Vernon W. Boggs

Traduccin: Adolfo Gonzlez Henrquez

Huellas 21. Uninorte. Barranquilla.pp. 53-58. Diciembre 1987. ISNN 0120-2537. 53

HISTORIA AFRO -CARIBEA central del tambor en las formas culturales afroca-ribeas, as como la amalgama cultural y musical

Las races socio-histricas de la salsa se extienden en la cual se fundamentan estos ritmos musicaleshacia el momento cuando los esclavos del Africa afrocaribeos.Occidental fueron introducidos en las islas del Cari-be, especialmente Cuba, Puerto Rico y La Espao- MVSICA AFRO-CARIBEAla. A pesar de sus tensiones, las relaciones socialesentre los europeos, que eran dueos de las planta- Las dnzas y ritmos surgidos de estos rituales varia-ciones, la poblacin aborgen en vas de extincin ron de un pas a otro: Cumbia (Colombia), Sambay los esclavos africanos implicaron una gran can ti- (Brasil), Bomba'y Plena (Puerto Rico), Merengue "",dad de intercambios culturales. Si bien estos tres (Repblica Dominicana), Son Montuno, Guaguan-grupos intercambiaron copiosamente en trminos c, Mambo (Cuba). Con el paso del tiempo, paraculinarios, religiosos, lingsticos, artsticos y mu- interpretar estos ritmos se formaron conjuntos quesicales, las barreras sociales eran muy estrictas. Y incorporaron diversos instrumentos nativos y eu-en el campo de la expresin musical se traz una ropeos. Estas formas musicales se tocaban funda-estricta prohibicin: no al toque de tambores. mentalmente en zonas con gran concentracin de

esclavos y ex-esclavos. Los miembros ms conspi-Prcticamente desde los comienzos de la esclavi- cuos de la "alta sociedad" caribea discriminabantud en el Caribe insular, los dueos de las planta- el hecho mismo del tambor y, por ejemplo, a losciones prohibieron tocar tamboras porque se tema percusionistas negros de las orquestas cubanas, enque pudieran constituir una forma de comunica- sus presentaciones pblicas, los obligaban a colo-cin secreta e" inteligible que podra utilizarse para carse atrs de modo que el pblico, fundamental-organizar rebeliones. Auncuando disminuy la fre- mente blanco, no pudiera contemplarlos. Vista des-cuencia de los toques de tambor, stos no cesaron de la perspectiva histrica, la poblacin caribea nodel todo. Y, por ejemplo, en Per, los esclavos sus- slo estaba racial y musicalmente estratificada des-tituyeron los tambores por cajas de madera y as de sus orgenes sino tambin en trminos de lossurgi en aquel pas una nueva forma de percusin sectores sociales que interpretaran determinadosmusical. instrumentos. y aun cuando los afrocubanos y

otros latinos negros llegaron a tocar todo tipo deDurante el ao pasado se le dedic mucha aten- instrumentos, se destacaron fundamentalmente encin periodstica al seor Rubn Blades, un msico la percusin bat y congo.de salsa panameo recin graduado de la Escuela deDerecho de Harvard. Esta atencin se deba, en. MIGRACIONES AFRO-CARIBEASparte, a una pelcula llamada "Crossover Dreams",con guin suyo, sobre un msico de salsa que fraca- A partir de la dcada del 20 de este siglo, a lossa al tratar de conquistar una amplia audiencia puertorriqueos se les otorg la ciudadana nortea-norteamericana (crossover). La prensa salud la pe- mericana y comenzaron a emigrar hacia EVA, so-lcula como el amanacer de un nuevo da, aquel en bre todo, hacia la ciudad de Nueva York, junto conque los msicos de salsa alteran su msica para una serie de msicos afrocubanos. Eran momentosajustarse a los gustos norteamericanos. Esto supo- de estricta segregacin racial y, por tanto, las reasna que: 1) los norteamericanos no haban desarro- residenciales en las cuales podan vivir los emigran-lIado el gusto por la salsa, y 2) que el crossover era tes eran muy limitadas. Con frecuencia, se les obli-un fenmeno nuevo. Este ensayo muestra que am- gaba a tener como vecinos a los afro-norteamerica-bas premisas son falsas, histrica y sociolgicamen- nos, y esta situacin de convivencia forzosa fue unte. Analizando las formas musicales afro en EVA y mecanismo que facilit el nacimiento de una nuevael Caribe, el autor sostiene que factores sociales cq- forma de msica urbana: el jazz afrocuban.mo esclavitud, racismo, migraciones y urbanizacinhan contribuido al desarrollo de la salsa y a su po- LOS DOLORES DE PARTO DELpularidad en EVA durante ms de cuarenta aos. JAZZ AFROCVBANOuna popularidad que es un "crossover".

