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3PRESENTACIN

La Comisin Nacional Permanente de Conmemoraciones Cvicas de laPresidencia de la Repblica, con el deseo de contribuir a fortalecer lacomprensin sobre los rasgos de la identidad ecuatoriana, presenta estaobra, que contiene importantes artculos escritos por destacadas persona-lidades de la cultura y la intelectualidad del pas, que analizan el tema dela identidad nacional desde diversos ngulos.

La Comisin tuvo la intencin de destacar los aspectos ms significativosde la vida cotidiana, sin necesidad de desarrollar amplias discusiones te-ricas al respecto, pues consider que las manifestaciones de la identidadnacional se hacen presentes a travs de la cotidianidad en la que actan yse relacionan los habitantes del pas.

El tema de identidad nacional, que ha motivado profundas reflexiones enel mbito acadmico y poltico, est relacionado, adems, con el civismoy por ello, en varios de los trabajos contenidos en esta obra, se realizan re-flexiones sobre el tema. Naturalmente, los artculos escritos para este li-bro no agotan los estudios sobre identidad y civismo que deben continuardesarrollndose. La Comisin escogi aquellos temas particulares que de-ban servir para una divulgacin inicial, consciente de que otros aspectosy problemticas han quedado fuera, no por carecer de importancia, sinoporque deba atenderse la limitacin en cuanto al tiempo para que los au-tores entreguen sus trabajos y en cuanto a espacio y recursos asignados pa-ra esta publicacin.

La Comisin obtuvo la colaboracin de los autores, basndose en un cri-terio pluralista de enfoques, con la sola consideracin de la vala culturale intelectual de las personas a las cuales se solicit su participacin en es-te proyecto. El resultado es bueno y, sin duda, tambin podr originar dis-cusin, polmica y hasta crtica, lo cual es incluso esperado por la Comi-sin, ya que est convencida de que la ampliacin del dilogo nacional so-bre la identidad precisamente lo que hace es contribuir a entenderla mejory a afirmarla para beneficio de los ecuatorianos y las ecuatorianas.

4El artculo Fundamentos histricos de una Identidad Nacional en cons-truccin de Rafael Quintero y Erika Silva, con el que se inicia esta obra,discute, desde una elevada conceptualizacin, la existencia de la identidadecuatoriana, que no es algo fijo, sino que se construye en forma dinmicay en la que actan y se interrelacionan las diversas clases sociales. La his-toria de los Smbolos Patrios: Banderas, Escudos y cambios en el HimnoNacional del Ecuador, de Natalia Alcvar F., presenta una interesanteretrospectiva, que hace vvida la historia de los smbolos, rescatandoinformaciones a veces perdidas por el paso de los tiempos. Al final,sugiere muy bien la forma en que se ha de cantar el Himno Nacional,porque muchas veces no llega a distinguirse, con fidelidad, el verso exac-to al que hay que hacer referencia. Ecuador un Pas de colores, quenas ytambores de Natalia Sierra, con una lectura sociolgica analiza elconflicto identitario la misma que se la puede manejar con la perspectivade hacer conciente el nivel de la sensibilidad y comprender que elimpulso emotivo de la identidad ecuatoriana tiene el rostro de lo indio ylo negro. A partir de aqu podremos entender que la identidad ecuatorianano es unvoca, sino diversa, plural y heterognea y que, justamente eneste carcter radica su riqueza y posibilidad.

Civismo e identidad nacional, de Juan Paz y Mio, tiene el propsi-to de destacar que el civismo tiene mltiples manifestaciones, que lasnuevas generaciones buscan expresarlo en forma distinta a la tradicional yque, por tanto, el robustecimiento cvico debiera entenderse en elcontexto de los cambios del Ecuador contemporneo. Juan Cordero, enReflexiones sobre la Nacionalidad Ecuatoriana, argumenta en torno alconcepto de nacin cvica, en la que estn presentes distintos niveleshistricos: arqueolgico, incsico, hispnico e independiente. Avanza,adems, en la reflexin sobre el ambiente y el mestizaje.

Desde otra esfera analtica, Mario Mullo, a travs de su artculo La iden-tidad nacional en la Iglesia, presenta el significado de esta institucin enla vida del Ecuador, volviendo a pensar sobre aquella tesis que sostuvoque la Iglesia Catlica haba sido la modeladora de la nacionalidad ecua-toriana y reenfocando el tema desde la perspectiva de la construccin deuna Iglesia popular. El interesante trabajo de Fabiola Cuvi Ortiz, Lasmujeres ecuatorianas y la reconstruccin de la identidad nacional, haceun repaso histrico acerca de la presencia de la mujer y de su activa par-ticipacin en diferentes instancias de la vida nacional; pero tambin

5presenta, en una sugerente sntesis, los nombres de aquellas ecuatorianasque deben distinguirse por su compromiso y sus ideales. En Trabajadorese identidad nacional, Juan Paz y Mio rescata la contribucin histrica quehan realizado los trabajadores y trabajadoras del Ecuador a la construccinde una sociedad que intenta sentar las bases para la equidad, la solidaridady la promocin humana, como signos de la dignidad nacional.

Resulta interesante y atrayente el artculo Bibliotecas: patrimonio de laidentidad nacional, del Padre Julin Bravo, S.J., que repasa la formacinde las primeras bibliotecas en la poca colonial, hasta desembocar en lareferencia a la Biblioteca Aurelio Espinosa Plit que, sin duda, porcontener el patrimonio intelectual del pas, es una institucin que guardala fuente espiritual de la identidad ecuatoriana. Tambin es sugestivo eltrabajo de Jos R. Varea Tern, La identidad nacional en la ciencia,porque aborda un tema poco divulgado en el pas y que, sin embargo,tiene presencia, porque la investigacin cientfica, aunque sin grandesrecursos y generalmente con escasa promocin, logra desenvolverse ycontribuir a la construccin del Ecuador.

En La literatura en la identidad nacional, Galo Ren Prez da cuenta decmo, desde la poca de las literaturas orales, pasando luego a los cronis-tas y los escritores de la colonia, hasta los tiempos republicanos, se vadesarrollando la creacin, el pensamiento y la reflexin ecuatoriana.Llega hasta los aos treinta, cuando queda marcado el sentir literario porlo social, un rasgo nacional perdurable. Alexandra Kennedy trata, enIdentidades y territorios. Paisajismo ecuatoriano del siglo XIX, cmoprecisamente la pintura de los paisajes ecuatorianos se convirti en unsigno que marc la identidad y la conciencia de los artistas con su geogra-fa, tan rica, variada y hermosa. Csar Santos Tejada, por su parte, abordaen Identidad musical ecuatoriana un tema de enorme discusin, pues lamsica nacional, conforme lo resalta el autor, ha sufrido de estereotiposy hasta incomprensiones. Hay que tomar en cuenta que ella tiene visiblesmanifestaciones desde la poca de las culturas aborgenes, a travs delinstrumental rescatado por la arqueologa. Hoy la msica nacional esvariada y no cabe reducirla a unas cuantas canciones repetitivas. EnDanza y fiesta en la identidad del Ecuador, Patricia Aulestia, realizandoun seguimiento mes a mes, presenta una imaginativa visin de las danzasy festividades del pas, cuyo significado tiene races en la multifacticadiversidad regional y cultural que caracteriza al Ecuador. Claudio MaloGonzlez, en Las artesanas y la expresin de la identidad ecuatoriana

6hace un repaso histrico de esta milenaria expresin y de sus variedadesculturales. Y Julio Pazos Barrera, en su artculo La comida criolla, expre-sin de identidad del Ecuador, contribuye al seguimiento de la gastrono-ma ecuatoriana, en sus variaciones regionales y las cambiantes frmulasque aprovechan tcnicas e ingredientes.

