Il Sistema Dell'Arte Contemporanea. Corso 2014-15

8/18/2019 Il Sistema Dell'Arte Contemporanea. Corso 2014-15

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ALMA MATER STUDIORUM

UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI BOLOGNA

AVANGUARDIE STORICHE E NEOAVANGUARDIE

prof. Silvia Evangelisti

Il sistema dell’arte contemporanea

appunti dalle lezioni

anno accademico 2014/2015

1



Avanguardie e neoavanguardie

rof. Silvia Evangelisti!orso "#$%& "#$crf 12 e crf 6

Il sistema dell’arte contemporanea e i suoi attori

Il (orso )ell*anno a((a)e+i(o "#$%& "#$ sar, )e)i(ato a) -na lett-ra )el(o+plesso siste+a/ (0e governa il +on)o )ell*arte (onte+poranea.Un siste+a nel 1-ale il valore socioculturale e quello economico dell’opera d’artecontemporanea paiono quasi fondersi, rischiando di mettere in ombra la funzione estetica che – forse solo apparentemente - aveva caratterizzato la produzione artistica nei secoli precedenti, poichallora come o!!i difficilmente l’opera d’arte ha saputo prendere le distanze da ci" che costituisce lale!ittimazione del suo valore artistico e, quindi, del suo esistere# il mercato$ L*espressione siste+a )ell*arte/ 2 ora+ai entrata nell*-so (orrente nelpanora+a interna3ionale )ell*arte (onte+poranea4 e an(0e se la (o+parsa)i tale )e5ni3ione )ata ai pri+i Anni *6#4 ra)i(i 7en pi8 lontane 0a lanas(ita )el +er(ato )ell*arte.

Oggi +olto 2 (a+7iato a t-tti i livelli e4 all*ini3io )el ter3o +illennio4 la(on5g-ra3ione )i 1-esto siste+a/ 2 profon)a+ente +-tata4 sia per la+-tata sit-a3ione so(io&e(ono+i(a +on)iale sia per -na glo7ali33a3ione(0e 0a visto entrare )i prepoten3a nel siste+a/ attori pri+a +ai(onsi)erati4 (o+e i aesi asiati(i e in generale i aesi e+ergenti4 (0e0anno ne(essaria+ente spostato l*asse )el siste+a )a solo o((i)entale aglo7ale.

Nel (orso )elle le3ioni si pren)eranno in esa+e i )iversi aspetti)ell*evolversi )el siste+a )ell*arte e i r-oli4 sia stori(i (0e att-ali4 )eiprotagonisti )el siste+a stesso9 artisti4 (riti(i4 (olle3ionisti4 +-sei4 gallerie45ere4 an(0e attraverso visione )i 5l+ati e in(ontri (on artisti e (riti(i.

Al ter+ine )elle le3ioni sar, +essa a )isposi3ione )egli st-)enti -nara((olta )i testi e )i app-nti inerenti agli argo+enti trattati )-rante lele3ioni4 non(02 integra3ioni alla 7i7liogra5a.

2



BIBLIOGRAFIA

crf 12

a scelta uno dei seguenti due volumi9

:. Alfano Miglietti4 Per-corsi di arte contemporanea, %&ira, 'ilano 2011:.oli Arte contemporanea4 Ele(ta Milano4 "##;

a scelta i volumi di due dei seguenti blocchi9

• . :9oli4 Il sistema dell’arte contemporanea. Produzione artistica,mercato, musei4 Later3a Bari4 "##<($)$*anto, Dopo la fine dell'arte. L'arte contemporanea e il confine della

storia, +runo 'ondadori, 'ilano 200• .A.olveroni&M.Agliattone4 Il piacede dell'arte. Pratica e

fenomenologia del collezionismo contemporaneo in Italia4ohan . evi112

D.aparoni4 Il bello, il buono e il cattivo. Come la poltica acondizionato

l'arte negli ultimi cento anni. onte )elle Gra3ie4 Milano "#$%

• $ '$'ene!uzzo, Breve storia della globalizzazione in arte (e delle sue conseguenze), ohan . evi 112

S. T0ornton4 Il giro del mondo dell’arte in sette giorni4 :eltrinelli4Milano "##< D. T0o+pson4 !o s"ualo da 12 milioni di dollari, Mon)a)ori4 Milano

"##<

(i fini dell’esame finale, a!li studenti richiesta la conoscenza delle dispense, di uno deimanuali se!nalati, dei libri di due blocchi dalla biblio!rafia !enerale e lapprofondimento diun ar!omento a scelta tra quelli trattati durante le lezioni e !li incontri



crf 6

a scelta uno dei seguenti due volumi9:. Alfano Miglietti4 Per-corsi di arte contemporanea, %&ira, 'ilano 2011:.oli Arte contemporanea4 Ele(ta Milano4 "##;

a scelta i volumi di uno dei seguenti blocchi9

• . :.oli4 Il sistema dell’arte contemporanea. Produzione artistica,mercato, musei4 Later3a Bari4 "##<($)$*anto, Dopo la fine dell'arte. L'arte contemporanea e il confine della storia,+runo 'ondadori, 'ilano 200

• .A9olveroni&M.Agliattone4 Il piacede dell'arte. Pratica e

fenomenologia del collezionismo contemporaneo in Italia4 ohan . evi112 D.aparoni4 Il bello, il buono e il cattivo. Come la poltica a

condizionato l'arte negli ultimi cento anni. onte )elle Gra3ie4 Milano"#$%

• $ '$'ene!uzzo, Breve storia della globalizzazione in arte (e delle sue conseguenze), ohan . evi 112

S. T0ornton4 Il giro del mondo dell’arte in sette giorni4 :eltrinelli4Milano "##< D. T0o+pson4 !o s"ualo da 12 milioni di dollari, Mon)a)ori4 Milano"##<

(i fini dell’esame finale, a!li studenti richiesta la conoscenza delle dispense, di uno dei duemanuali se!nalati, dei libri di uno dei blocchi della biblio!rafia e lapprofondimento di unar!omento a scelta tra quelli trattati durante le lezioni e !li incontri$

4



Il sistema dell'arte contemporanea

3l dibattito relativo all’arte considerata come un prodotto, come una merce che in quanto tale pu" rientrare nelle lo!iche

del mercato da sempre molto forte$ *a sempre, infatti, l’arte stata un prodotto allo stesso tempo culturale ed

economico, in forza del fatto che l’opera d’arte affianca alla funzione estetica quella che la rende un’opera d’arte altre

funzioni e6traestetiche, di tipo sociale, ideolo!ico ed anche economico$

)onsiderata in questa prospettiva, l’opera d’arte si dimostra comunque un prodotto del tutto particolare, al quale

importanti economisti hanno rivolto la loro attenzione$

)i" che certo che il rapporto tra livello di qualit7 e livello delle quotazioni non affatto automatico e

consequenziale $ 8uest’ultimo infatti determinato dal potere delle strutture mercantili e museali di promozione e

distribuzione che stanno dietro a ciascun artista $

9ntra in azione quello che comunemente viene denominato sistema dell'arte contemporanea $

:ale espressione ormai entrata nell’uso corrente nel panorama internazionale dell’arte contemporanea, anche se, inrealt7, fino alla fine de!li anni ;0 non se era parlato ancora apertamente$

9, inoltre, dobbiamo mettere in conto il fatto che o!!i – all’inizio del terzo millennio – la confi!urazione di questo

<sistema= !i7 profondamente mutata rispetto a!li anni del suo massimo potere, sviluppatosi ne!li (nni >ttanta, sia per

la mutata situazione socio-economica mondiale sia per una !lobalizzazione che ha visto entrare di prepotenza nel

<sistema= attori prima mai considerati, come i ?aesi asiatici e in !enerale i ?aesi e6traeuropei emer!enti, che hanno

necessariamente spostato l’asse del sistema da solo occidentale a – appunto – !lobale$

’espressione <sistema dell’arte= viene impie!ata per la prima volta dal critico an!lo-americano Lawrence Alloway,

personalit7 di !rande interesse, a cui si deve, tra laltro, la definizione di ?opoular (rt nel 15 quando, vice direttore

dell3)( di ondra dove nasce la ?op (rt in!lese recens@ la mostra Tis is Tomorro! di cui parleremo piA avanti$

Bel 1;1 (lloCaD si trasferisce con la mo!lie a BeC Eor&, lavorando come curatore al Fu!!heniem e scrivendo

numerosi articoli, soprattutto per la rivista G(rt HorumG$ 9d proprio sulla presti!iosa rivista neCDor&ese che, per la

prima volta, (lloCaD scrive di un Gsistema dellarte contemporaneaG che sta conquistando la scena dellarte$1

Bon un caso che ci" avven!a a BeC Eor&, citt7 divenuta nel secondo dopo!uerra epicentro dell’arte e nel contempo

centro mondiale per l’economia$

(lla fine de!li (nni ’0, infatti, da ?ari!i, sino all’aprirsi delle %econda Fuerra 'ondiale capitale dell’arte come del

mercato dell’arte, il centro si sposta ne!li %tati Initi, a BeC Eor&, dove avevano trovato rifu!io sicuro molti tra i

ma!!iori artisti europei, prota!onisti delle avan!uardie storiche del J00, fu!!iti tra il 1 e il 141 dall’9uropa

nazista e infuocata dalla !uerra, e dove nascevano i primi musei d’arte moderna e contemporanea, come il 'useum of

'odern (rt, il Fu!!heneim e il KhitneD$

8uesto passa!!io di capitale importanza, non solo per il mercato dell’arte ma anche per il sistema stesso$

9’ dall’approdo ne!li I%(, infatti, che l’arte contemporanea diventa essa stessa <sistema=$

3n una interessante intervista, il !rande collezionista italiano Fiuseppe ?anza di +iumo, raccontando la sua straordinaria

avventura di collezionista e appassionato conoscitore e ricercatore di arte contemporanea, cos@ parla della situazione

dell’arte ne!li %tati Initi dopo la fine della %econda Fuerra 'ondiale#

1 articolo di (lloCeD "ete# il mondo dell'arte descritto come sistema stato pubblicato nel 1L2 sulla rivista neCDor&ese<(rtforum=$

5



<?rima di mettermi a collezionare ho fatto un lun!o via!!io dell’(merica del Bord, l@ ho avuto la sensazione che questo

paese, quasi 50 anni fa, stava vivendo un nuovo rinascimento intellettuale$ 8uesto !rande spazio vuoto con libert7,

indipendenza ed autonomia, rispetto al passato, aveva le ener!ie che vivevano intrinseche nella societ7 americana, che

poi fatta dalla fusione di tante culture, questo creava un meltin! pot molto favorevole allo sviluppo delle mi!liori

capacit7$ Mo avuto questa intuizione quando ho iniziato a collezionare, il mio interesse si concentrato sull’(mericache ha avuto artisti di notevole valore$ (nche o!!i riten!o che vi siano artisti di ottima qualit7, purtroppo se!uendo una

linea intellettuale essenziale e seria, non di esibizionismo, hanno poco successo di mercato, ma quando finir7 questa

moda esibizionistica credo che le cose cambieranno$=2

9’ a BeC Eor&, che il sistema economico le!ato all’arte trova il suo primo <funzionamento=, con la nascita di musei e

fondazioni che cominciano a !arantire la continuit7 del collezionismo, e si sviluppa celerrmente, in particolare con la

?op (rt$

3n 3talia, il primo paladino della nozione di sistema dellarte contemporanea il critico Achille Bonito Oliva, il quale

ha teorizzato come nella seconda met7 del 00 sia avvenuto un mutamento del concetto romantico dell’artista isolato,

non piA aderente alla realt7, soprattutto in forza di una radicale trasformazione del tradizionale rapporto di committenza

- ereditato dalla cultura umanistica - che ha lasciato il posto ad un meccanismo economico e di mercato che vede il

fulcro nevral!ico del collezionismo <sancire i trionfi e i fallimenti de!li artisti=$

a teorizzazione di +onito >liva ha preso avvio da una domanda, che stata al centro di sistematiche pubblicazioni

sulla rivista <*omus= dal 1L2 in poi# <9ntro quale alveo si muove l’arte o!!iN=$ ?er rispondere a tale quesito, il critico

ha provato a definire e descrivere lucidamente la <filiera= del mondo dell’arte# <3l sistema dell’arte una catena di

%ant’(ntonio, in cui l’artista crea, il critico riflette, il !allerista espone, il mercante vende, il collezionista tesaurizza, il

museo storicizza, i media celebrano, il pubblico contempla# questa la piA ampia cornice nel quale, da sempre, nasce e si

evolve il processo creativo=$

+onito >liva sostiene la funzione creativa della critica, la quale Gnon interpreta ma sposta limmobilit7 dellarteGO

dichiara di Gcredere piA nella cultura che nellarteG, e sostiene che prota!onista della vicenda artistica la critica su cui

si fonda, attraverso la scrittura, il prota!onismo dellopera darte$ Bon il solo a sostenere lazione creatrice primaria

della criticaO prima di lui, ad esempio, fu >scar Kilde o ?aul PalrD$

G:utte le arti vivono di parole$G scrive PalrD$ G>!ni opera esi!e una risposta, e una Q letteratura R, scritta o no,

immediata o meditata, indivisibile da ci" che spin!e l’uomo a produrre, e dalle produzioni che sono !li effetti di

questo istinto bizzarro$ a causa prima di un’opera non forse il desiderio che se ne parli, anche solo tra un’anima e se

stessaN S In museo non forse un luo!o di monolo!hi S il che non esclude i colloqui, nT le conferenze libere che vi

si ten!onoN S :o!liete ai quadri la possibilit7 di un discorso interiore o altro, e subito le piA belle tele del mondo perderanno il loro senso e il loro fine$

a Q critica d’arte R il !enere letterario che condensa o amplifica, affina o ordina, o tenta di armonizzare tutti quei

discorsi che ven!ono in mente davanti ai fenomeni artistici$ 3l suo orizzonte spazia dalla metafisica alle invettive$= 4

+onito >liva spin!e, per", il paradosso sino a ne!are la possibilit7 che larte sia Gdepositabile in un o!!ettoG sin!olo,

lopera darte appunto, il cui plusvalore pu" essere individuato ed indicato solo dalla critica, dal mercato, dal !allerista,

dal collezionista, dal pubblico$

2 3ntervista di *aniela ussana per la rivista online G%pruzz scene del contemporaneoG ($+onito >liva, $rte e sistema dell'arte, *e *omizio, 1L5$4 ?$ PalrD, %ntorno a &orot , in critti sullarte, 'ilano 14, p$ 12L

;



Bell’ambito di questo so!!etto collettivo che costituisce il complesso mondo dell’arte contemporanea, le sin!ole

professionalit7 sono raccordate a creare un plusvalore, da +onito >liva definito la super arte, in cui o!nuno dei tasselli

non pu" esimersi dal considerare tutte le altre componenti della scacchiera$

)os@ artisti, critici, !alleristi, collezionisti, musei, curatori, foto!rafi, fiere d’arte e case dasta costituiscono !li elementi

di una !iostra sapientemente orchestrata, in cui ven!ono premiati coloro che si distin!uono per la promozione dellaricerca, dello sviluppo e della diffusione di quel complesso fenomeno che l’arte contemporanea$

)he cos dunque questo <sistema=N

?otremmo dire, usando un paradosso, che, nei fatti, l’arte in senso alto, come la intendiamo quando ne parliamo in

termini filosofici o esistenziali non c’entra quasi nulla con il <sistema dell’arte=, se non mar!inalmente, in fase iniziale,

quale movente, spunto dell’azione del <sistema=

3n questa ottica cinica e pra!matica, il <sistema dell’arte= pu" essere definito come un so!!etto collettivo, frutto della

solidariet7 di diversi portatori di professionalit7 individuali, che si confi!ura, nella pratica, come una rete internazionale

di interessi e di conse!uenti attivit7 economico-speculative che mette in connessione tra loro le !randi lobbies museali

americane soprattutto, ma anche tedesche, in!lesi ecc$, con le !allerie di spicco mondiale, le case dasta piA importanti,

le fiere d’arte contemporanea internazionali, i critici ed i collezionisti che contano$ insieme de!li interessi e delle

attivit7 di questa rete cresciuto e si affermato col crescere e laffermarsi della !lobalizzazione$ (nzi della

!lobalizzazione il sistema dellarte contemporanea rappresenta una delle espressioni piA raffinate$

)i" sostenibile anche da un punto di vista sociolo!ico 5, che pone l’opera d’arte come il risultato dell’interconnessione

e dell’azione di diversi a!enti, tra i quali si colloca anche l’artista stesso$

9siste dunque un !ran numero di operatori nel sistema dellarte$

3l critico, il !allerista, il museo, il collezionista, il mercato non creano l’opera d’arte ma la legittimano$ 3l loro potere di

controllo tende a sminuirsi nel tempo, quando l’opera entra nei circuiti ampi, non piA direttamente !estibili$

%e un tempo il riscontro economico di un’opera d’arte era considerato estraneo al valore artistico dell’opera, o!!i

l’interconnessione tra opera d’arte e il suo essere <prodotto commerciale= imprescindibile$ )i" non si!nifica

necessariamente che il valore artistico dell’opera sia dipendente dal suo valore commerciale, ma questo ultimo diviene

in qualche modo l’attestato anche del suo valore artistico$ )i" porta ad una sovrapposizione tra <produzione dell’arte= e

<mercato dell’arte=, tra dimensione economica e dimensione culturale

<3l sistema distribuisce i vari ruoli, li assesta e ne esprime i diversi livelli professionali e commerciali$ 3l sistema

dell’arte in (merica po!!ia i suoi momenti di forza sull’opera e sul mercato e la circolazione dell’opera il momento

fondante di questo sistema$=

)on l’espressione sistema dellarte ci si riferisce quindi soprattutto al mercato e alla circolazione delle opere d’arte, unaspetto fondamentale in tutti i tempi per la comprensione dell’arte$

9 dunque premessa necessaria la distinzione fondamentale tra il sistema dellarte mercato e circolazione, si diceva e

larte stessa, quella concezione GpoeticaG dellarte che la vede come una della massime espressioni umane, strumento

straordinario che avvicina luomo, nel essere creatore a *io$

’arte pensiero, emozione, individualit7, sentimento, strumento di conoscenza di se stessi e dell’altro da noi,

conoscenza del mondo visibile e di ci" che non si pu" =dire= con le parole$

’arte come luo!o dell’identit7 so!!ettiva che diviene identit7 collettiva, luo!o della differenza <%olo coloro che

possiedono una forte individualit7 possono sentire la *ifferenza= ha scritto, nei primi anni del secolo scorso il francese

Pictor %e!alen, poeta, scrittore, via!!iatore ed etnolo!o dilettante, e la differenza – o!!i – diventato un valore

5 %i veda, ad esempio, il sa!!io di Hrancesco ?oli %l sistema dellarte contemporanea=

L



fondamentale da difendere e prima ancora da imparare a capire e ad accettare$ Bell’arte, la differenza un valore

accertato e ricercato, da!li artisti cos@ come da!li appassionati d’arte$

a capacit7 di muovere i sentimenti di comunicare, dunque, oltre la presa della ra!ione sul reale, elemento inte!rante

della idea stessa di arte$

’arte, in questo senso, pura comunicazione$'a chiaro che esistono molteplici ta!li e approcci specifici che individuano varie e diverse modalit7 dell’attivit7

comunicativa dell’arte$ 8uello di cui sto parlando le!ato al rapporto diretto - si potrebbe dire <interpersonale= - con

l’opera d’arte$

incontro con lopera darte - esperienza che capitata a tutti, almeno una volta nella vita - un incontro assolutamente

speciale, un Gentrare in risonanza dellopera con il nostro mondo interioreU 3n quel momento al suo cospetto non ci

interessa razionalizzare quanto ci sta attirandoO ci" che conta il permanere, colpiti e come ipnotizzati, di fronte ad essa,

perchT - in qualche modo, e attraverso un lin!ua!!io indefinibile, una sensazione - essa ci GparlaG e ci tocca

profondamenteG 8uesto GparlareG dellopera darte si colle!a a ci" che ha scritto Kalter +enVamin a proposito dello

Gs!uardo reciproco dellopera darteG, poi ripreso da pensatori come 'erleau-?ontD ed il GnostroG uciano (nceschi$

9’ l’idea che l’opera d’arte non sia solamente le!ata a colui che l’ha creata, ma istituisca un rapporto speciale con chi

l’osserva, che cio qualit7 specifica dell’opera d’arte ed in un certo senso anche elemento di riconoscimento per capire

ci" che arte e ci" che non lo sia la capacit7 di restituire lo s!uardo che le viene rivolto, perchT – scrive +enVamin –

<nello s!uardo implicita l’attesa di essere ricambiato da ci" a cui si offre$ %e questa attesa che pu" associarsi

altrettanto bene, nel pensiero, a uno s!uardo intenzionale d’attenzione, come ad uno s!uardo nel senso letterale della

parola viene soddisfatta, lo s!uardo ottiene, nella sua pienezza, l’esperienza dell’auraU$$ )hi !uardato, o si crede

!uardato alza !li occhi$ (vvertire l’aura di una cosa si!nifica dotarla di capacit7 di !uardare$=

Bel contemplare unopera darte, dunque, Gnon siamo soltanto noi ad a!ire una qualche attivit7, ma ance le opere

riescono ad esercitare una loro attivit7 nei nostri confrontiG, Gcome se lopera, fosse risvegliata dal nostro s!uardoUG

9cco, ora, unaltra citazione, questa volta da ?aul PalrD#

<Wiconosciamo l’opera d’arte dal fatto che nessuna idea che essa suscita in noi, nessun atto che essa su!!erisce, pu"

esaurirla o concluderla$ %i respiri finchT si vuole un fiore !radito all’olfatto# ma non si arriver7 mai a esaurire questo

profumo, di cui il !odimento rinnova il biso!noO e non c’ ricordo, pensiero o azione che possa annullarne l’effetto o

liberarci interamente del suo potere$ 9cco il fine che perse!ue chi vuol creare un’opera d’arte$=

Belle parole di PalrD ritroviamo il senso di quello che +enVamin intende per <aura=, +audelaire per <anima=, 'erleau-

?ontD per <s!uardo dell’interno=, una sorta di occhio dello spirito, una <visibilit7 se!reta=, un <visibile alla seconda

potenza=, la capacit7 che ha l’artista di vedere oltre$ >ppure come Gla vista allinterno dellocchioG di )arlo evi$8uesto senso ulteriore della visione, questa capacit7 di entrare in comunicazione con ci" che dietro lapparenza, oltre

la pelle del mondo visibile, cui si accede attraverso lattivazione di stati emozionali, credo sia uno dei temi centrali

intorno a cui ruota il <meccanismo= comunicativo dell’opera d’arte$

%e tutto ci" teoricamente indiscusso, vediamo per", nei fatti, come da!li anni ;0 in poi questa concezione dellarte

diventi in qualche modo secondaria o, potremmo dire, quasi accessoria rispetto ai meccanismi del sistema dellarte

contemporanea, che privile!ia come punto di riferimento primario il valore economica di unopera rispetto al suo valore

estetico$

)i" dovuto a molteplici fattori e a vicende storico-economiche che si sono susse!uite ne!li ultimi quarantanni e che

hanno messo in crisi un rapporto tra arte e societ7, o ancora me!lio, tra artista e societ7, che - con naturali mutazioni ed

evoluzioni - era perdurato per secoli$



3n un sa!!io dei primi anni L0, dal su!!estivo titolo La s-definizione dellarte , il critico americano Marold Wosenber!

individuava una delle principali cause di crisi dell’arte del secondo dopo!uerra nel mutato atte!!iamento della societ7

nei confronti dell’arte e del suo prodotto, l’o!!etto artistico$ 3l concetto di <s-definizione dell’arte= si basa sulla

constatazione che l’attenzione della societ7 si spostata dall’opera d’arte in se stessa al suo creatore, l’artista$

'a, in realt7, ci" ha comportato una perdita di potere da parte sia dell’opera che dell’artista e dunque dell’arte in!enerale$

%crive a questo proposito Hrancesco ?oli# Q3l ruolo dellartista allinterno del sistema dellarte appare sempre

tendenzialmente subordinato a quello dei mercanti, dei direttori dei musei, dei critici e dei collezionisti in misura

direttamente proporzionale alla debolezza del suo potere contrattuale, secondo linesorabile e cinica ra!ione

economicaR$ 8uella che 9nzensber!er ha definita lQindustria della coscienzaR ha sullartista, per cos@ dire, potere di vita

e di morte$ ) chi ci si adattato benissimo, come Andy Warhol che fu il primo a teorizzare la business art, o il suo

Gsplendido allievoG, Jeff Koons , uno de!li artisti attualmente piA pa!ati ne!li %tati Initi, che solito affermare che

Qlarte non consiste nel fare un quadro, ma nel venderloR$

3n fatto che <l’artista ha capito che il confronto ri!uarda la comunicazione$ %e prima bastava ribaltare la

comunicazione in provocazione, o!!i, in assenza di ideolo!ie, non c’ piA il campo della contrapposizione$=

’artista – in passato il creatore e dunque il padrone dell’imma!ine e della ma!ia dell’invenzione visiva - si trova a

muoversi, o!!i, in un mondo dominato da imma!ini di o!ni !enere, dove suscitare stupore e meravi!lia pressochT

impossibile$

)os@, l’artista, cerca di usare !li stessi strumenti della civilt7 dei consumi, comunicando prima di tutto la sua imma!ine

e poi, se ha fortuna, la sua opera$ a quale opera, d’altra parte, non piA concepibile solo come prodotto dell’artista, ma

frutto di una siner!ia complessa in cui entrano in !ioco anche fattori non direttamente !estibili dal <sistema=$

In esempio, per cos@ dire, <nostrano= quello di Mauriio !attelan , l’artista italiano piA trendD del panorama artistico

internazionale, beniamino di curatori e importanti collezionisti, tra i primi Hrancois ?inault, imprenditore della moda e

potente patron del sistema dell’arte, proprietario di ?alazzo Frassi a Penezia e <!estore= di ?unta della *o!ana, nonchT

della )asa d’asta )hristie’s e, fino a tre anni fa, della !alleria londinese Maunce of Penison$

9 non certo un caso che )attelan, uno dei prota!onisti della collezione ?inault esposta a ?unta della *o!ana, sia anche

uno de!li artisti piA sostenuti da )hristie’s, nelle cui aste ha ra!!iunto quotazioni impensabili prima di lui per un

!iovane artista italiano$

(rtista controverso e difficilmente inquadrabile in cate!orie precostituite, l’opera di )attelan si muove tra ironia e

provocazione, scatenando spesso polemiche e discussioni$

<’ambi!uit7 con cui )attelan usa la provocazione mediatica mi piace – dice 'ichelan!elo ?istoletto – a denuncia mi piace$ 'a poi manca la proposta$ U Manno il limite di essere provocazioni !radite ai provocati$ 3l fatto che siano

molto quotate aumenta il desiderio di possederle da parte di chi provocato$ 9’ lo stesso meccanismo de!li s&etch

comici# chi subisce la presa in !iro di un comico spesso poi si compiace dello sfott"$=L

a scarsa prolificit7 di )attelan rende le sue opere rare – e dunque piA preziose e costose sul mercato -, ma al tempo

stesso la controversia sulla sua fi!ura ne mette in discussione la valutazione <artistica=, evidenziando uno dei temi piA

spinosi dell’arte contemporanea# cosa arte e cosa noN

%enza affrontare qui il tema, centrale nel concetto stesso di critica d’arte, del riconoscimento dell’opera d’arte, credo

che val!a la pena di aprire una parentesi su questo ar!omento$

; M$Wosenber!, Te De-definition of $rt. $ction $rt to Pop to *art!or+s, BeC Eor& 1L2, pubblicato in italiano come La s-

definizione dell'arte, Heltrinelli, 'ilano 1L5$L alerio incone intervista icelangelo Pistoletto, in <%ette= inserto de 3l )orriere della %era, 'ilano 22//2012, p$L2



