Imágenes y teatros en el palacio de los duques

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Una serie de representaciones y aventuras dramatizadas asaltan a los personajes en la Segunda Parte del Quijote. En su palacio, los duques ponen en escena un mundo fingido (Ferreras 1982). Estos curiosos aristócratas, cautivados por las ficciones literarias tanto o más que el protagonista han convertido su residen-cia en un espacio teatral. El paisaje y la arquitectura aparentemente reales se convierten en tramoya.

No es esta la única ocasión en que la narrativa cervantina da cabida a re-cursos teatrales. Los sucesos de la venta de Palomeque, el encuentro con Mi-comicona o las aventuras con Sansón Carrasco muestran también elementos dramáticos (Martín Morán 1986). En el prólogo a su edición del teatro cer-vantino, Rey Hazas y Florencio Sevilla (1987:28-29) apuntan hacia esta misma idea y señalan la capacidad cervantina para teatralizar la novela:

La novela del siglo xvii, la llamada novela cortesana, suele ser «comediesca», suele imitar sistemáticamente argumentos, motivos, recursos y técnicas de la co-media. Más aún, el propio Cervantes teatralizó constantemente sus novelas (es suficiente pensar en el retablo de Maese Pedro, o en el episodio de los galeotes, o en el juicio del yelmo del Quijote o en Rinconete y Cortadillo).

Cervantes es capaz de trasladar a un género recursos o maneras de contar aprendidas en otro. Sin embargo, no todos vieron con buenos ojos estos pro-cedimientos. En el prólogo del Quijote de Avellaneda, que no es precisamente benévolo con Cervantes, podemos leer: «Conténtese con su Galatea y come-dias en prosa, que eso son las más de sus Novelas: no nos canse» (Canavaggio 2004:382).

Imágenes y teatros en el palacio de los duquesPatricia Lucas Alonso Universidad Complutense de Madrid

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No parece ahora que esa dimensión comediesca e imaginativa, que Ave-llaneda afea en las novelas cervantinas, sea un defecto; sino más bien todo lo contrario. Cuando en su prólogo apócrifo nos dice que «casi es comedia toda la Historia de don Quijote de la Mancha» (Ortega y Gasset 2007:240), Avella-neda nos pone, sin saberlo, en la pista de una de las características del género novelesco que está surgiendo con la historia del hidalgo.

Uno de los momentos en los que se hace más evidente esta cualidad dra-mática de la novela tiene lugar cuando los protagonistas se encuentran con los duques. Su residencia aparentemente real es capaz de convertirse en un auténtico escenario. Al pensar en un palacio lo primero que se nos viene a la mente son escenas interiores, la idea de un edificio parece remitirnos a un mundo de arquitectura cerrada. Sin embargo, si hay algo cuidado en este lugar es el equilibrio entre exterior e interior, presente ya desde el mismo momento en que se produce el encuentro con los duques.

Cervantes emplea en estos capítulos la alternancia de localizaciones exte-riores e interiores, de escenas nocturnas y diurnas junto a ambientaciones na-turales o artificiosas. Se busca la variedad escénica en la unidad arquitectónica del palacio. El lector asiste así a un pequeño compendio de representaciones.

En la Primera Parte don Quijote confundía las arquitecturas que se iba encontrando, veía ventas y las llamaba castillos. Los elementos construidos aparecían en medio de la planicie y eran leídos de forma errónea por el prota-gonista. ¿Qué pensó don Quijote cuando vio por primera vez el palacio de los duques? Nunca lo sabremos, porque Cervantes, astutamente, hace que antes de ver el edificio, los protagonistas se encuentren con la duquesa al aire libre y sea ella misma la que empiece a fabular sobre este espacio. En su primera aparición, el palacio de los duques es un castillo en el aire.

