HUDEBNÍ ROZHLEDY 102007 | ročník 60 | cena 40 Kč

jiří stárekHudební rozhledy jubilujícíSalzburger Festspiele 2007Houslař Petr Sedláček

Ludwig van Beethoven

Sonata for Piano No 3 in C major, Op 21 I Allegro con brio 10:082 II Adagio 8:563 III Scherzo. Allegro 2:554 IV Assai allegro 4:46

Sonata for Piano No 14 „Quasi una fantasia“ in C sharp minor, Op 27/2 (Mondscheinsonate)5 I Adagio sostenuto (attacca) 5:236 II Allegretto 2:127 III Presto agitato 7:25

Sonata for Piano No 23 „Appassionata“ in F minor, Op 578 I Allegro assai 9:309 II Andante con moto (attacca) 6:34

10 III Allegro ma non troppo 7:31

Valery Grokhovsky – Piano

Antonín Dvofiák

Concerto for Cello and Orchestra in B minor, Op 1041 I Allegro 15:242 II Adagio 10:313 III Finale 12:40

Concerto for Piano and Orchestra in G minor, Op. 334 I Allegro agitato 18:085 II Andante sostenuto 8:556 III Allegro con fuoco 11:03

Natalya Shakovskaya (1-3) – CelloAlexey Cherkasov (4-6) – PianoMoscow Festival OrchestraGennady Cherkasov - Conductor

Johannes Brahms

Symphony No 1 in C minor, Op 681 I Un poco sostenuto. Allegro 13:192 II Andante sostenuto 9:073 III Un poco allegretto e grazioso 5:344 IV Adagio. Piú andante.

Allegro non troppo, ma con brio 17:31

Franz Schubert

Symphony No 2 in B flat major, D 1255 I Largo. Allegro vivace 10:506 II Andante 7:277 III Menuetto. Allegro vivace 3:498 IV Presto vivace 5:45

Moscow Radio Symphony OrchestraVladimir Fedoseyev – Conductor

Pyotr Ilyich Tchaikovsky

1 Capriccio Italien, Op 45 14:45

Serenade in C major for String Orchestra, Op 482 I Pezzo in forma di sonatina. Andante non troppo 10:333 II Walzer. Moderato. Tempo di Valse 4:084 III Elégie. Larghetto elegiaco 9:385 IV Finale (Tema Russo). Andante. Allegro con spirito 7:52

6 Overture Solennelle in E flat major “1812”, Op 49 14:56

Moscow Radio Symphony OrchestraVladimir Fedoseyev – Conductor

Maurice Ravel

1 Boléro 16:072 Daphnis et Chloé, Suite No 2 16:113 La valse, poeme choréographique 12:31

Rapsodie espagnole4 I Prélude a la nuit 4:575 II Malaguena 2:016 III Habanera 2:377 IV Feria 6:13

Moscow Symphony OrchestraVeronica Dudarova – Conductor

Dmitry Shostakovich

Symphony No 15, Op 1411 I Allegretto 7:472 II Adagio 16:453 III Allegretto 4:074 IV Finale. Allegretto 17:08

Concerto for Cello and Orchestra in E flat major No 1, 0p 1075 I Allegretto 5:486 II Moderato 11:497 III Cadenza 5:598 IV Finale. Allegro con moto 4:43

Medea Meyzanyan – CelloMoscow Symphony OrchestraSergey Skripka – Conductor

Dmitry Shostakovich

Symphony No 7 in C major „Leningrad“, Op 601 I Allegretto 26:292 II Moderato, poco allegretto 10:333 III Adagio. Largo (attacca) 16:394 IV Moderato 17:31

Moscow Radio Symphony OrchestraGennady Cherkasov – Conductor

Wolfgang Amadeus Mozart

Concerto for Violin and Orchestra in G major, K2161 I Allegro 9:012 II Adagio 9:213 III Allegro 6:43

Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Concerto for Violin and Orchestra in D major, Op 354 I Allegro moderato 19:155 II Canzonetta. Andante 6:456 III Finale. Allegro vivacissimo 9:45

David Oistrakh – ViolinMoscow Radio Chamber OrchestraRudolf Barshay – Conductor (1-3)USSR State Symphony OrchestraKyrill Kondrashin - Conductor (4-6)

Fryderyk Chopin

Piano Works1 Impromptu in C sharp minor, Op Posth 5:082 Scherzo in B flat minor, Op 31 9:103 Valse in C sharp minor, Op 64, No 2 3:374 Study in E major, Op 10, No 3 3:415 Mazurka in A flat major, Op Posth 1:536 Mazurka in C sharp minor, Op 50, No 3 5:147 Barcarolle in F sharp major, Op 60 7:568 Polonaise in B flat minor, Op Posth 3:459 Polonaise in A major, Op 40, No 2 5:30

10 Polonaise in A flat major, Op 53 6:25

Rafal Lewandowski - piano

Symphonic Poems

1 Franz Liszt: Les Préludes, symphonic poem No 3 15:28

2 Pyotr Ilyich Tchaikovsky:Romeo and Juliet, fantasy overture 18:50

3 Richard Strauss:Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28 15:39

4 Vyacheslav Grokhovsky:Fascinated Stranger, symphonic poem 18:28

USSR State Symphony Orchestra Konstantin Ivanov – Conductor (1,2)Large Radio Symphony OrchestraNeeme Järvi – Conductor (3), Vyacheslav Grokhovsky – Conductor (4)

Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Swan Lake1 Introduction (2nd act) 3:182 Waltz 5:463 Polonaise 6:434 The Dance of Little Swans 1:295 Spanish Dance 2:296 Dance 1:587 Russian Dance 3:288 Pas de Deux 7:479 Ballet Scene 6:58

Nutcracker10 March from Nutcracker 2:3111 Coffee. Arabian Dance 3:5012 Tea. Chinese Dance 1:1113 Trepak. Russian Dance 1:0414 Shepherd and Shepherdess 2:3515 Mother and Clowns 2:0916 Dance of the Sugarplum Fairy 2:2317 Fairy Waltz of the Flowers 7:0518 Panorama 5:2419 Valse finale et Apotheose 5:30

Kirov Opera and Ballet Theatre Symphony OrchestraBoris Khaikin – Conductor

Robert Schumann

Carnaval, Op 451 Preambule 2:432 Pierrot 1:473 Arlequin 1:084 Valse noble 2:075 Eusebius 1:266 Florestan 0:557 Coquette 1:328 Replique 0:489 Sphinxes 1:13

10 Papillons 0:5611 A.S.C.H. – S.C.H.A. 1:1112 Chiarina 2:1113 Chopin 1:3514 Estrella 0:4715 Reconnaissance 1:3716 Pantalon et Colombine 1:0717 Valse allemande 1:0818 Paganini, Tempo I Valse 1:3519 Aveu 1:0620 Promenade 2:1121 Pause 0:2522 Marche des Davidsbündler 3:11

contre les Philistins

Symphony No 4 in D minor, Op 12023 I Ziemlich langsam. Lebhaft 10:2324 II Romanze. Ziemlich langsam 3:4125 III Scherzo. Lebhaft 5:2026 IV Langsam. Lebhaft 7:32

Moscow Radio Symphony OrchestraGennady Cherkasov – Conductor (1-22)Nikolai Alexeyev – Conductor (23-26)

DreamPAVEL FOLTÝNfluteMICHIKO MITOMApiano

Sergey Skripka

MedeaMeyzanyan

MoscowSymphonyOrchestra

Symphony No 15Cello Concerto No 1

SHOSTAKOVICH

Gennady Cherkasov

MoscowRadioSymphonyOrchestra

Symphony No 7 “Leningrad”SHOSTAKOVICH

Complete Works for Flute and OrchestraPavel Foltýn – FluteVirtuosi Pragenses

Milan Lajčík – Artistic Leader

Mozart fromPrague

FERMATA, a.s.Zárubova 1678

250 88 âelákovice

tel.: 326 901 311 fax: 326 992 256e-mail: cdf@fermata.cz

w w w . f e r m a t a . c z

premasteringmastering

DTPv˘roba tiskovin a obalÛ

lisování CDlisování DVD (5, 9, 10)

lisování HD DVDofsetov˘ potisk a sítotisk

kompletace a doprava

reklamní CD a DVDpfiání s CD a DVD

CD-vizitkytvarované CD

aromatické CD a DVD

grafick˘ masteringindividuální kód

stírací barvaochrana proti kopírování

potisk CD-R a DVD-R

Clarton spol. s r. o.Zárubova 1678

250 88 âelákovice

tel.: 224 813 616 fax: 224 814 588e-mail: clarton@fermata.czw w w . f e r m a t a . c z

hudební vydavatelství

v˘roba CD &DVD &HDDVD

obsah �

��

ROZHOVORY3 · Jiří Stárek6 · Milan Zelenka

UDÁLOSTI8 · Hudební rozhledy jubilující

FESTIVALY, KONCERTY14 · MHF Český Krumlov16 · Chopinova hudba u pramenů17 · Ostravské dny 200720 · Leila Josefowicz a Česká fi lharmonie23 · Festival � eatrum Kuks

HORIZONT26 · Nepostižitelnost osudu – portugalské fado

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL27 · Grabštejn popatnácté

ZAHRANIČÍ30 · Světová operní divadla II. X. Teatro Lirico Giuseppe Verdi v Terstu, Teatro Comunale v Modeně a Boloni32 · Salzburger Festspiele 200742 · Prázdninový Stralsund a Greifswald

STUDIE, KOMENTÁŘE46 · Zlatá éra české opery II. X. Aby se nezapomnělo – Karel Hanuš48 · Duchovní píseň v českých zemích X. Duchovní píseň v dnešním životě církví – Českobratrská církev evangelická52 · Novinky soudobé hudby X. Luboš Fišer: VIII. sonáta pro klavír sólo 54 · České muzeum hudby X. Výrobci klavírů staré doby – vídeňští mistři

KNIHY56 · Oldřich Lacina: Ema Destinnová: Tři studie – Pedagog. Učitelé. Podobizny.

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ57 · Bohemia Piano – C. Bechstein58 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II. X. Petr Sedláček

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ60 · Od fi rmy k fi rmě62 · Recenze CD

Šest křížků na hřbetě představuje docela dobrý důvod k ohléd-nutí se přes rameno a to nejen u člověka, ale také u časopisu, zvláště je-li tento periodikem svým způsobem ojedinělým, s boha-tou historií, které stejně jako mnoho z nás prošlo a prochází cestou mnohdy více než trnitou. A tak se vydejme nejen po sto-pách časopisu Hudební rozhledy, které mají v letošním roce na titulní straně i v tiráži vytištěn údaj 60. ročník, ale rovněž si alespoň stručně připomeňme počátky prvních hudebních časo-pisů vůbec i úlohu slova jako takového. Abychom se však do té nejbližší historie Hudebních rozhledů v rozmezí zhruba dvaceti posledních let podívali co nejobjektivněji, dali jsme slovo i dvě-ma předcházejícím šéfredaktorům, Janu Vičarovi a Janu Šmo-líkovi… → strana 8

� Jiří Stárek, jemuž tentokrát věnujeme nejen několik stran roz-hovoru, ale rovněž titulní stranu našeho časopisu, patří ke služeb-ně nejdéle působícím českým dirigentům, jenž se může prezen-tovat jak více než bohatou diskografi í, tak i množstvím excelent-ních kritik na svá vystoupení takřka ze všech světových kontinen-tů. Jeho pestré osudy vzhledem k nekompromisnímu postoji po roce 1968 a dlouhé emigraci jsou vlastně i jakýmsi obrazem naší poválečné hudební kultury a života. Jiří Stárek, který své zna-losti čerpal od takových velikánů, jakými tehdy byli např. diri-genti Talich, Chalabala, Jílek, Vogel, Ančerl, Klíma, Smetáček či Krombholc, však dokáže o těchto nelehkých věcech vyprávět s úsměvem a bez jakékoliv zatrpklosti… → strana 3

� Rovněž letošní Salcburské slavnosti, byť se nenesly jako ty loňské ve znamení opulentních mozartovských oslav, kdy alfou a omegou celého festivalu bylo uvedení všech skladatelových dva-advaceti oper, nabídly řadu atraktivních projektů i špičkových interpretů. I když tři z oněch „nej“, Anna Netrebko, Rolando Villazón a Vesselina Kasarova svá vystoupení z důvodu nemoci odřekli (nepřijela však ani Elina Garanča či Neil Shicoff ), na skvělé úrovni salcburských operních představení či koncertů, jež ani zdaleka nezávisí pouze na účasti známých pěveckých hvězd, se to nikterak nepodepsalo. Zájem totiž vzbudila už dramaturgie letošního ročníku, která se nebála sáhnout po operách či dílech uváděných velice zřídka, jako jsou např. Berliozův Benvenuto Cellini a Lelio, Haydnova Armida či Weberův Čarostřelec…→ strana 32

Letošní osmdesátiny bývalého koncertního mistra Plzeňského rozhlasového orchestru, primária Sedláčkova kvarteta a také Plzeňského lidového souboru, houslisty Jana Sedláčka, připo-mněl nejen koncert v sále plzeňské galerie Masné krámy, ale také červencový pořad na stanici Český rozhlas 3 – Vltava Sólo pro Jana Sedláčka. Tato nevšední osobnost rozhlasového světa, která pro příští generace zanechala neuvěřitelně bohatý a pest-rý fond nahrávek, si však zaslouží gratulace i v jiném oboru své činnosti. A sice v rozvíjení cenné hudební tradice rodu, kterou převzal od svého otce Viléma, kontrabasisty plzeňského operní-ho orchestru, pečlivě ji pěstoval a předal potomkům, z nichž syn Petr sice není houslistou, ale uznávaným houslařem, který letos na jaře dokončil již svůj stopadesátý opus… → strana 58

ed itor ial�

i �asopisy mají své osudy

HUDEBNÍ ROZHLEDYčíslo 10 | 2007 | ročník 60Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za fi nanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA

Šéfredaktorka: Hana Jarolímková

Tajemnice redakce: Marcela ŠlechtováRedakční rada: Jan Baťa,Lucie Dercsényiová, Roman Dykast,Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus,Jan VičarExterní spolupráce: Jitka SlavíkováVýtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce:Radlická 99, 150 00 Praha 5tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088tel. redakce: (+420) 251 550 208(+420) 251 552 425tel. sekretariát: (+420) 251 554 089fax: (+420) 251 554 088e-mail: rozhledy@volny.czNevyžádané rukopisy se nevracejí.

Distribuci a předplatné v Českérepublice provádí v zastoupení vydavatele fi rma SEND Předplatné, P. O. Box 141140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225fax: (+420) 225 341 425SMS: (+420) 605 202 115e-mail: send@send.cz, www.send.czCena jednoho výtisku: 40 KčCena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o.Šustekova 8, P. O. Box 169830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy(+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10e-mail: predplatne@press.skcasopisy@press.sk, www.press.skCena jednoho výtisku: 60 SKCena výtisku pro předplatitele: 50 SK

Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o.administrace vývozu tiskuSazečská 12, 225 62 Praha 10tel.: (+420) 271 199 255fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřed nic tvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČRtel.: (+420) 266 038 714

Sazba: studio Togga, PrahaTisk: Dvořák & syn, Dobříš

Odevzdáno do sazby: 13. 9. 2007Evidenční číslo MK ČR E1244ISSN 0018-6996

Na titulní straně Jiří Stárek Foto Jiří Skupien

www.hudebnirozhledy.cz

Vážení a milí čtenáři,ve druhém století našeho letopočtu vyslovil římský gramatik Terentianus Maurus zajímavou myšlenku: Habent sua fata libelli – knihy mají své osudy. Dovolila jsem si tuto hlubokou moudrost poněkud parafrázovat v titulku dnešního úvodní-ku, neboť se domnívám, že stejně jako publikace jednorázově tištěné, tak i ony periodické procházejí velmi často v podstatě stejnými peripetiemi. Ovšem život knihy i časopisu je v mno-hém ohledu a nezřídka velmi podoben i životu lidskému. Jsou knihy (a časopisy) dobré i špatné, zajímavé či nudné, hlubo-komyslné či plytké, ironicky sžíravé nebo laskavě humorné, moudré i hloupé (výčet by mohl být pochopitelně ještě mno-hem delší), tedy stejné, jací jsme i my lidé.Kniha i časopis jsou také mnohdy ve stejném ohrožení jako člověk. V minulých staletích se při veřejných autodafé setká-valy na hranicích inkvizice jak knihy a časopisy, tak lidé. Obojí tam nacházeli nelidskou a neospravedlnitelnou smrt. Nejinak tomu bylo i v hitlerovském Německu – pro nepohodlné knihy byla určena hranice, pro nepohodlné lidi pak koncentrační tábor či dokonce popraviště. A v naší zemi? Ani doba poměrně nedávná se nechovala ke knihám, časopisům a lidem o mnoho lépe. V normalizačních letech sedmdesátých a osmdesátých minulého století byly státní mocí odsuzovány a zavírány všech-ny tři kategorie – disidenti (a jiní odpůrci totalitního režimu) do vězení, nepřátelské – protisocialistické knihy a časopisy do tzv. zvláštních fondů knihoven. Opět nic nového pod sluncem, spojitost s odděleními zakázaných knih (libri prohibiti) sta-rých klášterních knihoven je více než zjevná.Stejně jako lidé, tak i knihy a časopisy slaví své narozeniny a mnohdy dosahují věku více než úctyhodného. Jen namátkou připomeňme, že zásadní pedagogické dílo učitele národů Jana Amose Komenského Velká didaktika slaví letos třistapade-sáté narozeniny, loni se dočkal rovněž úctyhodného věku sto a jedenasedmdesáti let Máchův Máj a z oněch mladších osla-venců je možno připomenout půvabnou sbírku Jaroslava Sei-ferta, Jaro sbohem, která se v plné svěžesti (jak zní často uží-vaná fráze) před nedávnem dočkala sedmdesátky. Význam-né jubileum, jemuž věnujeme v rubrice Události samostatný materiál, oslavuje však v tomto roce také časopis Hudební roz-hledy, který se dožívá, rovněž po mnohdy pohnutých životních osudech, jubilea neméně významného – a sice 60. ročníku. Pravda, věk na něm zanechal nejrůznější šrámy, ale jak praví staré a moudré přísloví – co mne nezabije, to mne posílí.Nelze však jen oslavovat a vzpomínat, a tak vám, milí čtenáři, i tentokrát přinášíme řadu dalších materiálů, z nichž si určitě něco vyberete. Ke stěžejním aktualitám – vedle smutné udá-losti, která otřásla celým kulturním světem – úmrtí Luciana Pavarottiho – patří zejména refl exe letních festivalů: a to nejen Mezinárodního hudebního festivalu Český Krumlov, který

svou pestrou programovou nabídku rozestřel na celý srpen, ale i v tomtéž měsíci v Mariánských Lázních konaného Chopino-va klavírního festivalu, za dva roky oslavujícího rovněž význam-né životní jubileum – abrahámoviny či Ostravských dnů, na jejichž mezinárodní skladatelské kurzy a následující Festival nové hudby se vždy sjíždějí frekventanti z nejrůznějších zemí Evropy i zámoří. Samozřejmě jsme nemohli opomenout ani zahraničí a jeden z jeho v této době pořádaných nejprestižněj-ších festivalů vůbec, Salzburger Festspiele, jenž se opět prezen-toval nejenom vesměs špičkovými výkony, ale v letošním roce i odvážnou dramaturgií prezentující rovněž díla, s nimiž se na koncertních pódiích setkáváme více než zřídka.V zahraničí však tentokrát zůstaneme i v Horizontu, kde nás Oldřich Kašpar svým poutavým slohem seznámí s portugal-ským fadem a samozřejmě rovněž v pokračování seriálu o svě-tových operních divadlech, v němž nás Pavel Horník provede dalšími věhlasnými scénami Itálie.Pro čtenáře zajímající se o pravidelné rubriky věnující se Zlaté éře české opery či Pramenům živé hudby jsme v říjno-vém čísle připravili vzpomínání basisty Karla Hanuše a studii o tisku vokální polyfonie v předbělohorských Čechách, seriál o novinkách soudobé hudby pokračuje skladatelským profi -lem a analýzou Osmé klavírní sonáty Luboše Fišera a v cyklu o českých houslařích navštívil Rafael Brom plzeňského Mis-tra, Petra Sedláčka. Úvod našich stránek ale patří jako vždy rozhovorům. V jed-nom z nich zpovídá kytarového virtuosa Milana Zelenku Juli-us Hůlek, ve druhém klade otázky dnes již nestorovi dirigent-ského umění, Jiřímu Stárkovi, Jiří Štilec. Ze Stárkova zají-mavého vyprávění se dozvíme nejen o peripetiích jeho života v emigraci, pro kterou se rozhodl v roce 1968, ale můžeme si vychutnat i dirigentovy nevšední postřehy, vztahující se k létům jeho studií, tedy epoše velkých českých dirigent-ských osobností – Pavla Dědečka, Karla Ančerla, Aloise Klí-my, Zdeňka Chalabaly, Františka Jílka, Václava Smetáčka, Jaroslava Krombholce či Václava Talicha…A na co se budete moci těšit příště? Určitě nebudou chybět další díly našich seriálů, ze zahraničí slavný Wagnerův festi-val v Bayreuthu nebo již v naší metropoli úspěšně zavedený Mezinárodní hudební festival Pražský podzim.

Začínali jsme klasikem, slušelo by se také klasikem dnes skon-čit. Tak tedy – všichni příznivci našeho časopisu pozdvihněte, prosím, 15. října sklenku s optimistickým zvoláním Ad multos annos! Budeme vám zaň vděčni.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

rozhovory �

ji�í stárekmiluji vždy to, na �em pracuji� Jiří Štilec

Mému rozhovoru s šéfdirigentem Karlovarského symfo-nického orchestru, prof. Jiřím Stárkem, předcházel ještějeden rozhovor, který jsem nezaviněně vyslechl v Karlo-vých Varech, když jsem se procházel městem a připravo-val na naše setkání. Na lavičce jsem díky moderní tele-komunikační technologii mobilního telefonování vyslechl úryvky hovoru mladé dívčiny nebo ženy, jak jsem pozdě-ji zjistil – asi z Karlovarského symfonického orchestru. Omlouvám se, že ji tady budu teď citovat, ale musím! Je-jí odpovědi – „naprostá senzace, on nás hodně naučí, a je tady pohoda“ – vyvrcholily krásnou charakteristikou, kte-rá byla pro můj následující rozhovor asi nejdůležitější. Na závěr totiž zaznělo: „Stárek je prostě bomba!“. Trochu to připomnělo titul a hlavně obsah kritiky z Hudebních roz-hledů 12/1996, kdy Petr Pokorný pod titulem Stárkův tri-umf v České fi lharmonii napsal:„… Ke každému tělesu přistupuje individuálně a s promyš-leným pedagogickým plánem. Nepřichází tedy jako hvěz-da oddirigovat ,svůj‘ koncert, ale s každým orchestrem také důkladně pracuje… Filharmonici dokázali, že ještě stále mají dostatek sil na to, aby se znovu přiřadili ke špičkovým orches-trům, mají-li před sebou silnou a inspirující uměleckou osob-nost… “A tak, když jsme se sešli a já měl možnost vyslechnout velmi inspirativní povídání jednoho ze služebně nejdéle působí-cích českých dirigentů a pak jsem se seznámil nejen s boha-tou diskografi í (poslední CD se skladbami Ernesta Blo-cha pod značkou Hänssler Classic je těsně před vydáním) a množstvím excelentních kritik na vystoupení tohoto diri-genta takřka na všech světových kontinentech, bylo mně líto, že vymezený prostor tohoto rozhovoru ukáže jen něko-lik vybraných rysů jeho mnohostranné osobnosti. Jako by jeho osudy vzhledem k jeho odvaze, nekompromisnímu postoji po roce 1968 a dlouhé emigraci, byly tak trochu i obrazem naší poválečné hudební kultury a života. Jiří Stárek však dokáže o těchto nelehkých věcech vyprávět bez bolestínství nebo zatrpklosti, je člověkem, který vyzařuje energii a optimismus.Důležité také je, že přes úctyhodný výčet mezinárodních úspěchů, ohromné množství pozitivních kritik a neuvěři-telný počet „oddirigovaných“ koncertů se Jiří Stárek dí-vá stále dopředu. I toto jeho směrování vpřed bylo jistě důvodem, proč na sebe vzal nelehký úkol (spolu s ředite-lem Aloisem Ježkem) stabilizovat a znovu přinést potřeb-nou harmonii (hudební i lidskou) do nejstaršího symfonic-kého orchestru v Čechách i ve střední Evropě – jeho sezona 2007/ 2008 je skutečně už 173., orchestr začal totiž působit od roku 1835. A přestože jsme se setkali vícekrát a každé setkání pro mne bylo i poučným exkursem do naší hudební historie, začít musíme „žhavou současností“ u orchestru v Karlových Varech:V Karlových Varech jsem se už od mládí cítil dobře a rád jsem tam s rodiči jezdil. Také na koncert s Karlovarským symfonickým orchestrem, který jsem před mnoha lety diri-goval s Pavlem Štěpánem jako sólistou, moc rád vzpomí-nám. Koncert se tenkrát hrál v krásném sále Lázní III, kte-rý je sice krásný i dnes, ale po přestavbě akusticky velmi znehodnocený. Škoda. S potěšením jsem proto přijal nabíd-ku ke spolupráci s Karlovarským symfonickým orchestrem a hned po prvním setkání mi bylo jasné, že orchestr dispo-nuje, jak se říká, výborným hráčským potenciálem. A že je s ním možno vážně a úspěšně pracovat. Později jsem nastou-

pil u tohoto orchestru jako šéfdirigent a jako cíl jsem si stanovil cílevědomou prací pomoci orchestru získat místo, které mu vzhledem k jeho tradici náleží. To jest – být výbor-ným českým uměleckým tělesem, s kterým se musí počítat. V orchestru jsem nalezl porozumění a myslím, že mohu říci, aniž bych přeháněl, že jsme se za poslední dva roky tomuto cíli přiblížili.

Jste jednou z mála osobností, která si dobře pamatuje na Václava Talicha. Jaký byl pedagog a jaký byl – teď, když na něj jako zkušený dirigent vzpomínáte – dirigent?Prof. Václav Talich byl vynikající pedagog. Cílem jeho výcho-vy nebyla ani tak dirigentská technika, tomu se věnoval pře-devším prof. Pavel Dědeček, ale studium, rozbor a výklad partitur. Chvíle s prof. Talichem nad partiturou jsou pro mne nezapomenutelné. Jeho výklad partitur Suka, Nová-ka, Janáčka a samozřejmě Smetany a Dvořáka je pro mne nezapomenutelný. Také možnost být přítomen Talichovým zkouškám s Českou fi lharmonií nebo s Komorním orches-trem, který založil, byl obrovskou školou. Stejně jako ten-krát i dnes, po letech plných práce, zážitků a poznání si prof. Talich plně zaslouží onen, dnes tak nešetrně a v mno-ha případech, kde jde spíše o opak, nevhodně používaný moderní titul – „megastar“. On byl opravdovým velikánem, velkým dirigentem.

Jaké to bylo ve čtyřicátých letech na HAMU a na koho z pedagogů nejraději vzpomínáte?Velkou roli v mém rozhodnutí být hudebníkem a dirigentem sehrála maminka. Navštívila prof. Pavla Dědečka a poprosi-la ho, aby mne přezkoušel a posoudil, zda jsou zde předpo-klady a zda lze mé rozhodnutí akceptovat. Zkouška dopadla dobře a pak jsem začal u prof. Dědečka studovat dirigová-ní. Po nějakém čase mi pan profesor řekl, že mne připraví k přijímacím zkouškám na konzervatoř. Do toho ale přišel

Jiří Stárek

Fo

to a

rch

iv

rozhovory�

atentát na Heydricha, konzervatoř byla zavřena a z tohoto plánu muselo sejít.Zde se musím zmínit o geniálním nápadu prof. Dědečka. Sestavil totiž velký symfonický orchestr z nejlepších hráčů ND, ČF, SOČRu a FOKu a pravidelně, jednou týdně, orga-nizoval zkoušku. Scházeli jsme se na Strossmayerově náměs-tí v jednom domě blízko kostela, kde byl v suterénu velký sál. Zde jsme mohli, jako jeho žáci, s tímto výborným těle-sem zkoušet. Dodnes nevím a netuším, jak se mu to moh-lo v té době podařit. Po skončení války jsem se dozvěděl od prof. Dědečka, že bude zřízena Akademie múzických umě-ní a že mne připraví na přijímací zkoušky. Začali jsme tedy pilně pracovat.Psal se rok 1946, zkouška na AMU dopadla dobře a stal jsem se jedním z prvních studentů dirigentské třídy na AMU. Studium orchestrálního dirigování mělo být, podle tehdej-šího plánu, zakončeno studiem u prof. Václava Talicha, kte-rý v té době vedl mistrovskou školu dirigování a měl pouze jednoho žáka, syna dirigenta Vogla. Počítalo se s tím, že on mezitím bude absolvovat, mistrovská škola skončí a bude nahrazena závěrečným studiem u prof. Talicha na AMU. Ze známých důvodů se tento plán, bohužel, neuskutečnil. Talich odešel na Slovensko, což bylo pro nás velké neštěstí, ale pro Slovenskou fi lharmonii výhra. Vyučovací plán musel být změněn, a tak po studiu u prof. Dědečka jsme určitou dobu, myslím, že to byly dva semestry, studovali u prof. Karla Ančerla a prof. Aloise Klímy. Oba nám dali to nejlepší.

Doba padesátých let byla velmi složitá a těžká, měla v oblasti hudby i nějaká pozitiva?Přes veškeré těžkosti to byla doba hudebního rozkvětu. Byli zde velcí dirigenti Talich, Chalabala, Jílek, Vogel, Ančerl, Klíma, Smetáček, Krombholc – denně jsme viděli jejich výkony a slyšeli výsledky jejich práce. Stýkali jsme se s nimi a učili se znát, co to je opravdu dirigování. Mnozí z nich jako profesoři měli na nás i přímý vliv. Působilo zde také mnoho vynikajících instrumentalistů a pěvců. Byla to skutečně největší umělecká škola, jakou je možno si představit. V tomto smyslu se zde našlo vše, co dnes, bohužel, trochu postrádám. Vzpomínám si ještě na něco – tehdy jsem neznal a nikdy při žádné příležitosti neslyšel dnešní tak obvyklou větu – „Bohužel, na to nejsou fi nanční podmínky“ – nebo – „Nejde to, nejsou peníze“. Na tom měl velkou zásluhu i Český hudební fond, který byl vel-kou fi nanční podporou hudebního umění. Vážná hudba byla plně oceňována jako nejvyšší národní bohatství, měla – jak si zasluhuje, objektivně viděno, plnou podporu. Nebyla, jako tomu je, bohužel, dnes, pouhou Popelkou.

Jste významným a úspěšným pedagogem, 22 let jste půso-bil na Vysoké hudební škole ve Frankfurtu nad Mohanem, kde jste vedle vedoucí funkce na katedře dirigování a pozi-ce šéfdirigenta Symfonického orchestru vysoké školy, který jste založil, byl i jedenáct let (než jste byl povolán v roce 1996 na místo šéfdirigenta Státní opery v Praze) děkanem Hudební fakulty. Jaké jsou vaše hlavní pedagogické zása-dy, dá se dirigentské řemeslo naučit?Při své pedagogické činnosti jsem se vždy řídil zásadami, podle kterých jsem byl sám vychováván a které jsem znal jako Talichovy a později je slyšel i od jiných velkých dirigen-tů. Ať Talich, či Munch, Solti nebo Celibidache, každý to řekl jinými slovy, ale smysl a obsah byl vždy stejný: „Chceš-li,aby orchestr hořel, musíš nejdříve hořet vyšším plamenem ty sám. Až orchestr zahraje všechny noty, rytmus, intonace a dynamika budou přesně tak, jak mají být, není to konec, ale začátek. Teprve pak se otevře ta nádherná nebeská brána a může se začít dělat muzika. Nejdůležitější povinností diri-genta není jen výborná manuální technika, i když je samo-zřejmě velmi důležitá, ale především práce se zvukem – hudba

je zvuk.“ Právě toto je věc, kterou se někdy mladí dirigenti příliš nezabývají. Vzpomínám na Talichovy zkoušky, ve kte-rých se především věnoval práci se zvukem. Šel tak daleko, že si pozval například dva klarinetisty k sobě domů a praco-val s nimi třeba na sjednocení vibrata a podobně. Na otázku, zda je možno se dirigentskému řemeslu naučit, mohu říci, že se jistě některé věci, jako je čtení, studium, rozbor parti-tur a znalost i možnosti jednotlivých orchestrálních nástrojů naučit dají. Také schopnost slyšet partituru při jejím čtení se dá prohloubit studiem, ale jsou zde i zásadní věci, kte-ré musejí být vrozené. Dirigent musí být dobrým psycholo-gem, musí umět jednat s lidmi a být schopen vést. Musí mít rychlou reakci a schopnost okamžitého rozhodování. Je zde ještě jedna velmi důležitá věc, která sice studiem může být zdokonalená, ale musí být také vrozená, a to jsou tzv. „dob-ré ruce“.

Jaké to bylo v době vašeho působení v Československém rozhlase?V roce 1953 jsem nastoupil do Čs. rozhlasu a přesně podle starého českého přísloví – odříkaného chleba největší krajíc – jsem se nejprve stal dirigentem a uměleckým vedoucím asi stočlenného smíšeného pěveckého souboru Mír, sestave-ného z výborných a velmi angažovaných amatérských pěv-ců. Soubor byl organizačně řízen tehdejším šéfem hudeb-ního vysílání Pavlem Štěpánkem. Nahrávali jsme pravidel-ně s Pražským rozhlasovým orchestrem, SOČRem, FOKem a Filmovým orchestrem. Vedle této činnosti jsem služebně jezdil do Plzeňského rozhlasu ke spolupráci s Plzeňským roz-hlasovým orchestrem, kde jsem se sešel se známými hudeb-ními osobnostmi, jako byli například Antonín Devátý, kon-certní mistr Jan Bruna a jeho zástupce Jan Sedláček. Byla to krásná umělecká spolupráce, která trvala po mnoho let. V Praze jsem pak začal spolupracovat s Pražským rozhla-sovým orchestrem, jehož šéfdirigentem jsem se stal v roce 1964. Samozřejmě jsem také úzce spolupracoval s Rozhlaso-vými symfoniky a orchestrem FOK a s našimi velkými inter-prety, instrumentálními sólisty i operními pěvci.V sezoně 1961/62 jsem působil vedle Čs. rozhlasu také jako šéfdirigent Hudebního divadla v Karlíně a uvedl jsem zde první poválečné provedení Brechtovy a Weillovy opery Vze-stup a pád města Mahagony.V roce 1966 po dlouhém zájezdu SOČRu a Sboru Čs. roz-hlasu do Itálie, během kterého jsem dirigoval mnoho kon-certů s krásnými programy a moje výkony byly ohodnoceny vynikajícími kritikami, se moje spolupráce se SOČRem ješ-tě více prohloubila a v roce 1968 mně tehdejší šéf hudební-ho vysílání, dr. Jiří Štilec oznámil, že je se mnou počítáno jako s nástupcem prof. Aloise Klímy. Patnáct let v Čs. roz-hlase byla léta krásné tvůrčí práce s pracovním týmem správ-ných lidí na správných místech – Mácha, Jaroch, Kalabis, Berkovec, mám-li jmenovat alespoň některé z nich. Kromě toho vynikající režiséři Čipera, Vrána, Šatra a další. Měl jsem možnost provádět vedle jiné hudby také skladby tehdej-ší skladatelské generace – Kabeláč, Doubrava, Reiner, Říd-ký, Bořkovec, Hanuš, Pauer, Hába, Mácha, Jaroch, Lukáš, Feld, Eben, Šesták a další.Dnes, po letech, si jasně uvědomuji, že to byla právě tato bohatá umělecká práce, která mně tehdy v době mého půso-bení v Čs. rozhlase dala, mimo jiné, také možnost zapome-nout na to, co se dělo kolem nás.

Rozhodnutí odejít z vlasti, opustit domov a všechny vybu-dované vazby nebývá snadné, jak vypadal váš odchod?V srpnu 1968 nastal zlom v mém životě. Potom, co do naší země vpadly pod rouškou „bratrské pomoci“ Českosloven-sku armády tzv. Varšavské smlouvy, jsem se rozhodl – pln nejrůznějších pocitů od rozhořčení až k nenávisti – odejít s manželkou a naším tříletým synem, na dobu, než se situ-

rozhovory �

ace změní, do ciziny. Naše cesta byla dramatická. Hned za Prahou jsme se dostali do ruské tankové kolony a jeli jsme hodinu s tanky před, za i vedle auta. Řev tankových moto-rů byl nesnesitelný. Podél cesty jsme viděli i zválcovaná au-ta a přiznám se, že jsme měli strach. Naštěstí naši lidé, aby okupanty zmátli, obraceli směrové tabule falešným směrem, a tak kolona, která zřejmě mířila do Českých Budějovic, tak jako my, zahnula náhle doprava a my jsme se na cestě ocit-li sami.V Českých Budějovicích nás kontroloval český policista a řekl mi, že zná moje jméno dobře z rozhlasového vysílání a radil mi, abych na hranice nejezdil, že budou jistě už obsa-zeny ruskými vojáky. Pamatuji, že jsem mu odpověděl – když už jsem dojel až sem, tak to zkusím. Bylo to správné rozhod-nutí, hranice byly ještě volné, a tak jsme projeli do Rakouska. Náš odjezd do ciziny byl naprosto spontánní, neměli jsme žádný cíl, neměl jsem žádné konexe na západě ani žádnou pozici, do které bych se „posadil“. Vzpomněl jsem si však, že v době, kdy jsem byl šéfdirigentem Pražského rozhlasového orchestru, jsem dostal dopis od pana E. Smoly, který pochá-zel z českoněmecké rodiny a musel po válce s rodiči opustit Čechy. Byl šéfdirigentem Rozhlasového orchestru Südwest-funk (Studio Kaiserslautern). Psal mi, že by ho těšilo diri-govat v Praze, kterou měl rád a na níž nemohl zapomenout, a ptal se, zda bych mu mohl nějakým způsobem pomoci. Mohl jsem mu vyhovět, on byl šťastný a při odjezdu zpět do Německa mi řekl, že kdybych něco potřeboval, abych se na něj obrátil. Vydali jsme se tedy přes Rakousko do západního Německa, do Kaiserslauternu. Tam jsme zaklepali na dveře domu pana Smoly, otevřely se dveře a první věta, kterou jsme uslyšeli, byla: „Wir haben Euch schon erwartet – Už jsme vás očekávali!“ V TV běžely právě zprávy s obrazy z okupované Prahy. E. Smola se o mne a moji rodinu postaral takovým způsobem, o kterém se snad píše jen v románech. Zařídili nám krásné ubytování, bankovní spojení, lékaře – zkrátka vše, co bylo k životu zapotřebí, a umožnil mi také dirigování Südwestfunk orchestru. Spolupráce s tímto výborným umě-leckým tělesem trvá až dodnes. Jednoho dne jsem pak šel v Kaiserslauternu po ulici a najednou slyším česky: „Pane Stárku, co tady děláte?“ Velmi mě to překvapilo a pána, kte-rý otázku vyslovil a jehož jsem nikdy předtím neviděl, jsem se zeptal, odkud mne zná. Odpověděl, že se jmenuje Vokálek, pochází ze smíšené českorakouské rodiny a byl několik let režisérem opery v Ústí nad Labem. Náhodou byl v Rudolfi -nu přítomen mému koncertu k 25. výročí založení Pražské-ho rozhlasového orchestru. Vyprávěl mi, že právě připravuje režii Dvořákovy Rusalky v rámci českoněmeckého týdne ve Falckém divadle, a ptal se, jestli bych neměl zájem nastu-dovat a dirigovat premiéru. Samozřejmě jsem řekl, že ano. Premiéra byla velmi úspěšná, kritiky psaly o „kouzelníkovi u pultu“. Tak to všechno začalo. V roce 1989 jsem se do Pfalztheater vrátil a na tři roky přijal pozici generálního hudebního ředitele. Nastudoval jsem a provedl řadu oper, nejvíce vzpomínám na provedení Prodané nevěsty, uvede-né jako výraz radosti nad osvobozením Československa od komunismu. Úvodní slovo k premiéře napsal Otmar Mácha. V roce 2004 jsem v rámci Haydnových dnů ve Falckém diva-dle nastudoval Haydnovu operu Orlando Paladino.

V čem byly začátky v zahraničí nejtěžší?Musím říci, že to nebyly věci okolo hudby a umění, ty byly spíše věcí náhody a štěstí, problémem bylo ovládání němči-ny. Když jsme z domova odjeli, mluvil jsem sice velice dobře anglicky, ale německy zcela nedostatečně. Také pro Francii, kde bylo těžké se domluvit jak anglicky tak německy, jsem nebyl dostatečně vybaven. Začalo tedy tvrdé učení.

A pokračování?V letech 1976–1980 jsem byl přizván k tehdy nově zřízenému

kvalitnímu komornímu orchestru Sinfonietta RIAS Berlin, natočil jsem s ním řadu snímků a účinkoval i v rámci Berli-ner Festwoche. Byl jsem často zván ke spolupráci s rozhla-sovými orchestry, například v Dánském rozhlase Kodaň, ve švédském rozhlase Stockholm či Norském rozhlase Oslo. V Norsku jsem dirigoval také koncerty Filharmonie Oslo, Festivalového orchestru Bergen a Symfonického orchestru Trondheim, jehož jsem se v roce 1981 stal šéfdirigentem a uměleckým vedoucím.Anglická éra, to byla spolupráce s BBC London a BBC Scotland – Glasgow, odtud vedla cesta do Austrálie, kde jsem řídil rozhlasové symfonické orchestry v Sydney, Melbourne, Brisbane a Perthu. V Perthu jsem byl v roce 1988 jmenován hlavním hostujícím dirigentem. Z Austrálie byl jen skok na Nový Zéland, kde jsem opakovaně dirigoval Auckland Phil-harmonic Orchestra, a i tam, jako všude jinde ve světě, jsem propagoval českou hudbu. Vedle Dvořáka, Smetany, Suka, Janáčka, Nováka a Martinů jsem prováděl i skladby českých soudobých autorů Jarocha, Máchy, Kabeláče, Pauera, Som-mera aj. V roce 1984 mne Německá hudební rada vyslala na Filipíny pedagogicky pracovat s Filipínskou fi lharmonií v Manile a po několik let jsem se tam vždy na šest týdnů až dva měsíce vracel. Alespoň jedna zajímavost – katoličtí kněží mi tam jednou zahráli na varhany s exotickým zvukem – byly postaveny z bambusu.

Po čem se vám nejvíce stýskalo, co vám nejvíce scházelo a čeho jste si nejvíce vážil v zahraničí?Samozřejmě se mi stýskalo po domově, přátelích, ale i po domech, ulicích a místech, která jsem miloval. Také celá naše hudební scéna mi velmi chyběla. A tak vždy jen na kon-certech, kdy zněla česká hudba, jsem měl možnost cítit se a být alespoň na chvíli doma. Nepamatuji se například, že bych závěr Blaníku prožil bez slz v očích. Vážil jsem si sku-tečnosti, že jsem nikdy a nikde nebyl přijat se zlobou nebo nelibostí, protože jsem byl cizincem.

O soudobé hudbě a jejím zařazování do programů svých koncertů jste se již zmínil. Děláte to s potěšením?Jako rozhlasový dirigent jsem měl příležitost setkávat se se soudobou hudbou pravidelně. Během patnáctileté rozhlaso-vé služby mi tak prošla pod rukama téměř celá generace čes-kých soudobých skladatelů, o nichž jsem již hovořil. Jejich kompozice jsem prováděl velmi rád, byl to zážitek stát u zro-du něčeho nového a odhadovat, jak si která skladba povede dále. Před krátkým časem jsem měl možnost s orchestrem nastudovat sklady tří soudobých českých skladatelů – Sylvie Bodorové, Jiřího Gemrota a Jiřího Temla. Byla to skutečně velmi zajímavá práce, která mě těšila.

Jaké to je vrátit se po letech zpátky domů?Bylo to jako sen, v jehož splnění jsem už nevěřil ani nedou-fal. O to větší byla moje radost, když jsem mohl po toli-ka letech opět spolupracovat s českými orchestry. Zvláštní význam měl pro mne koncert se Symfonickým orchestrem FOK, který jsem v roce 1993 dirigoval na festivalu Pražské jaro (Dvořákova Novosvětská) a v roce 1996 a 1998 koncer-ty s Českou fi lharmonií – v Praze i na festivalech v Němec-ku, Rakousku i v Čechách – mj. jsem dirigoval zahajovací koncert festivalu Smetanova Litomyšl – Smetanův cyklus Má vlast.

Vaše nejoblíbenější dílo a nejoblíbenější autor?To je zdánlivě lehká otázka, na kterou se ale těžce odpoví-dá. Ovšem, že to je česká hudba například Dvořák, Smeta-na, Suk, Novák, Janáček, Martinů, ale myslím, že správná odpověď by byla – miluji vždy to, na čem pracuji. •

rozhovory�

milan zelenkaa jeho láska – kytara� Julius Hůlek

Milan Zelenka, vynikající sólista, komorní interpret, pe-dagog Pražské konzervatoře, profesor Akademie múzic-kých umění a četných mistrovských kurzů v zahraničí i u nás, je dnes už neodmyslitelnou legendou českého kyta-rového umění. Profesorem konzervatoře se stal v pouhých třiadvaceti letech. Náš rozhovor nelze začít jinak než otáz-kou: jaké byly vaše hudební začátky a jak jste se dostal ke kytaře?Bylo to velice jednoduché, žádný složitý příběh, žádné vzne-šené myšlenky. Maminka byla klavíristka a žačka paní pro-fesorky Melkusové, muziku jsem tedy měl pořád doma a měl ji opravdu rád. Původně jsem hrál na klavír, ale to neustá-lé hraní akordů a stupnic mě nebavilo. Chtěl jsem někam prchnout a já prchnul s kytarou doslova na mez. Vůbec se za to nestydím, že to začalo těmi krásnými trampskými pís-ničkami a podmanivými akordy. Pak to šlo dál do poloh, přibývaly další akordy, začal jsem hrát melodie, úplně jsem tomu propadl jako nějakému démonu. A pak přišel můj prv-ní učitel, Jiří Jirmal, ten mě do roka připravil ke zkoušce na konzervatoř, kde jsem se dostal do třídy profesora Štěpána Urbana. Tohle se odehrálo v mých čtrnácti patnácti letech, v podstatě se dá říci, že to byl dost pozdní začátek. Nicméně – zcela v zajetí toho krásného šestistrunného nástroje – jsem byl mimořádně pilný. Takové šestihodinové cvičení, to byla pro mě jen rozehrávačka, jak říkám svým studentům. Těch třináct hodin denně tam skutečně bylo a hlavně ty obáva-né stupnice.

A něco ze vzpomínek na studium? Podmínky mého studia nebyly zrovna jednoduché. Na kon-zervatoř jsem přišel v roce 1953. Trápil nás nedostatek po-třebné literatury, chyběly kontakty s cizinou, k nimž dnes studenti mají naprosto otevřenou cestu. Navíc jsme, abych tak řekl, neměli na co hrát. Příklad za všechny – vzpomínám,

jak profesor Urban přišel na to nahradit vrchní strunu e,která nejvíce praskala, obyčejným umělohmotným rybář-ským vlascem…

A jak to tehdy u nás vypadalo s kytarou jako sólovým kon-certním nástrojem? Kdybychom šli do úplných začátků, pak nesmíme zapome-nout na profesora Antonína Modra, jenž se jako vůbec první zasloužil, že se tak o kytaře začalo uvažovat. Další už bylo na profesoru Urbanovi, jenž se stal prvním řádně jmenovaným profesorem hry na kytaru na Pražské konzervatoři. Já jsem studium na konzervatoři absolvoval samostatným veřejným koncertem. Tehdy jsem mimo jiné hrál mimořádně zdaři-lé Concertino pro kytaru a devět nástrojů mého výborného přítele Jiřího Kalacha. Také jsem mu premiéroval Kvintet pro kytaru a smyčcové kvarteto a mými partnery tehdy byli členové Dvořákova kvarteta.

Jaký byl počátek vaší profesní a profesionální kariéry a jak se začala odvíjet?Moje kariéra začala tak, že v Praze na Střeleckém ostrově jsem v kurzech osvětové besedy učil malé děti asi za šest set korun měsíčně. Pak si mě přece jen všiml Pragokoncert, ale jeho zájem netrval dlouho. Nebyly to hned sólové recitály, ale tím lépe pro mě, protože jsem spolupracoval s takovými umělci, jako byli Karel Šroubek, velký umělec a koncertní mistr České fi lharmonie, houslový virtuóz Ivan Kawaciuk, dále můj dlouholetý partner, houslista Alexej Mádle, kon-certní mistr orchestru Národního divadla Spytihněv Šorm, řada dalších sólistů, i vokálních. Čerpal jsem od nich inspi-raci a mnohému se naučil. Jak zahrát Paganiniho – to byla škola od těch znamenitých umělců. Zažil jsem ještě půso-bení soukromých manažerů, jedním z nich byl pan Antonín Meisner. V jeho režii jsme spolu s I. Kawaciukem a Rudol-fem Deylem starším realizovali koncerty v Domě umělců, naprosto vyprodané. Sám jsem měl na pódiu sto přístavků a prostor u varhan zcela zaplněný. Podobně koncerty v Lede-burských zahradách. Pokaždé nový program se skladbami světově proslulých kytarových autorů včetně premiér. Se svo-jí kytarou z dílny japonského mistra Kohno jsem koncerto-val v Evropě, USA, Asii a Japonsku.

Začátek vaší kariéry výrazně poznamenaly jednoznač-né úspěchy v mezinárodních interpretačních soutěžích v Moskvě a ve Vídni v letech 1957 a 1959. Co odstarto-valy?Možná, že se opravdu leckomu může zdát divné, jak tako-vý Zelenka, kterého nikdo neznal, získal hned zlaté medai-le na předních mezinárodních kolbištích. Vzpomínám na výrok profesorky Ursuly Peter, významné německé pedagož-ky. Když tehdy byla v Praze, hrál jsem v Malém sále Domu umělců, dnes opět Rudolfi nu, poměrně náročnou Sonatu Eroiku Maura Giulianiho a ona za mnou po koncertě při-šla. Vy hrajete úplně jinak, takhle na to není nikdo zvyklý, řekla, a proto jste tak dobrý. Výsledky mého koncertního působení i uznání se brzy dostavily, též proniknutí na zahra-niční pódia. Za svou největší zásluhu považuji, že jsem sólo-vou kytaru prosadil do pravidelného koncertního života, což před tím nebylo a zároveň tak usnadnil cestu kytaristům příštích generací. Takový sólový kytarový fenomén, jakým byl Andrés Segovia, se v Praze objevil sice už v roce 1939, ale to byl na dlouho jediný koncert svého druhu.

