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Imágenes en tránsito:

circulación de pinturas y estampas entre los siglos XVI y XVIII

Agustina Rodríguez Romero

Un joven caminaba por Amberes a principios del siglo XVII con su libri

amicorum bajo el brazo. En el cuaderno había pegado una imagen de una joven mujer.

Ese mismo retrato era contemplado por un teólogo que leía los oráculos en latín que

se encontraban debajo de la imagen de la mujer –una sibila– para estudiar las

prefiguraciones paganas de la vida de Cristo. Poco tiempo después, una lámina similar,

aunque acompañada de un texto en inglés, se encontraba a la venta en el negocio de

un impresor londinense. Otra estampa, que presentaba a la sibila invertida y con

profecías diferentes, viajaba por tierra desde París a España, y luego hacia América,

junto con varios paquetes de imágenes. María de Médicis contemplaba en su palacio el

mismo retrato, esta vez al óleo, de la joven pitonisa de nombre Líbica. Un siglo más

tarde, un artista llamado Pedro Sandoval la pintaba al óleo en la capital del Virreinato

de Nueva España. La sibila había cambiado, pero aún resultaba posible reconocerla.

Estos hechos, construidos a partir de la información que brindan fuentes e

imágenes, no sorprenderían si se hubieran desarrollado en la actualidad, un momento

en que la inmediatez de la imagen permite que el mundo conozca diferentes

acontecimientos –desde catástrofes a banalidades– a los pocos minutos de ser

registrados. Pero el retrato de la sibila Líbica recorrió largas distancias y se encontró

presente en distintas ciudades de Europa y América, apropiada por variados

individuos, en los siglos XVII y XVIII.

Imágenes y globalización

¿Se trata de la misma sibila o son sibilas diferentes? ¿Es la misma imagen o

varias? En cada uno de los momentos mencionados la imagen ha cambiado, presenta

un nuevo soporte y se convierte en una nueva imagen. Sin embargo, guarda en sí la

huella de su vínculo con otras representaciones, lo que nos permite reconstruir redes

que enlazan a cada una de estas imágenes, no sólo con su modelo sino también con los

diferentes artistas que se apropiaron de la imagen de la sibila para recrearla, los

contextos en que las pinturas y estampas analizadas fueron realizadas, así como los

circuitos de circulación y comercialización recorridos hasta alcanzar nuevas manos y

nuevas ciudades.

Esta rápida circulación de imágenes puede ser comprendida a partir de las

propuestas de Serge Gruzinski, quien encauzó el estudio de una circulación de

personas, libros, obras de arte y otras mercancías desde la perspectiva de una

globalización del mundo que, según el autor, habría comenzado en el siglo XVI a partir

del surgimiento de la Monarquía Católica y como consecuencia de los intercambios

2

desarrollados entre las diferentes partes del mundo.1 Desde el marco teórico de la

World History, el autor parte de una historia cultural ampliada, descentrada, atenta a

los grados de permeabilidad de los mundos y a los cruces entre civilizaciones. A partir

de esta lectura podemos comprender que la incorporación de nuevas geografías al

imaginario del mundo moderno y el contacto entre puntos distantes en el mapa

mundial encauzó la existencia de conocimientos compartidos, de una sincronización de

las diferentes culturas del mundo y de una abolición de las distancias.2 En este

enfoque, el concepto de mestizaje planteado por Gruzinski encuentra un nuevo marco

ya que:

a las circulaciones desencadenadas por los ibéricos se debió una generación de mestizajes vinculada con una circulación de cuerpos, prácticas, saberes e imaginarios que no dejaron de provocar enfrentamientos con otros sistemas de pensamiento, con modales de vida diferentes, con memorias distintas y con presentes que parecían irreductibles al presente europeo.3

Esta perspectiva global es abordada también por Sanjay Subrahmanyam, quien

propone el estudio de connected histories al tiempo que postula la identificación de las

frágiles tramas que enlazan el mundo, sin menospreciar los enfoques locales y el

estudio de las particularidades dadas por los diferentes contextos socio-culturales.4 En

este sentido, el concepto de red –que aquí aplicaremos al estudio de los vínculos

generados entre imágenes, como consecuencia de una circulación ligada al accionar de

ciertos individuos– es entendido por Gruzinski de la siguiente manera:

Hay que considerar que, más allá de su dimensión personal, la red constituye un elemento clave para entender las dinámicas colectivas que movilizaban a los hombres de la Monarquía. Los modos, los ritmos según los cuales se articulan las diferentes redes entre sí configuran la base dinámica del movimiento de la mundialización que en aquel entonces alcanza las cuatro partes del mundo.5

Dentro del intenso flujo de mercancías que circularon en este período, la

imagen desempeñó un papel fundamental. Creación inspirada de un artista,

transmisora de los más variados saberes, soporte para la plasmación del poder –ya sea

político, económico o religioso–, instrumento para la imposición de los valores

1 Serge Gruzinski, Les quatre parties du monde. Histoire d’une mondialisation, Paris, Editions de La

Martinière, 2004. 2 Serge Gruzinski, Quelle heure est-il là-bas? Amérique et islam à l’orée des Temps modernes, Paris, Seuil,

2008. 3 Serge Gruzinski, “Passeurs y elites ‘católicas’ en las Cuatro Partes del Mundo. Los inicios ibéricos de la

mundialización (1580-1640)” en Scarlett O’Phelan Godoy y Carmen Salazar-Soler, Passeurs, mediadores culturales y agentes de la primera globalización en el Mundo Ibérico, siglos XVI-XIX, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú/Instituto Riva-Agüero/Instituto Francés de Estudios Andinos, 2005, p. 15. 4 Sanjay Subrahmanyam, “Connected Histories: Notes towards a Reconfiguration of Early Modern Eurasia”, Modern Asian Studies, vol. 31, n° 3, Special Issue: The Eurasian Context of the Early Modern History of Mainland South East Asia, 1400-1800, julio de 1997, pp. 735-762. 5 Serge Gruzinski, “Passeurs y elites ‘católicas’…”, op. cit., p. 19.

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occidentales, recipiente de la representación divina o producto manufacturado de alta

rentabilidad, son algunas de las muchas formas de aproximarse a la imagen en la Edad

Moderna. Su circulación nos habla de la difusión de estos variados intereses por el

mundo así como de los vínculos entre los individuos que las pensaron, las crearon, las

comercializaron y las condujeron por esta travesía.6

En vista de esta perspectiva, resulta interesante el concepto de imagen nómade

que introduce Hans Belting.7 Aun cuando el autor presenta esta idea con el objeto de

explicar el modo en que las imágenes pueden adaptarse a los diferentes medios que

las contienen, nos abre una puerta para abordar la creación de imágenes basada en

modelos previos que conduce a la circulación de un mismo motivo desde diferentes

puntos de producción y sobre distintos soportes. Así, la imagen migra del lienzo creado

por el artista inventor de los motivos a la plancha del grabador, y luego a la lámina en

el taller del impresor para ser introducida en los circuitos comerciales junto con libros,

telas, peines y anteojos, apropiada para nuevas creaciones en Europa, América y Asia

que darán lugar, a su vez, a nuevos lienzos y nuevas láminas. Resulta necesario

destacar que, si bien existe cuantiosa documentación relativa al comercio de

imágenes, son pocas las fuentes que mencionan los temas trabajados o se refieren a

conjuntos identificables.8 A falta de documentación, la circulación de imágenes puede

ser comprobada a partir de la identificación del uso de modelos –estampas y pinturas–

para la creación de nuevas imágenes: si una imagen creada en Amberes es reelaborada

en París y luego ésta es utilizada en México, podemos establecer el alcance geográfico

del motivo y de cada imagen en particular.

Como es bien sabido, la mayor parte de las obras del período colonial

americano que hoy se conservan en iglesias, museos y colecciones privadas nos

cuentan un relato que surge de las huellas de su relación con otras imágenes. Desde

principios del siglo pasado, destacados historiadores del arte colonial han probado el

uso de modelos europeos para la creación de la pintura virreinal. Las vías de

transmisión de la iconografía religiosa, y en menor medida profana, se sustentaron en

pinturas sobre lienzo, tabla y cobre y, de manera privilegiada, en estampas.

