IDENSITAT: activismo-transformacion

8/19/2019 IDENSITAT: activismo-transformacion

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Javier Rodrigo

1. Introducción: empezar a mirar desde múltiplesmarcosEn el análisis de las prácticas de colaboracióndesde proyectos culturales y en relación al espa-cio público, la cuestión de la ar ticulación es un

elemento de análisis clave. Este texto se cons-truye desde un enfoque plural de los procesosde negociación de proyectos de arte colaborativopara favorecer el tránsito de la mirada única dela intervención del artista a la mirada complejay multidimensional de las políticas culturales,en la articulación y rearticulación posterior delos proyectos, es decir, en sus mediaciones y con-secuencias a largo plazo. Para comprender estepaso narro, como eje argumental, un ejemplode Chicago que construyó un modelo de trabajoen red, más allá de la intervención primer a delartista.1 Como coda describiré otro proyecto quese sitúa en una zona intermedia, que bien nospodría dar nuevas pistas de cómo continuar eltrabajo de diseño, desarrollo y análisis de proyec-tos culturales desde prácticas de colaboración de

artistas con diversos colectivos y comunidades.

Los proyectos aquí narrados integran la peda-gogía crítica con el trabajo cultural y la investi-gación como política cultural insurgente, ya queplantean formas diferentes de producir y distri-buir la cultura. Esta posición interdisciplinar laconsidero un espacio de traducción o un espaciointermedio que, como describiré al final, sirvepara construir nuevas relaciones no sólo con elarte, sino además con las políticas culturales ycon la investigación en el trabajo en comunidaddesde la rearticulación constante de estos pro-yectos.

2. Primera articulación: de «Tele-Vecindario»a «Street Level Youth Video»

Street Level Youth Media (SLYM), primeramente«Street Level Youth Video», es una organizaciónque lleva desde el año 1993 desarrollando pro-yectos en Chicago con el objetivo de «educar a jóvenes ur banos en las media arts y las tecnolo-gías emergentes para su aplicación desde la auto-expresión, la comunicación y el cambio social»(SLYM, 2005). Si planteo analizar esta organiza-ción de carácter educativo es precisamente porsu origen basado en una intervención y una arti-culación de un artista: Iñigo Manglano-Ovalle.

SLYM es fruto de la intervención en comunidadde este artista en una barrio latino de la parteoeste de Chicago, en el marco del proyecto expo-sitivo de arte público «Culture in Action» de 1996,comisariado por Mary Jane Jacob. Al principio

Manglano–Ovalle trabajó con las comunidadeschicanas a través de foros de opinión y diversosencuentros para potenciar el diálogo y el encuen-tro.2 El artista utilizó el video como una herra-mienta de trabajo para sugerir temas significati-vos con los gr upos de jóvenes, hasta tomar comofoco de atención la violencia en las calles y lasdiversas relaciones entre las bandas urbanas.

Y aquí ya empieza una primera articulación frutode la negociación del artista. Este proyecto tomócuerpo desde la colaboración en red con una tele-visión local, varias redes de vecinos y un pro-grama de actividades extraescolares. Fruto deltrabajo de la adaptación al medio del artista,Manglano-Ovalle, junto con la tutoría educativade Paul Teruel, fundó Street Level Youth Video

(SLYV). Éste era un proyecto de un año de trabajocon las diferentes bandas callejeras para contra-cartografiar el espacio público desde las visio-nes e imaginarios de los grupos de adolescentes.SLYV se estructuró como un espacio de diálogoentre los diversos grupos: cada banda grababadiferentes materiales que se intercambiabanentre ellas, de modo que se establecía una víaalternativa de comunicación. El objetivo era ofre-cer una contrapartida a la imagen oficial que losmedia producían de los adolescentes en la parteoeste de Chicago, analizando las diversas pers-pectivas, visibilizando las voces ocultas y lasdiferencias que existían en el complejo social.

3. La articulación desde comunidades de oposi-ción: la agencia en el trabajo de SLYV

Vemos cómo en la práctica el trabajo del artistano se impone desde un medio de representaciónque intenta apropiarse de una realidad para pre-sentarla en otro escenario. El artista en este casointervino en la complejidad de lo social, negociócon diversos grupos y detectó, gracias a un medioartístico como el video, una ser ie de problemáti-cas desde las que se estructuraban las políticasde identidad de estos jóvenes. El proyecto emer-gió no sólo por la capacidad de catalizador delartista, sino que más bien se insertó en un pro-

TRABAJO COLABORATIVO DESDE POLÍTICAS CULTURALES

DE LA INTERVENCIÓN A LA REARTICULACIÓN

1 Soy consciente de que este análisis no es equiparable a los contextos de actuación en el panorama español. Pese a ello, considero el marco de este texto un espa-cio de traducción para analizar las dimensiones re-articuladoras de determinadas prácticas colaborativas.

2 Su proyecto original partía de la idea de las lámparas nocturnas y los serenos como metáfora de recuperación del espacio público bajo el título de «Tertulia».Existe una descripción más detallada en el catálogo de la exposición «Culture in action»: Manglano-Ovalle Iñigo y Street- Level Youth Video (1995). «Tele-Vecinda-rio» En Sculpture Chicago (1995) Culture in Action . Bay Press. Seattle pp 76-87

grama educativo para poder traer a colación laproblemática social y la complejidad de los quevivían en esta zona de Chicago. Además, tuvo elapoyo constante de Paul Teruel, en mi opinióncomo coautor del proyecto.3 De este modo el pro-yecto de «Tele-Vecindario» se articulaba en elmomento que se integraba una estructura en redya creada, que incluso se negociaba constante-mente para poder construir su mejor forma dedar vías y servicio a la comunidad. En este sen-tido promovía el intercambio desde las diferentesposiciones, con sus diferencias y particularida-des. Es decir, el proyecto comunitario articulaba

la diferencia.

La articulación aquí quedaría entendida en elproceso mismo de construir esta noción de colec-tividad autónoma desde diversos grupos, inclu-yendo tanto sus diferencias y disidencias, susparticularidades como sus distancias y posi-cionamientos. Este tipo de agencia se presentacomo una «comunidad de oposición» (Ferguson1995), ya que articula las resistencias y diferen-cias de los colectivos para transformar los siste-mas hegemónicos. Bajo esta noción, la comuni-dad aparece también como problemática desdeel principio, ya no se identifica simplementecomo consensual o homogénea. Su capacidadde agencia es por oposición, ya que se debía mása su capacidad de resistencia colectiva (jóvenes

que luchan por una identidad diferente y particu-lar desde diversas agrupaciones estructuradas) ,que a su demarcación consensual desde un únicoatributo o geografía ( los jóvenes chicanos ). Conesta primera art iculación podemos comprobarcómo la comunidad no quedaba designada gené-ricamente bajo un slogan homogeneizante sinoque se construía desde su capacidad colectiva deasociación, y en relación a sus diferencias comoresistencia al sistema dominante.

El trabajo del artista en este sentido se com-prende desde su negociación con una «comuni-dad política coherente» (Kester, 1995). Esta es unacomunidad que no espera ser salvada por otros,sino que aporta problemáticas al proyecto. Lascomunidades con las que trabaja el artista apor-

tan una visión más compleja al problema abor-dado desde los espacios de diferencia y conflictodonde se estructuran sus relaciones de poder. Enel caso de SLYV, el proyecto no muestra una únicacomunidad y las categorías con las que se la sueledefinir (ya sean de sexo, r aza, etnia, o nacionali-dad), sino que más bien se acerca a las particu-laridades de cada grupo para precisamente des-mantelar estas nociones de políticas de identidad

y romper la fronteras tanto físicas como simbó-licas que distancian a los grupos de jóvenes pormedio de los talleres. El proyecto en este sentidopretendía aplicarse dentro de las relaciones com-plejas y las estructuras desde donde las bandascallejeras actuaban para poder comprender lamultiplicidad de posiciones. Es decir, el modooperativo de SLYV se articula desde la capacidadde agencia de los diversos grupos, por lo que laarticulación supone aquí un engranaje o meca-nismo colectivo de acción que se plasma en elproceso de los talleres en diversos niveles. Losespacios de trabajo crean un «interfaz» o «inter-

cambio discursivo» (Kester: 1995) de los agentespartícipes: jóvenes, artista y educadores. SLYV sepuso en funcionamiento desde la agencia, dife-rente y nueva, que conlleva este nuevo espacio, ycon ello se construyen redes complejas de trabajo.

4. La articulación de SLYV a través de las bloc party: el dialogismo del trabajo de colaboraciónPara la inauguración de «Culture in Action «enMayo de 1993, el proyecto se articuló al salir ala calle y construir una relación directa con losdiversos espacios de la vecindad, exponiéndoseinstalaciones que recogían el trabajo de losvídeos realizados por catorce bandas callejeras,en otros tiempos rivales. Este evento se diseñócon el nombre de «Tele-Vecindario». Recogía másde 60 videos en forma de instalaciones dentro del

espacio público. Las instalaciones estaban dis-persas por todo tipo de localizaciones, desde lasentradas a las casas, el mobiliario urbano de lacalle, los patios traseros, o los solares que habíaen la vecindad.4

El proyecto «Tele-Vecindario» construyó unanueva relación con el espacio público, al articu-lar los intersticios y las diversas esferas públicasdesde las contravoces de las bandas callejeras yla cultural juvenil. Éstas construían una relaciónconflictiva con el espacio público oficial desdelos mismos intersticios, tanto físicos como sim-bólicos, desde donde se producía el dialogismo5 del proyecto. Esta intervención pública colectivapasaría a llamarse Street Level Bloc Party,6 ya quese consideraba un festejo en las calles para mos-

trar las diversas miradas de los jóvenes sobre surealidad circundante. Gracias a la bloc party reali-zada el proyecto de SLYV pasaba a articularse enel espacio público, y a construirse desde las rela-ciones de intercambio con las redes de vecinos.El trabajo de colaboración se construía con loscruces y relecturas desde la misma comunidad,abría un espacio de traducción constante entrela mirada de los productores de los videos, las

3 En el catálogo donde aparece la información del proyecto, Teruel es nombrado como educador del proyecto extraescolar, pero su grado de implicación y trabajocon las diversas bandas callejeras fue fundamental para poder establecer los vínculos para el desarrollo fructíf ero del proyecto Fuente: Entrevista a Paul Teruel.Chicago, octubre de 2004.