Como los lectores podrn apreciar, los ensayos que contiene esta obradespiertan inters. Casi todos los artculos presentan materiales nuevos yreflexiones originales. Seguramente varias cuestiones han sido pococonocidas. Por ello, la Comisin de Conmemoraciones Cvicas estconvencida que los aportes de los autores aqu recogidos, pintan elsentido exacto de la identidad nacional, que se afirmar an ms con elconocimiento de sus manifestaciones.

La Comisin agradece a los autores por su seriedad y responsabilidad, ascomo a todos quienes han contribuido a la presente edicin.

Embajador Jos Ignacio Jijn Freile Presidente (e) De la Comisin Nacional Permanente

de Conmemoraciones Cvicas

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IDENTIDAD MUSICAL ECUATORIANA

Csar Santos TejadaDirector de Coros, Presidente de la Asociacin Ecuatoriana de Canto Co-ral

Cuando hablamos de identidad del hombre ecuatoriano, necesa-riamente deberemos aproximarnos a los primeros habitantes que poblaronestas tierras, quienes empezaron este largo proceso de construccin departicularidades del que somos parte, para lo cual, hemos de recurrir a losdatos que la Arqueologa y ramas afines nos proporcionan.

Circunscribindonos especficamente al campo de la msica,encontramos las primeras referencias de lo que podra haber sido uninstrumento musical: un churo o caracol (strombus) hallado junto a unesqueleto humano en el sitio Las Vegas en Santa Elena, con una antige-dad estimada en 12.000 aos antes de nuestra era. Posteriormente, se handescubierto evidencias de la utilizacin de instrumentos musicales devariada ndole en todas las culturas prehispnicas: Valdivia, Machalilla,Chorrera, Baha, Guangala, Jama Coaque, Tuncahun, etc. habindoserecuperado objetos tan diversos como sonajeros, flautas, quenas, ocarinas,rondadores, silbatos, etc. construidos en materiales como hueso, piedra,metal y cermica. Podemos conjeturar que a ms de los instrumentosdescritos, tambin debieron existir otros fabricados en materiales biode-gradables bsicamente madera, pieles y fibras vegetales- pero que por sumisma naturaleza no han resistido el paso del tiempo. As mismo, no esposible documentar las expresiones vocales, sin duda la primera manifes-tacin musical de cualquier comunidad.

Dejando a un lado el churo de Las Vegas, hasta ahora podemoshablar con certeza de la utilizacin sistemtica de instrumentos musicalesen nuestro territorio a partir de los 3.500 aos antes de nuestra era.

Cmo era la msica de esas comunidades?

Esa es una pregunta de difcil respuesta pues, aunque se cuentacon varios de los instrumentos utilizados en esa poca, de los cuales sepueden obtener algunos sonidos, sin embargo es imposible conocer cmolos mismos se sucedan, en qu tempos se manejaban, el juego de intensi-dades empleado, las combinaciones entre varios de ellos, etc. Una muy

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parcial aproximacin la podemos escuchar cuando activamos el sistemade las botellas silbato, las cuales producen sonidos que imitan el canto delas aves.

Lo que s es concluyente es esa aparente predileccin desde aque-llos tiempos por los aerfonos (instrumentos de viento) y los idifonos(percusin), los cuales probablemente se utilizaban en conjunto, como su-cede hasta hoy.

Adicionalmente a estos datos podemos especular sobre la msicaprehispnica realizando una proyeccin hacia atrs en el tiempo, sobre labase de las informaciones que dejaron los cronistas de indias y tambincon la observacin de los asentamientos indgenas menos occidentaliza-dos que an perduran en el territorio nacional.

Msica de las comunidades indgenas

Descendientes de estos grupos humanos y herederas de sus sor-prendentes habilidades, llegan hasta nosotros las comunidades indgenasquichuas, definidas por los entendidos como el principal componente cul-tural ecuatoriano, y por tanto, el que marca las caractersticas singularesque nos diferencian de otros conglomerados en el mundo. Como lo anotaManuel Espinosa Apolo al hablar de la gran mayora de pobladores delEcuador: ...los mestizos ecuatorianos no son unos exponentes ms de lacultura hispnica, sino integrantes particulares de la cultura quechua.43

A pesar de haber transcurrido ms de 500 aos desde la conquis-ta espaola, todava existen dentro del territorio ecuatoriano varias comu-nidades indgenas que han logrado mantener en gran medida su ancestralmodelo de vida, posiblemente debido a su localizacin geogrfica dedifcil acceso para las administraciones estatales o tambin porque suspobladores han decidido preservar a toda costa sus tradiciones y as evitarla extincin de su grupo.

Estas comunidades estn esparcidas por las tres regiones del pas:Costa, Sierra y Oriente, siendo ms numeroso el asentado en la Sierra, re-fugiado en la inmensidad de los Andes ecuatoriales.

43 Espinosa Apolo, Manuel. Los mestizos ecuatorianos y las seas de identidad cultural. 3. edicin. Quito Editorial TRAMASOCIAL, 2000.

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Las comunidades indgenas de la Sierra

La cultura quichua constituye entonces la base de la identidadcultural ecuatoriana. As pues, todava es posible observar los numerososasentamientos indgenas quichuas que se mantienen en todas las provin-cias de la Sierra, por supuesto que no en estado puro, sino modificadas enmltiples formas, pero que an mantienen su idioma el quichua-, suindumentaria, gastronoma, artesana, e inclusive sus principales celebra-ciones, aunque insertas dentro del calendario catlico predominante.

La msica de estas comunidades est circunscrita al sistema pen-tafnico (cinco sonidos: p. ej., re, fa, sol, la, do) sin semitonos, el que se-ra uno de los componentes principales de la msica mestiza del siglo XX.Con el proceso de interculturalidad iniciado en el perodo colonial, se hanincorporado otras gamas meldicas eptfona- as como el acompaa-miento armnico basado en tradas (acordes mayores y menores).

La instrumentacin tradicional incluye flautas rectas y traversas;quenas; ocarinas; churo o quipa; rondadores, pallas, antaras y dems ti-pos de flautas de pan; percusin de membranas, sacudimiento, choque,etc. Luego de la conquista espaola se incorporaron la guitarra, el arpa,violn, rondn, tambor redoblante, etc. llegando a tener stos una granaceptacin entre las comunidades y a convertirse en importantes exponen-tes de la expresin sonora indgena, una vez que fueron adaptados a lasnecesidades y posibilidades de construccin y ejecucin.

Incuestionablemente, el canto ser siempre el medio de expresinsonora ms representativo, por cuanto expresa las emociones sin media-cin alguna y porque incorpora al texto que complementa el mensaje. Lascanciones indgenas son la fuente de la msica popular mestiza, no sola-mente por las caractersticas de su composicin (modo meldico, forma,cadencias, etc.) sino tambin por la manera de interpretarlas, profusa enadornos y apoyaturas, utilizando registros agudos y ciertos efectos melan-clicos, como lamentaciones.

Recientemente, la msica indgena ha recibido una importantedemanda en el mercado discogrfico, sobre todo externo. Para satisfacer-la, se han multiplicado los grupos musicales sobre todo otavaleos- queviajan permanentemente hacia EU y Europa y que renuevan y mantienenel repertorio de la msica popular de estas comunidades.