Vaše mnohostranná a bohatá koncertní činnost ovšem měla i další rozměr – vznik nových skladeb psaných sou-dobými autory a věnovaných přímo vám. Mé koncerty navštěvovali mnozí významní hudebníci a skla-datelé, kteří byli zvědaví, jak stará i nová hudba na kytaře vůbec zní. S něčím takovým se tu dosud nesetkali. Oslovil

Milan Zelenka

Fo

to a

rch

iv

rozhovory �

jsem tak řadu skladatelů, možná desítky, mezi nimi i velice významné autory. Jejich skladby jsem pak uváděl na svých koncertech, a prosazování sólové kytary se i touto cestou sta-lo mnohem snazší. Celkem jsem premiéroval na stovku děl ze soudobé české hudby. Úplně něco nového bylo předsta-vit kytaru s orchestrem. Uvedl jsem celkem 14 koncertů pro kytaru s orchestrem, některé i premiéroval. Ze starší hud-by to jsou koncerty A. Vivaldiho, F. Carulliho a J. Haydna, z novodobých zahraničních autorů M. Castelnuova-Tedes-ka a J. Rodriga a z českých moderních skladatelů jmenuji především J. Obrovskou (Concerto meditativo), O. Flosma-na (Koncert pro kytaru a smyčce), J. Truhláře (2 kytaro-vé koncerty a Dvojkoncert pro fl étnu a kytaru) a již zmí-něného J. Kalacha. Z českých autorů, kteří pro mne psa-li skladby sólové a komorní, ještě alespoň zmíním L. Bár-tu, J. Burghausera, J. F. Fischera, V. Kalabise, V. Kučeru, J. Matyse a opět J. Obrovskou.

Komponující kytaristé jsou poměrně častým a charakte-ristickým jevem. V předešlém desetiletí jste takto na sebe výrazně upozornil i vy. Co vás k této aktivitě přivedlo?Kytara rozhodně patří k nástrojům, které k něčemu tako-vému bezprostředně vybízejí. Měl jsem to štěstí, že jsem 17 let žil s vynikající, renomovanou skladatelkou Janou Obrov-skou. Bylo tak trochu mou zásluhou, že psala pro kytaru. Tím také začala má letmá nahlédnutí do skladatelské díl-ny, často jsem byl přizván ke spolupráci a řešili jsme spolu nejen problémy čistě kytarové, ale i instrumentálně orchest-rální. Ještě za Janina života – je tomu již 20 let, co zemřela – jsem napsal virtuózní etudy, které byly vydány v Holandsku. Naše spolupráce byla opravdu vzájemná, mně to mnoho dalo hlavně po koncepční stránce. Pak nastala pauza a soustavně jsem začal komponovat tak před 15 léty. To, co by se moh-lo ocitnout tak říkajíc na papíře, podrobuji té nejpřísnější kritice. Těší mne, že mé skladby jsou koncertně provádě-ny, jsou nahrávány, vydávány tiskem a dokonce zařazovány jako povinné soutěžní skladby. Dnes tuto aktivitu považuji za naprosto organickou součást svého celkového vývoje.

Vraťme se zpátky ke kytaře. Mě osobně vždycky fascinoval, kromě náležitostí technických a výrazových, váš bytostný smysl pro melodiku a její vyjádření.Moje představa vždycky šla za tím, aby se kytara stala nástro-jem melodickým, zpěvným, aby se přiblížila zpěvnosti smyč-cových nástrojů. Akordická bohatost v sólech i doprovodech bezesporu patří ke specifi ku tohoto nástroje, ale nemělo by to rušit celkové spektrum projevu. Mnozí kytaristé každou akordicky podloženou melodickou notu akcentují, čímž dochází ke špatnému frázování, špatné artikulaci. Napří-klad u bachovské fugy, ať už třeba původně houslové nebo loutnové, se tak kontinuita a vedení hlasů ztrácí, dostává se to do nesprávné výrazové polohy a k tomu by nikdy nemě-lo dojít.

Jaký je váš názor na to, co je v oboru kytarové hry obzvláš-tě charakteristické, konkrétně na španělskou a iberoame-rickou kytaristiku?Náš rozhovor se vlastně týká takové té velké, klasické linie kytarové hry a kompozice, počínaje dejme tomu J. S. Bachem až po novodobou hudbu, která má v kytaře rovněž své přís-né zákonitosti. Ale kytara je zároveň ve své podstatě jedním z nejlidovějších nástrojů, zejména ve Španělsku a v zemích Latinské Ameriky. Je to říše kytarové hudby, která může mít vysoce koncertní charakter a zároveň je prosycená tamějším folklorem. Je to tvorba intuitivní i maximálně oduševnělá. Odtud vyšli znamenití skladatelé, jako například Brazilec Heitor Villa-Lobos. A k tomu ty tance – barevná nádhera, podmanivý rytmus a temperament. Kytara právě odtud dala mnoho vážné hudbě i v obecném smyslu. A tady bych si troufl

říci: máme my, Středoevropané, na to, abychom se interpre-tačně přiblížili té nádheře? Tak skvělé interpretaci, kterou nám předvedl třeba skvělý Anjel Iglesia? Mohu odpovědět, že se o to snažíme, ale jen snažíme…

Kdo byl, je, anebo stále zůstává vaším vzorem?Je to Andrés Segovia. Nejenom proto, že to byl on, který uve-dl kytaru na světová pódia, ale interpretačně dokázal něco neskutečného, byl obrovskou a ojedinělou osobností. Když poslouchám jeho snímky, připouštím, že se lze vyslovit různě k jeho interpretačnímu stylu, ale to je generační otázka. Co my budeme vědět, jak nás budou soudit po letech? Já tako-vé přísné kritické názory vůbec neuznávám. Nikdy jsem ho nechtěl napodobovat, ale vycházel jsem z něho a snažil se chtít víc.

Kdybych se měl zeptat, jaké je krédo vašeho celoživotní-ho uměleckého úsilí, sám bych si asi odpověděl, že vedle nesporných hodnot interpretačních, kterých jste dosáhl, je to soustavné působení pedagogické. Domnívám se, že zřejmě má i vyšší duchovní rozměr.Jsem rád, že jsme se dotkli této otázky. Vychoval jsem něko-lik desítek kytaristů, nejdříve na konzervatoři a později i na AMU. Řada mých absolventů dosáhla špičkové úrov-ně a mnozí z nich pedagogicky působí, takže dál předáva-jí a rozhojňují moje myšlenky a zkušenosti. K mimořádně uznávaným osobnostem v našem oboru patří Pavel Steidl, největší hráč, jaký se u nás narodil, skutečný vyslanec české-ho kytarového umění ve světě, jemuž se podařilo to, co niko-mu jinému. Mohl bych uvést další a další, za všechny Ozre-na Mutaka, s nímž intenzivně spolupracuji na poli komor-ní hudby v uskupení Duo Boemo. Právě spolu realizujeme poněkud kuriózní projekt spočívající na mých vlastních transkripcích slavných kusů, i operních, třeba z Carmen. Bude to trochu show, ale připravená i provedená se skuteč-nou pokorou. Ale ještě pár slov k tomu výchovnému působe-ní a k jeho duchovní dimenzi. Velice se zajímám o teozofi i, řadu spisů jsem přečetl a poučil se z nich. U mě to vychází z touhy po splynutí s přírodou, která člověka podpoří, nabi-je a dává mu úžasnou energii. I tohle svým žákům neustá-le doporučuji. Trápí mě však, že dnes ovládají hudební trh průměrní až podprůměrní lidé, kteří také produkují tomu odpovídající hodnoty. Žasnu nad tím, co všechno produku-jí sdělovací prostředky, jak „tříbí“ vkus mladých lidí, jak vlastně určují cestu jejich citového vnímání. Slovo koncert bylo neodlučitelně spjato s estetickými hodnotami, dnes řev a vřískot tisíce decibelů naplňuje představu koncertu. Člo-věk se pak musí ptát: Jakým právem? Skončeme však opti-misticky. Snad lidé opět budou schopni rozpoznat pravé hod-noty. To si přeji nejvíce. •

událost i

hudební rozhledy jubilující� Hana Jarolímková

Šest křížků na hřbetě představuje docela dobrý důvod k ohlédnutí se přes rameno a to nejen u člověka, ale také u časopisu, zvláště je-li tento periodikem svým způsobem ojedinělým, s bohatou historií, které stejně jako mnoho z nás prošlo a prochází cestou mnohdy více než trnitou. A tak se vydejme nejen po stopách časopisu Hudební rozhledy, kte-ré mají v letošním roce na titulní straně i v tiráži vytištěn údaj 60. ročník, ale rovněž si alespoň stručně připomeňme počátky prvních hudebních časopisů vůbec i úlohu slova jako takového.Staré české přísloví praví: Dobré slovo – lepší než peněz mnoho. Jenže slovo, ať již mluvené či psané, velice mocný toť nástroj lidského ducha, nemá pouze onu dobrou strán-ku, vlídnou, duchaplnou a jiskřivou, která probouzí city a povznáší k velkým ideálům, ale rovněž – ostatně jako všech-no na světě – onu druhou, temnou až ponurou, jež dokáže zraňovat a dokonce i zabíjet. Jako příklad jedné z mnoha takových drastických polarizací lze uvést např. Rousseauovu Společenskou smlouvu a Hitlerův Mein Kampf.Přesto je úloha slova – zejména v některých obdobích našich dějin – téměř nezastupitelná. Jako zářný příklad toho, kdy hrálo roli zcela zásadní, bychom mohli uvést např. husitství, kdy se psané slovo Bible stalo dokonce nástrojem alfabeti-zace národa, která tehdejší Evropu tolik udivovala. Vždyť výrok italského humanisty Enease Silvia Piccollominiho, pozdějšího papeže Pia II., že každá husitská žena zná Bibli lépe než leckterý italský kněz, jistě hovoří sám za sebe. Síla slova však byla nesmírně důležitá i v období národního obro-zení. Mluvené slovo, které bylo v té době mnohem účinněj-ší, než je dnes, probouzelo prostřednictvím vlasteneckého divadla tolik potřebnou národní hrdost a slovo tištěné prv-ních českých novin a časopisů mu v tom zdárně sekundova-lo. Připomeňme jen, že například časopis Květy, který začal vycházet pod názvem Květy české již v roce 1834 a vychází dodnes, letos oslavil své již 173. narozeniny!Slovo však také bývá na dlouhé cestě kulturních dějin – a čas-to velmi nerozlučně – spojeno s hudbou, jeden jako druhý si stojí neochvějně po boku stejně tak v lidové písni jako v ope-ře. Zvláštní a neopominutelnou úlohu má pak slovo v hudeb-ních časopisech, tam o hudbě informuje, hodnotí ji, zamýšlí se nad ní, uchovává její význam odlišně vnímaný v tom kte-rém období pro další generace a propaguje ji. První specializované hudební časopisy se začaly objevovat v Německu (odkud pochází i za nejstarší hudební perio-dikum považovaná Matthesonova Critica musica), Anglii a Francii již v 18. století. Česká tradice je zhruba o sto let mladší, kdy zpočátku se hudební publicistika začala pro-sazovat nejen v novinách, ale i v kulturních a odborných vědeckých časopisech. Namátkou vzpomeňme například na Národní listy, jejichž přispěvatelem byl i Bedřich Smeta-na, či na Literární přílohu k Věnci, redigovanou Františ-kem Škroupem a Josefem Krasoslavem Chmelenským, jež je považována za východisko českého hudebního časopisec-tví vůbec. Vlastní hudebně časopiseckou produkci českých zemí, která se začala rozvíjet jak v Praze, tak v řadě regionů, lze rozdělit do několika skupin, z nichž se pouze pro před-stavu krátce zastavíme u čtyř nejdůležitějších. V první jsou časopisy sledující hudbu a hudební kulturu v její relativní celistvosti (kam patří i Hudební rozhledy), z nichž k těm, které začínaly vycházet nejdříve, patřil časopis Caecilie, po němž následovaly Dalibor, Hudební listy, Smetana, Hudeb-ní revue či Listy Hudební Matice, kde mezi členy redakcí tehdy působila řada výrazných osobností české kultury včet-

ně Leoše Janáčka či Otakara Šourka. Do druhé skupiny lze zařadit časopisy, které se věnovaly zejména určitým specifi c-kým otázkám (církevní hudbě se věnující Cecilie či z nověj-ších např. Gramorevue a dnes již zaniklé Hudební nástroje nebo Taneční listy), ve třetí skupině bychom našli časopisy, které byly určeny k mezinárodní propagaci československé hudební kultury (např. v angličtině, francouzštině a polšti-ně vycházející Československá hudba) a ve čtvrté časopisy, které se staly prvními českými muzikologickými periodiky jako např. Hudební sborník, vycházející z podnětu Zdeňka Nejedlého v Praze v letech 1912–14, Musikologie zformo-vaná Vladimírem Helfertem v rozmezí let 1938–1958, Mis-celanea musicologica, od roku 1964 neperiodicky vydáva-ný muzikologický sborník, založený Mirko Očadlíkem, či sborník Hudební věda, vydávaný od roku 1964 Ústavem pro hudební vědu ČSAV v Praze.Časopis s názvem Hudební rozhledy se v českých zemích poprvé objevil před necelým stoletím a byl vydáván od roku 1913 do roku 1918 Odborovým sdružením českých hudebníků pro království české se sídlem v Plzni. Druhým časopisem stejného názvu, na který se současné Hudební rozhledy snažily v roce 1948 navázat, byly Hudeb-ní rozhledy, kritický list pro českou kulturu hudební, založené a redigované Vladimírem Helfertem, k němuž se od druhé-ho ročníku připojil Ludvík Kundera. Časopis vycházel 10x ročně (tedy mimo prázdniny) v letech 1924 až 1928, v posled-ním roce však již pouze formou 4 letáků v 8 číslech, a snažil se sledovat hudební život jak v jeho oblasti tvůrčí, tak i repro-dukční. Výrazně se zaměřoval především na jeho moravskou složku a na Leoše Janáčka, snažil se ale kriticky vyrovnat např. i s hudbou čtvrttónovou a věnoval značnou pozornost rovněž otázkám vědeckým i výchovným. Seskupili se kolem

Obálka I. ročníku, dvojčísla 8-9, na obálce Bedřich Smetana, autor grafi ckého

návrhu obálky neuveden

událost i

něj četní odborní spolupracovníci, mj. Adolf Cmíral, Gra-cian Černušák, Alois Hába, Václav Kaprál, Otakar Zich i zahraniční přispěvatelé, V. Beljajev, P. Landormy ad.Teprve tedy třetím časopisem stejného názvu jsou nyněj-ší Hudební rozhledy, které byly založeny roku 1948 nejpr-ve jako orgán Syndikátu československých skladatelů, a od 8. čísla I. ročníku jako orgán Svazu československých skla-datelů. První dva ročníky vycházely s podtitulem Měsíč-ník skladatelů a hudebních vědců Československa, další již s podtitulem Časopis Svazu československých skladatelů. První číslo I. ročníku vyšlo v Praze 15. října a podepsali se pod něj Antonín Balatka, Miroslav Barvík (první úřadují-cí šéfredaktor), Konstantin Hudec, Josef Otesánek, Ludvík Kundera, Antonín Sychra a Jaroslav Tomášek. Tajemníkem redakce a odpovědným redaktorem listu byl tehdy Lubomír Dorůžka.V době svého vzniku patřily Hudební rozhledy k největším hudebním periodikům vůbec. Spojovaly ve svém zaměření charakter odborného hudebního časopisu s částí kritickou a informativní, určenou širšímu okruhu čtenářů. Vedle kul-turně-politických, estetických a teoretických statí tak časo-pis přinášel pravidelně i koncertní a operní kritiky z celé republiky, průběžně referoval o nových deskách, knihách a hudebninách, o hudebním vysílání Čs. rozhlasu a pozdě-ji televize a o hudbě ve fi lmu. Samostatnou rubriku rovněž věnoval malým žánrům a značnou pozornost soustředil i na zahraniční problematiku. Ve zvláštní rubrice dokonce teh-dy přetiskoval závažné stati zahraničních autorů i původní zahraniční materiály, studie, korespondence z hlavních svě-tových hudebních středisek, zprávy atd. K časopisu byla při-členěna i Knižnice Hudebních rozhledů (1955).Základním modelem či vzorem těchto Hudebních rozhledů byl německý odborný časopis Neue Zeitschri� für Musik, u jehož vzniku v roce 1834 stál Robert Schumann a kte-rý má s Hudebními rozhledy podobnou strukturu a členění rubrik dodnes. Vychází však pouze šestkrát do roka, ovšem v délce 88 stran.Tak jako ostatně všechno, co v této době vzniklo a udrželo se při životě, musely samozřejmě i Hudební rozhledy pro-jít složitým vývojem, který podobně jako i v případech dal-ších kulturních a odborných časopisů byl věrným zrcadlem doby. Přesněji řečeno jako v zrcadle se v něm odrážel veškerý politický a sociální vývoj tehdejší československé společnos-ti, s níž zároveň v letech 1948–1949 souvisela i zásadní pro-měna Hudebních rozhledů od hudebně-kulturní revue (kde bychom našli nejen např. text Štěpána Luckého o XXII. Festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Amsterdamu, ale i Sychrovo pojednání O novou estetiku hudebních forem) k časopisu kulturně-politickému, v mno-ha ohledech reagujícímu na poúnorové události. Tato křivka vyvrcholila v roce 1953, poznamenaném čtyřmi – z hlediska tehdejších ofi ciálních politických špiček – významnými udá-lostmi: pětasedmdesátými narozeninami Zdeňka Nejedlé-ho, úmrtím dvou smutně proslulých kormidelníků socialis-mu J. V. Stalina a Klementa Gottwalda a zvolením Antonína Zápotockého prezidentem republiky.V oblasti samotné hudby pak byl v této době dáván jedno-značně akcent na masovou píseň související s rozvojem dobo-vé socialistické poezie, kantátu, folklorní inspirace, sovět-skou hudbu a hudbu lidově-demokratických republik – s tro-chou nadsázky lze říci, že skladatelé hledali třídní boj v parti-tuře a skutečně jej tam nacházeli. A co z toho pro tehdejší hudební svět české společnosti vyplývalo?Naprosté odsouzení a zatracení tvorby západní, ztráta souvislostí s I. republikou a avantgardou, na což doplatili i Bohuslav Martinů, Alois Hába či Ervín Schulhoff , vůdčí úloha sovětské kultury, důraz na efemérní díla a interpre-ty spřátelených národů a rozvoj smetanovského kultu, kte-rý inicioval Zdeněk Nejedlý a který Smetanovi spíše uško-

dil. Ovšem jeden moment je zapotřebí i přes uvedená fakta zdůraznit – a sice, že ani v této služebnosti politice Hudební rozhledy zdaleka neklesly na většinou průměrnou až podprů-měrnou úroveň tehdejšího kulturního tisku! Nesmíme však zapomínat na to, že v těchto letech, tzn. od začátku své exis-tence a zvláště pak v letech padesátých, kdy klíčovými slovy jednotlivých materiálů byly socialismus, socialistický realis-mus, třídní boj, železná opona, formalismus, byly Hudební rozhledy vlastně orgánem Ústředního výboru Svazu česko-slovenských skladatelů, těsně tehdy svázaného s ideologic-kým oddělením ÚV KSČ, a tak všechno, co bylo smysluplné (a nenajdeme toho v jednotlivých číslech zmíněného obdo-bí zase až tak málo) se muselo doslova vybojovat navzdory ofi ciálnímu tlaku, jehož výsledkem byly i pravidelné zápisy z jednání ÚV KSČ, politické materiály a materiály, které naplňovaly tehdejší ofi ciální linii. Celkové uvolnění ve společnosti koncem 50. let znamená i ve vývoji Hudebních rozhledů jistou liberalizaci, objevují se do té doby zakázaná témata a autoři (II. vídeňská škola, Stravinskij, Honegger, Hindemith) a byť kriticky je věnová-na pozornost nesocialistické tvorbě a jejím autorům – Klu-sákovi, Kabeláčovi a Vostřákovi. Novým šéfredaktorem se v roce 1960 stal Bohumil Karásek, obklopen redakční radou, v níž byli např. Jarmil Burghauser, Pavel Eckstein, Ilja Hur-ník, Jaroslav Šeda, Milan Škampa, Jaroslav Volek a Jiří Vysloužil. I když „nové“ myšlenky v oblasti skladby i inter-pretace se do republiky tehdy většinou dostávaly s nemalým zpožděním, existovaly i v této oblasti výjimky a na stránky Hudebních rozhledů se tak dostal např. Marek Kopelent,

Obálka VIII. ročníku, čísla 10, na obálce

Jaroslav Ježek, autor grafi ckého

návrhu obálky neuveden

Obálka XIX. ročníku, čísla 2, autoři

grafi ckého návrhu obálky Jiří Rathouský

a Petr Nowák

Časopis pro hudební kulturu • ročník 58 • 30 Kč

Nehvězdná hvězda Ľubica VargicováNehvězdná hvězda Ľubica VargicováZ Festivalu Bohuslava Martinů – Louskáček v ND a Popelka v SOP – Charles Ives – Bennewitzovo kvarteto a jeho úspěšný start mezi uměleckou elitu

Obálka XXII. ročníku, čísla 7, autorka

obálky a grafi cká úprava

Libuše Kemlinková

Obálka LVIII. ročníku, čísla 2, na obálce

Ľubica Vargicová, autor výtvarného

řešení Jiří Filip

událost i��

Miloslav Kabeláč, aktivity Liborem Peškem nově založené Komorní harmonie, mate riál Vladimíra Lébla o Karlheinzi Stockhausenovi apod.V období tuhé normalizace, která nastoupila v letech sedm-desátých, pak došlo ke dvěma zásadním, byť protichůdným momentům. Na jedné straně tehdejší šéfredaktor prof. Ivan Vojtěch (od roku 1969 do roku 1970) časopis zaplnil řadou náročných a u nás dosud nevydaných materiálů z oblasti moderní hudby a z oblasti fi losofi cko-estetické (J. P. Sart-re), a tak časopis učinil těžko přístupný aktuálním a agre-sivním vlivům normalizace, na straně druhé se však aktuální čtrnáctideník stal měsíčníkem se stále delší a delší výrobní lhůtou, což trvalo až do let 1989–90, tedy i po dobu téměř šestnáctiletého šéfredaktorování Viléma Pospíšila.V době, kdy to vcelku nikdo neočekával, pak nastalo paradox-ně období liberalizace v normalizaci – a to zásluhou dr. Jana Vičara, kterého odložený kádr, národní umělec Jan Seidel, povolal na místo šéfredaktora. Vičar začal stránky časopisu velmi odvážně otevírat novým tématům, novým jménům a no-vým autorům. Sledujeme-li toto údobí se stejnou pozorností jako třeba před rokem 1968, musíme konstatovat, že Vičaro-va příprava nového myšlení a nové politické situace byla sice taktická, ale daleko přímočařejší a odvážnější (dlužno dodat, že se Seidlovou podporou), a že v té době se Hudební rozhle-dy pouze nevezly s obecným trendem, ale aktivně ho rozvíje-ly a dotvářely.Po listopadu 1989, když podal celý Ústřední výbor SČSKU, jehož byl Vičar členem, demisi, byl Občanským fórem a usta-vujícím sjezdem AHUV (Asociace hudebních vědců a uměl-ců) zvolen šéfredaktorem Jan Šmolík; převzal časopis s kul-turní úrovní, ale ve zcela změněných politických a především ekonomických podmínkách; smysluplným se stal podtitul Měsíčník pro hudební kulturu, nikoliv pro hudební kriti-ku, – čímž se časopis ubránil povinnosti reagovat na aktuál-ní politické tlaky (k čemuž mu zpočátku rovněž paradoxně dopomohly zmíněné, stále příliš dlouhé výrobní lhůty).V takto proměnných a nejasných podmínkách začínaly Hudební rozhledy konečně po letech existovat jako časo-pis, který není orgánem někoho (tzn. Svazu skladatelů nebo SČSKU nebo AHUV), ale stává se časopisem nezávislým!!! Pojem nezávislý zní na první pohled hrdě, ale ukázalo se, že tu nastává jiná závislost, rovněž krutá a důsledná – a sice závislost na ekonomické situaci, ekonomické politice, na falešné víře v donátory a sponzory, které tak často a vehe-mentně jako rozhodující sílu v kultuře připomínají naši čel-ní politici. Koncepce Hudebních rozhledů, které se musely s novou realitou vyrovnat, byla tak postupně upravena do podoby aktuálního měsíčníku, který přináší nejen refl exe hudebního života z celé republiky, rozhovory s významnými osobnostmi kultury, řadu odborných studií, seriálů a aktuál-ních komentářů či recenze CD a knih, ale hledá rovněž pra-videlné kontakty se zahraničním hudebním děním a zabý-vá se i závažnějšími materiály z jiných oblastí, než je vážná hudba: a to zejména z oblasti kulturní ekonomiky, regionál-ní kultury či hudby jazzové a populární. Jako jediný časo-pis u nás se pak věnuje stabilnímu přehledu veškeré oper-ní produkce v Česku, a vzhledem k zániku Tanečních listů a Hudebních nástrojů ve dvou nově založených rubrikách i tématům z oblasti tance a výroby nástrojů. Od 59. ročníku (kdy byl počet jeho stran rozšířen ze 48 na 64, přistoupili jsme k výběru jiné kvality papíru a zásadní proměnou prošel i výtvarný design Hudebních rozhledů) se nedílnou součástí časopisu (kromě již dříve zpracovaných webových stránek) stal i vždy k lednovému číslu přikládaný multimediální CD ROM. Vedle audiovizuálních zpráv a reportáží z nejprestiž-nějších českých hudebních festivalů obsahuje např. i blok týkající se nejvýznamnějšího hudebního projektu uplynulé-ho roku či celý předcházející ročník Hudebních rozhledů v digitální podobě.

Dá se tedy říci, že Hudební rozhledy navázaly na tu dobrou a progresivnější část své tradice dřívější a obohatily ji o něk-teré skutečnosti, které především přinášela doba, a o nová témata, které nová doba také konečně dovolovala – jako např. materiály s našimi emigranty, kteří se začali vracet – a to od Dušana Panduly přes Rafaela Kubelíka, Jiřího Kou-ta, Zdeňka Mácala, Karla Boleslava Jiráka až např. k Anto-nínu Kubálkovi apod. Zásadním krokem pak byla změna v právním postavení Hudebních rozhledů, kdy v roce 1996 byla po dlouhých jed-náních s představiteli Asociace hudebních vědců a umělců ustavena Společnost Hudební rozhledy, která se stala vyda-vatelem časopisu a jejich právní a morální záštitou. Ovšem dlužno podotknout, že pro samotné vydávání neznamenala vůbec nic; po celou dobu své existence nechávala – a nechá-vá naprosto a zcela ekonomickou tíhu vydávání časopisu na šéfredaktorovi. Ten se tak v současnosti, kdy se redakce z ekonomických důvodů zúžila ze čtyř na pouhé dva pracov-níky (Marcela Šlechtová – tajemnice a Hana Jarolímková – šéfredaktorka) musí vedle svých šéfredaktorských povin-ností věnovat i práci redaktorské, a vedle psaní textů i úloze manažerské, která se stala vedle fi nanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka a Nadace OSA další nezbytnou funkcí, díky níž vůbec může časopis v těchto složitých ekonomických podmínkách vychá-zet… Uvědomíme-li si, že je jediným kontinuálním zdrojem informací od roku 1948, z něhož mohou muzikologové, his-torikové, skladatelé či interpreti čerpat a který svoji neza-stupitelnou roli ještě více posílil po roce 1989, kdy se prostor věnovaný v denním tisku oblasti klasické hudby postupně snížil na nedostačující minimum tvořené nahodile články, týkajícími se vesměs pouze hudebního dění v naší metropoli, je to nejen smutné, ale ve své podstatě přímo alarmující. •

HUDEBNÍ ROZHLEDY 012006 | ročník 59 | cena 40 Kč

gabriela beňačkovámozart 2006110 let české filharmonie

Obálka LIX. ročníku, čísla 1, na obálce Gabriela Beňačková, autor grafi ckého návrhu

nové podoby časopisu František Štorm

událost i ��

�ty�i léta v hudebníchrozhledech ﹙���!–����﹚� Jan Vičar

Místo šéfredaktora Hudebních rozhledů, časopisu Svazu českých skladatelů a koncertních umělců (SČSKU), mi bylo nabídnuto vedoucími funkcionáři této organizace Janem Seidlem a Ladi-slavem Kubíkem. Do redakce jsem nastoupil 16. září 1985 jako čtvrtý redaktor, abych se „zaučil“ a připravil novou koncepci časopisu. Funkci šéfredaktora jsem převzal dne 1. ledna 1986 a před čtenáře jsem předstoupil ve „Slově ke čtenářům“ v čís-le 3/1986. Střízlivě jsem zde formuloval to, co se poté skutečně realizovalo.V dobách své největší slávy měla redakce celkem pět místností. Já jsem ji zdědil ve stavu, kdy už zbyla jen jediná šestnáctimet-rová pracovna, v níž mezi obláčky kouře seděli šéfredaktor, tři redaktoři, tajemnice redakce, a do toho ještě občas přišel tech-nický redaktor a začal lepit maketu čísla. To vše se odehrávalo u pouhých tří psacích stolů a mezi hromadami rukopisů, časopi-sů a papírů. Zakázal jsem kouření v redakci – to ocenily zejmé-na ženy, a naopak se na mne velmi mračil technický redaktor – a po složitých jednáních s ministrem kultury Milanem Klu-sákem jsem získal ještě další dvě místnosti v přízemí budovy na Valdštejnském náměstí 1 (dnes budova parlamentu). Tři míst-nosti potom měla redakce i po svém přestěhování v roce 1989 na Maltézské náměstí 1 (dnes ministerstvo kultury). Redaktoři byli zkušení a obětaví a nebylo jim zatěžko v obdo-bí uzávěrek či korektur pracovat třeba v noci nebo přes víken-dy. Jedinečný novinářsky i lidsky byl PhDr. Pavel Skála, který podle mého odhadu zastával až 50% veškeré redaktorské práce a který mi při mém rozhodování před nástupem do redakce slíbil svou plnou podporu. Po necelých třech měsících mého šéfová-ní a týden po svém doktorátu zahynul dne 22. března 1986 jako teprve dvaačtyřicetiletý při nezaviněné autonehodě. Po pěti měsících usilovného hledání nastoupila dne 1. září 1986 na místo uvolněné tragickou událostí PhDr. Jitka Slavíková, CSc. Byla obětavou redaktorkou, zapracovala se jako schopná publicistka a od 1. října 1989 převzala muzikologickou rubriku. PhDr. Miloš Pokora, v následujících letech česká hudebně kri-tická „jednička,“ převzal po Skálově smrti jeho koncertní rub-riku. V postupující feminizaci redakce zaplaťpánbů za něj! Pro-movaná historička Eva Pensdorfová byla dlouholetou redaktor-kou, která měla na konci roku 1989 odejít do důchodu s tím, že bude s časopisem nadále úzce spolupracovat externě. Na její „systemizované“ místo nastoupila od 1. října 1989 PhDr. Svata-va Barančicová, která se od počátku projevovala jako invenční mladá osobnost. Dosavadní čtyřiasedmdesátiletý šéfredaktor JUDr. Vilém Pospí-šil mi vedení časopisu předal s jemu vlastní noblesou. Ochot-ně přijal funkci člena redakční rady a tím i mého rádce. Jeho výkonnost jako přispěvatele byla obrovská, zkušenost a pohoto-vost v redakční práci obdivuhodná. Problémy, které mne vzrušo-valy, komentoval suše jako „bouři ve sklenici vody“. Jeho nečeka-ná smrt 19. září 1988 byla pro mne další těžkou ztrátou. Dlouholetá tajemnice redakce Věra Klieglová, která letos 10. čer-vence, bohužel, zemřela, měla k časopisu až mateřský vztah. Nej-spokojenější mi připadala ověšená telefonními sluchátky a hovo-řící současně na několika aparátech (na jejím stole byly čtyři). Její profi l dokresluje také její temperament a schopnost plísnit redak-tory (zejména dr. Pokoru) za nečitelné vpisky do korektur nebo větší množství oprav v rukopisech, které pak musela přepisovat. Kratší, několikaměsíční období v redakci na zástup a částečný úvazek pracovali JUDr. Vladimír Šolín, jinak dlouholetý autor Zpráv z domova, a PhDr. Ludvík Kašpárek. Zprávy ze zahra-ničí pravidelně dodával JUDr. Pavel Eckstein. Obsahy celých ročníků tradičně zpracovávala PhDr. Marie Svobodová, později sami redaktoři.

Dlouholetým výtvarným a technickým redaktorem byl Jiří Schmidt. Ten s trochou cynismu komentoval své makety, požadu-jící například krácení článků, slovy: „Poslední slovo v redakci má vždycky výtvarník.“ Po Schmidtově mozkové mrtvici vytvo-řil obálky ročníků 1988–1990 Miloš Noll a technickou redakci časopisu převzal od roku 1988 Zdeněk Vejrostek, jinak vedoucí provozu „naší“ tradiční tiskárny Mír. Neaktuálnost Hudebních rozhledů zůstávala jejich hlavním, avšak za daného stavu polygrafi ckého průmyslu neřešitelným problémem. Měsíčníky se dvěma korekturami podléhaly v tis-kárnách desetitýdenním výrobním lhůtám a doručovací lhůty Poštovní novinové služby byly často až třítýdenní. Za těchto okol-ností jsem považoval za úspěch, že například „pražskojarní“ číslo 8 měli předplatitelé ve své poštovní schránce již začátkem září. Do časopisu přispívalo asi osmdesát osobností, většinou vystu-dovaných muzikologů. Jejich odborná úroveň stanovovala úro-veň časopisu, a Hudební rozhledy tak byly obrazem dobové situ-ace naší hudební vědy a kritiky. Nejfrekventovanějším externím pisatelem se stal Jaromír Havlík, zároveň se však rozrostl i počet nových mladých autorů. Jednalo se například o Petra Vebera, Helenu Havlíkovou, Jiřího Bezděka, Michala Novenka, Zuza-nu Zatloukalovou, Milana Holase, Alenu Jakubcovou, Aleše Opekara a další. Již od roku 1986 jsem se na základě jazykových rozborů, které vypracovával bohemista František Hladiš, snažil vylepšit stylistickou úroveň dodaných materiálů. Bylo z toho vel-ké pozdvižení, neboť někteří pisatelé považovali jazykovou nevy-tříbenost svých textů za „osobitost.“ Blahé paměti Pavel Skála o tom lakonicky říkával: „Nestačí mít na posuzovanou skladbu správný názor. Je třeba to také umět napsat.“ K tomu dodával: „A je velice důležité si po sobě článek aspoň jednou přečíst.“ Sám psal skvěle: stručně a výstižně, hned načisto. Samozřejmě exis-tovali i jedineční externí stylisté, na prvním místě Vladimír Bor či Jiří Fukač. Obsahové změny jsem zaváděl postupně a soustředil se přitom i na propracování struktury časopisu a zpřehlednění rubrik. Cel-kově jsem preferoval kritiku novinkové české tvorby, což přiro-zeně vyvěralo z mého muzikologického a skladatelského záze-mí. Tento „měsíčník pro hudební kritiku,“ se zavazující tradicí a suplující tematiku několika ne existujících časopisů jiných, při-nášel každý měsíc na 48 tiskových stranách (kam sazeči umísti-li zhruba 200 strojopisných normostran a 20 fotografi í) široké spektrum nejrůznějších materiálů – od populárně vědeckých stu-dií až po glosy o populární hudbě. Redakce se také snažila odkrý-vat dobové problémy hudební kultury (například otázku nové koncertní síně v Praze, podněty nitranských konferencí o hudeb-ní výchově, obsah hudebního vysílání Československého rozhla-su, stav vydávání hudebnin). Hudební rozhledy byly malotirážní časopis odborného charakte-ru, který neměl zásadní ekonomické problémy. Nebylo třeba otis-kovat reklamy či se věnovat ponižující reklamě skryté. Redaktoři měli pevný plat a přispěvatelům byly vypláceny malé honoráře v odstupňované míře podle kvality a obtížnosti textů. To byla vel-ká výhoda záštity vydavatele, jakým byl SČSKU. V době mého působení kolísal náklad časopisu zhruba v rozmezí 4200–4400 kusů, přičemž docházelo k pozvolnému růstu počtu předplatitelů. V letech 1988–1989 však došlo po odřeknutí před-platitelů v SSSR a dalších zemích k poklesu, a tak byl koncem roku 1989 celkový náklad asi 3900 kusů. Hudební rozhledy obsa-hující „spoustu krásného čtení,“ jak říkával Pavel Skála, sledovali nejen zainteresovaní profesionální hudebníci a klíčové instituce, ale tradičně se četly zejména na venkově, kde je odebíraly napří-klad lidové školy umění a kruhy přátel hudby.Po odstoupení ústředního výboru SČSKU, který byl mým kolek-tivním nadřízeným orgánem, jsem v dopise Janu Hanušovi funk-ci šéfredaktora „dal k dispozici“. Posledním mnou připravené číslo se tak stala „trojka“ z roku 1990. Obsahovala materiály z období šesti týdnů po 17. listopadu 1989, z nichž je zřejmé, že ani umělci a kritikové z oblasti vážné hudby nestáli během „něž-né revoluce“ stranou. •

událost i��

t�ia�tvrtkrát hr� Jan Šmolík

Takhle to prý bude vypadat: Přijdu před rozřazovací komisi a oni se zeptají, co jste dělal? Mimo jiné jsem třikrát pracoval v Hudebních rozhledech, dohromady dvacet roků. Nahléd-nou do záznamů a sdělí: Můžete jít rovnou, očistec už máte za sebou.Poprvé jsem se dostal do Hudebních rozhledů v létě 1959 a měl to být jeden ze tří mých tehdejších půlúvazků. Ten improvizovaný rok jsem čekal, až prof. Sychrovi povolí kated-ru estetiky, na které mě chtěl mít. Rozhledy mě brzy přitáhly více než jednou třetinou. Zastihl jsem čiperný čtrnáctideník, který sice musel kopírovat obecnou linii, nebouřil se proti ní, ale přinášel především materiály o hudebním dění tak, že pozornější čtenář si nahledal informace i průhledy.Časopis tehdy prakticky vedl Bohumil Karásek a brzy se opravdu stal šéfredaktorem. Tento bard někdy těžce nesl, že nedokončil vysokou školu, vynahrazoval to výkonností, šarmem a přirozeným bohémstvím. V jeho osobnosti svádě-la boj svobodomyslnost a ustrašenost. Řešil to pivem, takže jsme se brzy spřátelili. Byl to také přirozeně slušný člověk v chování i výrazivu. Na vrcholu rozčilení používal svůj nej-jadrnější výraz „herrčo� “.Každé druhé úterý bylo lámání – ještě ze špíglu, svazovaných provázky – a ve středu časopis vycházel. O sázku jsme doká-zali ve středu vydat recenzi úterního koncertu. Chtělo to jen spřátelit se s faktorem a metérem – a láhev červeného.Pružnost časopisu prý zařídil schopný dr. Pavel Eckstein, který byl vedoucím zahraničního oddělení Svazu skladatelů a vedoucím zahraniční rubriky Hudebních rozhledů. Zahra-ničí bylo tehdy rozděleno na bratrské národy a nepřátele. Měl tedy mimořádnou pozici a kraloval suverénně, pilně a byl protivný. Od obou jsme se ovšem dost naučil.Podruhé jsem se dostal do Rozhledů po vojenské službě, v roce 1962. Zase prý na rok, než Sychra sežene v tabulkách místo aspiranta na estetice. To se povedlo až za čtyři roky. Na první redakční poradě mého druhého působení v Roz-hledech jsem si připadal jako Šípková Růženka po procitnu-tí. Všechno bylo jako dřív a šéfredaktor se zlobil, že je málo aktualit, fejetonů, krátkých materiálů i zásadních článků, že je přetlak materiálů od neumětelů a začínajících klasiků – inu redakce.Něco se však přece jen změnilo. Politické ledy tály rychleji, Karásek byl ještě svobodomyslnější a „pivnější“, Eckstein ještě protivnější. Měl v zahraničním oddělení dvě krásné sekretářky a říkalo se, že ty když alespoň jednou do týd-ne nepláčou, má pocit, že promrhal dělnické peníze. Nikdy bych nevěřil, že se s tímto člověkem sblížím. Bratrská okupa-ce 1968 smazala antipatie, spřátelili jsme se a po dalších dva-ceti letech, po sametu, byl Pavel vítaným spolupracovníkem. Říkával pak: „Já nemůžu psát paměti, já si všechno pamatu-ju“, a s úsměvem odstrkoval memoáry svých kolegů.Ta čtvrtka v titulu vypadá následovně: Bohumil Kará-sek se utopil na rybách v roce 1969. Na místo šéfredakto-ra byl vypsán konkurz, do kterého jsem se přihlásil také. Připravil jsem s plánovanými spolupracovníky projekt, kte-rý ovšem ještě počítal alespoň s částečnou svobodou tisku. Netušil jsem, co bude obnášet normalizace. Šéfredaktorem se stal Ivan Vojtěch, který z pružného čtrnáctideníku udě-lal zatěžkaný a odborně nabitý měsíčník. Tomu Vojtěchovu ročníku cenzura ani nemohla rozumět. Nebylo tam ale nic, co měla za úkol škrtat, a tak časopis to krkolomné údobí přežil.

Pak jsem skoro na dvacet roků dostal předepsáno tacet, nesměl jsem psát nikam, i když jsem občas někam psal. Na sklonku osmdesátých let Jan Seidel jako předseda SČSKU a Jan Vičar jako šéfredaktor HR začali uvolňovat situaci, dokonce i já jsem se směl objevit znovu na stránkách časo-pisu.Události po 17. listopadu mi přinesly pocit satisfakce a vzá-pětí pocit skepse. Najednou jsem kromě šéfredaktorství dostal ještě několik funkcí, z nichž se zpočátku nejdůležitější zdálo členství v „celohudební“ Očistné a rehabilitační komi-si. Komise se zakrátko scházela u mne v kanceláři a články v našem časopise byl takřka jediný výsledek, kterého dosáh-la. Tyto materiály bychom ale vyhledávali a tiskli i bez komi-se.Shodou okolností jsem „očistným“ řízením na veřejné schů-zi prošel jen já a dál se zjistilo, že nemáme ani informace, ani nástroje, ani nevíme jak „očisťovat“, a tak se toto slovo z názvu komise škrtlo. Nebyly také ani pravomoci ani pro-středky k nějaké rehabilitaci. Kromě několika dopisů zůstalo jen u těch materiálů v Hudebních rozhledech a v této linii jsme v redakci pokračovali i po skončení činnosti komise. Připadalo mi to jako Kocourkov, ale bylo to velice vážné předznamenání. S minulostí se nikdo z mocných dooprav-dy vyrovnávat nechce, i když na to ustaví komisi nebo ústav. Zaplaťpánbůh, že jsme v časopise udělali alespoň něco.Šéfredaktorem jsem byl jmenován v prosinci 1989, začal jsem od ledna 1990 a setrval do dubna 2004. Problémy těch-to let jsem soustavně svěřoval čtenářům v úvodnících, netře-ba obtěžovat znovu. S odhledem se zmíním jen o některých, jinak ať toto údobí hodnotí jiní. Já sám jsem po dvacetile-té pauze neznal terén, neznal jsem celou mladou generaci umělců a autorů, neměl jsem vazby, kontakty ze společné-ho boje nebo společné viny a za celá léta jsem už nedohnal, co bylo odžité jindy a jinde. Vrstevníci a dřívější souputníci v překvapivém počtu vymřeli, další se zdiskreditovali a ti, co zůstali, dělali mi těžkou hlavu. Zjednodušeně se jejich postoj dá charakterizovat: do teďka to měli komunisti, ale teď to budeme mít my, včetně Rozhledů, které jsou náš orgán, služ-ná trouba. Jenže tiskové orgány – kdeže jsou! A na druhé straně teď opravdu je svoboda tisku a – ekonomika tisku. To druhé byl a zůstává největší problém.Časopis, který byl plně a po všech stránkách fi nančně zajiš-těn a kterému na počátku roku 1990 trvala výroba čísla čtvrt roku, teď vychází během týdne a prakticky na všechno si musí sehnat peníze, peníze, peníze. Flašinetové téma – a jak aktuální každý měsíc, kvartál, ročník. Já vím – kde není?!Shánění prostředků odebíralo a odebírá pracovníkům redak-ce daleko více sil než samotná odborná a redakční práce. To není ani dobré ani ekonomické. Takovýto výkřik do prázdna je však jediné, co zatím lze.Obecně platí, že zastaralé věci mají být nahrazovány moder-nějšími, a proto se už po dlouhá léta (někde) ví, že Hudeb-ní rozhledy mají zaniknout. Odborníci tenhle princip dobře znají, a tak také vědí už sto let, že zaniknou sirky a dechov-ka, žiletky a rodina, noviny a opera. Také prý etika – ale je nějaká?Považuji za úspěch, že Hudební rozhledy přežily a žijí dobře. Docela rád bych na jejich zánik čekal to „odborné“ století. Před uzavřením jubilejního šedesátého ročníku bych ale své nástupkyni a její tajemnici přál, aby měly jen takový snový problém – na který významný zahraniční festival si jako pro-fesionálky zajedou, když jim na to zbývá. Snad napřesrok. Na konec se vrátím na začátek.Když se ti nahoře zeptají, jaké to bylo těch dvacet roků, měnil byste, odpovím: „To se ví, že bych měnil, ale jinak to bylokus pěkného života.“ •

10. 10. /16:00 h

Rudolfi num /Sukova síň,

Respirium

Alšovo nábř. 12, Praha 1

Vernisáž výstavy

Bruno Walter – dirigent, skladatel, spisovatel a exulant (Wiener Nachlass/vídeňské dědictví)Úvod: Dr. Susanne Eschwé – Vídeň

Bruno Walter (1876-1962)

Sonáta pro housle a klavír A durMiroslav Ambroš – housle Marek Šedivý – klavír

10. 10. /19:30 h

Kostel Sv. Vavřince

Hellichova 18, Praha 1 – Malá Strana

Památce

Ericha Wolfganga Korngolda (1897-1957)

Suita pro housle a klavír op. 11, „Mnoho povyku pro nic“Miroslav Ambroš – housle Marek Šedivý - klavír

Klavírní trio op. 1Marek Šedivý – klavír Jakub Fišer – housle David Havelík – violoncello

Klavírní kvintet op. 15Jean Müller – klavír Jan Valta – housle Eduard Bayer – housle Robert Lakatoš – viola Teodor Brcko – violoncello

Přednáška:Erich Wolfgang Korngold – Bruno Walter, přátelství na celý životGuy Wagner (Lucembursko)

11. 10. /18:00

Kostel Sv. Vavřince

Hellichova 18, Praha 1 – Malá Stranav koprodukci s Klubem přátel Pražského jara

Přednáška / 18:00

Bruno Walter – Conductor of humanityDr. Robert Nemecek (Kolín nad Rýnem)

Koncert / 19:30 h

Franz Liszt

Španělská rapsodieJean Müller – klavír

Caesar Franck

Sonáta A dur pro housle a klavírMartha Khadem-Missagh – housle Jean Müller - klavír

Bruno Walter (1876-1962)

Klavírní kvintet fi s mollJean Müller – klavír Jan Valta – housle Eduard Bayer – housle Robert Lakatoš – viola Teodor Brcko – violoncello

17. – 19. 10.

Orchestrální akademie Bruna Waltera

ve spolupráci s Evropskou hudební akademií Schengendíla od Mozarta, Haydna, Elgara a Šostakoviče

19. 10. /19:30

Valdštejnský palác / Rytířský sál

Valdštejnské nám. 4, Praha 1 – Malá StranaKoncert orchestrální akademie

Bruna Waltera ve spolupráci s Evropskou hudební akademií Schengen

Edvard Elgar

Serenáda e moll op. 20

Wolfgang Amadeus Mozart

Koncert pro housle a orchestr č. 4 D dur KV 218

Joseph Haydn

Koncert pro klavír a orchestr D dur

Dmitrij Šostakovič

Komorní symfonie č. 110 a

Bruno Walter Chamber Orchestra

Julia Turnovky – housleValery Goldes – klavírJack Martin Händler - dirigent

ww

w.b

runo

wal

term

usik

tage

.com

kon

takt

: inf

o@br

unow

alte

rmus

ikta

ge.c

om

B r u n o Wa l t e r M u s i k t a g e P r a h a 2 0 0 7

20. 10. / 15:30

„Proti zapomnění“ Koncert Evropské

hudební akademie Schengen v Terezíně

Magdeburská kasárna

Hans Krása (1899-1944)

Passacaglia a fuga pro smyčcové trio

Rudolf Karel (1880 – 1945)

Nonet

Zikmund Schul (1916 – 1944)

Dva chasidské tance pro housle a violoncello

Johannes Brahms

Smyčcový sextet G dur op. 36

Evropská hudební akademie Schengen

Přednáška: Hudba v TerezíněProf. Milan Slavický (Praha)

20. 10. /19:30

Kostel Sv. Vavřince

Hellichova 18, Praha 1 – Malá StranaPísňový večer

Písně od Gustava Mahlera, Ericha Wolfganga Korngolda a Bruna WalteraChristian Hilz – baryton Katia Bouscarrut - klavír

22. 10. /19:30

Rudolfi num / Dvořákova síň

Alšovo nábř. 12, Praha 1„Koncert pro mír“

Slavnostní proslov: Ján Figeľ

Richard WagnerPředehra a Isoldina smrt z lásky z opery Tristan a Isolda

Wolfgang Amadeus MozartKoncert pro klavír a orchestr č. 20 d moll KV 466

Petr Iljič ČajkovskýSymfonie č. 6 „Patetická“

Bruno Walter Symphony OrchestraMartin Kasík – klavírJack Martin Händler - dirigent

Výtěžek z tohoto koncertu

bude poukázán na konto

Jedličkova ústavu v Praze

Tento projekt se uskuteční ve spolupráci s Českou fi lharmonií a za podpory hl. m. Prahy

inzerat.indd 1 9/6/07 4:01:27 PM

fest ivaly , koncerty��

mhf �eský krumlov Český Krumlov, Zámek, Zámecká jízdárna,

Pivovarská zahrada, Otáčivé hlediště

� Julius Hůlek

O festivalu souhrnněPětitýdenní mezinárodní hudební festival Český Krumlov 2007 letos nabídl interprety deseti států a hudbu všech his-torických stylových období počínaje gotikou a konče tvorbou 21. století. Vedle vážné hudby tu bylo dost prostoru věnová-no – konkrétně vždy v sobotu v Pivovarské zahradě – i dal-ším hudebním druhům a žánrům: jazzu, lidové hudbě Irska a Francie a folku (Čechomor). Jednotlivé koncerty se ode-hrávaly ve dvanácti různých prostorách a prostředích vět-šinou v Českém Krumlově, ale i mimo něj. Nejstarší stylo-vá vrstva náležela středověké hudbě – vedle často hostující Rožmberské kapely to byl koncert souboru Schola Grego-riana Pragensis s velkým stylovým poučením. Hudbu histo-ricky mladších stylových období přinesly osvědčené nedělní varhanní recitály. Nicméně hlavním počinem na tomto poli bylo celkem čtvero uvedení opery La Contesa de Numi ital-ského barokního skladatele Antonia Caldary v nanejvýš sty-lovém prostředí autentického zámeckého Barokního diva-dla, včetně dobových kostýmů a stylové interpretace (srov. recenzi v předchozím čísle HR). Svět barokní opery pěkně doplnil výběr z oper klasicistních, konkrétně W. A. Mozar-ta (Figarova svatba, Don Giovanni) v podání okteta decho-vých nástrojů Harmonia Mozartiana Pragensis, a to přímo v dobových úpravách skladatelů a hudebníků působících ve schwarzenberských službách a dnes uchovávaných ve stej-nojmenné proslulé sbírce hudebních pramenů, spoluutvá-řející českokrumlovského genia locci. Z dalších komorních koncertů zaujalo vystoupení smyčcového Apollon Quartetu a dnes už obligátní klavírní recitál Itala Roberta Possedy. Ku konci festivalu se konají koncerty mladých laureátů meziná-rodních interpretačních soutěží, tentokrát zpěvu a klavíru. Z koncertantních vystoupení dvou českých houslových vir-tuozů s orchestrem to druhé patřilo Václavu Hudečkovi. Samotný zahajovací koncert festivalu se uskutečnil v podo-bě velkolepé prezentace dnes už legendární celovečerní kan-táty Carmina burana Carla Orff a na Jižních terasách zám-ku. Dílo zaznělo ve skvělé interpretaci tří vokálních sólistů z USA – sopranistky Tracy Dahl, kontratenoristy Daniela Bubecka a barytonisty Richarda Kellera – Kühnova smíše-ného a dětského sboru (sbormistři Jan Rozehnal a Jiří Chvá-la) a pravidelného hosta festivalu, Symfonického orchestru Českého rozhlasu, jejž dirigoval španělský dirigent Manuel Hernandez Silva. Mnohotvárná a temperamentní hudba se toho večera díky svému umístění linula celým městem, jehož obyvatelé i návštěvníci se navíc potěšili atraktivními světel-nými efekty a ohňostrojem.