Il tema del riconoscimento dell’opera d’arte – sempre necessariamente al centro delle riflessioni sulla critica d’arte e

sulla sua funzione – ha tenuto banco in particolare ne!li (nni %essanta, quando alcuni tra i ma!!iori pensatori della

seconda met7 del secolo scorso hanno affrontato il tema della critica da diversi lati# dai francesi iotard, Houcault e

Woland +arthes, a!li italiani uciano (ncheschi, Hiliberto 'enna e Imberto 9co, ai tedeschi Mans Wobert auss e Mans

"adamer$8uesto ultimo in particolare, con !li studi sullermeneutica pubblicati nel fondamentale testo edito nel 1;0 erit/ e

metodo. Lineamenti di un'ermenuetica filosofica, affronta il tema da un punto di vista particolare – quello

dell’ermeneutica, appunto$ )entrale in Fadamer il problema della verit7, ma non intesa in senso astratto bens@ come

esperienza concreta delluomo, Gdelle possibilit7 che luomo ha di farne concretamente esperienzaG$ 9 al centro di questo

problema il filosofo pone lesperienza dellarte che - Gnon intesa in senso so!!ettivisticoG - Gci rivela possibilit7

desperienza delle verit7 nelle quali luomo viene realmente modificato dallincontro che fa# lopera darte processo ed

evento in cui luomo non mero spettatore, ma in cui si trova coinvoltoG, introducendo qui il concetto del

riconoscimento dellopera darte poichT senza di esso luomo non pu" comprendere ci" che ha di fronte e dunque non

pu" compiere lesperienza$ Bon infatti possibile Goperare un approccio ermeneutico se in noi non insita una

precomprensione, la condizione, cio attraverso la quale ci si rende conto di avere a che fare con una cosaG$

%olo dopo ci" possibile operare il riconoscimento, e non detto che la critica sia sempre in !rado di operare tale

riconoscimento, anzi, in una intervista rilasciata qualche anno fa, Fadamer ha dichiarato di ritenere che Gla critica darte

non sia mai stata in !rado di comprendere veramente larteG, poichT Gla capacit7 di riconoscere un talento ha a che fare

con la natura stessa dellosservatore, che deve avere una peculiare sensibilit7 artisticaG$

*a qui prendono avvio le considerazioni di Mans Wobert auss sull Gestetica della ricezioneG e lidea di uciano

Anceschi della critica come mediatrice tra lartista - e dunque lopera darte - ed il pubblico e della necessit7 di una

pluralit7 di interpretazioni$

8ual la funzione della critica, si domanda (nceschiN

9 quello di fun!ere da mediatrice tra lartista ed il pubblico$ a critica, dunque, riconosce lopera darte, crea la risposta

da parte del pubblico, e soprattutto la fa vivere$ a vita dellopera darte, infatti, !arantita nel tempo proprio dalle

interpretazioni che ne d7 il critico e da tutte quelle che potranno se!uire$

9 questa una considerazione che riporta alla teoria formulata dallo storico e teorico tedesco Mans Wobert Jauss,

iniziatore dellermeneutica letteraria con la sua Gestetica della ricezioneG, il quale affermava che il si!nificato di unopera

darte non mai un dato definitivamente acquisibile, chiuso, ma al contrario si accresce, trasformandosi, proprio !razie

al susse!uirsi delle interpretazioni che la rivitalizzano e lattualizzano, sviluppandone al contempo le valenze interne$

?er lapproccio allopera darte, auss individua tre momenti di ori!ine aristotelica# la poiesis - la produzione artistica -strettamente le!ata allaistesis - il momento sensibile delle ricezione - e la +atarsis - dove il so!!ettivismo del

!iudizio estetico viene inte!rato allinterno della cultura collettiva, acquisendo lopera darte il suo si!nificato proprio$ 9

qui che avviene la comunicazione$ 10

:ornando al tema dell’artista, abbiamo detto che, immerso com’ in un mondo dominato da imma!ini, l’artista, per

riuscire a imporre le proprie, cerca di usare !li stessi strumenti della civilt7 dei consumi, comunicando prima di tutto la

sua imma!ine per portare l’attenzione, poi, sulla sua opera$

3l termine nella filosofia !reca si!nifica Garte e tecnica dellinterpretazioneG$< %ntervista a 0adamer in Hlash (rt n$ 140, 1L$$# ?er un’informazione !enerale si veda in Farzanti, 1ilosofia, p$5L;$

10



(nche per questo il <sistema= detta le sue re!ole, come ben sintetizza Webecca Karren, vincitrice del :urner ?rize nel

200;# <e opere di un artista tendono ad assumere una forma riconoscibile, oppure non hanno successo$ %i deve poter

dire# J9cco, Webecca Karren fa questo !enere di cose’$= 11 3n realt7, seppure il sistema dell’arte contemporanea, cos@

come lo stiamo le!!endo, sia stato codificato all’aprirsi de!li anni ’L0, chiaro che il processo cominciato qualche

tempo prima, in particolare possiamo vedere come !i7 dalla seconda met7 de!li anni ’50 si vada formando quel nucleodi situazioni che porteranno, poi, all’evidenza di un vero e proprio sistema$ ?er porre un punto di partenza, possiamo

prendere avvio dal momento della nascita e dello sviluppo delle #poetiche dell'o$$etto#, da quando cio emer!e

nell’arte una nuova attenzione al mondo esterno cos@ com, alla metropoli ed alla civilt7 di massa, alla societ7 dei

consumi con i suoi paesa!!i urbani fatti di scritte a lettere cubitali e cartelloni pubblicitari !i!anti che raffi!urano

o!!etti stereotipati privi di qualsiasi individuazione sin!ola, fredde icone della civilt7 industriale $

?arliamo dunque della ?op (rt, ma differenziando tra quella europea e quella americana, che hanno radici comuni

nella reazione all3nformale, dominatore della scena artistica sia europea che statunitense qui chiamato (ction

?aintin! o 9spressionismo (stratto ne!li anni 40$

9 da questa pittura emotiva e vitale che prende avvio Wobert Wauscheber!, con asper ohns iniziatore del

movimento %ew &ada da cui prende forma, poi, la op Art americana$

In precursore del BeC *ada pu" essere considerato Joseph !ornell, nato a BDac&, BeC Eor&, nel 10$ (ppassionato

collezionista di o!!etti curiosi all’inizio de!li anni ’0 entra nella cerchia di scrittori e artisti surrealisti della ulien

evD FallerD di BeC Eor& e ha modo di vedere le opere di 'a6 9rnst, i read2mades di 'arcel *uchamp e le

costruzioni di scatole di Xurt %chCitters$ Bel 12 espone le prime composizioni di o!!etti etero!enei nella mostra

<%urrTalisme= alla ulien evD FallerD$ 9 poi, nel 1;, viene invitato all’esposizione <Hantastic (rt, *ada, %urrealism=

al 'useum of 'odern (rt di BeC Eor&$

%empre interessato al cinema e alle tecniche cinemato!rafiche, realizza alcuni film$ Be!li anni ’40 e ’50, tra le varie

serie di scatole, l’artista crea le 3ccelliere, !li 4sservatori, e le scatole edici$ a sua opera riferimento importante

per Wauschenber!$

Fi7 nelle opere de!li anni 50 di Wauschenber! e ohns vediamo come, accanto alla pittura emozionale ed immediata

di ?olloc&, si cominci a far spazio una fi!urazione piA or!anizzata e definita, quando poi non viene inserito

nellopera lo!!etto in se stesso$ a loro pittura di o!!etti - nata, come si diceva, dall9spressionismo (stratto -

precede la ?op (rt, perdendo via via !li a!!anci con l3nformale ma attin!endovi una nuova poetica del frammento e

del relitto# (auschen)er$, in opere come Bed , 155 e Piccolo "ebus, 15; testimonia ancora un rapporto tra

!esto/pittura ed o!!etto, mentre lo!!etto in se stesso, formato da un assembla!e di o!!etti presi dalla realt7 e damateriale di scarto, a emer!ere ormai prota!onista primo dellopera, come ad esempio in 4dalis+ , 155/5$

a stessa situazione, anche se forse meno evidentemente radicale, la troviamo nelle opere di Jaspers Johns# Target

!it Plasters &asts, 5ite 1lag , e Tree 1lags, tutte datate 155$

9cco, dunque, farsi avanti le nuove poetiche dello!!etto, superamento dellintenso momento informale$ Fli artisti

non si fanno piA in!hiottire dallansia esistenziale, ma si rivol!ono allesterno, al mondo metropolitano con i suoi

Gpaesa!!iG fatti di cartelloni pubblicitari e di imma!ini di rotocalchi e fumetti# Andy Warhol, 677 scatolette di

&ampell's soup, 1;2 Olden)ur$, 1oor burger 1;O (oy Lichtenstein# Dro!ning 0irl , 1;

*ifficilmente troviamo nelle opere de!li artisti europei un carattere cos@ chiaramente anespressivo e o!!ettuale quale

invece emer!e, !eneralmente, nelle opere della ?op americana# !li artisti propriamente pop, infatti, re!istrano con

11 3n %$:hornton, %l giro del mondo dellarte in sette giorni, Heltrinelli, 'ilano 200, p$115

11



distacco piA o meno marcato, piA o meno cinico la banalit7 della societ7 dei consumi di massa, riproducendone in

modo impersonale e acritico le imma!ini, mentre, Gper la mentalit7 europea difficilmente concepibile unimma!ine

commerciale senza manipolarla, conferirle di!nit7 estetica senza un intervento personale dellartista$G

arco temporale piA o meno corrisponde# si sviluppano nello stesso torno di anni, dalla fine de!li anni 50 ed i primi

anni ;0, sia ne!li %tati Initi, con il BeC *ada di Wauschenber! e ohns prima e con la ?op vera e propria poi, chein 9uropa$

8ui, nello specifico a ondra, nasce in senso strettamente storico la ?op (rt, con le ricerche compiute all3)( 12 da

un !ruppo di !iovani artisti quali Wichard Mamilton, 9duoardo ?aolozzi, ?eter +la&e e, poi, *avid Moc&neD e oe

:ilson$

3n contemporanea si affacciano nel panorama europeo, in Hrancia, il %ouveau (ealism, teorizzato dal critico ?ierre

WestanD, ed in 3talia, le ricerche di +aV e Wotella, cui se!ue il momento piA propriamente GpopG, con le opere di

artisti come ?ozzati, (dami, e i !iovani romani della %cuola di ?iazza del ?opolo$

Fi7 dalla fine de!li anni 50, dunque, un nuovo clima artistico pervade l(merica e l9uropa, in nome di unarte che

vuole uscire dallisolamento esistenziale, dallinterno dellanimo del sin!olo, e sconfinare nella vita quotidiana

entrando in contatto vivo con la vita$

Bon si deve dimenticare che questi sono !li anni del dopo!uerra, della ricostruzione, del boom economico, dello

sviluppo sfrenato della civilt7 dei consumi# !li o!!etti industriali prendono il posto dellarti!ianato, e questi o!!etti

entrano a far parte dellarte# se!uendo la via tracciata quasi mezzo prima da *uchamp, lo!!etto di uso comune

acquisisce un nuovo valore estetico$ GobVet-plusG di cui parla WestanD# o!!etto comune con Gvalore a!!iuntoG$

%i sviluppa, dunque, un nuovo lin!ua!!io, che apre alle poetiche della ?op (rtO un lin!ua!!io che considera

lindustria e il desi!n alla stessa stre!ua dellarte <accademica=, anzi parti inte!ranti di essa e non forse un caso che

la nuova tendenza artistica che !uarda alla cultura popolare e dei mass media fumetti, cinema, cartoline, pubblicit7,

riviste, cos@ come al rapporto arte-tecnolo!ia, veda la luce in una scuola darte e di desi!n come l3)( di ondra$

3niziatore della op Art fu (ichard *amilton, che, per la mostra This is Tomorrow tenutasi alla Whitechapel di

Londra nel +,-. realizza un piccolo colla!e 8ust !at is it tat ma+es tod2s omes so different, so appealing N *'

proprio 9uesto 9uello ce rende oggi le case cos: particolari, cos: attraenti;) che pu" considerarsi una sorta di

primo manifesto della ?op per i riferimenti a tutte le ma!!iori icono!rafie della societ7 dei consumi riferimenti alla

tecnolo!ia del YY secolo, a!li spettacoli, a!li strumenti di comunicazione di massa - foto!rafia, cinema, telefono,

re!istratori, !iornali, televisioneU-, cibo in scatola, elettrodomestici, pin- up, ecc$O lo stesso titolo - 8ust !at !as it

tat made 2esterda2's omes so different, so appealing; - viene ripreso, ironicamnete, trentacinque anni dopo per unedizione di !rafiche realizzate in occasione della retrospettiva dellartista alla :ate FallerD nel 12$

artista in realt7 non ha concepito il colla!e come opera a sT ma piuttosto come esperimento di un nuovo lin!ua!!io

visivo che uscisse da o!ni re!ola accademica$ 3n questo senso va letta anche la produzione di questi anni dei elf

Portraits, colla!e e foto!rafie di mise en scene della civilt7 dei consumi, realizzati per copertine di catalo!hi o

riviste, come questo elf Portrait del 1; utilizzato per la copertina di ivin! (rts, pubblicazione dell3)($

imma!ine, foto!rafata dallalto da Wobert Hreeman, presenta una Hord :hunderbird del ; con una modella che

indossa lin!erie distesa sul ba!a!laiio e un modello maschile che indossa un uniforme football americano

appo!!iato sul cofano, una capsula del veicolo spaziale 'ercurD prestato da!li %hepperton Hilm %tudios, un

fri!orifero pieno di vettova!lie tipico delle cucine americane, una Konder!ram, un aspirapolvere, un telefono, una

12 3nsitute of )ontemporarD (rt, dove fu anche coniato il nome di ?op (rt$

12



macchina da scrivere, e un tostapane, tutti disposti su uno sfondo di carta rosa rossetto$ )ome autori dellopera

Mamilton accredita il foto!rafo, lo stilista e se stesso come il GproduttoreG dellimma!ine$

e opere che lartista realizzava ne!li anni ;0, in realt7, erano sostanzialmente di altro tipo, le!ate ad una sorta di

Gmitolo!ia dello!!etto quotidianoG, da quello domestico, e, 15/;1, a quello erotico, Pin-up, 1;1 al fenomeno

nascente dello star sistem, !ingeing London 1;$ 3l tutto con una tecnica pittorica ri!orosa e raffreddata, come,appunto, quella delle imma!ini dei media, in cui sono unite varie tecniche# dalla pittura al colla!e alla foto!rafia$

3l senso ludico e lironia il famoso Gsense of humorG an!losassone sono caratteristiche della nuova arte in!lese,

elemento che la distin!ue dalla ?op americana$

Bel se!no dellironia si muove un altro GiniziatoreG - insieme a Wichard Mamilton - della nuova tendenza artistica# lo

scultore /duardo aoloi che, con i suoi precoci colla!e, coinvol!e nellopera darte la banalit7 della realt7

massmediolo!ica *ro giocattolo di un uomo ricco, 14LO Dr Pepper , 14$ )ollezionista e racco!litore di o!ni tipo di

materiale visivo e di o!!etti, alla fine de!li anni 50 comincia a creare sculture assemblando o!!etti di recupero di varia

natura cubetti di le!no, ruote, pezzi di meccano, ottenendo delle ironiche e !iocose macchine-totem coloratissime -

Te cit2 of te circle and te s9uare 1;-;; - in cui unisce la composizione !eometrica alluso di colori vivaci, primari,

in una visione fantastica del contesto urbano$

)os@ il riferimento alle imma!ini pubblicitarie impie!ato da eter Bla0e si colora di una ironia soft, quasi

sentimentale, con un chT di desueto e nostal!ico 4n te Balcon2, 155/5L con un evidente interesse per laspetto

folcloristico e dellarte popolare fiere di paese e una propensione per il mondo fantasioso dellinfanzia

Bel 15, +la&e dipinse una serie di quadri - colla!e i cui so!!etti erano divi del cinema o del roc& Lo speccio di

*lvis , so!!etti che divennero poi primari nellicono!rafia pop, rappresentati direttamente con le foto!rafie rita!liate

dai rotocalchi$

*i una decina danni piA !iovane di Mamilton, +la&e appartiene alla piena !enerazione pop, insieme ad un nucleo di

artisti tra !li altri (llen ones e ?atric& )aulfield tutti provenienti dall3)( di ondra, vero e proprio laboratorio

della pop in!lese$ )ome *avid Moc&neD che privile!ia luso della pittura per le sue opere, !iun!endo ad uno stile

pittorico, per cos@ dire, anonimo, che si accosta poi sempre piA a quello dei manifesti pubblicitari# <ic+ 5ilder ,

1;; e Te Bigger splas, 1;L$

elemento ludico centrale nelle opere di Joe 1ilson, sorta di quadri-o!!etti in cui lartista mette a frutto, tra laltro,

la sua abilit7 di fale!name acquisita da !iovane$ (ccanto al le!no base delle opere spesso sa!omate, oppure a forma

di lettere o fi!ure !eometriche elementari incollate sulla superficie, tipico del lavoro di :ilson sono i colori brillanti

e vivacissimi# 4=> 1;$

a fi!ura di :ilson stata poi catalizzatrice per il movimento# nella sua casa si incontravano !li artisti del !ruppo esi scambiavano informazioni e idee$ ( questo clima riporta unopera del tutto particolare# $ - Bo? of 1riends and

1amil2, 1;, nella quale, allinterno della costruzione creata da :ilson, sono inseriti piccoli lavori e testimonianze

dei prota!onisti della vicenda pop in!lese, se!nate dalle lettere dellalfabeto# + ?eter +la&e, * *avid Moc&neD, 9

9duardo ?aolozzi, (lllen ones, X XitaV, W Wichard Mamilton, % Wichard %mith, mentre la 8 nasconde una scatola

con lelenco dei GpartecipantiG$

3n questi anni nasce, in Hrancia, il Nouveau Realisme di cui animatore il critico ierre (estany$

3l movimento nasce ufficialmente il 2L ottobre 1;0, quando nello studio pari!ino del pittore Eves Xlein venne

redatta la GdichiarazioneG costitutiva del !ruppo che, citando le parole del documento, intende manifestare un

Gnuovo approccio percettivo al realeG$ %crive WestanD nel catalo!o della recente mostra milanese dedicata ai

1



Bouveau6 Wealistes, ricordando il suo incontro fondamentale, alla met7 de!li anni 50 con Eves Xlein # Ga societ7

industriale stava per ra!!iun!ere il suo apo!eo e ci offriva nelle strade delle sue citt7, nella produzione delle sue

fabbriche, nelle imma!ini dei suoi media, uninesauribile fonte di nuova espressivit7$ 8uesta natura moderna a

portata di mano trascinava irresistibilmente larte verso la vita e la !amma infinita delle sue manifestazioni

esistenziali$ 3nsieme a Eves Xlein ho avuto il presentimento dellimmensa portata di questa intuizione fondamentaleche e!li incarnava nella sua "ivoluzione bluG$

3l tutto dunque parte, come dichiara WestanD, da 2ves Klein, lartista che incarna lanima alchemica e spirituale del

Bouveau Wealisme$

?ersonalit7 eccentrica, Xlein ha tratto dalla pratica del Vudo una forza straordinaria per il suo lavoro$ Bel 152

lartista si imbarca per :o&Do e si iscrive al presti!ioso 3stituto Xodo&an, dove studia lo spirito del Vudo e ne pratica

la tecnica ra!!iun!endo in poco piA di un anno il 4Z !rado all’epoca il piA alto in 9uropa$ *i questa sua esperienza

dar7 conto, tornato in Hrancia, nel testo Les 1ondaments du 8udo, pubblicato presso Frasset, approfondendone le

re!ole e la filosofia a tal punta da essere ancora o!!i considerato uno dei fondamenti teorici dello Vudo$

Bella sua opera artistica Xlein ha privile!iato un uso esclusivo del monocromo che lartista defin@ Gsituazioni

pittoriche immaterialiG, ristretto poi ulteriormente al solo blu# il colore del cielo notturno, il colore dellinfinito, il

colore di Fiotto, il colore della sensibilit7 artistica$

In blu particolare, intensissimo ed opaco, ottenuto mischiando pi!mento puro con un fissativo industriale, che

lartista brevett" con il nome di 3nternational +lu Xlein 3+X# "ilievo spugna blu "* @A, 15, enere Blu, 15L e

la famosissima <i+e di amotracia, 1;2, o, ancora le celebri $ntropometrie$

%e Xlein rappresenta la componente piA spirituale e concettuale del Bouveau WTalisme, nel GmovimentoG ne sono

rinvenibili altre fondamentali, tra cui quella le!ata ad una manipolazione dellelemento meccanico e dell’impie!o di

o!!etti di scarto o vera e propria spazzatura$

)redo sia utile fare una breve di!ressione per definire che cosa siano i <rifiuti= la spazzatura, i materiali di scarto

nella societ7 contemporanea$

%e, da un lato, questo comunque qualcosa di molto diverso, ad esempio, da ci" che si intendeva con questo termine

solo qualche decennio addietro la <societ7 dei consumi= ha mutato profondamente questo concettoO dall’altro il

termine, o!!i, viene usato anche in senso metaforico – e non solo, ed esempio, per la spazzatura spam e-mail, ma

anche in senso culturale la tv spazzatura, la stampa spazzatura intendendo con questo termine tutto ci" che la

societ7 considera rifiuto, scarto non solo in quanto <o!!etto= tan!ibile, ma anche idee$

%enza entrare nel vasto e spinosissimo ambito del concetto metaforico di rifiuto-spazzatura, il richiamarlo pu" essereutile per indicare la vastit7 del concetto stesso di rifiuto, una ampiezza e <versatilit7= che ritroviamo anche in ambito

artistico, ed in particolare nell’arte contemporanea$

In’altra premessa necessaria le!ata alla conti!uit7 di si!nificato tra due termini tra loro molto vicini ma con

sfumature diverse# rifiuto e o!!etto riciclato$

'entre l’o!!etto riciclato rimanda all’idea di scarto riciclare qualcosa indica l’azione di riuso di un o!!etto che non

serve piA, che stato scartato ed dunque divenuto rifiuto, quella di rifiuto-spazzatura si chiude in se stessa$

9ppure, nel momento che questo diviene so!!etto/elemento/materiale dell’arte, ecco che viene sottoposto dall’artista

ad un’operazione di ricicla!!io, anche dove l’artista non intenda <riusare= /reimpie!are= quel o!!etto ma presentarlo

senza caricarlo di altre valenze se non la sua mera esistenza, senza – dunque - cambiamento di senso, ma operando

14

http://www.kodokan.org/

http://www.kodokan.org/



un’azione estetica con il prelevamento dell’o!!etto e la sua dislocazione fuori dal suo contesto pertinente il bidone

per la spazzatura$

3noltre, nell’abito dell’arte, i rifiuti possono essere sia soggetto dell’opera che materiale con cui l’artista realizza

l’opera anche qui con diverse possibilit7# materiale con cui l’artista <costruisce= l’opera – perdendo la sua

connotazione di scarto e divenendo <altro= +urri -O materiale che costituisce in proprio l’opera continuando arappresentare se stesso assembla!!iO materiale scelto per un rimando metaforico %poerri, sia tutte le cose

insieme$

3l concetto di rifiuto nell’arte contemporanea dunque complesso e articolato e si presta a molteplici interpretazioni$

Pediamo, velocemente qualche esempio, partendo dall’aprirsi del secolo scorso, con le avan!uardie storiche $

Bell’opera <atura morta con sedia impagliata, uno dei primi colla!e della storia dell’arte e realizzata da icasso nel

112, si nota una sottolineatura della qualit7 anti-naturalistica, razionale e mentale, con un altissimo !rado di

ambi!uit7$ ’artista, infatti, <!ioca= con l’illusionismo della pittura# in luo!o di dipin!ere illusionisticamente la

pa!lia della sedia, ?icasso raddoppia l’effetto illusionistico-mimetico dell’o!!etto applicando direttamente sulla tela

un rita!lio di plastica che imita la pa!lia di Pienna, e sottolinea la qualit7 di realt7 autonoma dell’opera con quella

<cornice= di corda$

9 piA ancora in <atura morta, mensola 114 ?icasso introduce pezzi di realt7 nell’opera, o!!etti veri a cui asse!na

una funzione formale, tanto che la passamaneria con le palline si trasforma – da pezzo di stoffa per !uarnizione – in

elemento plastico a tutti !li effetti e l’opera non piA una <rappresentazione= della realt7 ma <o!!etto reale= in

proprio, che vive in se stesso e non in rapporto con altro$ Basce l’opera-o!!etto$ Testa di toro 142

’artista che piA di o!ni altro ha sconvolto i termini dell’opera d’arte certamente Marcel &uchamp, che, con i

suoi readD mades, mette in campo un’operazione estetica che avr7 poi straordinaria importanza nell’arte della

seconda met7 del secolo scorso$ >pere come "uota di bicicletta, 11, Pala, 1inestra 120 rappresentano una

<uscita= dalla rappresentazione codificata e stereotipata della realt7, pur impie!ando !li o!!etti stessi della realt7,

decontestualizzati e spaesati dalla loro comune collocazione$ >!!etti d’uso comune, non necessariamente scartati

dalla societ7, ma comunque <vecchi= e lo!orati$

3n lavori quali &adeau ferro da stiro, 121, e Lenigma di %sidora Ducasse, 120, Man (ay rende percepibile un

senso di mistero, qualcosa di eni!matico diverso da ci" che emanano !li GimpachettamentiG di )hristo# noi

possiamo imma!inare qualcosa di vivo, qualcosa che sembra muoversi sotto la copertura, ci fa imma!inare storie

eni!matiche e cariche di mistero$

’uso del rifiuto come readD made caratteristica dell’artista tedesco Kurt 3chwitters, che nei suoi colla!e-

assembla!e impie!a materiali diversi come scritte, foto!rafie, rita!li di !iornali e piccoli o!!etti GtrovatiG come bi!lietti del tram, pezzi di spa!o, le!netti colorati, etc, 9sperienza che porta l’artista alla creazione del famoso

*"bau.

