entender

claramente un anhelo por lograr el desarraigo del lenguaje

cotidiano. Se desea llevar a la palabra al caos evidente en

el trastocamiento sintáctico para no caer en un lenguaje

intrascendente. Es el poeta enfrentado al silencio de

oclusión, tratando de sacar al lenguaje de las palabras de

la prescindencia para logar ver más allá de éstas.

Continuamente Pizarnik se refiere a la necesidad de

alejarse de los nombres, de las palabras que designan de

manera unívoca y con las que habla la mayoría de los

hombres, revelando su necesidad de encontrar un lenguaje

nuevo. Ella reconoce que las definiciones limitan las

posibilidades del lenguaje y desea liberar a las palabras

de esas limitaciones. Está en una constante búsqueda de un

lenguaje que no hable de lo obvio, que se aleje de las

“palabras de la prescindencia” de las que nos habla

Kovaldoff, para develar así lo que las palabras no dicen.

Esta necesidad, así como la esperanza de lograr su

cometido, se manifiesta en poemas como La Palabra que

Sana, publicado en El Infierno Musical en 1971:

Esperando que un mundo sea

desenterrado por el lenguaje,

alguien canta el lugar en que se

29

forma el silencio. Luego comprobará

que no porque se muestre furioso

existe el mar, ni tampoco el mundo.

Por eso cada palabra dice lo que

dice y además más y otra cosa.

Como es común en la poesía de Pizarnik, la voz poética

no es la protagonista del poema, sino que habla en tercera

persona: ‘Alguien’ canta. La esperanza de este personaje es

que un mundo, no el mundo, salga a la luz gracias al

lenguaje. Es el anhelo de un lenguaje creador. Pero este

anhelo se funda en la idea de que la voz (el sonido, la

palabra) da origen a la existencia, pero se comprobará sin

duda que la palabra no le da existencia a la cosa. La

metáfora es bellísima: no porque el mar se pueda adjetivar

o porque haga ruido existe. Las palabras no son caminos

claros para entrar en la realidad. Tienen muchos referentes

y esperar desenterrar un mundo con ellas es cantar en el

silencio.

Pizarnik se enfrenta entonces al acto de liberación de

un lenguaje que es a la vez oprimido y opresor; la palabra

usada para denotar solamente lo obvio oculta lo que está

más allá de ésta, y ocultar eso le niega a la palabra la

posibilidad de alcanzar su máxima expresión. La búsqueda,

en un principio, parece inútil.

30

La poesía enfrentada a un lenguaje que oculta y esconde

aquello que no logra designar se presenta de forma

magistral en las dos primeras partes del poema En esta

noche, en este mundo, publicado en La Gaceta del Fondo de

Cultura Económica de México, en 1972:

I

en esta noche en este mundo

las palabras del sueño de la

infancia de -la muerte

nunca es eso lo que uno quiere

decir

la lengua natal castra

la lengua es un órgano de

conocimiento

del fracaso de todo poema

castrado por su propia lengua

que es el órgano de la re-

creación

del re-conocimiento

pero no el de la resurrección

de algo a modo de negación

de mi horizonte de maldoror con

su perro

y nada es promesa

entre lo decible

31

que equivale a mentir

(todo lo que se puede decir es

mentira)

el resto es silencio

sólo que el silencio no existe

II

no

las palabras

no hacen el amor

hacen la ausencia

si digo agua ¿beberé?

si digo pan ¿comeré?

Las palabras enumeradas en el segundo verso son algunas

de las más importantes en la poesía de Pizarnik: el sueño

es su espacio predilecto, la infancia su anhelo y la muerte

su obsesión. Pero a partir del tercer verso el

planteamiento es claro: el lenguaje común representado en

la lengua natal no encierra la profundidad de esos

conceptos. Se presenta una oposición entre la lengua natal

como re-creadora y re-conocedora y el deseo de una

resurrección. Las palabras en relación con la experiencia

poética son tan solo medios para representar, para

construir una versión artificial y disminuida de lo que se

buscaba transmitir en el poema. El ideal sería una

32

resurrección de esa experiencia, que el poema hiciera que

lo poético existiera de nuevo dentro del lector, una

palabra que formara un nuevo vivir. Pero la palabra viva no

se encuentra en la lengua natal. Lo decible es entonces

mentira, una construcción que no logra abarcar lo realmente

esencial. Los dos últimos versos de la primera parte nos

recuerdan que si el lenguaje no abarca la realidad,

entonces esa realidad está en el silencio. Pero ese

silencio es el silencio de lo inefable: lo que no podemos

alcanzar en este mundo, ni en ésta ni en ninguna noche. Y

la frustración del poeta se condensa en el último verso: si

bien lo decible es mentira, lo no decible no existe; la

realidad nace y muere en el lenguaje. Visto de esta manera

las palabras del poema son indicadores de lo que no se

pudo decir, de la experiencia poética que es inefable y de

una realidad ya perdida. Idea que se manifiesta en la

segunda parte del poema: “las palabras hacen la ausencia”.

Cuando la poesía violenta el lenguaje se devela el

silencio de oclusión y se alcanza ese caos del que Pizarnik

hablaba en sus primeros poemas. Mas es en ese momento en

donde la palabra se convierte en un obstáculo “Alejandra

Pizarnik encuentra en el poema una insalvable barrera: el

lenguaje que es su materia prima de trabajo, es a la vez el

33

instrumento de comunicación habitual. El poeta ha de

trabajar con los elementos que se utilizan en la

comunicación cotidiana, y que en ella se han disuelto. ”

(Cadavid, 1988, pg50). Es la frustración ineludible a la

cual debe enfrentarse el poeta en su paso de un silencio a

otro. Se trasciende el lenguaje por medio del lenguaje y se

encuentra tan solo el silencio. Las palabras son entonces

obstáculos para los anhelos del poeta pero a la vez son el

único camino que éste tiene para perseguir esos anhelos.

Pizarnik revela esta frustración en varios de sus poemas,

por ejemplo, en Cenizas, publicado en Las Aventuras

Perdidas en 1958:

Hemos dicho palabras,

palabras para despertar

muertos,

palabras para hacer un fuego,

palabras para poder sentarnos

y sonreír.

Hemos creado el sermón

del pájaro y del mar

el sermón del agua

el sermón del amor.

Nos hemos arrodillado

y adorado frases extensas

34

como el suspiro de la estrella,

frases como olas,

frases con alas.

Hemos inventado nuevos nombres

para el vino y para la risa

para las miradas y sus

terribles

caminos.

Yo ahora estoy sola

—como la avara delirante

sobre su montaña de oro—

arrojando palabras hacia el

cielo,

pero yo estoy sola

y no puedo decirle a mi amado

aquellas palabras por las que

vivo.

El poema comienza exaltando las virtudes del lenguaje.