No nos detendremos aquí en la cuestión de la copia, noción a partir de la cual

se gestó una valoración negativa muy frecuente en los estudios de la historia del arte

colonial de la primera mitad del siglo XX, esto es, su falta de originalidad. Distintos

investigadores han trabajado de manera reciente acerca de esta cuestión. Estudios

sobre el uso de modelos en el arte europeo del período han puesto en evidencia que la

6 Hélène Duccini, “Traditions iconographiques et partage de modèles en Europe (première moitié du

XVIIe siècle)”, Le Temps des médias, Paris, n° 11, 2008, pp. 10-24. 7 Hans Belting, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz, 2007, p. 42. En la línea planteada aquí en torno al concepto de imágenes nómades, véase Amy Powell, “The errant image: Rogier van der Weyden’s Deposition from the Cross and its copies”, Art History, London, 29:4, septiembre de 2006, pp. 540-562. 8 El trabajo realizado por Duncan Kinkead constituye un ejemplo de la identificación de los temas de más de cuatrocientas pinturas exportadas desde Sevilla hacia América. Duncan T. Kinkead, “The Last Sevillian Period of Francisco de Zurbarán”, The Art Bulletin, LXV, 1983, pp. 305-311.

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práctica de la copia era habitual tanto en América como en Europa.9 Por su parte,

ciertas investigaciones sobre el arte americano han propuesto nuevas lecturas sobre la

práctica de la copia al hacer hincapié, por un lado, en las prácticas de los artistas y

comitentes americanos, quienes concibieron a las estampas y pinturas como un

repertorio visual, un punto de partida indiscutido para la creación. Por otra parte, el

estudio comparativo de imágenes americanas y sus referentes europeos ha puesto en

relieve las múltiples apropiaciones creativas llevadas a cabo en América.10 En palabras

de Schenone, Jáuregui y Burucúa,

la cultura del Nuevo Mundo se nos revela como el producto de una combinatoria compleja para la cual las copias literales, los recortes, las fragmentaciones que sufrieron las imágenes transportadas por los grabadores europeos, resultan otros tantos modelos de las operaciones de mezcla, elaboración y recreación de experiencias sensibles e ideas, que tuvieron lugar en esta parte lejana de

Occidente.11

Amberes y la producción para el mercado abierto

Al tiempo que los investigadores del arte americano postularon los vínculos

formales entre Nuevo y Viejo Mundo debido a la sujeción a modelos pintados o

grabados en la pintura colonial, y trasladaron numerosas categorías aplicadas al arte

europeo para la definición de la plástica americana, se estudiaron los orígenes de las

imágenes utilizadas como referentes y se destacó la presencia de pinturas y estampas

flamencas, italianas y alemanas en América, siendo predominantes las primeras.12

9 Benito Navarrete Prieto, La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Madrid, Fundación de apoyo a la historia del arte hispánico, 1998; Frédéric Jimeno, “Copie et interprétation des modèles français dans la peinture religieuse espagnole: une révision du statut de la copie”, Les Cahiers du Gerhico, Artistes et interprètes, n° 11, 2007, pp. 35-42; Peter van den Brink, “L’art de la copie. Le pourquoi et le comment de l’exécution de copies aux Pays-Bas aux XVIe et XVIIe siècles” en Peter van den Brink (dir.), L’Entreprise Brueghel, Amsterdam, Flammarion, 2001, pp. 13-43. 10 Thomas Cummins, “Imitación e invención en el barroco peruano” en Ramón Mujica Pinilla, El Barroco Peruano, Lima, Banco de Crédito, 2002, pp. 27-57; Gabriela Siracusano, “Una cosa es copiar y muy otra es engañar. Tensiones y consecuencias de un episodio judicial en la Lima del siglo XVII” en AA. VV., Original-Copia… Original?, Buenos Aires, CAIA, 2005, pp. 31-39 y Agustina Rodríguez Romero, “Imágenes que crean imágenes. Pinturas y estampas francesas en América colonial” en Fernando Guzmán, Gloria Cortés y Juan Manuel Martínez (comp.), Arte y crisis en Iberoamérica. Segundas Jornadas de Historia del Arte, Santiago de Chile, Ril, 2004, pp. 77-84. 11

Héctor Schenone, Andrea Jáuregui y José Emilio Burucúa, “Circulación de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca de la América del Sur: un estudio de caso”, Lecturas de Historia del Arte IV, Vitoria, Instituto Municipal de Estudios Iconográficos Ephialte, 1994, p. 319. 12

José de Mesa, “La influencia de Flandes en la pintura del área andina”, Revista de Historia de América, n° 17, 1994, pp. 61-82; José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, Lima, Fundación Augusto N. Wiese, 1982, p. 101 y ss.; José de Mesa y Teresa Gisbert, “Martin de Vos en América”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Buenos Aires, n° 23, 1970, pp. 36-48; Santiago Sebastián, José de Mesa y Teresa Gisbert, Summa Artis, Historia general del arte, vol. XXVIII, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, pp. 420-421; Edward J. Sullivan, “European Painting and the Art of the New World Colonies” en Diana Fane (ed.), Converging Cultures: art & identity in Spanish America, New York, H. N. Abrams, 1996, pp. 28-41.

5

Desde el siglo XVI, los Países Bajos se convirtieron en el centro donde

confluyeron muchas de las rutas comerciales que surcaban el mundo.13 Mientras que

sus puertos recibían mercancías lejanas –como tabaco del Nuevo Mundo o porcelana

de China– los comerciantes locales exportaron textiles y otros productos

manufacturados como libros, pinturas y estampas. Avanzado el Concilio de Trento, la

Iglesia planteó la necesidad de modificar los libros litúrgicos y el papado otorgó el

derecho de imprimir un nuevo misal a la firma editorial de Cristóbal Plantino. El editor

supo sacar provecho de sus contactos en el Vaticano y la corte española, y pronto se

convirtió en el proveedor oficial de impresos para España y América.14 Si en 1566

Plantino no tenía vínculo comercial alguno con la península ibérica, para 1572 casi toda

su producción de impresos estaba destinada al imperio de Felipe II. De esta manera,

Amberes se ubicaba a la cabeza de la exportación de textos hacia España y América. La

importante actividad de esta firma editorial –que se convertiría en Plantino-Moretus a

la muerte de Cristóbal– así como la presencia de artistas flamencos en España y el

marcado gusto evidenciado por los Reyes Católicos y sus descendientes por la pintura

del norte, fueron expuestos como los factores principales de la presencia del arte

flamenco en América.15 Sin embargo, a pesar de la importancia de estos factores, no se

debe menospreciar el alcance de los artistas y mercaderes de arte de Amberes y otras

ciudades de los Países Bajos.

Efectivamente, Amberes representó desde el siglo XVI un lugar destacado como

exportador de pinturas y grabados para Europa, y en particular, para España y

América. A diferencia de Italia, donde una importante comitencia eclesiástica y noble

sostuvo la actividad de numerosos artistas e influyó fuertemente en las elecciones

formales e iconográficas, en Flandes la ausencia de corte y el desarrollo de una fuerte

burguesía en las ciudades condujeron al establecimiento de parámetros distintos para

la creación. Así, desde fines del siglo XV y principios del XVI, los artistas flamencos

dejaron de crear sólo bajo encargos específicos y se estableció un libre mercado

basado en una creación fundada en la especulación comercial, consecuencia de un

análisis de los temas más demandados.16

Más allá de la venta de obra en los estudios particulares, los artistas amberinos

contaban con instituciones comerciales para la venta de sus obras, los panden,

mercados bianuales en los cuales los artistas podían alquilar repisas para exponer y

vender sus obras. Para 1540 se había establecido una galería permanente en el nuevo

13

Timothy Brook, Le chapeau de Vermeer. Le XVIIe siècle à l’aube de la mondialisation, Paris, Payot, 2010. 14

Christian Peligry, “La oficina plantiniana, los libros litúrgicos y su difusión en España: un caso de estrategia editorial” en Hans Tromp y Pedro Peira (ed.), Simposio Internacional sobre Cristóbal Plantino, Madrid, Universidad Complutense, 1990, pp. 63-74. 15 Mesa y Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, op. cit. Para los vínculos artísticos entre Flandes y España véase AA.VV., La senda española de los artistas flamencos, Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2009. 16

Filip Vermeylen, “Exporting Art across the Globe. The Antwerp Market in the Sixteenth Century”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Art for the Market 1500-1700, vol. 50, 1999, pp. 13-29.