A pesar de la existencia de buen nmero de msi-En Cuba, los esclavos utilizaron los tambores bat cos talentosos entre los negros latinos y norteame-en sus cerem"onias religiosas, a las cuales, con el pa- ricanos, el pblico no acept la fusin del jazz conso del tiempo, incorporaron los santos cristianos. el elemento latino hasta la dcada del 30 y an has-El toque de los sagrados tambores bat, los cnti- ta la del 40. Varias razones explican esto.cos a los orishas yorubas y santos cristianos, todoeso evolucion hacia una ceremonia religiosa llama- En primer lugar, el grueso de la emigracin puerto-da santera en e\ Caribe hispnico. De igual manera rriquea rechazaba el sonido "big band ", as comose form el yud haitiano. Aqu se origin el papel la percusin afrocubana. Esto en manera alguna de-

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, ,-

be sorprender ya que, de acuerdo a los dictados dela alta sociedad caribea, tocar percusin era unaseal de negritud e ignorancia, una tara social quedeba evitarse. As las cosas, la propia poblacin la-tina constituy un obstculo para el debut y desa-rrollo del jaz afrocubano en Nueva York.

El mismo ha contado que, mientras tocaba conella, le obsesionaba la idea de fusionar lo.'! ritmosafrocubanos con el jazz pero careca de los meca-nismos para hacerlo. Hasta que por fin en la dcadadel 40 ocurrieron cosas que le permitieron realizarsus sueos. En primer lugar, ayud a Ella Fitzge-raId, a quien haba conocido en Apollo Theatre'sAmateur Night, a iniciar su carrera triunfal con laorquesta de Chick Webb. En segundo lugar, se hizoamigo de Dizzy Gillespie, y se hizo el enfermo du-rante cuatro o cinco das para que Mr. Gillespie pu-diera reemplazarlo en la orquest de Chick Webb,en lo que result ser su primer trabajo como trom-petista profesional. En tercer lugar, convenci aMachito para conformar entre ambos una orquestade jazz afrocubano.

Por otra parte, el pblico norteamericano se incli-naba hacia el tango argentino, promovido tanto enEVA como en otros pases por Julia Sanderson yVemon e Irene Castle (Roberts, 1979). Auncuandoel baile obtuvo una recepcin bastante desigual ga-n popularidad y, al contrario de la msica afrocu-bana, no exista el "problema" de los percusionis-tas negros. Y auncuando los Castles viajaron a Eu-ropa en dos ocasiones con orquestas conformadaspor negros, no hay evidencias acerca de que su pre-sencia hubiera causado problemas mayores entre elpblico. El tango obtuvo su mayor aceptacincuando en 1920 Rodolfo Valentino convenci aXavier Cugat para organizar una orquesta de tangosque alcanz gran popularidad.

El seor Bauz abandon la orquesta de Cab Callo-way para convertirse en director musical de la deMachito. Al mismo tiempo le solicit a Gillespieque llevara el jazz afrocubno hasta el pblico nor-teamericano, sin embargo, ste careca de experien-cia con ritmos afrocubanos y requera, por tanto,de asesora musical. El seor Bauz uni a Gillespi~con Chano Pozo y as naci el jazz afrocubano dedos fuentes: Machito y Gillespie/Pozo. El jazz afro-cubano haba experimentado su segunda transfor-