%chCitters elabora con il termine '9W[ una proposta di arte totale, desi!nando tutte le forme despressione

artistiche da lui realizzate$

3l *"bau T stato creato ne!li anni dal 120 al 1; nell appartamento di Xurt %chCitters, nella

Kaldhausenstrasse 5( a Mannover$ )ominci" nel suo atelier e si T esteso, fino alla partenza di %chCitters per la

Borve!ia nel 1;, nei locali adiacenti dell appartamento, e nell appartamento due piani sopra, sulla veranda, nel

seminterrato sottostante$ Bel 12 latelier venne foto!rafato dal foto!rafo del andesmuseum di Mannover in tre

viste !randan!olari e queste sono le uniche testimonianze rimaste dell’opera, poichT nel 14 una bomba colp@

l’edificio di Kaldhausenstrasse e il *"bau venne distrutto$

15



Al)erto Burri concentra la propria ricerca sullespressivit7 della materia, cercandone il valore lin!uistico nella

materia stessa, concreta ed autonoma, quale adesione alla realt7 cos@ com$

*a qui la straordinaria sperimentazione condotta dallartista sui materiali, etero!enei ed estranei alla tradizione

pittorica# ferri, le!ni, tele di sacco, plastiche, muffe$ 'ateriali poveri, di rifiuto, usurati ed ormai inutili che lartista,

assumendoli come materia pura, salva dallabbandono$ 3nseriti nellopera, questi materiali riacquistano vita eGstoriaG, rientrano nel fluire continuo dellesistere# acco e "osso, 15, Legno, 15 e "osso plastica, 1;4

9 torniamo ora al Nouveau Realisme$

(llidea dellobet trouvCs, che viene assemblato con materiali vari, in un miscu!lio di o!!etti presi dalla realt7 e di

materiale di scarto, rifiuti, si rifanno, come si detto, molti dei nouveau6 rTalistes, ciascuno con la propria sin!ola

linea di approccio$

(l frammento quotidiano, ai GresiduiG domestici si rivol!e &aniel 3poerri nei suoi G:ableu6 pi!esG# tavoli con

incollati o!!etti usati, stovi!lie spesso con residui di cibo, posacenere con cicche, resti di panini, allestiti in una

sorta di messa-in-scena$ 3n Le petit deeuneure de ic+a % del 1;0 e Les puces del 1;1 G%poerri sce!lie !li o!!etti

rimasti sulla tavola alla fine di un pasto, con un forte sottinteso sociale, testimonianza di unesistenza bohTmienne,

che si distin!ue da quello che era latte!!iamento piA neutrale della corrente popG$ 1

Arman, uno dei !randi prota!onisti del Bouveau Wealisme, realizza assembla!e - come <ucleude, 1;4,

$ccumulazione, 1;5, e &oc+tail part2, 1;; - come Gaccumulazioni-spazzaturaG che puntano sulla quantit7 come

elemento estetico, impie!ando sia materiali della cultura alta assembla!e di strumenti musicali oppure di materiali per

la pittura, come tubetti di colore o pennelli, posti sotto teche di ple6i!lass, che della cultura materiale accumulazioni di

elementi meccanici, o di stovi!lie che veri propri rifiuti, or!anici e non, spazzatura$

*i diversa natura sono !li assembla!!i GcompressioniG dello scultore marsi!liese !4sar - &ompressione (elementi di

carrozzeria), 1;0, La Buic+ gialla, 1;1 - costituiti da elementi metallici, preferibilmente parti di carrozzerie di auto,

compressi in balle Gper dare loro una nuova di!nit7 insieme a una nuova forma artisticaO !razie a presse industriali li

trasformava in volumi re!olari di ferra!lia ammassataG14

(ltro prota!onista del Bouveau WTalism Jean 1in$uely, straordinario inventore di complicate - quanto inutili -

macchine, costruite con materiale di scarto e azionate da motorini, come 4maggio a <e! Eor+ , 1;0, opera spettacolo

davanti al 'oma Les ballet des pauvres, 1;1 "otozza 1;L

3roniche e !iocose, le macchine mobili di :an!uelD, da un lato fanno il verso alla scultura tradizionale, dallaltro

costruiscono un imma!inario stralunato in cui le macchine - vero mito moderno -, nella loro inutilit7, si rivelano per

quello che val!ono# buffi o!!etti formati da <scarti= meccanici fantasiosamente assemblati, in continuo e assurdomovimento, che non porta a nulla$

Hi!ura particolare allinterno del movimento !hristo, nato in +ul!aria nel 15, che arriva a ?ari!i nel 15, ed entra

in contatto con WestanD e i Bouveau6 Wealistes$

( ?ari!i incontra ean-)laude con cui instaura un sodalizio che durer7 tutta la vita, sino alla morte di ean-)luade nel

2010$

3 primi lavori di )hristo nellambito del Bouveau Wealisme, dopo !li iniziali autoritratti pittorici, si incentrano

sulloccultamento di o!!etti comuni avvol!endoli in GconfezioniG ben strette da corde, con unoperazione di

impacchettamento che riporta metaforicamente ma anche visivamente e fisicamente allidea del pa&e!in! tipico del

consumismo contemporaneo$

1 '$invin!stone, Pop $rt. 3na storia ce continua, eonardo 9d$, 'ilano 10, p$5114 ($Pettese, &apire l'arte contemporanea, (llemandi, :orino 1; p$11

1;



9 se uno dei primi lavori, 5rapped 4il Barrel 15-’5 - tema che sar7 poi ripreso in 6F Barrel tructure del ; -

presenta lo!!etto ancora GsvelatoG, !i7 in Pa+age del ;1 )hristo ricopre lo!!etto con tela e plastica occultandone

limma!ine e mettendone in luce laspetto misterioso, inconoscibile, il medesimo che racchiuso in o!ni aspetto della

realt7 contemporanea# Poussette 1;2, Pac+ed upermar+et &art , 1;$

ll critico d’arte *avid +ourdon ha descritto le istallazioni di )hristo come G revelation throu!h concealmentG # unarivelazione attraverso l’occultamento,

*alla fine de!li anni ;0 prende avvio una ulteriore fase della sua ricerca sempre in unione con ean-)laude, che si

rivol!e allambiente esterno, con Gimpacchettamenti su scala ambientale, nati per essere temporanei, effimeriO interventi

che, diversamente a quelli della and (rt, non modificano durevolmente il territorio o il luo!o in cui interven!ono, ma

si propon!ono come dei veri e propri appening $G

Hamosi e straordinari esempi sono quelli della &urtain alle2 in )olorado, del 1L1, e l’impacchettamento del

"eicstad di +erlino, iniziato nel 1L1 e terminato nel 15 la coppia ha impie!ato 24 anni per riuscire a impacchettare

la sede del parlamento tedesco, fino al su!!estivo pro!etto per &entral Par+ di <e! Eor+ del 2005

?er racco!liere i fondi in!entissimi necessari alla realizzazione dei loro !randi pro!etti, lartista realizza dei Gpro!ettiG -

colla!e, dise!ni colorati o in bianco e nero - che mette in vendita$

3nfine una GlineaG di ricerca particolare allinterno del Bouveau Walisme quelle le!ata allappropriazione di un

o!!etto della realt7 industriale ed urbana# sono i cosiddetti Gdecolla!esG, ossia i manifesti strappati, in cui WestanD

le!!e un tentativo di recuperare alla poesia il lin!ua!!io piA comune quello, appunto, dei cartelloni pubblicitari

WaDmond Mains &et omme est dangerouse, 15L e poi di acques Pelle!lT# @H 8ulliet December 1;0$

8uesta GoperazioneG - la lacerazione dei manifesti pubblicitari che si trovano per le strade – viene condivisa anche

da un artista italiano, Mimmo (otella, che partecipa alle esperienze del Bouveau Wealisme# cos@ come Mains e

Pille!lT avevano colto la poeticit7 e lesteticit7 dei muri cittadini GornatiG da manifesti pubblicitari sovrapporti e

lacerati da anonimi passati, e deciso di ripetere quel !esto GdistruttivoG nelle loro opere i dTcolla!es, attribuendo!li

piena intenzione artistica, cos@ faceva a Woma 'immo Wotella, passando dal colla!e-manifesto &oca-&ola, 1;1 al

vero e proprio dTcolla!e, (Decollages del 1;1 e aril2n 1; con un ta!lio forse piA le!ato alle imma!ini

popolari che erano so!!etto dei manifesti, e al loro creare nella sovrapposizione de!li strappi inedite imma!ini di

un nuovo imma!inario collettivo quotidiano, essenzialmente le!ato ai manifesti cinemato!rafici di )inecitt7$

Bel complesso lesperienza pop in 3talia, partita con lieve ritardo rispetto a quella in!lese ed americana, ha, rispetto a

queste, una connotazione diversa, meno condizionata dallo!!etto in se stesso riportato direttamente nellarte, ma

portata piA allimpie!o di simboli, allusioni, metafore$

imma!inario di artisti come 3chifano, An$eli, 5esta, 5ioroni, quelli che costituiscono quella che stata definitala #%uova 3cuola romana# o G%cuola di ?iazza del ?opoloG, dal luo!o in cui si riunivano attinto direttamente

dal mondo esterno, dal panorama urbano, dalla pubblicit7, cos@ come da tutte le imma!ini GconsumateG della societ7

di massa, quali possono essere lette le imma!ini sfocate dei GtelevisoriG di 'ario %chifano, o la scritte *sso e &oca

&ola, 1;2, realizzate con smalti industriali cos@ come le Gimma!ini turisticheG - come &ielo, 1; - GinquadrateG su

un fondo da!li an!oli stondati che ricorda la forma dei fotocolor e dipinte G!estualmenteG$

3n La ragazza delle T , 1;4, di Fiosetta Hioroni, se in precedenza il punto di partenza del dipinto era una foto!rafia

o unimma!ine da rotocalco proiettata sulla tela, prota!onista l’imma!ine televisiva, anch’essa, come le altre,

imma!ine Gdi consumoG pubblico, resa per" con una sorta di tenerezza che ne!a il distacco tipico delle imma!ini

della pop americana$

1L



Wispetto a!li americani, poi, seppure il riferimento formale rimane - come testimonia =alf dollar di Hranco (n!eli -

nelle opere de!li italiani troviamo, tra !li o!!etti della societ7 dei consumi, la presenza anche della storia# Hranco

(n!eli <apoleone,1;, e <atale a "oma, 1;4, i cui simboli sono per" resi allusivi e sfu!!enti dai veli posti sopra

limma!ine$ 9d in particolare la storia dellarte come in :ano Hesta, Particolare della &appella istina (dedicato a

mio fratello Lo avio), 1; e Particolare dei &oniugi $rnolfini, 1; dove emer!e un elemento tipico della %cuoladi ?iazza del ?opolo, quello delle scritte a carattere stampatello create con le lettere-stampino, e dunque anonime e

stereotipate come quelle usate da!li spedizionieri$

Ina considerazione analo!a si pu" fare anche per Mario !eroli e le sue sa!ome ottenute da tavole di le!no povero

!rezzo, assi di comune uso industriale, nelle quali rita!lia un se!no, una figura L'3omo di Leonardo, 1;4 che

vuole porsi come possibile campione dellicona, distaccata da o!ni volont7 di narrazione o descrizione, ma solo

immagine, GfonemaG elementare del lin!ua!!io visuale, le!ato alla realt7 quotidiana che in!i!antita e resa quasi

mitica dallonnipresente pubblicit7 - madre-padrona della societ7 dei consumi &ina, 1;;$

3n questi anni )eroli pare avvicinarsi all(rte ?overa - &assa istina, 1;; - ma in realt7, diversamente dai

GpoveristiG, in )eroli luso del materiale GpoveroG unito alla definizione della forma$

3l carattere GinvasivoG del suo lavoro lo porta, poi, a sconfinare nel cinema, nella sceno!rafia, nel dise!no di

ambienti, nella pro!ettazione di chiese e del loro arredo interno, fino a un pro!etto, mai completato, di teatro$

9cco, dunque, che la societ7 dei consumi diviene so!!etto e prota!onista dell’arte e, conse!uentemente al suo

<mescolarsi= con il prodotto commerciale, offre inconsciamente una nuova possibilit7 di sviluppo del mercato

dell’arte, che in pochi anni diventer7 un vero e proprio <sistema= or!anizzato, destinato a prendere sempre piA

potere$

*i questo rischio si accor!ono, subito, alcuni artisti d’avan!uardia, che intuiscono il pericolo di un inserimento del

meccanismo capitalista nell’arte contemporanea$

9 !i7, dunque, mentre nasce e si sviluppa unarte che si rivol!e direttamente al mondo contemporaneo, traendo i propri

so!!etti dalla nascente e sempre piA dominante societ7 della comunicazione di massa, e la ?op entra prepotentemente

nel panorama artistico europeo, si fa strada un diverso atte!!iamento, di sostanziale contrapposizione allassunzione dei

Glin!ua!!i codificati ed artificialiG della societ7 massmediolo!ica$

o stimolo principale di questo nuovo momento dellarte contemporanea - che non a caso si sviluppa ne!li anni ;0, a

ridosso della rivoluzione sessantottina - una irreprimibile esi!enza di libert7 totale, di rompere !li schemi della

tradizione per ritrovare una vitalit7 di ricerca che non abbia confini definiti, ma si muova nel mondo, toccando tutto ci"

che del mondo fa parte$

GBon c nulla da dire# c solo da essere, c solo da vivereG la frase con cui ?iero 'anzoni conclude un suo famososcritto sullarte$

9 proprio lopera di 'anzoni pu" essere assunta come esemplificazione di ci" che avviene, nei primi anni ;0,

nellambito delle ricerche artistiche tra concettuale e comportamento$

3ronica e dissacrante loperazione messa in campo da iero Manoni che, dopo lazzeramento della superficie

pittorica e di o!ni altro elemento formale e cromatico dei raffinati ed ele!anti $crome della fine de!li anni J50, !iun!e

a coinvol!e tutta la realt7 nella creazione estetica e inventa un nuovo imma!inario artistico, i cui se!ni non sono piA le

Gopere darteG uniche ed irrepetibili ma !li atti estetici - violentemente ma anche ironicamente provocatorii -

dellartista# la Gcarta didentit7G artistica, la modella nuda firmata, la Gmerda dartistaG, o i pacchetti fermati con la

ceralacca, Gche tentano di circoscrivere la materia del quotidianoG$

1



a dissacrazione di 'anzoni non si ferma e produce sempre piA scandalo &orpo d'aria. 1iato d'artista e erda

d'artista ,1;0$

(nticipando la contestazione sessantottina della societ7 contemporanea e soprattutto del consumismo, ne!a il mercato

creando opere incomprabili, ironizza sul ruolo del mercato dellarte e su quello dellartista stesso# cultura vivente,

1;1$%e unopera darte riconducibile a colui che lha prodotta attraverso la firma apposta allopera, lartista, invece di

dipin!ere il corpo nudo di una modella come vuole la tradizione, ne firma direttamente il corpo vivo, producendo anche

un attestato di autenticit7$

9’ evidente che tutto ci" tende a mettere volutamente in difficolt7 il mercato e, di conse!uenza, il nascente sistema

dell’arte$

’artista, dunque, pur essendo necessariamente l’attore principale del sistema dell’arte contemporanea - in quanto,

lapalissianamente, colui che d7 vita all’arte - anche il primo che mette in discussione il sistema stesso$

'a destinato a perdere la batta!lia forse, chiss7, non la !uerra, perchT il mercato riesce immediatamente a creare i

suoi anticorpi# per tornare all’esempio di ?iero 'anzoni, se non possibile acquistare la modella vivente firmata

dall’artista, si dar7 valore commerciale all’attestato che e!li ha rilasciato a chi ha assistito alla performance$

'a, in realt7, il <sistema= pronto ad affrontare o!ni difficolt7 pur di tenere il proprio primato, e riesce, in brevissimo

tempo, a conquistare anche 'anzoni e le analo!he esperienze artistiche <non commerciabili= in beni economici$

9 in realt7 ci" che avviene, per prendere un esempio italiano, con il movimento dell(rte ?overa, che si sviluppa alla

met7 de!li anni ;0$

%i detto come, mentre si sviluppano le Gpoetiche dello!!ettoG in 9uropa, con unarte che si rivol!e direttamente al

mondo contemporaneo traendo i propri so!!etti dalla nascente e sempre piA dominante societ7 della comunicazione di

massa, facendosi specchio a volte ironico, a volte provocatorio, a volte distaccato e freddo testimone dellimma!inario

della societ7 dei consumiO mentre dunque la ?op entra prepotentemente nellarte contemporanea, si fa strada un diverso

atte!!iamento artistico, di sostanziale contrapposizione allassunzione dei Glin!ua!!i codificati ed artificialiG della

societ7 mass-mediolo!ica - sono parole di Fermano )elant -, in nome di unarte che sia dell'uomo, appartenenza sua e

non della sua imma!ine o dellimma!ine dei suoi prodotti come vuole il sistema nel quale si trova a vivere$

GIn nuovo atte!!iamento per possedere un reale dominio del nostro essereG, per citare ancora le parole di Fermano

)elant$

9sempio straordinarioo di un nuovo sentire lartista tedesco Joseph Beuys, con le sue azioni concettuali, le

installazioni, le performance sociali, naturalistiche ed ambientalistiche, portano nellarte un rinnovato impe!no morale e

politico$15

3n questa nuova temperie culturale opera, in 3talia, il !ruppo di artisti dell(rte ?overa$ 3l nome G Arte overaG viene dal

titolo di una mostra $rte Povera - %m pazio che si tiene nellautunno nel 1;L alla !alleria !enovese a +ertesca,

curata dal critico !enovese "ermano !elant, dove espon!ono Fiulio ?aolini, (li!hiero +oetti, uciano Habro, 9milio

?rini, annis Xounellis e ?ino ?ascali$ ( questo !ruppo di artisti si a!!iun!ono, nelle mostre successive 1; 'ario e

'arisa 'erz, 'ichelan!elo ?istoletto, ?ier ?aolo )alzolari, Fiovanni (nselmo, Fiuseppe ?enone, ?iero Filardi e

Filberto [orio# un nucleo di artisti per la ma!!ior parte torinesi, e qui, infatti si pone il centro della ricerca italiana di

questi anni, con una punta romana ?ascali, Xounellis e +oetti e una milanese Habro$

15 +euDs ha abbracciato precocemente limpe!no per la difesa della natura, anche in termini politici, fondando il movimento deiPerdi in Fermania

1; a seconda, storica, si tiene a +olo!na nel 1; alla Falleria *eHoscherari$

1



(l confine con l’arte concettuale della fine de!li anni ’;0, la nuova concezione artistica si basa su di un rinnovato

rapporto con il presente natura e cultura, sostituendo al tempo <fermo= della contemplazione dell’arte un tempo in

movimento, in cui l’opera nasce e continua a vivere, testimonianza dell’essere$

3l fine dellartista GpoveroG quello di presentare il processo creativo in sT stesso, nel momento del suo farsi e non il

risultato finale di un intervento estetico !i7 compiuto, e dunque virtualmente passato, morto$3l nuovo modo di fare arte si fonda sulla concezione di unarte che si vuole Ganti-riccaG contro unarte ricca per una

societ7 ricca, che privile!ia materiali semplici ed elementari, nel nome di un deciso rifiuto dei mezzi espressivi

tradizionali per attin!ere direttamente alla natura, fisica e sensibile, non con fini GrappresentativiG o GdescrittiviG, ma per

conoscerla e partecipare al suo vivere# co!liere lener!ia vitale, lesserci, il continuo mutare della natura attraverso i suoi

elementi fondamentali ve!etali, animali, minerali e primari lacqua, il fuoco, la terra$

Ino dei temi principali di questo <movimento= , dunque il ritrovato rapporto con la natura, dopo il ba!no

nellartificiale della ?op$ 1L

:ra queste esperienze e la vicenda specifica dell(rte ?overa torinese ci sono molte affinit7, anche se il carattere di

questultima le!ato ad una ma!!iore fisicit7$

Ga ricerca dell(rte ?overa, infatti, venne contraddistinta da una fisicit7, una sensorialit7 e naturalit7 talmente

estremizzate da ritornare a teorizzarsi il dissolvere di o!ni distinzione tra arte e vita$ Ina riduzione dellarte alla sua

materialit7, alla semplicit7 dei suoi elementi base come lacqua, il fuoco, delle materie prime quali il cuoio, il metallo, la

cera, fino allintroduzione di materiali mai usati prima# amianto, piombo, catrame, reti, uccelli, sostanze chimiche,

!hiaccio, ecc$ \U] >pere tra loro diversissime, ma le!ate dalla stessa attenzione per la qualit7 dei materiali prelevati

direttamente dal contesto naturale o da quello urbano e per il fascino delle forme e delle funzioni primarie, proposte

non come rappresentazione ma come presenza fisica nello spazio dellesistenzaG 1

3 materiali preferiti dai <poveristi=, dunque, sono materiali or!anici e deperibili o comunque provenienti o evocanti il

mondo naturale, spesso <contaminati= con elementi artificiali e tecnolo!ici$

Pediamo Mario Mer con uno dei suoi famosi %gloo 4bet cace-toi, 1; di fascine e vetro, percorse da resistenze

elettriche, costruzioni dove la forma elementare del riparo primitivo viene messa in relazione con materiali differenti,

tele, plastiche, mattoni, neon, vetro, tanto da apparire, a volte, capanne protettive e rassicuranti, altre volte, strutture

ta!lienti e pericolose$

9, ancora, %mpermeabile del 1;L dove si co!lie come la scelta dei materiali sia operata da 'erz Gsecondo le loro

qualit7 plastiche, dinamiche, dimensionali, esistenziali, ten!ono conto di altre sensibilit7 oltre quelle visive \U] scelti e

assemblati come porzioni di visioni del mondo e non vincolati da nessuna storia se non quella che si costituisce dal loro

stare insieme$G1 $ccellerazione I sogno, numeri di 1ibonacci al neon e motocicletta 1L1$3n @7 funzione di @J, del 1L1, G!li elementi della natura hanno lo stesso valore dei manufatti umani$ 3nquietante

risulta in realt7 constatare come la pro!ressione delle serie numeriche di Hibonacci famoso matematico che invent" una

serie numerica infinita in continua ed enorme pro!ressione, usata per osservare il tempo di crescita della natura

simpenni fino a ra!!iun!ere proporzioni spaventose se applicata a o!!etti prodotti dalluomoG$

Bellopera esposta al 'am+o, 1oresta con video sul sentiero, lartista ha costruito un ambiente prelevando i materiali le

fascine di le!no dallambiente naturale, il bosco, e le ha poi le!ate ed appo!!iate sulla parete di fondo della Falleria$

artista non ha voluto dunque rappresentare quello che vede ma GricostruisceG il mondo con o!!etti reali, naturali od

1L Ino dei <precorritori= dell’arte povera il tedesco oseph +euDs, famoso per le sue azioni a difesa della natura, di profonda fedeecolo!ista$

1 H$(lfano 'i!lietti, $rte &oncettuale e $rte Povera in $rte %n %talia @A7- @AFJ, Fiancarlo ?oliti 9d$ 'ilano 1, p$ LL1 3bidem, p$ 0

20



artificiali, che con la loro presenza invadono lo spazio, lo modificano e coinvol!ono chi li !uarda$ ?ossiamo entrare

realmente in questa ambientazione, sentire lodore del le!no e scivolare con la mente lun!o il sentiero di vetro e ferro

preparato da 'erz per condurci nel bosco e nel nostro cammino incontreremo proprio lartista, non dal vero ma

attraverso una televisione, che ci racconta e fa vedere come e dove nasce il suo lavoro

(ccanto a 'ario 'erz lavora, sin dai primi anni ;0, sua mo!lie Marisa Mer che, pur svol!endo la propria ricercaartistica nella :orino dell’(rte ?overa, ha mantenuto sempre una posizione autonoma rispetto al movimento artistico cui

stata vicina$ %e, infatti, con i <poveristi= condivide la scelta di materiali naturali ed – appunto – poveri come la cera,

il sale, il le!no, la terracotta, il metallo non artisticamente nobile come l’alluminio ed il rame, cos@ come il riferimento

ad una esistenzialit7 quotidiana e feriale, nelle sue opere troviamo una piA dichiarata allusivit7 al mondo dell’intimit7

personale, delle esperienze private, de!li affetti, dell’interiorit7 carpette 1;0caO un mondo poetico che trova

espressione, ori!inale e personalissima, nello spazio creativo, concepito come luo!o di confine tra il sT se!reto ed il

mondo enza titolo, 1;;$

9d anche il <tricotage=, il <fare la ma!lia= con i ferri, lavoro tradizionalmente femminile, usato da 'arisa 'erz per

creare le sue <velette= di fili di rame o di nDlon, muta, nel fare dell’artista, la sua connotazione di pratica femminile e

diviene mobile trama, !ri!lia sottile ed irre!olare che si fa orditura sensibile e mutevole di un pensiero interiore, lieve

cortina, confine fra!ile tra il sentire intimo ed il mondo enza titolo, 1;;$

Ina posizione vicina, seppure con carattere di autonomia, all(rte ?overa condivisa anche da due artisti torinesi, ?iero

Filardi e 'ichelan!elo ?istoletto$

3l primo, con i suoi Gtappeti naturaG di !ommapiuma colorata, che saldano in un unico o!!etto il naturale e lartificiale

0reto di torrente, 1;L$

3l secondo, istoletto, sin dai primi anni ;0, inizia una ricerca sullidentit7, prima sulla propria $utoritratto d'oro del

1;0, quasi contemporaneo Gfondo oroG 20, e poi con i famosi GspecchiG attraverso i quali opera uno spiazzamento

percettivo della visione, includendo losservatore allinterno dellopera ietnam 1;2/;5, &oppia ce guarda 1;, la

quale muta continuamente per il variare dei so!!etti che si specchiano accanto allimma!ine dipinta cambia dunque

sempre lo scenario dellopera, con un forte coinvol!imento esistenziale# lo spettatore, infatti, viene attratto dalla propria

imma!ine riflessa per un attimo nei luo!hi e nelle opere dellarte$

Bella sua ricerca, poi, lartista coinvol!e materiali diversi, pur continuando a riferirsi alla contemplazione del

quotidiano, con a!!anci alla cultura urbana contemporanea, costruendo installazioni dove accanto ad imma!ini culto

dellarte si trovano !li emblemi della societ7 dei consumi enere degli stracci 1;L$

Peri e propri GpoveristiG sono il romano Xounellis e i torinesi (nselmo, ?enone e [orio$

3 materiali privile!iati da Jannis Kounellis, !reco di nascita, sempre fortemente le!ato alla mitolo!ia, ed un mondoantico, con quale non perde mai il contatto, sono sempre elementi naturali, come il fuoco, il carbone, la lana, il cotone,

spesso uniti ad elementi tratti dal mondo della flora e della fauna, da fiori ad animali viventi, come il pappa!allo o i 12

cavalli vivi prota!onisti di una famosa performance alla !alleria romana ’(ttico, nel 1;# i cavalli non rappresentati

ma vivi, producevano rumori ed odori veri, non piA trasfi!urati ed immobilizzati in unopera darte duratura$ Pere e

proprie GBature viveG# fisicit7 dei corpi in uno spazio reale$

3n questo spazio reale, lartista fa accadere eventi reali, nei quali troviamo spesso uniti materiali inerti come il ferro con

materiali Gener!eticiG argerita di fuoco, 1;L dove il so!!etto dellopera un elemento primario per eccellenza, il

fuoco, o il carbone enza titolo, 1;L, combustibile che richiama unidea di ener!ia, di calore a evocare lener!ia vitale

che informa e trasforma lopera darte, rendendola cosa viva in un mondo di vivi, o il cotone Letto 1;

20 Go specchio per me ha rappresentato, fin dal principio, il modo per riconoscere la mia identit7, per riconoscere me stesso= hadichiarato lartista$

21



"iuseppe enone da sempre particolarmente interessato al tema della natura# nelle sue opere ne visualizza spesso i

sistemi di crescita, inserendo elementi di modificazione per azione dellartista enza titolo 1;$

$lbero di sei metri, 1;# lun!hi fusti li!nei scolpiti che testimoniano il loro essere contemporaneamente parte del

mondo naturale e di quello culturale, se!nato cio dall’intervento dell’uomo, tratti direttamente dalla natura e