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Las comunidades indgenas de la Costa.

En el litoral ecuatoriano es donde se han encontrado los restosms antiguos de asentamientos humanos de este pas. Sin embargo, es enesta regin donde ms rpido han desaparecido las culturas autctonas,habindose fusionado la gran mayora de su poblacin dentro del mestiza-je que origin la conquista espaola.

Sobreviven nicamente tres asentamientos indgenas dentro de laregin: los Chachi, en Esmeraldas; los Awa-Kwaiker, en el occidente de laprovincia del Carchi; y los Tschilas en Santo Domingo de los Colorados,todos ellos al norte del pas. Posiblemente por esta ubicacin geogrfica,cercana a las comunidades negras de Esmeraldas y del sur de Colombia,estos grupos comparten muchos de sus elementos culturales. En el aspec-to musical en particular, la instrumentacin de estas comunidades estenfocada alrededor de la marimba, complementada con cununos, guas,bombo y maracas. As mismo, los gneros musicales tradicionales son:chigualos, arrullos, alabaos, agua corta, agua larga, etc. con sus variantesparticulares segn el caso.

Las comunidades indgenas del oriente

Estn asentadas en territorios que hasta hace poco eran impene-trables y que la explotacin petrolera ha violentado ponindolas en peli-gro de extincin. Perduran los grupos Huaorani, AI (Cofanes), Secoya,Shuar, Achuar, Shiwiar, Kichwas del Pastaza.

Debido a sus caractersticas de celoso resguardo de sus tradicio-nes, estas comunidades han sido objeto de investigacin por parte deetnomusiclogos que han realizado grabaciones, transcripciones y anlisisde su msica. De dichos trabajos, se desprende la vinculacin indisolublede las expresiones musicales con los actos cotidianos y con la rica mito-loga que envuelve la vida de estos pueblos.

Caracterstica comn de sus expresiones sonoras es la participa-cin protagonista del shamn, quien es el encargado de comunicarse conlos dioses y los espritus, a fin de conseguir mejoras para la comunidad ysus miembros o para agradecer por lo favorable de alguna situacin. Estecontacto lo realiza principalmente a travs del canto, el cual forma partede un ritual que incluye tambin danzas, ingestin de sustancias estimu-lantes y hasta sacrificio de animales. Antes de la imposicin de la religin

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catlica, todos nuestros pueblos disponan de una gran cantidad de diosesa quienes rendan culto: animales del entorno, astros, ros, montaas, plan-tas, etc. teniendo para cada uno de ellos melodas particulares segn laocasin.

Estos cantos sagrados son interpretados generalmente por una so-la voz masculina, y se transmiten oralmente de generacin en generacin,del shamn antiguo al que se inicia, dentro de una tradicin mantenidadurante cientos de aos.

Las mujeres en cambio, tienen a cargo la ejecucin de los cantosrelacionados con los aspectos de la vida cotidiana: el trabajo, el amor, lafamilia, la naturaleza, etc., pudiendo ser su interpretacin individual o co-lectiva.

Utilizan pocos instrumentos musicales, sobre todo flautas de di-ferente tamao y variado nmero de obturaciones, verticales y rectas; tam-bores, sonajeros y un cordfono en forma de arco con una cuerda tensadaque se amplifica y modula en la boca del ejecutante (Tsayantur o tumank).En algunos lugares tambin se usa un violn de fabricacin local y ltima-mente se aprecia el ingreso de la guitarra.

Otro punto comn en la msica de las comunidades indgenasorientales es el empleo de pocos sonidos para la construccin meldica,encontrndose temas que contienen por lo general 2, 3 y 4 sonidos, lo queobviamente no les impide expresar la gama completa de emociones y sen-timientos.

Msica de las comunidades negras

Existen en el pas, desde los tiempos de la colonia, dos asenta-mientos negros bien diferenciados culturalmente. El uno ubicado en el no-roccidente ecuatoriano, en la Provincia costera de Esmeraldas, y el otroen la Sierra norte, en el valle donde confluyen los ros Chota y Mira,correspondiente a las jurisdicciones provinciales de Carchi e Imbabura.

La fuerza manifiesta de la cultura negra, ha hecho que sus carac-tersticas musicales no solo que resistan la convivencia con otros sistemas,sino que ms bien los asimilen a stos. As pues, la msica negra ecuato-riana goza de una fuerte identificacin frente a la msica indgena o mes-tiza mayoritaria entre la poblacin del pas.

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Pese a tener al espaol como la nica lengua hablada y a la reli-gin catlica como la predominante, las expresiones de los pueblos negrostienen una singularidad que nos remite inmediatamente a las comunidadesafricanas. Su ritmo alegre y chispeante, la conformacin instrumental par-ticular con protagonismo de la percusin y algunas facturas interpretativassingulares como la de antfona (dilogos entre solista y coro) hacen que lamsica de estos sectores tenga una perdurabilidad admirable.

En Esmeraldas, donde est concentrada la mayor cantidad de po-blacin negra, todava se conservan los ritmos y cantos de su ritualidadcotidiana, aunque como dijimos, matizada por el idioma y la religinpredominantes, mismos que han definido un calendario de fiestas en tor-no a las celebraciones catlicas de santos, vrgenes, navidad, etc., que alvincularse a su vez con las culturas de las poblaciones indgenas vecinas,particularmente Chachi y con las mestizas, ofrecen un panorama culturalmuy singular y autntico.

La msica ritual est delimitada a tres categoras de cantos: arru-llos (cantos al Nio Dios, vrgenes, santos y aspectos de la vida, se acom-paa con percusin de bombo, cununo y guas), chigualos (se cantancuando muere un nio, pues se cree que su alma inocente angelito- vadirecto al cielo, tambin se acompaa con bombo, cununo y guas) y ala-baos (canto funerario para adultos, sin acompaamiento instrumental).

El resto del repertorio es el que se interpreta con el conjunto demarimba y que est conformado por los gneros: caderona, fabriciano,torbellino, andarele, bambuco, etc.

En los ltimos aos la msica negra esmeraldea ha recibido unainfluencia demasiado notoria de la msica tropical caribea, principal-mente salsa, son y reggae, con mayor incidencia en las ciudades ms gran-des.

Msica negra de la Sierra

En la Sierra en cambio, se encuentra una poblacin negra que tie-ne caractersticas sonoras muy diferentes a la esmeraldea: la comunidaddel Chota. Inmersos dentro del callejn interandino, han integrado sunatural espontaneidad rtmica con los gneros de la msica indgena ymestiza que los circunda, generando una nueva expresin sonora particu-lar que se conoce como bomba. Con este mismo nombre se conoce al

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instrumento de percusin (especie de tambor hecho de tronco de rbol conparches de piel, que se toca con las manos) que marca el ritmo caracters-tico y es el alma del conjunto regular integrado adems con guitarras(requinto), giro y maracas.

Otro aporte singular de este grupo social a la msica del Ecuadores la banda mocha. Es un conjunto instrumental que cumple la funcin dela banda de pueblo de otros lugares pero que sus instrumentos no sonlos de procedencia europea (clarinetes, trompetas, tubas, etc.) sino que sonfabricados con fibras vegetales: hojas de naranjo, cabuya y calabazas, conlos cuales se arman las diferentes secciones meldicas de la orquesta. Ins-trumentos de percusin como el bombo, tambor y platillos completan es-ta agrupacin caracterstica.

En las dos ltimas dcadas, la msica negra se ha insertado pode-rosamente en el repertorio de la msica popular mestiza ecuatoriana, e in-clusive ha sido llevada hasta los espacios sinfnicos.