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edificio de la Bolsa, corazón de las finanzas de la ciudad. Los talleres crecieron y la

cantidad de contratos con aprendices aumentó debido a la necesidad de una mayor

división del trabajo.17 Las estampas sirvieron como modelos para la creación de otras

estampas y pinturas, y los temas se estandarizaron. Los mercaderes europeos se

acercaron a Amberes para comprar imágenes en gran cantidad, aunque también

podían contar con intermediarios locales para la adquisición del producto. De esta

manera, Flandes se encontró preparada para invadir al mundo con sus imágenes.

Pinturas y estampas flamencas circularon ampliamente por suelo americano.18

Desde los cobres de Forchaudt y numerosos paisajes anónimos hasta los importantes

cuadros de la vida de la Virgen que se encuentran actualmente en el Museo Isaac

Fernández Blanco en Buenos Aires, son numerosos los ejemplos de la presencia de

estas imágenes en la colonia.19 Entre los grabadores cuyas obras fueron utilizadas

como modelos debemos mencionar a las familias Wierix, Sadeler y Galle, a Martin de

Vos, Hendrik Goltzius, Hans Bol, Gerard de Jode y Jan Collaert, por mencionar algunos

de los artistas más conocidos.20

Un ejemplo clásico para comprender la difusión y apropiación de modelos

flamencos lo constituye el libro Evangelicae Historiae imagines del español Jerónimo

Nadal. El texto fue impreso en Amberes e ilustrado por la familia Wierix y otros

colaboradores a partir de los dibujos realizados en Roma por Bernardino Passeri y

Giovanni Battista de Benedetto Fiammeri.21 Las láminas, pensadas desde la política

jesuita de la imagen pedagógica y mnemotécnica, fueron ampliamente utilizadas por

artistas de todos los rincones del mundo como repertorio iconográfico. Baste como

muestra el uso de estos grabados como modelos para las pinturas de la iglesia del

Gesú en Roma; de Pacheco, Herrera el Viejo, Zurbarán y Murillo en España; de los

conventos de Santa Teresa y Santa Clara en Ayacucho, Perú; de la iglesia de Caquiaviri,

en Bolivia; y para las estampas chinas que decoran el libro del padre Joao da Rocha,

Método de Rosario.22

17 Vermeylen, op. cit., p. 16. 18 Francisco Stastny,“Ulises y los mercaderes. Transmisión y comercio artístico en el Nuevo Mundo” en O’Phelan y Salazar-Soler, op. cit., pp. 817-851. En este texto el autor postula una perspectiva globalizada a partir del estudio del accionar de comerciantes y artistas, europeos y americanos, con el objetivo de profundizar en las formas en que se produjo la transferencia del universo artístico europeo al Nuevo Mundo. 19

Héctor Schenone, “Pintura” en AA.VV., Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1983, pp. 22-25. 20

Mesa y Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, op. cit., pp. 99-115. 21

Thomas Buser, “Jerome Nadal and Early Jesuit Art in Rome”, Art Bulletin, vol. 58, n° 3, septiembre de 1976, pp. 424-433. 22

Buser, op. cit.; Navarrete Priero, op. cit., pp. 49-51; John F. Moffit, “Francisco Pacheco and Jerome Nadal: New Light on the Flemish Sources of the Spanish ‘Picture-within-the-Picture’”, The Art Bulletin, vol. 72, n° 4, diciembre de 1990, pp. 631-638. Para las pinturas americanas, María Concepción García Sáiz, “Las ‘Imágenes de la Historia Evangélica’ del P. Jerónimo Nadal y la pintura en Ayacucho (Perú)”, Cuadernos de Arte Colonial, n° 4, 1988, pp. 43-66; Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en la cultura andina, La Paz, Plural, 1999, pp. 185-189. Véase también la galería que presenta estas y otras correspondencias en PESSCA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, Almerindo Ojeda (dir.), http://colonialart.org/galleries/1, acceso 1 de abril de 2011. Para las

7

Roma, Babel de los artistas

Italia constituyó otro importantísimo centro de exportación de imágenes. Si

bien el fuerte mecenazgo de las pequeñas cortes italianas y del aparato papal definió

la actividad artística, a partir de la crisis financiera de mediados del siglo XVII los

artistas se mostraron más emancipados de la comitencia.23 Los bamboccianti,

originarios en un primer momento de Flandes y los Países Bajos, realizaron pequeñas

pinturas costumbristas a bajo costo y el éxito de esta empresa dio cuenta del interés

de ciertos sectores de la sociedad romana por adquirir imágenes accesibles.

En cuanto al panorama de la estampa, los grabadores romanos comprendieron

de manera muy temprana los beneficios de la copia impresa de las más destacadas

pinturas italianas.24 La labor de Marcantonio Raimondi desde principios del siglo XVI

representa un hito en la colaboración entre pintores y grabadores para la difusión de

las obras de los primeros, pero también para la creación de motivos originales en

estampas.25 El uso de modelos reconocidos tiene su auge en las copias de los frescos

de Miguel Ángel en la capilla Sixtina, estampas creadas por artistas italianos como

Giulio Bonasone, Giorgio Ghisi o Martino Rota, pero también franceses como Leonard

Gaultier o flamencos como Johan Wierix.26

Roma constituyó un polo de atracción para artistas de toda Europa ya que el

viaje a esta ciudad era considerado un momento iniciático. Los diferentes idiomas se

entrecruzaban en calles y tabernas, y muchas pinturas y estampas guardaron el

registro de las influencias y colaboración entre los artistas, mientras que los retratos y

dedicatorias, dan cuenta de las amistades generadas en Roma. François Langlois –

grabador, editor y comerciante francés conocido como Ciartes a causa de su ciudad de

origen– fue retratado por Claude Vignon pero también por Anthony Van Dick.27 Es

célebre la carta que Vignon escribió a Langlois en 1641, ante el inminente viaje de este

último a Londres y a Holanda: en ella Vignon enviaba saludos a sus conocidos –

Poelenburgh, Van Uyttenbroeck y Honthorst– pero reservaba para Van Dyck y

Rembrandt la noticia de que había realizado la tasación de los bienes del coleccionista

imágenes en China véase John E. Mc Call, “Early Jesuit Art in the Far East, China and Macao before 1635”, Artibus Asiae, vol. 11, n° 1-2, 1948, pp. 45-69. 23

Volker Reinhardt, “The Roman Art Market in the Sixteenth and Seventeenth Centuries” en Michael North y David Ormrod (ed.), Art Markets in Europe, 1400-1800, Hampshire y Vermont, Ashgate, 1998, pp. 81-92. 24

Jacques Kuhnmünch, “Le commerce de la gravure à Paris et à Rome au XVIIe siècle, Nouvelles de l’Estampe, n° 55, enero-febrero de 1981, pp. 6-17. 25 David Landau y Peter Parshall, The Renaissance Print, 1470-1550, New Haven/London, Yale University Press, 1994, p. 76 y ss. 26 Bernardine Barnes, Michelangelo’s Last Judgment: the Renaissance response, Berkeley, University of California Press, 1998. 27

Cf. Jean-Pierre Cuzin y Arnauld Brejon de Lavergnee, Valentin et les caravagesques français, Paris, Editions des Musées nationaux, 1974.