<presentati= dall’artista$)ambiano i materiali, ma non il senso primario dell’opera# il ricercare una rinnovata comunione con il mondo naturale

creando insieme alla natura l’opera d’arte$ 9 da qui era partito ?enone, alla fine de!li anni ’;0, con i lavori $lpi

arittime# <azioni= artistiche condotte direttamente sul paesa!!io, lasciando su!li alberi dei boschi limitrofi alla sua

casa natale, tracce minime del suo fare, e dunque del suo esserci &ontinuer/ a crescere tranne ce in 9uel punto,

1;$ %e!ni che l’albero porter7 con sT nella crescita, allun!ando indefinitivamente il tempo di durata dell’opera che

l’artista ha impresso nel suo tronco$

3l lin!ua!!io artistico individuato come elemento privile!iato di colle!amento tra uomo e natura, in un rapporto

esistenziale che l’artista sente stretto e necessario, e che ritroviamo come punto fondante della sua idea poetica e di tutto

il suo lavoro$

a scelta de!li elementi naturali a cui riferirsi o impie!are direttamente nell’opera le!ata ad una ricerca di ener!ia,

fulcro centrale della ricerca dei <poveristi=, cos@ come vediamo anche nelle opere di "iovanni Anselmo$

Bel suo lavoro troviamo unidea di ener!ia che si sviluppa nel tempo# unener!ia attivata dallartista dal mettere elementi

fisici in tensione tra loro, che - come dichiara lartista - Gcontinua a lavorare anche quando lopera sembra conclusa, e

quindi dovrebbe essere statica$ 3n realt7 statica non lo maiG truttura ce mangia l'insalata, 1; e enza titolo,

1;$ +analmente, quando la lattu!a fresca o la fetta di carne, compressa tra i due blocchi di !ranito, appassisce, perde

spessore, allentando la tensione che sostiene la composizione# se non viene sostituita da una fresca e dunque

GalimentataG come un essere vivente, la scultura Gsi rompeG$

%u di un piano piA alto, spirituale - e la spiritualit7 qualit7 interna di o!ni lavoro di (nselmo - lener!ia che spri!iona

dalle tensioni create dallartista, attraverso massi sospesi a sottili fili dacciaio, pelli e tessuti attorci!liate ad aste

ancorate forzatamente perchT non si possano srotolare, forza compressa, accumulo di potenza, potenzialit7 di azione,

GdurataG temporale in senso filosofico Torsione, 1;, "espiro, 1;$

9 dunque senso esistenziale, la vita stessa, nel suo contenere lillimitato nel limitato, limmateriale nel materiale -

Particolare e isibile - limmortale nel mortale, in perenne equilibrio di due poli contrapposti, la vita e la morte$

arte , per (nselmo, la vita *ntrare nell'opera 1L1$

3l rapporto tra ener!ia e pensiero il centro delloperare artistico di "il)erto 6orio, assieme a ?enone il piA !iovane dei

poveristi$e sue opere sono contraddistinte dallunione di elementi naturali, come il cuoio, la corda o la terracotta, ed artificiali, in

particolare resistenze elettriche Pelle di mucca con resistenza incandescente 1; e $utoritratto 1;, luci di Kood e

motori di vario !enere, che muovono le opere nello spazio Per purificare le parole 1; e 1L$

3 lavori di Filberto [orio sono sempre contrasse!nati da un forte dinamismo, una tensione tra !li elementi !enerata da

un nucleo di ener!ia che si esprime sia nella dinamicit7 de!li elementi stessi oltre al movimento - ripetitivo e

apparentemente assurdo, ma in realt7 calibratissimo - delle sue opere, esse emettono anche suoni, in un coinvol!imento

totale dei sensi sia nelle reazioni GalchemicheG che lartista Gfa accadereG nelle opere $cidi, 15$

3l rapporto esistenziale di [orio si manifesta, infatti, soprattutto in rapporto con la terra e i suoi materiali e le sue forze,

quella ma!netica, ad esempio, acco!liendo le re!ole della natura e lasciandole a!ire liberamente, senza volerle mutare

22



col suo intervento, ma in un certo modo Gpro!rammandoleG # in Particolare di crogiuolo con pire? il filo di rame

immerso nellacido cloridrico diviene lentamente verde$

artista, dunque, attiva dei processi, che non si concludono con il suo terminare lopera, ma si dilatano nel tempo, in

una sorta di autotrasformazione$

e forme predilette da [orio sono forme archetipiche# la canoa, il !iavellotto, il cro!iuolo da fusione, la stella a cinque punte tella di giavellotti, tella di terracotta 1L, e la bellissima installazione in ?iazza del ?lebiscito a Bapoli del

1$ :utti Gso!!ettiG antichi, le!ati ad azioni primarie delluomo# il via!!io, la batta!lia, la costruzione di o!!etti$ 9

attraverso il richiamo ad elementi antichi, nei suoi lavori [orio propone una proiezione verso il futuro, un via!!io, un

so!no che porta lontano, come le sue canoe che si alzano verso il cielo, o le sue stelle che !uidano il via!!io verso

mondi possibili$

Ga stella - ha detto lartista - unimma!ine fantastica, estremamente ener!etica, che !alle!!ia nello spazio, come la

resistenza incandescente e il !iavellottoG$

Pediamo ora brevemente alcune opere di alcuni artisti la cui ricerca le!ata - piA o meno - al concettuale e al poverismo

essendone, di questo ultimo GaffiancatoriG o compa!ni di strade parallele$

Ino de!li artisti che si muovono a fianco dei poveristi, condividendone la poetica ieraolo !alolari7

(rtista complesso e raffinato, muovendosi in sintonia ma in assoluta autonomia dal clima <poverista=, )alzolari ha

praticato o!ni lin!ua!!io creativo# dalla pittura all’azione, dall’installazione al video, mettendo sempre al centro del suo

lavoro il reale, la vita, con le sue qualit7 contraddittorie e compresenti, se!nate dall’immersione nella fisicit7 cos@ come

dalla tensione all’assoluto$

:utto ci" si trova nelle opere di )alzolari, dal freddo distacco al denso coinvol!imento emotivo, dalla lontananza della

storia collettiva alla contin!enza della vicenda individuale erorose, 1L0, enza altri odori ce i miei, senza altri

rumori ce i miei, 1;

3n una continua dialettica tra situazioni naturali e situazioni artificiali, secondo un alternarsi di poli opposti# luce/ombra,

morbido/duro, parole/cose, mettendo in relazione materiali diversi attraverso la poeticit7 de!li eventi# muschio, fo!lie,

bronzo, esseri animati, !hiaccio secco, lettere, luci al neon$ enza titolo 1L1, cala 6777, 1;, enza tiitolo 8fo!lie di

tabacco e neon9: enza titolo 1L5, %ncandescente$

3l tutto senza una !erarchia precostituita7

(ncora le!ate al concettuale, seppure !i7 in clima GpoveristaG, sono le ricerche del milanese Luciano 5a)ro e

dellemiliano )laudio ?armi!!iani$

3l primo ha un approccio piA concettuale o, me!lio, comportamentale, come testimonia lopera %n-cubo, 1;;, Gopera-azioneG nella quale lartista definisce la misura GaureaG della sua scultura, un cubo di compensato, secondo la

dimensione della propria apertura delle braccia$ unico spazio davvero esistente quello che la materia circoscrive e

definisce, e, quasi come lGuomoG di eonardo, lartista concepisce lo spazio nei termini della sua possibilit7 di

misurarlo, di sentirlo$

*altra parte lopera perde la sua qualit7 di fruibilit7 percettiva per concentrarsi su quella piA specificatamente

funzionale o, me!lio, della sua impossibilit7 di funzionamento$

Habro lavora sul lin!ua!!io e sullidea tipica scelta concettuale, ma sempre servendosi di materiali naturali, impie!ati

per ne!are un approccio narrativo al so!!etto dellopera Piede, 1; e le sue famose raffi!urazioni dell3talia

capovolta, in tessuto o in bronzo# %talia d'oro, 1L1$

2



!laudio armi$$iani porta la sua ricerca Gcome riflessioni sulla storia della pittura o sulla storia del lin!ua!!io in

!enereG come in Pellemondo e oo geometrico, del 1;, e la su!!estiva 0loria di cenere 200L esposta a %an Fior!io

in ?o!!iale$

aolini: Boetti: ascali: &e &ominicis; <uattro #eccentrici#:ra le esperienze artistiche di questi artisti e la vicenda specifica dell(rte ?overa torinese ci sono molte affinit7, anche

se il carattere di questultima le!ato, come si !i7 sottolineato, ad una ma!!iore fisicit7$

3n questo decennio doro per larte davan!uardia italiana, il decennio de!li anni ;0, si sviluppano ricerche tra loro

anche profondamente diverse, ma che prendono avvio da un sentire comune$

( parte la ?op (rt, sia in 9uropa che ne!li %tati Initi, possiamo trovare un elemento di comunit7 tra le varie

ricerche artistiche almeno in un dato# limportanza che assume sempre piA laspetto di processualit7 dellopera, come

vediamo, ad esempio sia ne!li Mappenin!s che nell(rte )oncettuale, GmovimentiG che nascono e si sviluppano nel

decennio tra la fine de!li anni 50 e la fine de!li anni ;0$ %i assiste infatti ad uno spostamento dellattenzione

dallopera al procedimento di esecuzione dellopera, con un risultato di GazzeramentoG del procedimento pittorico in

favore, da un lato, di un privile!io del pro!etto, dellidea dellopera - come avviene con il 'inimal e con l(rte

)oncettuale -, e dallaltro con la sua sostituzione con l'azione, della quale diviene poi !rande prota!onista il corpo -

come avviene per !li Mappenin!s, la ?erformance e la +odD (rt# allazione pittorica sperimentata da ?olloc& si

affianca, infatti, a partire dai primi anni 50, una nuova concezione artistica che vede un inedito e rivoluzionario

contatto tra le arti fi!urative ed altri ambiti creativi quali la danza, la musica ed il teatro$ *a questi le arti fi!urative

assumono la nozione di Gdurata nel tempoG, sconvol!endo la nozione tradizionale di Gtempo immobileG della pittura

e della scultura$

Bascono cos@ !li appenings o eventi artistici, il cui prodotto non sono piA opere darte, ma GprocessiG il cui

si!nificato racchiuso proprio nel fatto che avven!ono in quel determinato momento ad opera di quel determinato

artista$

3l connubio tra arte concettuale e azione pubblica lhappenin! porta lartista a scoprire una nuova dimensione,

quella del proprio corpo, che diviene strumento primario di conoscenza e di misura del mondo$

In altro versante di queste ricerche rappresentato, in 9uropa, da esperienze come l(rte )omportamentale e l(rte

?overa# esperienze artistiche - al confine con l’arte concettuale della met7 de!li anni ’;0 - la cui concezione si basa

su di un rinnovato rapporto con il presente natura e cultura, con lintroduzione, rispetto al tempo <fermo= della

contemplazione dell’arte, un tempo in movimento, in cui l’opera nasce e continua a vivere, testimonianza

dell’essere$3l fine dellartista GpoveroG quello di presentare il processo creativo in sT stesso, nel momento del suo farsi e non il

risultato finale di un intervento estetico !i7 compiuto, e dunque virtualmente passato, morto$

3n questo vivissimo panorama, che ha visto larte italiana prota!onista indiscussa delle piA interessanti esperienze

artistiche sperimentate, si trovano fi!ure di artisti difficilmente inquadrabili in un GmovimentoG definito, ma che

a!iscono in un terreno di confine tra concettuale e arte povera$

:ra questi GeccentriciG, ne ho scelto alcuni dellarea italiana, per un breve panorama$

3l piA vicino, per certi aspetti, all(rte ?overa, seppure con una connotazione decisamente concettuale, "iulio aolini,

la cui ricerca artistica, essenzialmente rivolta al GfunzionamentoG dellarte, alla analisi della sua struttura, della

!eometria, dello spazio, considerando solo !li elementi essenziali per la definizione estetica di unopera darte 7

24



Fi7 primi anni ;0, infatti, ?aolini diri!e la sua ricerca artistica verso unanalisi autoreferenziale dellarte# per definire

che cosa larte, cio, e!li rivol!e la sua attenzione a ci" di cui fatta unopera darte, cominciando allanalisi de!li

strumenti del dipin!ere Telaio e tela, enza titolo 1;1 e lo straordinario 0iovane ce guarda Lorenzo Lotto del 1;L

dove lartista GribaltaG la prospettiva tradizionale del rapporto opera/fruitore, cos@ come quella del pittore ed del suo

modello che da passivo diviene attivo$ Belle opere de!li anni L0 e 0 ?aolini passa poi ad analizzare Gil lin!ua!!io dellarte e la sua storiaG# *arl2 D2nastic,

1L1, e imesi del 15$

%u un versante conti!uo, entra in campo un atte!!iamento piA GarditoG, che vede termini come contestazione,

dissacrazione, scandalo, rischio, !ioco, ironia entrare prepotentemente nel GvocabolarioG delloperare artistico,

definendo un atte!!iamento estetico di insofferenza e di rottura nei confronti della cultura artistica dominante,

proiettata - da un lato, con le ultime propa!!ini dell3nformale - nellesistenziale, nel materico, nello psicofisico,

dallaltro in un formalismo chiuso e ormai asfittico$

Eves Xlein, con le G(ntropometrieG e i GmonocromiG, e ?iero 'anzoni, con le modelle GfirmateG dal vivo e le

G?atenti dartistaG, aprono la via ai !esti clamorosi e scandalosi, a quel !usto della dissacrazione tra ludico e ironico

che era stato patrimonio ine!ua!liabile del Frande *adaista, 'arcel *uchamp$

*al lavoro di questi due artisti, ambedue prematuramente scomparsi a un anno di distanza luno dallaltro nel 1;2 e

1;, fi!ure emblematiche di un clima che acquister7 sempre piA spazio e fortuna sino alla met7 de!li anni L0, si

pu" prendere spunto per una rico!nizione di quel particolare clima culturale che, ne!li anni ;0 e L0, se!nato non

tanto da una tendenza precisa ma vede, piuttosto, il crearsi di unarea allar!ata di GeventiG artistici nei quali la scelta,

di volta in volta, dellelemento ludico, del concettuale, del minimal, del poverismo, viene finalizzata a Gmettere in

scenaG la realt7, decontestualizzandola e reinventandola sul filo sottile che unisce il !ioco della mente al piacere

semplice e naturale dellocchio$

3l filo conduttore di queste esperienze, tra loro spesso diversissime, il pressochT !enerale rifiuto da parte de!li

artisti della manualit7 del dipin!ere o dello scolpire, cos@ come di qualsiasi distinzione di !eneri, in favore di una

aperta e libera contaminazione dei lin!ua!!i e di un altrettanto libero uso dei materiali$

o stimolo principale di questo nuovo momento dellarte contemporanea - come si detto - una rinnovata esi!enza

di uscire una volta per tutte dalle re!ole della tradizione per ritrovare una vitalit7 di ricerca aperta e senza confini

predefiniti, che partecipi alla vita e sia immersa nel mondo, entrando a farne parte$

Ali$hiero Boetti, operante tra Woma e :orino, predili!e aspetti ludici e ironici e - come ?ino ?ascali - Ga!isceG

direttamente sulla normalit7 della vita, su ci" che quotidianamente sotto i nostri occhi, senza si!nificati simbolici, ma

con la volont7 di restituire spontaneit7 e fra!ranza di percezione ai nostri sensi, in un certo modo messi in sordina dalletroppe interpretazioni culturali che si frappon!ono tra noi e la percezione della realt7$

a sua produzione assolutamente varia# da Ping-pong , 1;; e "otolo di cartone, 1;L dove un rotolo di cartone

diviene una sorta di zi!!urat, alle famose 'appe ricamate appa, 1L1/2, fino allo straordinario GautoritrattoG dal

titolo %o ce prendo il sole a Torino il @A gennaio @AA 1;, sa!oma del suo corpo, costituita da blocchetti di ar!illa

che recano le impronte delle sue mani, che testimonia lesistenza dellartista nel mondo, almeno quel !iorno di !ennaio a

:orino, mentre prende il sole sdraiato per terra$

Hi!ura quanto mai GeccentricaG quella del romano ino ascali, che, impie!ando laspetto ludico come strumento

centrale del suo operare, si muove al confine tra il concettuale, il poverismo ed il pop$

?ascali, infatti, si misura con limma!inario pop - nella sua prima personale, a Woma nel 1;5, espone una serie di lavori

dal titolo G?ezzi di donnaG# !randi tele sa!omate e in rilievo con particolari di corpo femminile come l

25



Goldenbur!hianoG Primo piano labbra, del 1;4 -, proponendo un mondo fantastico fatto di o!!etti realistici ma

improbabili, come %l mare, 1;5 e Baco da setola, installazioni sceno!rafiche che, reinventando la realt7, producono un

effetto straniante e fantastico, e si pon!ono in una linea di ricerca tra la pop, larte ambientale e larte povera per

limpie!o dei materiali GprimariG come lacqua e la terra$

imma!inario di riferimento di ?ascali affonda le radici nelle ori!ini del mondo, nella preistoria, alle ori!ini della storiadelluomo, riportando alla luce un universo perduto di animali !i!anti - "icostruzione del dinosauro e L'arco di 3lisse

1;; - con una forte componente ironica e !iocosa, sottolineata dai titoli dei lavori, molto spesso le!ati a !iochi di

parole$

3l !ioco componente centrale anche nella serie delle armi antimilitariste &annone Bella &iao, iluro, 1;5 fatte di

materiali di recupero barattoli, lamiere, pezzi di le!no ma verniciate in modo da sembrare vere$ In G!iocoG, certo, ma

che crea inquietudine, un clima di minaccia, come minaccioso e inquietante trovarsi davanti un cannone o una

mitra!liatrice puntati su di sT# lo choc che lartista crea diviene la forza dellarte

Ge sue creazioni diven!ono sintesi di quellequilibrio tra natura e cultura che luomo contemporaneo cerca di

recuperareG, percorrendo, in ci", una via analo!a a quella dei poveristi, ma, diversamente da questi, come scrive

Hrancesca (lfano 'i!lietti, Gil rapporto coi materiali non intende ostentare tautolo!icamente, ma recuperare una precisa

solidit7 formaleG$$

In artista del tutto particolare e GinclassificabileG "ino &e &ominicis$

Bon c artista italiano che, quanto *e *ominicis, abbia cercato la diversit/, lalterit/$

*ifficilmente GcollocabileG allinterno dei movimenti artistici de!li anni ;0/L0, la sua ricerca si pone in un confine

indefinibile, che ha a chT fare con il concettuale o con il poverismo o con larte comportamentale, ma non in realt7

assimilabile a nessuna di queste GcorrentiG di ricerca$

)ertamente, lambito che piA !li si ta!lia quello lar!amente definito concettuale anche se lartista non ha mai voluto

essere cos@ definito, perchT il suo lavoro, sin da!li inizi alla fine de!li anni ;0, sostanzialmente fondato su pure idee,

idee che funzionano da motore per una straordinaria avventura nellimpossibile$

9littario e dandD, benestante di fami!lia, colto e di !usti raffinati, *e *ominicis stato un vero Gma!oG dellarte, uno

straordinario inventore di GartificiG ed eventi straordinari &ubo invisibile 1;$

Bon ha mai voluto essere partecipe dellambiente artistico suo contemporaneo, col quale sempre stato in polemica,

tanto da rifiutarsi, dalla met7 de!li anni L0 in poi, di farsi foto!rafare cos@ come di riprodurre sue opere se non sotto sua

stretta sorve!lianza e concessione$ 9 questa la ra!ione per cui sono pochissime le imma!ini di lavori reperibili$

In esempio di questa scelta lironica e provocatoria risposta che lartista ha dato in una delle rare interviste se cos@ si

possono chiamare, dato che erano costituite da lun!he e articolate domande e - per lo piA - da una lapidaria rispostadellartista GconcessaG alla critica Hederica Be!roni 'anzini, che !li domandava se volesse chiarire la sua posizione nei

confronti del mondo dellarte# G%@, la mia posizione in piedi quando faccio dise!ni, dipinti o altro di !randi dimensioni

e seduto quando li faccio di piccole dimensioni$G

a scelta di non farsi foto!rafare nT di permette la riproduzione dei suoi lavori, in realt7, non era solo - per cos@ dire - un

capriccio, o un vezzo da dandDO cera, alla base, una precisa concezione Gideolo!icaG le!ata al si!nificato che aveva per

lartista lopera, che era quella e quella soltanto, la riproduzione non avrebbe piA avuto nulla a che fare con lopera viva,

ne sarebbe stata solo una testimonianza funebre, la documentazione della morte dellopera$ 9 questo *e *ominicis non

poteva permetterlo, perchT il suo lavoro era - al contrario - teso al superamento della morte, allimmortalit7$

3mmortalit7 e diversit7, e una concezione del tempo ribaltata, rovesciata rispetto a quella GnormaleG sono i temi centrali

di tutta la sua opera$ :re temi che nascono da una concezione unica# che ci sia una via per vincere, per superare i limiti

2;



che abbiamo e questa via sia quella di Gsfu!!ire alle le!!i che re!olano i cicli biolo!ici e !ravitazionali delluomo,

limmortalit7 un desiderio che possibile realizzare oltre il pensiero di un io pri!ioniero di un tempo che !ioca a

perdere$G Ga mancanza di memoria storica e !li interventi sulle dimensioni spazio-temporali, la capacit7 di mancanza

di senso di !ravit7, luscita dal banale tenere i piedi per terra permettono alluomo di uscire da una dimensione che lo

porter7 alla morteG$21

9cco dunque lartista sfidare le le!!i del tempo, annullando la dimensione storica nelle sue opere, per Gun concetto del

tempo strutturato come testimonianza occasionale, non identificabile con un inizio nT con una fine, che tende

allimmortalit7$G# le opere diventano, dunque, GrappresentazioniG dove tutto avviene ic et nunc - qui e ora -, in uno

spazio e in un tempo eternamente presente e dunque immortale$

*e *ominicis, rifiutando il pensiero della morte per quello dellimmortalit7, ribalta completamente i termini del

discorso$ 9 del sublime che si parla, qualsiasi siano i se!ni usati, e il sublime non pu" essere sommerso sotto le

macerie di inutili pre!iudizi$ G 22

9sempio emblematico la sconvol!ente installazione che Fino *e *ominicis present" alla +iennale di Penezia del

1L2 G%%G oluzione di immortalit/ (l'universo K immobile , provocando una dila!ante polemica, sfociata addirittura in

un processo su denuncia dei !enitori del ra!azzo doCn per Gsottrazione di incapaceG$

installazione era una sorta di tableau vivant incentrato sulla fi!ura di un !iovane doCn in carne ed ossa, scelto - come

ha dichiarato lartista stesso durante ludienza in pretura - Gper su!!erire anche fisicamente lidea della malattia, della

vecchiaia e della morte# testimonianza di un esistere diverso da quello del concetto GnormaleG, le!ato ad unidea di

perenne mobilit7 ed efficienza rappresentato nellopera da due !iovani che ballavano e da altri che tenevano una

conferenza sotto !li occhi di due persone sedute su sedie appese a 5 metri dal suolo, mentre era diffuso nellambiente il

suono di unossessionante e sadica risata mentre il doCn simbolo del GdiversoG che comprende anche lartista stesso

vive una sua calma beatitudine lontana dal Gcaos della vita modernaG$

Bellintenzione di *e *ominicis, questopera doveva essere una sorta di richiamo ad allontanare dal mondo dellarte

lo!!etto inerte e morto, il quadro, la scultura, per entrare nel mondo della vita$ Lo odiaco, 1L1, composto da

Go!!ettiG veri$

G3l corpo vivo il polo piA lontano dalla rappresentazione intesa come morte$ $$$ *e *ominicis ribalta il concetto di

impossibilit7# limmortalit7 ra!!iun!ibile con la sospensione della dimensione temporaleG 2

( questa concezione, in estrema sintesi, si riconducono le Gimprese impossibiliG messe in atto dallartista, !li

GesperimentiG nei quali lartista metteva alla prova la possibilit7 che limpossibile possa accadere# dai tentativi di creare

quadrati lanciando sassi nellacqua Tentativo di formare 9uadrati invece ce cerci attorno a un sasso, 1;, a quelli

di volare Tentativo di volo, 1L0# una foto che ritrae lartista in atte!!iamento ieratico, quasi un )risto laico, in cuilartista interviene contro le le!!i di !ravit7, testimoniando Gla capacit7 di non concepire un limiteG, cos@ come la ma!ia

!ravitazionale di enza titolo (asta d'oro), 1;, altissima asta dorata sospesa a mezzaria in realt7 tenuta da un

ma!nete attaccato al soffitto$

9d assistendo a questi esperimenti lo spettatore veniva portato a ritenere che paradossalmente il miracolo potesse

accadere davvero e che, tutto sommato, Gnon sarebbe stato un miracolo, ma il lo!ico risultato di un esperimento

condotto con !rinta autoritaria e, ancora una volta, persuasiva$G 24

21 H$(lfano 'i!lietti, $rte in %talia, p$ ;22 3bidem p L;2 3bidem p$ L524 W$ +arilli, %nformale 4ggetto &omportamento, Heltrinelli, 'ilano p$14

2L



uso dellartificio, della meravi!lia, della ma!ia da presti!iatore , per *e *ominicis, strumento di testimonianza della

possibilit7 di cambiare le re!ole date, e porta con sT !ran parte di quella componente utopica che ha contraddistinto la

rivoluzione sessantottina, Gper cui o!ni desiderio, per quanto assurdo, pu" e deve trasformarsi in realt7, deve esi!ere la

propria realizzazione$G 25

Garte il luo!o dellimma!inario \U] *e *ominicis a!isce per scarti sorprendenti, o!ni opera sar7 completamentediversa da quella precedente, non si conosce in anticipo lo s!uardo che, sce!liendo tra le cose, !li o!!etti, !li uomini,

doner7 limmortalit7G 2; &alamita cosmica 1$

25 '$)alvesi, "oma $nni 7. $l di l/ delle pittura, catalo!o della mostra, 9dizioni )arte %e!rete, Woma 11$2; H$ (lfano 'i!lietti, $rte in %talia, p$L;

2



:orniamo ora ad un tema cruciale dellarte contemporanea# che cosa distin!ue, dunque larte da un comune o!!ettoN

8uesta la domanda centrale dellarte de!li ultimi decenni$

3l critico americano Arthur &anto, recentemente scomparso, nel suo sa!!io La fine dell'arte del +,=> ha affrontato la

questione in modo approfondito, prendendo spunto da!li sviluppi dellarte della storia dellarte dalla fine

dell>ttocento a!li anni ;0 e constatando come fosse irrimediabilmente mutato il concetto stesso di storia dellarte# se

fino ad un certo momento essa era concepita in termini evolutivi, con la contemporaneit7 si assiste ad una rottura di

consequenzialit7 temporale tra le opere di un periodo storico e quelle del periodo successivo$

e riflessioni di *anto prendono avvio da un breve ma intenso sa!!io dello storico dellarte tedesco Mans +eltin! La

fine della storia dell'arte o la libert/ dell'arte 2L, nel quale lo storico dellarte affronta il tema della fine dellarte$

a crisi della GvecchiaG storio!rafia artistica si identifica, secondo +eltin!, nellavvento delle avan!uardie$ 3l termine

avan!uardia, desunto da %aint-%imon, dallori!ine militare ed applicato sia allambito artistico che a quello politico,

entra in uso in campo storico artistico - sottolinea lautore - in particolare identificazione dei GrivoluzionariG che si

ribellarono ai alons ufficiali inducendo Bapoleone 333 ad istituire per loro appositi alons des "efusCs$e avan!uardie artistiche dei primi del Bovecento, ricusando la tradizione precedente, rifiutarono anche il concetto del

passato come esempio e modello per larte presente, rapportando ad una elite intellettuale - loro stessi, !li artisti

davan!uardia, appunto - il compito di aprire la via ancora qui troviamo il concetto di avant-!arde al nuovo$ %i

istituisce dunque un modello storico autonomo da quello ereditato dal secolo precedente, creato da una elite culturale

che, come scrive +eltin!, Gsi ritiene in !rado di definire al suo interno il pro!resso, convinta che la storia se!uir7G$