A la msica afrocubana no slo la afect la popula-ridad del tango y el desprecio de los puertorrique-os, sino la omnipresencia del racismo en la ciudadde Nueva York. A Cugat no se le miraba como ne-gro. Tanto Desi Arnaz como Carmen Miranda, co-nocidos personajes latinos de la farndula en aque-llos tiempos, reconocan sus orgenes pero sus pa-yasadas sobre las tablas, especialmente cuando Ar-naz haca bufonadas con la conga, hacan que elpblico les perdonara su raza. Sin embargo, la pre-sencia de msicos afrocubanos como Benny Mor,Arsenio Rodrguez y Alberto Socarrs, entre otros,no halagaban la sensibilidad racial de la poca. Noobstante, la idea bsica del jazz afrocubano habasurgido, a pesar de la boga, del tango, la rumba y laconga en las dcadas del 20 y el 30. Parece ser queel racismo haba obligado a los msicos afrocuba-nos a unirse a las orquestas afronorteamericanas pa-ra poder subsistir, y a pesar de que la ideologa ra-cista les impidi ganar espacios como practicantesserios de su arte. El racismo norteamericano, a pe-sar de s mismo, logr que el jaz afrocubano se con-virtiera en una realidad. En otras palabras, el racis-mo forj una alianza entre msicos cubanos y nor-teamericanos que es el fundamento de la salsa. Lapersonificacin de este fundamento yace en gentecomo Mario Bauz, clarinetista y trompetista afro-cubano, y Frank Grillo "Machito", un cantanteafrocubano.

NACE EL JAZZ AFROCUBANO:MAMBO y CHA-CHA-CHA

En la dcada del 30 el seor Bauz haba tocadocon orquestas negras como Noble Sissle, Hi Clark,Fletcher Henderson, Cab Calloway y Chick Webb.

Machito y su Banda Afro-Cubana Original. Mario Bauz y Machito(primera fila, izq.-der.) Dic., 1940.

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macin racial y cultural:afrocubana.

por msicos de origen cubano y norteamericanos,los puertorriqueos y otros msicos no latinostambin empezaron rpidamente a brindarle acogi-da. En la costa de California, el jazz afrocubano eradifundido por los conjuntos de George Shearing yCal Tjader con la colaboracin de percusionistas la-tinos como Willie Bobo, Mongo Santamara y Ar-mando Peraza. Incluso, esta corriente era promovi-da por algunos cantantes afronorteamericanos co-mo Carmen McRae y Nat "King" Cole. La boga eratal que en Chicago uno de los clubes ms popularesse llamaba el Cha-Cha Inn en la Calle 63 y CottageGrove. Mientras que el movimiento del jazz afrocu-bano se haca notorio al producir el mambo y elcha-cha-cha, otros msicos experimentaban con losritmos y la estructura de las orquestas. A finales de1958 surgi un fenmeno completamente nuevo:la charanga toca la pachanga.

afronorteamericana y

~OS

TRES GRANDES y EL P.

La orquesta de Machito atrajo la atencin de mu-chos norteamericanos blancos, incluso de locutoresblancos como el legendario Symphony Sid Turin yDick "Sugar" Ricardo, cosa que inici la populari-dad del mambo. Estando la orquesta de Machitotocando en el Hotel Concorde para un pblico ensu mayora blanco, al seor Bauz se le acerc To-mmy Morton, gerente del Palladium Ballroom,quien haba sido antes administrador de la orquestade Chick Webb. Morton quera saber si el seorBauz podra llevar su grupo para alternar con unaorquesta de swing norteamericana en el Palladium.Con perodo de prueba y todo, a las pocas semanasla orquesta de Machito se haba convertido enatraccin permanente del Palladium, situado enBroadway con calle 53. Poco a poco, el pblico co-menz a afluir hacia las pistas del club neoyorqui-no y el seor Bauz propuso a la administracinque se reemplazara la orquesta de swing por otrogrupo latino y que se hicieran unas matines domi-nicales dedicadas exclusivamente al jazz afrocuba-no. Ambas propuestas fueron aceptadas y as entra-ron al Palladium Tito Puente, quien hasta entoncesno tena orquesta, y Tito Rodrguez. Surgieron"Los Tres Grandes" y el mambo empez su arro-lladora popularidad a nivel nacional.