Pavel Šporcl, Joo Young Oh a Amos TalmonV pořadí druhý festivalový koncert náležel Symfonickému orchestru Českého rozhlasu (21. 7.). V jeho čele jako host stanul Amos Talmon, jeden z předních izraelských dirigentů, cílevědomě usilující o uvádění a propagaci novodobé a sou-časné izraelské hudby a původní tvorby. V tomto duchu pro-gram otevřela Symfonická báseň „Emek“ (Údolí) izraelské-ho autora Marka Lavryho (1903–1967) pocházejícího z Rigy a Glazunovova žáka v Sankt Petěrburku. Lavry svou symfo-nickou básní pokryl rozsáhlou plochu a zaplnil ji poutavým dějem. Zde je třeba ocenit – kromě dirigenta – rozhlasové symfoniky, kteří se jí zhostili dokonale a přesvědčivě, což mohl spolehlivě rozeznat i ten, kdo skladbu předtím nikdy neslyšel. Právě tady Amos Talmon zaujal svým strhujícím výkonem a stylem svého dirigování – zdaleka se neomezu-je jen na práci rukou, ale má účelně rozhýbáno doslova celé tělo, čímž maximálně usměrňuje orchestr a publiku posky-tuje s hudbou esteticky souznějící podívanou. Programový vstup byl tedy jednoznačný a patrně i dominantní. – Pozor-nost publika byla pochopitelně upřena k vystoupení a výko-nu houslisty Pavla Šporcla, a to při provedení Koncertu pro housle a orchestr e moll, op. 64 Felixe Mendelssohna--Bart-holdyho. Přiznám se, že toto takřka až do omrzení často uvá-děné dílo jsem ochoten poslouchat pouze v „super“ provede-ní. Konstatuji, že Pavel Šporcl (ale i podíl orchestru) mé oče-kávání splnil, když rozestřel uměřenou škálu vkusné, roman-tizující hyperbole ani ve výrazu, ani v dynamice nepoplatné kantabilitě a příkladné intonaci. Publikum se možná úplně nejvíc těšilo na provedení známého Koncertu pro dvoje hous-le, smyčcový orchestr a basso continuo Johanna Sebastiana Bacha v podání Pavla Šporcla spolu s houslistou jménem Joo Young Oh z Jižní Koreje. Výkon obou sólistů byl – na pozadí technické spolehlivosti – vyrovnaný a osobitý zároveň, místy dokonce probleskovala výrazově dominantní role zahraniční-ho hosta. Náročný program (a to i časově) byl završen Symfo-nií č. 7 A dur, op. 92 Ludwiga van Beethovena. Dirigent Amos Talmon v harmonickém konsensu s pražskými Rozhlasovými symfoniky tu – stejně jako v předchozích dílech koncertant-ních – ani v nejmenším neslevil ze své pečlivosti i elánu.

New York VoicesVečerní soboty v Pivovarské zahradě bývají vyhrazeny národ-ně-etnickým, folkovým a jazzovým vystoupením. Ta letošní patřila právě jazzu (4. 8.) a měla přídech lehce „popový“, ale to vůbec nic neubírá na vysoké kvalitě toho, co bylo nabídnu-to a vyslechnuto jednou ze současných nejslavnějších vokál-ních skupin svého druhu, a to New York Voices z USA, kte-rou nyní tvoří dvojice mužů a dvojice žen: Darmon Meader, Peter Eldridge, Kim Nazarian a Lauren Kinhan (posled-ně jmenovaná tu působí až od roku 1992, ostatní jsou zaklá-dajícími členy). Doprovodná instrumentální skupina sestá-vá z klavíru (zdůrazníme, že velice invenčního), baskytary a bicích. Skupina, založená právě před dvaceti lety, spolupra-cuje s big bandy, velmi frekventovaně nahrává a koncertuje po celém světě a její členové také pedagogicky působí. Vůbec se nebrání s jazzem spřízněným i vzdálenějším oblastem jako rythm and blues, už zmíněný pop a zejména brazilská hud-ba. To všechno, včetně výběru z dnes už klasického swingo-vého repertoáru prezentovala v Českém Krumlově v nepře-tržitém jedenapůlhodinovém bloku. Výkon pěveckého kvar-teta je naprosto vyrovnaný rytmicky, intonačně i výrazově, ovšem tam, kde je to vhodné, okamžitě probleskne indivi-duálně osobitá invence. Homofonně akordické bloky jsou neodolatelné. Koncertu dominoval výkon D. Meadera, jenž se zároveň projevil jako zdatný tenorsaxofonista, obdobněi P. Eldridge jako klavírista. Českokrumlovské vystoupení amerických jazzových vokalistů nejenže oživilo vzpomínku na podmanivou éru swingu, ale i názorně upozornilo na vývojově slibnou perspektivu nových stylových proudů.

New York Voices

Fo

to L

ibo

r S

vá

če

k

fest ivaly , koncerty ��

Pavel Steidl a Gabriela DemeterováKytarista Pavel Steidl již patří ke stálicím českokrumlov-ských festivalových programů. Tentokrát jeho partnerkou – ovšem s výrazným podílem – byla houslistka Gabriela Deme-terová. Jejich společný koncert se konal v zámeckém Maš-karním sále (8. 8.) a jeho program byl hutný, pestrobarevný a poučný. Už úvodní Sonáta G dur pro housle a basso conti-nuo pozdně barokního českého skladatele Václava Vodičky odkryla poutavé stránky stylové interpretace. Nehledě na propracovaný kytarový doprovod, který maximálně využil možností dané bassem continuem, bylo to právě subtilní podání houslového partu, hlavně ve frázích „ze ztracena do ztracena“. Gabriele Demeterové pak patřil Nicolo Pagani-ni v sólových Capricciích č. 20 a 24 a prvním čísle z jeho Sonate di Centone s původním doprovodem. Sólové sklad-by zaujaly především kontrastním dynamismem zvýrazně-ným smykovou i pasážovou bravurou (to vše bez intonační-ho zakolísání), které za přispění spontánní agogiky a gra-dace pěkně ozvláštnily i jednoduchou fakturu oblíbených Centone. Nemohlo být názornějšího příkladu, jak z banality učinit skutečnou „záležitost“, a to Steidlovým Paganiniho Valčíkem. Kouzlo přímo nadčasově půvabného kytarového aranžmá své doby odkrylo Quintetto de Mozart, kde původ-ní skladbu W. A. Mozarta upravil pro housle a kytaru jeden z klasiků kytarové hry Ferdinando Carulli. Vedle zpěvnosti kytary housle směřovaly k subtilnosti. Překvapením večera měla být Sonata Berounka River for violin and guitar Carla Domeniconiho (1947). Autor byl osobně přítomen a mohl se radovat z provedení své takřka čtvrthodinové skladby, která v podstatě tradiční kompoziční sazbě (s hutným kytarovým partem) a lehce vyprávěcí a kantabilní koncepci (C. Domeni-coni je v Čechách častým hostem a Berounku má rád) zejmé-na svou druhou částí přinesla oživení a vzruch. Tři dua pro housle a kytaru vynikající kytarové autorky Jany Obrovské jsou velice poetickými, interpretačně tentokrát výborně tlu-močenými miniaturami. K uctění letošního 20. výročí autor-čina úmrtí dozajista směřovalo i uvedení Hommage a Jana Obrovská pro sólovou kytaru, jejímž autorem je právě Pavel Steidl, vyjadřující se – tak jako v tomto případě – v rozměr-nějších a poutavých plochách, zde konkrétně od meditativ-nosti až k rokenrolu, s vnitřními kontrasty, včetně orientální inspirace a těžko dosažitelné virtuozity. V nenuceně plynou-cí virtuozitě byly podány i dva kytarové kusy Astora Piaz-zolly (1921–1992), autora argentinského původu, Cafe 1930 a Nightclub 1960, inspirované kavárenskou hudbou a styli-začně jdoucí až k popu. Závěrem zdůrazníme, že výkon Pav-la Steidla doslova překonává možnosti kytary.

Slovenský komorní orchestrZávěr festivalu, podobně jako jeho začátek, se odehrál ve znamení lákavé, leč umělecky hodnotné show. Předposlední

koncert se uskutečnil v Maškarním sále (24. 8.) a jeho prota-gonistou byl Slovenský komorní orchestr v čele s nástupcem Bohdana Warchala, jenž – před málem půl stoletím (1960) – tento znamenitý kolektiv založil, houslistou a uměleckým vedoucím Ewaldem Danelem. První polovina večera se ode-hrála ve znamení Antonia Vivaldiho. Začala jeho notoric-ky známým a donekonečna obehrávaným cyklem Čtvero ročních dob. Jaké však bylo naše překvapení – hra orchest-ru se vyznačovala dokonalými nástupy a perfektní intona-cí, svěžím tempem, spontánní virtuozitou v sólech a hlavně osobitým temperamentem vyváženým nutnou kázní souhry. Takhle by se dal ostatně charakterizovat celý večer. Skuteč-ným překvapením však byl druhý blok programu ještě před přestávkou, když Vivaldiho vystřídalo Beatles-Concerto ve stylu Vivaldiho současného slovenského skladatele Petera Breinera (1957) žijícího v Kanadě. Právě ona bezprostřed-ní návaznost na Vivaldiho poukázala na autorův humor a dovednost. To znamená: dokonalou, barevně vynaléza-vou instrumentaci, zužitkování Vivaldiho stylově osobitých „manýr“ spolu s jejich dotvořením, a to i interpretačním včetně humorné nadsázky a příslovečného temperamentu. Publikum bylo unešeno, potlesk následoval po každé větě. Druhá polovina programu nás „vrátila“ zpět do světa váž-né hudby rudimentární suitou Dětem Bély Bartóka, zasně-ným Adagiem (psaným pro smyčcový orchestr, ale často slý-chaným v kvartetní podobě) Samuela Barbera a na závěr úchvatnou Prostou symfonií (Simple Symphony) Benjami-na Brittena. Není divu, že SKO musel přidávat, mimo jiné i další čísla Breinerovy „Beatlesárny“.

Závěr na Otáčivém hledištiSkutečně úchvatnou atmosféru poskytla festivalová drama-turgie závěrečným koncertem letošního ročníku, a to v pro-slulém Otáčivém hledišti umístěném na samém konci par-kového a zahradního areálu českokrumlovského zámku(25. 8.). Připomeňme, že Otáčivé hlediště bylo letos v dosa-vadním festivalovém dění využito poprvé. S umístěním do parkového prostředí s původní architekturou, vzrostlými stromy, s rozevlátými tanečními kreacemi dvou účinkujících párů, vynalézavým osvětlením a režií si návštěvníci mohli odnést dojem skutečné show. Hlavní pozornost však byla právem soustředěna na interpretační výkony, především pak zahraničních vokálních sólistů. V programu jednoznačně převažoval veristický repertoár (G. Verdi, G. Puccini), těs-ně za ním hudebně-dramatická tvorba romantická (J. Off en-bach, L. Delibes, G. Bizet) a uprostřed večera zazněla árie o měsíčku z Rusalky A. Dvořáka provedená česky. Kromě sólových árií jsme vyslechli velice působivé dvojzpěvy v růz-ných kombinacích a v závěru dokonce trojzpěv. Těžko říci, kterému ze sólistů přisoudit dominantní úlohu. Jejich výko-ny byly natolik vyrovnané a vzájemně osobitě odstíněné, že se to snad ani nedá. Sopranistka Jeanine � ames z USA v posledním desetiletí a zejména v posledních čtyřech letech zažívá prudký vzestup své kariéry na operních scénách po celém světě. Věnuje se pochopitelně hlavně operní tvorbě, ale účinkuje také v provedení děl kantátových a úspěchy sklí-zí i v oblasti novodobého hudebně-dramatického repertoá-ru. Na galakoncertu v Českém Krumlově oslnila přísloveč-ně znělým stříbřitým hlasem s krásnou vysokou polohou, volně plynoucí kantabilitou a nenuceným projevem zjevují-cím žádoucí dramatický talent. Kanadská mezzosopranistka Annamaria Popescu je spjatá – kromě celosvětové působ-nosti – především s milánskou operou Teatro alla Scalla ve ztvárnění romantického repertoáru, který jí asi nejvíce kon-venuje. Disponuje nejen technickou zdatností, ale i komor-ně laděnou lyrickou vřelostí s osobitě výrazným zabarve-ním. Specifi ckou a jedinečnou kapitolu ovšem znamenalo vystoupení tenoristy Allana Glassmana, manžela J. ames. Je jednoznačně jasným dramatickým tenorem, obdařeným

Gabriela Demeterová a Pavel Steidl se představili v Maškarním sále.

Fo

to L

ibo

r S

vá

če

k

fest ivaly , koncerty��

kovově průraznou znělostí s úchvatnými výškami. Svou kan-tilénou dovede skloubit aspekt hrdinský i lyrický a vládne neselhávající technikou. Jeho projev je postaven na zkuše-nostech nabytých ve stylově rozmanitém a širokém repertoá-rovém spektru. Rovněž podíl dirigenta a orchestru byl nepře-hlédnutelný a nepřeslechnutelný. Dirigent Gottfried Rabl z Rakouska potvrdil, že je zkušeným interpretem hudebně dramatických a vokálních žánrů, pohotově těžícím z kombi-nace vokálních a instrumentálních interpretů v dané konste-laci. Symfonický orchestr Českého rozhlasu pod jeho vede-ním spolehlivě udržel vysoký standard několikerých svých letošních festivalových vystoupení. Závěrečný ohňostroj co do tvarového efektu, barevné pestrosti a celkové sladěnosti znamenal velkolepou tečku za 16. ročníkem mezinárodního hudebního festivalu v Českém Krumlově 2007. •

chopinova hudba u pramen% Mariánské Lázně, Společenský dům Casino,

Městské divadlo, Zámek Kynžvart,

Hotel Esplanade

� Ivan Ruml

Letošní Chopinův festival v Mariánských Lázních, jehož 48. ročník se konal od 18. do 25. 8., nabídl svým návštěv-níkům tři orchestrální koncerty, řadu klavírních recitálů, výstav a doprovodných akcí.Na zahajovacím koncertu v mariánskolázeňském Casi-nu, jemuž byl rovněž přítomen velvyslanec Polské repub-liky v ČR Jan Pastwa, účinkoval pod taktovkou Radomila

Elišky Západočeský symfonický orchestr, jako sólistka se představila Ewa Poblocká z Polska v Chopinově Koncertu pro klavír a orchestr f moll, op. 21. Tato umělkyně vystoupi-la v Mariánských Lázních už v roce 1980 a 1987, do zápa-dočeského lázeňského letoviska se tudíž vrátila po dvace-ti letech. Jak uvedl předseda české Chopinovy společnosti a prezident Chopinova festivalu prof. Ivan Klánský, „Cho-pin Ewy Poblocké je zpěvný, hrdý, bez zbytečné melancholie a sentimentu tak, jak se dnes v Polsku Chopin hraje. Pianist-ka je technicky naprosto neomylná a umí svým pojetím strh-nout publikum“. Po ukončení zahajovacího koncertu byly za zvuků festivalových fanfár položeny věnce a kytice u Chopi-nova pomníku a hudební fontána zahrála Chopinovo Ron-do alla Krakowiak. Na nedělním recitálu (19. 8.) se představil německý pianis-ta Wolfgang Manz. Tento umělec střední generace je pro-fesorem klavírní hry na norimberské Vysoké hudební škole. V mládí studoval u českého pedagoga Drahomíra Tomana. Svůj recitál věnoval Fryderyku Chopinovi a Claudu Debus-symu. Ve svém pojetí se snažil najít společnou řeč těchto autorů. Po famózně zahrané skladbě Ostrov radosti Clauda Debussyho jej publikum odměnilo dlouhotrvajícím potles-kem. Umělec přidával Nocturna a drobné skladby Frydery-ka Chopina.V pondělí 20. 8. předložil festival svým návštěvníkům klavír-ní recitál rakouského, jedenadvacetiletého pianisty Ingolfa Wundera. Do první části zařadil největší Lisztovo klavírní dílo – rozlehlou Sonátu h moll. Druhou půli pak věnoval Fry-deryku Chopinovi. Ingolf Wunder je zřejmě jedním z největ-ších evropských klavírních talentů a jeho samorostlá, někdy až exaltovaná interpretace strhává publikum, ale u odborné kritiky může i narazit. Wunder je jednoznačně pianisticky dokonale vybaven, může hrát nejobtížnější pasáže v libovol-ných tempech a využívá extrémních poloh hudebního vyjád-

Annamaria Popescu a Jeanine ames vystoupili v rámci operního galakoncertu na Otáčivém hledišti.

Fo

to L

ibo

r S

vá

če

k

fest ivaly , koncerty ��

ření: na jedné straně klidných, zamyšlených tónů, kde půso-bí jak vyzrálý zkušený umělec, na straně druhé enormně rychlých temp, která jsou na hranici srozumitelnosti. Až se Wunderovi podaří najít i střední polohu interpretace, bude z něj jistě špičkový, světový pianista. Byl to jeden z nejzají-mavějších festivalových výkonů posledních let.V úterý 21. 8. nabídl Chopinův festival svým posluchačům klavírní recitál fi nského pianisty Paavali Jumpanena, žá-ka slavného chopinisty Krystiana Zimermana. Do svého koncertu v Městském divadle zařadil k Chopinovi ještě díla Beethovena a soudobého fi nského skladatele Lauriho Kilpiő. Jumpanenův interpretační výkon prezentuje velmi solidní-ho, technicky naprosto dokonalého Chopina. Byl zde doce-la zřetelně vidět rukopis jeho učitele Krystiana Zimerma-na. Posluchače zaujala i novinka fi nského autora „Strata“, která byla zpestřením recitálu, protože jinak tento roman-ticky zaměřený festival posluchačům příliš soudobé hudby nenabízí. Jumpanen se publiku za potlesk odvděčil skladbou z díla fi nského klasika Jeana Sibelia. Pod taktovkou Ondřeje Kukala se ve středu 22. 8. předsta-vila ve společenském domě Casino Pražská komorní fi lhar-monie, jako sólista vystoupil mladý český pianista Štěpán Kos, který se zhostil náročného a nevděčného partu Cho-pinova téměř nehraného díla Rondo alla Krakowiak s pře-hledem zkušeného a zralého pianisty. Byl to jeden z velkých zážitků festivalu. Po ovacích obecenstva přidal sólista ještě jednu Chopinovu Etudu. Na čtvrtečním klavírním recitálu (23. 8.) v Městském divad-le vystoupil francouzský pianista Jean Marc Luisada, lau-reát Chopinovské soutěže ve Varšavě z roku 1985. Za histo-rii chopinovských festivalů účinkoval v Mariánských Láz-ních letos po čtvrté. Jak uvedl předseda české Chopinovy společnosti prof. Ivan Klánský, Luisada je dnes hvězdou na

chopinovském nebi. „Jeho hra je ohňostrojem nápadů, barev a technických fi nes. Už dlouho jsem se při koncertu tolik nepo-bavil a nepotěšil“. Publikum bylo doslova elektrizováno. Předposlední den 48. ročníku Chopinova festivalu nabídl svým návštěvníkům klavírní recitál ruské pianistky Ann-ny Zassimové v mariánskolázeňském divadle a nokturno mužského vokálního souboru Gentlemen Singers na zám-ku Kynžvart. „Zassimová zahrála svůj chopinovský program s velkou technickou erudicí, krásným úhozem a na svůj věk vytříbeným názorem na chopinovskou interpretaci. Jsem si jist, že Zassimová záhy dosáhne pevné pozice mezi světový-mi chopinisty“, konstatoval prof. Ivan Klánský Vokální soubor Gentlemen Singers se sídlem v Hradci Krá-lové byl založen absolventy chlapeckého sboru Boni pueri. Na zámku Kynžvart předvedl repertoár zahrnující renesanč-ní polyfonii, romantickou a soudobou tvorbu, indické rágy i lidové písně z Čech, Moravy a Slovenska, jakož i americké spirituály. Mladí zpěváci propojili profesionální interpretaci se zajímavou choreografi í a průvodním slovem. Vystoupení se setkalo s živou odezvou publika. Na závěrečném koncertu (25. 8.) ve společenském domě Casi-no vystoupila za doprovodu Západočeského symfonického orchestru řízeného polským dirigentem Pawelem Przytoc-kým gruzínská klavíristka Irina Vardeli v Chopinově Kon-certu pro klavír a orchestr e moll, op. 11. Orchestr i sólistka sklidily nadšené ovace. V závěru večera zazněly česká a pol-ská hymna i festivalová fanfára Chopinova festivalu.V sobotu dopoledne se na klavírním matiné v hotelu Espla-nade představila laureátka 6. mezinárodní klavírní soutěže Fryderyka Chopina v Mariánských Lázních 2006, nadaná českobudějovická rodačka Lucie Valčová. Kromě Chopino-vých skladeb přednesla i díla Ference Liszta. •

ostravské dny &''( ﹙festival nové hudby﹚Ostrava, Dům kultury, Janáčkova konzervatoř,

Kostel sv. Václava

� Antonín Matzner

Institut či jinými slovy čtrnáctidenní mezinárodní skladatel-ské kurzy a následující týdenní Festival nové hudby se kona-ly letos v druhé polovině srpna a začátkem září v Ostravě jako bienále sice teprve počtvrté, přesto je už můžeme bez nadsázky označit za podnik i ve světovém kontextu zcela ojedinělý a výjimečný. Nikde jinde se totiž v přítomné době neschází podobně vybraná společnost studentů-rezidentů, aby v těsném kontaktu se skladateli, kteří patří na tomto poli k těm nejvěhlasnějším, vytvářeli nové skladby, z nichž mnohé pak na závěrečném festivalu zazní v premiérovém provedení profesionálního symfonického tělesa – Janáčkovy fi lharmonie Ostrava. Hned v úvodu lze s uspokojením kon-statovat, že v této záplavě novinek nezapadly ani příspěvky jediných dvou českých účastníků: křehká imprese Micha-ely Plachké z Filasovy třídy na AMU Darovals nám pokoj a obdobně subtilní, mikrointervalovou tkání prodchnutá absolventská práce žáka Martina Smolky z brněnské JAMU Františka Chaloupky An Ancient Caligraphy. Kvůli nutně limitovanému počtu rezidentů ostravského institutu v něm nezřídka usilují o opakovanou účast čet-ní mladí aktéři skladatelského řemesla, z nichž mnozí jsou absolventy a dokonce dnes už také pedagogy prestižních svě-tových hudebních škol a univerzit, mající na svém kontě zkušenosti z podobných zahraničních kurzů včetně vyhlá-šeného Darmstadtu pod vedením pedagogů formátu tře-ba Louise Andriessena (v Ostravě přednášel minule) nebo

Ingolf Wunder posluchače nadchl.

Fo

to a

rch

iv

Pierra Bouleze. Průměrný věk frekventantů je odhadem 28 let (dvěma nejmladším bylo 23, nejstarší – britská sklada-telka Mary Bellamy a její švédský kolega Mika Pelo – jsou šestatřicetiletí). K tradiční sestavě lektorského sboru v čele s iniciátorem celé akce Petrem Kotíkem (poslední žijící člen zakladatel-ské čtyřky Cageovy newyorské školy Christian Wolff a další Američané Alvin Lucier a Phil Niblock) přibyli letos nově mj. asi nejfrekventovanější skladatelka současnosti, v Paříži žijící Finka Kaija Saariaho, černý otec chicagské avantgar-dy, sedmasedmdesátiletý vynikající improvizující klavírista a skladatel Muhal Richard Abrams, jeho o čtyři roky mladší krajan, účastník památného prvního festivalu hnutí Fluxus ve Wiesbadenu v roce 1962 Ben Patterson, v Berlíně tvoří-cí kanadská skladatelka Chiyoko Szlavnics, ale také domá-cí Miroslav Srnka. Od něho zazněla na festivalu i pro tento účel objednaná nová skladba Reservoirs, zařazená do pro-gramu příštího ročníku Pražského jara. Cílem ostravské tvůrčí dílny není přitom vyučování v obvyklém slova smys-lu, nýbrž vytváření inspirujícího prostředí, v němž se navzá-jem prolínají ideje a nejrůznější aktivity všech zúčastněných (tedy lektorů i studentů). Kotík coby spiritus rector celého podniku využil zkušeností z někdejšího Cageova pedagogic-kého působení na Black Mountain College, kde už začát-kem padesátých let společně s Cunninghamem, Rauschen-bergem, Davidem Tudorem a studenty vytvořili navzájem propojenou komunitu a především uvedl v Ostravě v život jeho osobní radu při plánovaném projektu nové hudební ško-ly: „Určitě se postarej o to, abyste měli dobré společné stravo-vání“. Ostravské tři týdny nové hudby jsou tudíž vyplněné nejenom přednáškami a koncerty, ale zahrnují také společné snídaně, obědy a večeře, protkané nekonečnými diskusemi. Pro domácí a to zdaleka nejenom místní hudební život patří k nejcennějším přínosům akce dlouhodobé kontak-ty s Janáčkovou fi lharmonií, spolupracující s Kotíkem už od roku 1997 na jeho Festivalu výjimečných délek a pražs-

kojarním projektu „Hudba v prostoru“, spojeným s památ-ným provedením Stockhausenových Gruppen pro tři orches-try. Průběžné doteky tělesa s neobvyklým, vesměs technicky mimořádně náročným materiálem se promítly do jeho fl e-xibility a čím dál rostoucí kvality provedení nových skladeb, byť v prostředním z jeho tří koncertů si i Janáčkova fi lhar-monie vybrala snad povinnou daň menší koncentrace. Cen-ným vkladem byla ovšem také účast nových dirigentských osobností s bohatými zkušenostmi v provozování soudobé hudby: Němce Rolanda Kluttiga a Holanďana Petera Run-dela, s nimiž čestně držel krok i náš Ondřej Vrabec, čerstvý absolvent katedry dirigování pražské AMU a jinak sólohor-nista České fi lharmonie. Pokud jde o kolektivní interpretační výkony, nelze ovšem opomenout ani Ostravskou bandu, dnes už stabilizovaný mezinárodní ansámbl proměnlivého obsazení, vzniklý pří-mo v lůně tohoto podniku, který se v květnu představil také v newyorské Carnegie Hall a uslyšíme ho rovněž na příš-tím Pražském jaru. Další zde pravidelně vystupující těle-so Melos Ethos Ensemble z Bratislavy snad vinou výměny hráčského kádru podalo letos zejména ve známých a z minu-losti zažitých skladbách (Rychlíkovy Relazioni nebo Kotíkův Kontrapunkt II, obou z roku 1963) o poznání méně přesvěd-čivé výkony. Zjevením bylo naopak vystoupení FLUX Quar-teta z New Yorku, v každém ohledu srovnatelného s kvalita-mi proslulého kvarteta Arditti a přitom se zřetelným indi-viduálním vkladem. Mimořádných sólistických výkonů bylo tentokráte tolik, že je lze pojednat jen mezerovitě a vyloženě telegrafi cky. Křišťálově čistým, téměř andělsky znějícím rovným soprá-nem upoutala protagonistka jednoaktové, v tuzemsku pre-miérované opery Mortona Feldmana na text Samuela Bec-ketta Neither americká pěvkyně Martha Cluver. Obdobně intonačně bezchybným projevem bez vibrata zaujali v para-lelních dvojhlasech Kotíkova příznačně dlouhého zhudeb-nění jedné univerzitní přednášky amerického vizionáře R.

Dirigent Peter Rundel a sopranistka Martha Cluver v jednoaktové opeře Mortona Feldmana Neither

Fo

to a

rch

iv

Buckminstera Fullera její krajané, sopranistka Gayla Mor-gan a kontratenorista Steven Fox. Objevem pro nás byli také další Američan Charles Curtis zvláště ve Feldmanově vio-loncellovém koncertu a belgický klavírista Daan Vandevalle v dramaturgicky netradičním nočním recitálu. Mezi těmito špičkovými výkony se neztratili ani dva domácí sólisté, hobo-jista Vilém Veverka ve skladbě Einklang italského skladatele Luka Lombardiho a na závěrečném koncertu s Janáčkovou fi lharmonií houslistka Hana Kotková strhujícím předne-sem podmanivého koncertu György Ligetiho, srovnatelným s referenční nahrávkou jeho původního interpreta Saschky Gawriloff a s Boulezem a Ensemble InterContemporain. Novinkou letošních dnů byl koncert duchovní hudby, umís-těný do nově zrekonstruovaného nejstaršího ostravského chrámového prostoru – kostela sv. Václava. Zcela zaplně-ný interiér se rozezněl zvláštní směsicí skladeb od Eccle-sie Hildegardy von Bingen z 12. století až po premiéry letos vzniklých skladeb Phila Niblocka a ve Státech působícího slovenského rezidenta Juraje Kojse. Na jejich provedení se mj. podílel další z ansámblových výhonků institutu, ženské vokální Kvarteto sv. Vavřince a místní smíšený sbor Can-ticum Ostrava. Jeho ukrajinský sbormistr Jurij Galatěnko (současný šéf sboru Národního divadla moravskoslezského) se nadto uplatnil také jako recitátor středověké sekvence podle Hermannia Contractuse, která posloužila za texto-vý obsah uhrančivé 3. symfonie loni zesnulé Šostakovičovy odchovankyně Galiny Ustvolské z roku 1983. Událostí úplně jiného druhu byla happeningová performan-ce zvukových objektů, ale také pohybových aktivit z dílny stěžejních aktérů vzpomenutého hnutí Fluxus. Vedle Bena Pattersona, který na závěr dobře mířeným úderem rozbil housle o hlavu Petra Kotíka (naštěstí chráněnou obina-dly a přilbou) a samotných studentů, strhl na sebe největší pozornost všeuměl Milan Knížák zvláště decibelovou hla-dinou své obnovené Zlomené hudby z roku 1964, před níž posluchači střemhlav utíkali ze sálu.

Spíše rozpačitě vyzněla panelová diskuse na slibné téma „Nová hudba v Praze 1959–64“. Žijící účastnící a aktéři tohoto dění – Kotík, Marek Kopelent, až z Kanady „on-line“ připojený Rudolf Komorous a slovenský exilový skla-datel Peter Kolman – v ní přítomným mladým účastníkům, kteří sami nebyli jeho pamětníky, nastavili poněkud křivé zrcadlo, zachycující jen výseč těchto událostí a mnohé tak zůstalo nevyřčeno. O to víc by zřejmě stálo za to, se k této době a tematice vrátit a přiblížit ji současným generacím také z jiných úhlů pohledu. Nakonec ještě stručná historická douška pro ty, kterým zůstá-vá rozum stát nad tím, že dějištěm podobně velkorysé akce je Ostrava. Právě zde se totiž odehrávaly v minulosti někte-ré nepřehlédnutelné události v domácích dějinách novodobé hudby. Od doby, kdy v roce 1927 stanul v čele tamní opery nový šéf Jaroslav Vogel, účinkovali na jeho osobní pozvání s jejím orchestrem např. Hindemith, Proko� ev a Stravinskij (na sklonku ledna 1932 s ním hrál jako sólista své Capriccio a na stejném večeru se uskutečnila československá premié-ra Žalmové symfonie). Začátkem 60. let plodně navázal na tuto éru Václav Jiráček, provozující nejenom aktuální novin-ky českých autorů Jarmila Burghausera nebo Jana Klusáka, ale také s odstupem pouhého roku od světové premiéry uve-dl první domácí provedení Lutosławského Benátských her. Konečně o dva roky poté byla Ostrava vedle Prahy jediným českým městem, kde vystoupil John Cage s taneční skupinou Merce Cunninghama a rozšířenou sestavou souboru Musica Viva Pragensis. Už tehdy byl u toho také Petr Kotík a možná i z toho pramenila jeho pozdější spolupráce s tamní Janáč-kovou fi lharmonií a posléze i myšlenka na založení Institutu a Festivalu nové hudby právě v Ostravě. •

Sopranistka Gayla Morgan se na koncertě v kostele sv. Václava představila skladbou Petra Kotíka.

Fo

to a

rch

iv

fest ivaly , koncerty��

pražské hudební slavnosti – letos již po�tvrtéPraha, Obecní dům, Rudolfi num,

Španělská synagoga

� Milan Kudlák

Ve dnech 20. – 25. srpna se letos již počtvrté konal v Praze festival Pražské hudební slavnosti. O smyslu těchto koncer-tů na konci léta napsal zakladatel a umělecký ředitel celé akce Ilja Šmíd:„…Letošní Pražské hudební slavnosti mají několik zvláštnos-tí. Spojují prožitek z klasické hudby s doteky jiných žánrů – zejména jazzu a folkloru. Představují se zde mladí umělci, kteří sebevědomě míří k nejvyšším metám své umělecké kari-éry… Festival přináší radost nejen návštěvníkům Prahy, ale – s každým rokem stále více a více – i obyvatelům českého hlavního města…“Hned úvodní koncert festivalu 20. 8. ukázal, jak se jeho dra-maturgie vyvíjí a dynamizuje. Na koncertu, který začínal už v 18.00, se představil Epoque Quartet (Martin Válek, Vla-dimír Klánský, Vladimír Kroupa a Vít Petrášek). Soubor zahrál skvělým způsobem Dvořákův Smyčcový kvartet č. 12 F dur „Americký“, a pokračoval skladbami Olivera Nelso-na, Davida Balakrishnana a Pata Methenyho, tedy tvorbou inspirovanou jazzem a rockem. Koncert se navíc, tak jako všechny další v tomto prostoru a čase, nekonal v tradičních prostorách Obecního domu, ale na schodech ve foyer. Náv-štěvníci buď seděli na schodech nebo mohli stát. Výsledkem byla příjemná kontaktní atmosféra s množstvím turistů, ale i mladých domácích návštěvníků. Jistě dobrý nápad a jedna z možností, jak „de-formalizovat“ poslech tzv. vážné hudby a navíc „oživit“ tradiční pražské architektonické památky.

V podobném duchu proběhly i tři další koncerty 22., 24. a 25. 8. Pražskému publiku se na schodech Obecního domu představili nejprve Gentleman Singers, dále duo Kateřina Stupková – saxofon a Markéta Mazourová – bicí a na závě-rečném koncertu Bambini di Praga se sbormistryní Blan-kou Kulínskou. V programu souboru Gentlemen Singers zaujala soudobá skladba Jana Vičara Gorale, zajímavým způ-sobem inspirovaná folklorem. Atraktivní bylo i vystoupení dvojice Kateřiny Stupkové a Markéty Mazourové s řadou klasických úprav pro saxofon a bicí, včetně působivé střed-ní věty z kytarového koncertu Sylvie Bodorové – Canzonetta d´amore. Koncert souboru Bambini di Praga potvrdil jejich vynikající úroveň a patřil k nejlepším zážitkům festivalu.V úterý 21. 8. se festivalový koncert přesunul do Španělské synagogy. Vystoupil zde Talichův komorní orchestr (umělec-ký vedoucí Jan Talich) a jako sólistka se představila Hele-na Jiříkovská. Orchestr hrál velmi soustředěně, v úvodní Sukově Meditaci na staročeský chorál Svatý Václave doká-zal skladbu přesvědčivě vygradovat. V Bachově Houslovém koncertu E dur, BWV 1042 hrála Helena Jiříkovská stylově a přitom dostatečně eruptivně.Svoji hrou dokázala aktivovat k rozzářenému výkonu i celý orchestr. I Janáčkovu Suitu pro orchestr hrál Talichův komor-ní orchestr velmi přesně a koncentrovaně. Na závěr koncer-tu zazněly efektní Bartókovy Rumunské tance, jejichž folk-lorní inspirace a plnokrevné podání zapůsobilo na publikum tak, že si vynutilo opakování jednoho z těchto tanců. V rámci festivalu se konal i jeden orchestrální koncert v Rudol-fi nu (23. 8.). Hrála Filharmonie Hradec Králové, dirigoval Zbyněk Müller. Jeho centrem byl Berliozův Koncert pro vio-lu a orchestr Harold v Itálii. Sólový part přednesla skutečně ve velkém stylu Jitka Hosprová. Její tón byl kultivovaný, až sametově měkký, ale přitom dostatečně sonorní. Jitka Hos-prová dala ve svém výkladu náročnému sólovému partu dosta-tek poetičnosti a zároveň nikdy neztratila potřebný energický náboj. Na začátku koncertu zazněl Dvořákův Slovanský tanec č. 1, po přestávce Beethovenova Symfonie č. 7 A dur. Dirigent jako by nenašel zcela přesný způsob, jak zkoordinovat velmi dobře vybavený orchestr do výsledné souhry a zřejmě z ner-vozity začal dávat přednost nadbytečné zvukové síle. I to se někdy může stát, výsledný dojem z koncertu i z celého festiva-lu však tato drobná vada na kráse, nemohla narušit. •

leila josefowicza �eská filharmoniePraha, Rudolfi num

� Miloš Pokora

Není pochyb o tom, že mimořádný koncert České fi lhar-monie pod taktovkou Zdeňka Mácala (Dvořákova síň, 31. 8.), zamýšlený jako prolog sezony 2007/8, byl koncipo-ván výhradně beethovenovsky nejen vzhledem k výročí skla-datelova úmrtí (180 let), ale – se správnou dávkou ambicí – také vzhledem k nezastupitelnému významu tohoto génia pro celý vývoj světového umění. Tím spíš jsem od zúčastně-ných aktérů očekával o poznání větší koncentraci, než jaké se tentokrát repertoárovým dominantám dostalo. K Beetho-venově předehře Coriolanus nastoupili fi lharmonici ve vel-kém obsazení, a přesto neměly vstupní akordické šlehy tak omračující sílu, jak jsme u velkých orchestrů zvyklí. Tref-ně akcentované hlavní unisonové téma už mělo elektrizující tah, kontrastní téma houslí, k němuž se postupně přidávají dřeva, znělo jímavě vláčně, nicméně další průběh provede-ní této předehry jako by sklouzával ke stereotypu a výrazové plochosti. Snad nejrušivější moment jsem pociťoval v málo diferencované dynamice (crescendové gradace začínaly z pří-liš vysoké dynamické hladiny) a vůbec v málo detailním roz-

Jitka Hosprová okouzlila svým výkonem v Berliozově Koncertu pro violu a orchestr

Harold v Itálii.

Fo

to a

rch

iv

fest ivaly , koncerty ��

krytí onoho efektu, který plyne z kontrastu mezi jednotlivý-mi částicemi tohoto dynamického pásma hudby. I potlesk, který po tomto repertoárovém čísle následoval, mi připadal, jako by dozněla nějaká předehra na rozehrání, a ne Beetho-venův Coriolanus. V podání Beethovenovy 1. symfonie bylo znamenitých momentů víc, ale jako celek ani toto provede-ní nesvědčilo o očekávaném hráčském zápalu. Báječně měk-ce, v čistých prosvětlených barvách a hlavně vzácně zpěvně vyzněla fi lharmonikům pod Mácalovým vedením introduk-ce a v mistrovském tempovém plánu byl vystižen i hlavní díl1. věty. V dalších fázích se však kromě opětovně podceněného efektu dynamické plasticity začala projevovat i nedostatečná koncentrace na funkci dechů – to, co si představujeme pod termínem „beethovenovský orchestr“, a co žádný skladatel nedovedl napodobit, se hlavně v prováděcí části ze zvukové výslednice vytrácelo. Podobně bychom – vzhledem k potla-čené roli dechové harmonie – mohli hovořit i o Larghettu 2. věty, jehož hlavní téma Mácal v trefně zvoleném tempu skvěle pointoval, ale kde zůstalo zejména v 2. dílu (počínaje modulací c moll do Des dur), v němž mají dřeva důležitá sfor-zata, po zvukové stránce leccos nevystiženo. V triu Scherza si mohli fi lharmonici dát více záležet na tónové prosvětlenosti – housle ve své osminové pasážové fi guraci zněly nepříjemně slitě – a teprve fi nále vyznělo na standardní úrovni.V druhé půli večer gradoval Beethovenovým Houslovým koncertem D dur. Světoznámá houslistka Leila Josefowicz, kanadská rodačka z polsko-anglické rodiny, školená v USA, která se představila v Praze už před čtyřmi lety, dokazova-la, že je daleko víc než pasivním tlumočníkem velkých děl. Z jejího projevu vyzařovala fantazie a silný osobnostní náboj. Bylo znát, že chápe Beethovena z pohledu hudebnice zasvě-cené do tajemství soudobého kompozičního projevu – odtud onen jedinečný nadhled spojený s přetavením interpretova-ného díla do podoby, s níž se ztotožňuje a do níž nás dokáže vtáhnout. Sugestivní způsob frázování, při němž se něžnost prolínala s dravostí a vynalézavě drobnokresebným frázo-váním, navíc umocňoval nástroj, na který hrála (Guarneri z roku 1724) a který se jí ozýval, jak naznačil hned její vstup do 2. tématu, ve výškách s vlasovou přesností (v této intonač-ní jistotě mi sólistka připomínala Gidona Kremera), jem-ně a současně nosně a navíc v akcentovaných vícehmatech naprosto přirozeně, bez jakéhokoli náznaku forze. Orchestr se pod Mácalovým vedením po počátečním víceméně rutin-ně rozkrytém vstupu do dialogu s inspirativně hrající sólist-kou postupně vcítil, od modulující mollové transformace 2. tématu už zněly zejména orchestrální smyčce ideálně. Zajímavý okamžik přinesla kadence 1. věty, kterou si Jose-fowicz sama zkomponovala. Už její úvodní takt v podobě onoho pověstného čtyřikrát opakovaného tónu dis naznačil, že budeme svědky chromaticky zhuštěného pásma, využíva-jícího nejen lyrických, ale i dramaticky nervních momentů díla, včetně zvláštní úlohy tympánu. Pouze vyústění kadenč-ní partie mě nepřesvědčilo – jako by bylo ochuzeno o poin-tu, kterou připravil sám skladatel. V Larghettu bylo znát, že už před námi hraje inspirovaný orchestr (vláčně zpěvné a nádherně sladěné akordické téma), zatímco Josefowicz pokračovala ve svém pojetí, při němž byl kantabilní náboj této hudby neustále prostupován nervním vzrušením, což opět nejvýmluvněji dokumentovala rozverně pojatá kadenč-ní mezihra, přivádějící Larghetto do fi nálního Ronda. To, nasazené ve velmi rychlém tempu, vyšlo sólistce i orchest-ru znamenitě. Okouzlovala sólistčina nadsázka oběma smě-ry, spočívající v maximálním vychutnávání rytmické rozkoše i kantilény. Namátkou bych vzpomněl třeba na onu krátkou melodickou epizodu při souhře s fagotem v oblasti vedlejší-ho tématu, kterou dovedla houslistka náležitě prožít, nebo rozkošně vychutnané synkopy před úplným závěrem. Byl to mocný zážitek. Přídavkem chtěla udělat sólistka nadšeným posluchačům radost, ale po Beethovenovi? •

fagoty okouzlilybertramkuPraha, Bertramka

� Zdeněk Šesták

Pražská fagotová škola má v hudebním světě velmi dobré ba vynikající renomé, reprezentované jmény takových pedago-gů, jako byli Karel Bidlo a Karel Pivoňka a jakými jsou v sou-časné době František Herman a Jiří Seidel. Předávání zku-šeností a vedení k dokonalosti v ovládání krásného nástroje na nejvyšší možné úrovni pokračuje. To jsme zažili na letním koncertu v prostředí pražské Bertramky.V tomto Mozartem posvěceném prostředí se 18. 8. před-stavil nedávno seskupený fagotový ansámbl, nesoucí jmé-no Prague Basoon Band, tvořený absolventy AMU Václa-vem Vonáškem, Martinem Petrákem, Radkem Dostálem a Václavem Fürbachem, jehož však tentokrát musel zastou-pit Lukáš Svoboda. Komorní soubor tohoto druhu, sdružují-cí nástroje, jimž je blízká spíše hlubší zvuková poloha, u nás v Praze dosud neexistoval. Fagotisté se k podobným účelům scházeli spíše ojediněle, nešlo však nikdy o soustavnou a cíle-vědomou uměleckou práci. Proto je nutno uvítat iniciativu Václava Vonáška, vítěze fagotové soutěže Pražského jara.Původních skladeb pro takové nástrojové seskupení je ovšem asi prozatím poskrovnu a spíše se to týká po výtce skladeb soudobějších (Proko� ev, Hába), proto je nutno dramatur-gicky sahat k nejrůznějším adaptacím. Tak tomu bylo i na tomto koncertě, v jehož první polovině zazněly úpravy árií z Rossiniho Lazebníka sevillského, Mozartova Divertimen-ta B dur, určeného původně třem basetovým rohům, a směs z Mozartových oper Kouzelná fl étna a Figarova svatba. Jed-novětý Kvartet Es dur J. N. Hummela, Mozartova žáka, byl asi také adaptací. Bylo radost poslouchat, jak si interpreti s touto vyhraněnou stylovou oblastí poradili.V druhé půli večera zaznělo několik pro nás neznámých skla-datelských jmen. Komu dnes něco říká jméno fagotového vir-tuosa a pedagoga Julia Weissenborna (1837–1888), z jehož díla jsme slyšeli výběr z Šesti skladeb pro tři fagoty. Je to hud-ba nástrojově neobyčejně vděčná s převahou lidově tanečních obrazů (polonéza, polka atd.). Větší pozornost vzbudila tří-větá kompozice Paula Ardena-Taylora s názvem Carry on Bach. Jsou to tři polyfonické věty, zpracovávající na způsob

Prague Basoon Band – zleva Radek Dostál, Lukáš Svoboda j. h., Martin Petrák

a Václav Vonášek

Fo

to J

aro

sla

va

Vo

ná

šk

ov

á

fest ivaly , koncerty��

Bachova rukopisu lidová témata. Skladatel se ovšem neod-vážil jít alespoň cestou hindemithovské slohovosti, nicméně trojice fagotů tu našla dost poloh pro uplatnění individu-ální virtuózní suverenity. Závěrečná skladba Andrewa Skir-rova Variations on A Drunkem Sailor (Co si počít s opilým námořníkem) byla plná hudebního vtipu, harmonicky přece jen výraznějšího s lehkými názvuky na taneční atmosféru, ale i na chačaturjanovská bystrá allegra (Šavlový tanec). Inter-preti se při tom s posluchači vzájemně evidentně dobře bavi-li, byla to místy docela kvalitní legrace. A i toho je v hudbě zapotřebí, zvlášť když jde o uvolněnou letní náladu.Soubor se představil v tom nejlepším světle. Hrál s chutí a zvládal úskalí skladeb na vysoké úrovni. Jeho činnost by se měla stát inspirací i pro vrstevníky – mladé skladatele! •

mistrovské housle v synagoze Praha, Španělská synagoga

� Ludvík Kašpárek

Pod titulem Fritz Kreisler a Jasha Heifetz – legendární židov-ští houslisté 20. století – představil ve Španělské synago-ze (16. 8.) svůj náročný koncertní program houslista Boris Monoszon. Naplněné auditorium bylo svědkem dramatur-gicky nápaditě sestaveného večera, ve kterém zazněly sklad-by autorů různých stylových období od baroka přes klasicis-mus až po kompozice ovlivněné jazzem v neopakovatelných a stále životných úpravách obou slavných virtuózů. Dnes již doba není podobným úpravám nakloněna, ale Kreisler (1875–1962) i Heifetz (1901–1987) svým výsostným uměním učinili mnoho pro popularizaci virtuozity i líbeznosti houslí zejména na začátku minulého století a mezi dvěma válkami, kdy ještě nevládl kult elektronických médií.

Zatímco v Kreislerově přepisu melodie z Gluckovy opery Orfeus a Eurydika imponoval houslista měkkou, lahodnou a široce rozklenutou kantilénou, v rozměrné parafrázi na Corelliho sonátu La Folia zase s obdivuhodnou suverenitou zvládl mimořádně náročné virtuózní pasáže. A do třetice rovněž Rondo z Mozartovy Haff nerovy serenády nepostrá-dalo nic z nezbytné kreislerovské instrumentální brilance. Pak již přišel na řadu originální Kreisler (Alt Wiener Tanz-weissen), jehož vídeňský šarm a lehkost dokázal Monoszon zachytit s naprosto autentickou citlivostí. Závěr večera pat-řil Heifetzovu ztvárnění slavných melodií z Gershwinovy opery Porgy a Bess a dvěma přídavkům opět z dílny Fritze Kreislera.Za přesné a vnímavé spolupráce klavíristy Miroslava Seke-ry posluchači prožili ve výsostném podání Borise Monoszo-na neobyčejně příjemný večer, aniž by si vůbec uvědomovali, že drobné skladby proslulých židovských houslistů jsou pro každého interpreta doslova prubířským kamenem a patří mnohdy technicky i výrazově ke stejně náročným interpre-tačním úkolům jako leckterý velký klasický houslový kon-cert. •

Boris Monoszon s klavíristou Miroslavem Sekerou

Fo

to a

rch

iv

42. mezinárodní pěvecká soutěž Antonína Dvořáka

Karlovy Vary, 2.–9. 11. 2007

PROGRAM SOUTĚŽE:

2. 11. – Městské divadlo, 19:30 hod.Slavnostní zahájení soutěže – Operní koncert

Účinkují: Gabriela Beňačková, Agnieszka Zwierko, Peter Dvorský, Jaro Dvorský.

Karlovarský symfonický orchestr diriguje Jiří Stárek.

2. 11., Lázně I – I. kolo PÍSEŇ 3. 11. a 4. 11., Lázně I – I. kola JUNIOR a OPERA 5. 11. a 6. 11., Lázně I – II. kolo OPERA a JUNIOR

7. 11., Lázně I, 14:00–17:00 hod. – fi nálové kolo PÍSEŇ8. 11., Lázně III, 15:00–18:00 hod. –

III. kola JUNIOR a OPERA s orchestrem

9.11., Grandhotel Pupp, 19:30 hod.Závěrečný koncert laureátů s orchestrem

a udílením cen

Karlovarský symfonický orchestr diriguje František Drs.

