Leandro Soto llegó a Barbados en 2009, des-pués de una larga estancia fuera de Cuba, acompañado por su esposa, la Dra. Grisel

Pujala, quien ocupó un cargo como Conferencis-ta en Lenguas Extranjeras en la Universidad de las Indias Occidentales (UWI), Cave Hill. Desde su residencia, Cloud’s Nest, en posición elevada en Gun Hill desde donde se dominan las terrazas de cañaverales que la rodean, la ciudad de Bridge-town y el mar, Soto está inmerso en su trabajo de crear diseños escénicos, compartiendo el espacio con otros artistas y transmitiendo el arte del dise-ño escénico a personas interesadas de Barbados. Desde su veranda podemos oír los sonidos de las aves, los ladridos de los perros, el ruido ocasional de vehículos que suben la loma y el siempre pre-sente repique de las campanas que enmarcan su espacio exterior.

Leandro

en Barbados

Icil Phillips

Desafiando “lo real maravilloso”:

The House of the Landship (La casa del barco en tierra), diseño escenográfico de Leandro Soto Fotos: Cortesía del autor

Soto

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Soto es un hombre de poca estatura y con len-tes, de voz suave pero autoritaria. Durante nuestra reunión se muestra plenamente ocupado movién-dose entre la sala, que acomoda por el momento los dibujos escénicos para su última obra del Con-cierto Folk producida por la Fundación Cultural Na-cional (NCF), su estudio y el resto de la casa en que se encuentran sus variadas colecciones de obras de arte. Recientemente concluyó en el Museo de Barbados una exposición de sus diseños escénicos titulada Leandro Soto: Latino Theater Design; Bar-badian Theatre Practice (Leandro Soto: Diseño de Teatro Latino; Práctica Teatral de Barbados) el 23 de mayo de 2014, curada por Ayesha Gibson-Gil, quien dirigió la obra que Soto diseñó y tuvo la idea de compartir el trabajo de Soto con el público.

I.P.: Gracias por permitirme realizar esta entrevista, Leandro. Vi su exposición en el Museo de Barbados y me conmovió por completo su interpretación del país. Cuénteme dónde comenzó su vida como artista.

L.S.: Mi vida en el arte comenzó en Cuba, en Cienfuegos, desde que tenía unos cinco años de edad. El arte me rodeó desde una edad temprana. Mi padre tenía un taller en que hacía decoracio-nes para la ciudad, de modo que fui consciente de que en Cienfuegos el arte, como parte de la vida, era muy importante. Descubrí por el dibujo y la pintura que es posible transformar las cosas. A los once años ya tenía una formación elemental en arte junto con mi educación regular.

En los pueblos de Cuba hay escuelas de arte y para tener derecho a entrar uno debe hacer una semana de exámenes. En ellas hay músicos, ar-tistas visuales, pintores y escultores, bailarines, tanto de danza moderna como de ballet clásico.

I.P.: Entonces usted pasó toda su vida de adulto joven inmerso en ello.

L.S.: Mi vida entera iba en esa dirección. A los veinte años era un profesional. Comprendí que mediante las artes uno puede transformar cosas. Si la emoción es negativa, puede transformarla en algo positivo. El arte es un proceso de sanación, un proceso chamánico.

I.P.: ¿Qué ocurrió después que dejó Cienfuegos?L.S.: Asistí a la Escuela Nacional de Arte en La

Habana y me gradué en 1976. Regresé para estu-diar teatro y terminé en 1982. Comprendí que los artistas caribeños necesitan tener varias discipli-nas artísticas; deben ser multidisciplinarios. Debi-do a las complejidades de la cultura, necesitamos

muchas combinaciones de trabajo para sobrevivir. Hay que tener unas cinco profesiones a un tiem-po. También creo en el enfoque interdisciplinario y así enseñé en los ocho años que pasé en la Uni-versidad de Arizona en el Departamento Interdis-ciplinario de Arte y Performance. En 1998 creé en México una escuela de arte en que los estudiantes tenían que pasar por todas las disciplinas.

I.P.: Usted parece haber hecho mucho antes de lle-gar aquí. Cuénteme de su experiencia en Barbados hasta el momento.