8

español Alfonso López.28 A Rembrandt le comunicaba, de manera particular, que había

tasado su Profeta Balaam, el cual sería puesto a la venta junto con el resto de la

colección López. Esta misiva nos enseña la intercomunicación cotidiana dentro de la

Europa del siglo XVII: desde Roma, un artista francés le escribe a un colega que viaja a

Londres y a Holanda y envía noticias a sus amigos de los Países Bajos sobre la tasación

de una colección española.

Muchos de estos artistas, como Langlois y Vignon, retornaron a sus lugares de

origen y llevaron consigo los preceptos del manierismo o del barroco italiano, según el

período. Otros, como el francés Philippe Thomassin, se instalaron en Roma desde

jóvenes y nunca abandonaron la ciudad. La figura de este grabador y editor nos

conduce a otro ejemplo de la vasta circulación de imágenes en los siglos XVII y XVIII.

Thomassin creó en 1606 una estampa que definiría el modo de representar las

Postrimerías en la América colonial.29

La estampa titulada Durissimum Iudicium es una imagen de grandes

dimensiones creada a partir de la unión de ocho estampas. El conjunto de pinturas

americanas que se vinculan con el modelo creado por Thomassin abarca obras como el

óleo de Diego Quispe Tito ejecutado para el convento de San Francisco en Cuzco y el

de un seguidor suyo en la iglesia de Urubamba, la obra de Melchor Pérez Holguín para

la iglesia de San Lorenzo en Potosí, las pinturas de Carabuco pintadas en 1684 por José

López de los Ríos, así como la que se encuentra en el Museo Tejeda de la ciudad de

Córdoba.30 Investigaciones recientes han permitido sumar a este conjunto el lienzo de

la iglesia de Santiago Apóstol en Huancané, Puno; una pintura cuzqueña subastada por

Christie’s y dos obras mexicanas: una en la parroquia de San Andrés de Cholula y otra

en la parroquia de Totimehuacán, ambas en el estado de Puebla.31 Pero la circulación

de este grabado no se restringió a suelo americano. Teresa Gisbert y Andrés de Mesa

Gisbert han vinculado las imágenes americanas con una pintura en la ciudad de

Ledesma, España, y otra representación similar en los muros de la catedral de Vank en

28 La carta se encuentra reproducida de manera parcial en Charles Sterling, “Un précurseur français de Rembrandt: Claude Vignon”, Gazette des Beaux-Arts, Paris, octubre de 1934, pp. 123-136. 29

Gabriela Siracusano y Agustina Rodríguez Romero, “El pintor, el cura, el grabador, el cardenal, el rey y la muerte. Los rumbos de una imagen del Juicio Final en el siglo XVII”, Eadem Utraque Europa, n° 10/11, 2010, pp. 9-29. 30

La mayor parte de estas imágenes se encuentran reproducidas en Gabriela Siracusano (ed.), La paleta del espanto. Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura andina, San Martín, Unsam Edita, 2010; Mesa y Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, op. cit. y Gisbert, op. cit. El descubrimiento del vínculo de la obra del Museo Tejeda con estas imágenes se debe a Leontina Etchelecu. Agradecemos su información brindada acerca de esta pintura. 31 Teresa Gisbert y Andrés de Mesa Gisbert, “El cielo y el infierno en el mundo virreinal del sur andino” en Gabriela Siracusano (ed.), op. cit., pp. 15-33; Teresa Gisbert y Andrés de Mesa Gisbert, Los grabados, el Juicio Final y la idolatría indígena en el mundo andino, La Paz, Fundación Visual Cultural, 2010 y PESSCA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, Almeridno Ojeda (dir.), http://colonialart.org/archive, correspondencias 997A-997B, 941A-941B, 1002A-1002B y 1001A-1001B, acceso 15 de febrero de 2011.

9

Ispahán, Irán.32 Los monjes Havans, Stepanus y Minas realizaron el Juicio Final de Vank

entre los años 1640 y 1655 mientras que, cerca de cuarenta años más tarde y a casi

14.000 kilómetros de distancia, López de los Ríos se basaba en la misma imagen para

crear los lienzos de Carabuco, en Titicaca.

Ediciones y reediciones francesas

Retomemos el camino de las sibilas planteado al comienzo de este escrito. La

extensa red de imágenes que representan a estas pitonisas, y que trazan vínculos entre

sí como consecuencia del uso de modelos para la creación de nuevas imágenes, tiene

su punto de partida en la serie de estampas creadas por el editor y grabador holandés

Crispijn de Passe.33 En el año 1601, de Passe editó un libro intitulado XII Sibyllarum

icones elegantissimi el cual contenía textos e imágenes, entre ellas doce retratos de

sibilas.34 Las figuras se encuentran retratadas dentro de marcos circulares que

contienen sus nombres y cierta información sobre su origen, referencia que es

ampliada en el verso en latín de seis líneas que se encuentra debajo de la imagen.

El conjunto de Crispijn de Passe fue estudiado por Santiago Sebastián, quien lo

vinculó a otras dos series de sibilas: una en España, otra en México.35 Efectivamente, la

tradición sibilina cobró resonancia en España al ser traducida al castellano por Baltasar

Porreño, párroco de Cuenca, en el libro Oráculos de las doce Sibilas, Profetisas de

Christo nuestro Señor entre los Gentiles.36 El texto –que retomó la literatura clásica

sobre los oráculos– fue ilustrado con láminas que retrataban a las profetisas. A la vez,

las pinturas realizadas por Pedro Sandoval, a mediados del siglo XVIII, fueron puestas

en relación por el investigador español con los conjuntos de de Passe y de Porreño, e

indicó que el conjunto mexicano podría haberse basado en alguna de estas dos series,

aun cuando ciertas diferencias formales indicaban la existencia de otra fuente.

En efecto, la diferencia más importante entre las estampas de Crispijn de Passe

y las pinturas mexicanas es que estas últimas se encuentran invertidas con respecto a

los grabados. ¿Por qué resulta importante este detalle? ¿Por qué debemos tener en

cuenta el sentido en que se encuentran representadas las imágenes respecto de su

referente? Recordemos que al grabar un motivo tomado de un modelo –pintura,

dibujo o grabado– el resultado generalmente enseña las figuras invertidas, mientras

que al reproducir en pintura un asunto que proviene de otra pintura o estampa las

32

Agradecemos a Jorge Dell’Oro las fotografías de la obra de Ledesma que nos permitieron un estudio detallado de la misma. Gisbert y de Mesa, op. cit. 33

Daniel Franken, L’oeuvre gravé des van de Passe, Amsterdam, G.W. Hissink & Co., 1975. 34 Crispijn De Passe, XII Sibyllarum Icones Elegantissimi, [s.l.], [s.d.], 1601. (Consultado a partir de la versión digitalizada de la Biblioteca de la Universidad de Valencia, http://trobes.uv.es/tmp/_webpac2_1561532.30491, acceso enero de 2010. 35 Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas, Madrid, Alianza, 1985, pp. 411-412 36

Baltasar Porreño, Oráculos de las doce Sibilas, Profetisas de Christo nuestro Señor entre los Gentiles Cuenca, por Domingo de la Yglesia, 1621.

10

figuras son representadas en la misma orientación.37 El hecho de que las pinturas

mexicanas se encuentran en sentido inverso en relación con la obra del holandés nos

indicaría que el modelo para los óleos fue otro. De manera reciente, el estudio de estas

particularidades permitió poner en correspondencia a las sibilas mexicanas con una

serie de estampas editadas en París por Jacques Granthomme, a partir de las imágenes

de Passe.38 Son estas estampas francesas las que sirvieron como modelo al pintor

mexicano. No sólo se encuentran en el mismo sentido, sino que también el estudio de

los textos que acompañan a las pinturas y a las estampas, así como ciertos detalles

iconográficos, ha permitido afirmar la correspondencia.