Msica mestiza

El mestizaje es el factor principal para las transformaciones sus-tanciales de los pueblos americanos.

En el campo musical el mestizaje representa bsicamente laincorporacin de elementos europeos: instrumentos, modos, armonas,texto, formas, etc. sobre las expresiones indgenas originarias de estasregiones. Dentro de este proceso de modificaciones primero se reemplazel texto quichua de algunas canciones nativas por versos en espaol, prin-cipalmente para convertirlos en piezas de corte religioso catlico quefaciliten la introduccin de este culto entre los indgenas. El ejemplo msevidente de este procedimiento lo encontramos en la cancin Salve, Salve,Gran Seora, cuya meloda se estima que tiene una antigedad de variascenturias, a la cual se le adapt un texto dedicado a la Virgen, combina-cin que se ha conservado hasta hoy.

Otro procedimiento muy empleado de modificacin musical es elque consiste en interpretar las canciones autctonas con instrumentos pro-pios de otra cultura. Este fue el caso del rgano, arpa, vihuela, guitarra,violn, acorden, rondn, etc. los que fueron sustituyendo paulatinamenteal rondador, flautas, dulzainas, ocarinas, etc. propios de nuestra culturaprehispnica. El uso de instrumentos armnicos como el rgano, guitarra,

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arpa, piano, etc. forz adicionalmente la armonizacin de las melodas pa-ra su acompaamiento, lo cual signific la superposicin de dos sistemasmusicales, el modal pentafnico de las melodas con el tonal funcional delacompaamiento.

Posteriormente estas alteraciones llegarn tambin al acompaa-miento rtmico, al introducirse los instrumentos europeos de percusin,bsicamente el tambor redoblante o caja.

La llegada de los espaoles supuso adems el inicio de unatendencia musical que coexistir con la autctona influencindose mutua-mente: la msica acadmica. Esparcida en principio como una necesidadde la iglesia catlica, se instituye la formacin musical escolstica desdelos primeros aos de la colonia, pues ya en 1535 los sacerdotes francisca-nos Jodoco Ricke, Pedro Gosseal, Pedro Rodeas y Antonio Rodrguezinstalan en Quito la enseanza de canto de rgano y varios instrumentoseuropeos (de ...tecla y cuerdas, sacabuches y chirimas, flautas y trompe-tas y cornetas...)44 dirigida a los hijos de espaoles y a los indgenasdescendientes de caciques. Los materiales a estudiarse procedan de Euro-pa por supuesto, donde para la poca brillaban las obras de Toms Luis deVictoria, Cristbal Morales, Francisco Guerrero, etc.

Sin embargo de esta orientacin unilateral en la instruccin, losartistas criollos, mestizos e indgenas empezaron a introducir dentro desus composiciones para la iglesia, elementos propios de la cultura nativatales como frmulas rtmicas, giros meldicos, etc. que favorecan unamejor integracin de la iglesia catlica a las comunidades locales y quedesde entonces ya iniciaban una expresin musical sincrtica.

En el siglo XIX la academia abandona los conventos y con la fun-dacin del Conservatorio Nacional de Msica en 1870 se inicia oficial-mente la formacin musical escolarizada laica. Vendr entonces unmomento de robustecimiento de la identidad musical mestiza con el reco-nocimiento de los gneros musicales ecuatorianos que constituyeron laexpresin sonora por antonomasia del pas durante el siglo XX.

Msica acadmica

Con esta designacin, establecida por la musicologa internacio-nal, se agrupa a los msicos profesionales cuya formacin la han obteni-44 Guerrero, Pablo. Enciclopedia de la msica ecuatoriana, Tomo I. Quito, CONMUSICA 2003.

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do formalmente en academias, escuelas o conservatorios de msica (m-sicos acadmicos); se la usa tambin para nominar la msica que stoscomponen y ejecutan (msica acadmica).45

En el transcurso de una discusin que no termina, se han utiliza-do otros trminos, igualmente inadecuados por incompletos y tendencio-sos, para designar esta manifestacin, as: msica culta, seria, escolstica,sapiente, estilizada, ilustrada, selecta, especulativa, de concierto, erudita,etc., hasta llegar al calificativo ms popular de msica clsica.

sta surge de la tradicin europea occidental, adentrada en estastierras con la llegada de los conquistadores espaoles. En principio culti-vada dentro de los conventos de los agustinos, franciscanos, dominicos,etc. su finalidad no era otra que complementar la ritualidad catlica y suexpansin hacia todos los sectores de la poblacin. Las clases de msicainiciadas en el ao 1535 por los monjes de San Francisco (posteriormen-te Colegio de San Andrs), constituyen una de las primeras instancias deformacin musical en las colonias americanas. Aqu se instruyeron, bajola tutela de los sacerdotes extranjeros, los futuros clrigos, hijos de espa-oles y descendientes de la nobleza incaica, como fue el caso de DiegoLobato de Sosa Yarucpalla, hijo de un espaol y una de las esposas deAtahualpa, quien llegara a ser el primer maestro de capilla no europeo dela catedral quitea.

Al igual que ste, otros criollos fueron adiestrados en los conven-tos en los que ingresaban como novicios, integrando los coros y orquestasde las principales iglesias. Algunos resultaron tan buenos en el oficio queinclusive se permitan corregir faltas en las composiciones de los maestrosespaoles ms renombrados.

La falta de continuidad en las administraciones de las academiasy los traslados permanentes de los obispos de una capital a otra lo quemuchas veces conllevaba la movilizacin adyacente de los mejores msi-cos de la iglesia- impidieron la instauracin de una escuela musical quite-a, tal como s ocurri con la pintura y escultura.

Como es de suponerse, el adiestramiento acadmico se fue exten-diendo hacia las afueras de los templos, ya sea porque los novicios encon-traban su verdadera vocacin en otra actividad y colgaban el hbito, o45 Guerrero, Pablo. Op. cit

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simplemente porque llegaban msicos laicos, profesionales y aficionados,a establecerse en la Audiencia.

Se imparta entonces instruccin musical que unas veces estabaregentada por sacerdotes, como es el caso del P. Mideros y su Aula de M-sica instalada el ao 1810, su contemporneo Antonio Altuna, etc. y otraspor no religiosos como el caso de Jos Mio y Crisanto Castro en Quito,Antonio Soler en Cuenca, Alejandro Sejers en Guayaquil y Quito, etc.

As mismo, se crearon a mediados del siglo XIX las SociedadesDemocrticas, en las cuales se cobijaba la enseanza de las artes. Las mssignificativas fueron la Sociedad Miguel de Santiago, la Sociedad Filar-mnica Santa Cecilia y la Sociedad Filantrpica. De todas ellas surgieronmuchos de los msicos profesionales que incursionaron en la composi-cin, interpretacin y tambin en la enseanza de este arte dentro del pas.

El proceso de laicizacin se vuelve oficial cuando el gobierno deGarca Moreno funda por primera vez el Conservatorio Nacional de M-sica el ao de 1870, encargando su direccin al francs Antonio Neumane(1818-1871), autor de la msica del Himno Nacional del Ecuador, quienejerci el cargo durante apenas un ao, cuando le sobrevino la muerte.