3n realt7 uno dei dati piA immediatamente rilevanti della situazione contemporanea, lavvenuta scissione tra arte del

passato ed arte contemporanea$ Fli stessi studiosi tendono ad individuare diversi approcci e diverse metodolo!ie a

seconda che si affronti luno e laltro versante della sotria artistica# ci" che GfunzionaG per larte antica non va bene per

affrontare unopera darte contemporanea$

8uesta dicotomia si basa, sostiene +eltin!, sul fatto che la disciplina storico artistica si sempre battuta per un

GisolamentoG della discliplina, per una specificit7 che la rendesse autonima da o!ni altra scienza umana$ 'entre larte

contemporanea e la critica di essa ha sottolineato la profonda interdisciplinariet7 e linevitabile intreccio tra larte e le

altre attivit7 umane$ >!!i larte non pu" piA considerarsi sle!ata dalla situazione sociolo!ica e soprattutto antropolo!ica

che condiziona ed informa coloro che larte la producono# !li artisti$

9 ci", in verit7, !i7 Me!el aveva intuito ed anche - seppur con un certo vizio do!matico - definito, indicando come larte

Gcome proiezione di una 5eltanscauung G scrive +eltin! non possa che essere colle!ata alla storia della cultura, della

cultura di o!ni tempo e e di o!ni societ7$

a pretesa di dare statuto scientifico alla disciplina della storia dellarte ed anche della critica darte, definendo i

confini e le metodolo!ie come forme in qualche modo stabili e fissate ha creato una forte frattura non solo tra !li

studiosi e !li artisti, ma anche tra la disciplina e le altre scienze umane che hanno attuato con ma!!ior chiarezza e

vi!ore la reazione alla lo!ica positivista che spesso presiede allidea di Gscientificit7G di una disciplina$

:ornando a *anto, lesempio che lo studioso porta quello della vicenda delle arti cosiddette ma!!iori, la pittura e la

scultura, che, accanto allarchitettura, avevano di fatto incarnato per secoli lanima della storia dell arte$

*a!li anni ;0 larte utilizza sempre meno questi lin!ua!!i tradizionali, fino a farli quasi sparire e !iun!ere, come si

diceva, alla condizione in cui qualsiasi cosa poteva diventare arte$

2L 3l sa!!io, pubblicato nel 1, uscito, rivisto e tradotto in italiano, per 9inuadi nel 10$

2



:anto che ne!li anni L0 era del tutto fuori moda dipin!ere e si parlava apertamente di Gmorte dellarteG, intendendo con

queste parole la fine di un certo tipo di arte, di un certo modo di fare arte$

G*alla met7 de!li anni Bovanta fino ad o!!i la produzione artistica divenne sempre piA pluralistica, mentre la pittura a

poco a poco perse il suo tradizionale ruolo di !uida$ )erano buoni pittoriO ma la storia dellarte non si identificava piA

principalmente con la storia della pitturaG2

GFli artisti, finalmente emancipati dal fardello della storia, erano liberi di fare arte in qualunque modo e per qualunque

scopo desiderassero, oppure per nessuno scopo$ 9 questa la cifra distintiva dellarte contemporanea, e non deve

sorprendere che, rispetto al modernismo, non esista alcuno stile che si possa identificare come contemporaneo$G 2

?er Fermano )elant si tratta di <In <all over= \U] in cui diventa indistin!uibile il prodotto artistico dall’o!!etto di uso

quotidiano$ Ina fusione, o confusione, che da!li anni sessanta arriva a un mimetismo assoluto con tutte le tecniche del

comunicare, cosicchT le ricerche non siano percepibili piA come operazioni <e6tra confine= ma quale flusso indistinto di

ener!ie, che spaziano in qualsiasi territorio lin!uistico e ambientale$ ^ con l’avvento della pop art e poi della minimal e

conceptual art che avviene una <democratizzazione= dei lin!ua!!i$ (ndD Karhol fulcro di tale !enerazione, perchT

divora nel suo fare qualsiasi materiale comunicativo, senza distinzione$ \U] non si pone alcun limite e supera

o!ni asperit7 concettuale <estetizzando= qualsiasi frammento della disseminata realt7 visiva$=0

Pediamo tre esenpi emblermatici di ci" che ha detto )elant# litaliano 'aurizio )attelan, lin!lese *amien Misrt e

lamericano eff Xoons$

Mauriio !attelan, l’artista italiano piA trendD del panorama artistico internazionale, beniamino di curatori e

importanti collezionisti, tra i primi Hrancois ?inault, imprenditore della moda e potente patron del sistema dell’arte,

proprietario di ?alazzo Frassi a Penezia e <!estore= di ?unta della *o!ana, e della )asa d’asta )hristie’s$

9 non certo un caso che )attelan, uno dei prota!onisti della collezione ?inault esposta a ?unta della *o!ana - &avallo

e $ll , sia anche uno de!li artisti piA sostenuti da )hristie’s, nelle cui aste ha ra!!iunto quotazioni impensabili prima di

lui per un !iovane artista italiano$

(rtista controverso e difficilmente inquadrabile in cate!orie precostituite, l’opera di )attelan si muove tra ironia e

provocazione, scatenando spesso polemiche e discussioni$

Bonostante il fatto che )attelan, a differenza di Karhol e del suo erede Xoons, ad esempio, non !iochi la sua fama sulla

presenza personale sui media, riesce comunque ad essere un artista mediale$

Waramente si mostra in pubblico nonostante la sua mondanit7 e presenza a!li eventi piA !lamour, sfu!!e alle telecamere

e non rilascia interviste o dichiarazioni, ma tale atte!!iamento uno de!li in!redienti fondamentali del suo persona!!io$

3n realt7 l’artista lavora molto nell’ambito dello spettacolo# tra le sue trovate provocatorie, ultimamente ha adottato il

sistema di farsi sostituire mandando persona!!i noti al suo posto, come ad esempio il cantante 9lio %tefano +elisariche ha ritirato il ?remio alla )arriera della YP 8uadriennale d(rte di Woma, al '(YY3, nel 200, spacciandosi per

l’artista, o, come avvenuto nell (ccademia della nostra citt7 nellautunno scorso in occasione del ?remio (linovi,

quando al suo posto ha inviato il duo comico composto da Hrancesco 'andelli e Habrizio +i!!io, ’3 soliti 3dioti’$

'andelli e +i!!io erano in abito talare$

3n passato, spesso i !iornali di !ossip hanno dedicato pa!ine a )attelan per essere stato il compa!no della presentatrice

televisiva Pictoria )abello, informazione palesemente superficiale al fine dell’arte ma che conferma l’atte!!iamento da

star che investe anche l’artista italiano$

2 (rthur )$ *anto, Dopo la fine dell'arte. L'arte contemporanea e il confine della storia, +uno 'ondadori 9d$, 'ilano, 200, p$Y333

2 3bidem, p$ 150 )elant Fermano, $rtmi?, 1lussi tra arte, arcitettura, cinema, design, moda, musica e televisione, Fian!iacomo Heltrinelli

9ditore, 'ilano, 200, p$ P333-3Y

0



)attelan, in realt7, si espone autoritraendosi in lavori piA autoironici che autocelebrativiO l’imma!ine un mezzo

tremendamente potente attraverso cui esorcizzare <3l narcisismo rovesciato nella parodia di se stesso il modo tipico di

)attelan di trasformare la sua individuale insicurezza in forza propositiva$ *a cui !li autoritratti traslati e deni!ratori

\U] opere che prendono senso dall’interpretazione del ri!uardante, l’artista non fa che lasciar a!ire tutto il potere

si!nificante dell’imma!ine, la sua irriducibile polisemiaG$1

permini 1L e 3ntitled 2001

3l debutto espositivo era avvenuto alla Falleria d(rte 'oderna di +olo!na, dove presenta tadium @AA@, lun!hissimo

tavolo da calcetto, con undici !iocatori sene!alesi e altrettanti scelti tra le riserve del )esena )alcio, lavoro che arriva

subito dopo !trate"ie +,,? # una piramide formata da numeri della rivista Hlash (rt$

)ome avviene sempre nelle opere di )attelan e, come vedremo, avviene anche in quelle di *amien Mirst i titoli sono

parte inte!rante del lavoro e ne forniscono una immediata lettura$ 3n questo caso la provocazione nei ri!uardi del

mondo dellarte e dei suoi simboli, come la rivista 1las $rt, allora la piA accreditata a fare la fortuna di un artista$

(ltro lavoro che sti!matizza il mondo dellarte, e dunque il sistema, A perfect da# del +,,@ # una sorta di performance

in cui lartista GinchiodaG alla parete il !allerista 'assimo *e )arlo, una simbolica vendetta dellartista nei confronti

del potere del mercato, rappresentato appunto dalle !allerie darte$

anno doro di )attelan il ??+, quando realizza alcune delle sue opere piA famose, come La <ona 4ra, che riprende,

a !randezza naturale, ?apa Fiovanni ?aolo 33 colpito da un meteorite - inizialmente lopera era rappresentata in piedi,

poi successivamente lartista, decise di ta!liar!li le !ambe facendo!li assumere la posizione atttuale$

*ello stesso anno sono anche =im e $ntitled , opera venduta in asta per oltre ; milioni di dollari$

(ncora nel 2001, in occasione della +iennale di Penezia, present", come evento collaterale, la scritta %oll#wood eretta

a caratteri cubitali sulla collina di +ellolampo, nella )onca d>ro di ?alermo, sopra una discarica, creando un evento

che era parte inte!rante dell’opera e dell’operazione$ ’installazione, alta 22 metri e lun!a 10, riportava la scritta

emblema delle star americane, prendendosi !ioco dello star sDstem$

9 questa una delle prime opere GpubblicheG di )attelan, opere esposte allesterno a provocare non solo il mondo

dellarte contemporanea ma la societ7 stessa, per attivare, attraverso lo scandalo, nella !ente riflessioni sulla societ7

contemporanea# enza titolo installazione realizzata nel 2004 in ?iazza YY3P 'a!!io a 'ilano, a cura della

Hondazione B$:russardi, e L&o&v&e 7 del ?+? , il famoso !i!antesco dito medio alzato, in marmo bianco, posto davanti

alla sede della +orsa di 'ilano$

G3o posso dire che i miei lavori partono da delle imma!ini, molteplici, pescate da non so dove$ 3nizio a pensarci, cerca di

attaccarle e di limarle finch sono semplici ma allo stesso tempo aperte, ricche di tante possibili lettureG

o spirito provocatorio dellartista non si ferma davanti a nulla, neppure quando !li viene offerta una occasione che culmine della carriera e le!ittimazione definitiva del successo per qualsiasi artista internazionale fi!urarsi per un

italiano_# allestire una !rande personale al %alomon Fu!!heneim di BeC Eor&, nel 2011$

'useo GosticoG per eccellenza, concepito come opera architettonica in s stessa che offre spazi disa!iati alle opere che

vi ven!ono collocate$ )attelan sfida Hran& loDd Kri!ht con un allestimento strampalato ed inaspettato, collocando

centoventotto opere a penzolare appese a una !ri!lia nel !rande vuoto centrale della rotonda del Fu!!enheim 'useum$

%e !i7 molti artisti avevano sfruttato il !rande spazio centrale del museo, lo avevano fatto con una sin!ola installazione,

disponendo poi le loro opere ne!li altri spazi, alle pareti e nelle varie salette$

)attelan, invece, appendendo tutte le opere esposte insieme, crea una sorta di albero della cucca!na, disordinato ed

improbabile$ Inaltra sfida al sistema dellarte$

1 H$ ?oli, cit$, p$4;

1

http://it.wikipedia.org/wiki/Galleria_d'arte_moderna_(Bologna)

http://it.wikipedia.org/wiki/Associazione_Calcio_Cesena

http://it.wikipedia.org/wiki/Bellolampo


http://it.wikipedia.org/wiki/Conca_d'Oro

http://it.wikipedia.org/wiki/Galleria_d'arte_moderna_(Bologna)

http://it.wikipedia.org/wiki/Associazione_Calcio_Cesena


http://it.wikipedia.org/wiki/Conca_d'Oro



3l curatore onathan ?$ +instoc& ha definito )attelan come Quno dei piA !randi artisti post-duchampiani e un

furbacchione, ancheR$

a scarsa prolificit7 di )attelan rende le sue opere rare – e dunque piA preziose e costose sul mercato -, ma al tempo

stesso la controversia sulla sua fi!ura ne mette in discussione la valutazione <artistica=, evidenziando uno dei temi piA

spinosi dell’arte contemporanea# cosa arte e cosa noN’artista dunque un comunicatore, che utilizza i mass media per ade!uarsi ai mezzi di comunicazione del proprio

tempo e per parlare ad un pubblico piA vasto# attraverso !li strumenti mediali crea e6 novo e allo stesso tempo sfrutta

qualcosa di !i7 fatto che rispecchi la societ7$

altro fenomeno mediale per eccellenza il caso &amien *irst , il piA famoso e contestato artista del !ruppo de!li

Euon! +ritish (rtists$

’esempio in!lese a mio parere molto interessante, poichT testimonia una <strate!ia= di investimento culturale

sull’arte contemporanea non consueto, neppure ne!li %tati Initi$

%candalo e polemiche hanno acceso i riflettori del mondo dell’arte sulla <situazione= in!lese, richiamando l’attenzione

di !alleristi, critici, curatori e collezionisti$

(d amplificare e, potremmo dire, a sfruttare questa condizione anche l’intervento di un importante collezionista, di

mestiere, non a caso, uno dei ma!!iori esperti di comunicazione del mondo, )harles %aatchi$ %aatchi, nel 1L

or!anizza alla WoDal (cademD di ondra la mostra !ensation in cui riunisce i lavori di un !ruppo di !iovani artisti che

operavano a ondra, e che ben poco avevano in comune, se non quella posizione di <opposizione= ironica e <perversa=

alla societ7 loro contemporanea$

( partire dalla fine de!li anni ’0, in Fran +reta!na ha avuto un fortissimo impulso lattenzione per larte

contemporanea, per le tendenze piA attuali, da qui se!uita la fortuna che molti !iovani artisti davan!uardia britannici

hanno riscosso a livello internazionale$

( sottolineare questa vitalit7 dellarte !iovane in!lese si possono citare, a mo di esempio, due avvenimenti# uno evento

espositivo, la citata mostra dal titolo emblematico ensation, che ha attirato lattenzione di una vasto pubblico, e non

solo in!lese e ha fatto parlare la stampa internazionaleO e laltro il richiamo che offre il 1urner rie2 , che ha visto

come prota!onisti !iovani artisti britannici spesso per cos@ dire estremi, immettendoli nel mercato dellarte e rendendoli

ufficialmente accettabili per la societ7$

(lla met7 de!li anni 0, l3n!hilterra se!nata da una crisi politica ed economica per affrontare la quale la GadD di

ferroG 'ar!areth :acher mette in campo una serie di provvedimenti restrittivi in materia economica, con forti risvolti

sociali$ Hi!li di queste difficolt7 sono i !iovani artisti che si affacciano al panorama dellarte nei primi anni 0, e la loro

produzione pu" a!evolmente essere letta come una GrispostaG ad una tale situazione politico-sociale interna, anche se per molti aspetti, un tale clima pu" essere messo in relazione con la condizione de!li altri paesi del mondo occidentale$

a GrispostaG, dunque, della !iovane !enerazione di artisti in!lesi quella di rifiutare un rapporto diretto con la societ7

ufficiale, opponendosi non con una rivolta di !ruppo dalle implicazioni sociali come era avvenuto alla fine de!li anni

;0, bens@ con una rivolta personale, in un certo senso intimistica, in cui viene rimesso in discussione il rapporto tra il

sin!olo e la societ7, a partire dalla propria individualit7 ed identit7, dal proprio corpo cos@ come dalla natura, dai

prodotti della societ7 massmediolo!ica rivisti e riletti attraverso i suoi stessi sistemi di funzionamento$

%trumenti privile!iati sono il &itsch, lironia, lhorror, la vol!arit7# tutti elementi GvincentiG nella societ7 mediale

contemporanea e di cui si serve *amien Mirst, cos@ come i suoi primi compa!ni di strada, !li Eoun! +ritish (rtists$

2 *el :urner ?rize, presti!ioso riconoscimento istituito nel 14 dalla :ate FallerD , sono stati insi!niti la ma!!ior parte de!liartisti britannici poi divenuti star del sistema dell’arte contemporanea, da on! a Xapoor, )ra!!, Khiteread, Mirst, *ou!lasFordon

2

http://it.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp

http://it.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp



Pediamo una breve carrellata di lavori di alcuni di questi asrtisti prima di GaffrontareG il tema Mirts, emblematica

testimonianza del funzionamento del sistema dellarte contemporanea$

ironia ed una certa sospensione surreale sono il centro della sperimentazione di "avin 1ur0 nato nel 1;L, rivolta

ad una revisione del mondo dellarte e dello spettacolo, mettendo in ridicolo la fi!ura della star , sia essa riferita al

mondo della musica come a quello dellarte # la fi!ura di cera sotto vetro di Pop del 1 rappresenta il cantante del!ruppo %e6 ?istols, %id Picius morto suicida, e la posa del persona!!io ricalca quella dell 9lvis ?resleD di (ndD

Karhol$

a fra!ilit7 e la caducit7 dellidentit7 della star si ritrova poi anche nellindividuo comune, la cui identit7

continuamente minacciata dallimma!ine esterna che ciascuno vuole - e deve - darsi, sino a mascherarsi in modo

ridicolo# &ripple %ncapace, inetto, 1, busto in bronzo che rappresenta limma!ine di un individuo incapace di

affrontare la societ7, lartista o ciascuno di noi che osserva lopera$

3l corpo e lidentit7 sono !randi temi che coinvol!ono profondamente larte contemporanea e su cui !i7 da anni lavorano

le ultime !enerazioni di artisti$

a ricerca di Marc uinn 1;4 si incentra sul concetto di metamorfosi# partendo dal proprio corpo, costruisce un

GessereG se stesso in cui rappresentata visivamente, fisicamente sdoppiata, la doppia natura delluomo, corpo e

mente, spirito e materialit7 # <o isible eans of *scape (<on visibili mezzi di fuga), 1;$

horror e lironia sono !li strumenti privile!iati scelti dalla coppia Ja0e e &inos !hapman per testimoniare la crisi dei

valori estetici del nostro tempo, in bilico tra bellezza e perversione, ri!etto e fascino dellorrore$

?rendendo spunto dalla storia dellarte, GtraduconoG in raccapriccianti modellini plastici scene tratte dalle famosissime

incisioni di FoDa G3 *isastri della !uerraG# 0reat Deads $gainst Te Dead 0randi morti contro la morte, 14 una

ricostruzione fedele in tre dimensioni dellincisione di FoDa GFrandes Maza`as )ontra os 'ortosG, il cui so!!etto

viene trasformato in tableau vivant di manichini di fibre!lass dalla GbellezzaG perversa$

igotic, del 1;, presenta una bizzarra ed inquietante raffi!urazione di mutazione !enetica, il cui risultato sono

G!emelli siamesiG multipli che costituiscono un orribile essere in un qualche modo Gmeravi!liosoG alla vista, come un

fenomeno da baraccone di una fiera, versione a!!iornata e rivista della donna barbuta o delluomo a due teste$ o

spunto son i manichini delle vetrine dei ne!ozi, con la loro stereotipata finta-vera bellezza, con !li occhioni blu e i

capelli fluenti$

Hino alle piA recenti <teche= in cui ven!ono ricostruiti miniaturizzati episodi di terribile violenza collettiva ision of

=ell, 2002$

'a certamente il piA GscandalosoG dei E+( &amien *irst$

esordio di Mirst nato nel 1;4 nel campo dellarte avvenuto quando era ancora studente del londinese Foldsmith)olle!e, dove ha curato la fortunatissima mostra, GHreezeG, che ha lanciato molti !iovani artisti in!lesi di successo, tra i

quali 'at )ollishaC, FarD Mume, Hiona Wae e se stesso$

3l suo lavoro ruota intorno allidea della vita e della morte, raffi!urando la situazione di esseri viventi davanti ad esse

vita e morte senza una minima partecipazione emotiva, re!istrandone solo la condizione.

:ema che !li viene anche daesperienza fatta alla mor!ue di ondra, di cui resta una testimonianza nella foto!rafia,

realizzata con lautoscatto, che ritrae lartista sorridente e sereno che abbraccia la testa staccata di un uomo$

Ina delle prime opere in cui lartista affronta questo tema, con straordinaria ed orrifica efficacia A Thousand ears

del 10, in cui lartista riproduce sotto teca il processo completo della vita e della morte larve di mosche, cui se!ue la

famosissima opera L'impossi(ilit) fisica della morte nella mente di un essere vivente del 11, che presenta uno

squalo ti!re vero immerso in formaldeide allinterno di una !rande teca$



>rribile ed inquietante, lopera evoca una sorta di sospensione di un essere vivente tra la morte e la vita, perpetuando

limma!ine di questultima con il fermare il naturale processo di decomposizione del corpo che se!ue la morte$ Bulla,

nell’arte contemporanea, rappresenta la morte me!lio di quello squalo, quella tassidermia spettrale che nuota nella

formaldeide$

%e!uono, poi le opere della serie < <atural =istor2, come *other and +hild ,divided del 1 - presentato con !randescandalo e controversi pareri alla +iennale di Penezia del 15 - o, ancora $!a2s 1rom Te 1loc+ Lontano dal

gregge) o eep, 14$

a sua inda!ine dell’imma!inario collettivo tutt’altro che superficiale e sfocia in tematiche profonde e raffinate, che

ri!uardano soprattutto la precariet7 della vita$ Bon da meno de!li artisti romantici, inda!a questo aspetto con dei

memento mori a misura di contemporaneit7# teche riempite di medicinali, paradossale simbolo dei mali, piA che della

cura, della societ7 modernaO il teschio tempestato di diamanti, denso di rimandi ai concetti di lusso e morteO animali

morti <con!elati= in teche di vetro$

Bel 2004, con la vendita dell’opera Te P2sical %mpossibilit2 of Deat in te ind of omeone Living, uno squalo ti!re

immerso in una teca di formaldeide, per milioni di dollari o forse 12, come su!!erisce *onald :hompson diventa

l’artista in vita piA costoso al mondo, battendo il primato di asper ohns$ 8uest’opera, cos@ come $!a2 1rom Te 1loc+

e oter and &ild Divided, con cui vinse il :urner ?rize, fanno parte della serie <atural =istor2, con cui *amien Mirst

esplora la potenza della morte$

)ome facile imma!inare, le opere di Mirst hanno suscitato scaldalo e riprovazione sia nel pubblico che tra !li

animalisti, e basti ricordare le violente polemiche che hanno accompa!nato la sua opera alla +iennale di Penezia del

5, dove lartista aveva esposto, come si detto, la sezione di una mucca accompa!nata dal suo vitellino$

Inaltra serie di opere che Mirst realizza allo scorcio de!li anni 0 quello delle -harmac# nome anche del ristorante

aperto a ondra, le cui soppellettili poi sono state vendute in unasta or!anizzata dallartista stesso$

3l tema qui riprende uno dei punti centrali anche nella serie <atural =istor2, quello cio di una societ7 che nasconde i

problemi con soluzioni sostanzialmente irrazionali# cos@ come il tema della morte, anche quello della malattia viene

occultato, ne!ato e in qualche modo GrisoltoG attraverso luso di farmaci, proposti come Gmeravi!lieG accattivanti e

GbuoneG, nascondendo la vera natura di prodotti chimici che alterano i sensi e la ra!ione$

a societ7 contemporanea non tollera la defaince, la malattia, la vecchiaia, la morte e la occulta comprendola di

GbellezzaG 1or =eaven's a+e, 200

'a non sono solo le opere della serie <atural =istor2 o le Parmac2 a muovere le polemiche# tutta la produzione di

Mirst per una ra!ione o per laltra a suscitare fastidio e GantipatiaG nella ma!!ior parte della critica e del pubblico, in

particolare per il successo che lartista ha presso i collezionisti che, spinti da alcune delle piA potenti !alleria del mondo,si contendono le opere dellartista, anche quando queste sono prodotte in numeri esorbitanti, come i famosissimi !pot

-aintin" se ne sono contati almento 1$400 o le serie dei quadri GrotantiG Beautiful <irvana o della erger2 del primo

decennio del secolo, che lartista dichiara pubblicamente non essere stati realizzati da lui ma dai suoi assistenti$

3n una recente intervista, 'ichelan!elo ?istoletto ha cos@ definito *amien Mirst# <Mirst il simbolo di come si possa

tradurre il fenomeno del desiderio artistico in interesse economico$ ’arte provoca desiderio$ 9 Mirst stato molto abile#

ha portato a!li estremi quel desiderio fino a farlo diventare speculazione finanziaria$=

a polemica si fatta piA strin!ente recentemente, in occasione della !rande retrospettiva aperta alla :ate 'odern

nell’aprile 2012$

'$ ?istoletto, intervista citata

4



:ale ufficiale riconoscimento culturale una mostra alla :ate 'odern, tempio dell’arte contemporanea mondiale,

rappresenta una consacrazione indiscutibile per il mercato dell’arte mondiale, ha infatti scatenato le ire del un noto

critico britannico ulian %paldin!, che in un recente e-boo& 4 e in un’intervista sul quotidiano in!lese <3ndipendent= ha

vivamente consi!liato ai possessori di opere di Mirst di venderle al piA presto poichT le quotazioni di tali opere, a suo

parere, crolleranno entro breve tempo$ e ra!ioni di questo crolloN ?er %paldin! <Mirst non dovrebbe stare alla :ate$ Bon un artista, e sono d’accordo con lui uno dei piA imporanti artisti in!lesi della !enerazione precedente, *avid

Moc&neD, cos@ come uno dei suoi vecchi compa!ni di avventura in ensation, a&e )hapmann$

3n un intervista, poi, %paldin! chiarisce# <(lcuni dicono che le opere di Mirst sono arte, altri dicono che non lo sono

affatto, altri ancora dicono che sono !randiose$ o stesso Mirst pensa di essere un !rande artista$ ?er rispondere al mio

intervento sull’ %ndipendent si para!onato a ?icasso dicendo che a suo tempo anch’e!li fu bistrattato dai critici$ 9

anche la :ate pensa che sia un !rande artista, altrimenti non avrebbe or!anizzato la retrospettiva$ 'a io dico che stanno

tutti perdendo di vista la questione$ Mirst non affatto un artista$ a sua non arte$ 3 prezzi delle sue opere sono folliU