Odbornou porotu soutěže tvoříPeter Dvorský (předseda poroty), Gabriela Beňačková,Zlatica Livorová, Brigita Šulcová, Luděk Golat, Anatoli

Gusev, Jürgen Hartfi el, Nikolaus Hillebrad,Young Chul Choi, Dr. Jan Králík CSc., Jiří Štrunc

Mezinárodní pěvecké centrum A. Dvořáka, o.p.s.,Šmeralova 40, 360 05 Karlovy Vary

tel.: 353 447 045, mobil: 602 416 183, fax: 353 447 045E-mail: mpcad@atlas.cz, www.mpcad.cz

Tragická opera o dvou jednáníchLibreto Felice Romani

Dirigent Oliver DohnányiRežie Bruno Berger-GorskiScéna Daniel DvořákKostýmy Osmany Laffi taSbormistr Pavel Vaněk

Sólisté Olga Makarina, Carmen Oprisanu,Valentin Prolat, Miloslav Podskalský, Stanislava Jirků, Václav Lemberk

Sbor, orchestr a balet opery Národního divadla

1. premiéra 1. listopadu 2007 v Národním divadle 2. premiéra 4. listopadu 2007 v Národním divadle

Reprízy v sezóně 2007 / 2008 6. a 13. listopadu 2007; 17. prosince 2007

Nad inscenací převzal záštitu velvyslanec Itáliev České republice J. E. Fabio Pigliapoco

Inscenace vznikla ve spolupráci s Klubem mecenášů Národního divadla TRIGAwww.trigaclub.com

Inz_HudRoz_CMYK.indd 1 9/20/07 5:57:11 PM

fest ivaly , koncerty��

festival theatrum kuksKuks, Comoedien-Haus, Lapidárium, Refektář,

Kostel Nejsvětější Trojice, terasa u hospitálu,

barokní lékárna, Galerie vín

� Jiří Kopecký

Velkoryse pojatý Šporkův komplex na Kuksu kdysi lákal zástupy šlechticů i umělců všeho druhu. Na jedné stra-ně Labe se žilo v hýřivém lázeňském tempu, druhá stra-na sloužila špitálu a neustále připomínala svému světské-mu protějšku: „Memento mori!“. Zámecká budova vyhořela a hospitál s Neřestmi a Ctnostmi Matyáše Bernarda Brauna dnes navštěvují turisté, kteří zabloudí do východního kout-ku Čech. Již 6. rokem se koncem srpna (23. 8.–25. 8.) Kuks vrací ke dnům své zašlé slávy díky nápadu ředitele festivalu eatrum Kuks Stanislavu Bohadlovi. Letošní ročník oživil další prostory (např. fl étnista Lukáš Vytlačil a cembalist-ka Štěpánka Hájková vystoupili 23. 8. v barokní lékárně) a Comoe dien-Haus se na levém břehu Labe pyšnil novým portálem s vyřezávanými fauny. Východní kolonádu zaplnily fl ašky na klacíkách s texty uvnitř neboli land-artová insta-lace Bibliotheca IV. (Institute for culture resistant goods, Abbé Libansky, Barbara Zeidler).V programu, který běžně nabízí několik paralelních akcí, nechyběla představení osvědčených souborů. Malé vino-hradské divadlo s komediemi dell´arte a barokně postmo-derní Geißlers Hofcomoedianten sklidili oproti minulým ročníkům živější divácký ohlas za jistější výkony. Bylo patr-né, že se festival dostává na kvalitnější úroveň jak po strán-ce produkční, tak u posluchačů. Spolupráce obou hereckých skupin na Defrainově komedii Basilisco di Bernagasso pod režijním vedením Lucy Cairatiho (Itálie) a Letitie Favart (Francie) dala vzniknout mistrovskému představení v šíle-ném tempu a s akrobatickými prvky (24. 8., začátek na tera-se u hospitálu, konec v Lapidáriu). S časem nemrhali ani účinkující, když např. Geißlers Hofcomoedianten v Pfeiff e-rových Křesťanských hodinkách shrnuli desatero do věty: „Nemůžeš, nemůžeš, nemůžeš a to poslední je zakázaný!“, ani hlasatel Emanuel Matys, který zval na vystoupení studentů pedagogické fakulty Karlovy univerzity v Praze s informa-cí o „bohatém rozsahu vulgarismů“. A právě soubor Temus lamus uvedl přitažlivé scény z manželského života v čes-kém jazyce 18. století v čele s Intermediem o sedláku u léka-ře Václava Františka Kocmánka (24. 8., terasa vedle kaská-dového schodiště). Poctivou práci odvedli i učitelé a žáci ze Základní umělecké školy Jaroměř v Opeře o komínku nakři-vo postaveném od Karla Loose (25. 8., Comoedien-Haus). V takových případech mi nevadí výpadky paměti či rozvrza-né housle, horší je to s aktéry, kteří přestože něco umí, do Kuksu přivezou umělecký koncept, jenž zapůsobí především svou podivností – Frank van de Ven pantomimicky oblé-zal Braunovy Ctnosti (23. 8.), Andrea Miltnerová ohlušo-vala činely v záchvatovitém tanci smrti diváky v Galerii vín (24. 8.). Výbornou pověst potvrdili posluchači pardubické konzervatoře, pod vedením Josefa Picka (cembalo) nacvi-čili výsměšnou hříčku Františka Xavera Brixiho Erat unum cantor bonus (24. 8., Refektář). Basový part povedeného uči-tele s přehledem zvládl Jan Kučera, v rolích jeho pomahačů a žáků se dobře uvedly Elena Tamelová a Kateřina Falcová. V Lapidáriu inscenoval Pavol Juráš, který je rozhodně lep-ším výtvarníkem než režisérem, komedii v japonsky exotic-kém stylu Georga Philippa Telemanna Pimpinone (24. 8.). Studenty brněnské Janáčkovy akademie múzických umění Andreje Beneše (přirozený bas buff o) a Michaelu Jančaři-kovou (ostřejší soprán) od cembala vedl muzikální Ondrej Olos. Počasí přálo společnému projektu multiinstrumenta-

listy Michaela Pospíšila a legendární taneční specialistky Evy Kröschlové, a tak Ritornello a Chorea Historica mohli na nádvoří hospitálu demonstrovat, jak se v 17. a 18. století bavili měšťané i šlechtici a jak asi vypadaly někdejší tance smrti (25. 8.).Propast mezi těmi, kdo si vypomáhají prvoplánovými „fíg-ly“, a talenty, kteří se nepotřebují halit do pokřivující styli-zace, se rozevřela i na koncertním pódiu. Uskupení L´Estro armonico se odsuzuje k průměru výběrem repertoáru podle návodu „the best of baroque“, mezzosopranistka Kristýna Valoušková by mohla zpívat sebelépe, ale tvrdě a mecha-nicky pojatý cembalový doprovod Iliany Nikolové ji nikdy nedovolí odrazit se od země. Vrcholem sobotního odpoledne se měl stát debut italského tenoristy Federika Spiny (Lapi-dárium, 25. 8.), za loutnistu pohotově zaskočil cembalista Filip Dvořák a zasloužil si více ovací než nervózní a nedoko-nale přeškolený barytonista. Do Galerie vín umístil Milan Černý výběr z díla polozapomenutého Jana Antonína Losy z Losinthalu (23. 8.), barokní kytara zněla při jemném zvuku zřetelně. Objevně řešila svůj recitál Ivana Bilej Brouková, jež svým lehkým svítivým sopránem konfrontovala tvorbu Salomona a Luigi Rossiho (24. 8., Kostel Nejsvětější Tro-jice). Tentýž prostor rozezněl starými irskými a skotskými melodiemi Michal Hronek Consort, nechyběla ani tradič-ní irská harfa ani plochý buben bodhran. Přeplněný kostel uvítal i Jiřího Stivína a výborného varhaníka Václava Uhlí-ře (25. 8.). Umění fugy Johanna Sebastiana Bacha nepat-ří ke snadno vnímatelné hudbě, přesto se Stivínovi podaři-lo upoutávat pozornost nenápadnými improvizačními vpá-dy a výrazně artikulovanými tématy, kde téměř každý tón vlastnil jiné zvukové kvality! K nejlepším pořadům festivalu se zařadilo i vystoupení mimořádně dobře sehraného sou-boru Barocco sempre giovane, pro který jejich umělecký vedoucí Josef Krečmer vybírá náročné skladby (P. Locatel-li, A. Corelli, A. Vivaldi) a neslevuje z rychlosti ve virtuózně pojatých allegrových větách.Genius loci jakoby na Kuksu sám soudil ty, kteří zneužívají vzácný prostor, a ty, kteří mu něco přinášejí. Monumentální Braunovy sochy andělů blažené a žalostné smrti nutí každé-ho k rozhovoru se svým svědomím. •

V opeře F. X. Brixiho Erat unum cantor bonus vystoupili (zleva) Kateřina Falcová, Jan

Kučera a Elena Tamelová.

Fo

to ©

Y. B

. Be

nč

ov

i 20

07

fest ivaly , koncerty ��

sním, �i bdím � Věra Lejsková

Stávají se takové případy, že člověk buď na určitou dobu zka-mení (viz pohádku Dlouhý, Široký a Bystrozraký), nebo je uspán jako ta Šípková Růženka, event. – v moderní době – je na čas unesen někam do vesmíru prostřednictvím UFO, a mezitím se historie posune o kus dál. Já sama ve vztahu k vlastní osobě si nejsem žádné z uvedených možností vědo-ma, a přesto, aniž bych byla cokoliv zaznamenala, zřejmě kolem mne přešly dějiny. Alespoň mně není nic známo o tom, že by se byla „malá ale naše“ Česká republika nějak přejme-novala, takže zřejmě jsem přece jen musela někdy upadnout alespoň do bezvědomí, neboť: zapnu-li rádio, dovídám se, co se děje v Česku (třeba že tam vykolejil vlak), pustím-li televi-zi, informují mě o Česku, otevřu-li noviny, zírá na mě Česko, dokonce už jsou vydávány i mapy a reprezentační publikace s honosným názvem Česko. Mohla bych se domnívat, že se jedná o novou zemi, mně docela neznámou, ovšem je-li tam jmenována Ostrava ležící na východě Česka, či Hodonín na jihovýchodě Česka – to už mě těmi známými názvy měst při-vádí zase zpět do mé milované České republiky, byť se samo-zřejmě nemohu ztotožnit s tím, že ani Ostrava ani Hodonín nezůstaly na Moravě, kam odjakživa patřily.Kdy ovšem došlo k přejmenování tohoto státu na Česko, o tom nemám nejmenšího tušení, jak říkám, patrně jsem byla v bez-vědomí. Přece taková věc se nedá provést ze dne na den, vždyť to by muselo projít schůzí ve vládě, ba i v senátu, možná by o tom musel (nebo alespoň měl) být uvědoměn i prostý lid, případně by také mohl dostat šanci se k novému názvu vyjá-dřit, i když by nakonec na jeho mínění nemusel být vůbec brán zřetel. A jak by se vlastně měli jmenovat občané tohoto nového Čes-ka – snad Českové (analogicky Čechy – Čechové)? To by se pak také muselo zpívat Česko krásné, Česko mé, anebo Býva-li Českové statní vojáci…. Ne, z tohoto příšerného patvaru popírajícího navíc historická území jde na mě hrůza, a jen doufám, že možná sním právě teď, a že se z tohoto hrůzného snu probudím… •

Kre

sb

a J

an

Bla

žíč

ek

BRNOFilharmonie Brno

Janáčkovo divadlo11. a 12. 10. 2007N. Rimskij-Korsakov: Pověst o neviditelném městě Kitěži, suitaF. Chopin: Koncert č. 2 f moll pro klavír a orchestr, op. 21C. Debussy: Moře, tři symfonické skiciSólista: P. Kašpar – klavír (SRN)Dirigent: P. Altrichter

18. a 19. 10. 2007E. Grieg: Lyrická suitaP. I. Čajkovskij: Koncert č. 1 b moll pro klavír a orchestr, op. 23J. Sibelius: Symfonie č. 5Sólista: M. Kasík – klavírDirigent: P. Altrichter

ČESKÉ BUĎEJOVICEJihočeské divadlo

12. 10. 2007F. Hervé: Mam´zelle Nitouche – premiéraHudební nastudování: M. PeschíkRežie: J. Kališová

HRADEC KRÁLOVÉFilharmonie Hradec Králové

Sál Filharmonie3. 10. 2007G. Verdi: Attila (opera o prologu a třech dějstvích)Moravské divadlo OlomoucRežie: M. TarantDirigent: P. Šumník

11. 10. 2007S. Proko� ev: Symfonie č. 1 D dur, op. 25 „Klasická“D. Kabalevskij: Violoncellový koncert č. 2 C dur, op. 77A. Dvořák: Symfonie č. 8 G dur, op. 88Sólista: J. Páleníček – violoncelloDirigent A. S. Weiser

OLOMOUCMoravská fi lharmonie Olomouc

Reduta4. 10. 2007W. A. Mozart: Koncertantní symfonie pro housle, violu a orchestr Es dur, K 364A. Bruckner: Symfonie č. 4 Es dur „Romantická“Sólisté: E. Brummelová – housle, O. Vlček – violaDirigent: P. VronskýKoncert je v rámci festivalu Pontes

18. 10. 2007L. van Beethoven: EgmontW. A. Mozart: Koncert A dur pro klarinet a orchestr, K 622J. Haydn: Symfonie č. 95 c mollSólista: D. Ottensamer – klarinet (Rakousko)Dirigent: P. Vronský

OSTRAVAJanáčkova fi lharmonie Ostrava

Společenský sál DK města Ostravy4. a 5. 10. 2007Zahajovací koncert 54. koncertní sezonyG. Mahler: Symfonie č. 3 d mollSólistka: L. Ceralová – altSbor NDMSOstravský dětský sborDirigent: Th. Kuchar

15. 10. 2007R. Ščedrin: Suita z opery CarmenD. Šostakovič: Symfonie č. 14 pro soprán, bas, smyčcový orchestr a bicí nástroje, op. 135Sólisté: E. Jirušová-Dřízgová, M. Gurbal‘ – zpěvDAMA DAMADirigent: Th. Kuchar

PARDUBICEKomorní fi lharmonie Pardubice

Sukova síň domu hudby5. 10. 2007Slavnostní koncert ke 150. výročí úmrtí chrudimského rodáka Josefa ResselaJ. Haydn: Stvoření – oratoriumSólisté: M. Fajtová,J. Březina, I. Hrachovec – zpěvVox PrahaDirigent: J. Krček

8. a 9. 10. 2007J. Raff : Předehra D durL. van Beethoven: Koncert pro klavír a orchestr č. 4 G dur, op. 58F. Mendelssohn-Bartholdy: Symfonie č. 3 a moll „Skotská“, op. 56Sólistka: J. Čechová – klavírDirigent: L. Svárovský

PRAHAČeská fi lharmonie

Rudolfi num9. 10. 2007J. H. Roman: Drottningholmská hudba pro královskou svatbu 1744G. F. Händel: Concerto grosso A dur, HWV 329J. J. Agrell: Dvojkoncert pro housle a moll, BWV 1041G. F. Händel: Svita z opery Radamisto, HWV 12Sólisté: N. E. Spart – housle, B. Ollén – fl étna,B. Gäfvert – cembaloDrottningholm Barockensemble (Švédsko)Dirigent: A. Östman

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK

Obecní dům10. 10. 2007J. Brahms: Symfonie č. 1 c moll, op. 68O. Messiaen: L´ Ascension, 4 symfonické meditaceL. van Beethoven: Koncert pro klavír a orchestr č. 4 G dur, op. 58Sólista: M. Helmchen – klavírDirigent: J. Kout

Pražská komorní fi lharmonie

Rudolfi num24. 10. 2007B. Martinů: Tre ricercari pro komorní orchestr, H 267P. I. Čajkovskij: Koncert pro housle a orchestr D dur, op. 35W. A. Mozart: Symfonie č. 39 Es dur, KV 543Sólista: M. Ambroš – housleDirigent: J. Bělohlávek

ZLÍNFilharmonie Bohuslava Martinů Zlín

Dům umění4. 10. 2007Harmonia MoraviaeP. Blatný: ZvonyF. Chopin: Koncert pro klavír a orchestr č. 2 f moll, op.21P. Hindemith: Malíř MathisSólista: P. Kašpar –klavír (SRN)Dirigent: P. Altrichter

doporu�ujeme

Pozn. redakce:V Akademickém bulletinu, časopisu AVČR, vydaném v květnu 2005 se uvádí: „Názvoslovná komise při ČÚZK vydala v roce 1993 nové, přepracované vydání ofi ciální publikace kodifi -kující též název Česko i jeho cizojazyčné mutace…“ Česko je tedy vedle politického názvu Česká republika, který se používá v případech, že jde o stát jako o právní subjekt, druhým ofi ciálním názvem používaným ve smyslu geografi ckém. Nicméně všeobecně vskutku příliš dodržován není, mnozí lidé to dodnes díky nedostatečné informovanosti ani nevědí, nebo patří do nemalé skupiny odpůrců jeho užívání. Ti vcelku logicky argumentují tím, že název Česko (stejně jako Čechy) naprosto opomíjí důležité geografi cko-historicky-kulturně svébyt-né celky, jakými jsou Morava a Slezsko…

hor izont��

To, co znamená pro Španěla, především Andalusana, fl amen-co, tím je pro Portugalce fado. Tady ovšem veškerá podob-nost končí. Flamenco je divoké a nespoutané, je v něm mno-ho romského i arabského. Je v něm svoboda i hrdost, žárli-vost a láska, nenávist i zlost. Je nepoddajné a ohnivé, stejně jako je nepoddajný a nespoutaný ten, který jej zpívá.Fado je melancholické a tklivé, je výrazem touhy a smut-ku v jejich nejčistší podobě. Je to hudba, jež se napájí ze saudade, jen velmi těžko přeložitelném výrazu, který by se snad dal vyjádřit jako hluboká touha Portugalců po něčem, co bylo ztraceno (a nikdy už se nevrátí), nebo možná ani nebylo nikdy dosaženo. A snad proto má fado (jiný význam tohoto slova je osud, z latinského fas, fatum) tak silný emo-cionální náboj. Obyvatelé Lisabonu pěstovali a dodnes pěs-tují tuto – jinými výrazovými prostředky – jen stěží zachyti-telnou, jímavou hudbu v zastrčených kavárničkách i honos-ných restauracích více než půldruhého století a lze říci, že během té doby se fado změnilo opravdu pramálo. Vždycky jej doprovází zvláštní guitarra s plochou zadní stranou a tvarem mandolíny, která se vyvinula z jednoduchého vzoru 19. stole-tí do – dnes nádherně zdobeného – nástroje, často vykláda-ného perletí. Má osm, deset, nebo dvanáct strun a její hlas je podstatnou součástí dobrého fada, doprovází jako ozvě-na zpěvákovu melodii a rozvíjí ji. Guitarrista si také občas zahraje instrumentální sólo, což neplatí pro druhý dopro-vodný nástroj, kterým je klasická španělská kytara, v Portu-galsku ovšem nazývaná viola, jež obstarává rytmický dopro-vod a nikdy nehraje sólově. Nejpopulárnější zpěvačkou fada se stala, krátce po jeho zro-zení, Maria Severa Onofriana (1820–1846). I když jí byl nelí-tostným osudem dopřán jen krátký život, podobný onomu prchavému okamžiku, o němž fado tak často zpívá, dosáhla nesmrtelnosti nejen díky svému umění, ale také proto, že se stala hrdinkou několika románů, divadelních her a poz-ději i fi lmů.Samu podstatu fada snad nejlépe vyjádřila druhá z jeho nejvý-raznějších legend, Amália Rodriguesová (1920–1999), která dokázala nadšeným publikem zaplnit i proslulou pařížskou Olympii. Ve své písni s více než symbolickým názvem Toto všechno je fado zpívá:„Láska, žárlivost, popel, oheň, bolest a hřích. Toto všechno smutné je. Toto všechno fado je“.Konečně třetí ze slavného trojlístku interpretek fada před-stavuje v současnosti Mariza, portugalská zpěvačka půvo-dem z Mosambiku, kde se narodila portugalskému otci a africké matce. Od dětství však žila v lisabonské čtvrti Mou-raria, vedle Alfamy, Bairra Alta a Madragoy, jedné z kolébek fada. Narozdíl od jiných zpěváků a zpěvaček fada se Mari-za neomezuje pouze na portugalské publikum, ale vystupuje velmi často i v zahraničí. Českou republiku navštívila poprvé v roce 2005 a zatím naposledy v červnu letošního roku.Fado od samých počátků svého vzniku inspirovalo portu-galské spisovatele a malíře. Snad nejvýstižnějším vyjádře-ním zvláštní atmosféry, která jej provází, je impresivní obraz Josého Malhoy (1855–1933) O Fado namalovaný v roce 1910. Výraz tváří obou protagonistů plátna – hráče a jeho poslu-chačky – je natolik sugestivní, že k jeho popisu se prostě nedo-stává slov. Vnímavého člověka z něho dodnes jemně mrazí, stejně jako z poslechu pravého a nefalšovaného fada.Ačkoliv v Portugalsku i jinde mnozí lkají nad úpadkem tohoto žánru a jeho proměnou v pouhou turistickou atrak-ci, domnívám se, že situace není až tak zoufalá. Ke komer-cializaci fada pochopitelně dochází, stejně jako podobnému procesu podléhá hudební a taneční folklor celé řady dalších

zemí, včetně té naší. Přesto se však dodnes v Lisabonu najde ještě řada míst, kde zní tato poezie v hudbě a hudba v poezii v oné nejčistší podobě. To znamená v celé své rafi novanosti, kdy hloubka slova i citu je podkreslena jemnými divadelními gesty a nevtíravým tmavým svátečním oděvem, jehož nedíl-nou součástí je u mužů dlouhý černý splývavý plášť a u žen široký šál stejné barvy. Obě tyto rekvizity mají svůj smysl a každý interpret s nimi při vystoupení pracuje.Bylo to jednoho srpnového večera, kdy věčně melancholic-ký pohled Lisabonu jako by ještě více ztěžkl a nastala ona chvíle, kterou tak výstižně vyjadřuje portugalské rčení: Por-tugalsko zpívá, když má chuť plakat. Seděli jsme v útulné taverně Adega Machado, pod poně-kud příliš realistickým obrazem obvyklé trojice fadistů, dvou mužů s hudebními nástroji v rukou a ženy zpěvačky. Ten obraz ovšem měl svůj význam, dokresloval nenapodobitel-nou atmosféru místa, kde se fado zpívá už více než tři čtvrtě století. Ačkoliv jsme se zpočátku obávali, že nás čeká běžná show pro turisty, nakonec jsme byli příjemně překvapeni. Už jen publikem. Představovali jej hlavně Portugalci, Špa-nělé a Italové. Mělo to svůj velký význam, nejen v tom, že Portugalci se v refrénových pasážích nadšeně připojovali ke zpěvákům, ale také v reakcích posluchačů, byly totiž spon-tánní, živelné, nefalšované.Na spoře osvětlené nevelké pódium se dvěma připravenými židlemi nastoupili instrumentalisté – vskutku virtuózní hráč na portugalskou kytaru João Alberto a jeho doprovod Julio Garcia se španělkou. Nakonec se ze stínu vyloupl první zpě-vák Carlos Pocinho, zavířil pláštěm jako noční pták křídly, téměř neznatelným gestem se pokřižoval, kytary se rozezně-ly a hned první slova písně nenechala nikoho na pochybách: „Nechám odplynout trýznivý čas a rozsévám svou touhu bez konce v samotě na břehu nedozírného moře.“Píseň následovala za písní a jak bylo při zpěvákově fasci-nujícím výkonu pod nízkým stropem až hmatatelné ticho, o to větší, bouřlivý a procítěný aplaus následoval pokaždé, když dozněl jeho strhující hlas. Vysoká a štíhlá Ana Carval-ho zaujala tklivými melodiemi milostných, dalo by se snad říci, balad. Následující zpěvák Fernando Sousa předvedl ze svého repertoáru zejména fado z Coimbry, které se od lisa-bonského poněkud liší svou námětovou orientací. Je spja-to zejména se studentským životem (Coimbra je po staletí významným univerzitním městem), nenaplněnými student-skými láskami, ale také opěvuje své město. Píseň Coimbra é um cancão (Coimbra je píseň), jež zaznamenala úspěch i mimo Portugalsko, představovala strhující vyvrcholení zpěvákova vystoupení.Zlatým hřebem programu se však stalo nesporně skvě-lé vystoupení Marie José Valerio. Když na pódium doslo-va vtančila starší dáma s neuvěřitelně mladistým elánem, v tričku s velkým nápisem Miluji portugalskou kytaru a roz-hazovala do publika papírové růže se svým jménem, začalo to opravdu vřít. Maria José zazpívala a zatančila trochu jiné fado, veselé až burleskní a neuvěřitelným způsobem dokáza-la vtáhnout celé publikum do svého vystoupení. Byl to ohnivý gejzír, smršť radosti a veselí. Bylo to asi jako když si proslulý mim Jan Kašpar Deburau nasadil na svůj hořký úsměv mas-ku smíchu. I to je portugalské fado. Když jsme po půlnoci opouštěli útulnou Adegu Machado, nebyl jsem si zcela jistý, zda se mi chce smát nebo tesknit. I tak působí portugalské fado. •

nepostižitelnost osudu – portugalské fado� Oldřich Kašpar

divadlo – opera · balet · muz ikál ��

grabštejn popatnáctéGrabštejn, Hrad

� Josef Herman

Luděk Vele uvádí nadační koncerty ve prospěch oprav hra-du Grabštejn u Hrádku nad Nisou už patnáctým rokem! V posledních letech se tu hrají opery jen za doprovodu kla-víru, na provizorním pódiu, kam se sotva vejde 20 lidí. Kla-vírista, letos poprvé pohotový muzikální David Švec, je záro-veň dirigentem, Luděk Vele, který pochopitelně vybírá titu-ly, v nichž má pěknou roli, je zároveň režisérem. Scénu zpra-vidla pořizovali místní umělci a řemeslníci; letos, kdy byl dáván Mozartův Don Giovanni, se poprvé stala dílem stu-dentek 3. ročníku Střední uměleckoprůmyslové školy v Jab-lonci nad Nisou, vedených profesorkou Jitkou Jelínkovou. Navrhly i vyrobily scénu pozoruhodně jak z prostorového, tak dramatického hlediska. Vévodilo jí zrcadlo, v němž se odráželo nabité hlediště a v němž Leporello s Giovannim vyhlíželi imaginárního Komtura, pakliže jím nebyla samot-ná hříšná duše Giovanniho, který v okamžiku smrti svůj obraz v zrcadle probodl. Řešení mělo samozřejmě i ryze provozně-technický důvod: Zdeněk Plech zpíval Masetta i Komtura a právě jeho těžko vydávat za dvě různé postavy, proto nebylo záhodno, aby se v obou rolích ukázal divákům – že to nedodržel, publikum kvitovalo s humorem. Socha Komtura se sem zaplaťbůh nevešla a Giovanni se samozřej-mě neměl kam propadnout. Praktická omezení jsou cosi jako užitečná dieta. Vele coby režisér může vymýšlet jen několik základních řešení prak-ticky bez technických prostředků, což se mu už opakovaně daří natolik, že by bylo dobré zkusit ho v nějaké režii diva-delní – evidentně ho láká vytvářet jevištní obrazy, a dělá to s vtipem a se smyslem pro neočekávané, leč přesné význa-my. No a pěvci musí na takovém pódiu bojovat sami za se-

be a svou postavu, žádné technické kejkle jim nepomohou, ale na druhé straně ani nepřekážejí. Co zbývá nežli snažit se o souhru, která zvláště letos vedla ke strhujícímu vyprá-vění příběhu. Luděk Vele zve ovšem výtečné interprety, převážně kole-gy z Národního divadla, a zdá se, že i oni si přijíždějí uží-vat neobvyklou pěvecko-hereckou příležitost. Martin Bárta dal Donu Giovannimu fanfarónství, vtip a hybnost, s Luď-kem Vele jako Leporellem vytvořili dvojici kumpánů, jejichž vztahy jsou v neustálém pohybu a napětí, což je voda na mlýn Veleho mimice a gestice. Nejvíc se jim blížila Petra Nôtová, Zerlina nejen mimořádně půvabná, ale žensky lsti-vá, ráda se nechá okouzlit svůdným Giovannim, no a když nic, vrací se k Massetovi způsobem, jemuž by žádný muž neodolal. Zdeňku Plechovi i jeho nádhernému basu sluší víc Komtur než Masetto, Helena Kaupová zpívala Donnu Annu v indispozici, která však nebyla znát, Aleš Briscein precizně vystihl Dona Ottavia jako romantického neprak-tického snílka, Jitka Svobodová pak byla hodně nabrouše-nou Donnou Elvírou, její výstupy s Veleho Leporellem však nepostrádaly humor. Mimoděk jsem si říkal, zda veškerá mašinérie velkého diva-dla přirozený kontakt diváků s tvořivými pěvci vůbec nahra-dí. Každopádně jednou za rok na Grabštejně je to parádní zážitek, za kterým se sem sjíždějí diváci ze širokého okolí. Letos se ani všichni do prostoru nádvoří nevešli, přestože se jich tam vtěsnalo přes 1100, a mnozí zklamaně odešli od brány hradu. Pořadatelům, zdá se, nesporný úspěch jejich podniku přinesl značné organizační trable. Uvidíme, jak se s nimi za rok vyrovnají.

XV. benefi ční koncert na záchranu kaple sv. Barbory na hradu Grabštejn – W. A. Mozart: Don Giovanni. Režie Luděk Vele, klavírní doprovod a dirigent David Švec, scé-na studentky Střední uměleckoprůmyslové školy v Jablon-ci nad Nisou. Jediné představení 18. 8. 2007. •

Luděk Vele (Leporello)

Fo

to J

ose

f H

erm

an

zprávy z domova�

hudba v prazeZdeněk Mácal rezignoval (8. 9.) na funkci šéfdirigenta České fi lharmonie, ale napláno-vané tuzemské i zahraniční koncerty budou i nadále pokračovat pod jeho taktovkou. Podle ředitele ČF Václava Riedlbaucha je za Mácalovým rozhodnutím rozhořčení z kri-tik z poslední doby, zejména z refl exe prove-dení Sukova Zrání na zahajovacím koncertu sezony, nazvaném Pocta české hudbě, jak se objevila v Lidových novinách. * Dohoda zní, že se Mácal bude věnovat především dirigování a umělecké činnosti v České fi lharmonii a že mu ubudou organizační povinnosti. * Rozhod-nutí, že ve své funkci končí, oznámil Mácal čle-nům orchestru při zájezdu do Rakouska.Podle Riedlbaucha nejde o kompetenční spor šéfdirigenta s vedením. Mácal jako emotiv-ní člověk podle ředitele zareagoval zejména na poslední kritiku, ale už po několik měsí-ců se prý cítil být ukřivděn údajnými stup-ňovanými útoky na svou osobu. * Na postu šéfdirigenta měl Mácal skončit v létě 2008. Jedena sedmdesátiletý umělec, který odešel v roce 1968 do zahraničí, stojí v čele ČF od roku 2003. Už loni bylo jasné, že od koncert-ní sezony 2008/2009 nebude mít orchestr nejméně rok šéfdirigenta. Rakušan Manfred Honeck, o němž se loni v létě spekulovalo jako o možném Mácalově nástupci, bude od podzi-mu 2008 jen hlavním hostujícím dirigentem, ale s úvazkem přesahujícím obvyklý rozsah. Honeck totiž přijal místo šéfdirigenta Pitts-burghského symfonického orchestru a vedle toho je také od podzimu hudebním ředitelem Opery ve Stuttgartu.

Mezinárodní hudební festival Mladá Pra-ha měl po koncertě v Srbské Kamenici první pražský koncert (26. 8.) v zahradě Valdštejn-ského paláce. Hrálo komorní sdružení poslu-chačů vysokých hudebních škol (Mozart, Strauss, Dvořák). Záměrem přehlídky, kte-rá se konala pošestnácté a má partnery v Japonsku, je pomáhat začínajícím uměl-cům v oboru vážné hudby. V programu, který vyvrcholil 11. září, bylo šest koncertů v Pra-ze a dalších sedm mimo metropoli včet-ně Teplic, Františkových Lázní, Plzně a Lito-myšle a německého města Bad Schandau. * Hlavní koncert se uskutečnil (4. 9.) v Kon-gresovém centru ČNB, kde Komorní orches-tr Pražských symfoniků s Attilou Szabadem doprovodil japonské a české sólisty. * Inici-átory přehlídky byli počátkem 90. let před-stavitelé Mezinárodní hudební společnosti v Mnichově (IMGM), kteří se rozhodli situo-vat akci do tehdejšího Československa. První festival se uskutečnil v roce 1992 na přelomu srpna a září za účasti umělců osmi národnos-tí od Peru až po Japonsko. Ve stejném roce vznikl v Tokiu japonský výbor festivalu Mladá Praha s úkolem vybírat nejzajímavější mezi mladými hudebníky z Asie. Takoví se předsta-vili i na letošním ročníku.

Violoncellista Jiří Bárta přednesl (12. 8.) v rámci projektu Monastické řády v evropské

kultuře v Břevnovském klášteře pět sonát Luigiho Boccheriniho. Na kladívkový klavír doprovázela Monika Knoblochová. * Ve Stra-hovském klášteře zazněly o týden dříve jeho rané duchovní skladby, které měly novodo-bou premiéru loni v Itálii. * Dvouletý meziná-rodní projekt získal podporu z programu Kul-tura 2000 Evropské unie, hlavním pořada-telem je italský Institut kultury Středozemí. Monastické řády v evropské kultuře skončily v září v Lombardii. Za Českou republiku se na projektu podílely kromě obou klášterů napří-klad Ars Brunensis Chorus nebo Společnost pro duchovní hudbu.

Musica Florea, barokní orchestr vedený Mar-kem Štrynclem, měl (11. 9.) koncert v Čes-kém muzeu hudby (J. B. Lully, J. C. F. Fischer,A. Reichenauer, J. D. Zelenka). Program nazvaný J. B. Lully a Čechy barokní byl pátým večerem festivalového cyklu tělesa.

Struny podzimu přidaly v termínech 26. září a 1. října dva koncerty. Pořadatelé rozhodli, že vystoupení ruského patriarchálního soubo-ru Drevněrusskij Raspěv (27. 9.) a Any Moura(2. 10.), portugalské zpěvačky stylu fado, se pro velký zájem uskuteční vždy dvakrát. Vyprodán byl rovněž zahajovací händelovský koncert britského tenoristy Iana Bostridge (23. 9.) ve Stavovském divadle.

Evropské dny Bruno Waltera, věnované památce velkého dirigenta (1876–1962) a organizované poprvé, se konají v Praze od konce září do 22. října. Festival byl již v Lucem-burku, Hamburku, Vídni a Bratislavě. Orga-nizátorem projektu je Jack Martin Händler, dirigent a hudební organizátor, umělecký ředitel Europeén Solistes Luxembourg. Pro-jekt se skládá z několika komorních a jedno-ho orchestrálního koncertu, z výstavy, vydání CD se skladbami od Bruno Waltera a reedice autobiografi e Bruno Waltera „Téma s varia-cemi“.

Koncerty na třetím nádvoří Pražského hradu, které se měly v létě konat pod širým nebem, přesouvali pořadatelé kvůli počasí pod střechu. Také třetí z nich se uskutečnil (21. 8.) ve Španělském sále. Hrála Komorní fi lharmonie Pardubice s Leošem Svárovským (Schubertova Symfonie C dur, Mendelsso-hnova Italská).

Gutta Musicae vedená Svatoplukem Jány-šem uvedla v Letohrádku Hvězda (26. 8.) hud-bu pozdní renesance – skladby Jiřího Rych-novského, Philippa Monteho, Valeria Otty, Jacoba Handla Galluse a Kryštofa Haranta. Program přiblížil rudolfi nskou dobu i slavnou éru Letohrádku, který se stal v předbělohor-ském období jedinečným kulturním centrem českého království.

Americký klávesista Don Preston, bývalý spoluhráč Franka Zappy, vystoupil se svou kapelou na jediném pražském vystoupení 9. srpna v Lucerna Music Baru. Prestona, proslulého inovátora ve hře na syntezátory,

FRANTIŠEK PREISLER 23. 10. 1973 – 30. 7. 2007

Do tuzemského hudebního dění se diri-gent František Preisler zapsal nejen Kon-certy hvězd na Žofíně a českou verzí rock-ové opery Jesus Christ Superstar, kterou uvedl v 90. letech ve více než 250 reprí-zách v divadle Spirála v Praze na Výsta-višti, ale také desetiletým působením v opeře pražského Národního divadla, kde s mimořádným ohlasem nastudoval Šostakovičovu Lady Macbeth Mcenské-ho újezdu a v české premiéře Adamsovu Smrt Klinghoff era; v ND dirigoval rovněž Dvě vdovy, Hubičku, Louskáčka, Proko� e-vovu Popelku, Carmen, Lazebníka sevill-ského, Sedláka kavalíra, Komedianty, Tosku, Bohému, Traviatu a Příhody lišky Bystroušky. Ve Státní opeře Praha uvedlDvořákova Dmitrije, v Lublani Hugeno-ty a Prodanou nevěstu, na Tchaj-wanu Madame Butterfl y. Pracoval v Japonsku, Chorvatsku, Řecku, Rakousku, počátkem letošního roku v Novosibirsku nastudoval s režisérem Tomášem Šimerdou ruskou premiéru Janáčkovy Káti Kabanové. Na jaře byl však také v ruské metropoli diri-gentem, dramaturgem a aranžérem Kon-certu hvězd Praha – Moskva. Preisler se totiž pohyboval se stejnou jistotou v mno-ha hudebních žánrech: dirigoval swing, poprvé v Česku uvedl Webberovo Requi-em, v Kremlu řídil legendární Alexandrov-ce, natáčel hudbu k fi lmům, aranžoval, s Michaelem Prostějovským psal nový muzikál, doprovázel vedle E. Urbano-vé a dalších operních pěvců opakovaně také hvězdy showbyznysu – především Karla Gotta, Lucii Bílou a Helenu Von-dráčkovou. Preisler během let založil nejen Evropský Janáčkův fi lharmonický orchestr, ale také Velký orchestr Paláce Žofín. V říjnu 1999 přijal krátce post šéf-dirigenta Plzeňské fi lharmonie, dvanáct sezon spolupracoval s Moravskou fi lhar-monií v Olomouci, z toho tři roky byl je-jím šéfdirigentem. Dirigoval Českou fi l-harmonii, Pražské symfoniky, Státní fi l-harmonii Brno, Pražský komorní orches-tr, komorní fi lharmonie z Prahy i Pardu-bic; na Pražském jaru měl ovace za Fibi-chovu Smrt Hippodamie, byl stálým hos-tem Smetanovy Litomyšle. * Narodil se v Olomouci, ale na konzervatoři studoval v Brně, a to hru na varhany a klavír; sou-kromě se učil na trombón a rovněž cho-dil na zpěv. Na JAMU pokračoval v obo-rech skladba a dirigování, studia dokon-čil absolvováním dvouletého mistrovské-ho dirigentského kurzu ve Vídni. Praxi začal jako devatenáctiletý v brněnském souboru operety, záhy pak opery. Dva roky působil jako šéfdirigent Hudebního divadla v Karlíně. Preisler zemřel ve věku nedožitých 34 let při dovolené u moře v Itálii na selhání srdce. Je pohřben v Čes-ké Třebové. Petr Veber

zprávy z domova �

v Lucerně uvedl v první časti programu slo-venský varhaník Marián Varga. Koncert byl součástí International Bluenight, cyklu kon-certů v pražských klubech. (vla)

hudba v �echáchMezinárodní letní škola duchovní hudby Convivium 2007 soustředila (18. – 26. 8.) do premonstrátského kláštera v Želivě na Pel-hřimovsku ve 4. ročníku pod vedením lektorů z Británie, Francie, Německa a Polska na 120 pokročilých amatérských i začínajících profe-sionálních zpěváků, sbormistrů a varhaníků z Česka, Slovenska a Ukrajiny. S nastudova-nými skladbami se představili při pěti koncer-tech pro veřejnost (Telemann ad.). Mezi účast-níky byla desítka varhaníků, ostatní se zamě-řují na zpěv. Vyznání nehrálo roli.

Houslista Pavel Šporcl s pianistou Petrem Jiříkovským od září do počátku listopadu nav-štíví při turné s Dvořákovými skladbami 23 menších měst. Po zámku Kozel u Plzně zamí-řili do Kutné Hory, Strakonic, Hořic, Sušice, Třeboně, Vimperka, na Sychrov, do Kadaně, Lovosic, Sedlčan, Kuřimi, Kyjova a dalších míst. S Pražskou komorní fi lharmonií nato-čil Šporcl nové CD – Vivaldiho Čtvero ročních dob.

hudba na morav.a ve slezskuHudební festival Špilberk v Brně navští-vily letos čtyři tisíce lidí. Přehlídka, která je jediným letním festivalem na Moravě speci-alizovaným na symfonickou a symfonicko-kantátovou tvorbu, se letos konala poosmé. Nabídla celkem pět večerů pod širým nebem na hlavním nádvoří hradu. Největší zájem byl o zahajovací koncert (16. 8.), kdy hrála Filhar-monie Brno Čajkovského a Strausse. Násle-doval koncert Putování světem fi lmu složený z hudby komponované ke klasickým titulům světové kinematografi e (Doktor Živago, Psy-cho, Lawrence z Arábie aj.). Festival skončil (26. 8.) vystoupením hostitelské Filharmo-nie Brno (Debussy, Dukas). Poprvé organi-zátoři pojali dramaturgii tematicky. Program souhrnně nazvali Cesta kolem světa. Kromě domácího orchestru se přehlídky zúčastnila také Pražská komorní fi lharmonie a zlínská Filharmonie Bohuslava Martinů.

Hudební festival Eurotrialog zakončil (26. 8.) varhanním koncertem v Ditrichštejn-ské hrobce v Mikulově klavírista Filip Topol, zpěvák skupiny Psí vojáci. Akci zaměřující se především na spolupráci alternativních hudebních umělců z různých evropských zemí letos navštívilo kolem 2000 lidí, dvojnásobně více než v minulých letech. Přehlídku zahájil (23. 8.) kytarový koncert Štěpána Raka.

divadloStátní opera Praha otevřela (28. 8.) novou divadelní sezonu festivalem oper Giacoma Pucciniho. Na úvod byla na programu Tosca, v níž titulní roli ztvárnila Anda-Louise Bogza. Do 8. září se na festivalu vystřídaly ještě insce-nace oper Madama Butterfl y, Manon Lescaut (titulní role zpívala Christina Vasileva) a Turan-dot (kterou ztvárnila Elena Baramovová z Bul-harska). Ze zahraničních hostů vystoupili dále turecký tenorista Efe Kişlali a Luciano Mastro. * Státní opera Praha od roku 1993 zahajova-la své sezony cyklem s názvem Verdi Festi-val. V roce 2005 se divadlo rozhodlo přehlídku rozšířit o díla dalších slavných italských skla-datelů.

Národní divadlo připravilo (20. a 21. 9.) premiéry České baletní symfonie – večera složeného z choreografi í českých tvůrců na hudbu českých skladatelů, který má být osla-vou umělecké kreativity našeho národa. Na programu se podíleli Jiří Kylián, Petr Zuska, Tomáš Rychetský a Zuzana Šimáková. Čty-ři choreografové tří generací využili hudbu Bohuslava Martinů, Antonína Dvořáka, Leo-še Janáčka a Bedřicha Smetany. Jednotlivé části nesou názvy D.M.J. 1953–1977, Nevy-řčené ticho, 6/2 člověka a Sinfonietta.

Národní divadlo v Brně připravilo Verdiho operu Aida (1. 9.) na nádvoří brněnského hra-du Špilberk. Hlavní role v inscenaci hrané již dříve v Janáčkově divadle pořadatelé svěřili ruské sopranistce Tatianě Tesliové, Evě Gara-jové a Ernestu Grizalesovi.

r%znéMezinárodní folklorní festival Pražský jarmark přivedl (28. 8.) na Ovocný trh řadu hudebních souborů z Portugalska, Číny, Slo-venska, Ekvádoru, Izraele, Mexika, Srbska, Ruska i Česka. Na festival se sjelo 25 folklor-ních souborů a během několika dní na něm vystoupilo více než 1200 účinkujících.

Druhý ročník Stummfestu neboli přehlídky českých a německých němých fi lmů s živou hudbou byl uspořádán v pražském klubu Jele-ní mezi 30. 8. a 1. 9. Proti loňsku byl delší o den a mezi promítnutými snímky byly tako-vé skvosty jako Erotikon, Stavitel Chrámu, Pasák či Kabinet dr. Caligariho. Mezi dopro-vázejícími hudebníky byli mj. z naší strany Miloš Orson Štědroň (klavír), Quakvarteto či německá dvojice Martin von Frantzius (el. housle) a Leopold Hurt (citera). (vla)

Zpracoval Petr Veber

ERRATUMV záříjovém čísle Hudebních rozhledů došlo v rub-rice Zprávy z domova k politováníhodné chybě v datu úmrtí Zdeňka Lukáše (autor Jiří Štilec), kde místo 13. 7. bylo uveřejněno datum 13. 4. Čtená-řům i autorovi se omlouváme. Redakce

PETR RŮŽIČKA16. 2. 1936 – 31. 7. 2007

V Petrovi Růžičkovi odešel osobitý a svérázný umělec. Z povědomí hudeb-ní veřejnosti se začal vytrácet už před několika roky. Jeho síly vyčerpával dlou-holetý boj, se kterým překonával své choroby. Nenaříkal, zajímal se o mnoho problémů, vtipně a s nadhledem komen-toval hemžení přelomu tisíciletí. Byl to můj dlouholetý přítel a dělá mi potíže na těchto pár řádcích nebýt osobní, nepři-pomínat setkání, události, bezpočet his-torek.Byl mimořádně vzdělaný, měl opravdu široký rozhled, k jeho oblíbeným oborům patřila literatura, obecná historie, diva-dlo. Vystudoval dějiny hudby a FF UK a hudební skladbu a AMU u Václava Do-biáše. Pikantně charakteristické pro dobu by bylo vysvětlení, proč najednou musel (a dokázal) absolvovat ve třetím ročníku. V takřka mozartovsky krátké době pak napsal znamenitou kantátu na Whitmanova Stébla trávy, měl úspěch a odcházel s dvěma vysokými školami jako vojín do AUS VN.Alespoň jednu charakteristickou histor-ku: Petr Růžička dostal příkaz připravit sborník sovětské poezie, „aby si vojáci mohli recitovat“. Kromě dvou tří známěj-ších jmen vybral a částečně nechal pře-ložit autory, kteří zahynuli v gulagu. Byl to prý první ucelenější pohled na počátku šedesátých let. V té době už se zajímal jako skladatel o divadlo a jeho scénic-ké hudby oceňovali znalci, režiséři i pub-likum. Psal poměrně lehce, ale nerad nebo nerad zbytečně. Nesnášel „marné pinožení“ (jak říkal) a jeho sebekritičnost byla mimořádná. Samostatných opusů po něm zůstalo jen málo, ale dobrých. Připomeňme houslovou sonátu, smyč-cový kvartet, varhanní fugu, suitu z Mis-tra a Markétky.Ve své tvorbě pro divadla prokázal talent, rozhled, vkus a mimořádný smy-sl pro dramatické i komediální umění. To vše rozvinul v sedmdesátých až devade-sátých letech, kdy jako člen Divadla na Vinohradech se stal vedoucím orchest-ru a dirigentem. Spolupracoval s řadou režisérů, nejvýrazněji s Jaroslavem Dud-kem a jeho hudba obohatila řadu pamě-tihodných inscenací. Alespoň dvě připo-menout musím: Sofoklova Krále Oidi-pa s úchvatnými moderními „antickými chóry“ a Mistra a Markétku. Bulgakovo téma jej provázelo a zajímalo i v dalších letech.V Petrovi Růžičkovi odešel vzdělaný a znamenitý autor, skvělý kuchař a pře-devším poctivý a rozumný člověk, kte-rý celý život chtěl stát nohama na zemi. Věřím, že i teď se mu tam někde stojí dobře. Zaslouží si to. Jan Šmolík

zahran i� �

sv.tová operní divadla ii.x. teatro lirico giuseppe verdi v terstu, teatro comunale v moden., teatro comunale v boloni� Pavel Horník

Předešlé díly seriálu jsme věnovali historii a současnosti nejslavnějších italských operních divadel. Země na Ape-ninském poloostrově má ale krásných a velkých operních budov samozřejmě daleko více a byla by škoda se o někte-rých nezmínit. Ve většině divadel sídlí domácí profesionální soubory, někde se pouze hostuje. Společná je těmto několi-ka desítkám divadel vždy reprezentativní starobylá budova s prostorným, bohatě zdobeným hledištěm o čtyřech pořa-dích a kapacitě často přesahující tisíc míst. Kvalita a pest-rost repertoáru se odvíjí od tradice a samozřejmě ekonomic-kých možností toho kterého města nebo provincie. V součas-né době jsou skoro všechny tyto budovy, postavené z větší části v první polovině 19. století, již nově zrekonstruovány a vybaveny moderním technickým a jevištním zázemím. Vět-šina těchto scén má možnost své diváky, na rozdíl od nás, hojně seznamovat se špičkovými světovými umělci a hudeb-ními tělesy. Udivilo mne, jak zvučná jména hostujících sólis-tů se na programech i poměrně méně známých divadel obje-vují. Jsem docela pyšný na to, že i v hlubokých dobách nor-malizačního režimu hostovalo naše Národní divadlo třeba v Reggio Emilia v tamějším Teatro Municipale Valli. Tehdy byla kvalita našeho divadla ale jiná než dnes. Skoro všechny italské scény fungují stagionovým způsobem a z ekonomic-kých důvodů jsou časté koprodukce s dalšími divadly. Nav-štívil jsem skoro všechna větší italská divadla a každé mne vždy něčím jiným novým zaujalo.

Teatro Lirico Giuseppe Verdi v TerstuNa samém severním pobřeží Jaderského moře leží významný přístav Terst. V tomto rušném městě bylo v roce 1801 jenom několik desítek metrů od moře postaveno Teatro Grande. Průčelí velké vznosné budovy čtvercového půdorysu, kte-rá vypadá zvenku jako šlechtický palác, ústí na poměrně malé náměstí dnes se jménem slavného skladatele Giuseppe Verdiho. Později bylo přejmenováno na Teatro Comunale a konečně roku 1901 dostalo název Teatro Lirico Giuseppe Verdi. Architektem divadla byl slavný Gianantonio Selva, autor projektu divadla La Fenice v Benátkách za spolupráce Mattea Pertsche, a tak mne nepřekvapila nápadná podoba hlediště, i když to terstské je samozřejmě menší. Následovala řada přestaveb a úprav budovy. Dnes je divadlo po poslední rozsáhlé rekonstrukci v roce 1986 v perfektním stavu. Diva-dlo mělo původně 1400 míst a inauguračním představením byla opera Simona Mayra Ginevra di Scotzia. Giuseppe Ver-di složil pro divadlo dvě opery, Korzára a Stiff elia. Měly zde premiéry v letech 1848 a 1850. Vůbec první Verdiho ope-rou uvedenou roku 1843 ve zdejším divadle byl Nabucco. Ze slavných operních hvězd, debutovala na zdejším jevišti slavná Giuseppina Strepponi. V padesátých letech 19. století byl nájemcem divadla český podnikatel Václav Stolz a roku 1856 zde úspěšně vystoupila jeho sestra Tereza Stolzová, kte-rá se stala oblíbenou verdiovskou zpěvačkou. Skladatel jí například svěřil i titulní roli v Aidě, kterou zkomponoval ke slavnostnímu otevření Suezského průplavu. A když už jsme u Čechů, tak roku 1969 zde zpíval také Antonín Švorc titul-ní roli Wagnerova Bludného Holanďana, před čtyřmi lety tu na programu byla Smetanova Prodaná nevěsta v koproduk-ci s Bratislavskou operou a režisérem Václavem Věžníkem

a nejnovějším hostem zdejšího divadla se stal mladý dirigent Tomáš Netopil, který v dubnu 2007 nastudoval a dirigoval Mozartovu operu Don Giovanni. V Teatro Verdi se však samozřejmě představila i řada významných světových pěv-ců, z nichž bych vybral namátkově José Curu a jeho italský debut v titulní roli Verdiho Otella roku 1993.Terstský soubor má svůj orchestr, sbor a balet. V nastávají-cí sezoně 2007/2008 bude stagionovým způsobem uvedeno šest oper, tři balety a série koncertů, ve kterých se představí dirigenti jako Frederic Chaslin, Stefan Anton Reck, Mar-co Letonja a další. Opera uvede Verdiho Ernaniho, Doni-zettiho Roberta Devereuxe, Bizetovy Lovce perel, Puccini-ho Vlaštovku, Rossiniho Turka v Itálii a operu Iris od Piet-ra Mascagniho. V létě pravidelně probíhá v divadle festival klasické operety.Díky své vynikající akustice, kterou osobně po shlédnutí představení Madama Butterfl y potvrzuji, divadlo bylo a je dosud využíváno k pořizování hudebních nahrávek. Jedním z nejvýznamnějších je live záznam Belliniho opery Nor-ma s Marií Callas, kterou pořídil dirigent Antonio Votto v roce 1953. V dalších rolích tohoto díla se představili Franco Corelli, a Boris Christoff . Významná je také nahrávka fi rmy Mytho Records s Verdiho Ernanim nebo Belliniho Puritá-ny. Obojí dirigoval Francesco Molinari-Pradelli. Existuje pochopitelně celá řada dalších záznamů.