CHARANGA TOCA PACHANGA

El surgimiento de la pachanga se le debe a cuatrosobresalientes puertorriqueos y un dominicano.Lo hicieron modificando la estructura de la charan-ga, un formato tpicamente afrocubano. A diferen-cia de la estructura de "big band" que tenan Ma-chito, Puente y Rodrguez, la charanga es ms pe.quea y coloca a la flauta y los violines al frente.A la cabeza de esta "nueva ola", ahora llamada"salsa", estaban Ray Barreto, Eddie y Charlie Pal-mieri, y Johnny Pacheco, quienes establecieron fir-memente a la pachanga como la nueva forma musi-cal del jazz afrocubano en los crculos rumberos deNueva York. El rompimiento de relaciones diplo-mtic~ entre Cuba y EVA a conrienzos de la dca-da del 60 propici el surgimiento de la pachanga alevitar que los msicos cubanos y norteamericanosse influenciaran mutuamente. De esa manera, la sal-sa desplaz formas anteriores de jazz afrocubano.En 1966 fue desplazada por el boogaloo latino.

El tango, la rumba y la conga fueron desplazados y,desde finales de los aos 40 y a travs de la dcadadel 50, reinaron el mambo y el cha-cha-cha. Los"Tres Grandes", Gillespie, Pozo y otros msicos la-tinos vieron aumentar bruscamente su popularidad.La comunidad boricua de Nueva York se adhiri almambo y al cha-cha-cha. A mediados de los aos50, la msica que se tocaba "dowtown" para la altasociedad era exactamente la misma que la barriadaescuchaba "uptown ". Los clubes de jazz surgidosen el centro de Manhattan presentaban frecuente-mente a msicos del jazz con experiencia en loafrocubano, como fue el caso de Birdland, Bop Ci-ty, Downbeat, Metropole, Onyx Club, RoyalRoost, Spotlight y The Three Deuces. La orquestade Machito comenz a alternar con una serie de gi-gantes del jazz, ya fuera en grabaciones o en pre-sentaciones en vivo: Dexter Gordon, CannonballAdderley, Johnny Griffin, Stan Getz, Herbie Mann,Zoot Sims y Charlie Parker. Muchos de estos msi-cos, caso de Stan Kenton, eran simultneamentepioneros del movimiento bop al mismo tiempo queexperimentaban con el jazz afrocubano.

BOOGALOO LATINO

Se llama boogaloo a un baile de los negros nortea-mericanos, usado para acompaar la msica llama-da "soul". Fue muy popular en las barriadas. negrasde EVA en los aos 60 y, asimismo, era interpreta-do por muchos jazzistas puertorriqueos de NuevaYork. Gentes como Ray Barreto, Johnny Coln,Joe Cuba,. Hctor Rivera, Hctor Lavoe, Pete Ro-drguez, Ricardo Ray y otros, con un sentido expe-rimental en la salsa lograron ponerle sabor latino al"soul" y as comenz el boogaloo latino, que du-rante muchos aos desplaz los sonidos tradiciona-les del jazz afrocubano. Nmeros como Watusi deRay Barreto y Bang Bang de Joe Cuba lograron po-pularidad nacional en forma sbita.SE EXTIENDE A TODO EL P AIS

Auncuando el jazz afrocubano estaba dominado Los msicos tradicionales del jazz afrocubano nun.

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Machito y su Orquesta, Colombia, 1965.

ca aceptaron el boogaloo, se negaron a tocarlo y serumora que muchos de los locutores y promotoresdel jazz afrocubano se dedicaron a sabotearlo. Enconsecuencia, el boogaloo latino desapareci enunos pocos aos, pero lo importante es que esta fa-se represent una muy clara fusin musical entrelos ritmos afronorteamericanos y afrocaribeos quepermita a los bailadores interpretarlo al estilo bo-galo o o al estilo mambeado, cosa desconocida enlas anteriores formas musicales latinas. Por otraparte, el pblico del boogaloo eran los negros y losjvenes obreros de origen latino.

da

en varias premisas errneas. Por una parte, sesupona que esta forma musical era ajena al pbliconorteamericano, y, por la otra, que se deba alterarpara captar el odo de los norteamericanos que nofueran de origen latino. Como lo muestra este ensa-yo, la piedra angular de la salsa es la fusin conti-nua de elementos radicales y culturales, tanto en elCaribe cuando llegaron los esclavos del Africa Occi-dental, como, posteriormente, en la ciudad de Nue-va York.