Palabras de poder o de confort, sermones que nos remiten al

poder de la palabra sobre lo espiritual, así como a un

culto de la naturaleza, frases que se comparan a las

estrellas y a las olas, ambas imágenes positivas y

maravillosas en Pizarnik, nombres para lo terrible y lo

alegre, lenguaje que parece abarcar al mundo. Y el hombre,

35

a la vez que usa el lenguaje, lo venera y Pizarnik usa la

palabra “adorar” y la imagen del hombre arrodillado para

enfatizar esto. Además, esta parte del poema se enuncia

desde la primera persona del plural, denotando al lenguaje

como un acto colectivo y social. Pero la última estrofa

invierte completamente el sentido que parecía tener el

poema. La voz poética está sola, sobre un tesoro valioso

pero inútil, un tesoro de palabras que a pesar de servir

para todo lo que demuestran las primeras estrofas, hacen

que ella, que las posee, no sea más que una avara

delirante. Pues a pesar de poseer todas las palabras, no

logra decir lo esencial. La montaña de palabras y de

nombres que tiene el mundo no logra convertirse en el

lenguaje vivo con el que la voz poética podría hablarle a

su amado. El drama del poeta es que su lenguaje habla del

amor, pero no logra hablar el amor. Y un sermón no puede

transmitir su verdadera naturaleza.

Naufragando en sí misma

En Pizarnik estos sentimientos son llevados al extremo,

pues ella busca definirse en el poema, fundirse o

confundirse con su voz poética y poder experimentar la

trascendencia que sólo se encuentra en el interior del

poema. En esa decisión se encuentra de nuevo el

36

enfrentamiento con el silencio de oclusión, pero ahora

llevado un paso más allá. Pizarnik no sólo quería ser

lenguaje, quería ser poesía y como tal debía dejar atrás la

posibilidad de ser nombrada de manera directa. Su

enfrentamiento con el silencio de oclusión no se limitó a

develar los límites del lenguaje en relación al universo,

sino que fue más allá y se enfrentó a la imposibilidad de

identificarse a sí misma. “Pensando desde la casa del

lenguaje podemos suponer qué arriesgó Alejandra Pizarnik en

su poesía: arriesgó como los más arriesgados el recinto del

ser. Arriesgó el lenguaje, y por eso mismo su propio ser”

(Cadavid, 1988, pg51).

Pizarnik vio a la palabra como un lugar en donde vivir;

sin embargo el poema que ella buscaba desarma la palabra en

su afán de trascenderla. La libera de las ataduras de un

lenguaje representativo que está en correspondencia directa

con el mundo y muestra que puede significar muchas cosas

diferentes o ninguna. Al ubicarse dentro de su poesía,

Pizarnik sufre el mismo destino que el lenguaje. Su

identidad dentro del poema se fractura en las diferentes

personas de sí misma o se desvanece en una tercera persona

indefinida. Después de eso solo queda la revelación del

silencio. En la entrevista concedida a Martha Moira esto se

37

hace evidente: “Creo que la única morada posible para el

poeta es la palabra. (…)Me oculto del lenguaje dentro del

lenguaje. Cuando algo –incluso la nada- tiene un nombre

parece menos hostil. Sin embargo existe en mí una sospecha

de que lo esencial es indecible.” (Pizarnik, 1975, pg249).

Vemos entonces un doble proceso de desenmascaramiento

del lenguaje: por un lado, el desarraigo del lenguaje

derrumba el lugar seguro que construyó para ella misma y la

enfrenta al vacío detrás de la palabra que es a la vez

horror y maravilla “Cuando a la casa del lenguaje se le

vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo”, y

por el otro, la falta de una identidad precisa y la

necesidad de hablar con muchas voces fragmenta su discurso

y contribuye a trascender la palabra “No puedo hablar con

mi voz, sino con mis voces.”. Pizarnik queda sin un nombre

con el cual identificarse, pero enfrentada a sí misma sin

posibilidad alguna de escape, tal y como lo manifiesta en

Solo un nombre, último poema de La Última Inocencia:

alejandra Alejandra

debajo estoy yo

alejandra

38

Su desarraigo del lenguaje busca la trascendencia, no

la eliminación de la palabra. Octavio Paz describe el ideal

que buscaba Pizarnik en el prologo que escribe para Árbol

de Diana hablando de los poemas de ese libro con la

metáfora de un árbol transparente:

“el árbol de Diana no es un

cuerpo que se pueda ver: Es un

objeto (animado) que nos deja ver

más allá, un instrumento natural de

la visión. (...) colocado frente al

sol, el árbol de Diana refleja sus

rayos y los reúne en un foco

central llamado poema, que produce

un calor luminoso capaz de quemar,

fundir y hasta volatilizar a los

incrédulos”

La palabra debería entonces servir para ver a través de

ésta, ya no como parte de un lenguaje en donde tuviera un

significado único y claro, sino como un cambio en la

percepción del mundo. Con esta palabra de podría construir

una expresión tan poderosa como el poema, que permitiera

hablar de lo innombrable.

La palabra transparente es una definición usada por la

misma Pizarnik constantemente. Su ideal era un lenguaje que

en lugar de ocultar la brecha entre la realidad y la

39

palabra la señalara, un lenguaje que sirviera de mediador

entre el lector y la experiencia de lo inefable: “El poeta

trae nuevas de la otra orilla. Es el emisario o depositario

de lo vedado puesto que induce a ciertas confrontaciones

con las maravillas del mundo pero también con la locura y

con la muerte.”(Pizarnik. Pg. 304. 2002).

Al encontrar esta palabra precisa y pura, este lenguaje

vivo con el cual llevar al poema a lo que está en la otra

orilla, su identificación con la palabra se convierte en

una unión mística con lo innombrable, una identificación

con el silencio. Anna Soncini explora de manera profunda

este aspecto de la poesía de Pizarnik como una mística a la

inversa, en donde el poeta, en lugar de encontrarse con lo

absoluto para regresar y encontrar el lenguaje como

insuficiente y la poesía como alternativa, se une con el

vacío a través de la poesía y regresa para hablar sin el

lenguaje, para enunciar al silencio a través de la palabra:

“Es aquí donde reside, en nuestro concepto, el núcleo

central de la poética de Alejandra Pizarnik: perseguir el

mito de la palabra para desembocar más allá de su propio

límite y así tener acceso al silencio. (…) el ejercicio

creativo se configura entonces como una sufrida preparación

espiritual” (Soncinni, 1990, pg8).

40

Es entonces cuando el otro tipo de silencio aparece. El

silencio como resultado de la palabra transparente, el

vacío en el cual el lenguaje nos ha llevado a la

trascendencia y en donde Pizarnik se encuentra de nuevo con

ella misma. Cadavid comparte esta idea al final del segundo

capítulo de su tesis: “la poesía pone al hombre fuera de

sí, pero al mismo tiempo lo hace regresar a su ser

original. El poema es un entrar en el ser. Silencio aquí no

significa nada que decir, es el instante trascendental

anterior a la palabra. Pizarnik tiene un lenguaje propio

que la ha configurado y a la vez trascendido” (Cadavid,

1988, pg58).