4 Para su desarrollo fueron utilizados más de 100 conectores de electricidad privados, que junto con la articulación de todos los vídeos, suponían «una metáforapotente para compartir el poder» (Manglano- Ovalle y SLYV 1993: 86)

5 Aplico el término «dialogismo», acuñado por Holquist desde su traducción de diversos textos de Bakhtin (1981). Este teórico cultural ruso analizó el carácter dia-lógico del lenguaje y en concreto de la forma li teraria múltiple de la novela como un espacio de cruces de voces, de perspectivas del mundo, más allá del diálogoequitativo o consensual, en constante referencia a un complejo refere ncial. Para profundizar más : Bakhtin, M.(1981), The Dialogical Imagination: Four Essays by M.M.Bakhtin . Traducción de Caryl Emerson y Michael Holquist. Ed. Michael Holquist. Austin: Austin:University of Texas Press.

6 «Bloc party» se puede traducir como «fiesta de una manzana o bloque de vecinos».

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comunidades y los lugares donde se localizabanlas instalaciones. La colaboración se producía denuevo de cara a un tercero, y con un tercero, enun espacio de miradas cruzadas que bien podría-mos denominar como dialógico.7

Con esta bloc party el dialogismo de SLYV emer-gió en la esfera pública. El proyecto art iculaba lasdiversas posiciones y relaciones de poder de losagentes involucrados en él. Con ello las diversasvoces que se (re) presentaban estaban siempre enmovimiento y en referencia a otras, a otros espa-cios y otras dimensiones del proyecto, más allá

de la mera representación de videos de bandascallejeras. Las dimensiones identitarias, las polí-ticas de urbanismo, la violencia callejera, se cru-zaban y se referían constantemente las unas a lasotras, sin poder concluir en una posición deter-minada, sino en un intercambio recíproco desdediversos espacios y lugares, repolitizando el espa-cio cotidiano y el complejo social cercano. Lasdiversas formas en que el proyecto artístico-cola-borativo se articulaba en este proyecto se debíana su interacción e interpelación a otros agentesy otros niveles de significación que se interrela-cionan. La intertextualidad de las obras presen-tadas en la bloc party celebrada se mostraba desdeel acto recíproco de presentar todas en complejosdiálogos: el intercambio de videos de unas ban-das a otras para conocerse durante los talleres,

el cementerio-homenaje a las muertes de diver-sos grupos de bandas, los enchufes y negociacio-nes con los vecinos, las diversas instalaciones enlos traseros de las casas y en frente de las entra-das de las casas, los diversos públicos y los mis-mos agentes involucrados en los talleres y pro-yectos, la vecindad tomando las calles para lafiesta inauguración, etc. Todo esto desde un espa-cio colaborativo de diálogo cruzado por voces yresistencias que desconstruía el barr io en múlti-ples esferas públicas.

5. La rearticulación de SLYM: el trabajo en reddesde el dialogismoEste espacio de dialogismo no sólo se constituyómomentáneamente, sino que dio paso a la emer-gencia oficial de SLYM, fruto de esta colabora-

ción en red y desde la mirada de Manglano Ovalle(1994), y más tarde de Paul Teruel, quien conti-nuó en la dirección del proyecto. El equipo téc-nico y humano reconstituyeron unas políticasculturales que dieron la oportunidad de re-arti-cular este proceso comunitario más allá de la rea-lidad geográfica o temporal, en una estructura-ción del video como una herramienta pedagógicay de investigación al servicio de los jóvenes. Elproceso de «Tele-Vecindario» se tradujo en las

«Streel- Level Bloc party» producidas por SLYM,donde se materializaba la mayor parte de la pro-ducción anual en la vecindad.8

Actualmente SLYM se compone de más de unaveintena de diferentes proyectos de educación enlos media. Hay que subrayar que entre sus filashay educadores que formaron parte de los talle-res en el pasado.9 Hay que matizar además queen su trabajo en red colabora con el Centre forComunity Arts Partnership (CCAP) del ColumbiaCollege para ofrecer becas de prácticas y servicelearning a estudiantes.10 Como estructura re-arti-

culadora, el CCAP provee de becas a los partici-pantes de los proyectos comunitarios para quepuedan acceder a nivel de educación superior enesta universidad.11 Con ello podemos comprenderel proceso en red de la intervención de arte en lacomunidad, al articularse en su forma de interac-tuar con las comunidades, y rearticularse en suforma de producir una relación a largo plazo conlos agentes gracias a SLYM −y al CCAP indirecta-mente−. En este proceso de negociación la rela-ción primera de representación, de comprender einterpretar simbólicamente a unos agentes socia-les (las comunidades chicanas y después las ban-das) con un agente y un espacio institucional delsistema del Arte (el artista, y la exposición «Cul-ture in Action») se tr ansforma en una relaciónde distribución y producción cultural (el marco

institucional de SLYM). Es importante resal-tar entonces que la semilla engendrada colecti-vamente por Tele-Vecindario ahora se diseminaapostando por una capacidad colectiva de acciónpolítica estructurada que toma cuerpo materiali-zada en una plataforma estructurada: SLYM. Deeste modo, el trabajo primero de articulación delartista con los colectivos se extiende en red másallá de la presencia física del artista. Y este hechoes ya una cuestión de agencia a nivel de políticasculturales.

6. La rearticulación como trabajo transversal:SLYM como políticas culturales en redLa relación de las políticas culturales puestasen marcha por SLYM ya no se constituye sólodesde la distribución equitativa de la cultura

gracias a un proyecto de ar te público, para queciertos receptores participen en ella, o mejordicho, accedan a ella. Esta relación conllevaríaquedarnos encallados en unas políticas cultu-rales de estructura jerárquica piramidal dondeun comité cultural planifica y decide qué agen-tes producen e imparten la cultura. Por el contra-rio, las políticas culturales de este proyecto emer-gen desde los mismos participantes en un trabajoen red, que surge de abajo a arriba, y donde hay

7 Con dialógico me refiero de nuevo a la nota 5.8 Después de numerosas ediciones las bloc party terminaron por desaparecer por la presión mediática y la normativización de un canon de actuación que cerraba

posibilidades de acción a SLYM, tal como varios directivos del proyecto me comentaron en Chicago el año 2004.9 Información dada por varios miembros de SLYM en una entrevista. Chicago Noviembre, 2004.10 Service learning es un método educativo de prácticas en comunidad que se debe completar en determi nadas carreras universitarias en EE.UU. Con ello se pretende

patrocinar la dimensión social de la educación de grado superior y su práctica en trabajo comunitari o.11 Esta información proviene de una entrevista personal con Paul Teruel, curiosamente el director actual del Community Partnerships de CCAP. Se puede contrastar

con la información que se presenta en la pági na Web de CCAP: http://ocap.colum.edu.

una plataforma (es decir, SLYM) que permite esteintercambio recíproco.

La rearticulación en este caso permite que elintercambio recíproco, una vez en manos delartista y los colectivos con los que trabajó, setransfiera y se extrapole al marco político de lasinstituciones, de forma que esta producción cul-tural sea negociada y reapropiada constante-mente. Con ello la articulación de la bloc party,como construcción primera de un espacio dia-lógico, se trasformó en una rearticulación desdeuna agencia colectiva, o sea SLYM, ya que rompía

la producción de conocimiento y su distribucióncultural vertical en forma de la exposición «Cul-ture in Action». Con esta dimensión re-articula-dora, el trabajo de SLYM apunta a una dimensióntransversal. Primero reinvierte la relación polí-tica vertical dada de antemano (un comisario,que elige a una artista, ligado a su vez a unacomunidad). Segundo se esparce en un trabajohorizontal donde se articula en red con los colec-tivos y su situación (un artista, con proyectoscomunitarios, en colaboración, y con un educadorsocial, con un problema que se negocia y se iden-tifica). Y tercero, se rearticula al trabajar trans-versalmente desde SLYM, cruzando y mezcladoproductores y receptores de cultura, medios yestructuras de t rabajo, y sobretodo representa-ción simbólica con distribución material en un

mismo espacio en el trabajo en red: los alum-nos pueden ser futuros tutores o recibir becas deestudios al participar en los proyectos.

El concepto de rearticulación aquí supone siem-pre una tensión implícita de conjugar por un ladomomentos de articulación, que trabajan las dife-rencias y los antagonismos, por ejemplo el pro-yecto del artista y los colectivos, o los proyectos devideo y las bandas callejeras; y por otro lado la rela-ción de rearticulación, como el espacio abierto parala reapropiación de los medios de producción porparte de los participantes, hasta el punto de poderdisolver la relación de producción, recepción y dis-tribución, por ejemplo las fiestas bloc, los talleresy exposiciones producidos por SLYM. Y en esa ten-sión entre lo que es posible articular y lo que se

rearticulará constantemente por otros, lo que seintegra y lo que se subvierte constantemente, esdonde radica la posibilidad de subversión de la cul-tura como acto de tr aducción constante. (Bhabha2002). Este acto de traducción queda definido siem-pre como un espacio entre-medias, donde la culturavuelve siempre en un momento intersticial de con-tinua reapropiación y rearticulación por otros, ensus mezclas, lecturas, apropiaciones y nuevas relec-turas desde y con un tercero.

En este sentido SLYM continúa actuando en estarearticulación de las políticas culturales. La inter-vención original del artista se ha multiplicadocon un trabajo en red que ha generado una rear-ticulación de la vida pública, desde las múltiplesesferas públicas, la pedagogía crítica y el trabajoen comunidad en red desde diversas coaliciones.Mas allá de la relación con «Culture in Action»,y más allá de su dependencia cultural con el sis-tema del arte, sino más bien en las políticas cul-turales que se abrieron en red desde la rearticula-ción de «Tele-Vecindario» a SLYM.

7. La reart iculación como espacio de trabajo: Res-source Künst e.V.Pretendo terminar este texto con una prác-tica desde nuevas formas de colaboración colec-tiva para engendrar prácticas públicas desde losintersticios y residuos de la rearticulación de lapolítica cultural. Para ejemplificarlo presentaréal grupo Ressource: Küsnt e.V en un trabajo lle-vado a cabo por Carmen Mörsch y Nana Lüth,dentro del proyecto de desarrollo comunitario yartes participativas: «Der Friessische Teppich»12 en la región de Hannover. Carmen y Nana soninvitadas supuestamente como artistas, y comotal, en el escenario de un pequeño pueblo ale-mán, deben orquestar sus capacidades cultura-les para construir relaciones fructíferas y cr íticascon la comunidad. Todo un desafío que conlleva

ser consciente del trabajo de unos artistas, comoagentes externos, en un pequeño pueblo, y de lospeligros de los discursos e instrumentalizacionesque el desarrollo cultural en esta reg ión puedetener. Bien... ¿Qué deciden hacer estas dos media-doras de arte? Precisamente trabajar esta situa-ción como su proyecto de intervención, y por lotanto de rearticulación, ya que su meta será tra-ducir el mismo proyecto entre-medias.