La duquesa habla primero de «una casa de placer que aquí tenemos» (II, cap. XXX) y poco después invita al caballero a que vaya a «un castillo mío que está aquí cerca» (II, cap. XLI). La confusión ya está servida, ¿es una casa de recreo o es un castillo? La propia duquesa es la que ahora parece equivocarse pero, a diferencia de don Quijote, ella lo hace voluntariamente. En el espacio que separa una intervención de otra ha tomado la astuta decisión de tramar un juego (Torrente Ballester 1984).

La duquesa aparece vestida de verde y como ocurría en las comedias del Siglo de Oro, el hábito hace al monje. Frente al negro de la corte, los vestidos coloridos identificaban a los que estaban de viaje. Cervantes aprovecha este

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código manejado en las representaciones de su época y que sus lectores no tendrían ningún problema en interpretar. De este modo, como ocurre en el teatro, hace del vestuario un elemento de caracterización del personaje. Por eso nada más llegar al palacio echan a don Quijote por los hombros «un gran mantón de finísima escarlata» (II, cap. XXI). El personaje se disfraza y empieza la puesta en escena.

Tras este encuentro al aire libre, pasamos a un ámbito de tramoyas inte-riores. En una serie de coreografías burlescas, perfectamente descritas por Cervantes, las doncellas «puestas en ala», los pajes y maestresalas van condu-ciendo a los dos protagonistas por esta arquitectura de espacios cerrados hasta llevarlos a la mesa, un nuevo decorado. La dimensión teatral de la llegada a la sala y la ordenada disposición en que se sientan parecen inspirar en primer lugar a Sancho, que nada más llegar cuenta una anécdota popular a modo de pequeño entremés. Pero la charla más interesante que tendrá lugar en ese es-pacio será la escena de diálogo con el eclesiástico, al que no parecen gustarle en absoluto las derivas teatrales que está adquiriendo la vida de los duques.

El hecho de que sea un eclesiástico el que esté contra la farsa nos remite a las controversias sobre la licitud del teatro, un tema de actualidad en la época. En 1586 el jesuita P. Francisco de Ribera manifestaba sentir «repugnancia por las mujeres vestidas de hombre» y en 1589 el P. Pedro de Rivadeneira criticaba duramente «esa manera de entretenimiento y recreación que son las farsas». Ese mismo año D. García Loaisa firmaba el Parecer sobre la prohibición de las comedias, y en 1599 el P. Juan de Mariana en su De rege et regis institutione tra-taba al teatro de «oficina de liviandades y escándalo» (Abad 2004:91). Frente a estos testimonios y a la prohibición de las representaciones de 1597 con motivo de la muerte de la infanta doña Catalina, la villa de Madrid redactó un Me-morial al rey en 1598 a favor de las comedias, que fue duramente contestado por el padre carmelita Fr. José de Jesús María.

Por parte de ciertas autoridades eclesiásticas de la época hubo condenas explícitas al teatro y a la farsa. Y a buen seguro que a alguno de estos serios padres le hubiera gustado decir a los nobles aficionados a la escena eso de: «Es tan sandío Vuestra Excelencia como estos pecadores» (II, cap. XXXII), que son precisamente las palabras con que el eclesiástico se levanta airado de la mesa de los duques, harto de una farsa con la que parece ser el único que no disfruta.

Y es que él es de los pocos que parecen inmunes a los divertimentos tea-trales que los duques sirven en bandeja los dos protagonistas y que parecen


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ir contagiando a todos los habitantes del palacio. Al poco de levantarse el eclesiástico de la mesa, las doncellas traman una nueva farsa: el lavatorio de las barbas, que pilla por sorpresa incluso al «duque y la duquesa que de nada de esto eran sabidores» (II, cap. XXXII).

El espacio del palacio se muestra como un versátil teatro en el que a ritmo vertiginoso se suceden farsas y tramoyas. Los duques parecen haber puesto todos sus recursos y empeño en teatralizar su propia vida hasta hacer de su morada una especie de castillo encantado para atrapar a los protagonistas. Cervantes, buscando siempre unidad en la variedad, nos conduce de nuevo a ámbitos exteriores, cambiando con ello el tipo de montaje teatral que nos deparan los duques.