En este vacío de su silencio de epifanía, Pizarnik ya

no está fragmentada en sus muchas voces. Cuando el poeta

percibe esa unión con el silencio como algo posible

recupera su identidad, regresa a la primera persona y se

une con el silencio de la forma profunda con la que siempre

deseó unirse a la poesía. En un poema sin título publicado

en Árbol de Diana aparece esto de manera explícita:

silencio

yo me uno al silencio

yo me he unido al silencio

y me dejo hacer

41

me dejo beber

me dejo decir

Aquí ya no se percibe la angustia de una voz poética

que no sabe quién es. No se juega con diferentes personas

de la voz poética ni se hace referencia a interlocutor

alguno. El ‘yo’ prima como identidad única en el poema y

subyuga su voluntad a la del silencio. Con eso logra

encontrar de nuevo la manera de nombrarse. En el silencio

la voz poética se deja decir, se identifica del todo con la

palabra, con una palabra que solo se puede decir en el

silencio.

Pizarnik centró una gran parte de su obra en la

reflexión sobre el acto poético. Y esa reflexión la lleva

de un silencio al otro y a la búsqueda de un lenguaje

propio para hablar de lo que le es inefable. El silencio

aparece entonces como tópico constantemente en su obra.

Algunas veces es el deseo de desarmar el lenguaje y revelar

lo que está más allá: “Las fuerzas del lenguaje son las

damas solitarias, desoladas, que cantan a través de mi voz

que escucho a lo lejos”; otras es la frustración de sentir

que la palabra con la que trabaja es inútil: “cuidado con

las palabras /(dijo)/tienen filo/te cortarán la lengua/

cuidado/ te hundirán en la cárcel”; a veces el miedo a lo

42

que encuentra en la otra orilla, “sólo la sed/el silencio/

ningún encuentro//cuídate de mí amor mío/ cuídate de la

silenciosa en el desierto/ de la viajera con el vaso vacío/

y de la sombra de su sombra” y otras el camino para lograr

su cometido de liberar a las palabras “atesoraba palabras

muy puras/ para crear nuevos silencios”. Además, para ella

no era posible hablar de poesía sin referirse al tiempo a

su propia existencia; por ello el silencio también aparece

en poemas que hablan de la necesidad de poder conocerse y

nombrarse “el conocimiento de mis nombres/ para olvidarlos

y olvidarme”, el dolor de no encontrar cómo referirse a

ella misma “Pero el silencio es cierto. Por eso escribo.

Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí

que tiembla.” o el reconocimiento de su verdadera esencia

en lo innombrable. “Algo caía en el silencio. Mi última

palabra fue yo pero me refería al alba luminosa.

No es fácil identificar de cuál de los muchos aspectos

del silencio se trata en cada uno de los poemas de Pizarnik

en donde aparece como tema o como imagen. Pero hay un

elemento común en todos: el conflicto entre lo que se puede

decir, las palabras mismas de las que está compuesto el

poema, y lo inefable, lo esencial que Pizarnik encontró del

otro lado de las palabras y que intentó introducir en sus

43

poemas, para dejarnos experimentar lo innombrable, lo que

escapa al lenguaje y a la razón, pero que logra

manifestarse en la poesía.

44

Desesperadas figuras de silencio

El silencio es para Pizarnik: “la única tentación y la

más alta promesa”. Y sin embargo, ella necesita con igual

fuerza de las palabras, del lenguaje, de la literatura y

sobre todo, de la poesía. En eso radica la mayor paradoja

de su obra, y a la vez su más grande logro.

La poesía de Pizarnik no sólo habla del silencio, sino

que busca hablar el silencio; introducir en la estructura

del poema el desarraigo del lenguaje, por medio de

trastocamientos en la sintaxis, el sentido y la forma, de

modo que logra poner al silencio como parte fundamental del

poema.

Entendiendo cómo se desarrolla el silencio como tema en

Pizarnik, la importancia que tiene en su poética y lo que

deseaba alcanzar con su obra, se pueden analizar las

formas, estructuras e imágenes con las que experimenta en

la búsqueda por enunciar el silencio y manifestar lo

inefable. Este uso de las formas poéticas en función de un

proyecto de trascendencia del lenguaje y de la realidad, al

tiempo que habla de ese ideal en sus poemas, hace de la

obra de Pizarnik un espacio en donde la palabra se hace

transparente y el silencio se manifiesta.

45

Juegos sintácticos

La poesía de Pizarnik, con su nostalgia de la infancia

y su afán de experimentación, está llena de juegos con el

lenguaje, en los que la palabra pierde su rigidez formal y

pasa de ser una herramienta para el dominio de la realidad

a ser un material maleable, lleno de posibilidades,

mediante el cual la poesía puede llevar al lector a

compartir una manera especial de percibir el mundo. En sus

aspectos más simples, estos juegos se manifiestan como

anacolutos, ausencia de puntuación y recursos tipográficos,

que pretenden desvirtuar los poderes absolutos de la

palabra.

Los recursos tipográficos de Pizarnik no son tan

elaborados como los de poetas vanguardistas como Apollinare

y sus versos que forman estrellas y flores, pero su

experimentación con los espacios entre versos y párrafos

demuestran un interés importante por usar la palabra

escrita como algo más que un simple medio de transmisión de

la palabra hablada. En Pizarnik los espacios en blanco que

muestra el poema son la revelación de un ritmo y un tono en

donde la ausencia y el silencio son tan fundamentales como

la palabra. Por ejemplo, en el poema 32 de Árbol de Diana:

Zona de plagas donde la dormida

come

46

lentamente

su corazón de medianoche.

La palabra ‘lentamente’ constituye un verso en donde el

espacio tipográfico cambia el tono del poema, haciendo que

el ritmo sea más lento en ese verso y que nos de una

sensación de soledad y vacío que entra a hacer parte de esa

‘zona de plagas’, mostrándonos la imagen de quien se

encuentra allí, devorándose a sí misma en la oscuridad.

Otra manera en la que Pizarnik juega con el lenguaje es

con un uso muy libre de la puntuación. Con una habilidad

asombrosa, Pizarnik maneja los usos no convencionales o la

completa ausencia de puntuación, trabajando con la

musicalidad de los poemas y también obligando al lector a

que con cada lectura le dé un sentido a poemas que quedan

completamente abiertos a la interpretación, como el poema

20 de Árbol de Diana:

dice que no sabe del miedo de la muerte del

amor

dice que tiene miedo de la muerte del amor

dice que el amor el muerte es miedo

dice que la muerte es miedo es amor

dice que no sabe

El lenguaje aquí se hace flexible, lleno de

significados distintos y abierto a la interpretación. Sería

47

tan válido leer el primer verso como no saber del miedo, de

la muerte ni del amor, como no saber del miedo de la muerte

ni del miedo del amor. Con solo esas tres palabras el poema

se convierte en muchos poemas distintos a partir de las

posibles combinaciones y en el cuarto verso crea un sentido

nuevo cambiando el orden de las palabras que aparentemente

no tienen un orden definido por la poeta. La conclusión a

la que se llega en este juego del miedo, la muerte y el

amor es que el conocimiento no puede definirse de manera

objetiva. Si bien el lector y el escritor juegan con las

posibilidades, lo único que se puede asegurar es que

ninguna de ellas es más valida que otra. Lo que quiere

decir realmente la voz poética es que no sabe.