El proyecto recibió el nombre de «Transfriesis-che Nachrichten». Las autoras editaron un bole-tín que fue distribuido en 3 periódicos locales,que con dos ediciones mostraban con entrevis-tas primero, el concepto de arte y participación delos artistas invitados al proyecto, como la políticacultural oficial; y segundo, el proceso de nego-

ciación en los proyectos desde la reacciones delos participantes, la política cultural en proceso.Estos boletines eran los elementos de mediaciónde las relaciones conflicti vas a la vez que cla-rificaban la tecnología de la mirada al proyectodesde dos posiciones diferentes. Estos boletinesse materializaban como una investigación etno-gráfica, visual y escrita. Su método de indaga-ción relee el proceso cultural desde el dialogismoy los cruces de voces: de lo dicho, lo no dicho, y,

12 La documentación del proyecto está en la publicación: «Arbeitgemenischaft deut scher Kunstvereine» (2003). Der Friessische Tepich_ Ein Gewebe aus Kusnt,Kirche and Kommunikation. Berlin. Existe una descripcion complementaria en su pági na web.

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sobretodo, lo que queda entre líneas. Por últimocomo una estrategia contradictoriamente espe-ranzadora, su práctica se rearticula al situarseen un nuevo escenario intersticial: las mediado-ras emplazan un mismo espacio, en una cena –evaluación final− a los diversos agentes implica-dos en la acción, desde participantes en acciones,pasando por artistas y diversas figuras institucio-nales tanto del arte como de la región. Este esce-nario implica romper los límites del diálogo jerár-quico establecido, ya que desplaza esta relaciónen las políticas culturales al trabajar en «los hue-cos del terreno» (Mörsch 2003:65).

8. Coda desde Ressource Künst e.V.: hacia nuevos territori os intermediosMe interesa relatar este proyecto de Mörsch yLüth, porque, asumiendo las relaciones de poderde sus posiciones, deciden construir su trabajoen comunidad como una mediación artística querelee diferencialmente las prácticas discursivasque emergen de la política cultural del conjuntogeneral del proyecto. Su proyecto además, no estan espectacular como el de SLYM, pero precisa-mente por su postura intermedia, su trabajo detraducción y las relaciones que rearticula, añadealgo más. Y este algo «más» es el papel del pro-yecto comunitario, de las políticas culturales tra-bajadas desde un espacio de traducción interme-dio. Esta propuesta puede concebirse también

como un tercer espacio (Bhabha 2002) o espa-cio de traducción incesante desde la investiga-ción-mediación que se desarrolló a nivel cultu-ral. Precisamente tiene como objeto de trabajolas múltiples negociaciones que se ponen en juego cuando t enemos un escen ario con ar tis-tas, comisarios, agentes sociales, comunida-des, políticos y medios de comunicación, todoun abanico de resistencias e intereses ocultos en juego. Esta per formance cu ltural que des arroll ansupone la clave, por lo que su proyecto se basaen la constante rearticulación: es decir, apropia-ción y reapropiación de la producción cultural,o planteado de otro modo, en cómo se produce,se recibe, y se reacciona en contra/a favor/entre-medias de la cultura. En este sentido su proyectose re-articula en cuanto hace emerger una nueva

relación desde los textos que constituyen los pro-yectos de colaboración y comunitarios. Su acciónde intervención se aplica como una contracien-cia, que trabaja los puntos ciegos y las compleji-dades que emergen desde el escenario de las mis-mas prácticas culturales: qué escenarios, quétextos, qué actores, qué guiones y qué directoresse implican en el proyecto. Es decir, exponen losmecanismos que producen el hecho de la políticacultural, y juegan con ellos. Y estos mecanismos

de algún modo se tr aducen a través del proyecto,es decir, vienen entre-medias. Es en la pregunta sobre la rearticulación, y suinvestigación constante desde todas las dimen-siones del proyecto donde radica la resistenciaa la normativización de las políticas culturales,tal como nos muestran los procesos de negocia-ción de los proyectos de mediación y rearticula-ción, tanto de SLYM como de Ressource Kunst E.V.al abrir nuevos marcos para la tr aducción cons-tante de la cultura. Este espacio de traducciónsupone en mi opinión una esperanza contradic-

toria de cara a los múltiples frentes en el trabajode colaboración: artistas, educadores, activistas,teóricos, comisarios, políticos, técnicos, investi-gadores y participantes en los proyectos. Cuandoesta multiplicidad ocurra podemos repensar nue-vos territorios intermedios de intervención, másallá del ámbito del arte, en todos los agentes ydimensiones culturales implicados en las dife-rentes esferas públicas, en una re-art iculacióndesde políticas culturales.

AgradecimientosEn primer lugar quiero agradecer a las personasimplicadas en estos proyectos por su proximidady ayuda:parte del equipo de Street Level YouthMedia que conocí en el año 2004, y también PaulTeruel y Andrés Luis Hernández, así como Nana

Lüth y Carmen Mörsch. Finalmente quiero agra-decer también a Aída Sánchez de Serdió sus con-sejos para seguir traduciendo desde la escriturade este tipo de proyectos.

Referencias bibliográficasBhabha, Hommi ( 2002) El lugar de la cultura. Bue

nos Aires: ManantialFerguson, Anne (1995) “Feminist Communities

and Moral Revolution”. In Weiss, P. (ed.) Feminism and Community. Philadelphia, PA: TempleUniversity Press .Pp. 367–397.

Kester , Grant (1995) “Aesthetic Evangelists: Conversion and Empowerment in ContemporaryArt,” Afterimage, 22:6 ( January). Pp.5-11.

Mörsch, Carmen (2003) „ Arbeit in den Löcherndes Gewebes: Ressource:kunst e.V im Projekt

Der Friesische Teppich“. En. Arbeitgemenischaft deutscher Kunstvereine (2003)Der Friessische Tepich_ Ein Gewebe aus Kusnt, Kircheand Kommunikation. Berlin: Viceversa.Pp:66-67.

Páginas Web de los proyectosStreet Level Youth Media:

http://street-level.org/index.html,Ressource Kunst e.V.:

http://www.ressourcekunst.de/

1 Proyecto «Transfriesische Nachrichten 2: Beteiligungen». Boletín de noticias, segundo número.

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Ramon Canal Oliveras

UNA APROXIMACIÓN A LOS CAMBIOS SOCIALES DE LAMANRESA ACTUAL1

INTRODUCCIÓN

El propósito de este artículo es exponer elemen-tos de cambio y de continuidad en la evoluciónde la sociedad manresana durante los últimos

veinticinco años. Tomando de base los datossobre la evolución demográfica, extraídos delAnuario Estadístico de Manresa 2006, y tambiénlas visiones de Manresa expuestas en la prensadiaria, revistas y libros, se plantea un esquemaanalítico muy simple: por un lado, la contraposi-ción de la Manresa de finales del siglo X X con lade principios del siglo XXI; por otro, la enumera-ción de algunas características que me parecenpropias de la idiosincrasia manresana y, sobradecirlo, bastante resistentes al cambio. Consi-dero que, a pesar de que no existe u n estudiosociológico exhaustivo sobre la Manresa con-temporánea, se han hecho suficientes aportacio-nes al respecto como para poder tr azar ahoraun esbozo, claro que esquemático y un pocozafio, pero que bastará para alimentar el debate.

PRIMERA PARTE:EL CAMBIO (CONTRAPOSICIÓN DE DOS IMAGE-NES DE MANRESA)

1. La Manresa estancada de los años 80 y 90

Manresa ha creado cierta mitología sobre la edadde oro de la ciudad industrial. Sí, es verdad quedurante el siglo XIX se consol idó como centrode producción textil muy potente, que existie-ron emprendedores muy destacados y una vidasocial muy rica, y también que, de manera espo-rádica pero en una fecha tan simbólica como esel año 1900, se situó en el cuarto lugar de Cata-luña en número de habitantes, gracias en gr an

parte a la inmigración del o este de Cataluña y dela montaña. Pero también es cierto que todo esose vio acelerado y tuvo un punto de f ragilidad:las construcciones, las empresas, la burguesía...Cabe decir también que el entorno natural no esmuy productivo y el diferencial de crecimientorespecto a otros puntos del país se explica porla posesión de saltos de agua que permitíanmover las máquinas durante la primera indus-

trialización. De hecho, cuando esta ventaja com-parativa desapareció, Manresa empezó a perderpeso relativo de una forma lenta pero inexorable. En Manresa la gran crisis de la industria empezó

el año 1962, antes que en el resto de Cataluña.Esto explica, entre otras cosas, que la inmigra-ción procedente de Andalucía y otras partes deEspaña no fuese tan fuerte en Manresa comoen los alrededores de Barcelona y Tarragona.En la industria textil y sus industrias auxiliaresse destruyeron tantos puestos de trabajo que,a pesar de la emergencia de nuevos sectoreseconómicos como el metal o los servicios, desdefinales de los años 70 el paro pasó a ser u na ame-naza real para muchas familias manresanas,y condicionó fuertemente sus decisiones.

Después de unos años 60 y 70 con u na natalidadrecord (1.100-1.200 nacimientos/año), en losaños 80 y 90 se produjeron dos fenómenos queredujeron el número anual de nacimientos a

poco más de 500. Por una par te, el climaterio de la generación que había procreado de maneratan generosa y anticipada; por otra, las actitudesde la generación siguiente, en la que muchasmujeres ya no estuvieron dispuestas a renunciara una vida laboral y la etapa de formación sealargó para todo el mundo.

En pocos años, la explosión del desarrollismo yla transición hacia la democracia dio paso auna etapa más fría y más reposada. La ciudadse dedicó a digerir los cambios, pero le costómucho dotarse de proyectos nuevos para ali-mentar el futuro.

Las fases de crecimiento económico que durantelos 80 y 90 se produjeron en Cataluña fueron

más cortas y menos intensas en Manresa. La ll a-mada «euforia olímpica», por ejemplo, no dejóninguna huella significativa. Estando así lascosas, continuó la emigración de las personasmás cualificadas hacia Barcelona y otras zonascercanas más prometedoras.

A nivel urbanístico, el flamante Plan General deOrdenación Urbana del año 1981, modélico por

1 El presente escrito es el resultado de ampliar y actualizar la ponencia presentada en la jornada de debate de IDENSITAT,En Proceso. Manresa, 8 de Octubre de 2005.

lo que a intenciones y conceptos generales serefiere, prácticamente no se desarrolló. Más alláde la pérdida de oportunidades para resolver eldéficit histórico, como la fa lta de espacios ver-des y de equipamientos culturales, una conse-cuencia bien tangible de aquella parálisis fu eque la poca creación de vivienda nueva impulsóla tendencia de las familias manresanas jóve-nes a instalarse en algu no de los municipios delentorno de la ciudad, b ásicamente en Sant Joan,Sant Fruitós y Santpedor, pero también, y cadavez más, en Sant Salvador, el Pont de Vilomara,Castellgalí y Castellnou de Bages.