Como consecuencia de este hallazgo particular, resulta posible revisar los

vínculos establecidos entre estas imágenes y reconstruir una amplia red de estampas y

pinturas que se extiende desde Flandes, Inglaterra, Francia y España hasta el Nuevo

Mundo.39 El estudio de las estampas de Jacques Granthomme nos conduce a postular

que también las imágenes que ilustran el libro de Baltasar Porreño, así como el

conjunto de pinturas que se encuentra en el Palacio de Luxemburgo –atribuido a

Philippe de Champaigne y realizado para María de Medicis–, se vinculan con el

conjunto de estampas francesas y no con las sibilas de Crispijn de Passe.40 En esta

configuración amplia, las imágenes relacionadas no derivan de manera exclusiva del

modelo flamenco sino que se descubren vínculos más complejos –tanto entre las

figuras representadas como entre los textos que las acompañan– que resaltan el papel

desempeñado por París en el comercio de imágenes en Europa y América.

Como hemos señalado, los investigadores del arte colonial han privilegiado la

circulación de estampas flamencas, italianas y españolas. Martín Soria fue uno de los

primeros en indicar la presencia del grabado francés en América, así como su uso en

España para la creación de pinturas:

La mayoría de las pinturas coloniales hechas en Sud América se basaban en grabados europeos, principalmente de Amberes, y además los de Italia, Alemania y Francia. […] Hay que añadir que la mayoría de las pinturas en España durante la época de la expansión colonial también se basaban en grabados, especialmente de

los Países Bajos, y otros de Italia, Alemania y Francia.41

37

Michael Bury, The Print in Italy, 1550-1620, London, British Museum, 2001, pp. 13-16. El traspaso de modelos –ya sea de dibujo a lámina, de lámina a lámina, o de lámina a pintura– se podía llevar a cabo de múltiples maneras como el calco, el punzado de las láminas o la copia directa por medio del uso de la cuadrícula, entre otros métodos. Resta aún mucho por trabajar sobre este tema, en particular para la pintura americana. 38 PESSCA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, Almerindo Ojeda (dir.), http://colonialart.org/archive, correspondencias 437A-437B hasta 448A-448B, acceso 1º de noviembre de 2010. 39 Agradezco al profesor Almerindo Ojeda por los fructíferos intercambios realizados sobre este tema. 40 Lorenzo Pericolo, Philippe de Champaigne, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002, p. 57 y ss. 41

Martín S. Soria, “Una nota sobre pintura colonial y estampas europeas”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Buenos Aires, vol. 5, 1952, p. 44.

11

Seguramente, la inclusión del país galo entre los centros productores de

estampas utilizadas en América se debe al análisis que realiza el historiador de una

obra del pintor cuzqueño Marcos Ribera para el convento de La Merced de Cuzco. Se

trata de un San Pedro Nolasco en el acto de ser llevado, al morir, por dos ángeles al

coro para rezar el oficio divino.42 Soria indica que esta pintura se encuentra basada en

un grabado del francés Claude Mellan sobre el mismo tema. Asimismo, el autor señala

que la pintura americana fue posteriormente reproducida por un autor anónimo,

también para la Merced de Cuzco.

Por su parte, Héctor Schenone, a partir de su exhaustivo análisis de la

iconografía religiosa en América, ha contribuido al rastreo de las apropiaciones

americanas de estampas francesas. El investigador señala el uso por parte del

mexicano Miguel Cabrera de un grabado de Gilles Rousselet sobre el tema de Jesús

enseñando a sus padres a partir de una invención de Charles Le Brun, así como la

circulación en México y Perú de los motivos de Nicolas Poussin a partir de las estampas

de Jean Pesne o Benoit I Audran.43 Asimismo, Schenone señala la difusión en América

de una lámina sobre El juicio de Cristo de Claude Deruet y el ya mencionado Philippe

Thomassin. La investigación desarrollada sobre la difusión de los motivos de Reyes y

Profetas de Israel, basados en creaciones del pintor francés Claude Vignon y editados

por Jean Leblond, permitió poner de relieve una utilización de modelos franceses

nunca antes registrada, tanto por la cantidad de grabados utilizados como por el

número de pinturas basadas en estos motivos y la importantísima difusión dentro del

Virreinato del Perú.44

Ante el estudio de la circulación de estampas francesas en América y el trazado

de correspondencias entre estas estampas y pinturas coloniales, anteriormente

vinculadas al grabado flamenco, se evidencia la necesidad de revisar las estrategias

editoriales de otros centros como París, estrategias orientadas a reutilizar motivos

flamencos para la creación de nuevas imágenes. Analicemos entonces el panorama de

la estampa parisina y ciertas figuras clave a la hora de comprender la inserción de los

grabados franceses en el ámbito español y americano.

Luego de un período de florecimiento del grabado francés a mediados del siglo

XVI, gracias a la Escuela de Fontainebleau, la producción de estampas en París se

caracterizó por la copia sucesiva de motivos afamados y por el suceso del grabado en

madera, centralizado en la rue Montorgueil y orientado de manera particular al

42

Ibidem, pp. 41-50. 43

Las láminas de Jean Pesne (1623-1700) y Benoit I Audran (1661-1721) forman parte de un conjunto de Los Sacramentos y los temas hallados en América que responden a estos modelos son La comida en casa de Simón y La última cena. Héctor Schenone, Jesucristo, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1998, pp. 125 y 162. 44 Agustina Rodríguez Romero, Reyes y Profetas de Israel en el Virreinato del Perú. Circulación, apropiación y resignificación de imágenes del Antiguo Testamento (siglos XVII-XVIII), Tesis de doctorado, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2008; Agustina Rodríguez Romero, “De París a Cuzco: los caminos del grabado francés en los siglos XVII y XVIII”, Goya, Madrid, n° 327, abril-junio de 2009, pp. 132-143.

12

comercio con España. A partir de 1575, el ambiente de la estampa se renovó al

instalarse en la capital un importante número de grabadores y editores flamencos que

trajeron consigo la tradición del grabado sobre cobre, característico de la escuela de

Amberes. Entre los más destacados se encontraron Thomas de Leu, Gabriel y Melchor

Tavernier, Pierre Firens y Jaspar Isaac.45 Las novedades técnicas implantadas por

Jacques Callot y sus seguidores, la profesionalización de comerciantes y editores, el

surgimiento de amateurs de estampas y el traslado de la comunidad del grabado hacia

la rive gauche, en rue Saint Jacques, caracterizaron al ambiente del grabado parisino

de comienzos del siglo XVII.46

Son numerosos los ejemplos de grabados franceses basados en estampas

flamencas. Como hemos mencionado, las sibilas creadas por Crispijn de Passe fueron

reelaboradas por Jacques Granthomme pero también por Thomas de Leu. Este

grabador y editor realizó una vasta producción de temas religiosos, en muchas

ocasiones basados en motivos flamencos. Son los casos de su María Magdalena y un

Martirio de San Sebastián, copias invertidas de estampas de Sadeler. En el caso del San

Sebastián, Kelemen había vinculado la estampa de Sadeler a la pintura sobre el tema

que se encuentra en el Museo de Santa Catalina en Cuzco, a pesar de que la obra

americana se encontraba invertida en relación con la estampa flamenca.47 El estudio

de la estampa de Thomas de Leu ha permitido ajustar la correspondencia: la imagen

del francés se encuentra en el mismo sentido que la pintura americana.48

El caso de Thomas de Leu resulta clave dentro del panorama de la exportación

de imágenes desde Francia, ya que se trata de uno de los pocos grabadores y editores

cuya actividad comercial con España puede ser probada. Los archivos del Minutier

Central de París conservan documentación acerca del envío de imaginería francesa

hacia España. Marie-Antoinette Fleury ha publicado las actas relativas al período 1603

y 1622 en las que aparecen registrados los nombres de los comerciantes que

entregaban sus mercaderías a traficantes para enviar sus productos –estampas y

pequeñas imágenes pero también espejos, sombreros, anteojos y otros productos de

mercería y ferretería– hasta España.49 En este surtido de objetos, las láminas impresas

eran presentadas con una categoría similar a cualquier otra mercancía: se trataba de

bienes a comercializar en pos de una ganancia. Entre los documentos analizados

encontramos el nombre de Thomas de Leu pero también el de otros editores y

comerciantes como Nicolas de Mathonière y Jean Le Clerc. La obra de estos tres

grabadores circuló de manera conjunta en Japón, tal como lo demuestra una serie de

45

Cf. Kuhnmunch, op. cit. 46

Marianne Grivel, “Le commerce de l’estampe à Paris, Les marchands du charnier des Saints-Innocents”, Nouvelles de l’Estampe, n° 56, marzo-abril de 1981, pp. 4-15. 47 Pál Kelemen, Baroque and Rococo in Latin America, New York, The Macmillan Company, 1951, fig. 138. 48 The Martyrdom of Saint Sebastian, PESSCA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, Almerindo Ojeda (dir.), http://colonialart.org/archive/8a-8b/, acceso 1º de noviembre de 2010. 49

Marie-Antoinette Fleury, Documents du Minutier central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au XVIIe siècle, 1600-1650, Paris, S.E.V.P.E.N., 1969, pp. 763-784.