Desde los propios comienzos de la esclavitud en elCaribe se desarrollaron ciertas prcticas musicales,otras fueron prohibidas, y todava otras ms fueronincorporadas a ciertas danzas y rituales de tipo reli-gioso, como acontenci en el caso de- la poblacinaborigen. Luego de un proceso de prstamos cultu-rales que dur varios siglos surgi en el Caribe unaforma musical hbrida. Con el desarrollo de la in-dustrializacin, la abolicin de la esclavitud y lamodernizacin de los medios de transporte, tuvolugar una emigracin de numerosos msicos puer-torrjqueos y afrocubanos hacia reas urbanas co-mo Nueva York en busca de trabajo, vivienda yotros elementos vitales esenciales. Discriminad(jspor una sociedad con aguda estratificacin social yracial, estos emigrantes se vieron obligados a convi-vir con las migraciones .negras provenientes de losestados sureos de EVA, y, por tanto, muchos m-sicos latinos desarrollaron sus talentos junto consus colegas negros norteamericanos. Esta coexisten-

Luego de la cada del boogaloo latino, unos cuan-tos jvenes msicos han intentado fusionar el rackduro con la salsa, como es el caso de Santana conOye como va de Tito Puente. En la dcada del 70intentaron popularizar el sonido brasileo del bossanava, pero ninguno de esto~ proyectos ha logradoun impacto popular semejante al del jazz afrocuba-no y la salsa en las dcadas del 50 y 60.

Finalmente, por difcil que sea prever las formasque adoptar la msica latina en los 1980's, no hayduda que mucho debe en sus orgenes a la funcinlatente de la esclavitud y el racismo, tanto aqu enEVA como en el Caribe.

CONCLUSION

La reciente discusin que tuvo lugar en los mediosde comunicacin sobre la salsa estuvo fundamenta-

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cia forzada hizo posible el desarrollo de otro hbri-do musical: el jazz afrocubano.

guiente racismo que impregnaron tanto a las socie-dades caribeas como a las norteamericanas, sonlos responsables histricos del surgimiento de estetipo de msica en el Hemisferio Occidental. Sobradecir que sin intencin de su parte.

Esta nueva forma musical no recibi el inmediatobeneplcito del pblico por varias razones: 1) losritmos se basaban en la percusin, elemento tenidopor muchos latinos como "msica negra", es decir,de bajo nivel social; 2) el tango, la rumba y la con-ga copaban el favoritismo del pblico, y 3) por re-gla general, los msicos negros no eran tratados conla seriedad otorgada a los msicos blancos. Sin em-bargo, muchos msicos afrocubanos trabajaron conpersistencia, caso de Mario Bauz, y para los aos40 el jazz afrocubano haba despejado la mayorparte de los obstculos, logrando popularidad ma-siva a finales de esa misma dcada.

BIBLIOGRAFIA

A finales de los 50 y comienzos de los 60 surgiuna nueva forma musical del jazz afrocubano lla-mada pachanga o salsa, seguida rpidamente por elboogaloo latino. Durante los aos 70 se experimen-t con el jazz afrocubano, pero hoy, en plena d-cada de los 80's, se puede afirmar que no existenformas musicales novedosas en esta vertiente sono-ra.

Todo esto sugiere que las discusiones sobre el "cro-ssover" que rodean la figura de Rubn Blades sebasan en una lectura errnea de la historia de la sal-sa y su significado como forma musical. El jazzafrocubano, o salsa, es un ejemplo de mltiplesmezclas raciales y culturales desde sus orgenes y sullegada a EVA, hasta su triunfo en Nueva York enlos 1940's. En sntesis, la esclavitud y el consi-

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