Teatro Comunale v ModeněCestujeme-li po ose Milano–Boloňa, můžeme navštívit řadu krásných divadel v historických městech Piacenza, Parma, Reggio Emilia a Modena, kde se zastavíme. Při psaní toho-to článku jsem se z rádia dozvěděl šokující smutnou zprávu o smrti Luciana Pavarottiho, narozeného a teď zemřelého zde v Modeně. Jeho hvězda je možná větší než hvězdné auto-mobily Ferrari a Maseratti v tomto městě vyráběné. První návštěva divadelního stánku vedla tohoto umělce určitě do krásného Teatro Comunale v jeho milovaném městě. Budo-va divadla situovaná frontální částí do poměrně úzké ulice byla zbudována v roce 1841 podle návrhů architekta Fran-ceska Vandelliho. Má překrásné neoklasicistní hlediště se 113 lóžemi ve čtyřech pořadích a vynikající akustiku. Napo-sledy bylo kompletně restaurováno v roce 1998. V sezoně se hraje okolo sedmi operních titulů, ale také balety, koncer-ty nebo náročné činohry. Diskografi e je poměrně rozsáh-lá. Uvádím pouze exkluzivní nahrávku Belliniho Puritánů s Alfredo Krausem a Mirellou Freni (modenská rodačka) za řízení dirigenta Nina Verchiho, která byla natočena v roce 1962 na labelu Opera D´Oro. Existuje také řada nahrávek komorní hudby a recitálů.Nedaleko divadla se nachází náměstí Piazza Grand, kde stojí nádherný dóm s 88 metrů vysokou kampanilou Ghirlandi-na z roku 1319. Na tomto prostranství pořádal před mnoha

Teatro Lirico Giuseppe Verdi, Terst

Fo

to P

av

el H

orn

ík

zahran i� í ��

tisíci diváky božský Pavarotti své charitativní koncerty, na které si zval jako hosty pop hvězdy jako Fredyho Mercury-ho, Eltona Johna a další.

Teatro Comunale v BoloniPo půlhodině cesty autem se dostaneme do půlmilióno-vé Boloně, města bohatého na operní tradici. V 17. stole-tí zde bylo okolo šedesáti privátních malých operních diva-del v domech nejbohatších patricijských rodin. Vzniklo také několik větších divadel, ale nejvýznamnějším je Teatro Comunale na Via Zamboni, postavené v roce 1773 Anto-niem Bibiánou, ze slavného rozvětveného rodu architektů. Úvodním představením byla Gluckova opera Il Trionfo di Clelia. Má netypicky do zvonového půdorysu postavené hle-diště se čtyřmi pořadími lóží a galerií. Lóže vypadají jako samostatné předsunuté balkónky. Divadlo bylo několikráte

přestavováno a dokonce v roce 1931 vyhořelo. Dnes je diva-dlo ve výborném technickém stavu. Z bohaté hudební his-torie je důležité připomenout Donizettim dirigované Sta-bat Mater od Rossiniho, Tereza Stolzová roku 1867 trium-fovala v prvním italském provedení Verdiho Dona Carlose. V tomto divadle roku 1871 zazněl poprvé v Itálii Wagnerův Lohengrin a v roce 1914 se opět poprvé v Itálii hrál jeho Parsifal. Na vysokou uměleckou úroveň pozdvihnul zdej-ší operu její několikaletý ředitel Riccardo Chailly. V nové operní stagioně budou uvedeny Verdiho Simone Boccaneg-ra, Gluckův Orfeus a Eurydika, Donizettiho Lucia di Lam-mermoor, nově nastudované inscenace Belliniho Norma, Saint-Saënsův Samson a Dalila v nastudování Eliahu Inba-la s José Curou v titulní roli, Georges Prêtre nastuduje Ver-diho Rekviem. Neuvádím další slavná jména účinkujících umělců, protože jejich řada by byla dlouhá. Za svou osobu bych skromně připomněl, že jsem zde viděl Miro Dvorského ve Verdiho Trubadúrovi, který byl výtvarně slabý a nehodící se k nádhernému interiéru sálu. Naši operní diváci mohou těm boloňským opět jen závidět. Koncertní sezona obsahu-je řadu významných titulů, které uvedou například dirigenti Pinchas Steinberg, Alexander Vedernikov, dále již zmínění Georges Prêtre, Eliahu Inbal a další. Orchestr má přes čtyřicet alb hlavně zásluhou dirigen-ta Riccarda Chaillyho. Uvádím například od Gioachina Rossiniho Popelku s Cecilií Bartoli, která za jeho řízení vyšla v roce 1993 u fi rmy London Classics, či Verdiho Rigo-letta s Lucianem Pavarottim, Leo Nuccim, Nikolajem Giau-rovem a June Anderson vydanou s Chaillym v čele v roce 1985 u fi rmy Decca, Lazebníka sevillského s Cecilií Bartoli a Leo Nuccim v nastudování Giuseppe Patané a opět vyda-nou u London Classics, Massenetova Werthera s Andreou Bocellim u fi rmy Decca, kterého řídil Yves Abel, koncert José Carrerase v boloňském divadle z roku 2001 a další. •

Teatro Comunale, Modena (interiér)

Fo

to P

av

el H

orn

ík

Teatro Comunale, Boloňa

Fo

to P

av

el H

orn

ík

zahran i� �

salzburger festspiele &''(

benvenuto cellini, armida, �arost�elec a lelioSalcburk, Grosses Festspielhaus,

Felsenreitschule, Haus für Mozart

� Hana Jarolímková

Rovněž letošní Salcburské slavnosti, byť se nenesly jako ty loňské ve znamení opulentních mozartovských oslav, kdy alfou a omegou celého festivalu bylo uvedení všech sklada-telových dvaadvaceti oper, nabídly řadu atraktivních pro-jektů i špičkových interpretů. I když tři z oněch „nej“, An-na Netrebko, Rolando Villazón a Vesselina Kasarova svá vystoupení z důvodu nemoci odřekli (nepřijela však ani Eli-na Garanča či Neil Shicoff ), na skvělé úrovni salcburských operních představení či koncertů, jež ani zdaleka nezávisí pouze na účasti známých pěveckých hvězd, se to nikterak nepodepsalo. Zájem totiž vzbudila už dramaturgie letošního ročníku, která se nebála sáhnout i po operách či dílech uvá-děných velice zřídka, jako jsou např. Berliozův Benvenuto Cellini a Lelio, Haydnova Armida či Weberův Čarostřelec.

benvenuto cellini philippa stölzla

Zařadit do programu tak málo uváděnou operu, jakou je Benvenuto Cellini Hectora Berlioze (premiéra 10. 9. 1838 v Paříži), z níž se koncertně uvádějí většinou jen její dvě pře-dehry, a navíc ji svěřit režisérovi, který na poli operní režie až na jednu zkušenost téměř debutuje, chce řádnou dávku odva-

hy. Nicméně tentokrát se vedení Salcburského festivalu tento smělý záměr opravdu vyplatil, protože inscenace patřila beze-sporu k těm nejpozoruhodnějším a většinou publika i kritiků nejoceňovanějším, které zde letos bylo možné vidět.Obsahem libreta opery, jehož autory jsou Léon de Wailly a Auguste Barbier, je několik epizod ze života slavného fl o-rentského renesančního sochaře zpracovaných podle uměl-cových pamětí. Jejich jádrem je Celliniho láska k Tereze, dceři lakotného papežského pokladníka Balducciho, kterou nechá umělec během římského karnevalu unést svým žákem Ascaniem. Z činu je podezříván Fieramosca, rovněž sochař a také zamilovaný do Terezy, proto si musí nechat od lehko-myslného Celliniho líbit různé žerty. Situace se ovšem sta-ne vážnou, když Cellini v sebeobraně usmrtí Pompea, který ho měl na Fieramoskovu objednávku za peníze zabít. Bal-ducci slibuje Fieramoskovi, který si získal jeho přízeň, ruku své dcery. Cellini ho totiž rozhněval, když si na masopust-ním představení Cassandrovy divadelní společnosti na Piaz-za Colonna, kde už tak byl všem pro smích, vzal provokativně na mušku jeho lakotu. Roli prostředníka však nakonec sehra-je sám papež Klement VII. (v některých výkladech však uvá-děn jako kardinál Salviati), který dá Cellinimu ultimátum: pokud do večera nedokončí objednanou sochu Persea, bude potrestán za vraždu, když se mu to však podaří, dostane se mu odpuštění. Sochař v určeném čase nakonec úkol splní, je omilostněn a s Terezou se ožení.Tedy vcelku jednoduchý příběh, jehož mozaikovitou struk-turu, která by mohla být v režijní koncepci na první pohled překážkou, Philipp Stölzl nápaditě proměnil v přednost a vytěžil z ní opravdové maximum. Tento režisér (a zároveň scénický výtvarník), známý především jako autor hudebních

Maija Kovalevska (Tereza), Brindley Sherrat (Balducci) a sbor

Fo

to a

rch

iv

Annette Dasch (Armida), letos pro Salcburk již s téměř typickým tetováním mnoha protagonistek, a Michael Schade (Rinaldo) předvedli skvělé výkony.

Fo

to a

rch

iv

zahran i� �

videoklipů slavných osobností showbussinesu, mezi nimiž nechybí ani Madonna, Mick Jagger nebo z oblasti klasiky nedávno zesnulý Luciano Pavarotti, není dosud ničím, co při-náší režijní zkušenost v opeře, svázán – a to se v jeho případě projevilo jako jedno velké plus. Skutečnost, že nevystupuje jako pouhý sluha „marketingové řeči“, ukázal již jeho fi lmový debut z roku 2002 nazvaný Baby, který všechny, kdo očeká-vali jen jakousi fi lmovou obměnu jeho videoklipové estetiky, překvapil. A překvapením byla i jeho první operní inscena-ce, uvedená v roce 2005 v Meiningenu: Weberův Čarostře-lec, v němž Stölzl za velkého nadšení publika i kritiky pře-nesl na operní jeviště přetransformovaný sugestivní němý fi lm. „Opera je pro mě útvarem, kde mohu využít všechno, co znám“, nechal se slyšet v jednom ze svých interview. „Práci se zpěváky z videoklipů, práci s herci z fi lmu a divadla i svoje znalosti scénografi e“. Již samotný počátek, okamžik, kdy zazní první tóny přede-hry, ukazuje na režisérův úzký kontakt s fi lmem: na oponě se zaskví jméno Benvenuto Cellini, pod nímž je přes celou její plochu promítnut obraz města Říma – hlavního dějiště opery. Vidíme jej však i v pozadí za Balducciho domem po rozevření opony, ne však jako statický výjev, nýbrž – pomocí videoprojekce – jako živoucí lidské mraveniště s blikajícími neony a světly a letadly a vrtulníky, v jednom z nichž přilétá Cellini s kyticí růží za Terezou, mávající z terasy na pestrý karnevalový průvod s balónky a nafukovacími koníčky. Tere-za, jejíž otec mezitím po krátkém úvodním výstupu ze scény odchází, obdivuje květiny a začne zpívat romanci, během níž se třikrát převlékne do růžových, červených a žlutých šatů. Než dozpívá, objeví se na scéně i Celliniho žáci, Francesco a Bernardino – oba v kuriózních maskách, připomínajících spíše, než cokoliv jiného, postavy z hodně odvážného sci-fi , což ostatně nebude v tomto představení prvkem zdaleka oje-dinělým. Poprvé se také na scéně objeví Fieramosca, který se posléze schová do jakési dýmající popelnice umístěné na pravé straně jeviště.Druhému obrazu, nazvanému Masopustní úterý, vévodí taverna, která se po příchodu maškar v nejrůznějších kostý-mech zvířat a kostlivců s balónky a blikajícími světélky ote-vře. Hostinský je zapojen do spiknutí proti Cellinimu, kte-ré si domlouvají Fieramosca s Pompeem. Zároveň však oba vyslechnou i Celliniho, který naopak kuje pikle se svým žá-kem Ascaniem, jejichž cílem je únos Terezy.Třetí obraz, Karneval na Piazza Colonna, je bezesporu nej-zdařilejší Stölzlovou scénou. Maškarní rej je v plném prou-du, masky se hemží jedna přes druhou a do centra dění se nejprve dostává naprosto skvělý, profesionální akrobat na stuhách! V pravé části jeviště je umístěna obrovská maketa kapra, v jehož útrobách se při rozevření tlamy objeví zářící prostor quasi divadelního jeviště Cassandrovy divadelní spo-lečnosti, odkud postupně vycházejí karikatury papeže a Bal-ducciho. Balducci je herci, kteří zde pořádají soutěž ve zpěvu mezi Harlekýnem a Pierotem, pověřen jejich rozsouzením. Harlekýn jako představitel jasného kandidáta na vítězství hraje krásné sólo na fagot, Pierot, oblečen do velmi lasciv-ního oblečku, se musí potýkat s těžkopádnou tubou. Přesto Balducci – oproti mínění všech – určí jako vítěze Pierota, jehož zasype zlatem a před všemi se tak zesměšní… Mezi-tím všichni křepčí a tančí, vzadu na plátně se střídají různé obrazy, přichází Balducci (kterého pochopitelně karneva-lová fraška hned rozzuří) s Terezou a při zápasu Celliniho skrytého v bílé mnišské kutně s Pompeem v hnědé kutně (do stejných jsou převlečeni i Fieramosca a Ascanio), je Pompeo zabit. Cellini prchá, na laně přeletí přes celou scénu a zmi-zí kaprovi, který zajede do útrob jeviště, v tlamě. Opona padá dolů a před ní zůstane pouze zbytek blikajícího, slabě nasvíceného průvodu, jemuž vévodí žlutý „smějící se“ baló-nek na šňůře…Druhé dějství, situované do Celliniho ateliéru, se odehrává

na Popeleční středu. Po celé místnosti jsou poházeny různé plastiky včetně andělů, jedna socha – rozpracovaný Perseus – je za nohy přivázaná ke stropu, uprostřed je velký obdél-níkový stůl. Přichází Tereza v zelené krátké sukénce, zele-ném body opatřeném křidélky a zelených střevíčcích, dopro-vázená věrným Celliniho žákem Ascaniem. Ten je ostříhán dohola, a oblečen do jakéhosi zlatého skafandru s různě se rozsvěcujícím obdélníkem na hrudi, připomínajícím displej u mixážního pultu, kde se výška svítících amplitud mění podle výšek zpívaných tónů. V té chvíli se do ateliéru přiřítí zakrvácený Cellini a chce s Terezou uprchnout do Floren-cie, plány mu však překazí Balducci se svými bíle oblečenými kumpány a Fieramoskou. Najednou se však celá scéna zbar-ví do fi alova (což je ovšem barva kardinálská) a v její zadní – vyvýšené části na ni vjíždí papamobil se svítícím křížem, z něhož vyskakují nejprve dva skvělí „andělští“ tanečníci, aby komickým entrée zdařile uvedli na scénu Klementa VII. s jeho doprovodem, který dá ještě Cellinimu na dokončení sochy Persea čas do večera. Mezitím Ascanio v dalším obraze, nazvaném Koloseum, truchlí s hlavou v ruce nad blížícím se koncem svého Mistra. Ulehne na vyvýšený obdélník potažený suknem zády k hle-dišti a když vstane, zůstává tam pouze jeho hlava a žalostně zpívá. Potom ji Ascanio zdvihne a odchází.. .Ve třetím obraze, znázorňujícím Popraviště, přichází v pochodovém rytmu – jako při vojenské přehlídce – četa, kte-rá doprovázela papeže. Je opět oblečena do fi alových kostýmů se sukénkami a přilbami, ozdobenými podle vzoru římských vojáků chocholy a svítícím červeným světlem, které přebíhá – jako u nějakých marťanů – ze strany na stranu, a přináší stůl a popravčí provaz. Vzadu jeviště je na plátno opět pro-mítáno město, které se však při Celliniho árii, v níž se loučí se životem a přeje si být sám někde v divokých horách, mění v pusté pohoří. Před ním procházejí za sebou postavy v kut-nách a kápích, z nichž některé čtou z knih, a jiné se jako fl agelanti mrskají důtkami – jeden se pod vlastními ranami vždy téměř zhroutí. Na scéně se posléze objevují i ostatní protagonisté, Tereza a Fieramosca a dělníci přivážející Per-sea – sochu, kterou se snaží Cellini z posledních sil dokon-čit a protože nemá dostatek materiálu, roztaví všechny své dosavadní plastiky. V obrovské dýmající peci v podobě sudu to syčí, bublá a vře – nakonec se ozve výbuch (poměrně netra-diční znamení úspěšně dokončeného díla!) a socha je hoto-va. Cellini je oslavován, Tereza se najednou objeví na jevišti v krásných dlouhých světlých šatech a objímá se s ním. Na všechny padají třpytivé konfety…Philipp Stölzl se tedy představil jako režisér, jenž hýří gej-zírem nápadů (dovedených k ještě většímu účinku i nápadi-tými kostýmy Kathi Maurer), nebojí se nejrůznějších ino-vací (byť leckdy odporujících historickým reáliím) a přitom vychází nejen ze samotného děje příběhu, ale rovněž z cha-rakteru Berliozovy hudby, která tvoří s jeho inscenačním ztvárněním dokonalou symbiózu. Vezmeme-li v úvahu také to, že hudebního nastudování se chopil zkušený Valerij Ger-gijev, pod jehož taktovkou odvedli Vídenští fi lharmonikovéi Koncertní sdružení sboru Vídeňské státní opery (Konzert-vereinigung Wiener Staatsoperchor) stoprocentní výkon se všemi fi nesami Berliozovy mistrně zpracované partitury, a sólových partů se ujali vesměs mladí, byť již řadou úspěchů ověnčení pěvci (z nichž dva, Burkhardt Fritz jako Benvenu-to Cellini a Kate Aldrich v roli Ascania, zcela plnohodnot-ně zastoupili odstoupivší sólisty Neila Shicoff a a Vesselinu Kasarovu), máme tu událost festivalu, o které se bude ještě dlouho psát. Burkhard Fritz (působící od sezony 2004/05 ve Státní opeře Unter den Linden, kde zpíval v nové inscena-ci nastudované Danielem Barenboimem Parsifala a je rov-něž vyhledávaným Maxem v Čarostřelci či Cavaradossim v Tosce) sklidil za roli Benvenuta Celliniho velký úspěch již při svém debutu, skvěle však byly obsazeny rovněž další role:

zahran i� í ��

Fieramosca francouzským barytonistou Laurentem Naou-rim, spolupracujícím např. se Simonem Rattlem, Markem Minkowskim, Colinem Davisem, Johnem Eliotem Gardine-rem či Kentem Naganem, papež Klement VII. Michailem Petrenkem (který s Valerijem Gergijevem již spolupracoval v Mariinském divadle či v Baden-Badenu, kde nastudoval role Fafnera a Hagena v Prstenu Nibelungově a v Salcburku vystoupil mj. např. v koncertním provedení opery Rimského-Korsakova Legenda o neviditelném městě Kitěži ), Tereza mladičkou Lotyškou Maijou Kovalevskou (žačkou Mirelly Freni a loňskou držitelkou první ceny Mezinárodní soutěže Opernwettbewerb Operalia Plácida Dominga ve Valencii) či Ascania již zmíněnou americkou mezzosopranistkou Kate Aldrich, kterou jsme mohli v loňské sezoně slyšet i na prk-nech pražského Národního divadla v roli Sesta v Mozartově opeře La clemenza di Tito. Svůj part Pompea dobře zvládl i náš mladý pěvec Adam Plachetka, snad jen basista Brind-ley Sherratt, který na Salcburském festivalu debutoval v loň-ském roce v Mesiášovi pod taktovkou Ivora Boltona, zůstal tentokrát svému Balduccimu přes veškeré skvělé referen-ce provázející jeho životopis přece jenom něco dlužen. Jeho hlas, který zněl místy dosti nevýrazně (snad zpíval v indispo-zici), mnohdy v orchestrální spleti zcela zanikal…

Salzburger Festspiele 2007 – Hector Berlioz: Benvenu-to Cellini. Dirigent Valerij Gergijev, režie a scéna Philipp Stölzl, kostýmy Kathi Maurer, světla Duane Schuler, video Stefan Kessner a Max Stolzenberg, dramaturgie Ronny Ditrich, choreografi e Mara Kurotschka, sbormistr Andre-as Schiller, jevištní obrazová spolupráce Conrad Moritz Reinhardt. Premiéra 10. 8. 2007, Grosses Festspielhaus.

annette dasch – skv.lá armida

Další salcburskou dramaturgickou lahůdkou se stala beze-sporu Armida Josepha Haydna, kterou skladatel kompo-noval pro zámek v Esterháze (snad nejnádhernější stavbu tereziánské epochy na území habsburské monarchie), kde ve službách Miklóse II. působil téměř čtvrt století. „Byl jsem tu zcela separován od světa. Nikdo v mé blízkosti mě nemo-hl rušit ani trápit, a tak jsem se muset stát originálním“, na-psal kdysi Haydn o své esterházyovské epoše, kterou zahájil 1. května 1761.Armidu, k níž mu text napsal patrně Nunziato Porta podle anonymního libreta k dramatu s hudbou nazvaného Rinal-do od Antonia Tozziho, jehož předlohou byl veršovaný epos Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém (jako v případě stej-nojmenných oper Glucka, Lullyho, Salieriho, Rossiniho či Dvořáka), komponoval Haydn jako svoji již desátou ope-ru pro Esterházu. A jak se posléze ukázalo, také operu nej-úspěšnější. Vždyť během čtyř let (1784–1788) se tu dávala celkem čtyřiapadesátkrát! Děj Armidy, která je skutečným vrcholem Haydnovy operní tvorby, využívající jeho zkušeností skladatele instrumentální hudby (koncertantní nebo symfonický ráz nemá jen úvodní sinfonie, ale i fi nále a mnohé árie), je zasazen do Damaš-ku v době křížových výprav. Na Damašek útočí křesťanské vojsko Franků. Rinaldo, jeden z rytířů, se nechá ošálit nete-ří saracénského krále Idrena, která je nadanou kouzelni-cí. Láska jim dává zapomenout na to, že každý z nich patří k jinému světu: Armida nedokáže zničit Rinalda a ten na-opak dokonce prohlásí, že je ochoten vést pohanské vojsko proti Frankům. Když se však setká s ostatními křižáky, po těžkých vnitřních bojích se rozhodne ke svému původnímu poslání vrátit. Pronikne do Armidina kouzelného lesa, pře-koná všechny nástrahy a porazí kouzelný myrtový strom, síd-lo její moci. Láska Armidy se promění v nenávist. Ještě jed-nou se objeví v táboře křesťanů a prorokuje Rinaldovi straš-ný konec v bitvě… Příběh, jenž tedy režisérovi i interpretům poskytuje mnohovrstevné možnosti vyjádření, jichž v této inscenaci všichni využili opravdu měrou vrchovatou.A protože se režie chopil Christof Loy, jeden z nejžáda-nějších operních režisérů německého jazykového okruhu a miláček kritiků, který byl podvakrát – v letech 2003 a 2004 – v prestižním časopise Opernwelt zvolen režisérem roku, inscenace byla očekávána s velkou netrpělivostí. Zvláště pak, když Loy dostal od intendanta Salcburského festivalu, Jür-gena Flimma, zcela volnou ruku v tom, jaké Haydnovo dílo si vybere – v takovém případě je práce, kterou si umělec smí zvolit sám, vždy mnohem spontánnější. A proč při rozho-dování uspěla právě Armida? „Přemýšleli jsme o tom s Ivo-rem Boltonem, který měl dílo hudebně nastudovat a s nímžjsme již v minulosti několikrát spolupracovali a nakonecjsme se pro tuto operu rozhodli nejen kvůli tomu, že se jed-ná o skutečně mistrovský hudební kus, ale rovněž proto, že se zabývá dvěma naprosto rozdílnými světy: křesťanským, kte-rý zosobňuje postava Rinalda, a světem Saracénů, který má v sobě mnohem více emocionální nebezpečnosti a jež před-stavuje Armida. Oba protagonisté se sice milují a doufají, že společně tyto rozdíly překonají, ale nakonec zjistí, že spolu být prostě nemohou. Hodnoty společnosti, odkud přicházejí, si již do svého podvědomí vštípili příliš silně“. Hlavní téma, o něž se Loy ve své režii opíral, je tedy již jasné. A jak ten-to vášnivý a současně tragický příběh pojal? Zjednodušeně řečeno – se vší vášnivostí a tragikou, které mohl z příbě-hu vytěžit a jež soustředil do obou hlavních postav, skvělé-ho Rinalda Michaela Schadeho a v tomto případě napro-sto nepřekonatelné Armidy v podání německé sopranistky Annetty Dasch, které si už všimla i mekka všech operních pěvců, newyorská Metropolitní, kde má sólistka vystou-pit v roce 2009 v Mozartově Figarově svatbě. Průpravou

Maija Kovalevska (Tereza)

Fo

to a

rch

iv

zahran i� �

k tak skvělému výkonu, jímž se dokázala přesvědčivě ztotož-nit se všemi tvářemi zamilované, vášnivé, prosící, zhrzené i nenávistí sršící Armidy, ji patrně dala i její nová nahrávka, sestavená z výňatků Armid různých autorů počínaje Gluc-kem, Jomellim a Händelem a konče právě Haydnem, kon-cept které dokonce sama navrhla (Rossiniho ani Dvořákovu Armidu, jíž si cení ze všech nejvíce, sem však zařadit vzhle-dem k obsazení orchestru, bohužel, nemohla). Postava, kte-rou tak vytvořila a v níž mohla uplatnit nejen jiskrné kolo-ratury, ale i furiozní či lyrické árie, byla vpravdě strhující. A to často i v ne právě nejpohodlnějších podmínkách prudké šikmy vlevo jeviště, kam ji umístil autor scény Dirk Becker a které Christof Loy (jenž se však na rozdíl do Stölzla, mis-tra nápadů a neustálých jevištních proměn, zaměřil přede-vším na psychologické vykreslení jednajících postav) bohatě využíval. Běhali po ní totiž nahoru a dolů nejen sólisté (jež si rovněž sedali na dvě zde postavené židle), ale rovněž sbor, znázorňující obě vojska (ovšem ve sportovních světle mod-rých a červených tričkách, úzkých šedých kalhotách a cyk-listických přilbách, do nichž je oblékla z nějakého – pro mě poměrně nepochopitelného důvodu – Bettina Walter). Ten se průběžně dělil na různé i protisměrné proudy či „běžel“ v natolik zpomaleném tempu, že pohyb ustrnul až v jakémsi pouhém náznaku posunování těl vpřed. Dalším objektem na široké scéně Felsenreitschule pak byl již pouze poměrně roz-měrný blok tvořený naskládanými prkny, k němuž ve II. děj-ství, spojeném se třetím, autor scény přidal ještě doprostřed jeviště zelené sofa. Nesmírně impresivně působil i nápadi-tý efekt, využívající zdejších „oken“ vytesaných podél dvou stran jeviště do skály. Ta se při líbezné árii o lese a ptácích Rinalda vrátivšího se do svého tábora odkryla, za nimi se objevila modrá obloha s mráčky a vše se rozzářilo a projas-nilo – asi jako Rinaldovo očištěné svědomí. Snad nejsilnější momenty však představovaly scény, kde si Rinaldo s Armi-dou (oblečenou do střízlivých černých koktejlek) vyznávají lásku a když se Armida snaží Rinaldovi zabránit v odchodu: tady už oblečená do černé róby s dlouhou nadýchanou sukní, dlouhými černými rukavicemi a s vlasy spletenými do sluši-vého drdolu. Její vášeň, prosby i závěrečný výstup na šikmě, z níž visí provazy, které smotává a hází za sebe do propasti, kam posléze sama skočí, jsou natolik strhující, že publikum ani nedýchalo. Pěvecky i herecky se však přesvědčivě proje-vili i představitelé dalších rolí: Elena Tsallagova (Zelmira), která 11. srpna zastoupila onemocnělou Mojcu Erdmann, Vito Priante (Idreno, saracénský král), obzvláště vynikající, hlasově výrazně disponovaný Richard Cro (Ubaldo, vůdce křesťanského vojska, kterého režisér odsoudil celé předsta-vení pobývat na invalidním vozíku) i Bernard Richter (Clo-tarco), jehož zamilovaný výstup se Zelmirou svědčí i o jeho nemalém komediálním nadání.S Ivorem Boltonem, který stojí v čele orchestru MozarteumOrchester Salzburg, s nímž (a se členy Bewegungschor) také celé dílo nastudoval, se rovněž setkáváme na Salcbur-ském festivalu pravidelně – a vždy – stejně jako i tentokrát – jsou jeho kreace mistrovské. Orchestr hrál průzračnou Haydnovu partituru pod jeho taktovkou (kdy k tomu stihl zastat i continuový part cembala, tvořený ještě violoncellem Marcuse Pougeta a podpořený samostatným partem cem-balistky Brendy Hurley) nejen ve vzácné souhře perfektně vedených smyčců, ale i s neobyčejným smyslem pro vyhro-cené dramatické situace – plnokrevně, expresivně a s celou škálou dynamické plasticity. Tedy – v tomto případě zejména po hudební stránce – opět jeden z vrcholů festivalu.

Salzburger Festspiele 2007 – Joseph Haydn: Armida. Diri-gent Ivor Bolton, režie Christof Loy, scéna Dirk Becker, kostýmy Bettina Walter, dramaturgie Annika Haller, cho-reografi e Jochen Heckmann. Premiéra 28. 7. 2007, psáno z reprízy (5. představení) 11. 8., Felsenreitschule.

�arost�elec a kouzla

Další novou inscenací na letošním Salcburském festivalu byl rovněž v posledních letech poměrně málo uváděný, byť mno-hem známější než obě opery předcházející, Weberův Čaro-střelec. V Salcburku se objevil na repertoáru naposledy před více než padesáti lety (v roce 1954), kdy se režie chopil Gün-ther Rennert a hudebního nastudování Wilhelm Furtwäng-ler. Letos byl na festival k jeho realizaci jako režisér povo-lán Falk Richter, jenž dokonce pro tuto příležitost připravil i nové znění dialogů, a hudebním nastudováním byl pověřen německý dirigent, někdejší žák Leonarda Bernsteina a Seiji Ozawy, a dnes mj. hudební ředitel Opery v Kolíně, Markus Stenz, který se poprvé v Salcburku představil v roce 2003 při provedení díla Hanse Wernera Henzeho (jemuž se pravidel-ně věnuje již řadu let), Der Triumph der Sohnesliebe.Námět opery, jejíž děj se odehrává kdesi v lesích Šumavy a kte-rá se stala díky J. N. Štěpánkovi jednou z prvních do češtiny přeložených oper, a tudíž zároveň od roku 1824 i stálou sou-částí českého repertoáru, Weber našel v Knize pověstí a pohá-dek Augusta Apla a Friedricha Launa vydané v roce 1810. Příběh mysliveckého mládence Maxe a jeho soka v lásce Kaš-para spolčeného se samotným ďáblem (opírající se o soudní protokoly různých středověkých měst z let 1484, 1529 a 1710, kde však pověst končí na rozdíl od opery tragicky), je vcelku prostý, nicméně k poutavému režijnímu i inscenačnímu zpra-cování poskytuje nepřebernou řadu možností.Falk Richter inscenaci postavil nejen na kontrastu dobra a zla, ale i poměrně civilní scény včetně kostýmů v I. (kde je např. sbor v úvodu oblečen jako skupina turistů na výletě do hor) a III. dějství a pohádkově efektní proměny ve Vlčí rok-

Peter Seiff ert (Max) a Petra Maria Schnitzer (Agáta)

Fo

to a

rch

iv

zahran i� í ��

li, kde Kašpar vyvolává ďábla Samiela, v dějství druhém. Na bílé oponě je tak ještě před samým začátkem znázorněn čer-nobílý terč, stejný jako terče umístěné na osmi bílých fi gu-rínách, které se po rozevření opony objeví na vcelku prosté scéně s několika sloupy, jako z hliníku vyrobenými lavičkami a dvěma bednami. Zde má myslivecký mládenec před kníže-tem Otokarem předvést svoji dovednost ve střelbě, aby mohl nastoupit za polesného Kuna a získat ruku jeho dcery Agáty. Na střeleckých závodech den předtím se mu ale díky Kašpa-rovi, jemuž pomáhá ďábel Samiel, nedaří, a tak přijme soko-vu nabídku – a v noci se vydá do Vlčí rokle. A tady Richter – při vyvolávání ďábla a lití očarovaných kulí, z nichž jedna má Agátu zabít, opravdu popustil uzdu své fantazii. Samiela, jehož kromě dalších pekelníků v černých kutnách obklopuje kruh téměř nahých žen, přijímaných prostřednictvím jakých-si „ďábelských hostií“, jež jim klade do úst, do bran pekelných, zde – na rozdíl od všech ostatních scén, kde má na sobě bílý oblek – zahalil do ohnivě červeného hábitu a soustředil na něho veškerou pozornost. Jeho čarování je provázeno bouří, zlověstnými zvuky i rejem tajemných postav a jako další vizu-ální doprovod je spuštěna i fi lmová projekce, umístěná na postranních plochách jakoby rozevřeného jeviště a zavádějí-cí nás nejprve na mořské dno s plovoucí úhořovitou rybou, odtud na temné neudržované schodiště do nějakého tmavého sklepení obývaného velkým pavoukem křižákem apod. Meze fantazii diváků se, jak je zřejmé, v žádném případě nekladou. Hrůzostrašná scenérie pak vyvrcholí zapálením řady ohňů v zadní části jeviště, které vydávají takový žár, že v 25. řa-dě, odkud jsem představení sledovala, jsem nabyla dojmu, že snad sedím před rozevřenou spalovací pecí v krematoriu! Snad až příliš odvážné efekty v uzavřené, zcela zaplněné budo-vě, mohu-li to tak střízlivě okomentovat… Také závěrečné, III. dějství uvádí projekce (využitá posléze i v případě nastoupeného sboru, na jehož mnišské kutny jsou promítnuti hemžící se žlutočerní červi – obzvláště oblíbený režisérský prvek posledních let), která tentokrát znázorňuje kabinu nákladního auta, v níž sedí všichni čtyři mužští pro-tagonisté, oblečení v montérkách. Základ scény však zůstá-vá stejný, v závěru, kdy Maxem zastřelená Agáta opět vstá-vá (nápaditě rozvržená scéna, kdy do ztemnělého prostoru vchází z oslňujícího světla otevřených dveří Agáta v bílých svatebních šatech jako z peří a nad ní se vznáší obraz velké holubice s terčem uprostřed těla, na kterou míří Max v čer-nobílém obleku), však velmi efektně působí zpěv před již zataženou bílou oponou, která tvoří obrys kříže.Svěží režie tedy přinesla stejně tak řadu nápadů, jako i zave-dených klišé (kromě červů či projekcí, které se vlastně k dě-ji ani při nejbujnější fantazii nikterak nevztahují, ale pou-ze jej jaksi provázejí, např. i dnes již téměř nezbytnou tele-vizní obrazovku na začátku II. dějství s výstupem veskrze „čisté“Agáty jako protikladu všeho zla s rozvernější Anič-kou). Ve spojení s nikterak provokativní, byť ani převrat-ně řešenou scénou Alexe Harby, vcelku zdařilými kostýmy Tiny Kloempken a výborným hudebním nastudováním však dokázala přinést hezké představení, jemuž dominovala pře-devším krásná hudba jedné z nejslavnějších romantických oper. Ze sólistů si zaslouží kromě obou ženských postav, Agáty v podání Petry Marie Schnitzer a Aničky Aleksan-dry Kurzak uznání zejména americký basbarytonista John Relyea, jenž je pravidelným hostem nejprestižnějších světo-vých pódií a jehož nosný, technicky bravurně ovládaný hlas s krásným témbrem i herecký šarm, s jakým se zhostil úlo-hy zloducha Kašpara, vskutku nešlo přehlédnout, a Ignaz Kirchner, člen vídeňského Burgtheatru, který spolupraco-val se současným intendantem Salcburského festivalu Jür-genem Flimmem již v Hamburku a zde se skvěle – s perfekt-ní výslovností a přesvědčivým přednesem – zhostil mluvené role Samiela. Ani ostatní role, především Maxe v podání Petera Seiff erta, ale i knížete Otokara Markuse Buttera,

Kuna Rolanda Brachta, Kiliána Alexandera Kaimbache-ra či Poustevníka Günthera Groissböcka, nebyly nikterak pěvecky průměrné, a tak společně se (jako ostatně vždy) spo-lehlivě připravenými Vídeňskými fi lharmoniky a zejména členy Koncertního sdružení sboru Vídeňské státní opery v čele se sbormistrem Andreasem Schüllerem vytvořili před-stavení, jež se rozhodně zařadí k těm úspěšným.

Salzburger Festspiele 2007 – Carl Maria von Weber: Der Freischütz. Dirigent Markus Stenz, režie Falk Richter, scéna Alex Harb, kostýmy Tina Kloempken, světla Olaf Freese, video Chris Kondek, dramaturgie Bernd Stege-mann, choreografi e Simone Aughterlony, sbormistr Andre-as Schüller. Premiéra 3. 8. 2007, psáno z reprízy (3. před-stavení) 13. 8., Haus für Mozart.

berlioz%v lelio a gérard depardieuSalcburk, Grosses Festspielhaus

Jedním z nejatraktivnějších koncertních programů na letoš-ním festivalu v Salcburku byl nesporně večer, věnovaný Hec-toru Berliozovi, z jehož děl zazněla Fantastická symfonie, op. 14, po níž následovalo lyrické monodrama pro speakera, orchestr, sbor a sólisty, Lélio, op. 14b (12. 8.). Obou kompo-zic se chopili Vídenští fi lharmonikové v čele s Riccardem Mutim, který opět potvrdil již dávno známou skutečnost, že patří ke světové dirigentské špičce. Romain Rolland o Hectoru Berliozovi (1803–1869) napsal: „Bude znít paradoxně, řeknu-li, že žádný hudební skladatel není znám tak špatně, jako Berlioz… Nejhorší je, že sám Ber-lioz nás dovedl šálit jako nikdo jiný a že nikdo nesvedl více na scestí mínění o něm samém než právě on sám…“. Podob-ný osud provázel ostatně i jeho četnými výklady o vzniku a inspiračních zdrojích ověnčenou Fantastickou symfonii, op. 14, která od své – byť s rozpornými ohlasy přijaté premi-éry na Pařížské konzervatoři 5. prosince 1830 – trvale zůsta-la skladatelovým nejslavnějším dílem. Sám Berlioz opatřil symfonii, které dal podtitul Epizoda ze života umělcova, dvěma programovými výklady. První byl zveřejněn při premiéře, druhý skladatel zamýšlel ke společ-nému provádění Fantastické symfonie s lyrickým monod-ramatem Lélio, které vzniklo o rok později a s podtitulem Návrat do života tvoří doplněk symfonie. Oba se však opírají o společný inspirační zdroj: jeho vášnivé vzplanutí ke slavné shakespearovské herečce Harriet Smithson, která byla poz-ději nakrátko i skladatelovou ženou a matkou jeho jediného syna. „Milovaná se pro umělce sama stává melodií, takřka idée fi xe, kterou všude znovu a znovu nachází a všude ji sly-ší“, píše v úvodu své předmluvy ke skladbě Berlioz. Fantastickou symfonii, která se na rozdíl od Lélia, s nímž by ale měla podle autora tvořit nedělitelný celek, hraje poměr-ně často, otevřel nádherný, téměř snový – transcendentální úvod v pianissimu, který v sále nastolil takové napětí, že by snad bylo slyšet upadnout i špendlík. Ani v dalším průběhu věty (Sny – Vášně/Rêveries – Passions)), i když vesměs nese-né ve velmi jemných až impresionistických zvucích, připomí-najících kouzlo javanského gamelanu, se atmosféra úvodu – jakéhosi napjatého očekávání – nezbortila, ale přetrvala, přervána občas pouze nenadálými přívaly nijak extrémně vystupňovaných expresivních ploch, až do samého závěru. Orchestr si tu dokázal pohrávat s takovou škálou zvuko-vých odstínů, až měl člověk pocit přítomnosti něčeho nadpo-zemského a opět tak představil Berlioze jako nedostižného mistra instrumentace, který dokáže – s pomocí výborných interpretů – do slova a do písmene se zvukem čarovat. Dru-hou větu (Na plese/Un bal) pojal Muti jako lehké taneční scherzo v rytmu valčíku, zdobené pouze jemnými akcenty a vkusnými tanečními agogickými fi nesami, na něž navázala

zahran i� í�

věta třetí, Scéna na venkově/Scène aux Champs, s nostalgic-kým dialogem dvou pastýřů, uvedená krásným sólem ang-lického rohu s typicky rovným tónem francouzské dechové školy – k němuž se přidala sóla hoboje a klarinetu. I v této větě převládal klid, narušovaný pouze několika prudkými vzedmutími v hlubokých smyčcích – vše směřovalo ke čtvr-té (Pochod na popraviště/Marche au supplice) a páté větě (Sabat čarodějnic/Songe d´une nuit du Sabbat), jimiž sym-fonie vrcholí. V první z nich, kde je umělec svědkem vlastní popravy a během které idée fi xe nakrátko zazní až ve chvíli, než „dopadne katova sekera na jeho hlavu“, se představily skvělé fagoty a žestě. Celkově bych se ale přiklonila k pojetí, v němž je ono tragické téma v hlubokých smyčcích daleko více zatěžkáno a celá část tak působí mnohem hrůzostrašněji – vždyť to má být sen, vyvolaný požitím opia – tedy do kraj-nosti vyostřené vnímání děsů, které v takovém případě člo-věka ovládnou! Pátou větu, velkolepou parodii katolické mše za zemřelé, v níž Berlioz v bravurní fuze Sabatu, jíž v závěru kříží s nápěvem Dies irae v cantu fi rmu, sarkasticky předvá-dí svůj kontrapunktický exhibicionismus a z idée fi xe se stá-vá pouze triviální groteskní taneční popěvek, však již Muti pojal jako velkolepou strhující gradaci, vír emocí i hráčské brilance Vídeňáků, jimž tentokrát kraloval skvělý tubista.Druhá půle koncertu, v níž zaznělo již zmíněné monodra-ma Lélio, tvořené šesti poměrně rozsáhlými bloky (Rybář/Le pêcheur, Sbor stínů/Choeur d´ombres, Zpěv loupežníků/ Chanson de brigands, Píseň o štěstí/ Chant de bonheur, Eol-ská harfa – vzpomínky/La harpe éolienne – Souvenirs a Fan-tazie na Shakespearovu Bouři/Fantaisie sur La tempête de Shakespeare), pak přinesla zážitek snad ještě mocnější. Po utišení publika se v naprostém tichu zvedla pevná opona, za níž byl však orchestr skryt ještě další – jakousi síťovanou stě-nou, vytvářející v modře nasvíceném jevišti pouze nejasné, rozmlžené kontury. Naprosté ticho, které bylo téměř hma-tatelné, náhle rozčísly pravidelné kroky z levé strany jeviště: na scénu vchází Gérard Depardieu, zastavuje se ve středu jeviště a s dokonalou výslovností, frázováním a smyslem pro vystižení obsahu emočně rozkolísaného textu začíná svůj monolog… Už takovýto začátek dokáže zcela pohltit, a to se k němu posléze přidala i vynikající hudební složka díla, o níž se zasloužili nejen oba sólisté, již pravidelný host Salcburské-ho festivalu, tenorista Michael Schade, jehož sólové výstupy s klavírem a harfou byly neuvěřitelně něžné, půvabné až sno-vé, a rovněž výborný francouzský barytonista Ludovic Tézier, ale i koncentrovaně, nádherně zpívající Koncertní sdružení sboru Vídeňské státní opery, připravené � omasem Lan-gem, a v neposlední řadě skvělí Vídenští fi lharmonikové.Nicméně největší hvězdou tohoto koncertu byl nesporně již zmíněný Gérard Depardieu, který již v podobné úloze vystu-poval např. ve Stravinského díle Oedipus rex. A to jistě nejen pro svoji neoddiskutovatelnou profesionalitu, s níž náročný part, jehož podstatou je probuzení z opiového snu vyjádře-ného Fantastickou symfonií, přednesl a dokázal mu tak dát pevnější řád a díky tomu i již pochopitelnější smysl, ale i kvůli sobě samému a svým nezměrným úspěchům hereckým. Vždyť kdo dokáže tak skvěle uchopit zcela rozdílné postavy, v nichž je možné tohoto – často i mezinárodně obsazovaného herce vidět, jako např. Rostandova Cyrana z Bergeraku či komik-sového hrdinu převedeného na stříbrné plátno – keltského siláka Obelixe? Režie koncertu přesně dodržovala všechny Berliozovy poznám-ky a požadavky v partituře, a tak nechyběl ani monolog Depar-dieua – jako Lélia určený orchestru, v němž se – již bez opony – na zkoušce vyjadřuje k dílu a jeho interpretaci, ani závěreč-ný melancholický zpěv sboru duchů větru (Choeur d´esprits de l´air) za doprovodu orchestru, po němž se Depardieu vra-cí a všechny účinkující chválí a děkuje jim… Hector Berlioz, který pokládal dobrého činoherce za nejdůležitější předpoklad úspěšného provedení Lélia, by tedy byl určitě spokojen. •

evžen on.gin, figarova svatbaSalcburk, Grosses Festspielhaus

� Jana Vašatová

evžen on.gin a daniel barenboim

Salcburský letní festival uvedl letos vedle děl raných roman-tiků (Weber, Berlioz) a přece jen nezbytného Mozarta také operu Petra Iljiče Čajkovského Evžen Oněgin. Libreto si skladatel napsal spolu s Konstantinem Šilovským sám pod-le stejnojmenného veršovaného románu Alexandra Puški-na a dílu dal podtitul „lyrické scény“. V salcburském nastu-dování se však jednalo spíše o scény dramatické – a pokud si divák uvědomí plný dopad toho, o co vlastně v opeře jde, bylo to do značné míry oprávněné. V tomto ohledu si velmi dobře odpovídalo jak scénické, tak hudební ztvárnění. Čaj-kovského Oněgin byl na salcburském festivalu uveden vůbec poprvé v historii a tedy v nové inscenaci režisérky Andrei Breth (nastudovala i Prodanou nevěstu ve Stuttgartu 2003) a v hudebním nastudování Daniela Barenboima s orches-trem Vídeňských fi lharmoniků, Koncertním sdružením sboru vídeňské Státní opery a s mezinárodním sólistickým ansámblem, jak je zde obvyklé. Barenboim vedl celé předsta-vení v živých tempech a plném, barvitém zvuku, dramaticky předjímal to, co se děje na scéně. Vídeňští fi lharmonikové reagovali na každé jeho sebemenší gesto a výsledek tomu odpovídal. Představení se rázem přeneslo do jiné kategorie, než jsme zvyklí – mj. také díky tomu, že i dění na scéně bylo velmi živé a ansámblové scény bez potíží zaplňovaly rozlehlé jeviště Velkého Festspielhausu (i když někdy poněkud spor-ně: při ženském sboru v závěru 1. dějství sedí po celé scé-ně dotyčné dámy za šicími stroji). Režisérka Andrea Breth využívala ve všech třech dějstvích vrchovatou měrou točnu a za její pomoci i účelné dělení scény. Takže se zcela přiro-zeně mohla jít v prvním dějství projít Taťána s Oněginem z domu do polí, plných zralého obilí. Obilí a živé dění na stat-ku Larinových ostatně určovalo charakter 1. jednání a poně-kud rušivě působila jen jakási ze všech stran prosklená veran-da, v níž Taťána psala – na psacím stroji! – dopis Oněginovi, se kterým pak symbolicky (ale proti libretu) vyšla do tma-vé noci za svojí chůvou, kterou nechala režisérka ulehnout do hrobu, vykopaného malým chůviným vnukem… . Hlavní postavou inscenace je tu však skutečně Oněgin, nudící se fl outek z města, který kam přijde, rozsévá neklid a nepokoj. Pro ospalé vesnické prostředí, ve kterém vyrůstají Taťána a Olga (oblečené dosti současně) a ze kterého se Taťána pokouší uniknout četbou do snů a jiného světa a mladší Olga se snaží zabavit s Lenským a poté s Oněginem, je Oněginův vpád zpočátku něčím velmi vzrušujícím, později děsivým. Je pozoruhodné, jak v této v podstatě temné inscenaci vyplou-vají na povrch nemilosrdně všechny vztahy mezi postavami a i Čajkovského hudba je zbavena salonního nánosu a působí místy až veristicky (výstup Lenského po střetu s Oněginem v domě Larinových ve 2. dějství a jeho árie před soubojem). V inscenaci zcela chybí balet, všechna dějství začínají stejně – na setmělé scéně svítí jen skácená stojací lampa a černobí-lá televizní obrazovka, na které ubíhají do pusté dálky želez-niční koleje a před kterou sedí osamělá, zhroucená postava – Oněgin. Oněgin, který přes všechny svoje eskapády, cesty a snahy zůstává stále sám. Připomíná to málem Mozartova Dona Giovanniho – ale dost možná se ona podobnost jeví jen na základě závěrečné scény, ve které Oněgin Taťánu pře-mlouvá v jejím pokoji a ona pobíhá pouze v kombiné – na prádlo si Salcburk občas potrpí a podobné scény byly prá-vě ve zdejších inscenacích Giovanniho… Netančí se ani při oslavě Taťániných narozenin na statku Larinových, ani na plese v paláci Greminových – v prvním případě je zde pus-

zahran i� í �

tá vesnická pijatika, kde se pomlouvá, pije, souloží a zvrací – tady to možná režisérka se svojí představou reality ruského vesnického života trochu přehnala; a ve 3. dějství se neocitá-me na plese, ale na už poněkud rozjeté recepci, která se nej-prve objeví jakoby za skleněnou stěnou a pak je její prostor působivě rozšířen a znásoben několika velikými zrcadly. Pěvecké obsazení bylo vesměs velmi dobré. Larinu zpíva-la proslulá wagnerovská interpretka Renée Morloc, poně-kud nevýrazného a popleteného Triqueta ztvárnil britský tenorista Ryland Davies. Velmi přesvědčivý a při svém věku přitažlivý byl Gremin stále skvělého Ferruccia Furlanetta. Chůvu lépe hrála než zpívala Emma Sarkissjan. Jak Olga (Ekaterina Gubanova), tak Taťána (Anna Samuil) jsou sice mladé, ale už mezinárodně ostřílené sólistky s velmi pěk-nými, barevnými a znělými hlasy – ovšem nebylo jim téměř vůbec rozumět. Je to paradox, protože obě jsou Rusky! Na-opak skvěle vyslovovali všichni neruští pěvci, včetně Furla-netta a především kanadského tenoristy Josepha Kaisera (Lenský) a švédského barytonisty Petera Mattei (Oněgin). A přitom právě posledně jmenovaný se nechal ještě před premiérou v jednom rozhovoru slyšet, že sice ví, co zpívá, ale činí mu prý trochu potíže patřičně výrazově reagovat na každé Taťánino slovo v závěrečné scéně opery – při předsta-vení to ale nebylo poznat ani v nejmenším. Oba pěvci rov-něž nejsou na mezinárodním operním poli žádnými nováč-ky, a soudím, že jejich výkony v Salcburku nastartují jejich skutečně hvězdnou kariéru. Oba vynikali opravdu hlubokým ponorem do ztvárňovaných postav, výrazovou přesvědčivos-tí a především bezchybným a podmanivým pěveckým proje-vem. Salcburk mívá ostatně často šťastnou ruku ve výběru těch, které pozve. Shrnuto a podtrženo: představení Čaj-kovského Oněgina je velice výrazné, nápadité a přesvědčivé, postrádala jsem trochu jen kontrast, který by do něho vnesly světlejší tóny – zde byla režisérka buď bezradná, nebo pře-svědčeně (realisticky?) pesimistická.