Elipsis

Desde el punto de vista formal, la elipsis es la

aproximación más directa al silencio en la poesía de

Pizarnik. Definida simplemente como “Eliminación de algunos

elementos de una frase” por la retórica, permite que en la

poesía se evite decir algo que se da por entendido,

condensando y simplificando una frase o una idea. Es en un

principio un juego estilístico en el que, a manera de

adivinanza, no se menciona aquello de lo que se está

hablando, con el objetivo de darle énfasis a aquello que no

se menciona.

48

Sin embargo, ya se ha visto la importancia que le daba

Pizarnik a las palabras y la manera cómo éstas la llevaban

constantemente al silencio de oclusión y a la búsqueda de

una “palabra transparente” que en lugar de definir

permitiera transmitir algo inefable para el lenguaje. Por

lo tanto el uso de una figura retórica en la que se evitan

las palabras adquiere un significado más profundo. Lisa

Block de Behar, con base en un cuento de Borges, señala que

entre el discurso literario y la omisión existe una

necesidad recíproca que revela la necesidad del silencio en

la transmisión de la experiencia literaria (y, en el caso

de Pizarnik, poética) . (Block, 1994, pg192)

En algunos casos la elipsis en la obra de Pizarnik se

presenta de manera directa, como en Fiesta en el Vacío:

Como el viento sin alas

encerrado en mis ojos

es la llamada de la muerte.

Sólo un ángel me enlazará

al sol.

Dónde el ángel,

dónde su palabra.

Oh perforar con vino la suave

necesidad de ser.

49

Si bien el poema empieza con un tono negativo de

encierro y muerte, plantea una esperanza en la imagen del

ángel y del sol. Esta imagen es central en el poema, pero

cuando la voz poética adquiere su tono más reflexivo, y se

pregunta por este ángel, deja de lado el verbo. Se podría

suponer que la elipsis del cuarto verso se da sólo por

mantener un ritmo, mas no es posible saber qué palabra es

la que lo completa. Cualquier intento por adivinar cuál es

el verbo que no se menciona definiría el ángel que

simboliza la esperanza de la voz poética y ésta no es la

intención del poema. Al hacer elipsis gramatical con el

verbo de esa frase se adquiere un sentido mucho mayor: el

estado del ángel no está definido y lo único que se nos

muestra de él es su ausencia a manera de interrogante; se

señala al mismo tiempo la importancia de algo y la

imposibilidad de aprehenderlo, de definirlo.

Pizarnik no usa la elipsis sólo para dejar de decir

algo que puede sobreentenderse, sino que la usa para no

decir aquello que no es posible aprehender en el lenguaje,

acercándose a lo inefable por medio de la alusión. Las

palabras del poema están allí para complementar lo que no

está y sobretodo para señalarlo. Aparecen entonces poemas

que parecen incompletos, en donde se espera una conclusión

que nunca llega o que parecen venir de una reflexión que

50

nunca se hace explícita. El quinto poema de Árbol de Diana

es uno de esos casos en los que intuimos un sentido que no

alcanza a encerrarse en el texto:

por un minuto de vida breve

única de ojos abiertos

por un minuto de ver

en el cerebro flores pequeñas

danzando como palabras en la boca

de un mundo

Aquí la elipsis ya no se da al nivel de la frase, sino

en relación con la totalidad del poema. El sentido

explícito de la preposición ‘por’ en el poema se nos

escapa, pero es clara su importancia. El poema nos habla de

un momento de contemplación profunda, de una epifanía en la

que a la voz poética le es revelado algo que se manifiesta

como palabra viva. Pero el origen o la consecuencia de ese

momento no se menciona en el poema, escapa a las palabras

que lo componen, tan solo se intuye dentro de la poesía.

Son varios los casos en los que los poemas empiezan

como si fueran la continuación de una reflexión anterior ó

como si buscaran resumir aquello que no se dice, por

ejemplo en el poema Inminencia de Extracción de la Piedra

de la Locura:

51

Y el muelle gris y las casas rojas Y

no es aún la soledad Y los ojos ven un

cuadrado negro con un círculo de música

lila en su centro Y el jardín de las

delicias sólo existe fuera de los

jardines Y la soledad es no poder

decirla Y el muelle gris y las casas

rojas.

En este caso se usa el conector ‘y’ reiteradamente para

unir las frases del poema con aquello que no está dicho.

Nuevamente se refiere a la contemplación, mas esta vez en

referencia a la soledad. La voz poética intenta revelar esa

soledad como el no poder ponerla en palabras. En soledad se

revela la contemplación del muelle y las casas como símbolo

de algo inefable. Al llegar a esta forma de la elipsis ya

no hay una evasión de las palabras por miedo al silencio de

oclusión, sino una necesidad de la ausencia de éstas porque

el poema se refiere a algo que no cabe en el lenguaje; el

silencio que deja la elipsis es un silencio de epifanía.

En la forma más completa de elipsis están los poemas en

donde el significado se pierde junto con todo lo que le

falta al lenguaje y sólo nos quedan sensaciones de aquello

que nuestra razón no logra abarcar, como en el segundo

poema de Árbol de Diana:

Éstas son las versiones que nos propone:

52

un agujero, una pared que tiembla…

Cualquier interpretación que intente dársele a este

poema sería insuficiente. No sabemos quién propone las

versiones, o sobre qué las propone. No hay referentes para

atribuirle algún significado a la pared o al agujero; sin

embargo, es un poema cargado de sentido: una vez más

encontramos la percepción que se enfrenta a lo inefable y

se debe reducir a presentarlo por medio de ‘versiones’ y a

su vez estas versiones no nos explican lo inefable, sino

que sólo nos dejan intuirlo como algo desconocido a lo que

nos enfrentamos con el mismo abandono del poeta. Ante el

agujero y la pared que tiembla nos llenamos de temor, de

fragilidad o de maravilla; una aproximación a la

experiencia poética a través de tan solo dos versos en los

que es más importante lo que no está en ellos que lo que

sí.

Paradoja y Oxímoron

La paradoja es parte fundamental del estilo de

Pizarnik, así como de su anhelo de trascendencia. Definida

en retórica como “una figura lógica que consiste en afirmar

algo absurdo por chocar contra las ideas corrientes,

adscritas al buen sentido, o a veces opuestas

(frecuentemente en forma de oxímoron) al propio enunciado

en que se inscriben”(Marchese, Forradillas, 1989, pg84), en

53

Pizarnik juega un papel que va más allá del puro ornamento.