9 non lo dico solo io, lo sostiene anche il 1inancial Time$ 'a presto andranno !iA$ ?er questo chi ha investito in opere

di Mirst dovrebbe preoccuparsi di sbarazzarsene il prima possibile$ U ?enso che la svalutazione possa avvenire

repentinamente$ ?ersino prima che la mostra chiuda a settembre$ Mirst produce troppi lavori e ne vende troppi$

Po!liamo parlare dei 1400 spot painting di puntini coloratiN %ono opere vuote$ 8uando la !ente se ne accor!e, resta

perplessa$ 9 si sente quasi in imbarazzo perchT non riesce a capirne il senso$ (nche chi ha sborsato milioni per

appenderli sulla mura della propria casa dovrebbe sentirsi in imbarazzo$ (nzi dovrebbe preoccuparsi seriamente$=

9 conclude l’intervista con un severissimo !iudizio su *amien Mirst e sul sistema dell’arte in !enerale# <Mirst un

artista fallito, che si preso la sua rivincita con l’arte$ Misrt non ha creato nulla che sia arte in sT$ o solo nella mente

della !ente$ Mirst un imprenditore$ a !ente pensa che se la :ate lo ha messo in mostra, allora deve essere un artista

importante$ 'a in realt7 vuoto$ *ietro c’ un’enorme operazione di mar&etin!$ 8uando ha capito di non essere piA un

artista, Mirst si presentato da )harles %aatchi che a sua volta dice di essere un collezionista, ma in realt7 un

commerciante che compra e vende arte$ %aatchi ha deciso che le opere di Mirst si potevano vendere perchT creavano

shoc&$ 'a lo shoc& non che un a tattica per far sospendere il tuo !iudizio$ Fli artisti possono sorprendere, ma

diverso dallo schioccare$ )i sono cos@ tanti artisti interessanti che non ven!ono fatti conoscere$ 'i au!uro che questa

orribile eclissi dell’arte finisca e che vedremo la vera arte riemer!ere$= 5

?er %paldin! l’arte contemporanea non pu" essere detta concettuale dal momento che non contiene concetti$

amentando le modalit7 odierne di consacrazione dell’arte, dice che !li artisti del passato entravano a far parte delle

collezioni museali molti anni dopo la realizzazione dell’opera, a volte molti anni dopo la loro morte$ >!!i invece, a

causa della riproduzione e della diffusione mediale, il successo arriva contemporaneamente alla creazione de!li artisti,tanto da aspettarli al varco con i loro nuovi lavori$

Bon c’ riconoscimento postumo per il loro operato, o!ni artista fa esplodere la sua arte come una moda$ )’ quindi una

perdita di spontaneit7 in favore di una notoriet7 istantanea, che fa parte di una strate!ia di mar&etin! volta a far s@ che

l’<artistar= produca e !uada!ni, e con essa mercanti, collezionisti e quant’altri ruotino attorno all’artista e alla sua opera$

:ra !li artisti a cui %paldin! non riconosce vocazione artistica non ci sono solo *amien Mirst o :racD 9min e altri

contemporanei, ma anche *uchamp, +euDs e Karhol, i !randi iniziatori - con modi e intenzioni diverse - della

mutazione della concezione stessa dellarte nel secolo passato, fino ad o!!i$

a partenza risale al 11, quando &uchamp realizz" il primo readD-made ponendo una ruota di bicicletta su di un

piedistallo e collocandola in una !alleria, luo!o deputato tradizionalmente allesposizione di opere d’ arte$ 8uesta fu

4 $%paldin!, &on $rt M 52 2ou ougt to sell 2our Damien =irst !ile 2ou can , (mazon5 3ntervista di Wosalba )astelletti a ulian %paldin!, L$nti =irst , in <a Wepubblica= ,4 aprile 2012, p$ 41$

5



certamente la prima azione a se!nare un cambiamento irreversibile# da questo momento si formava l’idea che l’arte non

fosse piA identificabile con il dipinto o con la scultura, ma che l’arte poteva essere tutto ci" che l’artista qualificava

come tale$

’artista avrebbe infatti avuto il potere di insufflare artisticit7 alle cose, di posare su di esse l’aurea benVaminiana che

elevava anche un o!!etto comune a opera artistica$3l denaro uno dei motori principali che mettono in moto la macchina della produzione artistica$ (ttraverso modalit7

sempre piA spre!iudicate !li artisti contemporanei !uardano al profitto senza mezzi termini$ 'olti cercano di ta!liare

fuori il sistema per !uada!nare il piA possibile dall’arte, ma inevitabile accettarne le re!ole per vendere le proprie

opere$

*amien Mirst all’asta di %othebD’s del 200 riusc@ a vendere ventitre lotti per piA di 111 milioni di sterline senza

passare attraverso la mediazione di mercanti e !alleristi, scombinando completamente le re!ole del mercato e

!uada!nando direttamente da questo$

9 chiaro che in questo contesto il ruolo di Andy Warhol stato fondamentale, per la formalizzazione dellartista

contemporaneo, immerso nella societ7 in cui vive e attore primario dellima!inario di quella societ7, dominata dal

denaro e dal potere finanziario$

?rima !rafico pubblicitario, poi pittore, re!ista, produttore divenuto infine una celebrit7 !razie alla sua enorme

presenza mediatica$

’amore per la realt7 che lo circondava, soprattutto per la bellezza e per l’apparenza, divennero il fulcro della sua

poetica e uno stile di vita$ 3ndubbiamente (ndD Karhol pu" essere considerato il piA !rande interprete della sua

!enerazione e di un’(merica che viveva di imma!ini e so!ni$

G^ un prota!onista cinico e disilluso, estraneo ai valori positivi e propositivi dell’arte, che porta a estreme conse!uenze

la ne!azione di qualsiasi forma di concettualizzazione del so!!etto, re!istrando passivamente l’esistenza mediante tutti

!li strumenti tecnolo!ici attuali, e sottolinea l’assoluta mancanza di pro!etto imma!inario, tipico dei media di massa,

dichiarandosi una <macchina= di re!istrazione sonora, visiva, foto!rafica e seri!rafica, televisiva e filmica, per esaltare,

come tutte le societ7 di consumo, non il si!nificato del prodotto, ma il tatticismo di vendita e di promozione \U] se

l’artista deve continuare a essere lo <specchio= della societ7, costretto a evidenziare la mancanza di si!nificato delle

cose e la loro superficialit7$ ^ questa la ra!ione della sua attenzione alle cose banali e quotidiane, insi!nificanti e inutili

\U] sino alla cultura senza fondamento e senza scopo dell’universo dello star sDstem, rappresentato da attori e attrici,

:roD *onahue a 9lvis ?resleD, da Batalie Kood a 'arilDn 'onroe$ a superficialit7 e l’inutilit7 della cultura quanto

dell’arte non sono una debolezza, ma una forza che rende insensato e inutile il pensare rappresentativo e ideolo!ico$G ;

)on queste parole Fermano )elant riassume tutta la <non-ideolo!ia= Carholiana, fondata su un’estetica dellatrasparenza, che esalta la superficialit7 e l’imma!ine per quello che e non per quello che pu" si!nificare$ >ltre

l’imma!ine non c’ nulla$

e opere iconiche di (ndD Karhol, siano esse seri!rafie di volti di dive famose e di politici o riproduzioni di prodotti in

scatola, non vo!liono comunicare altro che se stesse, essere uno specchio della realt7 senza alcun rimando a si!nificati

secondari impliciti$

%ono asettiche, piatte, senza pathos, come se a produrle fosse una macchina, proprio ci" che (ndD intendeva essere$ <3l

motivo per cui dipin!o cos@ perchT vo!lio essere una macchina, tutto quello che faccio, e che faccio come una

macchina, perchT quello che vo!lio fare$ ?enso che sarebbe fantastico se tutti fossero cos@= 1;$L

; F$)elantt, Artmix. Flussi tra arte, architettura, cinema, design, moda, musica e televisione, Feltrinelli, Milano 2008

p 1

;



e imma!ini non lasciano prospettive aperte, sono chiuse, !i7 risolte$ 3 volti non ven!ono inda!ati psicolo!icamente ma

ven!ono restituiti cos@ come MollDCood ce li ha mostrati, perfetti e plastici$ (llo stesso modo, anche la serie de!li

incidenti stradali, proveniente da foto!rafie riprodotte sui !iornali, viene trattata senza particolari allusioni, ma presa in

considerazione solo per il fatto di essere un tema di cronaca quotidiana molto spesso le sue opere sono le!ate al tema

della morte, in virtA della sua risonanza mediale e del suo potere di con!elamento di un’imma!ine nel tempo$a sua arte - cos@ come quella di Mirst o di )attelan - apparentemente priva di concezioni morali, di !iudizi, di aspetti

critici perchT l’intento semplicemente quello di mostrare la realt7 e di riflettere la contemporaneit7$ (ttraverso

un’operazione di banale ripresa di stereotipi, nella maniera piA sincera, Karhol afferra e ci mostra ci" di cui veramente

fatta la vita, affidandosi all’universalit7 delle cose che ci pone davanti, quelle cose che coinvol!ono tutti e hanno il

medesimo si!nificato per tutti$ (nalo!amente, con la stessa semplicit7 e sincerit7, operano !li artisti pop anche nei

decenni successivi$ Marin! dichiar"# G3 Cor& Cith universal concepts, ideas and ima!es but not Cith archetDpes or

stereotDpes$ 3 Cor& on thin!s that are part of common e6perience, common &noCled!e$G

WoD ichtenstein# <Huori c’ il mondo$ ’arte ?op !uarda fuori, al mondo, mostra di accettare il suo ambiente, il che

non nT bene, nT male, ma soltanto se!no di un atte!!iamento diverso=$

3l vero Gfi!lioG di (ndD Karhol Jeff Koons, artista affascinato dal business e ossessionato con l’essere popolare$

)onsiderato da tutti come l’artista del mar&etin! e del consumismo, ri!etta la definizione di artista commerciale

ritenendosi un !rande artista e un !rande scultore, colui che si fatto da solo finanziando la sua arte$

eff Xoons riusc@ ad assur!ere al ruolo d’ artista contemporaneo <comprandosi la fama=# esperto a!ente di borsa, inizi"

la realizzazione di opere e la loro esposizione !razie al denaro che poteva permettersi di sborsare di tasca propria e non

ne!a di essere spinto a fare arte per convenienza, scoprendo in essa un mezzo molto profiquo$

?ersona!!io contraddittorio e contestato, Xoons ha ben resto conquistato la vetta del sistema dellarte con le sue

creazioni desunte dalla vita quotidiana piA comune e banale , che lartista stesso divide in tre !randi GserieG di opere –

<:he BeC= risalente a!li anni 10-1L, <+analitD= 1 e <)elebration= dal 14 su cui ancora o!!i sta

lavorando –, costruendo pupazzi !onfiabili da!li sfol!oranti colori flou Baloon 1lo!ers agenta, venduti da

)hristies per 25,L milioni di dollari, ca!nolini in ceramica o formati da fo!liame o fiori, come quello creato per il

Fu!!enheim di +ilbao, balloncini !onfiati dalle forme stereotipate di cuore rosso in acciao lucido =anging =eart

battuto da %othebDs per 2,; milioni di dollari, rappresentanti di un mondo ludico di pupazzi !i!anti e bambole in

technicolor, portando al limite estremo il confine tra lin!ua!!io artistico e cultura$popolare$

cit da intervista

Bon di rado fonde nelle sue opere arte e vita privata#

ade %n =eaven una serie di opere !iudicate scandalose, composta da foto!rafie, dipinti e sculture, che raffi!uranoeff e la mo!lie 3lona %taller, pornostar italo-un!herese me!lio conosciuta come )icciolina, in pose oscene e che furono,

nonostante i tempi moderni, di !rande imbarazzo per il mondo dell’arte – N!ic are, for all te !a2s te2 anticipated

an age of celebrit2 narcissism and porn !allpaper, still son+ing# orrif2ingl2 unguarded, emotionall2 ra!, and

se?uall2 e?plicit H7$ 8uando la bizzarra coppia Xoons e %taller si sposa, l’evento attira la curiosit7 della stampa di tutto il

mondo, tanto che ancora o!!i ci si chiede se fu vero amore o solo una mossa mediatica per !uada!nare fama$ (vevano

ufficializzato la loro relazione posando per i paparazzi al vernissa!e della sessione (perto alla +iennale di Penezia del

10, proprio come una coppia di attori o roc& stars che sorridono a !iornalisti e telecamere$ Xoons aveva conosciuto

L (ndD Karhol tratto da $nd2 5arol# $ 1actor2, a cura di F$ )elant, Xustmuseum Kolfsbur! and the (ndD Karhol

'useum, ?ittsbur!h 1, p$0 Xeith Marin!, )harta, p10 ippard p$;40 )arl %Canson http#//CCC$vulture$com/201/05/a!e-of-Veff-&oons$html

L



)icciolina solo qualche anno prima, decidendo di lavorare con lei dopo averla notata in riviste porno!rafiche$ a

potenza mediale della donna fu ci" che spinse di piA eff a volerla prota!onista dell’opera$ OTere is no-one in te

!orld more potogenic tan %lona. e is a media person, se is a media personalit2, se survives b2 te media 41$ Hu

colpito, a detta sua, dalla sensualit7 di eterna ver!ine dell’attrice, e decise cos@ di usarla come modella per realizzare una

scultura$ 3l matrimonio non dur" molto, ma !razie a ade in =eaven e all’impronta mediale che l’artista diede alla suavita privata ancora prima che al suo lavoro, o!!i eff Xoons non solo un artista ma una vera star al pari di attori e

atleti, che ama confondersi tra i persona!!i appartenenti allo star e fashion sDstem$ 8uesto comportarsi da divo

e!ocentrico, che spesso finisce su tabloid piuttosto che su riviste specializzate in arte, molto s!radito ai critici piA

conservatori che non trovano opportuno che un artista abbia una tale esposizione mediatica$ ( Xoons interessa essere

una celebrit7 non nell’arte ma nella vita vera$ 3n un’intervista con 'attheC )ollin!s del 1 Xoons dice# O=o!

effective are te stars; NQ Teir glamour is prett2 limitedN Te onl2 !a2 artists can find teir o!n glamour is to

incorporate aspects of s2stems oter tan Oart and to be creative and confident enoug to reall2 e?ploit !at te2

ave$

ade in =eaven fu realizzato tra 1 e 10, quando Xoons era !i7 un prota!onista del sistema$

'olti critici d’arte <di ampie vedute= tutt’o!!i non accettano le bizzarrie mostrate dall’arte contemporanea, soprattutto

distin!uendo chi usa i media con uno scopo alto didattico, rappresentativo eccU da chi li usa solo per auto-

promozione$ Bel caso di eff Xoons, l’artista viene spesso criticato anche dai piA noti critici poichT l’intento

commerciale e la volont7 di trarre profitto attraverso l’arte sono dichiarati$ 8uando Wosalind Xrauss disse# oons is not

e?ploiting te media for avant-garde purposes. =e's in caoots !it te media. =e as no message. %t's self-

advertisement, and % find tat repulsive, chiaro che ci" che lamenta a Xoons non la qualit7 dell’opera nT il suo

contenuto, ma la mancanza di contesto critico$ 3n realt7 l’impersonalit7 e la freddezza del suo lavoro, cos@ ripetitivo e

cos@ perfetto da richiamare piA un procedimento neoclassico che contemporaneo, potrebbero essere le peculiarit7 di

Xoons$ ^ molto difficile o!!i poter con certezza affermare cosa sia arte e cosa noO a decidere questo un sistema

dell’arte spesso in!iusto, Xoons infatti si afferma come artista contemporaneo !razie a un processo di autopromozione e

autofinanziamento, ben lontano dalla consacrazione <via merito= che dovrebbe arrivare come conse!uenza di una

carriera faticosa$ 3l processo stesso che port" Xoons alla !loria potrebbe essere considerato parte dell’opera dell’artista e

del suo essere persona!!io controverso e spre!iudicato$ Xoons ha ra!!iunto un successo tale che le sue opere ven!ono

acquistate ancora prima di essere viste$ 'a quindi cos’ l’arteN ’arte viene dall’opera o dal persona!!io che la

produceN )on quale criterio un o!!etto pu" essere arteN :utte queste domande hanno risposte difficili, anche per !li

esperti nel mestiere$ +iso!na accettare la consapevolezza che l’opera sia uno status sDmbol che a seconda della quantit7

e qualit7 di sistema artistico che ha intorno – quei brand di cui parlavo precedentemente – acquisisce una notoriet7 chedetermina anche desiderio e costo$

9, daltra parte, Xoons il GprodottoG esatto della citt7 in cui vive, BeC Eor&$

9 proprio BeC Eor& che accolse il cambiamento che stava avvenendo dal ri!orismo intellettuale de!li anni L0 alla

nuova creativit7 de!li anni 0 e questo si ripercuoteva sul clima e sulla vita della citt7 in quel periodo$ Bon c’era

biso!no di appuntamenti, telefonate o dell’appartenenza a !ruppi precisi, selettivi# !li eventi, !li <openin!= delle mostre

venivano comunicati a voce, nei caff, nei luo!hi d’incontro quotidiani, le!ati alla consapevolezza di far parte di un

!ruppo umano che condivideva spazi, pro!etti, so!ni a volte utopici secondo l’ottimismo tipico dei dettami

dell’impe!no americano$

41 Wenton p 112



3l <fare= arte, <praticare= l’arte erano espressioni dell’esuberanza della vita che si respirava nella <*oCntoCn= di

'anhattan# erano quasi tutti artisti e questa divent" una cate!oria sociale precisa e presente di persone e situazioni$

’artista era considerato ed accettato nella societ7 come parte inte!rante, pur nascendo dalle strade che erano il :utto dei

biso!ni piA nascosti ed antichi dell’uomo$

3l pubblico dell’arte minuto, fittissimo, celebra il lavoro dell’artista partecipando alla mostra e rendendolo familiare, parlando e riempendo !li spazi fisici dell’esposizione$ 8uesto !ruppo sociale si rivela solo a BeC Eor&# non ha ricevuto

inviti, arriva da o!ni parte della citt7, anche dalle zone piA de!radate, si sente le!ittimato a partecipare a qualsiasi

manifestazione definita <pubblica=$ :alvolta rischia di apparire come massa indistinta e superficiale al cinico s!uardo

europeo ma non che il tentativo di portare avanti il pro!etto interclassista dell’(merica democratica$

’arte contemporanea a BeC Eor& prima di tutto un sistema di comunicazione vicino alla cultura di tutti# si parla delle

mostre e de!li eventi durante le cene, nei caff, ci si da appuntamento in !alleria e si parla dell’amico comune diventato

amante dell’artista del momento$

Fli artisti americani sono dei persona!!i pubblici, non si distaccano dalla vita quotidiana della citt7 e partecipano

attivamente a tutto ci" che ne fa parte$

’9ast Pilla!e ottenne in questi anni un immediato riconoscimento pubblico# terra di balordi e mar!inali, di stranieri ed

artisti allo sbando, venne riqualificato e rimesso a nuovo in que!li anni diventando un luo!o di tendenza, un fenomeno

di costume$ %i restaurarono le case bruciate, si ridipinsero le facciate dei palazzi d’epoca, si ripulirono le strade ma

soprattutto si affittarono !li spazi delle !allerie a prezzi irrisori per fare in modo che il quartiere risor!esse e creasse

<buisness=$ Bacque cos@ l’9ast Pilla!e e la moda dell’9ast Pilla!e# le strade si riempirono di pubblico, si cre"

l’imma!ine di un quartiere nuovo, vivo, spume!!iante, pieno di occasioni infinite$

’artista prende cos@ in mano il suo destino, anche economico, non dele!a piA, interviene in maniera diretta nei processi

economici che decretano il successo di un’opera d’arte$ Basce l’artista-mana!er, se!no del mutamento dei tempi, fi!lio

del mercato che si espande e prende sempre piA forza, del quale non si riesce piA a fare a meno poichT detta le

condizioni per cui o!ni momento creativo sia accettato ed accolto nella sua dimensione di <prodotto d’arte=, svincolato

dai ri!idi schemi de!li anni precedenti$

)erto, c un precedente storico che se!na lavvio di questo processo, quellepisodio emblematico, cui si !i7 accennato,

della <performance= che "ustav !our)et mette in campo con il suo avillon du (4alisme nel +=-- # rifiutato per

lennesima volta dalla )ommissione del %alon ufficiale, )ourbet provocatoriamente allestit@, fuori dal %alon, un

padi!lione <personale= in cui espose i suoi quadri e li mise in vendita, senza intermediari$

?er la prima volta un artista non lavorava per qualcuno di !i7 conosciuto, un committente o un collezionista che !liaveva commissionato un’opera, il piA delle volte indicando anche il so!!etto preferito, ma si rivol!e direttamente al

pubblico, al mercato libero$ %i rotto un tabA e da qui in poi si apre la !rande vicenda del mercato dell’arte$

%ubito dopo )ourbet, !li impressionisti non solo sovvertirono con forza il lin!ua!!io e i so!!etti dell’opera d’arte, ma

diedero vita a un nuovo sistema commerciale e nuove fi!ure di mercanti che trovano il loro capostipite in aul &urand

(uel 11-122 e successivamente in Am)rosie Collard 1;L-1, e *aniel M$ Kahnweiler 14-1L$

%ar7 solo qualche decennio dopo che il mercato dell’arte d’avan!uardia potr7 competere con quello tradizionale, con il

successo di una importante asta, tenutasi a ?ari!i alla vi!ilia dello scoppio della ?rima Fuerra 'ondiale, il 2 marzo

114$

*a questo momento la commercializzazione di opere contemporanee diviene molto redditizia e il loro possesso ambito

anche dai collezionisti piA importanti$



3l successo e il riconoscimento economico, per", comincia subito a mostrare le controindicazioni che o!!i ben

conosciamo, provocando, spesso, come conse!uenza una certa neutralizzazione e omolo!azione, con conse!uente

attenuazione delle tensioni piA vitali delle ricerche d’avan!uardia$

( partire da!li anni Penti nuovi correnti e movimenti artistici si sca!liano contro il mercato e contro la mercificazione

dell’arte, dadaisti e surrealisti in testa$%uperata la crisi de!li anni :renta, conse!uenza della Frande *epressione, il mercato dell’arte contemporanea conosce

la sua consacrazione nel secondo dopo!uerra, soprattutto nella nuova capitale dell’arte# BeC Eor& $

Bel !iro di pochi anni la metropoli americana diventa non solo il punto di convo!liamento per molti artisti fu!!iti dalla

Fermania nazista e dall’9uropa infiammata dalla !uerra, ma anche la sede di importantissimi musei e il centro del

mercato dell’arte$ e !allerie private si moltiplicano, soprattutto nei quartieri di %oho e )helsea$

Be!li anni >ttanta si assiste ad un nuovo clamoroso boom economico dell’arte contemporanea, anche per l’in!resso di

altri continenti nell’area del mercato dell’arte$

'a la successiva crisi nell’ultimo decennio del secolo ha evidenziato la contraddizioni e i malesseri di questo mercato$

a tendenza dominante infatti quella della rapida ascesa di nomi nuovi e artisti !iovani che in pochissimi anni

riescono a sfondare ra!!iun!endo quotazioni altissime e le sale dei ma!!iori musei$ 8uesto fenomeno la

testimonianza - secondo Hrancesco ?oli - di un sistema dro!ato , dove l’euforia speculativa, sollecitata da una moda

culturale !onfiata dai media, arrivata a determinare la storicizzazione istantanea delle nuove star $

3l risultato che le dinamiche economiche spesso non sono piA il riflesso di tendenze culturali, semmai della moda del

momento, ma la produzione artistica stessa che riflette le esi!enze del mercato$

*’altra parte, l’investimento in arte , ormai, un fenomeno mondiale, specifico dell’economia avanzata, in !rado di

coinvol!ere il sistema imprenditoriale in tutte le sue diverse cate!orie$

%e 5rancois inault, proprietario della casa dasta )hristie’s di ?alazzo Frassi e ?unta della *o!ana a Penezia e, fino a

poco tempo fa, della !alleria londinese Maunce of Penisson, ha trascinato con sT i settori della moda e del lusso, il

mercato trasversale e coinvol!e la finanza come lo spettacolo, i liberi professionisti come i !randi mana!er d’impresa

oltre ai tanti che si muovono in silenzio senza pubblicizzare le loro imprese$

)ome ha dichiarato effreD *eitch, uno dei piA importanti mercati d’arte de!li anni ’0, l’arte contemporanea il

prodotto ideale del secolo post-industriale# ecolo!ica, affidabile e continua ad essere prodotta$

%i tratta poi di un investimento in !rado, come nessun altro, di conciliare la passione personale, l’esi!enza d’imporre

uno status sociale e, in termini strettamente economici, una forte potenzialit7 di rivalutazione$

)os@ si fa avanti anche la nuova fi!ura del collezionista mercante, come abbiamo visto nei casi di 3aatchi e ?inault$

'a non certo questa l’unica modalit7 di rapporto tra collezionista-mecenate e artista$ %e !li esempi di %aatchi e?inault mettono in luce i fini soprattutto commerciali di questo rapporto, esistono, fortunatamente, altri esempi che

vedono l’artista e la sua opera al centro dell’interesse culturale e passionale del collezionista$

Ino per tutti quello del !i7 citato Fiuseppe ana di Biumo , che individua due tipolo!ie distinte e quasi opposte

nell’arte di o!!i#

<)i sono due tipi d’arte# quella ufficiale che il collezionista medio compera e che ha successo di mercato, poi c’ l’arte

che non piace e che non ha successo di mercato ma avr7 successo dopo 0-40 anni ed andr7 a finire nei musei dopo cos@

tanto tempo$ >!!i il mercato si molto allar!ato aumentando di 10 volte rispetto al mercato di circa 50 anni fa, tanta

!ente si butta a comperare arte contemporanea senza sapere cosa compra e senza capire che spesso questo mercato

manovrato da dei poteri$ 8uesto mercato, che divenuto enorme proprio perchT sono nati una quantit7 di collezionisti

40



che una volta non c’erano, attraversa i rischi di una cultura che non ha radici intellettuali e che presto o tardi, non so

quando, finir7 con l’essere dimenticata, verranno altre mode che supereranno queste$

8uando mi relaziono con !li artisti questi mi dicono che il loro fare arte una <necessit7=$

a capisco perfettamente che cosa questa <necessit7=, difatti io non chiedo mai ad un artista <cosa vuoi direN= <perchT

hai fatto quelle coseN=$ %e sono abbastanza intelli!ente tutto quello che vuol dire l’artista lo capisco !uardando i quadriche fa$ 9’ assolutamente inutile che l’artista mi spie!hi quello che vuole fare, cosa pensa ecc$ %pesso !li artisti non

sanno esprimersi ed usano come mezzo d’espressione l’arte e non la parola$ 'i piace conversare con l’artista ma

parliamo di altre cose e non di quello che sta facendo$

8uello che cambiato in questi anni, dal passato, che una volta c’erano opinioni diverse, c’erano polemiche e la !ente

discuteva acerbamente sui !iornali$ 8uesta una cosa molto utile perchT si capivano le opinioni diverse$ >!!i invece

sono tutti d’accordo, tutto va bene, tutto bello, tutto da capire, tutto funziona, non si discute niente, nessuno dice di

no, sembra di essere entrati in paradiso$ )he piA inferno che paradiso$G

:ra i prota!onisti di questo GinfernoG, per riprendere la difinizione di ?anza di +iumo, sono le $allerie , uno de!li anelli

centrali del sistema dell’arte, che rivesteno un fondamentale ruolo culturale in particolare nello <scoprire= e se!nalare

alla critica e ai collezionisti e curatori nuovi artisti, presentandoli attraverso mostre e catalo!hi$