Frente al cuento entremesil de Sancho y a la representación absurda del la-vatorio de las barbas, se nos presenta ahora todo un despliegue de teatro festivo y vistoso, una representación de escala urbana, una cabalgata, ligada al ámbito visual de la fiesta barroca. Poco a poco, en el ámbito espacial del palacio de los duques, Cervantes va concentrando todo un compendio de géneros dramáti-cos. En ese teatro de los teatros que es la novela, Cervantes parece llevar a la es-cena novelesca las ideas dramáticas que no pudo ver representadas en las tablas.

La cabalgata de Merlín, o la coreografía de la entrada de la dueña Trifaldi y sus damas, evidencian el tratamiento escenográfico de los espacios exteriores. Altisidora, por otra parte, se convierte en una astuta actriz capaz de represen-tar su propia muerte y en el vuelo de Clavileño todos colaboran para crear la ilusión de un mundo estratosférico; pero incluso en este caso, el espacio imaginario se construye de manera verosímil.

Como era de esperar, el carácter dramático y visual de estos capítulos se manifiesta en la obra de los distintos ilustradores del Quijote. Frente a las imágenes románticas, en las que la atención se centra en lo individual y psi-cológico, las primeras estampas evidencian la dimensión teatral y colectiva de estos lances. Las imágenes ayudan a percibir la riqueza visual y dramática de la prosa de Cervantes.

La cabalgata de MerlínEntradas triunfales, fiestas, funerales o procesiones eran espectáculos típicos de la vida barroca. No solo con motivo del Corpus Christi se teatralizaban las calles y el espectáculo salía a ellas en forma de carros, sino que en variadas ocasiones el despliegue escénico invadía los espacios públicos (Díez Borque 2002). La vida


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de la época adquiere una dimensión dramática (Orozco 1969), que se mostraba con profusión en estas representaciones participativas. En el Quijote, donde pa-rece aprovecharse todo aquello que ofrece un estímulo visual para la narración, no podía dejarse pasar la ocasión de dar cabida a uno de estos montajes, pero como no podía ser de otra manera, se hará de modo burlesco.

Volvemos al aire libre, al campo en el que los dos protagonistas se encon-traron a la duquesa. Este retorno a los espacios abiertos, en sutil equilibrio con las escenas de interior, va asociado de nuevo a un cambio de vestuario. Sancho aparece de verde y a don Quijote le ofrecen ropa de montería. Junto a las gentes del palacio, pasan el día cazando; pero al caer la noche vuelve a cam-biar el escenario y nos encontramos con otro tipo de espectáculo. La presencia o ausencia de la luz transforma el espacio y sus posibilidades teatrales como muy bien saben los que en esta historia actúan como verdaderos directores de escena: «Se les vino la noche (...) un cierto claroscuro que trujo consigo ayudó mucho a la intención de los duques» (II, cap. XXXIV).

En la sucesión de propuestas teatrales en el palacio de los duques nos he-mos encontrado con escenas de absurdo, con pequeños entremeses, con un es-pectáculo de caza y ahora nos toparemos con un desfile barroco. Sin salir de los dominios ducales, el escenario ha ido variando hasta alcanzar las condiciones que hacen más espectacular la cabalgata. En el exterior y de noche «pareció que todo el bosque por todas cuatro partes se ardía» (II, cap. XXXIV).

Este tipo de efectos parece anticipar el desarrollo escénico del teatro corte-sano barroco. En 1615 Cervantes emplea en su novela efectos de iluminación artificial, entre antorchas aparece la cabalgata de Merlín o el túmulo de Altisi-dora, pero no será hasta 1622 cuando el ingeniero mayor del reino de Nápoles, Julio César Fontana, venga a España y pueda poner sobre las tablas este tipo de recursos escénicos. En el teatro de Aranjuez, construido para la diversión del rey, este tramoyista fue capaz de introducir dos variaciones importan-tes: la transformación total del escenario y la iluminación artificial a base de hachones de cera (Arellano 2008:88). En 1626 llegará a Madrid Cosme Lotti, se incorporarán las técnicas escénicas italianas y la complejidad de la escenografía cortesana irá en aumento hasta llegar a las fiestas de gran espectáculo calderonianas.