Si bien el objetivo estilístico de la paradoja está en

hacer que una idea sólo se logre ver como coherente en un

sentido figurado1, las paradojas de Pizarnik se manejan de

un modo más similar a las paradojas lógicas que a las

retóricas.2

Para ella, la paradoja era una herramienta para

demostrar los límites del lenguaje y de la lógica en

relación a la realidad y aparece frecuentemente para

develar el silencio de oclusión y demostrar que el lenguaje

coloquial no puede abarcar su sentir ni su experiencia

poética; las paradojas de Pizarnik no se pueden resolver

con un simple traspaso al lenguaje figurado. El sentido del

poema solo se alcanza si se acepta el fracaso del lenguaje

por explicarlo y si se lee desde una lógica puramente

interna, en donde son la intuición y el sentimiento los que

priman sobre las frases.

En pocos poemas aparece esta idea tan claramente como

en el poema 15 de Árbol de Diana:

1 El diccionario de retórica y estilística de Mondadori pone como ejemplo de paradoja la famosa sentencia de Santa Teresa de la Cruz “muero porque no muero”, que si bien es un absurdo si se toma literalmente, es una idea clara si se entiende el primer ‘muero’ de forma figurada, refiriéndose a el deseo de morir, o al dolor que produciría estar vivo. 2 En el aspecto puramente lógico, e incluso en el matemático, la paradoja es un sin sentido que no se puede resolver y ante el cual las normas establecidas pierden coherencia, sin que sea posible reestablecer un sentido lógico. Por ejemplo, la orden “No lea esto” constituye una paradoja simple. Si se obedece, es porque fue leída, y por lo tanto ya se desobedeció.

54

explicar con palabras de este mundo

que partió de mí un barco llevándome

La voz poética habla del drama del poeta enfrentado al

silencio de oclusión, pues las palabras con las que tiene

necesariamente que trabajar no logran decir lo que se

desea. La paradoja que se introduce en el segundo verso es

la manifestación de ese enfrentamiento. La idea se enfrenta

a la lógica de las palabras y sería simplemente un

sinsentido para el pensamiento racional, pero dentro de la

visión de Pizarnik, ese verso encierra un sentido como

desdoblamiento del ser, en el que la voz poética se disocia

en dos, uno de esos fragmentos alejándose del otro, pero

aún así conservando cierta unidad; la voz poética se

observa a sí misma alejándose hacia lo que está más allá,

parada en este mundo que no tiene palabras para esclarecer

esa paradoja.

El poema muestra que ni el lenguaje coloquial ni la

lógica racional logran explicar el deseo de abandonarse a

sí mismo y trascender, partir hacia un mundo en donde no se

necesiten las palabras. Mediante la paradoja, Pizarnik

logra condensar la idea de trascender la palabra,

fragmentar el ser y llegar a su tan anhelada “otra orilla”

55

mientras nos deja ver el drama que representa buscar esos

ideales a través de la poesía.

La paradoja se manifiesta continuamente en el oxímoron:

la unión de opuestos que representa la depuración máxima de

la paradoja; en él ya no se necesita el juego lógico para

romper con el pensamiento racional, simplemente se juega

con la pluralidad de significaciones para que dos conceptos

aparentemente irreconciliables se enriquezcan el uno al

otro. Anna Soncinni ve el oxímoron como “la solución

estilística más reveladora de la capacidad de síntesis y

concentración que caracteriza el lenguaje

pizarnikiano”(Soncinni, 1990, pg9), y a través de éste nota

una conexión entre Pizarnik y la poesía mística, dados sus

objetivos de hablar de lo inteligible y lo inefable en un

proceso de comunión con el vacío, del cual ya se habló como

conquista del silencio de epifanía. Ella analiza el

oxímoron del “ángel harapiento”, que es una de las formas

más clásicas en Pizarnik, donde se le otorga a un concepto

de lo sublime y lo perfecto un adjetivo que se refiere a lo

terrenal y lo caído. Uno de los oximórones mejor logrados

de Pizarnik se da en una referencia a Alicia en el País de

las Maravillas y se encuentra en el poema Infancia, de Los

trabajos y las noches: “y alguien entra en la muerte/ con

los ojos abiertos/ como Alicia en el país de lo ya visto”.

56

Aquí el contraste se da entre la idea de maravilla que se

esconde en el cuento de Alicia y que se asocia a la

infancia, con la idea de lo banal, lo ‘ya visto’ que se

enlaza a la muerte, creando el aparente absurdo de la

paradoja y condensando en el último verso el choque entre

infancia y muerte, lo que maravilla y lo que tan sólo se

repite; la frase ‘’Alicia en el país de lo ya visto’’

condensa parejas de conceptos contradictorios según la

lógica y sólo se puede comprender si la leemos desde el

interior del poema, en el que la infancia que se deja atrás

y la muerte remiten al mismo sentimiento.

Esta manera de enunciar lo paradójico, a través de

ideas muy condensadas que encuentran su ideal formal en el

oxímoron, revela algunas de las influencias poéticas más

importantes en Pizarnik.

La primera es Antonio Porchia, un escritor poco

conocido en su época, pero muy admirado por Pizarnik, quien

escribe un solo libro en constante crecimiento, en el cual

desarrolla el estilo de la paradoja y el oxímoron como

revelaciones de juegos del lenguaje en donde el sentido

sobrepasa a la lógica formal y se condensa un concepto

profundo en una cantidad muy reducida de palabras: “El sol

ilumina la noche, no la convierte en luz”, “Se puede sentir

siempre lo que es alguna vez, no lo que es

57

siempre”(Porchia, 1956, pgs65, 72). Cesar Aira sitúa a

Porchia como pieza fundamental en la creación del estilo de

Pizarnik, aclarando que el procedimiento es demasiado

eficaz y destructivo para poder hacer de él un trabajo

constante. En efecto, el uso de la paradoja aparece como

condensación absoluta del poema solamente en los libros de

Árbol de Diana y Los Trabajos y las Noches. Si bien el

oxímoron y la paradoja siguen existiendo dentro de los

trabajos posteriores de Pizarnik, tan solo en esos dos

libros se manifiestan como totalidad del poema.

La segunda gran influencia que revela este estilo es la

de Lewis Carroll, con un libro que fue fundamental en la

vida y obra de Pizarnik: Alicia en el país de las

maravillas. Carroll maneja las paradojas lógicas como

inversiones de sentido que constituyen el mundo en el cual

se pierde Alicia “And here Alice began to get rather

sleepy, and went on saying to herself, in a dreamy sort of

way, `Do cats eat bats? Do cats eat bats?’ and sometimes,

`Do bats eat cats?’ for, you see, as she couldn’t answer

either question, it didn’t much matter which way she put

it.”(Carroll, 1965, pg5). Pizarnik toma muchas de las

imágenes de la historia de Alicia, identificándose con la

niña perdida que se debate entre un mundo real al cual no

está preparada para pertenecer, y otro subjetivo y

58

aparentemente absurdo, que se rige por los absurdos, los

sinsentidos y las paradojas. En ese otro mundo, en el que

Pizarnik se siente más a gusto que en el real, es necesario

entrar en el juego de la paradoja y el oxímoron para poder,

si bien no comprender lo que pasa, hacer parte de él.