L.S.: Llegué a Barbados para ser un “esposo en casa”. (Ríe entre dientes.) Mi esposa Grisel vino a enseñar en el Departamento de Lenguas Extran-jeras de la Universidad y yo me quedaba en casa, pero venir al Caribe anglófono ha sido en realidad una experiencia magnífica. Es distinto al Caribe es-pañol y hasta el momento me ha ayudado a tener una mejor visión de quienes somos como pueblo.

I.P.: ¿Qué le interesó en el teatro de Barbados?L.S.: En lo que respecta a Barbados, el arte tiene

mayor desarrollo, sobre todo la literatura y el teatro. Ambos están bien combinados. El mundo de la es-cena es muy activo; siempre está ocurriendo algo.

Los caribeños en conjunto son un pueblo de “per-formances” y el teatro es un poderoso medio para la interacción entre el público y la obra en sí. Aquí la relación es muy dinámica; aquí el teatro lo es todo.

I.P.: Explíquelo un poco más, Leandro, porque creemos que nuestro teatro tiene que jugar a poner-se al día.

L.S.: Mire, ustedes tienen excelentes artistas vi-suales que ayudan a hacer del teatro la forma de arte más completa. Los artistas también son multi-disciplinarios. Ustedes tienen una cultura altamen-te contextualizada porque el pueblo comprende

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It so Happen Suit (Las cosas que pasan), boceto de Leandro Soto

los símbolos que se utilizan. Eso da al diseñador la libertad de experimentar. Existe una combinación de arte y música en el performance y se puede crear un escenario que sea metafórico, abstracto. Barbados es muy peculiar, muy singular y me abrió una puerta para que explorara más plenamente mi patrimonio africano en mis diseños escénicos.

I.P.: ¿Qué encontró en nuestra cultura que fue-ra tan inspirador? Tendemos a pensar que nuestra africanidad está enterrada; es parte de la cultura clandestina.

L.S.: Se permitió que la cultura africana se practicara en el Caribe hispano y, definitivamente, en Cuba, religión y arte. Antonio Benítez Rojo, de quien en un tiempo fui vecino, sostiene que todo el Caribe tiene mucho en común; su concep-to de “repitiendo islas”. La cultura de plantación produjo una variedad de mezclas. Piénsese en la migración hindú a Cuba como parte de esa mez-cla. Pero en cada isla estamos mezclados en una forma diferente, aunque tengamos componentes similares.

I.P.: ¿Y cómo ayuda esto a su visión? ¿Cómo afec-ta la experiencia moderna en Barbados su punto de vista y su trabajo?

L.S.: Venir a Barbados era venir al Caribe, era regresar a casa. Me ha llevado a comprender a Cuba aun más ahora que tengo esta experiencia de Barbados. Tenemos los mismos componentes, pero aquí se interpretan de modo distinto. En 1994 conocí a Annalee Davis en Jamaica, en un intenso retiro de dos semanas para artistas del Caribe, y compartí alojamiento con un artista jamaicano Rastafari, Leonard Daley, quien era autodidacta y tenía gran espiritualidad e ideas revolucionarias. Conocerlos me hizo comprender que representan una nueva generación de intelec-tuales de treinta y cuarenta años que poseen una conciencia de integración no sólo de raíces africa-nas y expresión precolombina originaria, sino que están “cocinándola” de nuevo.

I.P.: ¿Hay algo más que lo ayude a explicar su proceso artístico?

L.S.: Viví también en Yucatán, en Tabasco y Mérida, ambos en México. Este Caribe continen-tal es extremadamente complejo, rico en su di-versidad y este es un desafío para los artistas, la integración de esta complejidad; cómo decirlo en palabras; cómo hacerlo una expresión artística. Donde quiera que voy encuentro una conexión

entre ese mundo y la forma de vida en el Caribe: Alemania, China, India, México, Perú, Arizona, Nueva York. Donde quiera que me mueva creo una conexión. No lo veo como algo singular mío, sino como una manifestación de la condición caribeña. Y abrazo plenamente la idea multidis-ciplinaria. Escribo, pinto y hago performances. Creo firmemente que el patrimonio requiere ser pasado a las generaciones futuras y necesitamos continuar con este proceso y desarrollarlo como modelo nuestro, el modelo multidisciplinario, multicultural. Por ejemplo, Barbados tiene que abrazar la cultura india también porque dividir a Barbados entre habitantes negros y habitantes blancos es limitante. Barbados es más que eso. Puede que sumar “sabor hispano” a esta ensalada sea mi modesta contribución.