Le sucede interinamente en el puesto el quiteo Juan AgustnGuerrero Toro (ca. 1818-1886), multifactico artista formado en esta ca-pital al cuidado de varios maestros, entre ellos Manuel Zaporta, espaolde nacimiento, director de banda y profesor de piano. Juan Agustn Gue-rrero, de origen humilde, se destac por sus grandes cualidades de pintor,msico y escritor, lo cual le vali para que el historigrafo espaol Mar-cos Jimnez de la Espada le encomendara en 1865, ...coleccionar todaslas melodas indianas y populares, para llevarlas al Museo de cienciasnaturales de Madrid...46

A propsito del tema de la identidad, es muy ilustrativo lo que es-criba Guerrero en 1876 sobre el yarav:

El yarav no tiene nada de fantstico ni hermoso, por lo contrario, estan natural y sencillo como un suspiro, y falto de reglas msicas....... pero lo cierto es, que para el quiteo no hay mejor msica de co-razn que el yarav, con l llora se divierte, y entre el yarav y unapera italiana, l est siempre por la msica de su pas; y no le falta

46 Guerrero, J. Agustn. La msica ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Segunda edicin. Quito, Banco Central del Ecuador, 1984.

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razn, porque es la msica de sus padres, se ha connaturalizado conella desde la infancia, y parece que sus acentos melanclicos son aunlos vnculos del amor para con su patria.47

Hay algunos que por darse de ilustrados, y sin saber en lo queconsiste su demrito lo desprecian; pero esto no prueba sino lo que oyen los extranjeros, para quienes es justo el desagrado, en razn de haberseeducado con las msicas de Haydn, de Beethoven y Mozart.

Esto lo escriba alguien formado en gran medida por los maestroseuropeos y conocedor de la msica occidental, por tanto, se constituye enun referente obligatorio para el estudio de la msica del s. XIX, en espe-cial su artculo titulado La Msica Ecuatoriana desde su origen hasta1875, del cual hemos tomado importantes informaciones.

Unicamente siete aos durara esta institucin fundada porGarca Moreno con grandes desembolsos econmicos para el Estado yhabra que esperar la llegada de Eloy Alfaro para que en el ao de 1900 serealice la segunda y definitiva constitucin, siempre al mando de msicoseuropeos.

A partir de esa poca, la msica acadmica ecuatoriana estar di-rectamente vinculada casi exclusivamente a la vida del Conservatoriohasta mediados el siglo XX (1950-1955) cuando se forma la OrquestaSinfnica Nacional y se abre con ella el otro referente de esta tendencia.

Cuando nos referimos a msica acadmica, incursionamos enaquello que se denomina genricamente como arte de autor, en contrapo-sicin a las manifestaciones populares tradicionales las cuales tienen unalto contenido de creacin colectiva y/o annima.

Para hacer un recorrido -bastante breve por cierto- de la trayec-toria que ha seguido esta manifestacin esttica, nos referiremos priorita-riamente a los compositores, principales protagonistas de este hecho.Para ello, nos apoyaremos en la clasificacin realizada por Pablo Guerre-ro en su Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana, segn la cual los crea-dores estn agrupados en generaciones de nacionalismos, las mismas quese establecen por su aparecimiento cronolgico, pero sobre todo por la po-sible filiacin acadmica maestro-discpulo de sus integrantes. A sta la

47 Guerrero, J. Agustn. Op. cit.

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pondremos en relacin con las categoras propuestas por Hugo Lpez Chi-rico en su obra .48 , pues nos parece muy interesante la coincidencia deplanteamientos entre autores que nunca se conocieron entre ellos.

El nacionalismo

El nacionalismo es una corriente artstica que se presenta en elmundo a mediados del siglo XIX y que pretende la revalorizacin de lasexpresiones populares locales dentro de tratamientos tcnicos modernos.En la msica ecuatoriana, el nacionalismo aparece como tal a principiosdel siglo XX, cuando viene al pas el italiano Domingo Brescia paradirigir el Conservatorio Nacional de Msica. Dos de sus ms aprovecha-dos discpulos, Segundo Luis Moreno (1882-1972) y Francisco SalgadoAyala (1880-1970), sern, conjuntamente con Sixto Mara Durn(1875-1947), educado particularmente y Pedro Traversari Salazar (1874-1956), formado acadmicamente en el extranjero, quienes lideren estacorriente en el pas, defendiendo sus postulados tanto en el terrerocompositivo musical como en argumentaciones tericas y en trabajos deinvestigacin musicolgica.

Se empiezan entonces a incorporar elementos de la msica tradi-cional ecuatoriana valga decir, indgena- dentro de las formas europeas,en una primera etapa como menciones o citas de melodas autctonas re-cogidas por estos compositores, presentadas sin mucha modificacin ensuites, ballets, peras, etc. que desde ya van configurando una sonoridadparticular a la msica de autor de estas comarcas. Es el momento de ma-yor importancia del piano como el instrumento preferido para plasmar lainspiracin de los compositores.

Este perodo correspondera a lo que Hugo Lpez Chirico deno-mina Nacionalismo Subjetivo. Aporte fundamental de esta primera gene-racin de msicos nacionalistas es el acercamiento histrico y conceptuala las manifestaciones musicales populares tradicionales, pues es en estetiempo cuando se describen y analizan los tipos meldicos, los instrumen-tos, los gneros, etc.

La segunda generacin corresponde a quienes fueron alumnos delos anteriores y por tanto continuaron el camino trazado por ellos. Estu-vieron ligados al Conservatorio, primeramente como alumnos y luego co-

48 Lpez Chirico, Hugo. La Cantata Criolla de Antonio Estvez. CONAC, Instituto Vicente Emilio Sojo, Editorial Venezolana C.A, Mrida, Venezue-la, 1987

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mo profesores y directivos, distinguindose los nombres de Jos IgnacioCanelos (1898-1957), Belisario Pea (1902-1959), Juan Pablo MuozSanz (1898-1964), Luis Humberto Salgado (1903-1977).

En este perodo la caracterstica compositiva ya no es la cita delas melodas tradicionales sino ms bien la creacin de ideas nuevas apartir de los parmetros descubiertos en la msica autctona: frmulasrtmicas caractersticas, modos meldicos, cadencias, estructura formal,etc. si bien insertos todava dentro de esquemas formales europeos comola sonata, suite, rapsodia, concierto, poema sinfnico, pera, etc. perotambin incluyendo las formas autctonas como el sanjuanito, albazo, al-za, yarav, etc. Es la etapa del Nacionalismo Objetivo, segn el esquemade Lpez Chirico.

Aqu es importante destacar la participacin terica conceptual deJuan Pablo Muoz Sanz, quien explora las caractersticas tcnicas y sobretodo sociolgicas de la msica de nuestro pas y concluye haciendo unapropuesta de reivindicacin de la cultura latinoamericana, a travs de loque denomin Americanismo musical.

As mismo, Luis Humberto Salgado se erige desde entoncescomo figura sobresaliente dentro del terreno compositivo, al utilizar lastcnicas ms vanguardistas de su tiempo para el tratamiento de sus obras.Su sanjuanito futurista, escrito en el ao de 1944 dentro del sistema dode-cafnico, es un ejemplo notable de las elevadas pretensiones artsticas deeste compositor que lo equiparan a los ms reconocidos representantes dela msica acadmica latinoamericana.

La creacin musical de este tiempo exigi tambin la presenciade una orquesta mejor dotada que la del Conservatorio para realizar los es-trenos de obras propias y las novedades que venan de Europa. Es as quevarias instancias culturales del pas: Casa de la Cultura, Unin Nacionalde Periodistas y Sociedad Filarmnica, conjuntamente con personalidadesdel arte y la msica como Corsino Durn, Modesto Rivera, Jorge Paz yJuan Pablo Muoz Sanz, emprenden la tarea de conformar la OrquestaSinfnica Nacional, propsito que lo logran el ao 1950, cuando se expi-de el Decreto correspondiente, aunque no fuera sino cinco aos ms tardeque realmente empez a funcionar.