Pero el oxímoron principal de la obra de Pizarnik es la

referencia al silencio: “decir el silencio” es un conflicto

que es irreconciliable en el lenguaje coloquial, pero que

encuentra cabida en la poesía de Pizarnik. Con ese oxímoron

se define mucha de su poesía y en él se resume lo

relacionado con la poética del silencio en su obra, lo que

demuestra el potencial que encierra esta figura. Enunciar

aquello que es por definición la ausencia de enunciaciones

es lo que Pizarnik deseaba como trascendencia del lenguaje

y de la realidad en su obra, y por lo tanto se refiere

constantemente a la paradoja de unir palabras, sonidos y

silencio: “Al negro sol del silencio las palabras se

doraban”, “Arpa de silencio/ en donde anida el miedo”, “Tu

elijes el lugar de la herida/ en donde hablamos nuestro

silencio”, “atesoraba palabras muy puras/ para crear nuevos

silencios”. Y este oxímoron en donde la palabra y el

silencio se unen parece siempre referirse en última

instancia a la poesía, único lugar en donde la paradoja

59

encuentra cabida y nos muestra algo más allá del simple

absurdo u ornamento.

La paradoja y el oxímoron nos dejan ver, entonces,

parte del proceso de la poesía como paso de un silencio de

oclusión a uno de epifanía, así como una trascendencia de

palabra y realidad, ya no en el deseo explícito, sino en la

construcción de un nuevo lenguaje, una forma específica y

un tono con el cual poder enfrentarse a aquello que no

tiene cabida en el razonamiento lógico, a aquello que no

logra abarcar la palabra. El resultado es una poesía

difícil de analizar, a la cual es mejor acercarse por la

intuición y en la cual las palabras sólo están para negarse

a sí mismas y cambiar sus posibles significados en un juego

de pluralidades en el que se nos revela más de lo que se

nos dice. Esto lo muestra un poema precisamente dedicado a

Porchia, publicado en la tercera parte de Los trabajos y

las noches, Las grandes palabras, en donde se juega con el

tiempo y con la idea del presente mediante cuatro palabras:

aún, ahora, siempre y nunca, poniendo aquellas que son

sinónimos como contrarios y viceversa. Atando los

oxímorones crea una paradoja en la que el presente vivido,

el esperado y el real desaparecen en la percepción de la

voz poética:

aún no es ahora

60

ahora es nunca

aún no es ahora

ahora y siempre

es nunca

Síntesis y surrealismo

Formalmente la poesía de Pizarnik se presenta de dos

maneras muy diferentes, manifestando dos aspectos distintos

de su posición frente al silencio: una es una poesía muy

sintética, en donde se encierran en muy pocos versos

algunos temas muy profundos y que constituye la gran

mayoría de su obra publicada hasta 1968. A partir de esa

fecha, con la publicación de Extracción de la Piedra de la

Locura, Pizarnik empieza a preferir una prosa poética muy

extensa, en donde se hace evidente una influencia muy

fuerte del surrealismo.

El tono que Pizarnik logra con cada una de estas formas

evidencia los dos momentos del silencio entre los que se

mueve la poesía y es muy revelador analizarlos a la luz de

la poética del silencio:

61

Prosa poética

La voz poética que habla aquí es la de quien trata de

salvar al lenguaje del silencio de oclusión, mostrando cada

una de las significaciones que puede obtener una palabra,

tratando de alcanzar lo inefable con la fragmentación del

poema. Esta es una poesía en donde se quiere evitar el uso

de la razón para sentir que el lenguaje es libre y puede

decir aquello que no se puede comprender; sin embargo casi

siempre termina siendo un encuentro con el miedo de

perderse en ese caos, en ese infierno de música en donde la

ausencia de un sentido aprehensible nos revela un silencio

en medio de una cacofonía de distintas voces.

Esta lucha desesperada en contra del silencio y a la

vez contra la palabra se manifiesta a través de la

reiteración continua de imágenes, frases, situaciones y

personajes, así como a través de una reflexión constante en

la que la voz poética asevera algo enfáticamente para

negarlo un par de párrafos más tarde, creando una

fragmentación del poema que está acorde a la fragmentación

del sentido y de la identidad que ya hemos visto en la

poesía de Pizarnik. Un buen ejemplo de estos aspectos está

en el poema El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos

poéticos de la cuarta parte de su libro Extracción de la

piedra de la locura. En el tercer párrafo podemos ver cómo

62

la reiteración constante de ciertas frases busca convencer

a la voz poética misma de su validez, de la capacidad de

las palabras por construir una realidad propia:

Y es verdad que he despertado en el

lugar del amor porque al oír su canto

dije: es el lugar del amor. Y es verdad

que he despertado en el lugar del amor

porque con una sonrisa de duelo yo oí

su canto y me dije: es el lugar del

amor (pero tembloroso, pero

fosforescente)

Lo que hace a ése el lugar del amor es el hecho de que

se nombre como tal, y la voz poética lo repite

constantemente, con un tono más de necesidad que de

convicción. En este poema se construye un lugar en el que

las palabras pueden salir de su aspecto representativo para

convertirse en creadoras de “cuerpos poéticos”, en

transmisoras reales de la experiencia poética:

Más desde adentro: el objeto sin

nombre que nace y se pulveriza en el

lugar en el que el silencio pesa como

barras de oro y el tiempo es un viento

afilado que atraviesa una grieta y esa

es su sola declaración. Hablo del lugar

en que se hacen los cuerpos poéticos

Este lugar soñado en el que el lenguaje es a la vez

poesía y realidad se trata de manifestar por medio de la

63

palabra que no tiene un significado único, que en lugar de

encerrar un significado transforma algo en un “cuerpo” que

solo puede recibirse con la intuición y que deja atrás las

palabras de la prescindencia, develando el silencio de

oclusión. Aquí esto se busca por medio de la

sobreadjetivación y de las asociaciones libres y fluidas:

El humor corroía los bordes reales

de mi cuerpo de modo que pronto fui una

figura fosforescente: el iris de un ojo

lila tornasolado; una centelleante niña

de papel plateado a medias ahogada

dentro de un vaso de vino azul.

En este estilo se puede reconocer una influencia

marcada del surrealismo, tanto a nivel formal como

temático, con una poesía que habla del humor, del sueño, de

la irrealidad, de la infancia y de la muerte y que es muy

visual, llena de imágenes, de juegos de luz y de

correspondencias aparentemente imposibles. Es bien conocido

que Pizarnik tiene varias influencias surrealistas, desde

Porshia hasta Isadoro Duchase, por quienes ella siempre

demostró una gran admiración y que tanto en Argentina como

en Francia tuvo contacto directo con el movimiento

surrealista que había invadido tanto la pintura como la

literatura. Con su necesidad de trascender el lenguaje

racional, su rebeldía adolescente y sus ideales puestos en

64

la introspección, la infancia y el sueño, Pizarnik era una

receptora ideal del espíritu surrealista. El surrealismo la

invitaba a usar el lenguaje sin tener que pasar por los

filtros de la razón y le prometía una liberación tanto de

la palabra como del espíritu. Pero ella nunca adoptó

formalmente este movimiento, pues como sugiere Moia (citado

en Cadavid pg79): “La poesía surrealista, al desencadenar

los poderes alusivos al lenguaje, carece de una exactitud

para ella necesaria.”. La misma Pizarnik ve en ella un

surrealismo innato que va en contra de la poesía que en

realidad deseaba hacer: “De allí mis deseos de hacer poemas

terriblemente exactos a pesar de mi surrealismo innato y de

trabajar con elementos de las sombras interiores”(Pizarnik,

1975, pg249)3.