I.P.: Dado todo lo que ha dicho, ¿cómo abraza esta complejidad, esta diversidad, su trabajo de di-seño escénico en Barbados?

L.S.: Viajando de regreso de Arizona hasta el Caribe pensé en mi propia experiencia en Cuba, donde la arena de nuestras playas en Cienfuegos había llegado de Liverpool como lastre de las na-ves. Me despertó recuerdos ver a Barbados con sus playas de arena. Mi primer trabajo fue para la clase de Conjunto Teatral del Centro Errol Barrow de Imaginación Creativa [EBCCI], Siete tonalida-des de azul. Me familiaricé con el Caribe anglófo-no, algo que nunca había hecho antes, de modo que pensé en haber viajado por tantas aguas para honrar a Yemayá y Eleguá en combinación. En In-dia, se asocia a Shiva con el fuego y los tambores también, como a Changó. Deseaba mirar el agua y el fuego y encontrar un equilibrio en esta con-tradicción, las dos energías diferentes, mediante la creatividad de mi obra. De modo que Siete tona-lidades fue un performance, una instalación, un poema metafórico dedicado al Caribe.

Yemayá es uno de los orichas y deseaba re-presentarla en diferentes manifestaciones: como las costas, el agua profunda, como una expresión masculina muy fuerte, como las olas y así en con-secuencia. Hay siete caminos que pueden viajarse para abrazar a la deidad, de modo que la obra era sobre eso. Diseñé el escenario, el vestuario e hice la dirección asistido por Sonia Williams. Los estu-diantes encontraron y crearon los personajes con los que se identificaban con fuerza. Para cuando llegamos al performance, a los estudiantes les en-cantaba el proceso de llegada. Es la generación joven de artistas.

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I.P.: ¿Hay otra obra diseñada por usted que abar-que a los orichas?

L.S.: Simone’s Place (El lugar de Simone), que se exhibió a principios de mayo de 2014, escrita por Glenville Lovell y dirigida por Russell Watson. El diseño se concibió como un tributo a Oyá, la deidad que vive en la verja de la vida y la muerte. Está en la frontera de todo: nacionalidad, etnici-dad, género. Gobierna los vientos, los huracanes. Los siete colores del escenario eran los suyos y el círculo en el suelo representaba su ritmo, su movimiento. El escenario estaba diseñado de modo que los bastidores que representaban los lados de la casa y el bar estaban suspendidos y se inclinaban hacia afuera de perpendiculares a horizontales como parte del espectáculo al final, extendiendo el espacio de la obra y expandiendo la energía de los bailarines hacia el público.

I.P.: ¿Cómo comenzó a usar símbolos religiosos afrocubanos en su diseño?

L.S.: Crecí como marxista y considero esa ideo-logía tan europea como el cristianismo. Soy par-te de la primera generación de artistas cubanos que, después del triunfo de la Revolución cubana, trabajan con la cultura yoruba, para examinarla, para darle expresión. Encuentro que me permi-te integrar mi exploración del arte y el teatro. La tomo como inspiración.

Looking Back at Sodom (Mirando hacia atrás), diseño escenográfico de Leandro Soto

I.P.: ¿Cómo logra trabajar con las dos ideologías?L.S.: Era difícil trabajar con la energía instintiva

de los orishas frente a la ideología marxista. Mi pa-dre rechazaba la cultura y el patrimonio africanos y en la casa solo tenía retratos de nuestros líderes cubanos. Para mí el arte del performance, de la instalación, era una manera de trabajar, de acercar el choque de ambas perspectivas en pugna.

I.P.: ¿Qué experiencia suya en Barbados le parece notable, merecedora de comentarios?