13

estampas hallada al norte de Kyoto, actualmente en el Museo Nacional de esta

ciudad.50 Entre estas imágenes se encuentra la Virgen de Sevilla de Thomas de Leu,

motivo utilizado como modelo para una pintura local.

Ya sea al generar motivos originales o reproducir aquellos creados por artistas

de otras nacionalidades, los grabadores y editores franceses habrían reconocido las

posibilidades comerciales de la demanda europea y americana de imágenes. Aun

cuando resulta evidente la existencia de una filiación formal con los artistas de los

Países Bajos –por provenir las cabezas de serie de estas cadenas de derivaciones

iconográficas de sus talleres–, esta reconstrucción de las redes de circulación de

estampas da cuenta de la complejización del panorama de la comercialización de

imágenes en Europa y hacia América. El intenso tráfico de pinturas y estampas en

Europa y América, así como las múltiples estrategias para su reproducción,

promovieron la difusión de nuevas formas figurativas e iconográficas al tiempo que

favorecieron una homogeneización del gusto, aprovechada por los comerciantes con el

objeto de hacer llegar sus imágenes a una clientela mayor.

La encrucijada de las rutas

Las imágenes producidas en estos centros debían pasar, al menos en un marco

legal, por la ciudad de Sevilla en su camino hacia todos los territorios de la monarquía

española. Los artistas y comerciantes de imágenes españoles buscaron replicar la

actividad comercial de otros centros europeos y de los colegas extranjeros instalados

en la ciudad para no perder la posibilidad de hacerse de una tajada de los ingresos

americanos.51

A diferencia de otras escuelas y núcleos artísticos peninsulares, la de Sevilla tuvo unas posibilidades de expansión gracias a la centralización en esta ciudad del comercio con Indias y salida de las flotas hacia el nuevo continente desde los puertos de Guadalquivir. […] Los artistas de Sevilla encontraron en ese tráfico, uno de sus más ricos filones de ingresos, con la comodidad de una clientela lejana, poco exigente y con la posibilidad de enviar obras hechas por artistas

colaboradores o por aprendices de sus talleres.52

Pero el ambiente de la estampa en España no se encontraba tan desarrollado

como en Flandes, Francia e Italia. La falta de infraestructura técnica, junto con la

importación masiva de estampas de estos últimos países, condujo a una falta de

desarrollo de talleres, así como de las profesiones relacionadas a la producción y

comercialización del grabado.53 Así, es a través de la pintura que los artistas y

50 Grace Vlam, “The Portrait of S. Francis Xavier in Kobe”, Zeitschriftfür Kunstgeschichte, vol. 42, n° 1, 1979, pp. 31-47. 51 Francisco Stastny, op. cit., pp. 823-828. 52 Jorge Bernales de Ballesteros, “Escultores y esculturas de Sevilla en el Virreinato del Perú, siglo XVI”, Archivo Hispalense, n° 2, t. 72, 1989, p. 262. 53

Juan Carrete Larrondo, Fernando Checa Cremades y Valeriano Bozal, El grabado en España (siglos XV al XVIII). Summa Artis, Historia general del arte, vol. XXXI, Madrid, Espasa-Calpe, 1987, p. 204.

14

comerciantes españoles pudieron orientarse hacia el mercado americano y competir

con sus colegas europeos. Una clara manera de lograrlo era a través de la copia de

imágenes flamencas: los temas y características formales eran repetidos para producir

pinturas que pudieran ser comercializadas como provenientes del norte de Europa.54

Son numerosas las menciones a “lienzos de Flandes” en los envíos sevillanos hacia

América aunque no podemos diferenciar cuántas de estas imágenes fueron flamencas

y cuántas fueron copias españolas.

A pesar de la rápida y económica posibilidad de reproducir obras flamencas,

una alternativa eficaz consistió en crear imágenes más vinculadas con el arte español

del momento. Al fin y al cabo, España se encontraba más cercana de América que el

resto de Europa en cuanto a prácticas devocionales, temas e intereses formales. En

este sentido, Zurbarán constituye un excelente ejemplo de un artista que impuso un

tipo de imagen –los “santos-estatuas” al decir de Julián Gallego– así como ciertos

temas característicos compuestos en series de número estable que, como hemos

indicado, constituía una estrategia para la comercialización de un conjunto de pinturas

de modo integral.55 Ángeles, santos, santas, fundadores de órdenes y hombres

famosos salieron del obrador de Zurbarán, un taller con múltiples asistentes que

produjeron copias de las obras del maestro para el mercado americano.

Zurbarán se habría interesado en la posibilidad de comerciar sus obras en

América a su retorno de Madrid, ya que su primer envío conocido data de 1636.56

Zurbarán comprendió la importancia del mercado americano, al igual que una gran

cantidad de artistas en Sevilla, entre los que se puede mencionar a Martínez

Montañés, Pacheco y Juan de Uceda.57

Las sibilas también fueron pintadas por el artista de Fuente de Cantos, aunque

en este caso el referente resulta diferente de los ya presentados. Para estas imágenes,

el español se valió de modelos franceses, imágenes creadas por el ya mencionado

Claude Vignon, editadas por Pierre Mariette y grabadas por Gilles Rousselet.58 Gerard

de Jode realizó en Amberes copias invertidas de las estampas francesas, hecho que

evidencia que también los flamencos copiaron imágenes francesas.

Ante la creciente demanda americana, surgieron artistas que produjeron obras

de manera exclusiva para este mercado: es el caso de Juan de Luzón.59 Existe

considerable documentación sobre este pintor sevillano, nacido en 1608 y muerto en

54

Neil De Marchi y Hans J. Van Miegroet, “Exploring markets for Netherlandish Paintings in Spain and Nueva España”, Netherlands Kunsthistorisches Jaarboek, 1999, vol. 50, Art for the Market, 1500-1700, p. 93. 55

Julián Gallego, Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro, Madrid, Aguilar, 1972, pp. 293-298. 56 Jesús Palomero Páramo, “Notas sobre el taller de Zurbarán: un envío de lienzos a Portobelo y Lima en el año 1636” en AA.VV., Extremadura en la evangelización del Nuevo Mundo: actas y estudios, Madrid, Turner, 1990, p. 314. 57 Serrera, op. cit., p. 70. 58 Paul Guinard, “España, Flandes y Francia en el siglo XVII. Las sibilas zurbaranescas y sus fuentes grabadas”, Archivo Español de Arte, n° 170, 1970, pp. 105-116. 59 Kinkead, “Juan de Luzón…”, op. cit.

15

1662, pero por el momento no se han hallado datos específicos sobre encargos para

clientes en esta ciudad o cuadros de su autoría en inventarios españoles. Tampoco se

ha encontrado su firma en obras americanas.