Pero en el momento en el que Pizarnik escribía con

esta forma ya estaba consciente de la imposibilidad del

lenguaje de aprehender lo inefable, aún por medio del sueño

y el automatismo. La intuición del fracaso de la palabra

aparece cada vez que el tono de exaltación se calma y las

definiciones aparecen de nuevo:

La muerte es una palabra.

3 El surrealismo en su aspecto más riguroso se manifestó en los textos en prosa de Pizarnik y en su obra de teatro Los poseídos entre lilas mucho más que en su poesía. Su relación con este movimiento basada en esa parte de su obra sería un tema de estudio que desborda los objetivos de este trabajo.

65

La palabra es una cosa, la muerte

es una cosa, es un cuerpo poético que

alienta el fuego de mi nacimiento.

Nunca de este modo lograrás

circundarlo. Habla, pero sobre el

escenario de cenizas; habla, pero desde

el fondo del río donde está la muerte

cantando.

La palabra sigue sin lograr abarcar algo como la

muerte. La puede disfrazar de personaje, vestirla con los

colores del sueño y ponerla a bailar, pero el poema sigue

siendo consciente de que es todo un montaje, un escenario

que no logra circundar lo absoluto de la muerte.

El silencio sigue siendo innegable, y como se vio

antes, aparece en la poesía un dolor por no poder escapar

de él. Esta frustración se manifiesta en el tono que tiene

la forma de prosa poética de Pizarnik. Cesar Aira lo

plantea respecto a El Infierno Musical: “La temática es

fúnebre, cruel, ceremonial. Abundan las figuras recortadas

en papel, sin volumen ni articulación. El recomienzo

constante del discurso termina creando un clima de

impotencia rabiosa.”(Aira, 2001, pg74)

La fragmentación y el caos de la forma extensa pasan a

ser un deshago en contra de la palabra, como se manifiesta

en La palabra del Deseo:

66

¿Qué estoy diciendo? Está oscuro y

quiero entrar. No sé qué más decir. (Yo

no quiero decir, yo quiero entrar.) El

dolor en los huesos, el lenguaje roto a

paladas, poco a poco reconstruir el

diagrama de la irrealidad

Nuevamente aparece la reiteración y la fragmentación,

pero ahora no es la liberación del lenguaje, sino su

destrucción. El deseo por el lenguaje vivo, por una palabra

en la cual se pueda entrar, se convierte en dolor por el

lenguaje que liberado en la multitud de imágenes y

significados no logra revelar sino un silencio mayor que el

ruido del poema no nos permite ver.

Así, la prosa poética de Pizarnik, con su tono de

fluidez constante y surrealista, nos revela una necesidad

por encontrar en el lenguaje algo que no está en él; es un

despliegue de todas las maneras en las que se podría decir

lo inefable, para comprobar que en ninguna de ellas se

logra.

Poema Breve

En el extremo opuesto de la prosa poética está el vacío

de aquello que no se dice, la brevedad que deslumbra y nos

enfrenta con algo que presentimos pero que ni siquiera se

intenta traducir a palabras. Es una demostración del

67

silencio de epifanía que se nos manifiesta por solo un

instante, sin que logremos aprehenderlo.

Antes de examinar con calma la condensación en la

poesía de Pizarnik, cabe mencionar que si bien

cronológicamente ésta precede a la prosa poética esto no

quiere decir que se haya alcanzado una por cuenta de la

otra. Dentro de la poética del silencio se vio cómo la

poesía es un movimiento constante entre el silencio de

oclusión y el silencio de epifanía. La obra de Pizarnik

está en continua experimentación y oscila constantemente

entre el silencio absoluto y la necesidad de cubrir ese

silencio. Es interesante además mencionar que en la

antología El deseo de la Palabra, en la cual trabajó poco

antes de morir junto con Antonio Beneyto, quien la publicó

finalmente en 1975, Pizarnik ubicó sus poemas en prosa

antes de los poemas breves de Árbol de Diana y de Los

Trabajos y las Noches. Entendiendo que dentro de la poética

del silencio el de epifanía puede llevar al de oclusión

tanto como el de oclusión puede llevar al de epifanía, se

verán sus poemas breves como el otro extremo del camino de

sus prosas poéticas.

En sus poemas más sintéticos Pizarnik recoge toda su

experiencia con el silencio y son el resultado natural de

su uso de la paradoja y la elipsis, así como el punto en

68

donde es más fácil convertir a la palabra en ese objeto

transparente que nos deja ver lo que está más allá de ésta.

Sin duda el libro que recoge los mejores de estos poemas es

Árbol de Diana, con 38 poemas sin título, ninguno pasando

de los seis versos y sólo cuatro prosas poéticas, todas

mucho más breves que las presentadas posteriormente.

Al contrario que en su prosa poética, en donde las

palabras se gastaban para probar su inutilidad de

aprehensión de lo inefable, en los poemas breves las

palabras adquieren un valor absoluto. Los poemas forman un

instante en el tiempo, lo que resalta las imágenes a la

manera en que los Haikus orientales pretenden presentar un

momento breve como una pequeña revelación de algo más

amplio y profundo.4

El sentido que nos revela esta iluminación, sin

embargo, no se encuentra en las palabras que nos la

muestran. Esta idea se puede ver más claramente en el poema

8:

Memoria iluminada, galería donde vaga

la sombra de lo que espero.

4 Cadavid ve esta relación entre el poema breve de Pizarnik y el haiku a través del poema “Vértigos o contemplación de algo que termina” y al respecto cita a José Rodríguez definiendo el haiku como “una reducción a dieciséis sílabas de todo el universo (…) que condensa y concreta al máximo la palabra y la imagen a través de una construcción que nos hace recordar aquello que jamás nos ha sucedido”; sin embargo, no es difícil hacer esta asociación con muchos otros poemas breves de Pizarnik, en los que se pretende condensar en un instante una revelación más profunda del mundo.

69

No es verdad que vendrá. No es verdad

que no vendrá.