'a, se fino a qualche decennio fa, le !allerie erano il primo fondamentale passa!!io per la comunicazione, e soprattutto

commercializzazione, dell’opera d’arteO erano il luo!o, unico e privile!iato, per la <presentazione= dell’opera alla

comunit7 dei critici, dei collezionisti, dei direttori di musei e de!li appassionati, o!!i non piA esattamente cos@$

e !allerie sono, alla fine de!li anni ’50, base fondamentale del <sistema= ancora in erbe, con un forte prota!onismo

economico e or!anizzativoO ma nel corso de!li ultimi trent’anni abbiamo assistito ad un pro!ressivo spostamento

dell’importanza delle !allerie private a favore – via via – di altri so!!etti# il museo, le case d’asta, le fiere, le fondazioni,

i collezionisti stessi$

3n questo processo la !alleria venuta perdendo il suo ruolo storico di attore primario nella selezione e proposta al

pubblico delle nuove ricerche in ambito artistico o delle riscoperte di artisti storici ritenuti sottovalutati e

sottoconosciuti$ :ale ruolo comportava, anche, una sorta di responsabilit7 diretta della !alleria, come <!arante= della

qualit7 artistica della proposta, una sorta di <marchio di ori!ine controllata= che rassicurava il collezionista non solo

sull’autenticit7 dell’opera esposta, ma anche sull’interesse che essa rivestiva nel panorama delle tendenze dell’arte

contemporanea$

8uando si parla di movimenti e !ruppi artistici formatisi ne!li anni 50, ;0 e L0, quasi sempre si colle!a la nascita del

movimento o del !ruppo alla sua <prima uscita=, alla prima mostra che si tenuta, invariabilmente in quei decenni, in

una !alleria privata$ :anto che la fama di molte !allerie, anche se chiuse da anni, rimasta le!ata ad uno di que!lieventi# a Falleria del 'ilione di 'ilano per l’astrattismo, la Falleria della )ometa di Woma, fondata da ibero de

ibero, o, sempre a Woma, la Falleria dell’>belisco dove tenne la prima personale (lberto +urri o ’(ttico di Habio

%ar!entini, e, ancora, la !alleria torinese di Fian 9nzo %perone, che ospit" e promosse il !rande fiorire dell’arte torinese

de!li anni ’;0O la Falleria della +ertesca di Fenova dove esord@ nel 1;L l’(rte ?overa di Fermano )elant, tanto per

citare esempi italiani$

?er quanto ri!uarda !li %tati Initi, come si detto, l’esplosione avviene da!li anni ’40 in poi con !allerie private che

espon!ono, per lo piA artisti delle avan!uardie europee come la evD FallerD di cui abbiamo !i7 fatto cenno$ :ra

queste, aperta nel 14L, Art of 1his !entury di e$$y "u$$enheim, mo!lie in que!li anni di 'a6 9rnst, che

accanto alle opere di cubisti, surrealisti ed astrattisti europei, presenta anche !iovani americani dal !rande futuro, come

?ollo& e Woth&o$

41



9 poi la !alleria di +ettD ?arsons e di Leo !astelli, che, con (rt of this )enturD, presentarono al mondo la nuova pittura

americana, quell’9spressionismo (stratto che prese il nome di %cuola di BeC Eor& e di cui furono prota!onisti ac&son

?ollo& e 'ar& Woth&o insieme a For&D, 'otherCell, Xline, %am Hrancis, Killem *e Xoonin!$

(rtisti o!!i famosissimi ed osannati, ma che allora non avevano ancora un riconoscimento ufficiale$ :anto che il

'o'a, nellor!anizzare una mostra sulla pittura contemporanea americana, nel 150, non invit" nessuno de!liespressionisti astratti$ 3rritati, diciotto di loro mandarono al direttore del 'useo una lettera di protesta, pubblicata dal

BeC Eor& :imes$ lMerald :ribune li definiti G3rascibiliG e la definizione fu ripresa dal settimanale ife$

+arnett BeCmann, che aveva or!anizzato la protesta, commission" a Bina een la celebre foto che li rappresenta

Gvestiti da banchieriG, con al centro ac&son ?olloc&$

avvenimento curioso, poich, secondo molti studiosi del periodo, l9spressionismo (stratto, come poi sar7 la ?op

(rt, era stato uno de!li strumenti messi in campo dal Foverno americano per diffondere la cultura e lo stile di vita

americano in contrasto col modello sovietico$

a storica americana Hrances %tonor %aunders in un suo libro descrive detta!liatamente lazione dellintelli!ence

americana# Gnon ci sono documenti ufficiali che ne dimostrano il colle!amento, ma la presenza di persona!!i chiave,

colle!ati alla )ia, in posti decisivi per larte americana$ 9spressionismo astratto, seppur avversato da vari membri del

)on!resso, era simbolo per il *ipartimento di %tato dello spirito democratico americano$ (stratto e apolitico, il

'ovimento rappresentava lantitesi allo stile realista imposto a!li artisti del blocco comunista e unalternativa al

dominio dell9uropa, in particolare di ?ari!i, nel mercato dellarte$ ?er affermare tale corrente il *ipartimento di %tato

americano si appo!!i" alla )ia, che a sua volta utilizz" vari canali, primo fra tutti tra il 140-50 il 'o'a, attraverso il

presidente Belson Woc&efeller, collezionista de!li 9spressionisti astratti, il quale durante la !uerra era stato a capo della

)iaa, la!enzia di spiona!!io per l(merica atina$

?arecchie fi!ure facevano da tramite tra la!enzia e listituzione museale, accanto a lui il direttori del museo, (lfred +arr

prima, autorit7 nella definizione del !usto dellepoca, e WenT dMarnoncourt aveva lavorato nella sezione artistica della

)iaa che re!olarmente rendeva conto al *ipartimento di %tato$ 'olti collaboratori e componenti del consi!lio

amministrativo ohn MaD KhitneD e Killiam +urden provenivano da strutture di !overno ed erano strettamente

connessi alla )ia, tra questi :om +raden$

>ltre a massicce acquisizioni, nonostante lopposizione di alcuni membri del consi!lio, per la propria collezione, il

museo esport" numerose mostre di propa!anda$ ( questo scopo fu fondato nel 152 l3nternational ?ro!ram, finanziato

con 125mila dollari lanno dal Woc&efeller +rothers Hund e diretto da ?orter 'c)raD, anche!li proveniente dalla )iaa e

reduce da un anno a ?ari!i nella sezione culturale del ?iano 'arshall$ 3n quattro anni il pro!ramma or!anizz" mostre

allestero, tra cui la partecipazione alla +iennale di Penezia nel 150G8uesta strate!ia politica, certamente illuminata, ra!!iunse il suo scopo# quello si fare di BeC Eor& la capitale mondiale

dellarte$

9ra la BeC Eor& dell9spressionismo (stratto, di eo )astelli, della ?op (rt e del 'inimalismo$

?rota!onista di questa vicenda stato, certamente, eo )astelli, la cui storia culturale e <mercantile= uno straordinario

unicum nel panorama dell’arte del secondo dopo!uerra$

3l !eniale Leo !astelli , triestino di nascita e di formazione culturale, diviene infatti ben preso il piA importante

persona!!io della scena artistica neCDo&ese intuendo con straordinaria intelli!enza le potenzialit7 creative e innovative

di un !ruppo di !iovani artisti, ed imponendoli ai piA importanti estimatori darte, collezionisti che faranno la fortuna

non solo di )astelli ma anche di que!li artisti, perchT – come o!!i ben sappiamo - un artista diventa celebre e i suoi

quadri presti!iosi soprattutto se entra a far parte di un circolo di ricchi collezionisti$

42



Be!li ultimi anni si assiste ad un rinnovato interesse per la fi!ura, centrale nel mondo dell’arte contemporanea

americana e non solo, di eo )astelli, cos@ come della sua prima mo!lie 3leana %onnabend, alla quale stata dedicata

recentemente una mostra al ?e!!D Fu!!enheim di Penezia$42

*ue sono le bio!rafie pubblicate recentemente su eo )astelli# l’ultima, fresca di stampa e documentatissima, di (nnei

)ohen-%olal, e, nel 200L quella del critico darte in!lese (lan ones, il quale, basandosi su una serie di conversazionicon il !allerista, ripercorre la vita di )astelli partendo dalla sua infanzia dorata a :rieste e dalla sua laurea in le!!e mai

utilizzata, passando per il matrimonio con la ricchissima e fascinosa romena 3leana %hapiro, considerata il suo

pi!malione, e l’apertura della prima !alleria a ?ari!i$ 4

*a ?ari!i )astelli fu!!@ – ebrei sia lui che la mo!lie – alla fine de!li anni J0, quando la conquista nazista !i7

minacciava l9uropa intera e ?ari!i$

Fiunto a BeC Eor&, dove i !enitori della ricca e colta 3leana possedevano un !rande appartamento nellIp %ide, eo

inizia unattivit7, per cos@ dire, <casalin!a= di !allerista, che ha il suo sbocco ufficiale nel 15L, quando, all’et7 di 50

anni, apr@ la sua prima !alleria a BeC Eor&, in realt7 una stanza nel suo appartamento sulla %ettantasettesima %trada,

dove trov" spazio una rivoluzionaria avan!uardia, il BeC *ada, con le opere di Wobert Wauschenber! e asper ohns$

<a mia intenzione era quella di scoprire le nuove tendenze$ Polevo essere io a certificare ed esporre quello che stava

accadendo nell’arte dopo l’9spressionismo (stratto=$ ?er inciso, de!no di attenzione sottolineare una parola impie!ata

da )astelli, quel <certificare= che ci riporta direttamente al !i7 citato compito della !alleria d’arte e del !allerista che la

diri!e nel nascente <sistema=$

In definizione interessante del ruolo del !allerista nella BeC Eor& di eo )astelli raccontata da un suo colle!a, (ndrT

9mmerich, !allerista specializzato in 9spressionismo (stratto neCDor&ese# <3 mercanti d’arte sono anche detti Jcreatori

di mode’$ )redo sia un malinteso$ Bon sono un Jcreatore di mode’ piA di quanto non lo sia eo )astelli$ 9ntrambi non

siamo che capibranco$ 8uesto perchT provammo per primi tutto ci" a cui !li altri arrivarono un po’ piA tardi$ :utto sta

nell’essere capaci d’individuare e sperimentare le mode in anticipo, in modo istintivo, con sensibilit7 ed entusiasmo$ 3

mercanti d’arte sono come dei surfisti# le onde non si creano, e se non ci fossero sarebbe la fine$ 'a il buon surfista pu"

capire quale tra le onde in arrivo quella !iusta, quella che durer7$ 9cco# i mercanti d’arte di successo hanno la capacit7

di co!liere le onde !iuste$=

<Bon appena la societ7 americana attravers" la linea d’ombra de!li anni %essanta, travolta dalla corrente impetuosa dei

disordini sociali, - commenta (lan ones - la eo )astelli FallerD emerse come il principale punto di riferimento di una

caotica nuova cultura ancora in fieri$ )astelli aveva trovato l’onda piA alta, almeno cos@ sembr" all’epoca, e l’avrebbe

cavalcata per molti anni a venire$= 44

a carriera di mercante d’arte di eo )astelli divenne sempre piA brillante e port", dopo alcuni anni, all’apertura di unnuovo spazio espositivo a Kest +roadCaD e all’acquisizione di artisti come (ndD Karhol, WoD ichtenstein, Hran&

%tellaU

<3l vero se!reto del mio amico eo )astelli era l’amore per l’arte, prima che per i soldi= scrive, nella prefazione del

libro, il critico-filosofo Fillo *orfles, conterraneo e amico di !iovinezza del !allerista$ <eo aveva un approccio critico

tutto suo# non so se l’avesse imparato a :rieste attraverso la sua passione per la letteratura, o a ?ari!i assieme a 3leana,

42 Bel 200 stata pubblicata una sua bio!rafia# '$Fandini, %leana onnabend OTe Rueen of $rt , )astelvecchi,Woma$

4 ($ )ohen-%olal, Leo S &. toria di Leo &astelli, ohan.evi, 'ilano 2010, e ($ ones, Leo &astelli. Litaliano ceinvent larte in $merica, )astelvecchi, Woma 200L

%% In A.=ones4 !eo Castelli. (it4 p.$>;

4



frequentando il !ruppo surrealista$ 'a il suo talento di !allerista si pu" riassumere in due parole# intuizione e

sensibilit7=$

)ome si accennava, nella bio!rafia di ones sono riportate molte conversazioni che l’autore ha avuto con il !allerista

triestino, in circa venti anni di frequentazione reciproca, dal 1LL al 1L$

)onversazioni nelle quali eo )astelli racconta la sua storia e commenta alcuni passa!!i cruciali della sua fortunatacarriera di !allerista$ :ra questi riferito quello della nascita e del susse!uirsi dei movimenti artisticiO in particolare

)astelli racconta cosa avvenne quando, accanto a!li artisti della op Art decise di presentare anche le opere di alcuni

artisti che sperimentavano un nuovo lin!ua!!io, quello che va sotto la definizione di Minimal Art$

<?er mia esperienza personale e per quella di chiunque abbia visto nuovi movimenti crescere, ra!!iun!ere piena

maturit7 e poi forse morire – o andare avanti non piA come movimento ma attraverso il lavoro dei sin!oli artisti –

abbastanza ovvio che la ?op (rt abbia prima ra!!iunto il suo apice e che poi !li artisti abbiano continuato a sviluppare

la loro ricerca artistica da soli$ a media delle principali fi!ure del movimento straordinariamente alta, poichT nel

corso de!li anni tutti questi artisti sono rimasti molto importanti e conosciuti e hanno sviluppato o!nuno un proprio

stile, in modo molto diverso !li uni da!li altri$ 'a l’apice del movimento fu ra!!iunto !i7 nella met7 de!li anni

%essanta, nel momento in cui sor!evano nuovi movimenti, vivaci e pieni di possibilit7, anche se non credo che quella fu

la morte della ?op (rt$ 8uesto !enere di correnti incrociate possono andare avanti, come in realt7 fanno sempre, anche

contemporaneamente, proprio come fu per il )ubismo e il Huturismo, che si svilupparono quasi nello stesso tempo$

8uindi, il fatto che il 'inimalismo abbia coinciso con il culmine della ?op (rte non si!nifica che quest’ultima si fosse

esaurita o che fosse stata rimpiazzata$

?er un lun!hissimo periodo, non ebbi il minimo successo col 'inimalismo$ (vevo fiducia totale in *onald udd e in

Wobert 'orris, e anche in *an Hlavin, che arriv" un po’ piA tardi$ ?er molto tempo, da un punto di vista commerciale,

questi artisti non furono un successo$ 3nfatti, udd ha ottenuto un certo riconoscimento soltanto da poco, alla fine de!li

anni %ettanta$ 'a io andai avanti, mostra dopo mostra, e lo sostenni perfino anticipando!li del denaro$=45

3l 'inimalismo, si pu" confi!urare come una delle GreazioniG all3nformale, cos@ come rea!ivano all3nformale anche le

nascenti Gpoetiche dello!!ettoG europee e statunitensi, con il Bouveau Wealisme e la ?op (rt o il )oncettuale$

)on queste linee di ricerca, la 'inimal ha in comune una forte volont7 di tornare alla realt7 GmondanaG, seppure con

una sostanziale differenza# nel se!no di un allontanamento dallaspetto emotivo, un raffreddamento del rapporto tra sT e

lo!!etto, che diviene impersonale e distaccato$

9 da ricordare che il clima culturale, ne!li anni ;0 e poi L0, se!nato, non tanto da una tendenza precisa ma vede,

piuttosto, il crearsi di unarea allar!ata di GeventiG artistici, tra loro spesso diversissimi, il cui filo conduttore il radicale

rifiuto da parte de!li artisti della manualit7 del dipin!ere o dello scolpire# ricerche che si incentrano sul fare liberato dal sentire come avveniva per l(ction ?aintin!# nulla piA di immediato e non premeditato ma tutto !estito lucidamente

dal cervello, dal pensiero potremmo dire cartesiano, limpido, depurato dai sentimenti e dalle emozioni$

G'inimalism# ( 8uest for >rderG era il titolo di una sezione della !rande mostra che il KhitneD 'useum di BeC Eor&

ha dedicato allarte americana di questo secolo a celebrazione del nuovo millennio$

G'inimalismo# una ricerca di ordineG questo in sintesi il cuore della ricerca minimalista# sfrondare la realt7 di o!ni

particolare, di o!ni detta!lio GsuperfluoG a!-!iunto per arrivare al fondamento, a!li elementi primari, elementari su cui

si fonda o!ni o!!etto della realt7, !iun!ere alle Gstruttura primarieG della conoscenza questo era il titolo di una mostra

del ;;

% I7i)e+4 p. "6&?

44



Inesi!enza, questa, che ha radici antiche, soprattutto nella cultura orientale, come vediamo, ad esempio, in una pittura

zen del !iapponese %en!ai Fibon 1L50-1L, in cui lartista rappresenta !raficamente l'3niverso Gattraverso le tre

forme !eometriche di un cerchio, di un trian!olo e di un quadrato quali riduzione fi!urata di o!ni cosa al suo aspetto

essenziale ed elementareG che quanto intendevano fare i minimalisti$ 4;

a ricerca di essenzialit7 formale, di purezza e assoluto percorre come un filo sotterraneo molte ricerche artistiche delsecolo passato, in particolare le correnti non-o!!ettive olandesi e sovietiche de!li anni *ieci e Penti, dal Beoplasticismo

al )ostruttivismo# 'alevich, Pittura suprematista, 11L/1, 'ondrian, &omposizione, 12, &omposizione con rosso,

1;$

Wicerche che trovano, ne!li %tati Initi, dove 'ondrian si trasferisce nel 40 cos@ come molti artisti della +auhaus come

(lbers e 3tten, un terreno fertile, innestandosi su una diffusa e condivisa idea di modernismo, che portava con sT una

!rande vo!lia di rinnovamento, di invenzione, di sperimentazione$ In’idea fondata su una Gamnesia della storiaG che

diventava, da handicap un valore$

a cultura artistica americana de!li anni 40 e 50, come si detto, era profondamente radicata nellesperienza

dell9spressionismo (stratto, divenuto la !rande bandiera culturale del riscatto artistico dell(merica nei confronti della

vecchia 9uropa# nel !esto esistenziale di ?olloc& si assolvevano le inquietudini e i sensi di colpa di un popolo che

dominava il mondo con il vessillo della libert7 ma che era costretto a difenderla con le armi$

*alla bomba atomica sul Fiappone alla !uerra in Pietnam l(merica mostra al mondo il suo GbraccioG violento, con

lAction aintin$ i suoi artisti aprono al mondo il loro cuore, la passione creativa, lemozione, lamore per la vita, la

difficolt7 del vivere# insomma i biso!ni individuali, i sentimenti intimi$

artista svol!e cos@ un importante ruolo sociale, elemento GeticoG della societ7, incarna in qualche modo leroe

americano che tenta limpossibile, che Gconquista li!notoG$

( questa sorta di sottile ipocrisia rispondono le correnti artistiche che si sviluppano ne!li anni ;0# la ?op (rt, da un

lato, la 'inimal e il )oncettuale dallaltro$

%i diceva di certe affinit7 tra ?op e 'inimal# una di queste rinvenibile nella volont7 dellartista di svuotare di

si!nificato il so!!etto dellopera, che non piA specchio delle emozioni dellartista, ma imma!ine e o!!etto coincidono,

vi Gidentit7 tra forma delle imma!ini e forma dello!!etto darte, come il famoso 1lag 154 di asper ohns mostr"

come lo spazio pittorico poteva nello stesso tempo essere riempito e svuotato, come un teatro della so!!ettivit7G 4L

Belle sue bandiere ohns propone una forma volutamente inespressiva, privata di contenuto, esistente in se stessa e non

per rimandi simbolici o di si!nificato, e per far questo sce!lie una forma satura di contenuto come la bandiera nazionale$

azzeramento della so!!ettivit7 e del si!nificato sociale la via che scel!ono due artisti americani che potremmo

definire GpadriG della 'inimal#Ad (einhard, con i suoi dipinti astratti che, a partire da!li anni 50 Painting n.@6, 150 e Timeless Tript2c, 1;0, si

avvia verso un totale Gazzeramento dei dati percettivi allinterno del quadroG, sino a !iun!ere a delle superfici

monocrome prive di o!ni possibile riferimento so!!ettivo$

(nche 5ran0 3tella sce!lie una depurata o!!ettivit7 nei suoi dipinti, costruiti solo da una stesura compatta e re!olare di

vernice intervallata da sottili linee bianche il bianco della tela sottostante il colore che formano un dise!no !eometrico

re!olare# La grande bandiera, 15, !i7 nel titolo reca un chiaro Goma!!ioG a aspers ohns$

4; F$+i!liani, Pittura en, 9d$ %tampa alternativaG, :erni, 14, p$ 14L X$+a&er, mostra :orino, p$2; e 2L2

45



>pere che Gnon rappresentano nullaG, che si sottra!!ono a qualunque interpretazione che non sia puramente formale,

puramente percettiva Telluride, 1;0/;1O opere che sono Gcostruzioni in sT e per sTG, Gstrutture lo!icamente

autosufficientiG, che si pon!ono come riferimento fondamentale per i minimalisti propriamente detti$ 4

3l termine G'inimal (rtG, nasce alla met7 de!li anni ;0 per indicare le ricerche di un !ruppo di artisti *onald udd,

Wobert 'orris, *an Hlavin, %ol e Kitt, che lavoravano essenzialmente in scultura, comprendendo poi ben prestoanche altre ricerche$

*iretta discendente dallarte astratta, la 'inimal (rt caratterizzata - si diceva - da Gun processo di radicale riduzione,

dallatte!!iamento autoriflessivo nella pratica concreta del fare arte, dallanalisi delle condizioni primarie di esistenza

della pittura superficie, supporto, colori, stesuraG e della scultura, costruita da G!randi volumi !eometriciG, Gunit7

elementari primarie, monolitiche, con forme cubiche, rettan!olari e similiG 4

Pediamo, ad esempio :onD %mith, Die, 1;2 e Wichard %erra 4n Top Prop (=ouse of &ards), 1;/ e Terminal , 1L;,

che GriduconoG lo!!etto scultoreo alle sue forme !eometriche essenziali, primarie$

>, ancora, Wobert 'orris, Tree "ulers, 1;, enza Titolo, 1; e ohn 'c)rac&en Piramide gialla, 1;5O a

questo !ruppo di opere si pu" accostare anche il lavoro dellin!lese (nthonD )aro ezzogiorno, 1;0, "ed pals,

1;;$

Ino de!li elementi fondanti della 'inimal, ed in comune con la )onceptual (rt, la serialit7, come avviene nelle opere

di )arl (ndre, uno dei primi artisti a impie!are nei suoi lavori Gelementi modulari standard or!anizzati in struttura

aperte e sequenze serialiG, per costruire motivi astratti &opper - $lluminium Plain, ;$

%olitamente, i materiali utilizzati sono di tipo industriale strettamente connessi alle forme lastre di le!no, metallo,

formica, ple6i!las, vetro e anche mattoni, travi, tubi fluorescenti al neonO i colori coincidono con quelli dei materiali$

a serialit7 elemento caratteristico anche dellopera di due prota!onisti della 'inimal (rt, %ol eKitt e *onald udd,

nella cui ricerca possibile ritrovare tutti !li elementi fondamentali del minimalismo$

3ol LeWitt , il piA GconcettualeG dei minimalisti americani 50 per la forte incidenza che ha lelemento pro!ettuale nel suo

lavoro, basato su strutture visuali che fanno riferimento a strutture mentali$

Fi7 in opere dei primi anni ;0 enza titolo, 1;2 si sente la GchiaveG concettuale della sua ricerca, con limpie!o del

lin!ua!!io e della tautolo!ia# le parole corrispondono ai colori, le forme alla loro definizione$

9d anche successivamente, nelle opere piA definitivamente GminimalG, eKitt presenta delle realizzazioni che possono

essere lette come Gpro!etti mentaliG la cui realizzazione non richiede necessariamente lintervento dellartista, perchT del

tutto schematiche ed inespressive, basate su di un elemento primario e modulare - il cubo, fi!ura !eometrica fatta di

quadrati, dunque di elementi tutti u!uali# 4pen modular cube, 1;;, alluminio verniciato di bianco non-colore e Part

set UFA B, 1;$3n questi lavori lartista opera non tanto sulla Gfisicit7G concreta della forma, che in realt7 definita una volta per tutte e

partendo dalla quale poi crea solo sulle infinite variazioni, ma piuttosto sulla Gqualit7 strutturale dello spazio in rapporto

ai sistemi umani di misurazione e di conoscenzaG %ncomplete open cube, 1L, e la !rande installazione del L4,

composta da 122 Gincomplete cubesG ed altrettanti pannelli foto!rafici di dise!ni di cubi che si offre come una

Grappresentazione della capacit7 della mente di ra!ionare e dimma!inare possibilit7 lo!icheG$51

3n realt7, pur essendo le realizzazioni di %ol eKitt sostanzialmente senza punti di riferimento sensibili, esse

conten!ono pur sempre un richiamo alla nostra esperienza sensibile# non solo infatti possibile le!!ere in queste

4 +a&er, inimalism BeC Eor& (bbeville ?ress, 1, p$ 4 ?oli, p$L/50 ( %ol eKitt si deve uno dei contributi teorici piA rilevanti dell(rte )oncettuale, lo scritto Paragaps on

&onceptual $rt del 1;L$51 +a&er,cit$, p$2

4;



strutture la visualizzazione della Gscatola prospetticaG post-rinascimentale, rimandando dunque ad un sistema per

rendere la realt7 visibile, ma richiamano anche lidea dello spazio urbano contemporaneo americano, costruito su Gblo&G

re!olari, estendibili allinfinito$

'a forse il contributo piA rilevante portato da %ol eKitt al 'inimalismo rappresentato dai suoi famosi 5all

Dra!ings, a cui si dedica a partire dal 1;$ 3 Disegni murali sono lavori realizzati direttamente sulla parete delle!allerie o dei musei dallartista e dai suoi aiutanti, a tratti di !raffite i piA re!olari possibile umanamente possibile, a

coprire lintera superficie$ effetto ottenuto duplice# se, infatti, da lontano si percepisce una uniformit7 impersonale,

da vicino si col!ono le piccole indecisioni della mano, le asperit7 della superficie, che incrinano lassoluta o!!ettivit7

delloperazione 5all Dra!ing H, 1L0, $rc from four corners, L1$

3l modo di procedere dellartista !eneralmente questo# e!li definisce le istruzioni per lesecuzione alla quale pu" anche

non partecipare di persona$

9cco un esempio, redatto per 5all Dra!ing n.A7 1L1# G(llinterno di quadrati di 15,2 cm di lato, dise!nare linee rette

tra un bordo e laltro con matite !ialle, rosse e blu$ >!ni quadrato deve contenere almeno una lineaG$ artista decide la

struttura, ma il dise!natore libero di decide quali linee dise!nare e con quali colori tra i tre a disposizione$ %ono

dunque opere GsistematicheG e al tempo stesso Gimprevedibili in modi che non avevano nulla a che vedere con i capricci

della sua mano o del suo !usto=$

?er il 5all Dra!ing che copre una stanza intera, per lallestimento della mostra tenutasi al 'o'a di BeC Eor& nel