L.S.: El sabor de la cultura de Barbados es único. Hay aquí una conexión generacional, un respeto a los mayores, una conexión con los antepasados. No hay continuidad de brecha generacional; cada generación tiene su propia voz. El trabajo que veo pertenece a la edad “radiante” en que hay nuevos dramaturgos y directores que trabajan muy duro para crear la conceptualización, presentación y composición de obras nuevas. He hecho tres obras con Winston Farrell, dramaturgo y director; he dise-ñado para Russell Watson, a quien ya mencioné; he hecho diseño escénico para las obras del Profesor Sir Hilary Beckles dirigidas por Harclyde Walcott. He trabajado con Ayesha Gibson-Gill cuando dirigió It So Happen Suite. Todas estas obras están crean-do una imagen cultural de Barbados. La historia es un tema especialmente en la obra de Beckles y el teatro se convierte en manifestación y exploración importantes de la identidad propia.

I.P.: En cuanto a la nueva obra para la que ha diseñado, ¿cómo ve lo que ocurre en el terreno?

L.S.: La generación joven trata temas desta-cados y está aprendiendo a representarlos. Estas son cosas nuevas y, por tanto, tiene que encon-trar una semántica nueva, nuevas formas, un nuevo lenguaje y cómo representarlos. He lleva-do la experiencia latina al teatro. Otra forma de trabajar con el teatro es su aspecto visual. Todos son conscientes de los efectos y el contexto en House of Landship. La idea del anciano, el Coman-dante continuamente en escena, y luego la acción como representación de los sucesos asociados al Landship en la mente del Comandante. Lo lla-mo una “combinación de dramaturgia visual” en que la presentación artística de la puesta en esce-na se vincula a pensamientos internos así como a la exposición exterior de esos pensamientos.

I.P.: ¿Y qué hay con Looking Back at Sodom (Volviendo la vista a Sodoma)? ¿Cuáles fueron sus opciones en ella?

L.S.: Se basaba en la vida de la prostituta. El he-cho de que no se le deseara y tuviera que regresar a la vida que había dejado, sería el motivo para que la obra se representara con abundancia de basu-ra y artículos descartados en el escenario. La basura compuesta por diarios rotos, ropas rasgadas y pin-tura era la metáfora de la existencia del personaje principal. Los directores de Barbados comprenden la metáfora visual. Hay una aceptación total de mi trabajo. En los Estados Unidos habría tenido que producir un escenario más realista.

I.P.: Janelle Headley, de Operation Triple Threat (Operación Triple Amenaza), dirigió un musical ju-venil llamado 13 que usted diseñó. Háblenos de ello. Observé que el estilo difería de los demás.

L.S.: Era una obra americana, pero lo basé todo en lo que ocurría en la cabeza del personaje principal, de modo que las imágenes –casilleros de estudiantes, estantería de biblioteca y lo demás– se hicieron con dibujos de una libreta de notas que simulaban los garabatos del personaje princi-pal. Para lograr un mayor efecto, el director usó proyecciones en pantalla donde fue necesario. Yo traigo teatro latinoamericano. En los 80 y en los 90 hicimos esfuerzos extraordinarios por crear imaginería visual, de modo que eso es lo que trai-go al teatro de Barbados.

I.P.: ¿Qué diría de su estilo? ¿Qué podemos aprender de usted?

L.S.: Cuando vivía con los mayas en el sur de México, allá en 1988, traje varias influencias de esa experiencia. Hice experimentos con la comunidad maya fusionando ideas cubanas de arte, ense-ñando diferentes enfoques que condujeron a una explosión de ideas y empeños artísticos. Crearon sus propias compañías de baile indígena, compa-ñías teatrales que generaron más trabajo como de directores de arte, baile, música y programas de teatro que reflejaban sus intereses, su cultu-ra e identidad. Llego aquí con esos antecedentes. No tengo un estilo Leandro Soto. Pertenezco a la escuela de teatro latinoamericano y lo que se está produciendo es una fusión de un estilo his-pano con anglobarbadiense. Los artistas extran-jeros vienen a mi estudio a trabajar y un artis-ta de Montreal, nacido en Cuba, ha venido y me ha ayudado en el trabajo con la Fundación Israel Lovell dibujando trajes y compartiendo ideas so-bre pintura de escenario. Es por ello que invité a Matthew Squires a ayudar en la pintura del telón de fondo para el próximo Concierto Folk. Es un