La teatralidad efectista de estos montajes hacía de ellos espectáculos caros, solo al alcance de reyes y aristócratas, espectáculos que era necesario plani-ficar cuidadosamente, construir con ingenieros y arquitectos. Pero Cervantes,


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montador de tramoyas en la novela, es capaz de poner en pie estas esce-nas con el único empleo de la pala-bra, lo que le da la posibilidad de ser independiente de autores y mecenas.

Al anochecer, los duques presen-tan a los dos protagonistas el espec-tacular montaje que han preparado. Entre lelilíes, tambores y pífanos en-tra un diablo buscando a don Qui-jote, al que acompañan entre es-truendos tres vistosos carros triun-fales, seguidos de otro, todavía más espectacular, tirado por seis bueyes y rodeado de música agradable. La vistosidad teatral del episodio no ha pasado desapercibida a los ilustrado-res del Quijote. Curiosamente, si nos fijamos en cómo se ha ido represen-tando el episodio, veremos que son

los primeros dibujantes los que captan con mayor precisión el ambiente de pro-cesión barroca que tiene toda la escena. En este sentido, las imágenes realizadas en el siglo xvii son muy distintas a las de las tradiciones iconográficas del xix (Lucía Megías 2005 y 2006).

Las ilustraciones de este episodio que derivan del modelo iconográfico holandés, nacido con la estampa de Savery en 1657, presentan dos planos (fig. 1), el de la representación y el de los personajes espectadores. De espaldas al lector aparecen don Quijote, Sancho y los duques, mientras que al fondo se representa la cabalgata. A partir del siglo xix se detecta en las ilustraciones la mirada romántica, que interpreta el Quijote desde una óptica introspectiva. Los ilustradores tienden a fijarse en la individualidad de los personajes, más que en su colaboración como actores en la farsa colectiva. Aparecerán los primeros planos, los rostros de los protagonistas, los detalles... Si miramos, por ejemplo, una de las estampas de la edición de Hachette (París, 1863) (fig. 2), nos encontraremos en primer plano con la figura de la muerte junto a Dulcinea encantada.

Fig. 1. Grabado de Jacob Savery (Dordrecht, 1657)1

Fig. 2. Dibujo de Bertall (París, 1863)

1 Todas las imágenes proceden del Banco de imágenes del Quijote (1605-1915), www.qbi2005.com/.


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La dueña TrifaldiTras la cacería y la cabalgata no cesarán los espectáculos, pero como es habitual en la novela, dentro de la unidad de espacio que supone el palacio de los duques, nos vamos a encontrar con una variedad de localizaciones. Del interior corte-sano pasamos al exterior indómito de la caza y ahora nos dirigiremos a otro ámbito diferente, un espacio de naturaleza domesticada, el jardín palaciego, que actúa como síntesis de los dos ámbitos que ya habíamos visitado.

Cervantes no se detiene en descripciones del jardín y se lanza a presen-tarnos la acción burlesca, el montaje de la dueña Dolorida, de Trifaldi, que entra con sus acompañantes barbadas reclamando la ayuda de don Quijote. No nos describe el espacio pero sí deja que sus características se manifiesten en la forma de moverse y presentarse de los personajes. Porque si algo podría caracterizar el jardín de un palacio de la época, un jardín renacentista, quizá ya con algún elemento barroco, es la disposición geométrica de sus elemen-tos, la simetría entre sus partes: «Comenzaron a entrar por el jardín adelante hasta cantidad de doce dueñas, repartidas en dos hileras» (II, cap. XXXVIII).

La entrada de los personajes, primero Trifaldi, y luego la Dolorida con sus acompañantes, responde a la disposición geométrica del espacio, un espacio exterior donde es posible la irrupción inesperada de los personajes, pero un es-pacio pautado, planificado, diseñado de la misma manera en que se coreografía el movimiento de los personajes recién llegados.