1L;, cos@ lartista racconta le sue intenzioni#

GPolevo fare un lavoro artistico il piA bidimensionale possibile \U] e caratteristiche fisiche del muro, altezza,

lun!hezza, colore, materiale, caratteri architettonici e a!!iunte, sono parte necessaria dei dise!ni \U] 3l dise!no

realizzato con le!!erezza, usando !raffite dura, in modo tale che le linee diventino, il piA possibile, parte della

superficie del muro, dal punto di vista visivo \U] 3 quattro tipi di linee dritte usate sono quella verticale, quella

orizzontale, quella dia!onale a 45 !radi da sinistra a destra e quella dia!onale a 45 !radi da destra a sinistra \U]

8uando i dise!ni sono colorati, preferibile un muro piatto e bianco$ 3 colori usati sono il !iallo, rosso, blu e nero, i

colori usati nella stampa tipo!rafica$G

3mpersonalizzazione massima, insomma, del lavoro dellartista, e conse!uente smaterializzazione dellopera darte, che

tende a ridursi a pura applicazione di un pro!etto$

(lle linee GimpersonaliG di %ol eKitt, si possono accostare le linee fluorescenti di &an 5lavin, come To &ostantin

Brancusi, 1;, Puertorican Ligt , 1;5 e enza titolo, 1L2# su!!estivo sistema di mutare la percezione di un

ambiente, di uno spazio, con solo impie!o di normali tubi al neonO la luce crea lopera, lopera la luce$

Hlavin realizza le sue opere utilizzando semplici tubi al neon, studia accuratamente il riflesso della luce sullatridimensionalit7 delle pareti e sullo spazio fisico circostante, sce!lie i colori raro il verde, molto amato il rosso per

trasmette le emozioni piA forti come il dolore, la !ioia, la nostal!ia$

)on la sua luce i muri svaniscono e la percezione dello spazio si altera, come avviene, ad esempio a Pilla etizia di

Fiuseppe ?anza di +iumo a Parese# 3ltraviolet 1luorescent Ligt "oom, 1; e &orridor , 1L;$

Hlavin d7 forma ad uno dei precetti primari del minimalismo# il si!nificato dellopera solo nel suo essere e non fuori di

essa$ a modularit7 e lo sviluppo formale !eometrico in relazione allo spazio un cardine della ricerca artistica di

&onald Judd 4tto unit/ modulari, 1;; enza titolo, 1; e enza titolo 1L il quale, quasi applicando una

formula matematica, costruisce forme composte dalla Gripetizione ossessiva, seriale, di elementi !eometrici identici tra

loro, capaci di prendere possesso dello spazio che li circondaG$

4L



:ornando a eo )astelli, le interviste di ones raccontano, accanto alla storia ufficiale e le!!endaria di eo e la sua

bio!rafia, anche di un )astelli privato, innamorato dell’arte ma soprattutto dei suoi artisti che <prote!!eva= anche

quando il mercato ne rifiutava le opere e ad alcuni dei quali versava uno stipendio mensile$

<e soddisfazioni del mestiere di !allerista – erano per )astelli, scrive ones – difendere !li artisti emar!inati, portare

via i !iovani artisti sconosciuti dai loro squallidi studioli e aiutarli a mantenersi da soli in modo decente, farli salire dilivello e farli pubblicare sulla copertina di J(rt BeCs’$ *a *e Xoonin! e ?olloc& a ohns e Wauschenber!, tutti !li artisti

che )astelli aveva preso sotto la sua ala protettiva riuscivano a malapena a sbarcare il lunario$=

:ra i tanti esempi che si possono portare della <pervicacia= con cui eo )astelli proponeva e sosteneva i suoi artisti

nonostante alcuni di loro non riscontrassero attenzione da parte dei collezionisti, e le mostre spesso si risolvessero in

totali insuccessi, il caso di !y 1wom)ly, o!!i considerato uno dei ma!!iori artisti della seconda met7 del J00$

Wicorda eo )astelli# <lo incontrai a Woma, credo fosse il 15$ *ecisi che mi sarebbe piaciuto averlo nella mia

!alleria$ :ComblD non apparteneva a nessun tipo di movimento artistico di quel periodo# nessuno lo capiva ne!li %tati

Initi$ 9sposi le sue opere varie volte, ma si rivel" un totale insuccesso$ %olo molto tempo dopo cominci" ad essere

veramente apprezzato$ U 'a io continuai ad esporlo e alla fine ebbe un !ran successo$=52

3n questa fase della sua vita, capit" a )astelli un incontro particolare, l’incontro con un artista completamente diverso da

quelli che fino ad allora aveva conosciuto e <protetto=$ In artista benestante, con una professione ben avviata, che

dunque non aveva biso!no di essere sostenuto economicamente e che suscit" subito, al primo incontro, la sua antipatia$

In !iorno, infatti, tramite un amico, venne portato a casa di questo !iovane artista$ Fiunto allo studio, racconta ones#

<Fli si present" davanti un certo Andy Warhol – che di mestiere faceva nientemeno che il !rafico pubblicitario e che

stava tentando di intrufolarsi nel mercato dell’arte con idee rubate da Lictensein - e, pe!!io ancora, era !i7

proprietario di una lussuosa casa proprio nello stesso quartiere di )astelli$=

8uando vide i suoi quadri <i primi lavori che vidi non furono le ripetizioni, ma dei sin!oli quadri di botti!lie di )oca-

)ola e di altri prodottiU$ *a parte mia ci fu una !rossa lacuna di fondo# non riuscii a capirli$ (ndD era molto diverso da

ichtenstein , e sarebbe stato del tutto opportuno per me averlo nella mia !alleria= )astelli ebbe una reazione ne!ativa,

molto probabilmente suscitata dal fastidio che !li suscitava quel tipo cos@ sicuro di sT, che mostrava di non aver alcun

biso!no della sua protezione, ma che – al contrario – appariva avviato su una sua ben decisa strada$ 3noltre Karhol

esponeva, all’epoca, in una !alleria di propriet7 di una cara amica di eo ed e!li non voleva far!li uno s!arbo$

)os@, per il momento, non se ne fece nulla$

'a poi, qualche tempo dopo, sul fastidio prevalse il suo amore per l’arte e quando Karhol abbandonata la %table

FallerD si fece avanti, )astelli lo accolse nella sua <scuderia=# Galla fine mi arresi= dichiara eo$

a ra!ione di tale resa da cercare nella sua idea fondante del ruolo di una !alleria d’arte contemporanea, al centro delquale poneva il compito di proposta e promozione culturale della !alleria#

<:utte le buone !allerie, e certamente ce ne sono parecchie, hanno un senso di responsabilit7 \nei confronti de!li artisti]$

%ono importanti soprattutto per il contributo culturale che apportano$ a parte commerciale essenziale per finanziare

la loro attivit7$ 3 musei ven!ono finanziati in o!ni !enere di modi, mentre le !allerie devono fare affidamento sulle

proprie risorse$ ?erci", i mercanti d’arte devono provare a fare quanti piA soldi possibili allo scopo di finanziare le loro

attivit7 culturale, che secondo me – e qualche altro – l’attivit7 principale di una !alleria=5

"

I7i)e+ p.$$

; I7i)e+4 p. "6?

4



eo )astelli, come nessun altro, riusc@ a dare status e appeal all’arte americana della seconda met7 del YYZ secolo,

consacrandola non solo nel suo paese adottivo ma in tutto il mondo, <inventando= un nuovo modo di proporre i propri

artisti$

Hu, infatti, il primo che intu@ l’importanza del francising# i lavori dei suoi artisti si potevano acquistare anche in una

serie di !allerie, ne!li %tati Initi ed in 9uropa, alle quali corrispondeva una percentuale$<Bel corso de!li anni %ettanta, questa nuova e inedita rotta commerciale sarebbe cresciuta fino a diventare un vero e

proprio sistema di affiliazioni, che si estendeva da os (n!eles, )hica!o, %t$ ouis e Hort Korth a ondra, ?ari!i,

*usseldorf, +asilea e 'ilano$ eo )astelli aveva promosso con entusiasmo proprio ci" che i mercati d’arte precedenti

temevano di piA# dividere i propri artisti con altre !allerie$ *i queste estese comunit7 i mercati e il pubblico

beneficiarono enormemente, e lo stesso vale per le carriere de!li artisti$ )on la creazione di questa inedita rete di

Jfranchisin!’ di !allerie, )astelli ebbe il merito non di aver involontariamente trasformato il sistema delle !allerie, ma di

averne inventato uno completamente nuovo$ \U] 8uesto approccio spie!a come mai Fian 9nzo %perone fu capace di

lavorare con WoD icthenstein !i7 nel 1;, alla Falleria 3l ?unto$ \U] 3mprovvisando nuove pratiche operative e

modelli commerciali man mano che andava avanti, )astelli infranse quei vecchi tabA che avevano innalzato delle

barriere tra i mercanti$ 3n termini non strettamente economici, questo si!nific" che un numero molto piA alto di persone

venne messo nelle condizioni di poter vedere le ultime novit7, e molto piA velocemente, in citt7 che prima di allora

erano ta!liate fuori dal !iro del commercio dell’arte$ *al punto di vista dell’offerta, questo non avrebbe funzionato se

)astelli non avesse stabilito un record nella lon!evit7 dei suoi rapporti con !li artisti$ 9ra stato tracciato un nuovo

sentiero dallo studio de!li artisti al pubblico$=54

Ina strate!ia illuminata che favoriva la circolazione delle opere, amplificando la fama de!li artisti, e permise al <suo=

Wauschenber! di a!!iudicarsi il eone d’>ro alla +iennale di Penezia del 1;4$

In altro fattore di interesse del libro di (lan ones la ricostruzione d’ambiente in cui trovano spazio potenti !alleristi

di ieri e di o!!i come %idneD anis e arrD Fa!osian, celeberrimi collezionisti come ?e!!D Fu!!enheim e il conte

italiano ?anza di +iumo, e chiaramente i tanti artisti dell’epoca (ndD Karhol, WoD ichtenstein, Hran& %tella, )D

:ComblD *an Hlavin, oseph Xosuth, Wichard %erra, asper ohns, )laes >ldenbur!, Wobert Wauschenber!, ames

Wosenquist, 9d Wuscha, animatori di uno scenario artistico effervescente, rivoluzionario, forse irripetibile$=

( partire da!li anni %essanta, con la comparsa delle nuove tendenze artistiche le!ate alle GazioniG e non solo alla

realizzazione di opere GtradizionaliG, le !allerie diven!ono il luo!o privile!iato per la presentazione di eventi artistici

live# happenin!s, performances, azioni temporanee, spesso caratterizzate da una commistioni di lin!ua!!i artistici$

?er poter documentare questi eventi, le !allerie cominciano a produrre catalo!hi ampi e documentati, ben piA

impe!nativi di quelli precedentemente editi, !eneralmente opuscoli con una breve introduzione critica e pocheimma!ini$

?er quel che ri!uarda l3talia, esistono alcuni episodi emblematici, come quello della !alleria romana a :artaru!a,

fondata nel 15L da ?linio *e 'artiis che, proprio !razie al rapporto con eo )astelli, propose per primo in 3talia !li

artisti piA rappresentativi della !alleria neCDor&ese, esponendoli insieme ai !iovani italiani come %chifano, Hesta, o

%avio, +urri$

9 ancora, sempre a Woma, Habio %ar!entini, apre nel 1;; la !alleria (ttico, che propone, durante tutti !li anni

settanta, eventi darte, di musica, di danza e di video$ 9 rimasta nella storia la mostra collettiva GHuoco 3mma!ine (cqua

:erraG, che, in contemporanea alle prime mostre d(rte ?overa a Fenova, +olo!na e (malfi, propone artisti che

% i7i)e+4 p. ""<&;#

4



sviluppano la loro ricerca le!ata a elementi primari come recita il titolo stesso della mostra e che nella quasi totalit7

compon!ono il !ruppo poverista di Fermano )elant# ?istoletto, ?ascali, 'arisa 'erz, Kounellis$

*i questo ultimo, nel 1;, %ar!entini propone una famosa performance, con la quale inau!ura il suo nuovo ampio

spazio, in cui lartista presenta in !alleria 12 cavalli vivi$

?rota!onista insieme a Woma , ne!li anni %essanta e %ettanta, :orino, con la !alleria 3l ?unto di Fian 9nzo %perone,che espone spesso per la prima volta artisti GpoveriG$ 3n societ7 con il collezionista Xonrad Hisher, nel 1L2, %perone

apre una nuova !alleria che inau!ura con una personale di Filbert . Feor!e, per poi continuare uninteressantissima

attivit7 di mostre di artisti concettuali europei e americani come *onal udd, aCrence Keiner$ oseph Xosuth, an

*ibbets, *aniel +uren, Fiulio ?aolini$

( :orino attiva anche la !alleria di )hristian %tein, affascinante G%i!noraG dellarte davan!uardia italiana$

>!!i il panorama cambiato e con esso anche il ruolo e il peso delle !allerie private$

Bon certo che queste siano sparite, tutt’altro, ma mutata la loro posizione nel <sistema=, trovandosi ora, spesso, a

se!uire e non, come in passato, a precedere, le scelte dei musei e dei collezionisti o, piA in !enerale, del mercato, al

quale d’altra parte, esse sono strettamente le!ate per naturale connessione, ma all’interno del quale non sono piA tanto

elemento propositivo e propulsore, ma piAttosto medium, strumento di passa!!io$

9 ci" avviene, con piA o meno peso, dalle !allerie storiche e/o molto influenti sul mercato a livello mondiale a !allerie

che hanno rilievo soltanto locale, da quelle che si occupano di artisti !iovani e scommettono sulla novit7 a !allerie che

invece commercializzano solo nomi affermatiO a quelle che si fanno carico di entrambe queste politiche, spesso allo

scopo di permettersi, tramite i piA sicuri incassi provenienti dalla vendita di opere di artisti affermati, la sperimentazione

e il sosten!o dei nuovi nomi$

9sistono poi delle !allerie la cui attivit7 si limita a personali che !li artisti stessi hanno pa!ato per ottenere visibilit7,

operazioni che hanno scarso rilievo da un punto di vista commerciale e ancor meno artistico$

(l di l7 di queste considerazioni, rimane rilevante l’intervento del !allerista nell’indirizzare certe scelte dell’artista,

se!uendone da vicino la carriera, affiancandolo nella selezione delle opere da esporre nelle mostre, finanziando la

realizzazione di opere e pro!etti$

)i" che comunque interessante rilevare che le !allerie non sono piA, in molti casi, il luo!o della proposta nuova,

sostituite spesso in questo dai musei e/o dai collezionisti in prima persona, i quali or!anizzano mostre in proprio# il

citato collezionista )harles %aatchi con ensationO i musei di Wivoli con Post-=umanO o il )entre ?ompidou di ?ari!i

con Les agiciens de la Terre 1,, a cura di ean-Mubert 'artin, che, nella cornice del bicentenario della

rivoluzione francese si assunse il compito di porre sullo stesso piano il complesso delle arti di tutti i paesi del mondo# in

questa occasione !li artisti delle nazioni in via di sviluppo venivano visti come esponenti di una cultura alternativa e popolare, intesa come elemento ri!enerante nei ri!uardi delle culture evolute$

>ltre ai casi delle varie fondazioni dedicate all’arte contemporanea, come la 5ondation !artier, la 5ondaione rada,

la 5ondaione 1russardi, We Webauden!o, etc, che sono diventate a!enti primari del mercato dell’arte contemporanea$

3l meccanismo delle fondazioni private, tra l’altro, strumento particolarmente utile nei periodi di difficolt7 economica

per trovare fondi per finanziare pro!etti espositivi$

9cco cosa emer!e da un’inda!ine condotta dal quotidiano economico <3l %ole 24 >re=#

<e Hondazioni darte rivestono in 3talia un ruolo centrale accanto alla realt7 museale istituzionale con un modello di

business che nel corso de!li anni si notevolmente modificato$ evoluzione ha comportato il passa!!io da semplice

forme di mecenatismo a una struttura !iuridica ben definita in !rado di condividere risorse private con finalit7

pubbliche$ %olitamente la fondazione un ente privato senza scopo di lucro, dotato nella ma!!ior parte dei casi di un

50



patrimonio e di un or!ano di !overno con lobiettivo principale di utilizzare al me!lio i mezzi finanziari a disposizione$

9 in un periodo di crisi come quello attuale i pro!etti ven!ono sostenuti soprattutto dalle buone relazioni che una

fondazione ha saputo intrattenere con i propri sta&eholder nel corso de!li anni$ a !rande sfida, o!!i piA che mai,

infatti trovare nuove e durature forme di raccolta fondi che permettano di sostenere nel tempo la propria attivit7

culturale, oltre a finanziare i pro!etti piA ambiziosi, senza dipendere dalla classica sponsorizzazione, volatile !enerosit7colle!ata a un sin!olo evento$

?er quelle ma!!iormente strutturate, lattivit7 di raccolta fondi si trasformata in nuove formule$ Be!li ultimi anni si

sono sviluppati sempre piA rapporti di reciproco interesse con imprese e so!!etti privati, in cui non piA solo la

fondazione a beneficiare, in questo caso di risorse economiche, ma con formule quali membership, corporate

membership e partnership, le aziende e i privati possono usufruire in modo privile!iato e personalizzato di pro!etti ad

hoc e dei servizi culturali delle fondazioni$

e autrici dell’inchiesta si chiedono, poi# PercC una fondazione$

<'olteplici sono i desideri che determinano la costituzione di una fondazione$ ?er alcuni risponde a un desiderio di

promuovere larte contemporanea e creare spazi per !iovani artisti$ 9 in questo senso i casi piA interessanti analizzati

sono la Hondazione Watti, la Hondazione ?istoletto )ittadellarte e la *ea Houndation, per il momento unica realt7

straniera considerata, che opera in 3talia in collaborazione con la torinese Hondazione %pinola +anna$ ?er altri la

volont7 di condividere le collezioni darte di una vita con il pubblico a dare avvio al pro!etto$ >vviamente non mancano

le fondazioni nate per iniziativa di un artista che oltre a racco!liere un nucleo si!nificativo delle proprie opere che ne

documentano lintero arco espressivo le fondazioni ?omodoro e 'erz vo!liono essere anche un centro di sviluppo per

larte$=55

*i !rande interesse, poi, cercare di co!liere la lo!ica sottesa ad alcune mostre che hanno !rande risonanza sui media,

oppure capire il si!nificato delle quotazioni astronomiche ra!!iunte da artisti viventi che, a loro volta, fanno tanto

clamore e che molto spesso sono le!ate ad attivit7 <promozionali= messe in atto da collezionisti e/affaristi che aprono

un loro <mausoleo economico e culturale= dove valorizzare artisti e movimenti che interessano loro$

9d ecco i nomi di ?inault, (rnault, Wubell, )isnerosU

3n molti di questi casi, poi, lo stesso mecenate/collezionista e !estire le scelte culturali del <museo=, accentrando su di

sT una serie di ruoli diversi e cancellando la distanza tra <consumatore e venditore=, tra investitore e fruitore culturale,

con <la possibilit7 di spostare le valutazioni storiche sul percorso artistico, anche attraverso il ricorso a case d’aste e

!allerie private, possedute o controllate da!li stessi collezionisti, industriali e finanzieri=, citando Fermano )elant$

( )elant si deve, anche una prima, semplice, definizione del collezionare# <il processo del collezionare le!ato a una

dimensione privata e individuale in cui una persona, quasi sempre facoltosa, sentendosi attratta da un o!!etto o da unlin!ua!!io creativo, tende a possederne esemplari diversi, cos@ da formare un insieme unico e spettacolare$ 8uasi

sempre questa passione trova il suo habitat in appartamenti, dove queste raccolte si mescolano con !li o!!etti d’uso

quotidiano= 5;

>ppure possiamo ricordare la definizione del collezionista data da Kalter +enVamin: che collezionava di tutto #

GQlatte!!iamento del collezionista, nel senso piA alto, latte!!iamento dellepi!onoR, il quale, prendendo possesso

delle cose - e Qla propriet7 il rapporto piA profondo possibile con !li o!!ettiR -, si stabilisce nel passato, quasi per

compiere, indisturbato dal presente, Qun rinnovamento del mondo anticoRG$

Maria A)elai)e Mar(0esoni e Marg0erita Re+oti4 #ondazioni d'arte, la s$da del fundraising4 IlSole "% Ore "; fe77raio "##<.

5; F$ )elant, in ’ 9spresso 22 marzo 200L

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3 collezionisti sono certamente fi!ure centrali del sistema dell’arteO senza di loro non esisterebbe il mercato dell’arte

cos@ come lo vediamo$ 9 non solo in quando acquirente, ma anche come attore primario$

3l !rande collezionista, infatti, in !rado di influenzare fortemente il mercato# se punta su un artista, fa la fortuna di

quell’artista e ne spin!e verso l’alto le quotazioni, e basti ricordare l’in!lese !harles 3aatchi o il francese 5ranDois

inault , che possono fare il bello e il cattivo tempo nel mercato dell’arte contemporanea$%i possono individuare diverse tipolo!ie di collezionismo, basate su diverse motivazioni che spin!ono a collezionare#

dal presti!io all’investimento economico fino al sincero piacere di possedere un’opera d’arte e poterne !odere in modo

direttoO da quello pubblico a quello privatoO da quello speculativo a quello <passionale=O da quello <sociale= – status

simbol – a quello personaleO da quello or!anico e quello <irrazionale=$

)erto, il piA affascinante l’atte!!iamento che porta a collezionare dopere darte come una storia di innamoramenti e di

passioni profonde che si dispie!ano quadro dopo quadro, scultura dopo scultura, opera dopo opera, dallantico al

contemporaneo, se!uendo il filo di un sentire che non nasconde la proprie ra!ioni, ma al tempo stesso non obbedisce e

re!ole pre!iudiziali$

9 una storia di innamoramento e lamore non se!ue re!ole fissate una volta per tutte# le opere sono scelte dal

collezionista <passionale= per la loro individuale capacit7 di catturare lemozione di colui che le !uarda, per la

straordinaria e misteriosa capacit7 che hanno le opere darte di Grestituire lo s!uardoG che viene loro rivolto$

9’ l’idea che l’opera d’arte non sia solamente le!ata a colui che l’ha creata, ma istituisca un rapporto speciale con che

l’osserva# che, cio, qualit7 specifica dell’opera d’arte sia la capacit7 di restituire lo s!uardo che le viene rivolto, perchT

– scrive +enVamin – <nello s!uardo implicita l’attesa di essere ricambiato da ci" a cui si offre$ %e questa attesa che

pu" associarsi altrettanto bene, nel pensiero, a uno s!uardo intenzionale d’attenzione, come ad uno s!uardo nel senso

letterale della parola viene soddisfatta, lo s!uardo ottiene, nella sua pienezza, l’esperienza dell’auraU$$ )hi !uardato,

o si crede !uardato alza !li occhi$ (vvertire l’aura di una cosa si!nifica dotarla di capacit7 di !uardare$=

3l collezionista <passionale= colui che possiede la capacit7 di avvertire laura dellopera darte, di 9uell opera darte$ 9

poi, ineluttabilmente, quella scelta ne chiama unaltra e poi unaltra ancora, se!uendo ed assecondando quel carattere,

quell anima che la collezione venuta acquisendo$

3n questo concetto adombrata unidea sottile e affascinante# che piano piano la collezione acquisti un suo autonomo

potere, al quale il collezionista non pu" - e non vuole - piA sottrarsi, nT pu" e vuole interrompere$ In sottile !ioco

perverso che le!a il collezionista alla sua collezione, analo!amente al modo in cui l opera darte le!a a sT colui chi la

!uarda con Glocchio dello spiritoG, non da mero spettatore ma come parte coinvolta nel processo creativo, capace di

co!liere nellopera quel Gqualche cosa di piA di quel che l’artista stesso vi collocaG, quel qualcosa che Gva al di l7 delle

intenzioni dell’artistaG e che lopera Gporta in sT sempreG, per citare le parole di uciano (nceschi$a collezione diviene cos@ non una semplice raccolta di o!!etti, ma una raccolta di memorie, emozioni, sensazioni,

s!uardi# la scelta fra!ile e potente di vivere la luce, i colori, !li spettri di un caleidoscopio di realt7 che non hanno mai

avuto nessuna necessit7 di una centralit7, di un centro$

arte crea dipendenza, come intende ma!nificamente il poeta francese ?aul PalerD quando scrive parole come quelle

citate in apertura$

9’ questo potere dell’opera d’arte che conquista il collezionista <passionale=$

'a c’ anche un <rovescio della meda!lia=, come scrive la storica Mannah (rendt# GQa vera passione, fortemente

fraintesa, del collezionista sempre anarchica, distruttrice$ 9 questa la sua dialettica# con fedelt7 mescolare a un

o!!etto, a pezzi sin!oli, a cose che presso di lui ven!ono tenute al riparo, una protesta ostinata e sovversiva contro ci"

che tipico e classificabile$ R 3l collezionista distru!!e il contesto nel quale il suo o!!etto un tempo era parte di una piA

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!rande entit7 vivente, e poichT !li va bene solo ci" che unicamente autentico, dovr7 purificare lo!!etto prescelto da

tutto ci" che esso possiede di tipico$G5L

a tipolo!ia del collezionismo contemporaneo si <arricchita= di una ulteriore identificazione, coerente con la societ7

evoluta contemporanea e le!ata soprattutto all’idea del profitto e del suo immediato riconoscimento in termini di status

simbol$< ?er i collezionisti di o!!i, il valore di un’opera non deriva dalla sua capacit7 di durare nel tempo ma di essere Juno

specchio della realt7 contemporanea’$ %ono troppo impazienti per attendere che l’opera si riveli piA o meno durevole$

%econdo !li esperti, l’arte che si vende me!lio alle aste quella che suscita Jentusiasmo’e Juna specie di attrazione

immediata’<$5

%eppure, come dichiara 'era Wubell, con il marito *on celebre coppia di collezionisti americani# <Bon si diventa

collezionisti in un !iorno, cos@ come non ci si pu" improvvisare artisti dall’o!!i al domani$ (nche il collezionista

dovrebbe meritarsi questo titolo$ 9’ una scelta di vita che richiede un impe!no immenso e continuativo=$ 9 continua

dichiarando una predilezione particolare per l’acquisto di opere di !iovani artisti, poichT <sono i piA puri= e perchT

coinvol!ono ma!!iormente il collezionista nel destino futuro dell’artista stesso# collezionista ed artista diventano in un

certo modo <complici=, ambedue seppure per interessi diversi tendono alla stessa meta# il successo ed il

riconoscimento del valore artistico$

'a non si deve pensare che tale riconoscimento si traduca, per il collezionista, in mero !uada!no economico,

perlomeno non per il collezionista di natura piA <romantica=$

)’ certamente qualcosa di piA$

Wacconta 'era Wubell <%e si scel!ono opere di un artista che espone per la prima o la seconda volta, si contribuisce al

processo di formazione della sua identit7 e autostima$ 9’ qualcosa di piA dell’acquisto di un’opera, un investimento

sulla vita di una persona, sul suo futuro$ %i tratta di un impe!no reciproco molto forte, di un le!ame profondo per

entrambe le parti$=5

Documents

Il Sistema Dell'Arte Contemporanea. Corso 2014-15