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artista multidisciplinario con intereses y prepara-ción en música, artes visuales y, ahora, teatro. Yo soy otra presencia cultural, la presencia afrolati-na integrada con lo anglocaribeño. La mía es la experiencia de un artista caribeño que ha viajado el mundo y ha vuelto a casa. El paisaje es aquí el mismo que en Cuba; la diferencia es el lenguaje. Pero tenemos muchas cosas en común.

I.P.: Es maravilloso oírlo. ¿Cómo concibe su diseño?L.S.: Leo la obra y entonces sueño la obra.

Permito que domine, que cree los elementos fun-damentales del diseño. Es una forma chamánica de interpretar la obra, una técnica que aprendí del pueblo indígena con que trabajé permitiendo que los sueños produjeran la imaginería que voy a usar. Esa es la técnica que se está usando en el Concierto Folk.

I.P.: ¿Qué otra cosa de Barbados le brinda estí-mulo en su obra de diseño?

L.S.: Veo a Barbados de modo romántico. Esa es una idea surgida a partir del famoso es-critor cubano Alejo Carpentier quien, entre 1956 y 1958, pasó un tiempo aquí. Estaba exiliado en Venezuela y vino en unas vacaciones de investiga-ción para terminar su novela Explosión en la cate-dral. Describió sus escritos de entonces como “lo real maravilloso”, concepto que aplicó al escribir sobre Haití. Es un precursor de Márquez y el rea-lismo mágico. Vio lo “real maravilloso” como la idea de que la realidad en sí es tan sorprendente que basta, que no necesita embellecimiento. Vine a Barbados aproximadamente a la misma edad que Carpentier. Fue el antepasado que me dio entrada en “lo real maravilloso”. Desde entonces, me he acercado a Barbados de ese modo.

I.P.: Una de sus exposiciones en los dos últimos años fue un tributo a Carpentier. ¿Fue bien recibido?

L.S.: Rotundamente. Las personas recibieron la exposición como un verdadero documental sobre Carpentier. En colaboración con el fotógrafo Mario Porchetta, tomamos fotos de los lugares que visi-tó. Me vestí “como él” de blanco con mis propias ropas volviendo mi espalda al espectador que con-templaba esos lugares. Los espectadores pensa-ron que la persona vestida de blanco que posaba era Carpentier y se sentían bastante tristes por no poder ver su rostro. Entonces hice construir cajas oscuras que contenían artefactos asociados a él y fajos de papeles de notas con garabatos parecidos a su letra. Era como si estuviera canalizando a Car-

pentier y esto se vio en la exposición. Yo me había convertido en él, por así decirlo.

I.P.: ¿Cuáles son otras de sus experiencias? ¿Han sido casi tan esotéricas como la canalización de Carpentier?

L.S.: Cuando voy a un lugar intento responder a él. Si voy a India, por ejemplo, es un encuentro. Estoy intentando conectar con la cultura de Bar-bados, la clave brindada por Carpentier. El arte ha sido mi forma de entrar en ese espacio, así como la historia, que es muy interesante.

I.P.: ¿Cuáles son algunos de sus proyectos futuros?L.S.: Estoy muy ocupado. Actualmente estoy

diseñando tres producciones que incluyen llevar la exposición sobre Carpentier a Cuba. Ya hice el performance asociado con ello. Son momentos de gran intensidad. Me interesa compartir mi cultu-ra, la madurez de mi arte con todos. He creado un taller para artistas profesionales de todo el mun-do, “Cloud’s Nest Art Studio”, y comparto mi pro-ceso. Establezco todos los vínculos yo mismo y abro el camino para que ellos compartan sus ex-periencias con otros. Pero ya he hablado de esto. Estoy animando a Ayesa Gibson-Gill, quien fue la curadora de la exposición del Museo, para que inicie la documentación de lo que se ha divulgado en Barbados en relación con mi trabajo de diseño escénico, instalaciones, performances, vinculado con otros artistas del país y la creatividad general existente. Esto tiene que ser un esfuerzo cons-ciente, una decisión consciente. Es importante

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Leandro Soto en primer plano, con el director y escritor barbadense Winston Farrell

ayudar al pueblo a ver lo que es y lo que está haciendo.