Y al hablar de coreografías no podemos dejar pasar la posible relación de estos desplazamientos de los personajes con las danzas cortesanas de la época: pavanas y gallardas. Frente a la tradición de danza española, con las animadas folías y zarabandas, la danza cortesana de la época, de influencia italiana, tiene que ver también con las disposiciones geométricas, la formación de filas y co-rros, y los paseos ordenados de los danzantes: «Pararon las doce dueñas y hi-cieron calle, por medio de la cual la Dolorida se adelantó» (II, cap. XXXVIII).

En la forma de planificar los jardines o de moverse bailando por el espacio, los hombres cortesanos renacentistas dejaban ver la idea de orden armónico, de geometría pautada que organizaba el tiempo y el espacio. El Barroco aña-dirá complejidad a estas estructuras, como en el caso de los famosos tridentes, recurso típico del urbanismo de la época, una disposición tripartita que tam-bién encontramos aludida de manera burlesca en este episodio: «Haciendo una vistosa y matemática figura con aquellos tres ángulos acutos que las tres puntas formaban» (II, cap. XXXVIII).


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Si cortesano es el lugar y la forma de moverse de los personajes, también lo será el humor que de esta broma se destila. En otros lances de la novela la burla venía de caídas, tropiezos o chistes escatológicos, aquí todo será algo más sutil. Aquí la desmesura no viene tanto de la acción, como de la historia que cuenta la dueña Dolorida, que anuncia a don Quijote la necesidad de en-frentarse al gigante Malambruno para desencantar a la princesa Antonoma-sia y a las dueñas barbudas. La coreografía cuidadosa contrasta con el relato descabellado, y la risa que genera esta nueva puesta en escena es, por tanto, una risa contenida, una risa de complicidad entre aquellos que presencian la escena y tienen que sofocar sus carcajadas para no deshacer el encanto de esta nueva función de teatro.

Curiosamente, en un episodio en el que la disposición geométrica de los personajes están tan cuidada, ha triunfado como ilustración aquella en la que los aspectos coreográficos han desaparecido. En una estampa de 1706 (fig. 3) podemos ver las filas de dueñas y un fondo que de una u otra manera puede re-mitirnos a un jardín palaciego, a ese ámbito exterior de naturaleza domesticada.

Fig. 3. Aventura de la dueña Dolorida (Bruselas, 1706)

Fig. 4. Aventura de la dueña Dolorida. Dibujo de Coypel (París, 1724)


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Sin embargo, en la estampa de Coypel (1724) (fig. 4), se deja de lado la cuestión de la disposición reglada de los personajes. El jardín renacentista es ignorado y sustituido por un fondo casi paisajista. La atención se centra en la interacción de los actores, en las dimensiones teatrales de sus caras. Frente al espectáculo de gran escala, al desfile o la coreografía presentes en otros lances del Quijote, quizá sea ahora el teatro de primeros planos, de miradas y risas contenidas, la característica que se destaca en esta otra pequeña farsa montada por los duques.

El vuelo de ClavileñoLa creación de espacios imaginarios es una de las características de la ficción. El teatro de la época había generado un público entrenado en el arte de imagi-nar lugares a través de las palabras. Los corrales de comedias apenas contaban con aparato escénico «sin otra perspectiva o tablado, con un simple parapeto, saliendo los recitantes representan la comedia» (Egido 1989:33).2

En el episodio de Clavileño, al recrear el vuelo fingido, vamos a viajar verbalmente hasta un lugar muy lejano. Dentro del espacio narrativo, y por tanto imaginario, que es el palacio de los duques, se crea otro espacio fingido, un espacio aéreo y exterior. El espacio del vuelo se pone en pie a través de la palabra. «¡Ya, ya vais por esos aires, rompiéndolos con más velocidad que una saeta! ¡Ya comenzáis a suspender y admirar a cuantos desde la tierra os están mirando!» (II, cap. XL). Montados en el caballo de madera, los dos protago-nistas llegan a creer que están volando a lomos de las palabras que oyen en boca de los que los rodean.