Las partidas de obras de Luzón, registradas por la documentación relevada por

Kinkead, prueban el envío de ciento noventa y cuatro pinturas en 1653 hacia Tierra

Firme y noventa y nueve en 1660, con el objeto de ser vendidas en Cartagena o

Portobelo. Esta última remesa enseña la descripción de los temas: se trata de “doce

lienzos de pintura de famosos y dieciocho lienzos de la dicha pintura de vírgenes y

veinticuatro lienzos de la dicha pintura de ángeles y treinta y seis lienzos de la dicha

pintura de niños mártires y nueve lienzos de la dicha pintura de fruteros.”60 En un

documento de 1662, la viuda de Luzón dejaba constancia de tres envíos hacia Tierra

Firme y Nueva España de un total de 324 pinturas, todas de la misma medida, 1,67 x

1,88 metros.

Como se desprende del estudio de la documentación relativa a los envíos de

Luzón, este crecimiento de la producción de pinturas en Sevilla fue consecuencia del

comercio con América, para el cual las distancias y tiempos obligaron a una producción

para el mercado abierto. Como indican Morán Turina y Portús Pérez, este tipo de

creación de imágenes conllevó al “consiguiente alejamiento entre unos clientes que

empiezan a comprar no lo que habían encargado, sino lo que se encuentra ya pintado,

y unos artistas que comienzan a trabajar, sin encargo previo, para satisfacer las

necesidades de este mercado”.61

Comerciantes y editores de imágenes

En este breve recorrido por tres centros exportadores de imágenes en Europa

hemos abordado numerosos ejemplos de la circulación de pinturas y estampas. La

presencia de motivos similares en diferentes puntos del globo resulta acorde con el

interés de la Iglesia contrarreformista y militante de alcanzar con sus imágenes todos

los rincones del mundo y así defender determinados dogmas, promover el culto a los

santos, evangelizar, conmover y controlar a la feligresía. Pero, tal como hemos

esbozado a lo largo de este texto, consideramos esencial el estudio de los

comerciantes y editores de imágenes en tanto figuras clave al emprender el análisis de

los procesos concretos de circulación y comercialización de imágenes. Filip Vermeylen

indica que es poco lo que se conoce acerca de los mercaderes de arte del siglo XVII,

más allá del hecho de que fueron importantísimos intermediarios entre los artistas y

aquellos interesados en adquirir obras de distinto tipo.62 El crecimiento de esta

actividad en la ciudad de Amberes a fines del siglo XVI puede ser inferido a partir del

pedido del gremio de San Lucas de una ordenanza que estipulara que sólo los

60 Sevilla, Archivos de Protocolos, Oficio 18, 1658, libro I, fols. 382-383, transcripto en Kinkead, ibidem, p. 308. 61 Miguel Morán Turina y Javier Portús Pérez, El arte de mirar. La pintura y su público en la España de Velázquez, Madrid, Istmo, 1997, p. 115. 62 Vermeylen, op. cit., p. 17.

16

miembros de este gremio pudieran emprender la labor de comerciante de pinturas. A

partir del estudio de la actividad de dos mercaderes de la ciudad de Amberes, De

Marchi y Van Miegroet proponen que estos comerciantes de imágenes tenían una alta

integración vertical en el mercado de producción de pinturas, es decir, se trató de

individuos que participaron de manera activa en cada etapa del negocio, desde el

suministro de materiales y el contrato de artistas para realizar las obras, hasta la

distribución y comercialización en el extranjero.63

El éxito en el comercio de imágenes dependía de numerosos factores. Un

primer punto a considerar es la división del trabajo y la estandarización de temas,

materiales y tamaños de las obras realizadas. El taller de la familia Francken en

Amberes es un buen ejemplo de la división de tareas bajo el liderazgo de Frans II a

principios del siglo XVII. Los miembros más jóvenes de la familia se ocuparon de

detalles menores de las imágenes y realizaron numerosas copias de las pinturas del

taller.64 El crecimiento en el número de integrantes de los obradores ocurrió también

en la ciudad de Sevilla, donde se hizo necesaria una mayor cantidad de ayudantes para

lograr una efectiva división del trabajo que permitiera la participación de diferentes

manos en una misma obra.65 De otra manera no hubiera sido posible para un artista

cumplir con lo pactado en contratos como los que firmaron en 1665 los pintores Luis

Carlos Muñoz, el cual se comprometía a entregar ciento ocho obras en cuatro meses, y

López Carrasco, quien acordaba la ejecución de doscientas dieciséis pinturas en ocho

meses.66

Por otra parte, la cuestión de los temas elegidos para los envíos a España y

América resultaba fundamental para alcanzar la venta de la mayor cantidad de

mercadería en el menor tiempo posible y con una buena rentabilidad. Los esposos

amberinos Chrisostomo van Immerseel y Marie Fourmestraux, dedicados a la

exportación de libros, tapices, estampas, muebles, textiles y pinturas a España y Nueva

España, resolvieron este asunto con el establecimiento de Marie en Sevilla, desde

donde le escribía a su esposo acerca del gusto imperante en la ciudad y de los detalles

que recibía de aquellos que viajaban a Nueva España. Los envíos de Chrisostomo desde

Amberes consistían sobre todo en pinturas devocionales y paisajes, temas que

también tenían preeminencia en las exportaciones de otro comerciante, de nombre

Matthijs Musson, a la ciudad de Cádiz.

En cuanto a las estrategias comerciales en el ambiente del grabado,

consideramos que no se ha profundizado lo suficiente sobre la figura del editor de

estampas, función que se ha visto relegada detrás de las figuras del inventor y del

63 De Marchi y Van Miegroet, op. cit., pp. 81-82. 64 Natasja Peeters, “Marked for the Market? Continuity, Collaboration and Mechanics of Artistic Production of History Painting in the Francken Workshops in Counter-Reformation Antwerp”, Netherlands Kunsthistorisches Jaarboek, 1999, vol. 50, Art for the Market, 1500-1700, pp. 59-78. 65 Navarrete Prieto, op. cit., p. 46. 66

Juan Miguel Serrera, “Zurbarán y América” en Zurbarán, Madrid, Ministerio de Cultura/Banco Bilbao Vizcaya, 1988, p. 70.

17

grabador por los estudios que abordan la historia y difusión de la estampa europea.

Estos enfoques han partido, en general, de una perspectiva que hizo especial hincapié

en los artistas generadores de los motivos así como en los grabadores que dominaron

las diferentes técnicas de estampación. Esta actitud derivó en ocasiones en un análisis

estilístico y formal de las estampas que desatendió el estudio del origen editorial de los

grabados y, de esta manera, descuidó el nexo entre dos etapas fundamentales en el

proceso de circulación de estampas: la creación y la comercialización. Consideramos

que el estudio de los fondos editoriales permite el análisis de las iniciativas y

estrategias para la comercialización del conjunto de imágenes editadas por un

individuo y así como los vínculos establecidos con otros integrantes del mundo del

grabado.

Abordemos entonces la figura de un editor parisino del siglo XVII. Jean I

Leblond –pintor, editor de estampas y mercader de imágenes– nació entre 1590 y

1594 y falleció, sin dejar descendencia, en 1666. No contamos con muchos datos de su

vida pero se sabe que fue pintor así como editor de estampas. Por otra parte, el

estudio de su inventario lo revela como coleccionista y mercader. El 28 de mayo de

1666 se realizó el inventario post-mortem del editor, un extenso documento en el que

se registraron numerosos cuadros, esculturas, estampas, dibujos y placas de cobre.67 El

examen de los 978 cuadros documentados detalló un amplio y variado conjunto con

pocas obras de interés para la historia del arte francés del período. Entre las

numerosas pinturas halladas en el domicilio de Leblond luego de su muerte se

encuentran obras de Bassano, Claude Lorrain, Lebrun, Bourdon, Poussin y de los ya

mencionados Claude Vignon y Frans Francken II. Se trata de un repertorio de algunos

de los artistas más destacados del período que revelan los intereses del editor como

coleccionista. Dentro del conjunto de pinturas aparecen indicadas algunas imágenes

duplicadas, original y copia, lo que nos permite suponer que el editor también se

desempeñó como comerciante de pinturas y realizó copias de las obras en su posesión

para su venta posterior.