La tercera y subsiguientes generaciones de msicos nacionalistaso el Postnacionalismo Autoafirmativo de Lpez, determinan la superacin

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de los conceptos anteriores y una amplia diversidad de propuestas ytendencias que abarcan desde las ms conservadoras hasta las vanguardiasacrrimas que incorporan los nuevos medios tecnolgicos, todas ellasconviviendo en la bsqueda de un lenguaje propio que identifique digna-mente a la msica de este pas, alejndola de aquella presentacin comoproducto extico que la cultura europea guarda para los llegados de otrasregiones.

Este perodo que comprende la produccin acadmica de los lti-mos cuarenta aos aproximadamente, est llena de nombres de artistasque plasmaron su talento en partituras. Entre los ms significativos estnCorsino Durn (1911-1975), Ins Jijn (1909-1995), Nstor Cueva (1910-1981), Carlos Bonilla (1923), Claudio Aizaga (1926), Enrique EspnYpez (1926-1997), Gerardo Guevara (1930), etc. A ellos se suman loscultores de la as llamada msica contempornea, que incorporan loselementos no convencionales y los que ofrece la nueva tecnologa: com-putador, sintetizador, sampler, etc. Forman este grupo entre otros, MesasMaiguashca (1938), Milton Estvez (1947), Arturo Rodas (1951), DiegoLuzuriaga (1955), Blanca Layana (1953), Eduardo Flores (1960), EfranGavela (1957), Marcelo Ruano (1962), Pablo Freire (1961), Julin Pontn(1961), William Panchi (1964), Eugenio Auz (1958), Juan Campoverde(1964), etc., etc.

Aparentemente contradictorias, las categoras de msica acad-mica y popular presentan en nuestro pas vinculaciones tan grandes que sevuelve tarea difcil mantenerlas separadas una de otra.

Efectivamente, en los mismos centros de instruccin escolsticase forjan muchos de los que orientarn su quehacer profesional hacia lasesferas de la msica popular y que se convertirn en representantes denuestra cultura sonora a un nivel de difusin ms amplio.

Los reducidos espacios de trabajo que tiene el msico acadmico,ms las deterioradas condiciones laborales que se ofertan dentro de sucampo especfico y por qu no, su mayor pertenencia a este otro tipo demanifestacin -no olvidemos que un elevado porcentaje de estudiantesque ingresan a los conservatorios lo hacen con el propsito de aprender omejorar la interpretacin de msica popular- lo motivan a insertarse en elmundo de la farndula donde encuentra mayor campo para desenvolversee incrementar sus ingresos. Esto que aparece como muy frecuente para losinstrumentistas y cantantes, ahora lo es tambin para los que se inclinan

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hacia la composicin, quienes estn encargados de dar forma definitiva alas obras que se producen en las empresas disqueras y estudios degrabacin, as como tambin renovar el repertorio de los diferentesartistas populares. Desde mucho tiempo atrs, la gran mayora de msicosacadmicos ha tenido vinculaciones estrechas con la msica popular, yasea en aspectos de interpretacin, composicin, arreglos, investigacin,pedagoga, etc.

Por otro lado, desde los inicios de la formacin acadmica laicaen el pas, han existido msicos instruidos que aportaron al enriqueci-miento de los gneros populares ecuatorianos, latinoamericanos y de otraslatitudes. Como un ejemplo recordemos a Sixto Mara Durn y su afama-do Capariche; el aire tpico de enorme popularidad durante varias genera-ciones. Tambin han contribuido con su creatividad a nuestro mundosonoro popular los hermanos Segundo Luis y Alberto Moreno Andrade,Francisco Salgado y sus hijos Luis Humberto (autor del pasacalle Elfarrista quiteo) y Gustavo, Carlos Amable Ortiz (compositor de Rerllorando), Salvador Bustamante, Corsino Durn, Enrique Espn Ypez(asistente del mundialmente reconocido violinista Henryk Szeryng ycompositor de los clsicos pasillos Confesin y Pasional), Carlos Bonilla(autor de Cantares del alma, Atahualpa, etc.), Gerardo Guevara, etc. einclusive algunos msicos extranjeros que fueron profesores del Conser-vatorio Nacional y/o instrumentistas de la Orquesta Sinfnica, hanrealizado sus esfuerzos por captar el espritu popular en sus obras, apartede componer las consabidas sonatas, sinfonas y peras.

Como ya lo hemos visto, los gneros musicales tambin observanesta interrelacin entre los dos conceptos pues, mientras los gneros po-pulares son tomados en infinidad de casos por los compositores eruditospara estilizarlos, al mismo tiempo, dichos tratamientos tcnicos se incor-poran al esquema creativo de la msica popular. As mismo, algunos delos gneros musicales que se han popularizado han nacido de la creativi-dad y el trabajo tcnico de compositores acadmicamente formados.

Msica popular

Sin duda alguna, la principal manifestacin sonora del pas, encuanto expresin particular y diferenciada de un conglomerado social, esla msica popular, entendindose como tal aquella prctica espontnea delos integrantes de un macro grupo, que lo representa a ste en el mbitosonoro y con el cual se identifica la mayora de sus integrantes. Para de-

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cirlo en lenguaje ms sencillo, msica popular es aquella que surge delpueblo, que expresa sus vivencias, sus anhelos, conflictos, etc. y que sedestina principalmente para su propio disfrute.

Su categora antagnica es la msica acadmica, es decir, aquellaque es producto de un estudio sistemtico, con tcnicas y conceptualiza-ciones muy desarrolladas, por lo general provenientes de la tradicin eu-ropea occidental. Para decirlo con un trmino inadecuado pero muy difun-dido: la msica clsica.

Si anteriormente hemos ubicado el origen de la msica acadmi-ca con la llegada de los espaoles , concluiremos por lgica determinan-do el espacio mucho mayor que corresponde a la msica popular, la cualabarca desde la milenaria tradicin oral hasta el presente, con una infinitaproyeccin hacia el futuro.

Por supuesto que durante los ltimos cinco siglos esta expresinha sufrido importantes modificaciones al incorporar elementos provenien-tes de otras culturas, la europea en primera instancia, de los pases latinoa-mericanos posteriormente y de los EU en las ltimas dcadas, pero siem-pre manteniendo una esencia vernacular que la diferencia de sus simila-res de otros lugares, aunque ltimamente sta se encuentre menos percep-tible debido a la difusin a gran escala que se hace de la msica interna-cional.

Cules son los elementos que constituyen dicha esencia?

Como lo hemos anotado anteriormente, el principal y determi-nante componente cultural ecuatoriano est relacionado con la preeminen-cia de la cultura indgena quichua, la cual nos confiere los rasgos particu-lares que al combinarse singularmente con los aportes externos configu-ran nuestro ethos.

En el mbito musical, esto es apreciable al analizar las caracters-ticas de las canciones y danzas de mayor raigambre entre el pueblo, fun-damentalmente dentro de los aspectos rtmico y meldico. En este sentidoencontramos por ejemplo, la persistencia de las frmulas rtmicas de g-neros prehispnicos como el sanjun, danzante, yumbo, yarav, dentro denuevos gneros como el aire tpico, albazo, tonada, fox incaico, etc. y msrecientemente dentro de tendencias como la rockola, tecnocumbia e inclu-sive el rock nacional.