La imagen es precisa y reveladora: en la memoria, único

lugar que se presenta en el poema, está la sombra de lo que

no está ahí. El juego con la luz nos habla de que el centro

del poema es algo que tan solo se proyecta sobre él, algo

que no está, pero que se intuye. Más allá de esta imagen

solo se nos da un anacoluto que niega las dos posibilidades

lógicas que se tienen. No hay explicaciones posibles para

esta paradoja y el poema tan solo muestra la ausencia de

algo que es imposible de definir. La brevedad del poema nos

da a entender que no es necesario buscar razones y que sólo

por medio de nuestra intuición podemos percibir esa

ausencia.

En estos poemas se puede ver que para hablar de lo

inefable las palabras solo pueden guiarnos hacia la orilla

del lenguaje, desde donde el lector debe enfrentarse al

abismo por sí mismo. Sobre lo inefable sólo se puede

referir el silencio y los poemas de Pizarnik no nos hablan

con lo que está escrito en ellos, sino con lo que no pueden

decir. Las palabras están para indicarnos ese silencio,

como lo plantea en el poema 28:

te alejas de los nombres

que hilan el silencio de las cosas

70

La imagen es incluso visual: en medio de una página en

blanco, tres versos nos dan a entender la inmensidad de lo

que no vemos, como en el poema 18:

como un poema enterado

del silencio de las cosas

hablas para no verme

El silencio de epifanía, aquel en el cual el poeta

logra encontrase con lo inefable es, como lo vimos,

inalcanzable por el conocimiento o por la razón. Solo la

poesía más pura, aquella que no necesita explicaciones,

aquella en donde las palabras no nos muestran algo, sino

que simplemente cambian nuestra manera de ver el mundo

puede llegar a alcanzarlo. El poema 37 nos habla de ese más

allá en donde la libertad es finalmente absoluta:

más allá de cualquier zona prohibida

hay un espejo para nuestra triste

transparencia

Pero este silencio es tan aterrador como maravilloso.

El silencio de epifanía es el silencio del místico, aquel

en el cual podemos ver las verdaderas dimensiones del

universo y el absurdo de tratar de hacer nuestro un mundo

que no podemos abarcar en su totalidad; en ese más allá

podemos contemplar nuestra ‘triste transparencia’ frente a

lo que tiene de misterioso el universo.

71

Ante este silencio Pizarnik resuelve su dolor y su

fragmentación con la pérdida de la identidad. Mientras que

en la prosa poética y surrealista ella se parte en sus

muchas voces, en el poema breve ella se desvanece y solo se

refiere a sí misma como la ausente o como aquella que está

a punto de partir. Al unirse con el silencio, que es lo

inefable, lo que no está aunque exista, la voz poética no

puede sino alejarse de sí misma para nacer de nuevo en la

otra orilla:

He dado el salto de mí al alba.

He dejado mi cuerpo junto a la luz

y he cantado la tristeza de lo que nace.

72

Septiembre de 1972

El último poema que Pizarnik escribió fue hallado en el

pizarrón de su cuarto de trabajo, escrito poco tiempo antes

de que decidiera tomar una sobredosis de senocal:

criatura en plegaria

rabia contra la niebla

escrito en el crepúsculo

contrala

opacidad

no quiero ir nada más

que hasta el fondo

oh vida oh lenguaje oh Isidoro

Septiembre de 1972

La mayoría de las cosa dichas en este trabajo se pueden

resumir en este poema: la necesidad del poeta por llevar al

lenguaje más allá, el dolor de sentir que ese objetivo es

imposible, la realización de la trascendencia por medio de

algo que el lenguaje nos señala pero no nos dice, las dos

orillas en las que Pizarnik dividió su mundo y el abismo

que las separa, en el fondo del cual encontró finalmente lo

73

que buscaba. En el centro, tanto sintáctico como

geométrico, del poema hay una declaración de su proyecto

poético, de esa inversión del poeta místico. Pizarnik

deseaba trascender hacía abajo, hacia ese abismo en que el

poeta puede encontrarse con el silencio. En los últimos

versos hay una lamentación por lo que se pierde cuando se

alcanza el ideal de lo inefable: la palabra, la vida y la

literatura. Esas tres cosas, que para ella eran en realidad

una misma, son el precio que debió pagar por la

trascendencia.

Muchas cosas podrían especularse a raíz del suicido de

Flora Pizarnik5; ninguna de ellas sería relevante. Pero

respecto al final de Alejandra, ese personaje creado por sí

misma para poder vivir dentro de su poesía, podemos decir

con certeza que fue el paso final en un camino a través del

cuál ella se hundió en las palabras para superarlas,

llegando del otro lado para seguir descendiendo hasta el

lugar que el conocimiento jamás logrará encerrar en letras

y sonidos. El personaje de Alejandra logró su objetivo de

llegar al fondo del lenguaje y a lo más profundo de la

realidad. A su paso podemos ver el lugar de palabras

transparentes que nos dejan ver una pequeña muestra de lo

inefable. Por eso no podemos decir que la pérdida de

5 Este es el nombre verdadero de Alejandra Pizarnik.

74

palabra sea una renuncia. La poesía de Alejandra Pizarnik,

contrario a lo que puede llegar a pensarse, no es una

muestra del fracaso del lenguaje, ni de la poesía, ni de la

vida. Ella dejó atrás esas cosas tras haberlas conquistado

y el silencio con el que quedamos tras terminar de leer su

último poema es una prueba del triunfo de la poesía vista

como trascendencia y de la palabra como instrumento para

alcanzarla. El triunfo de esa eterna adolescente que

decidió viajar al interior de sí misma, a lo más profundo

del poema y más allá del lenguaje, es absoluto. Pizarnik

logró sin duda llegar “nada más que hasta el fondo”.

Decir la palabra ‘silencio’ es negar su significado, es

asignarle un nombre a aquello que representa la ausencia de

nombres; sin embargo Pizarnik la dice constantemente, la

repite hasta el cansancio, hasta agotar su significado y

demostrar lo absurda que es, hasta señalarla como la más

falsa de las máscaras. Mas sólo cuando se entiende la

imposibilidad de decir la palabra ‘silencio’ con algún

sentido, se puede intuir lo que representa el silencio

verdadero, el silencio primordial, que se revela en el

silencio de epifanía.

Es esa la manera en la que Pizarnik logra unir su

necesidad de silencio con su necesidad de palabras; en el

poema puede llevar el lenguaje hasta sus límites, para

75

desde ahí poder ver lo que está más allá, del otro lado de

la palabra. No se puede entender el silencio buscado por

Pizarnik sin llegar a éste a través de la palabra. El

simple ‘no hablar’, la página en blanco entendida como la

ausencia absoluta de lenguaje no es sino una forma del

silencio de oclusión. Es ignorar lo inefable, evadirlo sin

haber intentado enfrentarse a él.

El poema se convierte entonces en un camino para lograr

el silencio, un camino que se basa en una paradoja, pero es

esa paradoja la que logra construir una poética del

silencio. Y Pizarnik siempre fue consciente de esto:

“Escribir es mi mayor ingenuidad, es querer contener lo que

se desborda… Pero si lo mío es el sueño, el silencio.

Dominio acechado. Entonces, escribir para defenderlo, para

merecer mi espacio silencioso.”

76

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