El decorado y los disfraces de este montaje se reducen básicamente al artilu-gio escénico que es el propio Clavileño. En el mismo texto está ya la referencia mitológica del caballo de madera: «Yo he leído en Virgilio aquello del Paladión de Troya, que fue un caballo de madera que los griegos presentaron a la diosa Palas» (II, cap. XLI). Como será habitual en la literatura barroca, pensemos por ejemplo en el fábula de Píramo y Tisbe de Góngora, los mitos aparecen contrahechos, puestos a ras de suelo, aunque Cervantes no lo haga desde el es-cepticismo o la burla absoluta, sino como una invitación a la imaginación y al juego, como una excusa para la diversión a través del arte dramático.

Sin moverse del sitio, don Quijote y Sancho creen estar volando. Y mien-tras ellos piensan que han cambiado de espacio, en el jardín se efectúa un cambio de decorado: «En este tiempo ya se habían desaparecido del jardín

2 La cita está tomada de la carta dirigida al duque de Toscaza por el escenógrafo italiano Baccio del Bianco.


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todo el barbado escuadrón de las dueñas, y la Trifaldi y todo, y los del jardín quedaron como desmayados, tendidos por el suelo» (II, cap. XLI).

Tras el aterrizaje de Clavileño, acompañado del sonido de unos cohetes, los dos protagonistas creen haber vuelto al jardín tras el vuelo, piensan que el es-pacio de tiempo de la aventura separa las dos localizaciones, a pesar de situarse ambas en el jardín del palacio. Sin embargo, lo que ocurre en realidad es que el espacio del jardín se ha visto transformado por un cambio de decorado y por un cambio de actitud en los actores que operan en la escena. En realidad, como ocurre en las comedias que no respetan la unidad de tiempo, se ha producido un salto en la historia que se pone en escena a través de recursos verbales y de objetos de tramoya.

Del gigante Malambruno solo tenemos la lanza clavada en medio del jar-dín de la que pende el pergamino con sus palabras. La escena de su aparición es una elipsis, como ocurría con las batallas y las escenas fantásticas que no era posible representar sobre las tablas. La visión del gigante queda evocada a través de sonidos y objetos, pero no se pone ante nuestros ojos. En la novela, un género que a diferencia del teatro no está condicionado por los recursos es-cénicos, Cervantes hubiera podido presentarnos al gigante del mismo modo que Rabelais nos presenta a Gargantúa. Sin embargo, opta por la verosimili-tud del teatro, por el juego posible y la farsa. Es en esta mezcla de lo posible con lo imaginario, donde aparece un humor típicamente cervantino.

Él mismo parece reírse de ese intento de hacer real lo fantástico cuando con precisión de geógrafo nos indica las distancias que separan el jardín de los duques del espacio imaginario al que se dirigen don Quijote y Sancho: «Desde aquí al reino de Candaya, si se va por tierra, hay cinco mil leguas, dos más a menos; pero si se va por el aire y por la línea recta, hay tres mil y doscientas y veinte y siete» (II, cap. XLI). Se habla de lo imaginario en términos de realidad, de esta manera se engaña a los dos protagonistas, a la vez que se realiza un guiño cómico al lector, enterado de la condición de farsa que tiene todo el montaje.

Si ahora echamos un vistazo al modo en que los ilustradores han ido pin-tando los curiosos espacios de esta aventura, veremos de nuevo que han sido los primeros dibujantes los que han captado más claramente su dimensión teatral. En el jardín del palacio podemos distinguir tres escenas, separadas por el hecho de que Sancho y don Quijote lleven o no los ojos vendados.