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Esta incidencia es ms evidente en la construccin meldica, que segnalgunos epistemlogos, es el factor determinante de la expresin musicalpopular. En sta, la permanencia de la pentafona tanto en el discursointerno como en las cadencias, remiten a quien escucha a los ambientescotidianos de las poblaciones ecuatorianas.

Con menos suerte han corrido los instrumentos musicales autc-tonos, los que han sido sustituidos paulatinamente por aquellos trados deotros lugares, ya sea porque tienen una sonoridad ms amplia (metales ypercusin) por la versatilidad y posibilidades tcnicas avanzadas (instru-mentos de tecla, con llaves, pistones) por su tmbrica novedosa en estasregiones (instrumentos de cuerda pulsada, percutida y frotada, simples ydobles lengetas, etc) o simplemente porque as lo impone el gusto de unapoca (electrnicos). Sin embargo, en muchos casos el pueblo ha mante-nido sus fundamentos musicales y ms bien han sido los instrumentos losque han sufrido una modificacin significativa, ya sea en su construccin,su tcnica o su utilizacin. Muestra fehaciente de lo afirmado lo encontra-mos en el violn indgena tanto de la sierra como del oriente, el arpapopular, e incluso la guitarra, la cual recibi en nuestro territorio nuevasformas de scordaturas o afinaciones.

Cul es la msica popular ecuatoriana?

Al plantearle esta interrogante a cualquiera de los habitantes denuestras ciudades, ste pensara inmediatamente en aquellas canciones yen los intrpretes identificados bajo el genrico de msica nacional, quecomprende esa gran produccin de gneros mestizos (albazo, sanjun, to-nada, pasacalle, capishca, yarav, etc. y sobre todo pasillo) que identifica la gran mayora de la poblacin ecuatoriana, en especial la urbana, du-rante varias generaciones del siglo XX.

Como ya lo anticipamos, esta expresin musical es el resultadode vincular los componentes de las danzas y canciones indgenas con ele-mentos trados de la cultura europea, lo cual gener un producto nico enel que se reconocieron los mestizos de todas las regiones del pas de alllo de nacional- llegando con su incidencia hasta otros pases latinoameri-canos como Per, Colombia, Venezuela y Mxico, donde los artistas y lamsica ecuatorianos han gozado de una especial preferencia. Inclusive seha llegado a una estereotipacin de la cultura ecuatoriana en el exterior,donde se asocia nuestra msica nicamente con ciertas canciones que hanalcanzado mucha difusin fuera del pas. Es comn por tanto, que en otros

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lugares, cuando se habla de la msica del Ecuador, se mencionen los te-mas del pasillo Sombras, el danzante Vasija de barro, el sanjuanito Pobrecorazn o el pasacalle El Chulla quiteo, exponentes de este perodo, ascomo a los intrpretes ms afamados que los han difundido, como Ben-tez Valencia, Olimpo Crdenas o Julio Jaramillo.

Muchos artistas han vivido su tiempo de esplendor cultivando es-ta manifestacin musical, tal es el caso de los compositores e intrpretesFrancisco Paredes Herrera, Nicasio Safadi, Enrique Ibez, Angel y JorgeArajo Chiriboga, Cristbal Ojeda, Julio Caar, Rubn Uquillas, GonzaloVera, Carlos Rubira; do Bentez Valencia, los Riobambeos, do Ecua-dor, Carlota Jaramillo, Hnas. Mendoza Suasti, Luis Anbal Granja, LosBrillantes, Los Reales, los Barrieros, Olimpo Crdenas, Julio Jaramillo,Bolvar Ortiz, etc. y una interminable lista que llega hasta los exponentesms actuales entre los que destacan Huberto Santacruz, Hnos. Mio Na-ranjo, Segundo Bautista, Hnas. Naranjo Vargas, Paco Godoy, etc.

El pasillo como generalizacin

Toda la msica de este momento vendr a unificarse dentro dellenguaje popular- en un trmino que la identifica ante las nuevas genera-ciones: el pasillo. Reduciendo totalmente la amplitud de gneros mestizosconstitutivos de la msica nacional, se toma como emblema aquel quetiene menos rasgos de autenticidad y ms amalgamado, relegndoseaquellos que aportan una mayor vinculacin con las tradiciones ancestra-les como el sanjuanito o el yarav. En efecto, descendiente del pasillocolombiano y ste a su vez del vals europeo, aparece el pasillo en nuestropas a finales del siglo XIX, como un gnero bailable que se una al reper-torio de msica de saln de aquella poca. Las primeras composicionesdocumentadas de pasillos ecuatorianos responden a este esquema de airemovido. Es recin en las primeras dcadas del siglo XX cuando se vatransformando en cancin ms bien lenta, segn algunos autores, debidoa la influencia del yarav, y se convierte en el gnero de mayor producciny difusin del Ecuador.

La modernizacin

A partir de los aos sesentas del siglo XX, el desarrollo vertigi-noso de los medios de comunicacin masiva y la apertura del Ecuador almercado petrolero, permitieron el ingreso desmesurado a nuestro pas demsica de otros lugares, sobre todo a travs del disco, la radio y la televi-

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sin, y con ello la postergacin de la msica nacional, que a partir deentonces vendr perdiendo espacios paulatinamente. Gneros como elbolero, el son, la salsa, el rock, etc. y sobre todo la balada, captan laatencin de los intrpretes y compositores populares que estn emergien-do en las grandes ciudades ecuatorianas, los cuales no pueden competircon los extranjeros que dominan la tcnica y el mercado internacional yentonces se crea una dependencia del consumo interno hacia los produc-tos musicales elaborados en los grandes centros mercantiles del espect-culo, especialmente EU, Mxico, Espaa y Argentina.

Al mismo tiempo, en los sectores sociales donde es menor laincidencia de los medios de comunicacin masiva: ciudades pequeas ypoblaciones alejadas de los grandes centros urbanos, se contina con laelaboracin de canciones con los parmetros tradicionales, aunque estavez sin contar con todos los recursos que estuvieron a su disposicin enlos aos dorados. Sobreviven as los gneros mestizos ya clsicos, conjun-tamente con algunos provenientes de otros pases cercanos, como elbolero, el vals y la cumbia, se incorpora tambin la bomba del Chota y seconfigura lo que se conoce como la msica rockolera, en alusin al apara-to electrnico que se empleaba para su reproduccin pblica dentro de lossalones de bebida o cantinas. En los sectores sociales ms informados, seestablece una regla oculta segn la cual se relega la difusin de msicanacional para los momentos postreros de las celebraciones pblicas yprivadas, con lo cual se generaliza su consumo condicionado a estasregulaciones. Las estaciones de televisin y de radio FM, prcticamenteproscriben la difusin de msica nacional dentro de sus espacios demayor sintona, los cuales estn destinados a los programas enlatados quevienen de otros pases, reproduciendo con ello ese prejuicio generalizadode que todo lo que viene de fuera es mejor.

El presente

Ante esta marginacin en el acceso a los grandes medios, la ex-presin popular busca los espacios alternativos para existir y crecer, y losencuentra en la comunicacin directa, persona a persona , en el interior delos barrios, en los centros educativos, en el sector rural, etc. y es desde all,sin contar con los mejores recursos tcnicos ni tecnolgicos, que empiezaa surgir lentamente un movimiento cada vez ms fuerte que luego irrum-pe en los canales oficiales de la comunicacin y marca su presencia incon-fundible. Nos referimos al fenmeno actual de la tecnocumbia.