Tanto el crecimiento natural como el saldomigratorio interno −es decir, sin tener en cuentala inmigración extranjera− dan cifras nega-tivas hasta los años 2001-2002. Un fenómenoque acompaña todo esto es el extremo enve- jecim iento de l a poblac ión, que llega a l puntomáximo también los años 2001-2002.

2. La Manresa desbordada de los años 2000

A finales de los años 90 Manr esa consigue mon-tarse al carro de la abundancia económica espa-ñola, fundamentada en la mejora de las expor-taciones industriales, el desarrollo del sectorservicios y, cada vez más, en la «fuerza delladrillo». Respecto a este punto vale decir que elnuevo Plan General de Ordenación Urbana, llenode convenios con agentes privados, se aprobóel año 1997, justo en el momento en que el sec-tor de la construcción despegaba con fuer zaen todo el país. Las consecuencias de esta con- junció n son ta n espec tacul ares com o el hechode doblar el número de viviendas empeza-das, hasta superar holgadamente la línea de las1.000 viviendas por año.

En estos años tan buenos para la economíay, consiguientemente, para los presupuestospúblicos, también se produjo una recuperaciónde la ambición por lo que se refiere a proyectoscolectivos y a la proyección de la ciudad, empe-zando por el liderazgo comarcal. Los ámbitosdonde se actúa son principalmente tres: reno-vación de infraestructura básica (alcantarillado,vertedero, alumbrado, etc.), revitalización delnúcleo antiguo y construcción de grandes equi-pamientos relacionados con el conocimiento(cultura, educación, investigación aplicada,etc.). El capital local ya no huye tan fácilmente

y se apuesta por iniciativas interesantes en elterritorio.

En esta nueva coyuntura se recuper a muy rápi-damente la demanda de mano de obra, coinci-diendo por un lado con la entrada al mercadolaboral de las generaciones nacidas de 1980 enadelante, bastante faltadas de efectivos y, porotro, con el momento en el que se ejerce unafuertísima presión migratoria desde determi-nados países de África, América y el e ste deEuropa. El resultado de esto es que en cincoaños el número de personas extranjeras resi-dentes en Manresa ha pasado de 3.000 a 10.000,aproximadamente.

Paralelamente, se incrementa la inmigraciónnacional procedente de Barcelona y su entorno,hasta el punto de compensar con creces el con-tinuo goteo de familias manresanas hacia lospueblos de la corona de Manresa. Y, finalmente,los hijos del baby-boom de los 60 y 70 crean fami-lias y vuelven a situar el número de nacimientospor encima del de defunciones. Todo esto haceque, desde el año 2000, la población manresanacrezca de forma rápida y constante, y tambiénque se diversifique y se rejuvenezca.

DE LA MANRESA ESTANCADA... ... A LA MANRESA DESBORDADA

• Envejecimiento• Contexto económico adverso• Sensación de parálisis• Escasez de proyectos transformadores• Poca capacidad de gestión de proyectos• Mejora del acceso a los servicios públicos• Tendencia a la atonía social• Marginalidad territorial, pero protegida• Sin futuro a medio o largo plazo

• Rejuvenecimiento• Contexto económico favorable

• Sensación de descontrol• Abundancia de proyectos transfor madores

y generadores de consenso• Creciente capacitad de gestión de proyectos• Desbordamiento de los servicios públicos• Emergencia de nuevos conflictos sociales• Integración territorial, pero expuesta• Un futuro más incierto y más hipotecado

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3. Síntesis: las dos caras de una realidad socialtransformada

La Manresa estancada podía parecer, en princi-pio, una realidad deprimente: la (mala) gestiónde una decadencia que sólo podía llegar,a medio y largo plazo, a la decrepitud y r uinade su sustancia económica, urbanística ysocial. Asimismo, tenía sus ventajas, por ejem-plo, un entorno más conocido y tranquilo, unnicho territorial sin sobresaltos. O la facilidadde acceso a unos servicios públicos básicos quehabían quedado sobredimensionados. En este

sentido, fueron unos años gloriosos, pero eso nopodía durar. La prueba es que al cabo de poco laadministración catalana hizo números y forzóla reducción de la oferta, ni que f uera a travésde fusiones hospitalarias y escolares.

La Manresa desbordada es más fácil de venderpara los publicistas: una ciudad dinámicay moderna, que crece y diversifica sus baseseconómicas y sociales, ofrece más oportunida-des de trabajo y diversión. Estamos de acuerdoen esto −¡y como nos lamentaríamos si no lotuviéramos!− pero los cambios en el entornofísico y humano no son fáciles de diger ir, y másaún si añadimos el terremoto causado por lasnuevas tecnologías en la manera de entender elmundo, de producir y de relacionar-se. La para-doja es que, justo en el momento en que Manresaaceptaba la idea de adaptarse a las necesidadesy las expectativas de una sociedad crepuscula r,llegó una oleada de vida que desordenó losesquemas mentales y, desgraciadamente tam-bién las infraestructuras, los equipamientosy los servicios públicos. Las sensaciones domi-nantes son desbordamiento y extrañeza. Es evi-dente que se rompen las costuras y que nece-sitamos un vestido nuevo, para que viejos ynuevos manresanos nos sintamos cómodos,pero nadie parece saber como fabricarlo.

SEGUNA PARTE:LA CONTINUIDAD (CARACTERÍSTICAS PECU-LIARES DE LA IDIOSINCRASIA MANRESANA)

1. ¿Manresa, una ciudad que se explica a travésde lo que no es?

¿Recordáis el tiempo en el cual Manre sa y Vicse disputaban una capitalidad simbólica, la dela «Cataluña catalana»? Concebido como un

debate sobre las esencias y la pureza, Manresatenía las de perder. Pero si aceptamos Cataluñatal como es, diversa en todos los aspecto s, Man-resa nos aparece como una síntesis del país: noes ni de mar ni de montaña; ni de la Cataluñavieja ni de la Cataluña nueva (¡fue durante 20 0años tierra de nadie!), ni industrial n i de servi-cios, ni metropolitana ni de inter ior, ni conver-gente ni socialista. Por sus dimensiones, sesitúa por debajo del nivel de Gerona, Léridao Reus, pero por encima de Igualada, Vic, Vila-franca, etc., en una liga que tiene que jugar sola.Estadísticamente está muy cercana a la media

nacional por lo que se refiere al peso de los sec-tores productivos, del nivel de renta, de la tasade inmigración, de los usos lingüísticos y delcomportamiento electoral. Es decir, que Manresa,«corazón de Cataluña», tiene un poco de todo,o lo tiene cerca, y de nada tiene mucho. Sedefine en negativo, y eso hace que cuestemucho identificarla.

2. Manresa, ¿una ciudad sin élites?

Resulta bastante sorprendente que en mil añosde historia Manresa no haya dado ningunafigura que sea verdaderamente de primer nivelnacional, en ningún campo: ni en las artes,ni en la política, ni en la economía, etc. 2 Los«manresanos ilustres», méritos aparte, tienen

una proyección básicamente local, hecho queno es el caso de la mayoría de ciudades inter-medias catalanas.

Por otra parte, hay una her ida histórica queaun duele: la de la burgu esía emprendedora delsiglo XIX que, cuando hizo fortuna, abandonó laCataluña interior, para ampliar sus perspectivasvitales, de negocio o para disfrutar, de entornosmás dinámicos y/o atractivos. Después hapasado lo mismo con las élites intelectualesy profesionales: Manresa ofrece la cantera, perolas figuras se van a jugar con los grandes. Des-graciadamente, quedarse sin burguesía y sinintelligentsia significa que escaseen los recurso seconómicos, las ideas, y la influencia en la polí-tica nacional, todo ello necesario para transfor-mar una ciudad en positiva. Cabe decir que enlos últimos años se observa un cambio de ten-dencia, que esperemos que se pueda consolidar.

En todo caso, son más bien pocos los manre-sanos de renta alta que viven dentro del tér-

2 La excepción sería el jugador de waterpolo Manel Estiarte, y hay carreras prematuramente cortadas, como la del periodista y escritor Josep Mª Planes.

mino municipal. Habitualmente los encontra-mos alrededor de la ciudad, en urbanizacionesespecializadas en este segmento. En Manresano hay ningún barrio «de ricos», como mucho,hay algunas calles de clase media, más o menosacomodadas. Y, lo que quizás es más significa-tivo, no hay ni una sola escuela pr ivada no con-certada.

En los últimos años la opción del urbanismomanresano ha sido la de una ciudad de clasemedia y cohesionada. Pensamos en la opera-ción de las Bases de Manresa, que ha tenido el

acierto de crear ciudad nueva, y la de la Parada,los sectores emergentes de la Concordia, FábricaNova y las previsiones para el sector Este. Entodas partes se apuesta por una ciudad com-pacta con mezcla de usos y de clases sociales.

3. Manresa, una ciudad sin miseria?

Manresa es, obviamente, una ciudad estratifi-cada, pero así como no encontramos espaciossegregados para la riqueza, tampoco los haypara la miseria. En el transcurso de su histo-ria más reciente Manre sa ha tenido la capacidady la suerte de evitar que se consoliden en el labarrios sin esperanza, ni equipamientos, ni vidaasociativa, ni presencia pública. Un hecho queejemplifica la ausencia de diferencias extremas

entre barrios es que todos tienen una densidadde población similar.

En los años 40-50 del siglo XX, Manresa sufríauna grave escasez de vivienda, y el hacina-miento en el núcleo antiguo era más que nota-ble. Entre los años 60 y 80 se construyeron nue-vos barrios, con una dotación mayoritaria devivienda pública, que permitió mejorar el espa-cio vital de miles de familias. Estos nuevosbarrios, como el Xup, la Font dels Capellanso la Balconada, nacieron cargados de necesida-des y con riesgo de generar exclusión respe ctoa la ciudad consolidada, pero durante los años80 y 90 los poderes públicos invirtieron de unaforma decidida y con muy buenos resultados.

A pesar de haberse resuelto este tema, Manresase encontró con un núcleo antiguo tota lmentedescapitalizado y con muchos problemas. Laintervención pública ha llegado in extremis, peroen este caso también ha habido una conjunción

afortunada, porque el boom de la construcciónha traído inversión privada exterior – atraídapor la apuesta pública– y la nueva Leyde Barrios, que permite doblar la inversiónpública para acelerar la recuperación.