Salzburger Festspiele – P. I. Čajkovskij: Evžen Oněgin. Dirigent Daniel Barenboim, režie Andrea Breth, scéna Martin Zehetgruber, kostýmy Silke Willrett a Marc Wee-ger. Premiéra 29. 7. 2007, psáno z reprízy (5. představení) 14. 8., Grosses Festspielhaus.

figarova svatba v novém nastudování

Ani letos, při svém zaměření na „ temnou stránku rozumu“, si intendant Salcburského letního festivalu, Jürgen Flimm, netroufl nezařadit do programu alespoň dvě Mozartovy opery – osvědčené loňské představení Bastiena a Bastien-ky a především Figarovu svatbu, ve které ovšem spatřuje už výrazné rysy osvícenství a tedy toho, co zbavilo lidi strachu

z čar a kouzel, ale nastolilo problém jiný: obavy ze sebe sama, ze svého vlastního chování, které už nelze svádět na postižení ďáblem, ale je nutné ho hledat ve svém vlastním já…V tomto duchu se nese i loni velmi oslavovaná inscenace Mozartovy Figarovy svatby režiséra Clause Gutha a recen-zovaná i v Hudebních rozhledech (HR 2006/10, str. 33), který, zdá se, zaujímá v současnosti v Salcburku poněkud privilegovaný post, jako svého času Martin Kušej. Inscena-ce je to nápaditá, Guth je vynikající režisér, který např. loni vyrobil z velice – po hudební stránce – statické a nenápadi-té „dokončené verze“ Mozartovy Zaidy – Adamy izraelské skladatelky Chayi Czernowin opravdové divadlo, ale někdy je oněch nápadů až příliš a nebo domýšlejí dílo málem ad absurdum. Pro inscenaci Figarovy svatby platí spíše to dru-hé. Samozřejmě, že libreto Lorenza Da Ponteho není jen fraška – to by s ním nebyly v dobové Vídni takové problémy. Ale spolu s Mozartovou hudbou je to kouzelná hra, kde je vše lehce napovězeno a naznačeno. V tom spočívá celý půvab díla. Guthovi je to však málo a pustil se do režijního ztvárně-ní podle vzoru „chytrému napověz, hloupého trkni“. A tak se musí Zuzanka skutečně zaplétat s Hrabětem – ostatně jistě by to tak ve skutečnosti bylo (!?)… Nezkušený a živo-tem ještě nedotčený Cherubín je ponižován jak Hrabětem, tak Figarem – jakoby si na něm léčili své nesplněné touhy a přání z mládí; a rovněž tak Zuzanka a Hraběnka se cho-vají jako sexu chtivé ženy – takže půvabná scéna v Hraběnči-ně komnatě, kam se přijde Cherubín rozloučit, se pro něho stane trochu noční můrou. Režisér napovídá už v průběhu inscenace, jak je všechno zamotané, postavy svými sexuál-ními touhami zmítané a propojené (jasně to říká v závěru 2. dějství v tomto případě do jisté míry vtipné označení jed-notlivých protagonistů kreslenými šipkami, zřejmě prosvět-lenými na oponě, které spojují kdekoho s kdekým). Takže ve 3. dějství se už vůbec nedivíme a nebavíme z shakespearov-ských záměn a omylů. Představení v podstatě úplně postrá-dá jakoukoliv hravost, je až příliš vážné, a jediným skutečně živým elementem jsou zde dvě postavy – Cherubín naší Mar-tiny Jankové a Barbarina Evy Liebau – nedotčené a neza-tížené mládí, jak ho celkem právem vidí režisér. Tak trochu psychoanalýza podle Clause Gutha. Navíc jsou všichni (až na „modrého“ Cherubína a „šedivou“ Marcelinu) v černém oblečení na bílé scéně, což by mohlo být efektní, kdyby se nejednalo o téměř stále přítomné schodiště honosnějšího činžovního domu 19. století a zvláště zpočátku nepřispívalo k obtížné identifi kaci postav. Režisér domyslel a doplnil celé dění o postavu Erota (označeného v programu jako Cheru-bim), tančícího a obkružujícího jednotlivé postavy. Bylo to efektní, ale občas tento půvabný tanečník zastupoval sku-tečný pohyb na scéně a nahrazoval tak statické rozmístění protagonistů děje. Jistou logiku tato postava ovšem měla – u Mozarta a Da Ponteho je také všudypřítomný Eros, ale nikoliv sex. Každý výklad a pohled je ale vždy úzce subjek-tivní. Všechny inscenace nemohou být stejné a asi nikdo už s úspěchem nenapodobí nádhernou Ponnellovu inscenaci ve Vídeňské státní opeře, která se zde nepřetržitě hraje už od konce 70. let… Ani by to nebyl účel. A tak pokud přijmeme Guthův přístup k Mozartovu dílu a jeho současný výklad, musíme nutně obdivovat jeho do morku kostí pronikající a až na dno duší postav se nořící pohled. Původní nadsázka, s jakou jsou postavy prezentovány Mozartem a Da Pontem, se mění v nadsázku jiného druhu. Je ovšem pravda, že člověk se za oněch trochu víc jak 200 let tak příliš nezměnil. Hudební nastudování bylo v rukou mladého britského diri-genta Daniela Hardinga, který je proslulý svými rychlý-mi tempy. V tomto případě se to však příliš neprojevilo – a když, tak ku prospěchu věci. Vídeňští fi lharmonikové mu hráli velmi dobře, vycházela jim občas neskutečná pianis-sima a také oba hráči continua (Stefan Gottfried – cemba-lo, Robert Nagy – violoncello) byli výborní. Hraběte Alma-

Peter Mattei (Oněgin), Ferruccio Furlanetto (Gremin) a Anna Samuil (Taťána)

Fo

to a

rch

iv

zahran i� �

vivu zpíval na úrovni kanadský barytonista Gerald Finley, Hraběnku skvělá, ale snad až moc dramatická Dorothea Röschmann, Zuzanku rovněž mezinárodně proslulá Dia-na Damrau, která byla loni v Salcburku skvělou Králov-nou noci, Marcelinu a Bartola velmi dobří a komicky nada-ní Marie McLaughlin a Franz-Josef Selig, Basilia nepříliš dobrý anglický tenorista Patrick Henckens, Barbarinu už jsem zmínila (Eva Liebau). Figaro Lucy Pisaroniho mne trochu zklamal, tento pěvec nebyl v Salcburku poprvé a zau-jal mne zde loni jako Masetto ve Figarově svatbě a Publio v La clemenza di Tito (obojí s Harnoncourtem) – jeho lyric-ký tenor však trochu postrádá ono frajerské zabarvení, které bych si u Figara představovala. A nakonec Martina Janko-vá – úžasný, živý a všetečný Cherubín s neskutečně znělý-mi pianissimy, dokonale srozumitelnou výslovností (což se o jiných pěvcích, bohužel, nedá říci a uvažovala jsem, jestli to není zásluhou přestavby Malého Festspielhausu a jeho změněnou akustikou) a jasným, stříbřitě svítivým sopránem. Souhra pěvců mezi sebou a orchestrem byla výborná. Takže jak už je v Salcburku obvyklé – představení na vysoké pro-fesionální úrovni.

Salzburger Festspiele – W. A. Mozart: La nozze di Figaro. Dirigent Daniel Gardiny, režie Claus Guth, scéna a kos-týmy Christian Schmidt. Premiéra 12. 8. 2007, Haus für Mozart. •

s martinou jankovou v salcburku� Jana Vašatová

S českou sopranistkou, sólistkou opery v Curychu, hostu-jící na řadě evropských scén a pódií, Martinou Jankovou, jsme se sešly hned další den po premiéře Mozartovy Figa-rovy svatby, kde zpívala vynikajícím způsobem a s vynika-jícím ohlasem Cherubína. Takže blahopřání bylo víc než na místě… Jsem velice ráda, že se vám to líbilo, protože jsme si to všich-ni moc vychutnali. Byl to opravdu hezký večer a myslím, že jsme se dokázali spojit do krásného ansámblu, který mohl velice harmonicky vytvořit krásné hudební i roztomilé herec-ké výkony.

Jak se vám spolupracovalo s režisérem Clausem Guthem?Znám ho z curyšské opery, mojí domácí scény, a také z Víd-ně, z produkce Lucio Silla, kterou jsme dělali loni a předlo-ni, a vím, že Claus Guth je vždy vizitka nejlepší kvality. Je to člověk velice hluboce smýšlející, jdoucí opravdu až ke kořenu věci, člověk s velikými vizemi a s krásným přístupem k jed-notlivci, tzn. že na jedné straně mu svou vizí dá určitý směr a na straně druhé ho nechá naprosto svobodně vymýšlet ten charakter, který člověk chce vyjádřit. Spolupráce s ním je fantastická a už se právě hrozně těšíme na společného Hän-delova Rinalda, kterého budeme dělat v květnu v Curychu.

Tady v Salcburku jste zpívala Cherubína, to je vlastně asi takový čtrnácti-patnáctiletý kluk. Vy máte zaručeně bra-tra, viďte?Mám. Musím říct, že ze začátku to byl pro mě problém, pro-tože nejsem zvyklá na kalhotkové role. Claus mi předváděl nějaké věci, ale hlavně mi pomohlo, když jsem si vzpomněla na pubertální léta mého bratra – to byl ten největší obraz, který mě inspiroval. (smích)

V inscenaci Figarovy svatby jsou dvě překvapivé scény, neboť Claus Guth přistupuje k postavám málem psycho-analyticky, jde na obvyklé zvyklosti (i na můj vkus, abych se přiznala) až příliš k jádru věci. Myslím na dva takové až téměř zlé momenty vůči Cherubínovi. První je ve scéně, kdy ho Hrabě posílá k armádě a Figaro by se mu měl jen tak vysmívat – ale dojde málem až k Cherubínově fyzic-kému napadení… .Cherubín je ještě pořád ten nevinný, napůl ještě dítě. Hra-bě je týraný svou vášní, kterou se marně snaží nějakým způ-sobem potlačit, stejně jako Figaro, který je také uvězněn ve všech společenských a třídních problémech a chce se také někam ve společnosti dostat. Oba dva tyto charaktery jsou jakýmsi způsobem už životem deformovány, musí se živo-tem bojovat, aby něčeho dosáhly. Cherubín je z dobré rodi-ny, všechno dostal na zlatém podnose, navíc si může dovolit každou hloupost a všechno mu projde. Myslím, že v této scé-ně se právě na Cherubínovi totálně vyřádila frustrace těchto mužů a jakoby se takto chtěli pomstít.

Je to vlastně takové jejich utíkající nevinné mládí … .Přesně tak, ale ta svoboda je postavením jak Hraběte tak Figara ohraničena, kdežto mládí má všechno před sebou a všechno je ještě možné.

Možná se tento fakt promítá i do další scény, kterou mám na mysli: v Hraběnčině komnatě, kde Hraběnka a Zuzan-ka na vás dotírají, až vám z toho jde hlava kolem… .Na začátku zkoušek jsme se jenom řehtaly, to jsme to ani nemohly uhrát! (smích) Ale momentálně si to oprav-du vychutnáváme, je to opravdu legrační scéna, to svádění nevinného Cherubína. (smích)

Jak dlouho jste celé představení zkoušeli, jak dlouho jste byla před premiérou v Salcburku?Měli jsme poměrně málo času; plánované byly tři týdny, ale museli jsme to zvládnout za dva, protože náš pan režisér onemocněl a zkoušeli jsme jenom takovou tu hlavní formu představení s jeho asistentkou, která samozřejmě nemá pra-vomoc něco tvořit a něco měnit. Také to je produkce, kte-rá probíhala loni s paní Netrebko – forma představení je daná. Ale Claus Guth je natolik fantastický režisér, že po nás nechtěl kopii, a byl otevřený ušít na každého jakousi ‚hau-te couture‘. Dva týdny je poměrně hektická doba na to, dát takovou velikou operu dohromady, ale myslím, že se nám to hezky povedlo a vyšly i krásné kritiky, které velice oceňovaly naši souhru a náš ansámbl.

Martina Janková

Fo

to a

rch

iv

A jak se zkoušelo s orchestrem…Měli jsme s ním velice obohacující spolupráci, myslím, že se nám podařilo vytvořit bohatou řadu barev a odstínů, a pan dirigent Harding nás velice senzibilně doprovázel a dal nám i možnost se vyjádřit.

Jak vám vyhovovala jeho tempa?Když k nám poprvé přišel a vyprávěl, co by si kde předsta-voval, byla jeho tempa velice rychlá. Řekli jsme, že se o to budeme pokoušet, ale nakonec musel Harding s orchestrem z těchto temp trošičku slevit. Takže si myslím, že tempa zůstala živá, ale nejsou tak překotná, jak je původně chtěl.

Vy jste zpívala ve Figarově svatbě také v Curychu v tamní inscenaci – a sice Zuzanku – v čem se ta představení liší? Je těžké přejít z jedné inscenace stejné opery do její druhé inscenace? Navíc vzápětí za sebou… .Mohu říct, že jsem měla strach, nebo alespoň malé obavy, protože naše curyšská produkce byla kritiky nesmírně fan-tasticky přijatá a byla opravdu velmi povedená. (Doufám, že i naši čeští diváci budou mít šanci ji vidět, protože jsme ji natáčeli pro televizi – a existují i ofi ciální DVD, která si lidé mohou objednat.). Samozřejmě, když člověk zažije něco tak krásného, má trošičku obavy jít do stejného kusu a otevřít se nové vizi. Ovšem režie Clause Gutha je fantastická a přitom je to úplně jiný pohled na Figarovu svatbu, velice psycholo-gický, velice niterný a intimní, že mi to přijde jako dva krás-ní lidé – jeden je introvert, druhý extrovert. Naše curyšská inscenace byla extrovertní, rozehraná, radostná. Salcburská je intimní, do sebe ponořená, až meditativní, psychologická, hluboká a taky dokonale krásná. Moje obavy se tak nakonec všechny rozplynuly a dnes se z ní jenom raduji.

A konec konců v jedné jste Zuzanka, v druhé jste Cheru-bín… .Přesně tak, takže se to neplete.

Vy už jste hovořila o tom, že s vámi bude režisér ClausGuth dělat Händelova Rinalda v Curychu. Co vás ještě čeká, až skončí Salzburger Festspiele?Vlastně už teď probíhají v Curychu zkoušky na Händelo-va Orlanda, takže po mém třetím představení v Salcbur-ku, 17. srpna, pádím nočním vlakem do Curychu a začínám zkoušet tam, protože naše poslední představení v Salcburku je 28. 8. a naše obnovená premiéra v Curychu už 31. srpna. Bude to trošičku stres, ale snad se to zvládne poměrně dob-ře. A poté se budu věnovat studiu nových děl – v příští sezo-ně to bude La fi nta giardiniera od Mozarta, Straussův Neto-pýr a právě Rinaldo. Do začátku nového roku se budu vracet k Orlandovi jako Angelica, k Figarově svatbě jako Zuzanka a s Markem Minkowskim zase k Fideliovi jako Marcelina.

Čeká vás také koncert v Praze… Ano, na ten se moc těším, neboť s mým milovaným pianis-tou Gérardem Wyssem se chystáme našemu publiku v Čes-ku nabídnout dva krásné recitály. Jeden je v Rudolfínu na začátku roku 2008 a představíme na něm díla Felixe a Fan-ny Mendelssohnových a Kláry a Roberta Schumannových. Druhý bude na Pražském jaru 2009 a tady budu zpívat písně Josepha Haydna. Jsou fantastické, dělali jsme jeho Němec-ké, Skotské a Anglické písně s Gérardem Wyssem na kla-dívkový klavír v cyklu ‚Begegnung – Setkání‘, pořádaném Rogerem Norringtonem v salcburském Mozarteu. Byla jsem naprosto unešená, a proto jsem hrozně ráda, že mohu tento fantastický nápad, tuto ideu, přivézt také českému publiku do Prahy v roce 2009. •

Koncertní sezona 2007/08v Přítomnosti� Eduard Douša

Dramaturgie sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost

přináší pro novou sezonu pestrou nabídku koncertů.

Opět se setkáme s Kühnovým dětským sborem

řízeným prof. J. Chválou, který 4. 11. 2007 v kostele

sv. Salvátora na Starém Městě pražském provede Směs

národních písní pro děti Otakara Jeremiáše, Slezské

zpěvánky Václava Trojana a dětskou operu Jiřího Temla

Císařovy nové šaty. K atraktivním koncertům jistě bude

patřit i vystoupení souboru In modo camerale

(Brožková-Peterková-Kubita-Wiesner) 3. 10. 2007

v Galerii Lichtenštejnského paláce, či mladého souboru

� uri Ansamble ( 28. 11. 2007, taktéž v Galerii).

Tradičně má Přítomnost svůj večer na Dnech soudobé

hudby (7. 11. 2007). Podzimní část se uzavře

12. 12. 2007 v Sále Martinů Lichtenštejnského paláce,

kde vystoupí dirigent Marek Valášek se soubory

Orchestra piccola e Coro piccolo s vánočním programem

tvořeným díly českých soudobých autorů (Kvěch,

Laburda, � uri ad.). Dramaturgickými „novinkami“

sezony je spolupráce s Tvůrčím centrem Ostrava

(9. 1. 2008 v Pálff yho paláci) a Západočeským hudebním

centrem v Plzni (12. 3. 2008, taktéž v Pálff yho paláci).

Ekonomické aspekty nutí výbor Přítomnosti realizovat

koncerty v co nejlevnějších koncertních prostorách,

proto od nového roku budou koncerty v Komorním

sále Pálff yho paláce v Praze ve Valdštejnské ulici č. 14.

Těšíme se na vás na koncertech Přítomnosti!

O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho koncertech a představeních či záměrech do budoucna se můžete na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto roce. Rovněž tentokrát se necháme rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na adresu ivana.goldsteinova&nm.cz nebo rozhledy@volny.cz.

zahran i� �

prázdninový stralsund a greifswaldStralsund, Divadlo Vorpommern

� Lenka Šaldová

Ostsee Festspiele poprvé: Přístav v severoněmeckém Stral-sundu. Pro Off enbachovy Hoff mannovy povídky postavila Susanne � omasberger na lodi jménem Uršula dvoupat-rovou konstrukci se schůdky, plošinkami, ozubenými koly a trubkami – a zasadila do ní tři komůrky pro tři Hoff man-novy lásky: Olympia se skrývá za zeleným závěsem v jakési laboratoři, kam jezdí výtah; Antonia sedí u klavíru v mod-rém pokojíku s portréty krásné dámy a Giulietta se roz-valuje na červené pohovce v salónku s červeným závěsem a varietním osvětlením. Škoda, že režisér Philipp Harnon-court sice vytvořil několik efektních scén, ale celkově nepro-kázal velký cit pro rozžití tohoto pozoruhodného prostoru – a nedokázal ostatně ani zcela zřetelně rozehrát jednotlivé situace, vztahy.Ostsee Festspiele letos neměly právě štěstí na počasí. Na představení, které jsem viděla, se pořádný liják strhl o pře-stávce. Ale pozor: interpreti sice pořádně promokli, ale ope-ru velmi koncentrovaně dohráli až do konce! Pro mě to byl další důkaz ambice Ostsee Festspiele být více než atrakcí – i když na té letošní inscenaci se podle mě dost projevily ne zcela regulérní podmínky i nedostatky malého souboru, méně než jindy posíleného zvenčí. Mathias Husmann doká-zal v hudebním nastudování odlišit nálady jednotlivých situ-ací a orchestr pod jeho vedením odehrál partituru se ctí, zato se naplno odkryly limity místního sboru. Někteří ze sólistů už jsou na konci kariéry (Urs Markus – Lindorf/ Coppelius/ Mirakel/ Dapertuto), jiní naopak teprve na úplném začátku (Isabel Schmitt – Olympia, Bernd Roth – Andreas/ Coche-nille/ Franz/ Pitichinaccio). Nejjistější a výrazově nejbohat-

ší podle mě byl pěvecký projev Wiebke Damboldt (Niklaus/ Muse) a Dagmar Žaludkové (Antonia). Americký tenorista Raymond Sepe sice nemá vždy dost sil, ale vládne krásně barevným hlasem a zpívá velmi kultivovaně. Ostsee Festspiele podruhé: Přístav v severoněmeckém Greifswaldu. Inscenace Shakespearova Snu noci svatoján-ské je na první pohled spíše onou prázdninovou atrakcí – pro spojení hudby (živě – a bohužel, velmi špatně zahraný Mendelssohn-Bartholdy), tance a činohry. Po nekonečných tanečcích kouzelné lesní havětě a troše prázdné deklamace se ovšem (bohužel, na nevzhledné kašírované stavebnico-vé scéně) rozehraje pozoruhodná, veskrze současná inter-pretace Shakespearova příběhu. Režisér Matthias Nagatis s velkým nadhledem a vtipem rozehrál situaci čtyř mladých lidí: zamilovaných a žárlivých. Báječné byly především Mar-ta Dittrich (Hermia) a Eva-Maria Blumentrath (Helena) – rázná, nesentimentální děvčata, která si pěkně vjedou do vlasů. Zvláště neodolatelní pak byli řemeslníci, kteří se svou drastickou komikou na jeviště vpadli v trabantu, na střeše transparent „Kunst Handwerker“.Na příští sezonu chystá Divadlo Vorpommern pro Stral-sund Wagnerova Bludného Holanďana (v režii intendanta Antona Nekovara) a pro Greifswald muzikál Jesus Christ Superstar.

� eater Vorpommern – Jacques Off enbach: Hoff manno-vy povídky. Dirigent Mathias Husmann, režie Philipp Harnoncourt, scéna Susanne � omasberger, kostýmy Eli-seu Weide, choreografi e Sabrina Sadowska, premiéra na mořské scéně ve Stralsundu 22. 6. 2007.

William Shakespeare: Sen noci svatojanské, hudba Felix Mendelssohn-Bartholdy, překlad Frank Günther, dirigent Per-Otto Johansson, režie a scéna Matthias Nagatis, cho-reografi e Ralf Dörnen, kostýmy Esther Bätschmann, pre-miéra na scéně v přístavu v Greifswaldu 12. 7. 2007. •

Z inscenace Hoff mannových povídek

Fo

to V

inc

en

t L

eis

er

velká soutěž hudebních rozhledů

Vážení čtenáři,opět se setkáváme u naší soutěže, v níž jste tentokrát měli zod-povědět otázku, kterou roli z Wagnerova Prstenu Nibelungovazpívala Věra Soukupová v legendární nahrávce fi rmy DeutscheGrammophon, nastudované Karlem Böhmem. Byla to Erda, a takvšem, kteří to věděli, nebo četli pozorně Hudební rozhledy, blaho-přejeme. A protože říjnové číslo našeho časopisu je tak trochuslavnostní, neboť připomíná datum, kdy v roce 1948 vyšel jehoI. ročník, i ceny, které jsme pro vás připravili, jsou opravdu atraktivní.Všechny do soutěže věnovala fi rma Classic, a jedná se o CD s ope-rami Clauda Debussyho (Pelléas et Mélisande ) a Georga FriedrichaHändela (Rinaldo) a DVD s koncertním vystoupením slavné pěvkyněCecilie Bartoli, kterou doprovází Concentus Musicus Wien řízený Nikolausem Harnoncourtem.

otázka na říjen:Kdo byl prvním šéfredaktorem časopisu Hudebnírozhledy, poprvé vydaného 15. října roku 1948,a který zahraniční časopis se tehdy stal jeho vzorem?

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. října 2007 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5nebo na e-mailovou adresu rozhledy@volny.cz .

Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webovýchstránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verzekaždého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodejinebo ve vašich schránkách.

� Violeta Russová, Trutnov

� Michal Korbička, Slavkov u Brna

Hana Smetanová, Uherčice

Hudební čtvrtky s Českou komorní fi lharmonií

Kongresový sál, Hotel Crowne Plaza Prague

3. 10. 2007 ve 20:00

Hudba na dvoře Josefa II. Vojtěch Spurný dirigent, cembalo, průvodní slovoČeská komorní fi lharmonie Zdeněk Adam – umělecký vedoucí

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Sinfonia in B, KV 22

Allegro-Andante-Allegro molto

Joseph Haydn (1732–1809) Scherzando č. 2 Hob. II: 34 Allegro-Menuet-Adagio-Finale. Presto

Leopold Koželuh (1744–1787) Sinfonia in D

Allegro-Andante-Rondo. Andantino p ř e s t á v k a

Antonio Salieri (1750–1825) Sinfonia in D

Allegro presto. Andantino grazioso. Presto

Joseph Haydn (1732–1809) Koncert pro cembalo a orchestr F Dur

Allegro-Largo cantabile-Finale. Presto

Christoph Willibald Gluck (1714–1787) Orfeus a Euridika

Ballet des ombres heureuses Dance des furies

Příští koncert komorního cyklu „Hudební čtvrtky s Českou komorní

fi lharmonií“ se koná dne 22. 11. 2007 ve 20:00 hod. v sále Boccaccio

Grand hotelu Bohemia pod názvem „Bratři Haydnové – Joseph a Michael“.

Pražská konzervatoř a její klavírní oddělení

pořádá 2. ročník soutěžní přehlídky laureátů

klavírních soutěží od 12 do 16 let

„MLADÝ KLAVÍR 2007“

Sobota 24. listopadu 2007 od 10 hodin, Komorní sál Pražské konzervatoře,

Pálff yovský palác na Malé Straně, Valdštejnská 14.

Podmínky účasti: věk 12–16 let (nar. 1991–1995), předchozí významné umístění na některé z českých nebo zahraničních klavírních soutěží doložené kopií diplomu (minimálně „čestné uznání“) nebo, ve výjimečných případech, doporučení vedení domovské umělecké školy (např. ZUŠ), která bude také garantem vysoké úrovně vystoupení svého žáka, nebo – v případě, že účastník není žákem umělecké školy – doporučení nejméně dvou významných uměleckých nebo pedagogických osobností, které účastníka znají.

Program: libovolný reprezentativní program v rozsahu 10–15 minut (limit nelze překročit).

Všichni účinkující obdrží na závěr Mladého klavíru diplom za

účast na této přehlídce. Nejlepší účastníci, kteří budou vybráni přehlídkovou porotou složenou z profesorů klavírního oddělení Pražské konzervatoře, obdrží čestný titul „laureát Mladého

klavíru 2007“ bez udání pořadí. Výsadou a zároveň cenou každého laureáta Mladého klavíru bude možnost požádat o konzultaci (hodinu) kteréhokoliv pedagoga klavíru Pražské konzervatoře. Profesoři klavírního oddělení Konzervatoře rádi a bez fi nančních nároků pomůžou svými bohatými zkušenostmi nastupující klavíristické generaci v její další cestě.

Koncert laureátů „Mladého klavíru 2007“ se uskuteční ve stejném sále v sobotu 1. března 2008 v 11 hodin.

Přihlášku k účasti zašlete, prosím, ve formě dopisu nebo na předepsaném formuláři (naleznete na webových stránkách Pražské konzervatoře) do 26. října 2007 na adresu: Pražská konzervatoř, Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1

Přihláška musí obsahovat: jméno a datum nar. účinkujícího, název umělecké školy, kterou navštěvuje, jméno pedagoga a jeho souhlas s vystoupením žáka, výčet soutěžních a uměleckých úspěchů s udáním roku, ve kterém byly dosaženy, které musí být doloženy např. kopiemi diplomů (stačí jeden – z nejvýznamnější soutěže), případně doporučení a garanci domovské umělecké školy nebo alespoň dvou významných uměleckých nebo pedagogických osobností v případech, kdy účastník nemá dosud ocenění ze žádné soutěže nebo není zapsán na žádnou uměleckou školu. Přesný program vystoupení a jeho přesnou délku (max. 15 minut).

Každý účastník obdrží písemné potvrzení své přihlášky do

9. listopadu 2007 spolu s upřesněním času svého vystoupení na přehlídce. Pořadatelé si vyhrazují právo zredukovat počet účinkujících v případě, že počet přihlášených výrazně přesáhne časově únosnou míru. V takovém případě dostanou přednost kandidáti s předchozím lepším umístěním na významnější soutěži.

Další informace včetně programu Mladého klavíru 2007 (ten bude znám cca od 1. 11. 2007),

formuláře přihlášky i tohotoletáku (k vytištění) najdete na:

www.prgcons.cz

zprávy ze zahran i� í��

festivalyMusikfest Berlin, dříve Berliner Festwoche, uvedl ve svém bohatém programu (31. 8.–16. 9.) mj. ve světové premiéře operu Hanse Wernera Henzeho Phaedra s Magdalenou Koženou v titulní roli. Režisérem byl Peter Mussbach a scénu navrhl Olafur Eliasson. Premiéra pod taktovkou Michaela Bodera se uskutečnila 6. 9. ve Státní opeře Unter den Linden, hrál Ensemble Modern. Libreto na námět antického mýtu napsal básník Chris-tian Lehnert; první část vychází z Euripida, Racina a Sarah Kane, druhá část je založena na Ovidiových Metamorfózách. Vedle Mag-daleny Kožené účinkovali dále Marlis Peter-sen (Aphrodite), John Mark Ainsley (Hip-polytus), Axel Köhler (Artemis) a Lauri Vasar (Minotauros). Inscenace vznikla v koproduk-ci Berliner Festspiele, Alte Oper Frankfurt, Wiener Festwochen a � éâtre de la Mon-naie v Bruselu. 8. 9. byl uveden vůbec popr-vé kompletní cyklus Lichtung od Emmanue-la Nunese, kolínský soubor Fabrik Ensemble řídil Peter Rundel. Vedle berlínských orches-trů účinkovaly na festivalu amsterodam-ský Royal Concertgebouw Orchestra (Ber-nard Haitink), Boston Symphony Orchestra (James Levine), San Francisco Symphony (Michael Tilson � omas) a Sächsische Sta-atskapelle Dresden (Fabio Luisi), mezi sólis-ty byli Pierre-Laurent Aimard, Daniel Baren-boim, András Schiff , Magdalena Kožená, Véronique Gens, Frank Peter Zimmermann, Nathalie Stutzmann a Hélène Grimaud. Fes-tival zahájil Pellegrini Quartett provedením šestihodinového Smyčcového kvartetu II od Mortona Feldmana.

divadloGenerální ředitelka Dallas Opera rezigno-vala. Zcela neočekávaně ohlásila svou rezig-naci Karen Stone. Podle ofi ciálního stanovis-ka se tak rozhodla, aby „pokračovala v jiných aktivitách…“ „Chci se víc zaměřit na umění, a méně na shánění fi nančních grantů, nezbyt-ných k udržení kvality, kterou dallaské obecen-stvo očekává“, řekla pětapadesátiletá Karen Stone, která se narodila ve Velké Británii a studovala zpěv na Royal Academy of Music v Londýně a na Accademia di Santa Cecilia v Římě. Po pěvecké kariéře ve Frankfurtské opeře se zaměřila na režii a administrativu. Do Dallasu přišla v roce 2003 z rakouského Grazu, kde působila jako generální ředitel-ka městského divadla, které slučuje operní, baletní i činoherní soubor. Během čtyřleté-ho působení v Dallasu se jí podařilo odstra-nit defi cit 850.000 dolarů a naopak přejít do černých čísel, realizovat umělecký program pro mladé pěvce a uskutečnit osm premiér (mj. Händelova Rodelinda, Čajkovského Piko-vá dáma, Donizettiho Maria Stuarda a Wag-nerův Lohengrin). V říjnu 2009 se má opera stěhovat do nového sídla, Margot and Bill Winspear Opera House.

osobnostiJaponský skladatel Dai Fujikura získal Ce nu Paula Hindemitha (20 000 Euro). Udělil mu ji Schleswig-Holstein Festival v čele s ředitelem festivalu Rolfem Beckem, a to na koncertu 16. 8., na němž členové Ensemble Resonanz hrá-li Hindemithův Smyčcový kvartet č. 7 a Fujiku-rovy skladby Another Place (2005) pro decho-vý a smyčcový sextet a dále smyčcový kvartet s názvem „time unlocked“ (2007). Třicetiletý Fujikura se narodil v Ósace, v 15 letech se pře-stěhoval do Londýna, kde studoval na Trinity College of Music, Royal College of Music a na King’s College London u George Benjamina. Získal již řadu cen (mj. v 2005 cenu Claudia Abbada na Mezinárodní vídeňské skladatel-ské soutěži). Skladby si u něho objednaly � e Ensemble Modern, BBC Symphony Orchestra, Ensemble Intercontemporain, Vienna Radio Orchestra, Tokyo Philharmonic Orchestra a další soubory. Každoroční Cena Paula Hinde-mitha byla ustanovena v roce 1990 na Šles-vicko-holštýnském festivalu, s fi nanční podpo-rou od nadací Swiss Hindemith, Rudolf a Erika Koch, Walter a Käthe Busche či Gerhard Trede Foundations.

Richard Bradshaw, dlouholetý ředitel Cana-dian Opera Company, zemřel náhle 15. 8. ve věku 63 let, a to na infarkt, který ho zastihl na torontském letišti při návratu z dovolené. Nar-odil se 26. 4. 1944 v Rugby (Warwickshire) v Anglii. Studoval angličtinu na University of London, ale záhy převážila láska k hudbě. Hudební kariéru zahájil jako sbormistr, v letech 1975–77 působil na festivalu v Glyndebourne. V roce 1977 přišel do USA, nejprve dirigoval v San Francisco Opera, odkud se v roce 1989 přestěhoval do Toronta, aby se stal šéfdirigen-tem tamější Canadian Opera Company. V roce 1994 byl jmenován uměleckým ředitelem a v roce 1998 generálním ředitelem. Zasloužil se o vysokou uměleckou úroveň souboru, kam zval nejvýznamnější pěvce (mj. několikrát i českou sopranistku Evu Urbanovou). Uvedl zde celou řadu v Kanadě málo známých děl, od Cavalliho opery La Calisto k Šostakovičo-vě Lady Macbeth Mcenského újezda a Janáč-kovým operám. Řadu představení sám nastu-doval, dirigoval více než 60 operních titulů. V minulé sezoně uvedl v kanadské premiéře kompletní Wagnerův Prsten Nibelungův, kte-rý se v červnu 2006 stal inauguračním předsta-vením dalšího Bradshawova úspěchu – otevře-ní budovy Four Seasons Centre for the Perfor-ming Arts, kterou projektoval architekt Jack Diamond, první kanadské budovy výhradně určené opeře (COC) a baletu (Kandaský národ-ní balet). Nová budova, o níž se Bradshaw osobně zasloužil významným podílem, je vysoce hodnocena pro akustiku sálu i kom-fortní zázemí pro umělce i diváky. Bradshaw byl navíc schopným administrátorem: když se stal generálním ředitelem, měla opera dluh ve výši 4 milionů kanadských dolarů. Bradshawo-vi se podařilo dluh zaplatit a díky vzrůstajícím příjmům ze vstupného a darů dovést operu do černých čísel.

LUCIANO PAVAROTTI 12. 10. 1935 – 6. 9. 2007

Legendární italský pěvec Luciano Pava-rotti, označovaný za největšího tenoris-tu od dob Enrika Carusa, zemřel v Mode-ně ve věku 71 let. V červenci 2006 se v New Yorku podrobil operaci, při níž mu byl odstraněn nádor na slinivce, a od té doby přestal veřejně vystupovat. Pava-rotti se narodil 12. 10.1935 v Modeně. Profesionální debut uskutečnil 29. 4. 1961 jako Rodolfo v Pucciniho Bohémě v Reggio Emilia. V únoru 1965 debutoval v USA v Miami v Donizettiho opeře Lucia di Lammermoor spolu s Joan Sutherland, 28. 4. 1965 poprvé vystoupil v milánské La Scale v roli Rodolfa v Bohémě. Frene-tický úspěch mu přineslo devět vysokých C v árii Tonia v Donizzetiho Dceři pluku v newyorské Metropolitní opeře 17. 2. 1972. Jeho nahrávky s operním reper-toárem stejně jako s italskými písněmi patřily od té doby k nejprodávanějším na celém světě. Jeho renomé se dramatic-ky rozšířilo i mimo operní domy, když za ústřední píseň BBC zpravodajství z Mis-trovství světa ve fotbale v Itálii v roce 1990 byla zvolena Kalafova árie Nes-sun dorma z Pucciniho Turandot v Pava-rottiho interpretaci, která se poté stala celosvětovým hitem. V předvečer fi ná-le mistrovství uskutečnil Pavarotti první ze slavných koncertů „tří tenorů“, když 7. 7. 1990 vystoupil spolu s Plácidem Domingem a José Carrerasem a dirigen-tem Zubinem Mehtou v římských Cara-callových lázních. Od té doby rád účinko-val na open-airových koncertech, jejichž návštěvnost se pohybovala od 150.000 do 500.000 diváků (londýnský Hyde Park za přítomnosti prince Charlese a Dia-ny, 1992; Central Park v New Yorku, 1993; prostranství pod Eiff elovou věží v Paříži, 1994). Tři tenoři spolu vystou-pili i na Světových pohárech v Los Ange-les (1994), Paříži (1998) a Jokohamě (2002). Jejich společné turné i nahrávky pomohly k nebývalé popularizaci klasické hudby. „Zprostředkovali jsme operu 1,5 miliardě lidí“, řekl Pavarotti na adresu kri-tiků jejich show, „a je nám jedno, používá-te-li slovo komerční nebo ještě hanlivější výrazy“. Pořádal také koncerty pro dob-ročinné účely, založil nadaci United Nati-ons Messenger of Peace. Po posledním operním vystoupení (Tosca v Metropo-litní opeře, 13. 3. 2004) zahrnulo publi-kum pěvce 11 minut trvajícími ovacemi ve stoje. V témže roce zahájil turné na rozloučenou plánované do 40 měst na celém světě (včetně Prahy 20. 4. 2005), kvůli zdravotním potížím musel ale řadu koncertů odříct. Naposledy vystoupil při zahájení Olympijských her v Turíně 10. 2. 2006. Krátce poté mu byl diagnostikován zhoubný nádor. Jitka Slavíková

zprávy ze zahran i� í ��

r%znéNewyorská fi lharmonie dostala pozvání na turné po Severní Koreji. Během své 77leté historie orchestr hrál po celém světě, včet-ně Jižní Koreje, kde hostoval naposledy v lis-topadu 2006. Dosud ale nikdy nevystoupil v Severní Koreji. „Vážíme si tohoto pozvání“, řekl tiskový mluvčí orchestru Eric Latzky, „ale budeme ho nejprve konzultovat s americ-kou federální vládou.“ Turné je naplánováno na únor 2008. Podle jihokorejského tisku se prý Severní Korea snažila získat Seiji Ozawu na místo hudebního ředitele Národního sym-fonického orchestru, nicméně Ozawa a jeho management v Tokiu tuto zprávu popřeli. Tur-né Newyorské fi lharmonie má zahrnout i kon-certy v Pyongyangu.

Generální konference a setkání Meziná-rodní rady muzeí (ICOM) se konala ve Víd-ni ve dnech 19.–24. srpna 2004. Význam-né místo mezi jejími četnými sekcemi zaují-má výbor muzeí hudebních nástrojů CIMCIM (Comité International des Musées et Collecti-ons d´Instruments de Musique), v jehož čele stojí v současnosti jako prezident Ken Moore, kurátor newyorského Metropolitního muzea umění. Hlavní téma generální konference – muzea a všeobecné dědictví – aplikovalo jed-nání CIMCIM na zajímavá témata o hudebních nástrojích významných osobností, což se pro-jevilo i v programech doprovodných koncertů: hrálo se na housle Leopolda Mozarta či Yehu-di Menuhina a na klavír Clary Schumannové (v Uměleckohistorickém muzeu) nebo na pia-noly a klavír typu Neo-Bechstein (v Technic-kém muzeu). Další tematický okruh byl věno-ván problematice dokumentace sbírek hudeb-ních nástrojů a vědecké práci s nimi. V před-poslední den se konala exkurze do Haydno-va rodiště Rohrau a dlouholetého působiště Eisenstadtu. Na padesát muzikologů a muze-ologů z mnoha zemí strávilo ve Vídni velmi příjemný týden, naplněný novými poznatky a plodnou výměnou zkušeností.

�eská hudbav zahrani�íJan Martiník, 24 letý nadějný basista z Ostra-vy, se poslední červnový týden zúčastnil mezi-národní pěvecké soutěže Plácida Domin-ga Operalia, jejíž letošní 25. ročník se konal v Paříži. Mladý pěvec byl jedním ze 40 sou-těžících, kteří byli z mnoha set přihlášených účastníků z celého světa vybráni, a to také díky vynikajícím nahrávkám, které vznikly ve studiu Českého rozhlasu Ostrava. Je jediným Čechem, který vůbec kdy postoupil do fi nále této světově proslulé soutěže. Na slavnost-ním koncertě fi nalistů 30. 6. v � éatre Chate-let účinkoval Jan Martiník, nejmladší mužský účastník soutěže, pod taktovkou Plácida Dominga.

Úspěšná premiéra Sylvie Bodorové v Lucembursku a ve Francii. Celkem třikrát zazněl nový sborový cyklus Sylvie Bodorové „Amor tenet omnia“ v Lucembursku a ve Fran-cii ve dnech 3.–5. 8. 2007. Cyklus má tři části – Iste mundus furibundus, Amore tenet omnia a Congaudentes ludite a podle přání organizá-tora celé akce a objednavatele, jímž je Mezi-národní centrum sborového zpěvu v Lucem-bursku, užívá latinských textů ze sbírky Carmi-na burana. Spolu se sborem Robert Schuman (název podle lucemburského politika a jedno-ho z otců Evropské unie) a souborem bicích nástrojů Letz´Drum, hráli výborně dva čeští klavíristé – Eva Šilarová a Štěpán Kos. Sklad-ba Sylvie Bodorové spolu s dalšími díly auto-rů z Lucemburska, Rakouska, Finska, Velké Británie a Slovenska zazněla přímo v centru Lucemburku v Abbaye de Neumünster, dále ve Francii v lázeňském středisku Vitel a pak na festivalu „Rock meets Classic“ na velké vodní přehradě v open air koncertu v Insen-bornu. Svůj pobyt v Lucembursku doplnila Syl-vie Bodorová ještě přednáškou o některých kompozičních principech své tvorby a vztahu hudby a slova. Všechny koncerty, které kom-binovaly některé úseky ze skladby Carla Orf-fa a nově objednané kompozice, byly skvě-le navštíveny a zejména závěrečný koncert v nezvyklém prostředí pro tzv. klasickou hud-bu prokázal, že i soudobá hudba může úspěš-ně najít publikum.

Sólisté Státní opery Praha hostovali v Již-ní Koreji. Ve dnech 25. 8.–3. 9. účinkova-li v představení Bizetovy Carmen, uvedené u příležitosti otevření nového Multiculture and Arts Centre v Incheonu. Státní opera Pra-ha zapůjčila ze své inscenace kostýmy Josefa Jelínka, v hlavních rolích vystoupili Galia Ibra-gimova a Veronika Hajnová (Carmen), Migue-langelo Cavalcanti (Escamillo), Věra Polácho-vá (Micaela), Sylva Čmugrová (Mercedes), Klá-ra Džuganová (Frasquita), Ladislav Mlejnek (Zuniga), Martin Matoušek (Dancairo) a Milan Vlček (Remendado). Choreografem a asisten-tem režie byl Petr Jirsa, dirigoval Jiří Mikula. Státní Opera Praha a Beseto Opera z korej-ského Soulu uzavřely smlouvu o spolupráci již v roce 2004. V dubnu 2005 se v Soulu usku-tečnilo několik představení Mozartovy Kouzel-né fl étny, v nichž se představili sólisté Státní opery Praha, vloni ve dnech 19.–29. 5. 2006 účinkovali sólisté v představení Bizetovy Car-men, k níž SOP zapůjčila kostýmy výtvarní-ka Josefa Jelínka. Na základě mimořádného úspěchu loňského hostování se uskutečnila letošní série představení Carmen.

Komorní fi lharmonie Pardubice uskutečnila dva zájezdy do Německa. V červnu absolvova-la se svým šéfdirigentem Leošem Svárovským koncert v německém Marktredwitzu v rám-ci festivalu Mitte Europa (Stamic, Schubert, Mendelssohn-Bartholdy) a v srpnu hostova-la pod taktovkou německého dirigenta Wolf-ganga Seeligera na festivalu v Darmstadtu (Schubert, F. V. Kramář-Krommer a Mozart). (kfp)

Tenorista Tomáš Černý, stálý host Státní opery Praha, vystoupil s velkým úspěchem jako Alfredo Germont ve Verdiho La travia-tě na prestižním německém festivalu Her-renchiemsee Festspiele (13. a 14. 7.). Spo-luúčinkoval Český fi lharmonický sbor Brno, hrála Sinfonia Varsovia. Poloscénické prove-dení Traviaty s dirigentkou a zároveň režisér-kou Ljubkou Biagioni zu Guttenberg odměnilo publikum bouřlivými ovacemi vestoje. * Festi-val, jehož intendantem a uměleckým ředite-lem je dirigent Enoch zu Guttenberg, se koná od roku 2000 na jednom ze sídel bavorské-ho krále Ludvíka II., na zámku Herrenchiem-se, který se nachází na ostrově Chiemského jezera a je replikou Versailles.

Sopranistka Simona Šaturová obdržela cenu Nadace Charlotty a Waltera Hamelo-vých, a to 4. 8. v Lübecku, vzápětí po svém vystoupení v rámci Festivalu Schleswig-Hol-stein. Nadace, která vznikla v roce 2004, si stanovila za svůj cíl podporovat projekty mla-dých zpěváků. Cena je udělována za vynikající pěvecké výkony.

Zpracovala Jitka Slavíková

Houslista Jan Kubelík v Opatii. Přímořské letovis-

ko Opatie se v úsilí obnovit svou pověst význam-

ného lázeňskeho střediska ohlíží mimo jiné za

svými slavnými návštěvníky minulosti. Vzdává

jim poctu plejádou výtvarných děl umístěných

v zeleni rozsáhlého parku i podél unikátní pěší

stezky „lungomare“ podél pobřeží. V létě 2007

se k řadě plaket, bust i fi gur přiřadila i socha jed-

noho z návštěvníků nejslavnějších, Jana Kubelíka.

Uprostřed parku, v bezprostřední blízkosti vily,

kde Kubelík nějakou dobu pobýval, byla odhalena

jeho socha v životní velikosti. Tuto poctu podpořil

slovinský mecenáš z fi nančních kruhů, sám nad-

šený návštěvník Opatie a amatérský houslista,

Božidar Vukasovic. Radní města Opatie spolu se

sponzorem svěřili výtvarné zpracování sochař-

ce Tatjane Kostanjevic, která se zde již předtím

předvedla řadou děl, např. bustou A. P. Čechova

či menší sochou Isadory Duncanové. Akademic-

ká sochařka Kostanjevic (nar. 1963) studova-

la výtvarné umění na Pedagogické fakultě v Rije-

ce a věnuje se kromě své pedagogické činnosti

hlavně portrétní tvorbě. (J. D.)

Fo

to a

rch

iv

stud ie , komentá�e��

zlatá éra �eské opery ii.x. aby se nezapomn.lokarel hanuš� Daniela Bělohradská

Přesvědčit milého, elánuplného, optimistického pěvce s nádherně tmavě zabarveným sonorním basem vzpomí-nat, bylo obtížné. Nikdy nepatřil mezi ty průbojné, nedral se za každou cenu do popředí. Poctivý kumštýř, který na rozdíl od mnoha jiných nesnil o operní kariéře odmalička. Sám o sobě se skromným úsměvem říká, že se necítí být umělcem, ale jakýmsi „výkonným pracovníkem v umění“. Jičínský rodák absolvoval Učitelský ústav (1948), vojnu odkroutil v Armádním uměleckém souboru (1950–1952) a poté prošel pěti angažmá: Ústí nad Labem (1952–1957), Liberec (1957–1959), Olomouc (1959–1963), Ostravu (1963–1970) a konečně pražské Národní divadlo (1970–1991). Pílí, podpořenou nezbytným talentem a pokorou, se vypracoval k nejkrásnějším rolím basového oboru (Figa-ro, Zachariáš, Vodník, Kecal, Lindorf-Coppélius-Daper-tutto-dr. Mirakel aj.). Do Národního divadla však přišel v nejméně vhodnou dobu, pro normalizátory byl „proti-socialistickým živlem“ a k velkým rolím ho už nepustili. Ztrpčovali mu život, ale umožnili mu uchovat si čisté svě-domí a jít vlastní cestou. Vystupoval též koncertně, natáčel pro rozhlas a televizi.

Zpěv byl pro mne odmalička něčím samozřejmým, jako pro každého kluka třeba honičky. Rodiče byli obdařeni krásný-mi hlasy, zvlášť maminku jsme my tři kluci často a s obdi-vem poslouchali. Docela rád jsem hrával na housle a za vál-ky jsem zpíval při nejrůznějších příležitostech v jičínském pěveckém sboru. Studium na reálném gymnasiu mě moc nebavilo, o to více mě lákalo povolání učitele. Bohužel učit mě poúnorový režim nechal (pro mé „reakční smýšlení“) pouhé dva roky v Ústí nad Labem, mezi mé žáky patřil herec Petr Kostka. Vojnu jsem absolvoval jako druhý bas ve sboru v AUSu, založili jsme si také komorní pěvecký soubor, kde jsme nemuseli zpívat jen politicky zaměřený repertoár. Soudruzi mi zákazem učitelství usnadnili rozhodování, co dál. Řekl jsem si, že v kultuře se Strana ještě nezabydlela, a tudíž se tam ztratím. Bez jakéhokoliv pěveckého vzdělá-ní jsem předzpíval a byl přijat do operního sboru ústeckého divadla. Jenže práce ve sboru mne neuspokojovala a napřel jsem všechny síly, abych se stal sólistou. Začal jsem se učit zpěvu na tamní LŠU u Jitky Švábové a zůstal u ní po celou kariéru. Svému povolání dokonale rozuměla, byla obezná-mena s různými technikami zpěvu, dovedla odhadnout talent, vychovala a pro pěveckou dráhu výborně připravila řadu pěvců nejrůznějších typů (mj. s ní neustala konzultovat např. Eva Randová). Podle mne je nesmírně důležité, aby pěvec měl někoho, kdo jeho práci soustavně sleduje a může korigovat jeho techniku. Sama sebe člověk snadno ošálí, pro-tože si na vlastní hlas a případné nedostatky zvykne.Už v Ústí jsem se propracoval i k sólovým rolím. A sotva jsem byl angažován do Liberce, měl jsem do druhého dne zaskočit sedláka Míchu v Prodané nevěstě. V životě jsem ho nezpíval, ale ústecký šéf Jaroslav Budík do mě part za hodinku „nahustil“. Bez not. Geniální muzikant, nepama-tuji se, že by se mu na jevišti někdy něco „rozvezlo“. Mícha se pak stal mou nejfrekventovanější rolí, která mě doslova pronásledovala. Není efektní, je kraťoučká, ale o to zálud-nější, neboť na konci musí zpěvák ze sebe dostat ucházející „nahé“ éčko. Není to legrace třeba při indispozici, nedá-li se odřeknout – a za mé éry se v oblastním provozu tyto role běžně nealternovaly.