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Descendiente de la msica rockolera, en cuanto espacio socialque lo cobija, este fenmeno viene emparentado con el desarrollo de lamsica chicha del Per. Al igual que en sta, recoge algunos de los gne-ros mestizos cados en desgracia y, conjuntamente con otro tipo de cancio-nes populares, sobre todo bomba y baladas, los presenta dentro de un nue-vo ropaje, ayudndose de los instrumentos electrnicos (sintetizadores) einsertando una base rtmica tipo cumbia pero con elementos de acompa-amiento (bajo y batera) extrados de los gneros juveniles de moda:techno, rock, etc. Dentro de este esquema, casi cualquier gnero de can-cin popular es susceptible de ser asimilado a la corriente tecnocumbiera.

La precariedad de los recursos tcnicos empleados: cantantes sinmucha preparacin, coreografas elementales, instrumentaciones bastantesimples, producciones de discos y videos baratos, unido al xito comercialque acompaa su presencia en los sectores populares, han generado unenfrentamiento entre los varios sectores sociales, encontrndose los defen-sores ms convencidos (artistas de la tendencia, socilogos, comunicado-res, empresarios del espectculo, etc.) opuestos a detractores tenaces,provenientes de las clases medias y altas econmicamente hablando, quie-nes ven en cierto modo ridiculizado su consumo de msica y videostrados de Miami o Mxico, con las producciones domsticas de latecnocumbia que utilizan muchos de sus conceptos pero obteniendo unresultado bastante diferente.

El impacto de la tecnocumbia ha sido tan grande que prctica-mente ha obligado a que los grandes medios, prensa y televisin sobre to-do, se ocupen del tema y dediquen espacios estelares para su descripciny anlisis. Inclusive se han llegado a establecer programas regulares parasu difusin, desde los cuales se maneja el marketing a gran escala de losintrpretes, espectculos, discografa, etc.

Conclusiones

Luego de este brevsimo recuento de los componentes de la iden-tidad musical ecuatoriana, podemos sintetizar los aspectos ms sobresa-lientes en los siguientes puntos:

1. La identidad sonora de nuestro pas descansa principalmente en loselementos de las culturas indgenas quichuas, que han logrado mante-nerse a travs del tiempo integrando en este proceso componentes de

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otras culturas pero conservando los rasgos particulares que la diferen-cian y la vuelven reconocible entre otras.

2. La enorme diversidad cultural que existe en el pas permite una multi-plicidad de expresiones musicales que coexisten en el mismo escena-rio, interrelacionndose entre s y generando formas autnticas deexpresin sonora al combinar componentes de variada procedencia,como por ejemplo, la msica mestiza indo-europea, la msica demarimba de las comunidades indgenas de la costa o la msica negrade la sierra con determinante procedencia indgena.

3. La msica acadmica como expresin esttica tiene una presencia re-ducida en la representacin social ecuatoriana, sin embargo, sus expo-nentes estn insertos en la comunidad y realizan permanentes aportesa la investigacin musical por un lado, y a la renovacin y desarrollotcnico de la msica en general, por otro.

4. La msica nacional sufri un fuerte impacto con la llegada en granescala al pas de la msica internacional, promovida ampliamente des-de fuera por la industria del espectculo, a travs de los medios masi-vos de comunicacin especialmente el disco, la radio y la televisin,quedando relegada por un buen tiempo a los sectores marginales y a unconsumo semi oculto por parte del resto de la sociedad.

5. Todava no se ha producido otro fenmeno unificador de la identidadmusical nacional, o por lo menos mestiza, como el que se produjo ainicios del siglo XX con los gneros musicales mestizos que tuvieronsu ms importante desarrollo y que dieron como resultado una sonori-dad emblemtica que identific a nuestro pas.

6. Dividiendo las opiniones emerge ahora la tecnocumbia, sucesora de larockola, la cual de alguna manera es la que recoge (no exclusivamen-te) ese bagaje musical autntico que fue arrinconado en aquel proceso.

7. Asistimos en el momento presente a la bsqueda de una expresin mu-sical que represente a los grandes sectores nacionales y sobre todo, queenlace a las nuevas generaciones con las anteriores dentro de unamanifestacin que recoja las ancestrales tradiciones autctonas y lasproyecte hacia el presente y futuro con nimos renovadores. En estesentido, es importante no dejarse arrastrar por las caractersticasuniformizantes que impone la globalizacin.

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8. Se torna urgente emprender una mayor difusin a todo nivel de nuestrahistoria musical: popular, acadmica, tnica, religiosa, etc. a fin de quese reconozcan y acepten sus diversos componentes y sobre esa base seelaboren las propuestas de revalorizacin y renovacin de nuestra ex-presin sonora. Ser tambin importante que se respeten con toleran-cia y se apoyen todas las iniciativas que busquen dar respuesta a estabsqueda. Al momento actual existe una gran cantidad de tendencias,sobre todo por parte de la juventud, que trabajan con diversos materia-les musicales de variadsimas procedencias (rock, jazz, salsa, etno, ne-gra, electrnica, etc.) cuyos resultados son igualmente inesperados y aquienes no se los deber desanimar con crticas excesivas antes quemaduren sus propuestas.

Quito, Diciembre 2003.

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INDICE

PRESENTACIN ..................................... ............................................... 1

FUNDAMENTOS HISTRICOS DE UNA IDENTIDAD NACIONAL ENCONSTRUCCINRafael Quintero Y Erika Silva ................................................................... 7

LA HISTORIA DE LOS SMBOLOS PATRIOSBANDERAS, ESCUDOS Y CAMBIOS EN EL HIMNO NACIONAL DEL ECUADORNatalia Alcvar F. ...................................................................... ................ 33

ECUADOR UN PAS DE COLORES,QUENAS Y TAMBORESNatalia Sierra Freire .................................................................................. 61

CIVISMO E IDENTIDAD NACIONAL EN EL ECUADORJuan J. Paz y Mio Cepeda ....................................................................... 79

REFLEXIONES SOBRE LA NACIONALIDAD ECUATORIANADr. Juan Cordero Iiguez. ......................................................................... 99

LA IDENTIDAD NACIONAL EN LA IGLESIADr. Mario Mullo Sandoval ....................................................................... 121

LAS MUJERES ECUATORIANAS Y LA RECONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD NACIONALFabiola Cuvi Ortiz .................................................................................... 143

TRABAJADORES E IDENTIDAD NACIONALJuan J. Paz y Mio Cepeda .......................................................................167

BIBLIOTECAS: PATRIMONIO DE LAIDENTIDAD NACIONALJulin Bravo, S. J. ................... ................................................................. 187

LA IDENTIDAD NACIONAL EN LA CIENCIAJos R. Varea Tern. .................................................................................. 213

LA LITERATURA EN LA IDENTIDAD NACIONALGalo Ren Prez ........................................................................................ 233

IDENTIDADES Y TERRITORIOSPaisajismo ecuatoriano del siglo XIX*Alexandra Kennedy ............ ...................................................................... 251

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IDENTIDAD MUSICAL ECUATORIANACsar Santos Tejada ................................................................................... 279

DANZA Y FIESTA EN LA IDENTIDAD DEL ECUADORPatricia Aulestia ......................................................................................... 305

LAS ARTESANAS Y LA EXPRESIN DE LAIDENTIDAD ECUATORIANA

Claudio Malo Gonzlez ............................................................................. 331

LA COMIDA CRIOLLA, EXPRESIN DE IDENTIDAD DEL ECUADOR.Julio Pazos Barrera .................................................................................... 361

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