La configuración urbana de Manr esa ha sidohasta ahora un factor clave de su cohesiónsocial. Probablemente, una vez se haya empe-zado con el núcleo antiguo, será la hora de abor-dar la mejora de los grandes barr ios del segundoensanche, como la Sagrada Familia y la plaza deCataluña.

4. Manresa, ¿una ciudad sin autoestima?

Manresa se nos aparece como una ciudad des-dibujada, sin demasiados perfiles ni contrastes.La cohesión es un objetivo ir renunciable, de pri-mer nivel, pero en la vida todo tiene dos caras,y la otra cara de la cohesión es la mediocr idad.¿Podemos relacionar esto con la insatisfacciónpermanente de los manresanos debida a susrealizaciones colectivas? ¿O con el sentimientode inferioridad, justificado o no, que se su frerespecto otras ciudades similares? Es la Man-resa que quiere y no puede: desea dar el saltopara llegar al nivel que «merece», pero no tieneclaro que sea capaz de ello, y ni siquiera quedesee asumir las consecuencias (más compe-

tencia, más profesionalidad, más movimiento,más cambios, más conflictos, etc.).

No es necesario dramatizar. En pri mer lugar,porque a pesar de las limitaciones, en Manresase puede vivir en condiciones bastante buenas.Y, en segundo lugar, porque las tragedias no tie-nen solución, y paralizan. Quizás los manresa-nos tenemos que comenzar por abandonar lapretensión de ser aquello que nunca p odremosllegar a ser. Por ejemplo, como Gerona o Lérida,una capital «de verdad», con bagaje históricoy edificios monumentales «de verdad», con ungran término municipal sobre terreno llano, conríos y parques «de verdad». En cambio, podemosconcentrar los esfuerzos en cultivar y perfec-cionar nuestra singularidad. Una Manresa cons-ciente de sus limitaciones y dispuesta a hacerlas cosas bien también puede ser un espaciointeligente, acogedor, ordenado y creativo; endefinitiva, Manresa puede llegar a ser una bri-llante y atractiva mediocridad.

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Joan Morros

«A partir del año 1979, con las primeras elecciones municipales se i nició una etapa que se caracte-rizó por dos hechos que desde mi punto de vista han sido bastante determinantes en la hi storia delasociacionismo de nuestro país:

«1. Bastantes dirigentes de las entidades fueron “captados” o “reclutados” por los incipientes part i-dos políticos para encabezar las candidaturas de los diferentes grupos políticos. Algunos de ellos,de hecho compaginaban el asociacionismo con la militancia política y/o si ndical. Muchos fueronescogidos como alcaldes o concejales de los primeros gobiernos municipales.

«2. Con la llegada de la esperada y deseada democracia, muchos ciudadanos y ciudadanas que esta-ban vinculados a diversos mov imientos asociativos, creyeron que había llegado el momento de irsea casa, con el convencimiento de que mucho del trabajo que habían hecho hasta aquel momento,ahora les correspondía hacerlo a los representantes municipales, en primer lugar a los políticosy también a los técnicos.

«Estaspodrían ser algu nas posibles explicaciones del descenso asociativo que se produjo durante todala década de los 80-90. Descenso de dir igentes y disminución de socios. Muchos ateneos, casinos,casas parroquiales, etc. desde donde se organizaban actividades de dinamización cultural des-aparecieron, algunos físicamente en manos de empresas inmobiliar ias, otros fueron comprados

por ayuntamientos y convertidos en equipamientos culturales. Tanto en un caso como en el otro,el espíritu que se respiraba desapareció. También se produjo la desaparición de b astantes grupos,colectivos y entidades.»

«¿Qué pueden hacer las administraciones y especialmente los ayuntamientos ante la situaciónactual del asociacionismo?

«1a cosa. Creerse que el tejido asociativo es importante, pues e s uno de los caminos (no sé si elúnico) que conduce a la participación ciudadana. Es difíci l imaginarse una persona que no haestado nunca en ningún tipo de or ganización, practicando la participación ciudadana. ¿Cómopuede hacerlo?

«2a cosa. Fomentar el asociacionismo, promocionarlo, ayudarlo, protegerlo, mimarlo.

«Considero que debe hacerse desde abajo, codo con codo, casi sin que se note. Mal i ríamos si paraque la gente lo sepa se tuvieran que hacer demasiadas pancartas o anuncios municipales.

«En los últimos años, muchos ayuntamientos del país han incorporado en su organigr ama unanueva concejalía de participación ciudadana. Lógicamente estas concejalía cuentan con un/a con-cejal/a, uno o más técnicos y un presupuesto. A raíz de esto lanzo algunas preguntas en voz alta.¿Con qué objetivos se crean? ¿Si rven para reforzar el asociacionismo? ¿Tienen por finalidad quese creen asociaciones nuevas?

«Mal si las ideas y los proyectos los tienen que dir igir las concejalías de participación ciudadana ysus técnicos. Y, ¿ por qué digo mal? Pues por varias razones:

«Una razón es que el tejido social estaría muerto o dormido. Otra y muy importante, aunque polí-ticamente incorrecta es la mala imagen de los políticos. En este sentido, se ha extendido una des-confianza sobre sus intenciones y la gente lo comenta en la calle. No seré yo quien generalice sobrela parte de razón que tienen. Util izaré un ejemplo gráfico: cuando la marcha para luchar contra lapobreza la tiene que convocar un concejal del ayuntamiento, esto me hace pensar que detrás nohay un movimiento asociativo fuerte.

«¿Qué deberían hacer las asociaciones?

«Modernizarse, ponerse al día con ideas y con tecnologías; renovarse y propiciar el relevo genera-cional; formarse participando en cursos, jornadas, debates, etc.; aplicar formas de funcionamientoágiles; trabajar coordinadamente con otras entidades.»

1 En proceso. Jornadas de debate. Manresa, Centre Cultural El Casino. Octubre de 2005. Imágenes de los ponentes. Cécile B ourne-Farrell, AWP (Marc Armen-gaud, Alessandra Cianchetta, Matthias Armengaud), Martí P eran, Francesc Muñoz y Octavi Rofes, Francesc Vilà, David Closes, Ramon Canal, Ramon Parramon,Joan Morros y Antonio Torrico.

* Extractos de la ponencia Participación ciudadana: de abajo a arriba de Joan Morros. Jornadas de debate de IDENSITAT En proceso. Manresa, 8 de octubrede 2005.

DE ABAJO A ARRIBA*

PARTICIPACIÓN CIUDADANA

1 En proceso. Jornadas de debate. Manresa, Centre Cultural El Casino. Octubre de 2 005. Imagen de la ponencia de Manuel Delgado.

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Antonio Torrico

DEBILIDAD CRÓNICA Y NECESIDAD DEMOCRÁTICA

LA VIDA ASOCIATIVA EN LOS BARRIOS

A modo de introducción, y para que se com-prenda el punto de vista del que parto paraescribir este artículo, me presento: soy un acti-vista del movimiento vecinal, desde los prime-ros años 80, pri ncipalmente de las asociacio-

nes de vecinos. He sido presidente de las AAVVde Ciutat Meridiana y de Torre Baró, dos bar riosdel distrito obrero de Nou Barris, en la ciudad deBarcelona, y he participado, por tanto, muy acti-vamente, en la vida de este movimiento en eldistrito de Nou Barris, en Cataluña y més espo-rádicamente en distintos lugares de España. Asíque las opiniones que daré se expresan desde elinterior del momento asociativo con ánimo demejorarlo.

Las asociaciones de vecinos, impulsoras delmovimiento vecinal, han sido, históricamente,parteras de la vida asociativa en los barrios, jugar on un pap el impor tante en l a lucha p ormejorar la vida de los ciudadanos, lucharon con-tra la especulación, por l a enseñanza pública,

para que hubiera equipamientos culturales ydeportivos, por una bu ena sanidad, etc. Juga-ron un papel muy importante, junto al movi-miento obrero, en lograr lo que se llamó el sala-rio indirecto, es decir, servicios públicos que,de no existir, tendrían que pagar se y por tantoel poder adquisitivo del trabajador disminui-ría. A la vez ayudaron enor memente al procesodemocrático en España; creando conciencia desu necesidad, practicando la democracia cu andoestaba prohibida, luchando por ella y aportandocapital humano y experiencia a las diferentesadministraciones (principalmente la local).

Pero los barrios populares no han recibido igualque aportaron, la política que se aplica haciaellos (hacia sus ciudadanos), tiene, a mi juicio,muchas deficiencias; incluso cuando hay apor-tes especiales, como es el caso de la Ley deBarrios de la General itat de Cataluña. Esta polí-tica es en primer lugar de «parcheo» y asisten-cial, es decir, aborda los problemas en su mani-festación, según brotan, pero sin abordar suscausas. En segundo lugar trata los problemas demanera individual, cuando, por el contrar io, lainmensa mayoría tienen sus causas y soluciones

en lo colectivo, es decir en la sociedad. Y porencima de todo, la administración aborda surelación con el ciudadano desde una perspec-tiva de consumidor, no como protagonista.En el mejor de los casos, hace las cosas para

el pueblo, pero sin él.

Los partidos políticos (principalmente los deizquierdas, que son los que a mí me interesan)y sus militantes han abandonado los barrios.Hay quienes opinan que mejor así, pues paralo que hacen… pero yo creo que es una pérdida;éstos aportaron históricamente coherenciay objetivos a largo plazo. Hoy los partidos serelacionan con el territorio teniendo en cuentasolo sus intereses electorales. Creen en u nademocracia de representación, pero ignorany desprecian la democracia de participación;sin embargo, ésta es la verdadera democracia,la que realmente nos debería importar.

Pero, de todas las ausencias posibles, la que

causa más dificultades para el impulso asocia-tivo es la del movimiento obrero. Lo s sindicatosestán sólo en las grandes empresas, en la admi-nistración pública y en las sedes sindicales, queestán llenas de funcionarios, no de militantes.Sin embargo, en los barrios viven los trabajado-res; todos los tr abajadores: los de las grandesempresas y los del resto, que son la mayoría.Viven los jóvenes con grandes dificultades paraacceder al mercado del trabajo; viven los para-dos, los autónomos (que son muchos), los t raba- jadores d e la peque ña y medi ana empres a, a losque tampoco suelen atender los sindicatos,y viven los trabajadores inmigrantes, muchostrabajando en situaciones muy precarias. Queel movimiento obrero esté presente en el territo-rio es algo más profundo que la apertura de unaoficina sindical en el barrio, aunque esto seríaahora una cosa importante. Se tr ata de impreg-nar de los intereses de clase (clase obrera) alasociacionismo, a la cultura, al ocio, a las reivin-dicaciones… Así ocurrió históricamente. Cuan-do el movimiento obrero, además de en las fá-bricas, actuaba en los barrios, tuvieron máscapacidad de organización y como consecuenciael propio movimiento obrero se fortaleció.