En un primer momento se encuentra la llegada del caballo de madera que los dos protagonistas ven. Es de noche, pero todavía no tienen los ojos


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tapados. La entrada en escena del caba-llo es altamente teatral: «Entraron por el jardín cuatro salvajes, vestidos todos de verde yedra, que sobre sus hombros traían un gran caballo de madera» (II, cap. XL). Los disfraces que evocan vege-tales encajan a la perfección con el am-biente del jardín, un espacio de natura-leza artificial, controlada e intervenida. Pero en esta aventura no será la vista el sentido dominante, pues Sancho y don Quijote volarán con los ojos ven-dados. El teatro se centrará ahora en el oído y en el tacto, estimulados a través de la palabra y de las antorchas con que calientan a los dos protagonistas.

Posteriormente, y ya cegados, se produce el momento del vuelo fin-gido; un momento de farsa, que es el que elegirán los dibujantes de la edi-ción de Dordrecht de 1657 para su ilustración del episodio (fig. 5). En este gra-bado de Savery se presenta a los dos protagonistas sobre el caballo, mientras a su alrededor una serie de tramoyistas se dedica a estimular su imaginación con efectos especiales de calor y sonido.

Los protagonistas vuelan sin moverse del sitio y después del viaje nos en-contramos en el texto con el momento del aterrizaje. Como escena final del lance se produce la explosión de Clavileño en la que Sancho y don Quijote recuperan la vista, se desprenden de las vendas de sus ojos y se reencuentran con los duques a los que narran su aventura. Este último momento, el de la llegada a tierra, es el elegido en el primer plano del grabado de Harrewyn de 1706 (fig. 6), que nos presenta a los dos protagonistas por el suelo. Se trata tam-bién de un momento de teatro, solo que se diferencia del grabado de Savery por la escena que ha elegido como fundamental en el lance.

El grabado de 1657 hace hincapié en la dimensión de tramoya que tiene toda la farsa, mientras que el de 1706 presenta de una manera más evidente la dimensión burlesca, de broma pesada, que tiene el montaje para los dos

Fig. 5. Grabado de Jacob Savery (Dordrecht, 1657)

Fig. 6. Grabado de Harrewyn (Bruselas, 1706)


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protagonistas. Sin embargo, en ambos casos lo que se nos presenta es lo que ocurre en el espacio real del jardín, aunque se trate de dos momentos distintos dentro del montaje.

En estos dibujos lo que parece quedarnos claro es que los dos protagonis-tas, en realidad, no vuelan. Se dibuja la tramoya de la broma, que es lo que Cervantes nos cuenta en el texto, dejando en un plano de sugerencia, como hace el autor, la dimensión aérea de la aventura. Los personajes no salen del jardín, no despegan sus pies del suelo.

Los primeros ilustradores se dejan llevar más por la influencia teatral que por la sugerencia imaginaria, centran su atención en la intervención que los duques y sus lacayos llevan a cabo en el espacio real del jardín. Dejan para la mente del lector, o del observador de sus dibujos, la recreación del espacio aéreo de ficción que los dos personajes creen estar visitando. No viajamos con ellos, sino que a ras de suelo contemplamos con risa contenida su aventura aérea.

Muy distinto será lo que nos encontremos en el siglo xix. La recepción de la obra ha cambiado y no tenemos más que mirar el dibujo con que Doré ilustra la aventura para ver cómo los aspectos teatrales han sido borrados en favor del componente imaginario (fig. 7). No interesa la verosimilitud del lance, saber qué han hecho los duques para engañar a los protagonistas, sino que lo que llama la atención del dibujante es el momento imaginario del vuelo.

Estos ilustradores dibujan la ficción, mientras que los anteriores parecían fijarse más en la aparente realidad del relato, en la constante puesta en escena que se produce en el palacio de los duques. Para ilustrar un mismo episodio nos presentan imágenes completamente diferentes. Podríamos preguntar-nos qué tradición iconográfica es más fiel al texto, pero la respuesta no es tan fácil como quizá parezca a primera vista. En las palabras de Cervantes lo aparentemente real convive con lo imaginado.


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Fig. 7. Dibujo de Gustav Doré (París, 1863)

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