Bydlel jsem s nepřehlédnutelným talentovaným korepetito-rem Jiřím Pokorným v Lidovém domě, kde byla jedna velká zkušebna simulující jeviště. Některé roličky mě naučil přímo doma, bez klavíru, jen s pomocí pískání a zpěvu. Říkal, že brzy odchází, což říkali téměř všichni na „oblasti“. Já naopak všude prohlašoval: „Tady by se dalo umřít“. Za Pokorného pak byl angažován Bohumil Janeček, záhy i dirigoval. Vzác-ný člověk s rozsáhlými znalostmi teorie a s velkým přehle-dem o repertoáru, bohužel, předčasně zemřel. Jako mnozí jiní byl neprávem opomenut a zapomenut. Pod jeho taktov-kou se balet Romeo a Julie stal doslova bombou.V Olomouci jsem se dostal ke svým nejlepším rolím. Režíro-val tam Emil F. Vokálek, který díky perfektní němčině trvale hostoval v berlínské Komické opeře u Waltera Felsensteina, režiséra ceněného po celém světě. Škoda jen, že své režijní kreace nadřazoval nad zpěv a hudbu. Emil mi u něho vyjed-nal předzpívání, ale já zároveň předzpíval ve Staatsoper, což byla neodpustitelná chyba. Pak jsem nezpíval nikde.V Olomouci, pověstné záviděníhodně věrnou širokou náv-štěvnickou obcí, debutoval v pozici šéfa Zdeněk Košler. Diri-gent s absolutním sluchem, neochvějnou hudební pamětí a krásným čitelným gestem. Pěvci na jevišti v něm cítili podporu, jak se říká, „šel“ s nimi. Režijně si do oper nedal moc zasahovat. Zásadně pozvedl uměleckou úroveň divadla, doplnil orchestr a sólisty, a hlavně nasazoval na repertoár kusy vhodné pro sólisty, které měl. Netrvalo dlouho a sáhla po něm bohatší Ostrava a po čtyřech letech jsem od něho dostal nabídku do Ostravy i já. Vstoupil jsem coby Malina přímo do rozestudovaného představení Tajemství. Byl to pro mne dobrý začátek, a možná i proto jsem na celé sedmile-té angažmá dostal punc „lepšího“ sólisty. Ztvárnil jsem zde přehršel nádherných rolí, působili tady znamenití dirigenti (skvělý Bohumil Gregor, všestranný a pohotový Pavel Von-druška – dodnes vzpomínám na jeho stylově precizního Tru-

Karel Hanuš

Fo

to M

on

ika

Kla

jblo

vá

stud ie , komentá�e ��

badúra, Míla Janeček), byl tu tvárný orchestr.V roce 1969 jsem po vyhraném konkursu dostal nabídku od švýcarského operního agenta pana Kesslera na roli Osmi-na a potažmo na pohádkové angažmá v Bielu. Z obojího sešlo. Jednak kvůli napjaté politické situaci, jednak proto, že jsem dal přednost pražskému Národnímu divadlu. Pozvali mne z provozních důvodů hostovat Zachariáše, na předsta-vení jsem z Ostravy přijel na motocyklu, a o první přestáv-ce, kdy bývá zvykem vyplácet honorář, mi tajemník opery Hanuš ein řekl, že o mně nevěděli a že mi to docela jde. „Proč by každý z oblasti musel být a priori špatný?“, odvětil jsem. Následovala nabídka dalších vystoupení a při hosto-vání žalářníka Beneše mi Jaroslav Krombholc nabídl přímo angažmá, a to jsem ovšem, velice poctěn a s radostí, přijal. Byl a jsem přesvědčen, že český umělec by se měl nejprve zabydlit tady a teprve poté se rozhlížet, kde je co ve světě. Vstoupil jsem do repertoáru s asi pětatřiceti hotovými prvo-oborovými rolemi, další mi přidělovali.Ve všech angažmá jsem hned zpočátku rychle až bouřlivě uspěl, i když jsem se nikdy netajil společensko-politickými názory. V Národním to trvalo několik málo let do doby, než si na mě přijela coby na zakládajícího člena ostravského KANu stěžovat tamní stranická buňka. Ředitel Národního divadla Přemysl Kočí mi nabídl pomoc v podobě poskytnutí několi-ka pěveckých lekcí, jenže já řekl, že mám svou pedagožku. Posléze přišly „Pohovory“ a „Atestační listy“ a to dohromady znamenalo počátek mého konce. Velké role pro mě najednou nebyly a ty malé jsou v prestižních velkých divadlech chápá-ny jako degradace a ústup ze slávy. Já jsem se jim naopak nikdy nevyhýbal, byť třeba jen ze cvičných důvodů. I díky těmto „čurdám“ jsem vystoupil v téměř třech a půl tisících představení, jak mi sdělil dlouholetý kamarád a „archivář“ Jaroslav Sojka. Měl jsem štěstí, že se vždycky v mém životě vyskytl někdo, kdo mi pomohl, když se nedařilo. Tentokrát to byl Josef Cha-loupka, externí šéf liberecké opery a dirigent širokého roz-hledu a záběru. Podobně jako Zdeněk Košler nebo PřemyslCharvát původně začínal jako skvělý korepetitor. Výborně prováděl klasickou operetu (nemohu nevzpomenout jeho hudebně vybroušeného nastudování Polské krve). Altruis-ticky založený člověk, který pomáhal mnohým nevyužitým sólistům. Díky němu jsem si tak ještě mohl zazpívat tře-ba milovaného Kecala – roli, k níž jsem vždycky s úctou vzhlížel.Při studiu jsem se držel muziky, spoléhal jsem víc na dirigen-ta než na režiséra. O přidělené roli jsem se snažil co nejvíc dozvědět, něco si přečíst. Měl jsem rád postavy, které ma-jí co říct. A nemusely to být nutně role s převahou kantilé-ny. K neznámému jsem se snažil propracovat vlastní cestou, neposlouchal jsem dopředu cizí nahrávky, když, tak až poté, co jsem si utvořil vlastní názor. Chyběla mi školní herecká průprava a to jsem dlouho považoval za určitý handicap. Jevištní akce jsem takříkajíc „lapal“ za provozu od zkušeněj-ších kolegů. Proto jsem byl rád, když mi režisér přesně sdělil svou představu, kterou jsem se snažil, pokud možno ne pro-ti své vůli, naplnit. Ideální bylo, pakliže se dirigent s režisé-rem, byť po dlouhém „boji“, dohodli. Jedině tak se dosáhlo maximálního efektu. Mám na mysli třeba ostravské insce-nace oper Hoff mannovy povídky nebo Così fan tutte (Jane-ček – Miloslav Nekvasil), Rusalka (Košler – M. Nekvasil), Kníže Igor (Janeček – Hylas), Čertova stěna a Mistři pěvci norimberští (Košler – Hylas). Mnohdy vytoužená jednota nenastala, někdy však stačilo přeobsadit dirigenta či režiséra a zdárný výsledek se dostavil. Škoda, že se některé představy nerealizovaly, že třeba režisér Ladislav Štros a dirigent Míla Janeček se společně nedostali k Hoff mannovým povídkám.Neměl jsem rád aktualizace příběhu z původní do nověj-ší doby, nemyslím, že se tím opera přiblíží divákovi, jak se to obhajovalo. Ale existují dobré výjimky, například nyněj-

ší brněnské nastudování Prodané nevěsty v režii Ondřeje Havelky. Domnívám se, že cílem inscenace by měla být řek-něme „ideová“ aktualizace, ale v dobových scénických reá-liích. Režie by podle mého soudu neměla být hudbě přítěží. Je-li divák zahlcen přemírou nápadů a zbytečných pohybů (nemluvě o rekvizitách), opeře to škodí. Myslím, že podsta-tou opery jakožto hudebně dramatického scénického díla je líčení vnitřních afektů jednajících postav – ty zpřítomňuje hudba a slovo a jevištně by je měla umocnit herecká akce, resp. často jen s citem volené a pečlivě promyšlené gesto (zářným příkladem budiž Blachutův nadbytečným pohybem neplýtvající Dalibor). Obávám se, že leckterý režisér se obá-vá nechat ve vypjaté situaci stát pěvce bez pohybu, že by se na jevišti „nic nedělo“ – opak je často pravdou! To může pla-tit pro činohru, ve výsostném hájemství opery to považuji za pochybené. Divák – posluchač potřebuje předváděný afekt spoluprožít a je mu přece jasné, že v reálném čase nelze deset minut zpívat árii s nožem v hrudi!Je zajímavé sledovat, jak pracují jednotliví režiséři. Napří-klad Ilja Hylas nebo E. F. Vokálek vycházeli z celkového pohledu, ze scénické konstelace, detaily dodělávali a cizelo-vali až nakonec. Karel Jernek disponoval detailně rozpraco-vanými režijními knihami, pojetí role měl perfektně rozliše-né podle alternací. Vzpomínám na jeho Život prostopášníka, alternoval jsem Nicka Shadowa s Karlem Bermanem, on byl starší, tudíž v popisu role měl větší moudrost a uváženost, zatímco já měl za úkol ztvárnit dravého mladíka s cigare-tou. Ladislav Štros mě zaujal doslova ohňostrojem nápadů. Režijní záměr pečlivě propracoval, ale zároveň dokázal geni-álně improvizovat, a také využít potenciál jednoho každého představitele. Stejně jako kupříkladu Miloslav Nekvasil byl přístupný jiným názorům, proto se mi s ním dobře spolu-pracovalo, cítil jsem se s ním „na jedné lodi“. Ke konci své pěvecké dráhy jsem přišel na chuť písním, také díky Přemyslu Charvátovi, skvělému klavírnímu doprovaze-či. Ale uvědomil jsem si, že bych potřeboval další život, abych je dokonale pochopil výrazově i technicky. Podle mne hlas v pokročilejším věku sice ještě slouží, leč hladké svalstvo již nemá výkonnost jako za mlada a pěvec ztrácí hlasovou oheb-nost. To je nutno hlídat, nenechat se unést pouhým témb-rem – a včas končit! Písně je nutno studovat stejně jako role. Aby je člověk mohl zodpovědně interpretovat, musí disponovat vytříbenou pěveckou technikou, podle mne by se neměl snížit k falze-tům a fi stulím a vytvářet povrchní, quasi činoherní efek-ty. Pokud se podaří propojit dechem podložený technicky zvládnutý hlas s niterným vnitřním výrazem a prožitkem, je vyhráno. Mohu-li na závěr vyslovit cosi jako „poselství“, pak bych rád řekl, že operní povolání není zaměstnání, je to dřina a celo-životní odříkání. Jen pro toho, kdo na to má, a nejlépe ješ-tě pro toho, koho od zpívání musí honit, má toto životní poslání smysl. Jen ten asi dokáže onu tajemnou krásu nést a šířit dál. •

stud ie , komentá�e�

duchovní píse2v �eských zemíchx. duchovní píse2 v dnešním život. církví – �eskobratrská církev evangelická� Eliška Esterlová

V úvodu tohoto seriálu bylo kromě jednotlivých procházek dějinami duchovní písně slíbeno nahlédnout do jejího dneš-ního života v církevních společenstvích i do dnešních zpěv-níků a kancionálů. Jako první bude představena duchovní (či podle klasifi kace Jana Malury v květnovém čísle spíše „kostelní“) píseň v praxi Českobratrské církve evangelické. Pokusím se tak alespoň letmo připojit k předchozím člán-kům tematiku evangelické tradice.Na dnešní funkci zpěvu při evangelických bohoslužbách mělo zásadní vliv pozvolné hledání vlastních věroučných a liturgických pozic, kterým Českobratrská církev evangelic-ká procházela po svém vzniku v roce 1918, kdy se sloučily do té doby jediné povolené protestantské církve na našem úze-mí – evangelická církev augsburského a helvetského vyzná-ní (tedy luterská a kalvínská, tzv. reformovaná). Jednotlivé sbory vycházely zprvu zcela samozřejmě ze svých předešlých bohoslužebných zvyklostí. Narozdíl od velmi prosté refor-mované tradice nenacházela specifi cká luterská liturgická praxe v nové spojené církvi potřebnou resonanci. Hlavním důvodem byl odpor k mnohým znakům římskokatolické bohoslužby, jež se v luterské církvi do značné míry zachová-vají. Velkou roli hrála jistě také migrace obyvatelstva, která stávající zvyklosti narušovala. Dokazuje to například i ofi ci-ální bohoslužebná Kniha modliteb a služebností z roku 1939 a její upravené vydání z roku 1953, vycházející v zásadě z tex-tu agendy reformovaných sborů v Čechách a na Moravě, která vyšla již v roce 1881 ve Vídni. V průběhu 20. století pak prostý reformovaný pořad převážil natolik, že v součas-né době se luterský ráz v Českobratrské církvi evangelické omezuje jen na zpěv introitu, antifon a několika dalších částí ve dvou valašských a dvou slezských sborech. Obecně lze tedy říci, že liturgické dění se v Českobratr-ské církvi evangelické odehrává střídáním volně formulo-vaných modliteb, biblických čtení a společných písní, kte-ré však svým obsahem mají zachovávat všechny základní bohoslužebné prvky a roviny. To dává pozici kostelní písně zásadní význam. Shodnou liturgickou strukturu mají kromě nedělních bohoslužeb i svatby či pohřby, společný zpěv stej-ného okruhu písní je navíc součástí biblických hodin a již od bratrských dob jsou písně určeny i k soukromým domá-cím pobožnostem. Oč širší je však spektrum upotřebitelnos-ti jednotlivých zpěvů, o to menší je vazba na konkrétní dny liturgického roku. Přestože jsou samozřejmě písně rozlišo-vány podle období a svátků církevního roku, podstatnější je většinou jejich sepětí s biblických textem či vyjádřené vyzná-ní; podle toho bývají do bohoslužeb zařazeny.Hned po sloučení obou evangelických církví v roce 1918 vznikla naléhavá potřeba vytvořit jednotný zpěvník pro celou novou církev. Vyšel poměrně záhy v roce 1923 ve dvou verzích – notované (čtyřhlasé) a nenotované. Sestaven byl především ze zpěvníků obou spojených církví. Ty stály na písních české i evropské reformace, jak je zařazovaly pobě-lohorské exulantské kancionály (inspirované Komenského kancionálem) a stále znovu vydávaná Cithara sanctorum Jiřího Třanovského, a dále obsahovaly pozdější pietistické písně, subjektivní ve výrazu textu i melodie, zaměřené spíše sólově. Nově vzniklý jednotný zpěvník tento užívaný písňový fond soustředil a převzal, poprvé pak uvedl do bohoslužeb

písně přicházející od poloviny 19. století z anglosaského pro-buzeneckého hnutí, které byly původně určeny k pěstování osobní zbožnosti a velmi rychle nabývaly velké obliby. Přes toto otevření bohoslužeb útěšným emotivním písním s jednoduchými nápěvy se sestavovatelé prvního společného zpěvníku obraceli i k písním ze starých bratrských kancio-nálů s novým pohledem a novými otazníky. Snad nevědom-ky, ale přece ruku v ruce s vývojem „poučeného“ či „kritic-kého“ přístupu ke starým písním v katolické církvi, jak ho v minulém čísle popsal Tomáš Slavický, se i zde intenzivně ozývala otázka „zda mají být převzaty v ustálené již úpravě nebo v původním svém znění.“ Evangeličtí editoři však volili jakousi střední cestu, kdy je sice k předlohám písní význam-ně přihlíženo, ale praktické důvody – tedy rozšířenost nápě-vu s četnými rytmickými i modálními změnami – nezřídka převážily. Zápis je prováděn většinou ve čtvrťových hodno-tách a oddělován taktovými čarami, přetrvávající dobový styl zpěvu se v zápisu projevuje například ponecháním korun na konci každé fráze. Ještě výraznější změny oproti originálu byly učiněny v textové stránce. Téma nevyhovujících textů je vůbec v evangelické církvi, stejně jako ve staré Jednotě bratr-ské, neustále živé a probírané, což jen potvrzuje skutečnost, že právě texty písní jsou zde velmi důležitým nositelem litur-gického dění a každá doba touží po maximální míře sdělnos-ti a možnosti si obsah zpěvu vnitřně přivlastnit.Po více než deseti rozšířených a opravených vydáních toho-to zpěvníku rozhodla v roce 1951 Synodní rada Českobra-trské církve evangelické, že má být sestaven zpěvník zcela nový. Započala se tak osmadvacet let trvající řada příprav-ných prací, zastřešených hymnologickým poradním odbo-rem pod vedením Zdeňka Somolíka a Bohuše Hrejsy, kte-ré vedly k vydání dnes užívaného Evangelického zpěvníku (1979). Za jeho hudební část nesla odpovědnost Magdalena Horká. Hlavním záměrem tvůrců byla snaha postavit zpěv-ník na solidnější pramenný základ a zásadně rozšířit počty písní pocházejících z české, německé i švýcarské reforma-ce. Už pouhá čísla mluví za mnohé: kromě uvedení melodií všech 150 žalmů podle ženevského tisku z roku 1551 je nej-častěji citovaným zdrojem písní bratrský Rohův kancionál z roku 1541. Pro zdůraznění vzájemných hudebních vlivů čes-ké a německé reformace byly zařazeny též písně z nejstar-ších luterských zpěvníků (Wittenberg 1524 ad.). Řada oblí-bených probuzeneckých písní však zůstala zachována a při-byly skladby zcela nové. Písňový oddíl je proto ve výsledku velmi stylově pestrý: zahrnuje výběr z celých dějin evangelic-ké duchovní písně. Svědčí o tom i v závěru připojený chro-nologický přehled pramenů textů a nápěvů. Uvádění starých písní bylo provázeno poměrně jasným edič-ním záměrem: „Hudebně byly nápěvy žalmů i mnohých písní v minulém [19.] století porušeny melodicky i rytmicky. Byla provedena hudební revize, (… ) podle původního znění [byl] opraven nápěv i rytmus. (… ) Zvláště staré nápěvy jsou pře-psány bez taktových čar nebo jen s jejich náznaky, základní dobovou jednotkou je ve většině písní půlová nota (z toho vyplývá, že nápěvy žalmů a reformačních písní se mají zpí-vat živě). (… ) Původ textů písní je uveden pod textem, původ nápěvů nad notovou osnovou. Pokud je známo jméno auto-ra, je uvedeno na prvním místě a za ním následuje označení sbírky, v níž se text nebo nápěv vyskytuje poprvé. Po lomené čáře následují označení dalších sbírek, které obsahují změny v textu nebo nápěvu… “ Stejný přístup k přepisu písňových melodií zapsaných menzurální notací spatřujeme například i u Jana Kouby (Nejstarší český tištěný kancionál z roku 1501 jako hudební pramen) nebo v nejrozsáhlejší současné edici repertoáru německé duchovní písně Das deutsche Kirchen-lied (v roce 1998 též s transkripcí melodií z Weisseho kan-cionálu). V Evangelickém zpěvníku však narozdíl od zmíně-ných edic nejsou v transkripci odlišeny písně zapsané původ-ně v chorální notaci, pro jejich přepis jsou obdobně jako

stud ie , komentá�e �

u menzurovaných melodií užity čtvrťové a půlové hodnoty. Je to jeden z dalších dokladů přetrvávání dřívější zpěvní tra-dice, pro kterou je zatím volná chorální deklamace velkým problémem, přestože kupříkladu německé luterské zpěvní-ky používají moderní chorální zápis zcela běžně. V důra-zech na linearitu frází (oddělovaných pouze nádechy) a jis-tou autentičnost záznamu odráží tedy Evangelický zpěvník dobové trendy. Spornější jsou ústupky, které byly i tentokrát učiněny vžitým verzím starých melodií (například s původ-ní modalitou upravenou do dur-mollového systému) nebo způsob citování užívaných pramenů – v uvedené chronolo-gické řadě zdrojů není zřejmé, který pramen byl brán jako výchozí. Toto vše však spíše jen potvrzuje obtížnost poslání církevního hymnologa: narozdíl od vědce nepracuje s mrt-vou látkou, ale s živoucím organismem, který stále neukon-čil svůj variační a vývojový proces.Kromě již zmíněných oddílů žalmů a písní (inspirovaných ve svém řazení vyznáním víry a proměnami lidského živo-ta) obsahuje současný zpěvník též popsání jednotlivých čás-tí služeb Božích včetně jednotlivých jejich možných pořadů. Uveden je i pořad liturgie s užitím zmíněných zpívaných částí, jejichž melodie i texty mají původ v dodnes živé luter-ské tradici na Slovensku. Tyto liturgické zpěvy jsou zde též vynotovány. Na závěr zpěvníku jsou připojeny rejstříky auto-rů a pramenů.Vývoj evangelického kostelního zpěvu však vydáním sou-časného zpěvníku neskončil. Poté, co předrevoluční under-groundové působení mnoha mladých představitelů evange-lické církve dostalo svůj výraz i v písních, jež mohly popr-vé svobodně vyjít až v roce 1992 ve zpěvníku Svítá, byl uči-něn též pokus o zařazení podobných „mládežnických“ písní, liturgicky použitelných, do ofi ciálního zpěvníku Českobra-trské církve evangelické. Vznikl tak v roce 1999 Dodatek k evangelickému zpěvníku, který navíc přináší asi sto zatím v praxi nepoužívaných písní či textů z nejrůznějších období hudebních dějin. Nad notovou osnovou uvádí u všech písní akordické značky, jež mají pro případ potřeby umožnit jed-nodušší doprovázení. Práce na dodatku též ukázala, že spo-lečenská, církevní i ekumenická situace se od vzniku stávají-cího zpěvníku natolik změnila, že je nutné začít si klást nové otázky a dívat se novýma očima na společný zpěv i jeho edič-

ní zpracování. Navíc je dnes v Českobratrské církvi evange-lické patrná touha po určité liturgické obnově, inspirovaná nejen západními protestantskými církvemi, ale též mnohý-mi prvky katolické bohoslužby. Na to vše má reagovat komise, ustavená v roce 2004, která se stará o přípravu nového evangelického zpěvníku. Opět je jako již tradičně středem pozornosti hlavně textová stránka žalmů a písní, a to jak aktuální výpověď obsahu textu, tak jeho formální soulad s melodií. Také otázka výběru výcho-zích pramenů a podoby zápisu u starých písní byla znovu ote-vřena. Jako následováníhodné dílo se z hlediska transkripce, kritičnosti i formálního uvádění zdrojů jeví katolické Mešní zpěvy. Diskuse je však stále téměř na počátku, a tak můžeme evangelickému kostelnímu zpěvu jen přát, aby nový zpěv-ník nejen vedl k niternému, přirozeně frázujícímu zpěvu, ale také aby nacházel dobrou živnou půdu v každých boho-službách. Jen tak se může vrátit kostelní písni její dávný význam, ne-li v životě národů a generací, tak alespoň v živo-tě jednotlivců. •

Znění písně „Mocný Bože, při Kristovu“ dle prvního Zpěvníku Českobratrské církve

evangelické (12. vydání, Praha 1952)

Re

pro

arc

hiv

Znění dle současného evangelického zpěvníku (Karlsruhe, 1979)

Re

pro

arc

hiv

Soutěž na vytvoření skladbypro chebské varhany Agentura „Ing. arch. Luděk Vystyd – zajišťování kulturních pořadů“ pod záštitou Města Chebu vypisuje:

soutěž na vytvoření sólové skladby pro historické varhany kostela sv. Mikuláše v Chebu.

Soutěž proběhne v rámci 11. a 12. ročníku„Chebského varhanního léta“.

Bližší informace a podmínky soutěže lze vyhledatna stránkách: www.vystyd.cz.

stud ie , komentá�e��

prameny živé hudbyx. tisk vokální polyfonie v p�edb.lohorských �echách � Petr Daněk

Šestnácté století představuje z pohledu způsobů a možností šíření hudby období vpravdě revoluční. Objevení a stálé zdo-konalování nototisku způsobilo postupné vytlačování insti-tuce písařských dílen, které v předchozích staletích zajišťo-valy uchovávání a distribuci hudebního repertoáru. Nototisk se nedlouho po objevení tisku začal uplatňovat v oblasti cho-rálního repertoáru. Od počátku 16. století pak po celé Evro-pě vznikaly ofi cíny, které se částečně nebo i zcela věnovaly tisku mensurované hudby a tabulatur.

Počátky nototisku v ČecháchV Čechách zdomácňoval nototisk postupně a v dosti osobi-té podobě. Liturgické notované knihy, určené pro potřebu Českého království, byly alespoň do poloviny 16. století tiště-ny v zahraničí. Obdobně vícehlasá duchovní a světská hudba našla svého českého tiskaře až v sedmdesátých letech 16. sto-letí. Instrumentální hudba pak nebyla v našich krajích tiště-na až do čtyřicátých let 17. století. Mimořádného rozkvětu, posuzováno kvantitou i kvalitou produkce, však již během prvé poloviny 16. století dosáhl v Čechách tisk kancionálové literatury. Tento stav byl bezpochyby způsoben charakterem domácího trhu a podobou celé hudební kultury Čech.

Vícehlasá hudbaVícehlasá hudba byla pro typografy náročnější, neboť od nich vyžadovala dostatek štočků s notovými znaky a ales-poň základní hudební vzdělání. Náročná však byla nejen pro typografy. Polyfonie předpokládala kolektivní provozování hudebně vyspělých interpretů. Těmi byli v Čechách po celé 16. století především aktivní členové literátských bratrstev. Avšak vzhledem k dramaturgické konzervativnosti těchto těles a s ohledem na omezené množství jejich produkcí poly-fonní hudby lze předpokládat, že hudební tisky přinášejí-cí povětšinou „novou“ hudbu literáti mnoho nepotřebovali. Alespoň po celou prvou polovinu 16. století dávali přednost udržování a opisování osvědčeného staršího repertoáru. Až s proměnami společnosti v druhé polovině století, s větším pronikáním cizích vlivů, jiného životního stylu, s nástupem protireformace a v neposlední řadě i s působením místo-držitelského dvora a následně císařského dvora v Praze došlo k oživení zájmu literátů a měšťanů, tvořících nejpočetněj-ší a nejvlivnější část lokálního trhu, o hudbu jiných kultur-ních oblastí, kterou nejrychleji a nejlépe zprostředkoval prá-vě hudební tisk. A vznik poptávky vyvolal v sedmdesátých letech 16. století i potřebu domácího tisku vícehlasu.

Hudba instrumentálníInstrumentální hudba kupodivu v Čechách se vší pravděpo-dobností po celé 16. století tištěna nebyla. Nemáme k tomu alespoň dochován žádný hudební tisk, ba ani doklad v pra-menech literární povahy. Přitom však instrumentální hudba v Čechách zněla. Potvrzuje to výskyt hudebních tisků zahra-niční provenience v českých archivech a držení hudebních nástrojů v majetku měšťanů a šlechty, dále pak i činnost různých profesionálních hudebníků – pozounérů, loutnistů, varhaníků ad., jakož i výskyt stavitelů nástrojů natrvalo usa-zených v našich krajích. K jejich produkcím jim však zřejmě postačovaly rukopisné sborníky, přepisy vokálních skladeb či tisky zahraniční provenience.

Kancionály a písňové tiskyMimořádná je však oproti tomu produkce písňová. Po celé námi sledované období, tj. od zavedení knihtisku až do

roku 1620, vznikla v českých a moravských ofi cínách řada obsahově i typografi cky pozoruhodných tisků kancionálo-vé literatury různých vyznání a náboženských směrů, které ve svém komplexu představují úctyhodnou a i z celoevrop-ského pohledu výjimečnou aktivitu. V této souvislosti stojí za zvláštní pozornost tisk kancionálu Písně chval božských z pražské tiskárny Pavla Severýna z roku 1541, který byl nej-větším kancionálovým tiskem v celé tehdejší Evropě.

Začátky tisku vícehlasuPrvý tisk vícehlasu vyšel v Praze již v roce 1525, a to v tis-kárně Mikuláše Konáče z Hodištkova. Jedná se o desko-vý dřevoryt čtyřhlasé písně, kterou lze považovat za příklad obecné noty, tj. nápěvu, kterému mohly být podloženy různé texty. Tisk z roku 1521 obsahuje tři texty, které se vztahují k novoutrakvistickým bouřím v Praze v roce 1524, z nichž dva měly být zpívány na uvedený čtyřhlasý nápěv. Stejný što-ček použil Konáč ještě o dva roky později v tisku přinášejícím dvě písně o bitvě u Moháče. Tyto Konáčovy tisky jsou záro-veň i jedním z prvních dokladů novinového zpravodajství v Čechách. Konáčovy tisky nelze považovat za tisky vokální polyfonie, ale pouze za prvé prameny tištěného vícehlasu, přičemž domácí provenience použitého štočku není jistá. Další tisk vícehlasu českého původu je doložen až k roku 1540 a pochází z olomoucké tiskárny Jana Olivetského z Oli-vetu. Opět se však jedná pouze o tříhlasou úpravu duchovní písně. Větší množství vícehlasých skladeb uvádí pohroma-dě až v roce 1569 Jiří Nicolaus ve zpěvníku pro potřebu své soukromé školy. Zpěvník je součástí obsáhlejšího slabikáře a přináší celkem 24 tří- a čtyřhlasých homofonních nápěvů typu humanistické ódy.

Tisky vokální polyfonie a Jiří Nigrin Pokud pátráme po původní české produkci tisků vokální polyfonie, jedná se až na malé výjimky o aktivity tiskáren pražských. Snad každý český tiskař měl k dispozici matrice k lití not či notové štočky. Většina z nich je však používala pro tisky kancionálového typu, kde převažoval text a noto-tisk představoval pouze část sázeného. Pokud tedy vznikaly v předbělohorských Čechách tisky vokální polyfonie, vychá-zely u impresorů pražských. Ke skutečnému rozvoji tisku polyfonní hudby dochází v Praze až na přelomu sedmdesá-tých a osmdesátých let 16. století a souvisí s činností tiskaře Jiřího Nigrina. Tento pražský tiskař vyniká mezi svými kole-gy kvantitou i kvalitou svých nototisků. Nigrin začal užívat nototisk od prvého roku své činnosti, tj. od roku 1571. Vydá-vání tisků vokálně polyfonních děl zahájil roku 1579, kdy vydal tisk Bicinií Ondřeje Chrysopona Jevíčského. S krat-

Mathias Sayve, Liber primus motectorum, ukázka notace,

tiskárna J. Othmara, Praha 1595

Re

pro

arc

hiv

stud ie , komentá�e ��

šími přestávkami pak Nigrin vydával polyfonní tisky, vedle četných tisků ostatních, po celou dobu své činnosti. Celkem vydal téměř čtyři desítky tisků vokální polyfonie. Vedle typo-grafi cky méně náročných a vcelku útlých tisků vydal i roz-sáhlé sbírky, kupř. moteta Jacoba Handla Galluse pro celý církevní rok. Nigrin se v oblasti nototisku stal v Praze de facto císařským tiskařem, neboť mezi jím vydávanými auto-ry jednoznačně převažují císařští muzikanti a skladatelé a to i takoví, kteří na pražském dvoře přebývali přechodně. Jako jeden z prvních tisků vokální polyfonie vydal Nigrin v roce 1581 sbírku nazvanou Las Ensaladas, která obsahuje žánro-vě těžko vymezitelné skladby španělských autorů v redakci Mathea Flechy mladšího. Téměř celé své vokální dílo vydal u Nigrina císařský varhaník Charles Luython, autor, který celý svůj produktivní život spojil s Prahou. U Nigrina vyda-li svá díla i další skladatelé rudolfínského okruhu: Jacobus Kerle, Giovanni Battista Pinello, Stefan Felis, Tiburtio Massaino a Franz Sale. Nigrina jako tiskaře svých děl si vybrali i někteří slezští autoři: Simon Bariona, Johannes Knöfelius a Johannes Nucius.Typografi cky dosahují Nigrinovy hudební tisky již od počát-ku evropské úrovně. V našich poměrech ho v tomto směru překonal až dva roky po jeho smrti Nicolaus Straus.

Ostatní tiskaři polyfonieJak jsme již uvedli, snad všichni Nigrinovi kolegové vrs-tevníci (kupř. Daniel Adam z Veleslavína, Michael Peter-le, Jiří Melantrich, Jonata Bohutský, Jiří Dačický, Dani-el z Karlsperka, Pavel Sessius, Jan Othmar ad.) tiskli také noty. K typografi cky náročné sazbě polyfonních děl se však odhodlali jen výjimečně. Příčiny tohoto stavu nebyly pouze technické, i když je nelze podceňovat. Nigrinův bývalý part-ner Michael Peterle vydal za celou dobu svého pražského působení jediný útlý a typografi cky průměrný tisk pětihla-sé skladby Jiřího Molitora vydaný k příležitosti svatby Jana Václava Popela z Lobkovic v roce 1586.Z pražských tiskařů pouze Jan Othmar vydal za života Nig-rinova také skladby císařského skladatele a hudebníka, a to svým způsobem druhořadého autora Mathiase Sayveho Liber primus motectorum v roce 1595. Po smrti Nigrina byl v Praze vydán ještě jeden tisk císařského hudebníka, ten-tokráte varhaníka a skladatele Charlese Luythona. Nicolaus Straus vydal z hlediska typografi ckého snad nejvelkorysej-ší hudební tisk české provenience z předbělohorské doby: Luythonovu knihu mší z roku 1609. Tisk je pozoruhodný již svým formátem a rozsahem. Straus, který se ve své běž-né produkci orientoval spíše na drobné a příležitostné tisky, přichází s typem knihy foliového formátu zv. Chorbuch, ve kterém jsou všechny hlasy vytištěny na rozevřené dvojstra-ně. Notové typy velikostí a úhledností předčí i Nigrinovu tiskárnu. Také z hlediska iniciál a obrazového řešení titul-ního listu je patrné, že tiskař věnoval celému dílu velkou pozornost. Grafi ckým řešením klíčů, kustodů, not a de facto celkovým pojetím tohoto tisku se Strausovo dílo až nápad-ně podobá produktům z dílny antverpského tiskaře Chris-tophora Plantina, zvláště tisků mší Philippa de Monteho z roku 1587. Tento tisk byl zřejmě natolik úspěšný, že se v krátké době dočkal druhého vydání a to v roce 1611. Ze zbývajících pražských dílen již pouze tiskárna dědiců po Danielu Adamovi z Veleslavína vyprodukovala tisk vokálně polyfonní skladby. V roce 1608 vyšlo jako příloha k prvému dílu cestopisu Kryštofa Haranta šestihlasé moteto Qui con-fi dunt in Domino.

Kontakty s cizinouZdaleka však ne všichni v Praze (či v Čechách) usazení a působící skladatelé dali svá díla tisknout v pražských či českých ofi cínách. Podle svých konexí, zájmů, ekonomic-kých a konfesionálních vazeb volili i tiskaře v blízkém či vzdálenějším zahraničí. Německý pandán Nicolausova škol-

ního zpěvníčku vytiskl v Norimberku v roce 1561 v Čechách působící literát, pedagog a duchovní Christoph Shwehrer. Jeho kolega, hudební editor, básník, tiskař a snad i sklada-tel, Clemens Stephani, který působil především v západočes-kém Chebu, vydal řadu svých edic vokální hudby v norim-berských tiskárnách, zvláště u U. Neubera. V Praze svá díla také nikdy netiskl kupříkladu císařský kapelník Philippe de Monte či jeho významný podřízený Jacob Regnart. Oba, stej-ně jako řada dalších aktivních skladatelů na císařském dvo-ře, dávali přednost proslulejším tiskárnám italským a nizo-zemským. Své intrády vydal u lipského tiskaře Abrahama Lamberga skladatel a snad i varhaník působící v Týnském chrámu Valerius Otto. Na stejnou tiskárnu se obrátil při vydávání svého dvojsborového moteta, složeného a provede-ného při příležitosti položení základního kamene ke koste-lu sv. Salvatora v Praze, varhaník ze staroměstského koste-la sv. Jindřicha Martin Krumbholz. Jihočeští Rožmberko-vé měli při hledání tiskaře pro vydání jim dedikovaných děl zřejmě blíže do Norimberku než do Prahy. V tiskárně Paula Kaufmanna tak byly vytištěny čtyřhlasé canzonety Gregoria Turiniho věnované Petru Vokovi a v dílně Kateřiny Gerla-chové sborník skladeb Camilla Zanottiho Madrigalia tam Italica k sňatku Viléma z Rožmberka.Z českých skladatelů měšťanského původu pouze Jiří Cropa-cius vydal své skladby v cizině a to u proslulého benátského tiskaře Angela Gardana. O existenci tohoto díla však máme pouze zprostředkované informace literární povahy, neboť tisk se do dnešní doby nedochoval. Z tohoto přehledu české tiskařské produkce vokálně poly-fonních skladeb je patrné, že jediný skutečný tiskař toho-to repertoáru v Čechách byl Jiří Nigrin. Vokálně polyfonní tisky ostatních pražských či v Čechách působících tiskařů byly spíše díly příležitostnými a výjimečnými. Neznamená to však, že by Jiří Nigrin zásoboval nototiskem české země. Jeho ambice v této oblasti podnikání směřovaly zřejmě výše a dále, a to za hranice jeho stavu a země. České prostředí naopak koncem století vydatně čerpalo z nototiskařské pro-dukce zahraničních, zvláště norimberských tiskáren. •

Nicolaus Zangius, Magnifi cat, tiskárna M. Strause, Praha 1609

Re

pro

arc

hiv

stud ie , komentá�e��

novinky soudobé hudbyx. luboš fišer – viii. sonátapro klavír sólo� Jiří Štilec

Luboš Fišer (1935–1999) byl osobností hluboce tragickou, rozporuplnou a přitom geniální. Domnívám se, že po nut-ném odstupu několika desetiletí vynikne jeho pozice jedno-ho z nejvýraznějších představitelů české hudby druhé polo-viny 20. století. V tomto smyslu věřím, že „jeho doba teprve přijde“.Snad nejvíce ho dnes vnímáme prostřednictvím fi lmové hud-by – brala mu čas (jeho hudba se objevuje ve třech stovkách fi lmů) a někdy i sílu k tvorbě tzv. autonomní, zároveň se však díky těmto fi lmům dostal do nejširšího povědomí a mohl uplatnit a neustále zdokonalovat základní atributy svého ohromného talentu – melodickou, harmonickou a zvukově barevnou (!) invenci, schopnost okamžitě vystihnout základ-ní náladu, potřebnou výrazovou polohu a neuvěřitelně hlu-bokou emocionalitu a dokonale racionální práci se zvolený-mi impulsy nebo prvky. Škoda, že o ekonomičnosti tematické a vůbec skladatelské práce někdy nenapsal alespoň několik řádek, bylo by to nesmírně poučné a určitě by to ukázalo na hlubinné vazby s takovými Mistry, jako byl Johann Sebastian Bach a další, zejména Alexandr Skrjabin, k jehož tvorbě měl Fišer úzký vztah a o jehož „prométheovském akordu“ často mluvil i v souvislosti se svou vlastní tvorbou – ostatně interval zvětšené kvarty a septimy hraje důležitou roli v Osmé klavírní sonátě, stejně jako v dalších dílech.Luboš Fišer dokázal napsat díky své obdivuhodné invenci a schopnosti primárně účinného melodického nápadu i popu-lární hit – jeho schopnost pohybovat se v různých žánrech byla neuvěřitelná. Jistě by se jako „hit maker“ uživil, ale pokud

slyšel svůj největší „šlágr“ – seriálovou píseň Když máš v cha-lupě orchestrion, měl nejen radost, ale zároveň i pocit, že je škoda, že takto posluchači neznají i jeho další– „autonomní“ díla, kterých napsal rovněž značné množství a které často úspěšně reprezentovaly celou českou hudební kulturu.V této tvůrčí oblasti prošel zajímavým vývojem od překoná-vání a vstřebávání některých prvků tzv. avantgardy konce padesátých a zejména šedesátých let až k vyhranění vlast-ního originálního projevu od sedmdesátých let až ke shr-nutí a „oproštění v oproštění“, jak bych nazval jeho posled-ní periodu devadesátých let, k níž patří i dnes analyzovaná sonáta.Na této cestě stále více koncentroval své myšlení, zjed-nodušoval své prostředky a dokázal pracovat s vybra-ným velice výrazným prvkem na velké ploše neuvěřitel-ně invenčním způsobem. Stálé „oprošťování“ a důsledná jednovětost – oblouková stavební konstrukce se postupně stávaly důležitou konstantou jeho tvorby, kterou bychom mohli nazvat „non multa sed multum“ (ne mnoho, jen to důležité).Při schůzkách skladatelské skupiny Quattro, kterou spolu se Sylvií Bodorovou, Otmarem Máchou a Zdeňkem Luká-šem v roce 1996 založil, aby reagoval na změněnou situaci devadesátých let a proklamoval tak svůj koncept úlohy umě-ní ve společnosti, jsem byl často svědkem vyprávění, v němž Luboš Fišer aforisticky – a zároveň velmi nerad – popiso-val svůj tvůrčí proces. Hovořil o tom, že od první „dlouhé“ podoby skladby stále odstraňuje „přebytečná“ místa a plo-chy, až dospěje k defi nitivnímu, velice vycizelovanému a při-tom stručnému jednovětému tvaru.Odstraňování všeho, co je „zbytečné“, asi tak by se dalo naznačit krédo jeho posledních let a kompozic.Jeho absolventská práce z roku 1960 – operní jednoaktov-ka Lancelot – zaujala a zůstala dodnes živou součástí oper-ního repertoáru. Je zajímavé, že i další jeho opera, kterou napsal o téměř 25 let později – televizní opera Věčný Faust (1983–85) – získala významné ocenění na televizním festiva-lu v Salcburku v roce 1987 – První cenu. Je zvláštní, že tak dramaticky talentovaný autor nenapsal více operních děl. Ze svých pedagogů vzpomínal nejvíce na velmi přísné školení u Emila Hlobila a rád vyprávěl, jak ho jeho pedagog nechal celé prázdniny komponovat fugy. Po návratu a důkladném prohlédnutí tlustého svazku napsaných not se Emil Hlo-bil zeptal Luboše Fišera, zda mají doma kamna. Na klad-nou Fišerovu odpověď pak reagoval slovy – „tak to všechno spalte!“.Jeho Patnáct listů podle Dürerovy Apokalypsy z roku 1965 získalo v roce 1967 První cenu v rámci Mezinárodní skla-datelské tribuny UNESCO v Paříži. Rovněž jeho fi lmo-vé hudby byly často oceňovány v mezinárodním kontex-tu, řada jeho skladeb byla komponována a provedena na významných mezinárodních pódiích a festivalech. Z těch „autonomních“ bych rád uvedl Koncert pro dva klavíry a orchestr (1983), Sonátu pro Leonarda pro kytaru sólo a smyčcový orchestr (1994), Pastorale per Giuseppe Tar-tini pro kytaru sólo a smyčcový orchestr (1995), Koncert pro housle a orchestr (1998) a poslední velké orchestrální dílo reminiscence, smutku a loučení – Sonátu pro orches-tr (1998).V oblasti komorní hudby jsou Fišerovy skladby pevnou sou-částí repertoáru a i zde najdeme skutečné „hity“ srovnatel-né s díly baroka nebo klasicismu – mám na mysli Amoroso pro housle a klavír, z dalších je třeba zmínit alespoň: „Ruce“ – sonáta pro housle a klavír (1961), Crux, skladba pro housle sólo, tympány a zvony (1970), Testis pro smyčcové kvarte-to (1979), Smyčcový kvartet (1983–84) a Dialog pro trubku a varhany (1996). Z rozsáhlé vokální a vokálně instrumen-tální tvorby, která byla Fišerovi velmi blízká, uveďme ale-spoň několik nejvýznamnějších děl: Requiem pro soprán,

Luboš Fišer Fo

to a

rch

iv

stud ie , komentá�e ��

baryton, dva smíšené sbory a orchestr (1968), Vánoční kole-dy pro sóla, smíšený sbor a orchestr (1969), Nářek nad zká-zou města Ur pro soprán a baryton sólo, tři recitátory, dět-ský, smíšený a recitační sbor, tympány a zvony (1970), Ave imperator, morituri te salutant pro mužský sbor, violoncello sólo, čtyři trombóny a bicí (1977), Sonáta pro klavír, smíše-ný sbor a orchestr (1981), Sbohem, lásko pro soprán, klavír a smyčcové kvarteto (1988).Fišerova poslední VIII. Sonáta pro klavír solo, jak zní její titul v autografu, je pravděpodobně jeho nejkratší sonátou pro klavír vůbec. Luboš Fišer ji napsal v roce 1995 a její délka je na nahrávce Martina Kasíka (ArcoDiva UP 0030) 5:23 minut. V této souvislosti bych chtěl jen upozornit, že vzhledem k celkovému skladatelskému typu a profi lu Lubo-še Fišera je pozoruhodné, že napsal osm sonát pro sólový klavír – je zvláštní, že ho takto přitahoval tento zdánlivě vel-mi tradiční žánr, určitě to jednou bude předmětem samo-statné studie, kterou by si jak klavírní sonáty, tak další žán-ry a ostatně i celé hudební dílo Luboše Fišera zasloužily. V případě klavírní sonáty znovu upozorňuji na jeho vztah k tvorbě Alexandra Skrjabina, který mohl hrát důležitou roli. Délka, či spíše krátkost či stručnost tohoto díla potvr-zují výše naznačený důležitý znak autorova kompozičního myšlení – zkratkovitost, hutnost, schopnost vyjádřit se nalé-havě na velmi malé ploše a s minimem prostředků. Jedno-větá sonáta je velmi výrazně členěná do 12 kratších oddílů: Lento 1–3, Presto 4, Lento 5–6, Moderato 7, Molto Andante 8, Lento 9–12.Rovněž klavírní stylizace je maximálně oproštěná, i když vel-mi dobře nástrojově stylizovaná, zejména v toccatových plo-chách, častým prostředkem je co největší rozpětí od hlubo-kých basových poloh až k nejvyšším diskantovým, se snahou obejít se bez střední „obvyklé“ polohy.O stylu pozdního Fišera vypovídá skutečnost, že Sonáta č. 8 je monotematická. Její celý melodický i akordický materi-ál – horizontála i vertikála – vychází z jednoho jádra, kte-rým je dvojblokové chromatické vyplnění intervalu zmen-šené septimy. V úvodu například e3 – des 4, s vynecháním zmenšené a čisté kvarty a zdůrazněním kvarty zvětšené. Celý melodický materiál je tak velmi racionálně odvozen z výraz-ného motivu – e, f, /:fi s, g:/, des, c, h, b – první čtyři tóny vzestupné, poslední čtyři tóny sestupné. Důležitou roli hra-je přitom „fi šerovský“ intervalový a melodický zlom g des – interval zmenšené kvinty (nebo v obratu zv. kvarty), který má pro Luboše Fišera značnou důležitost a často se obje-vuje vertikálně i horizontálně v tónovém výběru i v jiných skladbách.