En cuanto a las estampas y dibujos, Leblond poseyó una enorme cantidad de

láminas, encuadernadas o en paquetes, cuya tasación total asciende a las 8.447 libras,

más del doble del valor de las pinturas en el inventario. En este conjunto se repiten los

nombres de Rubens, Durero, Tiziano, Marcantonio Raimondi, Antonio Tempesta, Lucas

van Leyden, Guercino, Carracci, Wierix, Sadeler y Della Bella, así como de los franceses

Poussin, Mellan, Callot, Nanteuil, Perelle y Brebiette, entre los más conocidos.

Podemos presumir que la mayor parte de estas imágenes formaron parte del fondo

comercial del editor y otras, en menor número, constituyeron parte de una colección

que Leblond conservó en su carácter de amateur d’estampes, pero que pudieron servir

también como modelos para su propia producción editorial. Un ejemplo de ello lo

67 Este documento es transcripto por Maxime Préaud, “L’inventaire après décès de Jean Ier Leblond (vers 1590/1594-1666), peintre et éditeur d’estampes”, Nouvelles de l’estampe, mayo-junio de 2002, pp. 19-37.

18

constituye el conjunto de doce Césares a caballo de Antonio Tempesta, que el editor

mandó copiar a un grabador anónimo con la inclusión de unos versos en latín. El editor

contribuyó, de esta manera, a la importante difusión de estos motivos al tiempo que

aprovechó el éxito de estas reconocidas imágenes.

Un análisis del fondo editorial de Leblond revela cierta predilección del editor

por los conjuntos de retratos que agrupan a personajes, religiosos o profanos. De

manera evidente, la publicación de series temáticas resultó una estrategia redituable

empleada por numerosos editores del período. Al cubrir los posibles intereses del

mercado a partir de este tipo de conjuntos, el editor pareciera favorecer la oferta a

partir de un amplio repertorio de imágenes para clientes potenciales, incentivando al

consumo de un mayor número de estampas. Aun cuando Leblond manifestó un interés

particular por los retratos de cortesanas –tema que tuvo una fuerte demanda en París

en torno a 1630–, la mayoría de las imágenes desarrollan temáticas religiosas.

Podemos probar la presencia de algunas de estas estampas editadas por Leblond en

España y América a partir de su uso como modelos. Son los casos del San Guillermo de

Aquitania utilizado por Zurbarán, de las series de Reyes y Profetas de Israel, iconografía

que, como hemos mencionado, tuvo una fuerte presencia en el Virreinato del Perú, y

del conjunto de Evangelistas presentes en la Catedral de Cuzco.

Más allá del uso de estas imágenes como modelos, ¿de qué manera podemos

probar que el editor tenía en mente los mercados extranjeros para la comercialización

de sus láminas? La presencia de textos en español da cuenta de la creación de

imágenes pensadas para el comercio con España y América. El fondo editorial de

Leblond contiene algunos grabados que enseñan los nombres de santos y santas

escritos de manera similar a las formas utilizadas en España: es el caso de las estampas

que llevan por título “S. Magdalena”, “S. Martha” o “S. Marguarita”, ejemplo este

último que presentaría un error derivado de una incorrecta traducción del francés,

Marguerite.68 Pero los ejemplos más claros de las imágenes destinadas al mercado de

exportación son las estampas de Santo Domingo en Suriano y San Felipe Neri. Ambas

figuras se encuentran acompañadas por tres estrofas en latín, italiano y español.

Existen ejemplos de esta estrategia en otros fondos editoriales franceses como

las láminas con textos en español que apuntan de manera específica a

representaciones de devoción en España y América. Más allá de la ya mencionada

lámina de Thomas de Leu sobre la Virgen de Sevilla, podemos mencionar las estampas

de “Nuestra Señora de Atocha, Patrona de Madrid”, editada “A Paris chez Bonnart, rue

Saint Jacques”, el “Verdadero retrato de N. Señora de la Soledad, que está en el

convento de la Vitoria en Madrid, para traer consigo”, editada por Balthazar

Moncornet o la que representa a “Na Sa del Sagrario de la Sa Yglesia de Toledo”. Esta

estampa –que presenta dos ediciones diferentes, una bajo Moncornet y otra bajo

Mariette, ambos franceses– fue utilizada como modelo para la creación de la imagen

68

Paola Pacht Bassani, Claude Vignon, 1593-1670, Paris, Arthena, 1992, pp. 431 y 454 y Maxime Preaud, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIe siècle, Paris, Bibliothèque Nationale, 1989, p. 309.

19

de Nuestra Señora de Toledo que se halla actualmente en el Museo Nacional de Arte

de La Paz.69 Otra imagen de Pierre Mariette que representa a Santa María Zellensis

venerada en el santuario de Mariazell en Austria, da cuenta de los múltiples destinos a

los que podía estar orientada una estampa.

El estudio de la documentación relativa a comerciantes y editores de imágenes

en Europa nos permite proponer que estos individuos tomaron iniciativas de carácter

comercial que los condujeron a realizar operaciones de selección y recorte en el

conjunto de imágenes factibles de distribuir, con el objeto de maximizar las

probabilidades de éxito económico. Se habría fomentado así un proceso de

homogeneización y desacralización consecuencia de estrategias mercantiles que

habrían hecho primar el valor económico sobre el valor simbólico de la imagen. De

esta manera, sería posible abordar el papel desempeñado por estos individuos en la

definición de ciertas corrientes formales o iconográficas que luego fueron estudiadas

como características de una escuela, pero que habrían respondido más a la promoción

de ciertas imágenes por parte de los comerciantes que a los intereses de los

comitentes o las inquietudes de los artistas.70

Al posar la mirada sobre las elecciones y prácticas de estos individuos resulta

posible comprender el modo en que editores y comerciantes desempeñaron un papel

fundamental en la circulación de imágenes, e intervinieron de manera activa en la

configuración del conjunto de pinturas y estampas que recorrieron el mundo. Temas,

modelos, características formales, tamaños, técnicas, textos dentro de las imágenes

son algunos de los elementos sobre los que accionaron. En este sentido es que

consideramos a los editores de estampas y comerciantes de imágenes como

mediadores culturales, “agentes sociales que, desde una posición a menudo liminal y a

caballo entre culturas, favorecieron las transferencias y el diálogo entre universos

aparentemente incompatibles, elaborando mediaciones muchas veces insólitas y

contribuyendo así a su articulación y a la permeabilización de sus fronteras”.71 En

palabras de Gruzinski, los mediadores culturales fomentaron los lazos de comunicación

entre las diferentes partes del mundo, y tuvieron en ocasiones “la capacidad de tomar

iniciativas que influyeron sobre el desarrollo de los nexos entre las cuatro partes del

mundo”.72 Es seguro que el objetivo de estos comerciantes de imágenes era

eminentemente económico, pero con el fin de alcanzar ese objetivo buscaron enviar

pinturas y estampas a los más variados rincones del mundo y aplicaron distintos

métodos para que estas imágenes resultaran eficaces para diversos individuos del

69

Héctor Schenone, Santa María, Buenos Aires, Pontificia Universidad Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires, 2008, p. 513 y Nuestra Señora de Toledo, PESSCA, Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, Almerindo Ojeda (dir.), http://colonialart.org/archive/849a-849b, acceso 1º de noviembre de 2010. 70 De Marchi y Van Miegroet, op. cit. 71 Berta Ares Queija y Serge Gruzinski, “Presentación” en Berta Ares Queija y Serge Gruzinski (coord.), Entre dos mundos. Fronteras culturales y agentes mediadores, Sevilla, Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 1997, p. 10. 72 Serge Gruzinski, op. cit., p. 16.

20

globo. Así, en la pared de una casa en Amberes o en Lima, en los muros de un templo

en el Titicaca o en Irán, en las manos de un sacerdote en México, España o China, estas

imágenes contribuyeron a enlazar puntos lejanos del mapa.