Pero, a pesar de esta experiencia, la vida asocia-tiva ha ido decreciendo con los años. Fue f uerteal final del franquismo y en los pr imeros añosde la transición, pero se ha ido debil itando pocoa poco. Alguien podría considerar que es lógico,ahora votamos para que los políticos resuelvanlas cosas, pero este planteamiento es un espe- jismo y u n engañ o. En est os moment os tene -mos un asociacionismo muy débil, con escasaparticipación de los asociados (que a la vez sonmuy pocos, en comparación con el conjunto dela sociedad) y con juntas directivas que fu n-cionan con un número escaso de personas, sin

renovarse durante años y con objetivos li mita-dos y parciales, carentes casi siempre de pro-yectos globales e integradores. Es evidente que

ahora hay más cantidad de asociaciones en losbarrios que hace veinticinco años, pero a vecesel conjunto de las mismas no movilizan sinouna pequeña parte de lo que lo hacían las A AVVen sus años más fuertes. En este momento hayuna gran falta de objetivos comunes y de pro -yectos generales y unificadores, la dispersión esla reina, cada asociación va a la suya.

La dependencia de la subvención es otra granlacra. Las asociaciones ya no se mantienen desus afiliados o de sus actividades, si no de lo

que les dan las administraciones. Hay bastantescasos que nacen y viven exclusivamente por ypara la subvención. Muchos ayuntamientos pro-mueven esta dinámica dependiente: por un ladoes más fácil de domesticar, por otro, un asocia-cionismo así plantea menos dificultades y exi-gencias al poder.

Sin embargo, sería injusto por mi parte no reco-nocer la aportación de las personas que están

al frente de las asociaciones actuales, pues enmomentos de dispersión y debilidad mantienenvivo el espíritu de la par ticipación y del compro-miso social. De estas per sonas surgen muchasveces iniciativas y propuestas que cuestionanel actual estado de cosas, unas veces tr iunfany otras no, pero sin estas p ersonas sería muydifícil plantearse un futu ro de cambio para elmovimiento vecinal.

Por otro lado, la participación ciudadana en losasuntos públicos es fundamental por muchasrazones. Hacerlo en el territor io es aún muy

necesario ya que se trata del primer lugar desocialización y vivencia colectiva. Destacarédos grandes razones:

La primera es democrática. La democracia estácada vez más alejada del pueblo. Habiendoadoptado sólo la forma de representación, elciudadano delega en políticos profesionales queresuelven a su antojo (por decirlo suave), losproblemas que le afectan. En cambio, el políticono se implica en nada y ve las cosas desde fuera,con una actitud individual e individualista. Lademocracia aparece castrada en su parte másimportante, la participación. Lo g rave es quepor no haber otras referencias, esta v isión es laque identifican la mayoría de personas como la

única democracia posible.

La segunda se refiere al mejoramiento de lascondiciones de vida de la gente. Esto no es cues-tión únicamente de las administraciones. Aquien más interesa luchar por conseguir mejo-res condiciones de vida es, con diferencia, a lascapas populares de la sociedad. Lograrlo es unatarea compleja, pero imprescindible para que lasolución tenga la mayor eficacia posible. Vemos

1 I&Project. Torre Baró | Vallbona. Imagen que forma parte de la intervención realizada en la estación de metro de Torre Baró. Proyecto de Ramon Parramon encolaboración con Núria Parés.

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Cécile Bourne-Farrell

muchas veces como proyectos que salen de laadministración, incluso con grandes dispen-dios y cargados de buenas intenciones, no tie-nen la aceptación necesaria y son un fracaso.Obviaron lo fundamental, contar con la g ente.Por contra, cuando los ciudadanos toman la ini-ciativa de hacer los proyectos se los hacen suyosy los defienden obteniendo, así, mejores resulta-dos con menores inversiones. Esto es aplicableen todos los ámbitos de la vida pública.

En relación a estos planteamientos, en losbarrios norte del distr ito de Nou Barris de Bar-celona hace unos años, a iniciativa de las A AVV,

comenzamos una experiencia de desarrollocomunitario que denominamos Planes Comuni-tarios. Y aunque en estos momentos hay proyec-tos que se llaman de igual manera y que n adatienen que ver con ellos, yo segu iré identifi-cando este concepto en relación al contenidocon el que trabajamos en este distrito entrelos años 1996 y 2004, período en el que conta-mos con la colaboración y el asesoramiento delsociólogo Marco Marchioni, teórico del desarro-llo comunitario, impulsor inicial de los prime-ros planes comunitarios en España y asesor,en estos momentos, de diversas iniciativas envarias ciudades del país. Los planes tenían comofinalidad los dos objetivos antes dichos, mejorarlas condiciones de vida y promover la partici-pación y, para su desarrollo, se planteó la impli-

cación de tres partes que tienen presencia en elterritorio: los ciudadanos, la administración ylos servicios técnicos que trabajan aquí.

Los planes comunitarios parten de un diagnós-tico participativo que organizan lo s promotorespara conocer la realidad social del barr io, paraproponer un programa de actuación y para o rga-nizar a las personas y grupos interesados en

impulsarlo. El diagnóstico es muy importante,no es un simple estudio, se trata de que el cono-cimiento de la realidad sea un proceso dondelas personas del barrio participen en su elabo-ración. No sólo han de ser infor madas de cuales la realidad, sino que han de ser constr ucto-ras de dicho conocimiento. Con un diagnóst icoparticipativo conseguimos tres cosas comple-mentarias: acercarnos lo más posible a un cono-cimiento científico de la realidad social, propo-ner un plan viable y capaz de ser asumido por lagente y detectar las fuerzas, grupos y personasque han de llevarlo adelante.

El programa que surge de un proceso así noes la suma de las diferentes reivindicaciones,o de diferentes sectores, es un proyecto globalque debe tomar a la comunidad en su conjunto,como unidad de intereses. Los diferentes pro-yectos parciales (que han de existir lógica-mente) se enriquecen al vincularse a un pro-yecto general y encuentran así más capacidadde ser apoyados y defendidos. Estos proyec-tos parciales dejan de ser individuales (o de ungrupo más o menos extenso) para ser del conjunto del plan, e s decir de la comun idad.

Los planes comunitarios aportaron una pro-puesta novedosa y compleja. Para su desarro-llo se dotaron de un equipo de profesionales de

lo comunitario. No se trata de técnicos al uso detal o cual proyecto, ni de admin istrativos de lasasociaciones y por supuesto tampoco son dir i-gentes sociales profesionalizados; son técnicosdel conjunto del plan y están para facilitar sudesarrollo general. Su tarea principal es facili-tar y ayudar a las asociaciones y a los ciudada-nos que participan en el plan. El equipo comuni-tario pone trabajo profesional para fomentar eltrabajo voluntario. Ahora bien, es a los ciudada-nos que participan en el plan a quienes corres-ponde tener el liderazgo del proceso, los técni-cos trabajan bajo su dirección sin sustitu ir-los.

Hoy, en los barrios populares, hay una realidadmuy diferente de la de los años en que surgió elmovimiento vecinal; los problemas son distin-

tos, muchos de ellos nuevos, que requieren solu-ciones nuevas. Un ejemplo claro es la situacióncreada a partir de la llegada a gran escala deinmigrantes. Para abordar los nuevos retos hacefalta más democracia, más part icipación y másorganización.

Sé que no es lo que vende ahora, pero sé tam-bién que esto es lo que se necesita.

LA CAPACIDAD O INCAPACIDAD DE LA CULTURA CONTEMPORÁNEA PARAINCIDIR EN ASPECTOS SOCIALES

UNA MIRADA SOBRE EL ARTE

1 Carta abierta al Ministro de Interior de la República Francesa, en ocasión de su visita a la Martinica el 6 de deciembre de 2005.2 Teixeira Coelho, Observatorio de Políticas Culturales de las Universidades de São Paulo y Museo de Arte de Sao Paulo, Brasil. Intervención duranteInteracció 06,

organizada por la Diputación de Barcelona, 2006

«Las culturas contemporáneas son culturas de la presen-cia en el mundo. Las culturas contemporáneas sólo valen

por su grado de concentración de los rescoldos culturalesdel mundo. Las identidades son abiertas, fluidas, y flore-cen por su capacidad de “cambiar intercambiando”.»

Edouard Glissant y Patrick Chamoiseau1

El otro día fu i a la Fiesta de las Asociacionesde la ciudad donde vivo, en Saint-Ouen, que seencuentra en la periferia norte de París, a 300metros de la periferia de la ciudad francesa. Estareunión festiva agrupa pequeños quioscos queproponen actividades pedagógicas y diversasreuniones asociativas. Creo que todo el mundoha vivido la experiencia de este t ipo de manifes-tación, donde se puede observar que se presen-tan a menudo actividades culturales exótico-comerciales. Estos estereotipos paralizan tododesarrollo del pensamiento y dejan poco lugarpara construir algo diverso: el africano fabricamáscaras y baila bastante bien, el chino comu-

nica poco pero trabaja bien, etc. ¿Cómo salir deesta división en compartimentos que al mismotiempo permite a tantas personas vivir de estasformas de acción cultural? La cuestión es enton-ces saber como «actuar» lo más cerca posible delos ciudadanos y encontrar la medida justa parallevar a buen puerto proyectos culturales. Si se desea participar en el desarrollo del lugardonde uno se encuentra, en la gestión de públi-cos que no utilizan necesariamente los mismoslenguajes ni las mismas motivaciones, no es enabsoluto fácil encontrar las claves para interac-tuar, para encontrar el lugar de cada uno. La faltade análisis de esta situación hace que no se quieraadmitir que el comunitarismo hacia el cual tien-den nuestras sociedades ha desarrollado formas

cada vez más caricaturizadas y mercantiles de lacultura. Eso impide la mayoría de veces un aná-lisis productivo de contenido y de comprensión,dado que aquello que hace la riqueza de una colec-tividad es «bien su diversidad, la transversalidady la interpenetración de los códigos culturales».2

Como mediadora cultural, formada dentro del«molde» de un museo parisino conocido por sudimensión prospectiva (el Arco/Museo de arte

Moderno de la Ciudad de París), me ha parecidoindispensable ver como dentro de mi campo deinvestigación, que es el del arte contemporáneo,es posible construir aproximaciones adecuadascon las riquezas y las contradicciones culturales

de mi época. Eso hace que me plantee también lacuestión de saber cómo el arte tiene o no capaci-dad de incidir sobre la sociedad sin ocupar el sitiode los programas sociales. Ésta es la razón por lacual he hecho el intento de construir otros modosoperativos que os quiero presentar en tres proyec-tos, muy diferentes los unos de los otros.