I.P.: ¿Cuáles son sus reflexiones sobre Barbados dado su interés en hacernos proactivos en sus pro-pias opciones artísticas y teatrales?

L.S.: El aislamiento geográfico de Barbados crea un tipo particular de isla. La integración de Inglaterra y África lo hace también particular. Tienen descendientes ingleses, africanos y ahora hindúes y todos crean una interesante combina-ción. Entonces están en el terreno el cristianismo y la religión africana. La “institución de planta-ción” es tan poderosa que crea un sabor que no se encuentra en ningún otro lugar. Creo que el arte de Barbados está tan bien desarrollado que podría promoverse la cultura, especialmente el teatro. Yo diseño para Peter Lewis y su compañía de teatro técnico y de gestión de eventos Field Tech y supongo que lo que estamos haciendo es crear la idea de una “estética caribeña” en que tenemos la libertad de tomar prestado de todas partes, pero nos valemos de todos los materiales, ideas y sentimientos caribeños. Por ejemplo, la réplica de una nave que usted vio que yo creaba a partir de bayas de semillas de caoba y hojas de uva caleta, a las que daba forma para que pare-cieran velas de naves. He usado la técnica de pin-tura sumi-e, originaria de Japón, para la pintura del telón de fondo de The Betrayal (La traición), otra obra del Profesor Beckless adaptada para adecuarla a nuestros usos particulares. Lo que no

funciona es seguir servilmente a otras culturas. Hay un mercado para la estética caribeña, ¿pero cómo venderla? A los cubanos les va muy bien con eso. Creo que cada isla tiene que encontrar su propia estrategia, que hacer su propio trabajo.

I.P.: Sé que usted ha estado bastante tiempo com-partiendo ideas, pero brevemente, antes de marchar-se, ¿pudiera decir algo sobre la dramaturgia visual? Explique qué hace cuando diseña un decorado.

L.S.: El decorado es una pieza de arte de ins-talación. Se produce por sí misma y contribuye a la narración como entidad en sí. Es un persona-je como los personajes humanos en el escenario. Como el público está en el lugar media hora an-tes de que comience la obra, esta debe tener un escenario, un espacio diseñado que pueda decodi-ficarse mientras espera los momentos de apertura. Entonces hay sorpresas que brindan la ilumina-ción y otras cosas que continúan la narración. El escenario completo es un altar para los orishas, una instalación, y el público tiene que decodificar esta información según la obra avanza.

I.P.: ¿Qué hay con la colgadura de malla que us-ted usa, que ha usado en varios de sus diseños, lo que usted llama su firma, su marca de fábrica?

L.S.: La malla crea paredes de transparencia especialmente cuando le da la luz. Casi todo el tiempo está creando dos mundos en la obra que se funden o se desvanecen en dependencia de la luz. Puede hacerse sólido o vaporoso y eso crea el misterio de la puesta en escena. Y aquí, en Bar-bados, no tenemos espacios teatrales con disposi-tivos en que puedan esconderse partes del esce-nario o telones para cubrir los cambios, de modo que se trata también de una solución técnica ante las limitaciones que tenemos. Las limitaciones son una forma más de ser creativos.

I.P.: ¿Qué ideas, qué palabras le gustaría que quitáramos de todo esto?

L.S.: Mi consejo es que ustedes necesitan, que los artistas necesitan invertir en lo que están ha-ciendo. Es necesario invertir en la cultura.

I.P.: Muchas gracias, Leandro. Fue maravilloso hablar con usted. Ha dicho muchas cosas de las que podemos aprender.

L.S.: Muchas gracias. Fue un placer. De nada. m

Traducción del inglés María Teresa Orega Sastriques.

Talón de Leandro Soto para un evento de la comunidad de descendientes indúes en Barbados