Así pues, he aprendido a acompañar, a localizardonde había un deseo de arte según los dispositi-vos de acogida de las diferentes culturas, a orga-nizar residencias de cruce, a poner en prácticalas condiciones de transmisión que a veces hantomado formas diversas: la exposición, la produc-ción de obras efímeras como la performance, lacoproducción de una película o la edificación deuna arquitectura bioclimática.

Me detendré entonces en tres casos concretos,de los cuales dos han estado recientemente rea-lizados en España de acuerdo con la metodologíade trabajo dentro del espacio público de los Nue-vos Comanditarios, ya que he recibido el man-dato de la Fundation de France para conducir estemétodo en España durante tres años.

A - El primer proyecto:

El año 2001 organicé una residencia artísticadenominada Rondpoint realizada con las escue-las de Bellas Artes de Kinshasha y la de Nantes.Cuatro artistas residentes en Francia fueron tressemanas a Kinshasa y tres alumnos de Kinshasavinieron después a Nantes. Mi aportación fue lade acompañar a los artistas que deseaban partici-

par en este tipo de interacción, durante el tiempoque ellos necesitarían para realizar una propuestaen función de las posibilidades del terreno, dentrode un país tan complejo como la RepúblicaDemocrática del Congo −o Francia aún, paraaquéllos que no habían salido nunca de la RDC.Algunos artistas escogieron, pues, la perfor-mance, otros las instalaciones, otros la produc-ción de tejidos, una película, etc.La idea era la de establecer un vínculo, aportar

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4 www. synesthesie/copresences.org. La pel·lícula ha estat nançada per l’AMC i Bouchra Khalili ha rebut per aquest projecte la beca Louis Lumière-Villa Médicis extra-murs, concedida pel Ministeri d’Assumptes Exteriors de França.

otra cosa a la kermesse sociocultural o a las expo-siciones de los lugares consagrados al arte. Laidea de «RondPoint» era pues la de pedir a losartistas que desarrollaran su propio trabajo bajola forma de reencuentro o de participación. Laartista china Shen Yuan, que reside en Francia,escogió dentro de este marco, trabajar con niñospara realizar con ellos juguetes hechos con car-tón, como los que ella misma fabricó durante suinfancia en la China, en los años 60. Un verdaderoparalelismo se estableció entre dos personas quea priori no tenían nada en común, pero que juntashan podido mostrar obras que se dirigen a todo el

mundo. Ha habido en este proyecto una posibili-dad de reencuentro en términos de igualdad, allídonde las diferentes poblaciones culturales tie-nen algo a compartir, sin un tono miserable, sinoque se ha pretendido marcar una presencia en elmundo se tengan 5 o 50 años. Dentro del marcode esta residencia plural, en Nantes, Shan Yuenha presentado una serie de acuarelas que valoranla presencia simultánea de diferentes personasen la situación de comprar en grandes supermer-cados como Tati en el barrio de Barbès (uno de lossupermercados más populares de París).

¿Cómo encontrar la justa medida de nuestrasacciones sobre el terreno?

El año 2003 se creó la Asociación para la Media-

ción Cultural (AMC) en la zona más meridionalde la Península Ibérica, la provincia de Cádiz, enAndalucía. La AMC, presidida por el artista y ges-tor cultural Juan Gómez Macías, que cuenta conel apoyo de la Fundation de France para la puesta

en práctica del programa europeo de los NuevosSocios Comanditarios.

La provincia de Cádiz es un espacio mítico, decruce y encuentro cultural. Un sitio donde con-fluyen Hércules i Pegaso, inmigración y comer-cio. En esta situación geográfica, en los límites deEuropa y al lado de África, la AMC quiere crear lasconexiones necesarias para construir proyectosculturales con los recursos propios y característi-cos de esta situación periférica.

En el marco del desarrollo europeo de los Nuevos

Socios Comanditarios, la AMC quiere estimular laparticipación de actores locales representados porlos colectivos, asociaciones, fundaciones, empre-sas y otros organismos públicos o privados quecomparten la necesidad de promover y difundirel patrimonio cultural en una provincia con unagran y diversa riqueza cultural donde los artis-tas contemporáneos tienen que jugar un papelimportante. Este método iniciado por el artistaFrançois Hers consiste en poner en práctica undispositivo que sitúa a un mismo nivel de res-ponsabilidad a tres miembros de la comunidad,el(los) comanditario(s), el artista y el mediador,y cada uno trata de encontrar la medida justa desu acción asumiendo un rol activo.

Generalmente la sinopsis más corriente consiste,

para el mediador, en encontrar comanditariosre-ceptivos a esta dinámica de trabajo, dispues-tos a valorar su patrimonio, sus conocimientosy/o interrogantes dentro de un proyecto artísticocontemporáneo.

Los comanditarios redactan con el mediador uncuaderno de cargos que podrá eventualmente lle-var a definir un proyecto (o dispositivo) que seco-rresponda con una verdadera elección, un deseopor parte de los comanditarios, los cuales escogenconjuntamente con el mediador, el candidato queconvenga para asumir esta tarea lo mejor posi-ble, de acuerdo con las contingencias conceptua-les, financieras y temporales inherentes a cadaproyecto.

Se redactará un contrato entre las partes, antesde la puesta en práctica del proyecto, en el cual

cada una de las partes se compromete: los coman-ditarios a financiar el proyecto del autor (artista,arquitecto, realizador, etc.) y el mediador a coor-dinar y dirigir el proyecto al ritmo que haga faltahasta su puesta en funcionamiento.

Este método se está desarrollando en ocho regio-nes francesas desde 1992 y en otros países euro-peos: en Italia, con la ayuda de la fundación Oli-vetti, en Bélgica con la f undación del Rey Balduino,en Inglaterra con el Colegio Real de Arte (en Ale-mania y Senegal se está trabajando en ello). EnEspaña la Fundación Nmac/Montenmedio acoge laasociación dentro de sus oficinas.3

Se trata, teniendo en cuenta este especial con-texto cultural, de producir y difundir obras con-

temporáneas, en todas las disciplinas artísticas,contando con la participación de artistas de unreconocido prestigio para intervenir en proyec-tos de interés general, tanto públicos como priva-dos. La AMC tiene la capacidad para coordinar lostrabajos y la búsqueda de los recursos necesarios,contando con los medios adecuados de difusióny desarrollo pedagógico. Dentro de esta metodolo-gía de trabajo, quiero hablar también de dos pro-yectos que han visto la luz durante el verano de2005, en torno a la reconstrucción de un imagi-nario y que parten de una leyenda que unió dosvillas después de 500 años, entre las dos orillasdel estrecho de Gibraltar, entre Chefchaouen yVejer de la Frontera.

B - Segundo proyecto:

Hermanamiento de Vejer de la Frontera (España)y Chefchauen (Marruecos), basado en la leyendade La Cobijada, sus aspectos simbólicos y del ima-ginario común, aunando las reminiscencias cul-turales de Al-andalus y el Estrecho de Gibraltar.Se trata de una película titulada «Hermanados»,coproducida por la AMC y la artista Bouchra Kha-lili, nacida en Marruecos el año 1975 y residenteen París (su trabajo fue presentado en la exposi-

ción «Occidente visto desde Oriente» en el CCCB).La película «Hermanados», realizada en árabe,español y francés, se presentó en la Casa de laCultura de Vejer de la Frontera el día 21 de julioy se proyectó diariamente del 25 al 31 de julio enVejer de la Frontera y en la Fundación Municipalde Sant Roque en el transcurso de los cursos deverano de la Universidad de Cádiz, durante unseminario sobre la temática de la copresencia.4

Esta película, que es un documental/ficciónrecoge el imaginario que lleva a cada uno de loslados de las orillas del Estrecho de Gibraltar. Las

caras no son identificables, sólo las voces y lospaisajes son los testigos de estos intercambios.Este vídeo que dura 30 minutos evoca una «vidamejor» para algunos y la indiferencia total paraotros.

Una vez que la realizadora ha visto proyectadosu film, lo ha considerado demasiado reductoren torno a una leyenda. El inconveniente de estemétodo consiste en ceder los derechos de autory de difusión de la obra a los Comanditarios. Eneste sentido Bouchra Khalili también ha deseadomantener sus derechos de autor y ha rehechosu film con el objetivo de que tenga un alcancemayor que la simple leyenda, lo que sin duda vatambién más allá de este encargo fijado desde elinicio entre las partes.

Este proyecto ha demostrado que una obra no sepuede permitir demasiadas contorsiones (ni con-cesiones) y la dificultad, así, de la mediación den-tro del marco de este método reside entonces enla capacidad de administrar las limitaciones delcalendario y en la necesidad de fijar previamente-las exigencias de cada uno de los i mplicados.

En resumidas cuentas: la incidencia de una obrapuede alterar y modificar ciertas relaciones con lasociedad si cada uno de los tres actores se adecúaa las oblgaciones del método propuesto. En efecto,a fin de que el método prospere, tienen que apli-carlo correctamente los tres actores principales.Si no, no funciona.

C - Tercer proyecto: un segundo pedido en curso

El Ayuntamiento de Vejer de la Frontera, comosocio comanditario, ha encargado a la AMC lapuesta en marcha de un proyecto, cuyo objetivocentral es edificar el Centro de Interpretación delViento para el desarrollo de actividades educa-tivas relacionadas con el viento y la valoraciónde los molinos de viento de Vejer que datan delsiglo XIX. El proyecto está actualmente en curso

1 Shen Yuan. Trabajo realizado entre Kinshasa y Nantes. 3 Para más información: www.noveauxcommendataires.org

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2A+P architettura

GROUND SPECIFIC

El rápido desarrollo de un territorio desencadenadinámicas y procesos que modifican profunda-mente sus relaciones sociales, culturales y natu-rales. Fenómenos de este tipo pueden generarcambios profundos en la identidad local y en las

condiciones ambientales. La reacciones puedenser tales como la enfatización de las caracterís-ticas propias del lugar, hasta el punto de ocultarlas consecuencias de un crecimiento incontro-lado; o la conversión a un centro con una identi-dad débil asimilada en una red transregional.

La doble identidad rural e industrial del pueblode Calaf se está enfrentando a un rápido creci-miento urbano, sostenido por la convergenciade intereses económicos y políticos que se debenal proyecto de reconfiguración territorial de Cata-luña. Calaf podría convertirse actualmete en elnúcleo de una serie de servicios públicos desti-nados también a otros municipios de la zona. Seencuentra, por tanto, sosteniendo un desarro-llo estimulado por factores que constituyen, al

mismo tiempo, un terreno fértil para la experi-mentación de nuevos dispositivos de transforma-ción, así como una oportunidad para considerarel urbanismo como un instrumento operativo, deplanteamiento procesual antes que determinista.

En este sentido, la intervención artística se puedeconfigurar como la posibilidad de estudiar la eco-logía de la transformación mediante la consti-

tución de una red de naturalización y de relacio-nes sociales para la gestión del espacio públicomediante dos instrumentos principales.

El primero es la productividad del terreno, es

decir, su capacidad de convertirse en un espaciode relaciones, un lugar de conocimiento y de inti-midad con el territorio que es, al mismo tiempo,natural, social y privado. El segundo instr umentoes la participación , como dispositivo de implica-ción bilateral de los artistas y la población local.Se tratará, así, de una modalidad proyectualcapaz de hacer partícipes a los habitantes en eldesarrollo y la transformación de la propia tierra,proporcionando al autor del proyecto la posibili-dad de realizar una inmersión concreta en la rea-lidad social en la que trabaja.

El objetivo es la definición de un sistema urbanoflexible y dinámico, hecho de colisiones, encuen-tros e intersecciones. Una red en proceso com-puesta de lugares y eventos que influyen en el

crecimiento local de acuerdo con sus caracterís-ticas específicas. Un planteamiento site-specific que sea capaz de adaptarse a las condicionesambientales y de interactuar con la ecología localy global en la cual se inserta. La estrategia parael desarrollo del proyecto par te, en consecuencia,de una fase de acercamiento con el objetivode identificar el sistema de «agentes ecológicos»de Calaf. Inmerso en un paisaje de grano y cerea-

–encargado a la arquitecta española Dra. AuroraHerrera Gómez, de Madrid. La idea es pues la deasociar una ciudad declarada Patrimonio Mundialcon una arquitectura bioclimática, un lugar derecursos para los habitantes y el público de paso.

Con los comanditarios estamos en proceso deaplicar el programa en torno al viento, ya queen esta región, a la orilla del Atlántico, sopla al

menos 300 días al año. ¡Levante o poniente, elviento desgasta, provoca una fuerte erosión en elpaisaje, es la fuente de todos los males de la tie-rra! Las poblaciones han sabido domesticarlo deuna manera u otra, ya sea en las maneras de con-

cebir su casa, o en la de hacerle frente mediantelos árboles, ramas de cañas o palmas y corrien-tes de agua. Muchas personas se han dado cuentade que este potencial enemigo podría ser conce-bido de otra manera, por una parte aprovechandosu fuerza centrífuga mediante el uso de molinoseólicos (cosa que no carece de problemas) o por lamanera de concebir este elemento como fuente detransmisión.

La idea de este proyecto es pues la de convertireste elemento considerado como destructor enun elemento generador de un modo diferente devida. El programa se constituye de los siguientesejes de investigación: • Su conocimiento: la fenomenología del viento,

sus desplazamientos, etc.• Su observación: como fuente de inspiracióndentro de la literatura, la música, la pintura o ladanza.• Un centro de investigación de carácter pedagó-gico que sepa hablar de estos diversos aspectos,bajo múltiples formas de representación: filmes,difusión sonora, presentación de instrumentos deviento, interpretación vocal, etc.

Los comanditarios han puesto los medios de loscuales disponen, con la financiación conjunta delos Fondos Feder, los de la Diputación, la región, laciudad y la aportación de la sociedad de serviciosprivados. Este proyecto trata de adaptar el métodode los Nuevos Comanditarios en un terreno com-plejo en plena transformación. Actualmente es pre-maturo decir que el desarrollo de un pedido ocurrade la manera prevista siempre hay sorpresas.

Para acabar, creo que parece fundamental plan-tear el marco de un método para cualquier pro-yecto cultural contemporáneo que desee teneruna incidencia sobre aspectos sociales. El prin-cipio del pedido de los Nuevos Comandita-

rios resulta difícil de llevar a la práctica y no esen absoluto infalible, como acabamos de ver. Elmétodo de los Nuevos Comanditarios permitetambién descubrir un deseo de inscripción, deacompañar una demanda, de interrogar la validez. Toda intervención dentro del espacio público esun acto político; una obra no se puede librar deproblemas de orden vital, personal o político.Y ya no se puede exigir de una obra que respondaa todas las expectativas de una colectividad. Sepuede desear, no obstante, que una obra puedatener la capacidad de incitar cruces culturalesy sociales, bajo supervisión, y que sea trans-mitida, especialmente en cualquier proyectoque implique, dentro de un proceso de media-ción activo y participativo. Es bueno que nuestra

asociación intente privilegiar, dentro de la con-cepción de sus proyectos, en España, con estemétodo, ha demostrado su validez en otros paí-ses europeos.

1 Ground Specic. Trabajo de campo previo al proyecto. Calaf, junio de 2005.1 Centro de Interpretación del Viento a Vejer de la Frontera (Cádiz)

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les, atravesando las estrechas calles del pequeñopueblo catalán, se ha dirigido una pr imera inda-gación para comprender las necesidades y las

urgencias del territorio. Escuchando a los ciu-dadanos y sus historias, mediante entrevistase instaurando un diálogo con la AdministraciónLocal, definimos una primera cartografía delpueblo, hecha de elementos geográficos y de con-sideraciones emotivas, de condiciones climáticasy de peticiones sociales. El objetivo de esta pri-mera fase ha sido la de la individualizaciónde lugares específicos, es decir, de localizaciónde aquellos espacios capaces de catalizar losaspectos relacionales de las actividades urbanas;de los lugares de la colectividad y de las expre-siones del valor público de la identidad de unaciudad. Tales lugares, diseminados bajo el mantodel tejido urbano, constituyen un archipiélagode especificidad, definiendo un sistema de pro-

tección de los lugares sociales y de relaciones enlas comparaciones con un posible proceso incon-trolado de crecimiento urbano. Así, bajo esta

óptica y mediante el diálogo con la Administra-ción, se originó la propuesta de transformar unespacio abandonado y de propiedad municipalen un nuevo espacio público, mediante la impli-cación directa de la ciudadanía.

En el cruce entre la calle Teixidor y el paseo deSanta Calamanda, al límite entre el núcleo histó-rico y la zona de nueva expansión, se encontrabaun jardín, protegido e inaccesible, cuya existen-cia resultaba de difícil percepción a causa deunos altos muros de separación que, al menos,no impedían la visibilidad de los árboles, degran riqueza, que destacan entre las viviendas.Sólo saltando esta línea de protección se puedeobservar este espacio verde, de diseño román-tico, típico del jardín o ccidental. Una reserva que

mantiene los signos de una tradición bastanteolvidada hoy en día, refugio de pájaros entre lasespesas copas de los árboles y la rica vegetación.Fue cedido al Ayuntamiento de Calaf por MariaQuingles, con la condición de que fuera desti-nado a la gente mayor del pueblo. El jardín deCasa Bertrán ha sido definido, de acuerdo conel Ayuntamiento, como un jardín público diri-gido por los que ahora lo disfrutan y que lo hanproyectado y construido conjuntamente.

Partiendo de este supuesto, desarrollamos unprimer esbozo del proyecto de recalificación del jardín como lug ar de intercambi o e interrel ación,donde poder compartir y pasar diversos momen-tos de la jornada, con actividades, juegos y rela- jación. El mur o que cierra el ja rdín por el lado de

la calle Teixidor ha sido perforado dejando aper-turas circulares de diferentes diámetros, que sehan convertido al mismo tiempo en un acceso al jardín y un i nstru mento voyeurístico para escru-tar en su interior. Justo detrás de esa pared se haproyectado un invernadero habitable, un lugarintermedio entre el exterior y el interior, con-trolable climáticamente y que permitirá el usodel jardín incluso en las estaciones más frías. Unpavimento discontinuo formado por baldosas

1 Imágenes gráficas del proyecto Ground Specic. Vista general de Calaf y propuesta para e l Jardín de Can Bertran. 1 Ground Specic. Detalles de la intervención realizada en e l Jardín de Can Bertran. Junio de 2007. Fotograf ías Xavier Gil.

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Manuel Delgado y Gerard Horta

ARIADNA PI Y EL OLVIDO

Corre el tiempo, las sociedades se transfor many los cadáveres devienen algo más que alimentopara gusanos o ceniz as que el viento arroja acalles y mares: un recu erdo puede transfor-marse en presencia, y ésta, en g uía para la

acción y la comprensión de la experiencia delmundo. A través de este proceso, se puedenreconocer los incontables resquicios de expe-riencias humanas y colectivas –en ocasiones,fragmentos hechos mitos, leyendas o certitu-des compartidas– cuya potencia desafía todaclase de anestesias impuestas. En el contextodel estado español, ni siquiera las políticas porla supuesta recuperación de una memoria, bo-rrada minuciosa y sistemáticamente desde 1977por la mayoría de partidos –los mismos que hoyla convierten en bandera–, han pod ido anularla fuerza insondable de exper iencias humanaspasadas que son una referencia para vivos y queincluso dan sentido a su propio presente. La rea-lidad de la vida social, fuente inagotable de crea-ción, acoge en su seno universo s cotidianos que

se sitúan más allá del tiempo y del espacio: launidad del espíritu de la humanidad consiste enla capacidad de las personas para reconocerlos ypara reconocerse en ellos. Está claro, entonces,que tanto la construcción de tal realidad comosu memoria y su olvido se proyectan a t ravés dela historia humana en direcciones distintas. En el caso de Ariadna Pi, densas neblinas recu-bren la imagen de su personalidad. En la medidaen que sus acciones y los textos que se le atr ibu-yen se basan, apelan, se configuran y se trans-miten como imágenes de transformación, luchay odio, cualquier intento de reducirla a defini-ciones unívocas está condenado al fracaso. Susencarnaciones –pues este es el término que con-viene a sus actos de presencia– no pueden resul-

tar apacibles. Provienen de universos espec-trales y su condena a las mazmorras ha sidotrascendida por una serie de reinterpretacio-nes que permiten un vínculo con experienciasde rebelión y combate en el pasado, el presente yel futuro. Las rupturas inherentes a la duraciónde dichas reinterpretaciones sacuden el mito dela memoria histórica y, balanceándose sobre eltapete de la arena social, permiten preguntar sehasta qué punto la cotidianeidad tensa y con-

flicti

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IDENSITAT: activismo-transformacion