Z tohoto jádra je odvozena úvodní a závěrečná taktová plo-cha s basovou fi gurou dvě čtvrtky, půlka, respektive čtyři čtvrtky a klesajícím melodickým obrysem od Des až ke kont-ra C, dále pak téma zazní dvakrát ve své vlastní nejnaléhavěj-ší podobě v čísle 2 (Lento) a jeho jakési závětí je zkracováno, až z něj zbývá jen závěrečný sestup des, c, h, b. Jediným kon-trastem vůči této velmi dramaticky působící ploše, tomuto tématu v uvedené expoziční, ale i ve všech dalších podobách, je dvakrát exponovaná velmi klidová plocha se vzestupným rozkladem pěti akordů končící na oblíbené zmenšené kvintě g des. Fišer uvádí rozklad c moll, e moll, b moll a e moll, ale jedná se spíše o měkce velké septakordy odvozené od těchto mollových jader, interval velké septimy hraje důležitou roli a zejména „rozvod“ z oktávy do velké septimy. Lento v čás-ti 5 opět ve 3/4 taktu se vrací k pomalejšímu netoccatové-mu způsobu klavírní stylizace a opět se zde objevují úryvky sestupné chromatické stupnice. Ve středu Sonáty v čísle 6 přichází (tak jako předtím v čás-ti 4 Presto) opět toccatová plocha – tři třítaktí s melodic-kou (chromatickou) hlavou základního tématu na těžkých dobách, která spějí k dynamickému i významovému vrcholu před č. 7 – tady Fišer pracuje s typicky toccatově virtuózním klavírem. V kontrastu k tomuto vrcholu přinášejí plochy 9 a 11 Lento (jsou totožné, jen druhá přináší oktávové zdvo-jení a oktávovou transpozici vrchního hlasu a větší pohyb basu) naprostou úspornost až lapidárnost a minimum pro-středků. Nad pravidelným tepem čtvrtek c1 se v melodii obje-vuje c2, ges2, f2, es2, e2. Od plochy 10 by bylo možno ozna-čit celou závěrečnou plochu jako zrcadlový návrat prvních tří úseků celé skladby.Harmonické prostředky klavírní sonáty rovněž vyrůstají z centrálního chromatického materiálu, spojení závěrečné-ho b moll sextakordu s anticipací tónu e2 s kvintakordem C dur v terciové poloze vytváří dojem otevřenosti, neuza-vřenosti.I celá poslední klavírní sonáta Luboše Fišera, napsaná čty-ři roky před jeho smrtí, jako by se snažila nalézt východis-ko – hledání, nenalézání a vášnivé vzdorování je jejím vnitř-ním obsahem a poselstvím, jistě se zde musely promítnout jeho – lidské i umělecké – nelehké a dramatické osudy. Pod zdánlivě úspěšným obalem byla v jeho případě velmi křehká a nesmírně zranitelná duše, což se projevilo zejména v době absolutního diktátu tzv. trhu devadesátých let.Luboš Fišer byl lidsky velmi statečný člověk a většinu tajem-ství si odnesl na věčnost. Klavírní sonáta je toho dokonalým svědectvím. •

Ukázka z partitury VIII. Sonáty pro klavír solo

Re

pro

arc

hiv

stud ie , komentá�e��

�eské muzeum hudbyx. výrobci klavír% staré doby – víde2ští mist�i� Bohuslav Čížek

Ve třetím pokračování textů o nové expozici Českého muzea hudby nazvané Člověk – Nástroj – Hudba v březnovém čísle Hudebních rozhledů jsme informovali čtenáře o sálech se strunnými klávesovými nástroji. Nyní se vracíme k tomuto tématu s cílem pozastavit se u jmen některých významných tvůrců a porovnat dobovou vídeňskou a pražskou produkci v době, kdy vývoj kladívkového klavíru kráčel ruku v ruce s proměnou skladebných slohů.Nebudeme zde podrobně popisovat okolnosti vzniku nové-ho nástroje na samém konci 17. století, nemůžeme ovšem nepřipomenout jméno Itala Bartolomea Cristoforiho i jeho nejvýznamnějšího pokračovatele Němce Gottfrieda Silber-manna. Cristofori, jinak především stavitel cembal, vyvinul nový způsob rozeznívání strun pomocí drobných kladívek namísto dřívějších plíšků a hrotů, jak je měly klavichordy a cembala. Tím vznikla možnost dynamického, tedy silového rozlišení, a to i postupného zesilování či zeslabování hraných tónů. Odtud i původní název nástroje: GRAVECEMBALO COL PIANO E FORTE. Ve světových sbírkách se zacho-valy celkem tři kladívkové klavíry Bartolomea Cristoforiho, a to v muzeích v New Yorku, Římě a Lipsku. Z dobové časo-pisecké zprávy i z těchto dochovaných nástrojů lze odvodit, že prvotní nápad z let 1698–1700 byl patrně postupně pro-mýšlen a zkoušen v různých variantách, protože zde se jeví mechanika jako velmi zralá. Tato mechanika má zvláštní nosnou lištu, na níž jsou jednotlivá kladívka připevněna. Kla-dívko je při stisku klávesy vymrštěno zespodu vzhůru pohyb-livým, nárazným jazýčkem či kolíčkem – odtud mechanika nárazná (nárazová), mezinárodně nazývaná podle němec-kého tvaru Stoss(zungen)mechanik. Freiberský varhanář, Bachův současník a spolupracovník Gottfried Silbermann převzal Cristoforiho řešení se vším všudy a v Německu pla-til za samostatného vynálezce. Vynález opakovaně zlepšoval a zasloužil se o první rozšíření kladívkového klavíru v zaalp-ských zemích před polovinou 18. století. Jeho zdokonalené nástroje ocenil Bach v květnu 1747 v Postupimi. Král Bed-řich Veliký měl objednat již předtím patnáct (!) takových klavírů; do dnešních dnů se však zachovaly opět jen tři, a to dva v postupimských palácích a další v Germánském národ-ním muzeu v Norimberku.Po roce 1770 se od původního východiska výrazně odlišila mechanika Silbermannova žáka, augsburského klavírníka Johanna Andrease Steina, který – veden snahou o zjedno-dušení předchozích konstrukcí – umístil osu kladívka, resp. jeho násadky přímo na zadní konec klávesové páky, kde ji upevnil v původně dřevěné vidlici, tzv. kapsli. Při stisknutí klávesy je konec násadky zachycen zářezem svisle postavené pohyblivé páčky – vypouštěče a kladívko se odrazí ke stru-ně – odtud mechanika odrazná (vymršťovací), mezinárodně nazývaná podle německého tvaru Prell(zungen)mechanik. Steinova mechanika se od 70. let 18. století vydala samostat-nou cestou jako tzv. mechanika německá (po r. 1792 vídeň-ská). Oblíbil si ji W. A. Mozart, její zdokonalenou formu z dílny Steinova zetě a nástupce Johanna Andrease Strei-chera ve Vídni využíval Beethoven. V dalším desetiletí položil na britských ostrovech John Broadwood základ tzv. anglické mechaniky, u níž jsou kla-dívka tak jako předtím Cristoforiho a Silbermanna umístě-na na zvláštní liště; hlavice kladívek potáhl Broadwood plstí, zatímco u Steina původní lisovaný pergamen či papír nahra-dilo dřevěné jádro potažené jelení koží. Charakteristickým

se stal také směr položení kladívek: u vznikající anglické mechaniky zůstaly hlavice ve směru od hráče, u mechaniky Steinovy se ustálila opačná konstrukce s kladívky proti hrá-či. To je ostatně výrazný vizuální prvek, podle kterého lze – stejně tak jako podle umístění dusítek na společné liště – německou mechaniku na první pohled rozeznat. Výjimku z tohoto pravidla však mohou tvořit některé klavíry z počátků diferenciace obou klavírních mechanik i z prvních desetiletí jejich paralelní existence na konci 18. a na počátku 19. století, kdy někteří vídeňští mistři neváhali experimento-vat a i ve vídeňském prostředí, ovládnutém jinak beze zbytku Steinovou odraznou mechanikou, stavěli nástroje s jakousi modifi kovanou formou původní Cristoforiho-Silbermanno-vy mechaniky, kterou můžeme nazývat vídeňskou verzí Stoss-mechanik. Kladívka pak mohou „po vídeňsku“ směřovat pro-ti hráči, ale jsou umístěna na samostatné liště a vymršťová-na nárazem jazýčku. Jedná se zejména o F. X. Christopha, I. Kobera, J. Seÿdela a J. Schantze, kteří jsou zastoupeni v našich sbírkách.

Franz Xaver ChristophNarozen kolem roku 1728 ve Vídni, zemřel 18. dubna 1793 tamtéž.Byl posledním významným vídeňským varhanářem na sklon-ku 18. století. V roce 1771 působil na adrese Auf der Wieden, Löfl erisches Haus, 1776 obdržel měšťanství, 1786 byl za svěd-ka při druhé svatbě svého dřívějšího tovaryše Ignatze Kobe-ra. Zemřel ve Windmühle č. 59 (=58) ve vlastním domě. Kober po jeho smrti vedl závod jménem jeho vdovy ještě dále. Christoph i Kober se zabývali nejpozději od 80. let rov-něž stavbou klavírů, dochovaných exemplářů je však velmi málo. Po provedeném restaurování Albrechtem Czerninem ve Vídni v loňském roce se zdá, že pražský Mozartův klavír může být spíše prací Christophovou než Koberovou, jak se usuzovalo dříve. Z Christophovy dílny pocházejí dva nástro-je zvané Orgelklavier (claviorganum), dochované ve vídeň-ském a brněnském muzeu, které představují kombinaci sto-lového klavíru s varhanami; klavírní mechanika je v obou případech nárazná. Ignatz (Ignaz) KoberNarozen 19. února 1756 v Olomouci, zemřel 17. září 1813ve Vídni.Pocházel z rodiny písaře, ve Vídni se vyučil u F. X. Chris-topha, vídeňským měštanem se stal 17. 2. 1785. Proslul pře-devším jako varhanář. V roce 1785 měl adresu Wieden 110, v roce 1788 auf der Wien (Laimgrube) č. 45 „bei den untern drey Huf-Eisen“, od roku 1794 až do své smrti žil ve vlast-ním domě na Windmühle, Krongasse 44. V roce 1794 žádal Kober o dekret dvorního nástrojaře, ale pro ostrý nesouhlas Pavla Vranického, tehdy sekretáře společnosti vdov a sirot-ků, byl odmítnut. Znovu se ucházel o místo dvorního varha-náře po smrti Johanna X. Wimoly (Výmoly, rodáka z Brna) v roce 1800 přímo u císaře a tentokrát byl úspěšný, protože již v dubnu toho roku byl ustanoven. Proslavil se stavbou četných varhan tři jeho dochované strunné nástroje pochá-zejí z raného období tvorby: signován je pouze stolový kla-vír s datem 1. 9. 1788. Od něj bylo odvozeno již před mnoha lety autorství křídla z osobního vlastnictví císaře Josefa II. (připsáno Koberovi) a opět podle toho určen v roce 1992 mozartovský klavír na pražské Bertramce, předtím považo-vaný za „český anonym“, jako pravděpodobná práce Kobero-va, a to především zásluhou vídeňského organologa Alfonse Hubera. Ten se dnes přiklání k novým poznatkům Albrech-ta Czernina, s nímž ostatně dlouhodobě úzce spolupracuje, a tedy k autorství Christophovu. Křídlo má dřevěnou kon-strukci, rozetu v rezonanční desce, dvě kolenní páky a roz-sah pěti oktáv (F1 – f3); mechanika je nárazná jazýčková, kla-dívka jsou upevněna vzadu na samostatné liště.

stud ie , komentá�e ��

Johann Jakob (Jacob) SeÿdelNarozen roku 1758 v Kirchheimu v Německu, zemřel 31. břez-na 1806 ve Vídni.Ve Vídni získal měšťanské právo 2. května 1790. Je známo několik jeho adres v tradiční nástrojařské oblasti kolem říč-ky Vídeňky (dnešní 4. a 6. okres), na nichž v průběhu let působil: Laimgrube č. 58 (1790), Windmühle (1795–96), in der Kothgasse č. 59 (=58) (1796–1801), Wieden č. 34 (roku 1803 jako představený cechu městských varhanářů a kla-vírníků) a konečně Gumpendorf, kde v domě „U čtyř roč-ních dob“ č. 39 v poslední březnový den 1806 zemřel. Pod-le dobových zpráv patřil mezi uznávané stavitele klavírů. Je mu například připisováno zavedení mosazných vidlic kladí-vek v mechanice. Přesto se do dnešních dnů zachovaly jen dva, resp. tři jeho nástroje, které jsou tak světovými uniká-ty: jedním je stolový klavír s náraznou mechanikou z roku 1795, uložený v Metropolitním muzeu v New Yorku, druhým je pak kladívkové křídlo z pražského Národního muzea. To je autorsky označeno, má opusové číslo 22 a bylo zhotoveno ve Vídni roku 1799. Je to rovnostrunný nástroj se dřevěnou konstrukcí a rozetou v rezonanční desce; její uplatnění není přitom – kromě klavírů Koberových – u jiných vídeňských stavitelů obvyklé. Klavír má vídeňskou mechaniku s mosaz-nými vidlicemi kladívek, rozsah přes pět oktáv (F1 – a3), inverzní klaviaturu, dvě kolenní páky.V loňském roce se ještě objevila zpráva o dalším údajném, nesignovaném klavíru od Seÿdela, a to z velmi časné doby, snad již z roku 1785, který má rozetu, 3 kolenní páky, mosaz-né vidlice kladívek a rozsah 5 oktáv. Mechanika je odrazná (Prellzungenmechanik). Nástroj měl být k vidění a k even-tuální koupi v dílně klavírníka Hechera ve Vídni.

Johann Schantz (Schanz)Narozen kolem roku 1762 v Kladrubech, zemřel 26. dubna 1828 ve Vídni.Ve Vídni obdržel roku 1791 vysvědčení o zhotovení mistrov-ského kusu. Tehdy převzal dílnu po svém zemřelém starším bratru Václavovi a jeho adresa byla „auf der Wien, beym weissen Ochsen 62“. V roce 1793, kdy složil měšťanský slib, bydlel na Laimgrube 51. Od roku 1803 měl vlastní dům na Windmühle, Obere Pfarrgasse 52 (=59), kde také zemřel. Schantz byl již před koncem 18. století označován ve Vídni za „druhého povolaného mistra“ hned vedle slavného Anto-na Waltera. Klavíry z dílny Schantzů vysoce oceňoval JosephHaydn, který je také doporučil na zámek v Jindřichově Hradci, kde měl osobní kontakty s Leopoldem Czerninem. Dnes je známo 16 klavírních křídel, z toho dvě vlastní státní hrad a zámek v Jindřichově Hradci, dále pyramidový klavír a tři klavíry stolové. Vesměs je použita vídeňská mechanika, jen jeden ze stolových klavírů a také malý přenosný klavírek – orfi ka v Českém muzeu hudby mají náraznou Stosszunge-mechanik. Mezi desítkami celosvětově dochovaných orfi k je to jediný známý případ.

Joseph Dohnal (I)Narozen 20. listopadu 1759 v Nenakonicích u Dubu nad Moravou, zemřel 30. prosince 1828 ve Vídni.Dohnal byl jedním z nejúspěšnějších Čechů, kteří se uplat-nili na přelomu 18. a 19. století ve Vídni. Pocházel z nuzných poměrů, avšak poté, co se usadil ve Vídni, se vypracoval navelmi ceněného výrobce klavírů a také módních orfi k. Mis-trovské zkoušky složil ve Vídni 1. srpna 1793, vídeňským měšťanem se stal 2. června 1797. Jeho první známá adre-sa byla ve Windmühle, Kothgasse č. 55 (Bey der weissen Taube). V roce 1803 měl živnost po zemře lém nástrojaři Johannu X. Wimolovi (srov. Kober) Auf der Wieden 80, od roku 1808 byla jeho adresa Laimgrube, Gärtnergasse č. 176 (Beym Meehrsturm). V roce 1818 předal živnost svému syno-vi stejného jména (Joseph Dohnal II, 1793 – 1851) a dožil na

odpočinku ve vlastním domě na Laimgrube č. 87. Proslul jako stavitel kladívkových klavírů, ale dochovalo se i něko-lik malých přenosných klavírků ve tvaru ležící malé harfy či kytary, zvaných orfi ka (srov. Schantz), které Dohnal zhoto-voval podle tehdy aktuálního vynálezu Carla Leopolda Röl-liga z roku 1795. V rané fázi své činnosti považoval Dohnal oba typy zřejmě za stejně významné, jak svědčí cedulka na nejstarší dochované orfi ce z doby před rokem 1800: „Joseph Dohnal, Fortepiano und Orfi cas – macher…“. Všechny zná-mé Dohnalovy nástroje mají vídeňskou mechaniku; docho-valo se deset křídel, pyramidový klavír a šest orfi k. Obzvlášť kladívková křídla zachycují mistrův vývoj v rozpětí bezmá-la dvaceti let: od klasických pětioktávových klavírů s kolen-ními pákami až k velkým šestioktávovým nástrojům se tře-mi, ba i sedmi pedály. Takové je křídlo v expozici Českého muzea hudby, původem z tepelského kláštera: má rozsahF1–f4 a sedm pedálů, majících různé funkce: od běžného zve-dání dusítka nebo různých druhů dušení až po „tureckou hudbu“ paliček a zvonků, které jsou vidět vlevo nad rezo-nanční deskou. •

Sedmipedálové křídlo Josepha Dohnala v pražské expozici Českého muzea hudby,

Vídeň, před rokem 1818.

Fo

to a

rch

iv

kn ihy��

old�ich lacinaema destinnová:t�i studie – pedagog. u�itelé. podobizny.� Jaroslav Someš

Přední český foniatr a otolaryngolog MUDr. Oldřich Lacina se vedle své vědecké práce a lékařské praxe soustavně věnuje také publicistice, která s jeho specializací souvisí. Protože řa-du let působil jako lékař Národního divadla v Praze a dokon-ce i sám zpíval, není divu, že má na svém kontě už několik knih zabývajících se pěveckou problematikou, ať po strán-ce metodické či historické. Do této druhé skupiny přibyla v letošním roce další Lacinova práce, sborníček tří kratších studií zabývajících se osobností Emy Destinnové. Tematiku jednotlivých částí knihy charakterizuje její podtitul „Pedagog. Učitelé. Podobizny“. První studie tedy sleduje peda-gogickou činnost slavné pěvkyně, a to už od dob vrcholů její mezinárodní kariéry. Tehdy samozřejmě ještě nešlo o nějakou širší výuku a žáky byli dočasní životní partneři Destinnové (Dinh Gilly, Vilém Kunstovný vulgo Mario Roman). Teprve na sklonku své pěvecké dráhy se pěvkyně věnovala učení sou-stavněji. Je cenné, že se Lacinovi podařilo včas zdokumentovat vzpomínky jejích žákyň (přínosem je především dopis Milady Šimčíkové). Je jasné, že další studie, věnovaná učitelům Emy Destinnové, se týká manželů Löweových. Upřesňují se tu něk-terá fakta z jejich životních osudů i z vývoje jejich styků se slav-nou pěvkyní. Ze vzájemné korespondence se však, bohužel, dochovaly jen dopisy, které oni psali jí. Zajímavou otázku, proč v roce 1903 došlo k zásadnímu přerušení kontaktů mezi Löweovými a jejich slavnou žákyní, Lacina nijak neřeší. Třetí část knihy mapuje obraz Emy Destinnové ve výtvarném umě-ní, a to už od nejstarších portrétů, vzniklých ještě za jejího života, ba dokonce i v dobách jejího mládí. Vcelku početnou řadu malířských i sochařských podobizen dovádí Lacina až do současnosti. Přitom je zajímavé, že portrét dnes rozhodně nej-populárnější (a z výtvarného hlediska velmi hodnotný), totiž tvář Destinnové v grafi ckém provedení Oldřicha Kulhánka na dvoutisícikorunové bankovce, tu vůbec není zmíněn.Celá kniha, ač svým rozměrem útlá, v řadě detailů význam-ně doplňuje naše znalosti o Emě Destinnové. Navíc působí sympaticky zjevným autorovým zaujetím pro osobnost vel-ké pěvkyně. A protože možná nazrál čas, aby se některý ze současných muzikologů znovu pokusil o její monografi i (bez nekritické adorace, byť s plnou úctou, a hlavně s využitím dnes už přístupných zahraničních pramenů), jsou Lacinovy studie v tomto směru jistě cenným příspěvkem.

Oldřich Lacina: Ema Destinnová, Tři studie – Pedagog. Učitelé. Podobizny. Edition Resonus, Praha 2007, 42 stran, ISBN 80-902827-4-1 •

PraÏská komorní filharmoniePrague Philharmonia

Zveme Vás na koncertyV NOVÉ SEZONù

2007–2008

PRAÎSKÁ KOMORNÍ FILHARMONIEZAHAJUJE

CYKLUS KONCERTÒ HUDBY 20. STOLEKRÁSA DNE·KA

Pondûlí 29. fiíjna 2007, 19.30 hodinandovo divadlo na Smíchovû

MODERNÍ FLÉTNA

André JolivetPût inkantací pro sólovou flétnu (1936)

Eugene Bozzad'été a la montagne

pro flétnov˘ kvartet (1954)

Olivier MessiaenLe merle noir pro flétnu a klavír (1951)

André Jolivetkantace „Pour que l'image devienne

symbole“ pro altovou flétnu (1937)

Claude DebussySyrinx pro sólovou flétnu (1913)

André JolivetChant de Linos pro flétnu a klavír (1944)

PRAÎSKÁ KOMORNÍ FILHARMONIE ZAHAJUJE

CYKLUS KONCERTÒ HUDBY 20. STOLETÍ – KRÁSA DNE·KA

Pondûlí 29. fiíjna 2007, 19.30 hodin·vandovo divadlo na Smíchovû

MODERNÍ FLÉTNA

André JolivetPût inkantací pro sólovou flétnu (1936)

Eugene BozzaJour d'été a la montagne

pro flétnov˘ kvartet (1954)

Olivier MessiaenLe merle noir pro flétnu a klavír (1951)

André JolivetInkantace „Pour que l'image devienne

symbole“ pro altovou flétnu (1937)

Claude DebussySyrinx pro sólovou flétnu (1913)

André JolivetChant de Linos pro flétnu a klavír (1944)

Budete se s námi bavit...

...a my s Vámi!

Na webov˘ch stránkách www.pkf.cznaleznete informace o programu, prodeji vstupenek a je‰tû mnohem více.

HLAVNÍ PARTNE¤I PKF

PARTNE¤I CYKLU

sv�t hudebn ích nástroj! ��

bohemia piano –c. bechstein� Martina Bočanová

Minulá čísla Hudebních rozhledů byla věnována nejen histo-rii a současnosti fi rmy Bohemia Piano, ale i důvodům jejího prodeje fi rmě C. Bechstein, a. s., která se tak stává hlavním tématem dalších dvou pokračování tohoto miniseriálu.

C. Bechstein – toulka historií1853: Carl Bechstein odhaluje tajemství francouzských a anglických výrobců pian a zjišťuje, že hudebníci hledají takový klavír, u kterého dosáhnou robustního virtuózního tónu při delikátní síle úhozu. V roce 1853 tedy zakládá výro-bu pian v Berlíně. Jeho pochopení hudebních trendů mu umožňuje vyvinout specifi cký koncept zvuku a mechaniky klavírů C. Bechstein, a klavír tak pasuje na hlavní nástroj hudebního projevu. 1857: Hans von Bülow – později dirigent Berlínské fi lhar-monie – poprvé koncertuje na nástroji C. Bechstein a stává se z něj přesvědčený „advokát“ těchto nástrojů. 1862: C. Bechstein vyhrává zlatou medaili na mezinárod-ní výstavě v Londýně: „Pozoruhodnými vlastnostmi nástrojů C. Bechstein je svěžest a svoboda tónu a příjemná mechani-ka…“1870–1890: C. Bechstein zvyšuje vývozy hlavně do Anglie a Ruska. V této době vyrábí 500 nástrojů za rok. V roce 1880 se staví druhá továrna v Berlíně. Carl Bechstein kupuje vilu nedaleko Dämritzova jezera. Z této rezidence se stává místo setkávání skladatelů a pianistů. Eugen d´Albert zde skládá svůj Koncert pro klavír b moll. V roce 1885 otevírá Bechstein velkolepou pobočku v Londýně, která záhy dodá-vá pozlacený klavír královně Viktorii. Firma dále exportuje do několika dalších zemí Britského společenství a zakládá další pobočku v Petrohradě.1892: je otevřena koncertní hala C. Bechstein v Berlíně. Hans von Bülow, nyní již hlavní dirigent Berlínské fi lhar-monie, zde pořádá třídenní hudební festival za účasti Johan-nese Brahmse a Antona Rubinsteina. C. Bechstein potvr-zuje standard vysoké kvality klavírnického umění a dobývá mnoho koncertních sálů. 1897: další továrna je postavena v Berlíně/Kreuzbergu.1900: Carl Bechstein umírá a zanechává za sebou jedinečné dílo, ve kterém pokračují jeho synové Edwin, Carl a Johan-nes. 1901: koncertní sál C. Bechstein je otevřen v Londýně na Wigmore Street, kde se pořádá na 300 koncertů ročně. Sál je během II. světové války vyvlastněn a přejmenován na „Wig-more Hall“. 1903: 50 let po založení zaměstnává C. Bechstein 800 li-dí a vyrábí 4500 nástrojů ročně. Otevírá novou pobočku v Paříži na prestižní Rue Saint-Honoré.1919: fi rma zaměstnává 1100 lidí a vyrábí 5000 nástrojů roč-ně. Poválečná ekonomická krize a infl ace citelně nástroje zdražuje.1923: fi rma se transformuje na akciovou společnost. Export stagnuje vlivem vysokých cel. Firma se účastní světové výsta-vy v Barceloně, ale jen málo zákazníků si může nákup nástro-je dovolit.1930: C. Bechstein zůstává společností, která stále vyvíjí a objevuje široké možností výroby pian. Společně s fi rmou Siemens a laureátem Nobelovy ceny Walthrem Nernstem vyvíjí Bechstein světově první elektronické piano „Neo Bechstein“, které se stává předchůdcem „systému tichého piana“ vyvinutého později v Asii. 1932–1945: Velká hospodářské krize, sílící nacistické hnu-tí a 2. světová válka působí fi rmě velké ztráty. Během války

byly výrobní prostory zničeny a v roce 1945 byly americkou armádou zkonfi skovány.1953: Berlínská fi lharmonie slaví pod taktovkou Wilhelma Furtwänglera a Wilhelma Backhause 100 let založení fi rmy C. Bechstein. V následujících letech umělci jako Sergiu Celi-bidache, Leonard Bernstein, Jorge Bolet a Wilhelm Kempff vyhledávají piana Bechstein. 1954: společnost staví nové výrobní budovy v Karlsruhe a Eschelbronnu.1960: v době rozdělení Berlína vyrábí fi rma pouze 1000 nástrojů ročně. Americké autority v Německu systematicky upřednostňují americké výrobky a v roce 1963 přebírá ame-rická fi rma Baldwin akcie C. Bechstein. 1986: prodává Baldwin své akcie německému klavírníkovi a podnikateli Karlu Schulzemu. Pod jeho vedením vzniká jas-ná strategie znovuoživení značky a posílení fi rmy. V průbě-hu jednoho roku C. Bechstein otevírá novou výrobní budovu v Berlíně – Kreuzbergu a přebírá značky Euterpe a W. Hoff -mann – dvě původně berlínské společnosti. Mezitím dochází k celosvětové recesi a výroba pian se propadá o 40%.1992: přebírá Bechstein továrnu na piana Zimmermann v malém městě Seifhennersdorf v Sasku, v těsném soused-ství české hranice u Vansdorfu. Firma zde investuje 15 mili-onů EUR a otevírá jednu z nejmodernějších výrobních pro-stor pro výrobu vysoce kvalitních nástrojů. 1999–2006: fi rma otevírá první C. Bechstein centrum v Ber-líně a následně pak dalších 8 prestižních center v Düsseldor-fu, Frankfurtu, Kolíně nad Rýnem, Tübingenu, Münsteru, Hannoveru, Hamburku a holandském Woerdenu. Zajistit fi rmě globální věhlas se daří díky partnerství s jihokorej-ským výrobcem Samick, který zajišťuje marketing v zámoří, otevírá centrum v Soulu a zakládá joint-venture na výrobu pian pro čínský trh v Šanghaji. 2007: další C. Bechstein centra se otevírají v Rusku a v USA. Také vrcholí spolupráce s jihlavskou fi rmou Bohemia Piano a dceřinná fi rma C. Bechstein CZ se stává jejím stoprocent-ním vlastníkem. Zde se kromě pian Bohemia Piano vyrábějí i pianina W. Hoff mann a klavíry řady Academy. Exkluzívní nástroje C. Bechstein jsou umístěny také v pres-tižním piano salonu fi rmy Bohemia v Praze 9 na Českomo-ravské 21. •

Carl Bechstein

Re

pro

arc

hiv

E

E

sv�t hudebn ích nástroj!�

pohled do sv.ta housla�ského �emesla v �echách ii.x. petr sedlá�ek � Rafael Brom

V telefonickém rozhovoru jsem zastihl Petra Sedláčka (narozen 3. 4. 1962 v Plzni) v dílně na adrese Plzeň-sever, Senec, K lužinám 256. Je k zastižení i na e-mailové adre-se houslarstvi.sedlacek@seznam.cz Následující rozprá-vění o řemesle dále doplnila fakta z článků v měsíčníku Hudební nástroje (vročení blíže neurčeno, šifra /le@)/, dnes bohužel zaniklém) a Plzeňském deníku (ze 3. 1. 2004, autor Jaroslav Fiala). Publicita to není nikterak zvláštní, ale povědomí o houslařích se, jak známo, šíří dokonalou poštou – ústním podáním v hudebních kruzích. Letošní osmdesátiny bývalého celoživotního koncertní-ho mistra Plzeňského rozhlasového orchestru, primária Sedláčkova kvarteta a také Plzeňského lidového soubo-ru, houslisty Jana Sedláčka, připomínal nejen regionál-ní jubilantský koncert v sále plzeňské galerie Masné krá-my, ale také červencový pořad na stanici Český rozhlas 3 – Vltava Sólo pro Jana Sedláčka. Mimochodem pan Sed-láček studoval hru na housle u přítele Bohuslava Marti-nů Stanislava Nováka a také u Norberta Kubáta. Nevšed-ní osobnost rozhlasového světa, která zanechala neuvěři-telně bohatý fond nahrávek komorní i koncertantní lite-ratury a neméně pozoruhodné album folklorní hudby, zaslouží gratulace i v jiném oboru činnosti. Postaral se o cenné rodinné dědictví – hudební tradice rodu, které pře-vzal od svého otce Viléma, kontrabasisty plzeňského oper-ního orchestru, vyškoleného ve znamenité hudební škole v Bečově u Karlových Varů, pečlivě je pěstoval a předal potomkům. V rodině jsou dalšími houslisty syn Jan a vnuci Jakub a Michal a vnučka Marie. To jsou ale děti druhého syna Petra, který profesionálním hudebníkem není. Panu Sedláčkovi otci můžeme ale přesto gratulovat i v tomto případě, syn se stal uznávaným houslařem.

Vy jste se tedy určitě setkával s houslemi už od mládí, že? Prakticky už od narození, protože můj otec vždycky „po služ-bě“ v rozhlase doma cvičil a já jsem jeho hru odmalička, i když spíše mimoděk než s pozorností, poslouchal. Otec se o housle hodně zajímal, měnil je, zkoušel a všech nás v rodi-ně (maminka byla učitelkou hudební výchovy) se ptal na jejich zvuk. A tak jsem už tehdy, aniž jsem tušil, že budu někdy houslařem, měl v rukou nástroje mnohých houslař-ských škol z různého období, a to nejen například housle ze „zlatého“ cremonského období, ale i nástroje německé nebo české a další. S odstupem více jak třiceti let si myslím, že to byla ta nejcennější škola, jakou jsem kdy mohl získat. I když jsem tenkrát hrál na klavír, přitahovala mě především práce se dřevem a mým největším koníčkem se stalo modelářství.

Řemeslo jste si tedy vybíral s přihlédnutím k této mode-lářské „praxi“? Ke konečnému rozhodnutí to pomohlo, ale na houslařinu jsem nešel nějak cíleně, dokonce jsem z ní chtěl po prvním roce odejít. Ačkoli jsem vlastně vyrůstal mezi houslemi, měl jsem jiné zájmy. Nedostal jsem se ale na střední dřevařskou školu ve Volyni, takže mi zbývala jen učňovská škola v plzeň-ské škodovce. Tehdy mi v rozhodování pomohlo právě to, že jsem znal housle z domova a že houslařina pracuje se dře-vem, s materiálem, který mě přitahoval. Kromě toho jsem tíhl k tomu uchýlit se do uzavřené dílny, v níž jsem se mohl cele věnovat své práci. Tak jsem si vybral obor houslař na

učňovské škole v Lubech u Chebu, který nesl „příšerný“ název mechanik strunných hudebních nástrojů.

Kdo byl vaším mistrem odborného školení?Já jsem se dostal do třídy, kde učil známý mistr houslař Miroslav Pikart, u něhož jsem učební obor také absolvoval. Nakonec bylo ale pro mě jistým rozčarováním to, že učení bylo převážně koncipováno jako příprava na sériovou prá-ci při výrobě nástrojů v továrně Cremona, později Strunal, kdežto já jsem měl vyšší ambice a chtěl jsem stavět nástroje individuálně. Houslařinu jsem si však začal postupně zami-lovávat a v osmnácti jsem už věděl, že k ní mám nadání. Tak jsem se stavění houslí od základu věnoval doma v kuchyni, když jsem koncem týdne jezdil do Plzně, v čemž jsem pokra-čoval i v dalších letech, kdy jsem studoval střední průmys-lovou školu výroby hudebních nástrojů v Kraslicích. Za tu dobu jsem postavil i dva nástroje, které se líbily souboru Symposium musicum, kde teď hrají. Chtěl jsem se také vydat na zkušenou a studium do italské Cremony, ale nepodařilo se to. V době maturity na Střední průmyslové škole v Kras-licích jsem měl postavených devět opusů a prakticky veškerý svůj studentský volný čas jsem věnoval houslařině.

V Lubech u Chebu působili a dodnes pracují další známí mistři houslaři, určitě jste měl snahu něco od nich pochy-tit – přijali vás? Já jsem za nimi chodil s houslemi, co jsem po víkendech stavěl doma v Plzni, a samozřejmě jsem si cenil jejich při-pomínek a využil i jejich poznámek a rad. Tehdy jsem ještě zastihl houslařské legendy Josefa Pötzla a Josefa Vávru, byli tam také jejich žáci Emil Lupač, Karel Zadražil a celá řada dalších, kteří pro podnik pracovali na mistrovských nástro-jích v domácích dílnách, a dostal jsem se i za hranice do tehdejší Německé demokratické republiky k mistru hous-laři Georgu Rendlovi. Časem se naskytla nabídka stejného způsobu práce jako lubským mistrům a této šance jsem se hned chytil. Odešel jsem z Lubů u Chebu domů do Plzně a zřídil jsem si dílnu na severu města ve Zruči-Senci. Pod-le dohody se závodem jsem pro podnik stavěl měsíčně prů-měrně jeden nástroj, kromě dovolené, tedy ročně jedenáct nástrojů. Tahle výrobní lhůta přinášela ale i nestejnou kvali-tu výrobků. Takže když přišla po roce 1989 změna, stal jsem se samostatným houslařem.

Vy máte jistou výhodu při hodnocení nástrojů – otec a bra-tr jsou jistě prvními kritiky. Můj třetí ještě učňovský opus z roku 1980 vyzkoušel otec v sále galerie Masných krámů v Plzni (druhým sólistou byl kytarista Lubomír Brabec), kdy jsem své housle slyšel popr-

Petr Sedláček

Fo

to a

rch

iv

sv�t hudebn ích nástroj! �

vé na veřejném koncertě. Na tyto housle natočil otec také několik snímků v plzeňském rozhlase. Na moje housle hrál rovněž koncert Sergeje Proko� eva za doprovodu Plzeňské-ho rozhlasového orchestru v roce 1982 v koncertním sále Peklo a později na ně natočil svou profi lovou desku u vyda-vatelství Supraphon. Mám obrovské štěstí, že na mé nástroje hraje řada předních houslistů a violistů a já díky nim mohu posuzovat své nástroje v koncertních sálech v různých akus-tických podmínkách.

Po těchto zkušenostech dospěl Petr Sedláček k osobité-mu náhledu, který v přímé řeči otiskl měsíčník Hudeb-ní nástroje. Vysvítá z něho, že každý nový nástroj potře-buje k dosažení svého optimálního zvuku toho nejlepšího houslistu, neboť ten ho svou kvalitou obohacuje, zatímco v opačném případě se nástroj kazí. To je prý také důvod různé kvality nástrojů mnohých proslulých mistrů minu-losti. Je proto také zastáncem názoru, že mnohé součas-né nástroje předčí ty historické, a také, že famózní housle doprovázené legendou nepřinesou houslistovi, kromě pres-tiže, nic navíc, než to, co do hry sám vloží.

A kolik nástrojů jste dodnes postavil? Letos na jaře jsem dokončil stopadesátý opus. A kdybyste chtěl vědět, kde všechny jsou, tak v Čechách (nejvíce v Pra-ze), v Německu, ve Francii, v Americe, Japonsku nebo Malajsii.

Na nástroj houslaře Petra Sedláčka hraje houslistka Jana Vonášková-Nováková, Sedláčkova krajanka. Narodila se v Plzni v hudební rodině a na housle se učila hrát nejprve u Miroslava Nováka, ředitele ZUŠ ve Třemošné u Plzně – a protože do stejné školy chodily i děti houslaře Petra Sedláčka – od té doby se znají. V letech 1994–2000 pak studovala na Pražské konzervatoři u profesora Jindřicha Pazdery a v roce absolutoria zvítězila v česko-slovenské soutěži Talent roku. Jako vítěznou cenu tehdy obdržela roční studium na Krá-lovské koleji v Londýně, kde dalším úspěchem bylo získání stipendia z Nadace Orpheus, které Janě umožnilo pokra-čovat dále ve studiu u profesora Felixe Andrievského. Po pěti letech tu získala titul Mimořádně úspěšný bakalář roku 2005.Po návratu neprodleně pokračovala v magisterském stu-diu u profesora Václava Snítila na Akademii múzických umění v Praze. Je laureátkou několika mezinárodních sou-těží, kromě Talentu roku 2000 vyhrála např. 1. cenu na Mezinárodní soutěži mladých houslistů Karola Lipińské-ho a Henryka Wieniawského v polském Lublinu. V roce 2001 obdržela Evropskou cenu ve Štrasburku a v dalším roce se stala jedním ze tří vítězů Mladých koncertních umělců v Londýně. Jana Vonášková-Nováková vystupova-la v prestižních sálech, jakými jsou Wigmore Hall v Lon-dýně, Bridgewater Hall v Manchesteru, St. David’s Hall v Cardiff u, v Harewood House a dále na festivalech ve městech Chester, Leamington, Gower, Bath, King’s Lynn, Mecklenburg, ale i na Pražském jaru 2002. Všechny tyto významné koncerty absolvovala spolu se svým bratrem, klavíristou Petrem Novákem, který je jejím pravidelným klavírním partnerem. V roce 2003 se také stala laureátkou festivalu Juventus v Cambrai ve Francii. Spolu s Janou Bouškovou (harfa) je zatím jediná česká držitelka tohoto významného ocenění. V roce 1999 debutovala s Pražskou komorní fi lharmonií pod taktovkou Jiřího Bělohlávka Brahmsovým houslovým koncertem v pražském Rudolfi -nu. Dále sólově vystupovala s Belgickým národním orches-trem, Komorním orchestrem evropské unie, Nagoyskou fi l-harmonií a s mnoha českými významnými orchestry. V roce 2001 se zúčastnila vánočního koncertního turné s českým houslovým virtuosem Václavem Hudečkem. Jana Vonáš-

ková-Nováková natáčela pro Český rozhlas i televizi, dále pro BBC Radio 3, Radio Classique Francie a pro Japon-skou televizi NHK. Od roku 2003 je členkou Smetanova tria spolu s klavíristkou Jitkou Čechovou a violoncellis-tou Janem Páleníčkem. K nástroji pronesla jen skromnou noticku: První housle od plzeňského mistra – jeho op. 77 z roku 1992 – mi rodiče koupili jako mistrovský nástroj pro studium na konzervatoři v Praze, kde jsem byla ve třídě docenta Jindři-cha Pazdery. Druhé housle op. 148 z roku 2006 stavěl Petr Sedláček přímo pro mne jako dar. Nástroj podle modelu Guarneri je silný ve zvuku a zároveň barevně bohatý, dobře zní jak v komorním souboru, tak v orchestru. •

Housle vyrobené v roce 2006 pro houslistku Janu Novákovou-Vonáškovou

Fo

to a

rch

iv

revue hudebn ích nos i�!��

Američanku Rosu Ponselle (1897–1981) označila Maria Callas za „největší zpěvač-ku všech dob“. Bez jakékoli předchozí zku-šenosti na operní scéně debutovala Ponsel-le roku 1918 v Metropolitní opeře po boku Carusa rolí Leonory ve Verdiho Síle osudu. Ta jí přinesla natolik ohromný úspěch, že ve stejném operním domě pak nastudova-la party dalších jednadvaceti postav. CD fi rmy NAXOS HISTORICAL (CLAS-SIC), které vychází pod objednacím čís-lem 8.111140, představuje chronologicky její americké nahrávky z let 1923–1929 a zahrnuje mj. sólové árie z velkých oper G. Verdiho (Aida, Ernani) či árie Spon-tiniho, Tostiho, Masseneta či Gounoda.

Ludwig van Beethoven nezamýšlel svůj Koncert pro housle a orchestr D dur op. 61 jako okázalé virtuózní dílo, ale spíše jako dialog mezi sólistou a orchestrem. Nao-pak Sonátu pro housle a klavír č. 9, op. 47 „Kreutzerovu“, známou svou technickou náročností, je třeba hrát ve vysoce koncer-tantním stylu. Renomovaná francouzská houslistka Isabelle Faust, která s dirigen-tem Jiřím Bělohlávkem spolupracovala mj. na nahrávce Dvořákova houslového kon-certu, si pro svůj nový titul u fi rmy HAR-MONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC), vydaný pod objednacím číslem HMC 901944, zvolila vedle Pražské komorní fi l-harmonie vynikajícího klavíristu Alexan-dera Melnikova. Doporučujeme!

Cembalistka bulharského původu Syl-via Georgieva žije již téměř dvě desetile-tí v Praze. Zde také studovala u Zuzany Růžičkové, stala se její poslední žákyní. Mnozí odborníci ji považují za její nástup-kyni. Před pěti lety, v roce 2002, představi-la publiku poprvé sedmnáct cembalových sonát Jiřího Antonína Bendy (1722–1795), které nyní vycházejí ve světové premiéře i v sadě 4CD (crystal box) u fi rmy PRA-GA DIGITALS (CLASSIC) pod objedna-cím číslem PRD 350027 (Sonáta č. 1 B dur; Sonáta č. 2 in G; Sonáta č. 3 d moll; Sonáta č. 4 in F; CD2: Sonáta č. 5 g moll; Soná-ta č. 6 in D; Sonáta č. 7 c moll; Sonáta č. 8 in G; Sonáta č. 9 a moll; CD3: Sonáta č. 10 in C; Sonáta č. 11 in F; Sonáta č. 12 c moll; Sonáta č. 12a c moll; CD4: Soná-ta č. 13 Es dur; Sonáta č. 14 in F; Sonáta č. 15 c moll; Sonáta č. 16 in C; Sonáta č. 17 in G). Doporučujeme!

Pod značkou HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC) v edici „Musique d´ Abord“ (série pro osvícené amatéry) vychází v těchto dnech Requiem Johanne-sa Ockeghema (cca 1420–1497), franko-vlámského skladatele z období renesan-ce. Dílo, které spatřilo světlo světa v roce 1461, Marcel Pérès kompletně zrekon-struoval a nastudoval se svým souborem Ensemble Organum (Josep Benet, Mal-colm Bothwell, Josep Cabré, Stephan van Dyck, Steven Grant, Marcel Pérès, Antoi-ne Sicot) & Les Pages de la Chapelle. Titul vychází pod objednacím číslem HMA 1951441 (1CD digipack). Doporučujeme!

Z nedávno vydaných novinek fi rmy NAXOS AMERICAN (CLASSIC), kte-ré se záhy staly bestsellery, připomíná-

me nepochybně nejslavnější dětskou ope-ru na světě, Brundibára Hanse Krásy (1899–1944). Slavnou se stala především díky roli, kterou sehrála v koncentrač-ním táboře Terezín, kde se v letech 1943–1944 odehrálo více než 50 jejích předsta-vení. I když byla opera dílem židovských tvůrců, získala si posluchače i mezi nacis-ty, kteří si ji vybrali jako důkaz „krásného života“ v „lázeňském městě Terezíně“ pro inspekční návštěvu Mezinárodního červe-ného kříže 23. 6. 1944. Téhož roku zahynul v Osvětimi Hans Krása. Nahrávka, nastu-dovaná souborem Music of Remembran-ce v čele s Gerardem Schwarzem, sborem Northwest Boychoir, Craigem Sheppar-dem (klavír), Maureen McKay (soprán) a Laurou DeLukou (klarinet), byla vydá-na s anglickým libretem ve světové premi-éře pod objednacím číslem 8.570119.

Velmi zajímavé verze několika mistrov-ských kusů George Gershwina (1898–1937) pro dva klavíry, Rapsodie v modrém, Ame-ričana v Paříži, Koncertu F dur a Variací na I Got Rhythm, vše v citlivé interpre-taci Pražského klavírního dua, které tvo-ří manželé Hršelovi, nabízí fi rma PRAGA DIGITALS (CLASSIC). Během své čin-nosti oba umělci vystupovali již s řadou nej-významnějších českých dirigentů na domá-cích i zahraničních pódiích a byli pozvá-ni ke koncertům na nejvýznamnější mezi-národní festivaly jako např. Pražské jaro, dále do Montpellier, Nantes aj. Jejich čet-né nahrávky pro Praga Digitals získaly celou řadu mezinárodních ocenění. Hod-nocení časopisů: Diapason: YYYYY; Télé-rama: ff ff – výjimečná událost. Titul (1CD digipack) vychází pod objednacím číslem PRD 350020. Doporučujeme!

Mladý, dnes již světově uznávaný soubor Pavel Haas Quartet (Veronika Jarůšková, Marie Fuková, Pavel Nikl a Petr Jarůšek), nejnovější nositel prestižní ceny e BBC Most Magazine Awards 2007, přichází po úspěšném a oceněném titulu s kvartety č. 2 Leoše Janáčka a Pavla Haase (SU 3872–2) s novou nahrávkou, kompletující Janáčko-vu a Haasovu kvartetní tvorbu – s Janáč-kovým Smyčcovým kvartetem č. 1 z podně-tu Tolstého Kreutzerovy sonáty a Haasový-mi smyčcovými kvartety č. 1 cis moll, op. 3 a č. 3, op. 15. V Janáčkově prvním kvartetu Haasovci jen dotvrzují, že je jim skladate-lova intimní kvartetní výpověď mimořádně blízká, že rezonuje s jejich mládím i s jejich snahou tlumočit její hloubku posluchačům nového tisíciletí. Kvartety Pavla Haase jsou v podání souboru doslova hudebním obje-vem. Tentokrát nám Haasovci představují jedno z nejranějších děl skladatele, jedno-větý kvartet č. 1 (1920), a též dílo poslední, kvartet č. 3 (1940–41), které Haas dokončil těsně před deportací do terezínského ghet-ta. Titul vychází u fi rmy SUPRAPHON pod objednacím číslem SU 3922–2.

Giulio Cesare je bezesporu vrcholnou ope-rou Georga Friedricha Händela (1685–1759). Napsal ji na velmi oblíbenou látku z doby Caesarova tažení do Egypta. Při její tvorbě navázal na taková díla jako je Korunovace Poppey, z Giulia naopak poz-ději vycházeli mnozí romantičtí autoři. Na

pozadí pravdivých historických událos-tí vykreslil Händel mnoho podob lidské duše, které doplnil úchvatnými orchest-rálními texturami. Dramatickou atmosfé-ru děje perfektně dokreslují baletní výjevy, mohutné sbory i hudba ve stylu concerta grossa. Operu nastudoval přední dánský dirigent Lars Ulrik Mortensen s ConcertoCopenhagen. V titulní roli se objevuje světově uznávaný německý kontrateno-rista Andreas Scholl, který se po něko-lika letech vrátil k fi rmě HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC), kde titul vychází pod objednacím číslem HMDVD 9909008–09 jako 2DVD NTSC. Dále účinkují Inger Dam–Jensen, Randi Stee-ne, Tuva Semmingsen, John Lundgren, Christopher Robson, Palle Knudsen, Michael Maniaci a Khalid El–Awad. Doporučujeme!

Johann Sebastian Bach (1685–1750) tak obdivoval zvuk loutny, že sám navrhl zvláštní typ cembala, který jej měl napo-dobit (Lautenwerk) a který od zvuku pra-vé loutny nerozlišili prý ani ti nejlepší loutnisté. Tento vynález umožnil Bacho-vi – virtuóznímu hráči na cembalo – sklá-dat i úchvatné kompozice pro loutnu. Jeho suity (BWV 995, 997, 1006A) si pro nové album u fi rmy HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC), kde vycházejí pod objednacím číslem HMU 907438, zvolil jeden z nejlepších loutnistů současnosti a držitel mnoha mezinárodních ocenění, Paul O´Dette. Doporučujeme!

Zemlinského kvarteto, založené roku 1994 českými hudebníky (František Souček – housle, Petr Střížek – housle, Petr Holman – viola a Vladimír Fortin – violoncello), je držitelem prestižních ocenění z několi-ka mezinárodních festivalů (mj. Pražské jaro, Londýn atd.). Jejich nová nahrávka(4 CD crystal box) pro fi rmu PRAGA DIGITALS (CLASSIC) představuje ve světové premiéře Dvořákovy rané sklad-by pro smyčcové kvarteto (CD1: Smyčcový kvartet č. 5 f moll, op. 9; Smyčcový kvar-tet č. 1 A dur, op. 2; Dva valčíky op. 54; CD2: Smyčcový kvartet č. 7 a moll, op. 16; Smyčcový kvartet č. 2 B dur; CD3: Smyč-cový kvintet a moll, op. 1; Smyčcový kvartet č. 33 D dur; Smyčcový kvartet F dur (frag-ment), B 120; CD4: Smyčcový kvartet č. 6 a moll, op. 12; Věta ze Smyčcového kvar-tetu a moll, B 40a; Smyčcový kvartet č. 4 e moll, B 19). Titul vychází pod objednacím číslem PRD 350028. Doporučujeme!

André Gertler (1907–1998), houslista maďarského původu žijící od roku 1928 v Belgii, patří mezi výrazné umělecké osob-nosti 20. století. Proslul především jako interpret houslových skladeb Bély Bar-tóka, s nímž v letech 1925–1938 vystupo-val na společných koncertech a uvedl řa-du premiér jeho skladeb. Od roku 1952 býval Gertler častým hostem Pražských jar a v polovině šedesátých let natočil pro Supraphon souborné dílo Bély Bartóka pro housle a klavír či housle a orchestr. Tento komplet se ihned po vydání setkal s mimořádným ohlasem doma i v zahrani-čí a v roce 1966 získal Grand Prix du Dis-que de l´Académie Charles Cros v Paříži.

revue hudebn ích nos i�! ��

Soubornou nahrávku Bartókových skladeb v podání André Gertlera na 4 CD (Koncer-ty pro housle a orchestr č. 1 a 2, Rapso-die pro housle a orchestr č. 1 a 2, Sonáty pro housle a klavír, Sonáta pro housle sólo, 44 duet pro dvoje housle, Sonatina, Kon-trasty, Maďarské lidové písně v úpravě pro housle a klavír) vrací nyní fi rma SUPRA-PHON v remasterované nahrávce na trh pod objednacím číslem SU 3924–2. Hra-je André Gertler, Josef Suk (housle), Dia-ne Andersen (klavír), Filharmonie Brno v čele s Jánosem Ferencsikem a Česká fi l-harmonie s Karlem Ančerlem.

Náš významný komorní soubor Guarne-ri Trio Praha, který tvoří klavírista Ivan Klánský, houslista Čeněk Pavlík a vio-loncellista Marek Jerie, se prosadil v řa-dě evropských zemí i v zámoří. Trio často propaguje českou komorní tvorbu Smeta-ny, Dvořáka, Suka, Rejchy či Fischera. Ži-vé nahrávky z let 2000 a 2004, které nabí-zí v těchto dnech v edici Praga da came-ra fi rma PRAGA DIGITALS (CLASSIC) v reedici, představují vedle dobře známého a posluchačsky velmi vděčného Klavírní-ho tria, op. 90 „Dumky“ Antonína Dvořá-ka (1841–1904) také Beethovenovo Klavír-ní trio op. 97 „Arcivévodské“. Titul vychá-zí pod objednacím číslem PRD 350026. Doporučujeme!

Mozart napsal své hornové koncerty – tři z nich jsou kompletní, čtvrtý postrádá pomalou větu – pro vynikajícího salcbur-ského hráče na lesní roh, Ignaze Leutge-ba, který se vrátil do své rodné Vídně roku 1777 (Koncerty pro lesní roh č. 1 D dur, K 412; č. 2 Es dur, K 417; č. 3 Es dur, K 447; č. 4 Es dur, K 495). Leutgeb hravě ovlá-dal nové interpretační techniky a sklízel úspěchy nejen ve Vídni, ale také v Paříži. Koncerty složil Mozart v závěrečné fázi své kariéry. Pro fi rmu NAXOS (CLASSIC) je nastudoval Jacek Muzyk, první hornista Buff alo Philharmonic Orchestra, kterého pod vedením Agnieszky Duczmal dopro-vází Amadeus Chamber Orchestra of the Polish Radio. Titul vychází pod objedna-cím číslem 8.570419. Doporučujeme!

Zuzana Růžičková, naše první dáma cem-bala, je legendou současného koncertního umění. Jejím hlavním zájmem je rozsáh-lé dílo Johanna Sebastiana Bacha, jehož kompletní cembalovou tvorbu natočila kdysi na gramofonové desky. Na nahráv-ce pro fi rmu PRAGA DIGITALS (CLAS-SIC) z roku 1996 (PRD 350016 – 1CD digi-pack) představuje spolu s Josefem Sukem celkem pět Bachových sonát (Sonáty BWV 1027–1029 – Sonáta č. 2 G dur; Sonáta č. 2 D dur; Sonáta č. 3 g moll; Sonáta g moll; Sonáta F dur, BWV 1022. Nahrávka byla ve své době vychválena celou řadou fran-couzských i českých časopisů. Doporuču-jeme!

Firma BEL AIR CLASSIQUES (CLAS-SIC) přichází na trh se třemi operními tituly na DVD. Prvním je Mozartův Don Giovanni, jehož se sólisty (Peter Mattei, Gilles Cachemaille, Nathan Berg, Mark Padmore, Alexandra Deshorties, Mireille Delunsch, Lisa Larsson, Gudjon Oskars-

son) a Mahler Chamber Orchestra nastu-doval a na festivalu International d´Art Lyrique d´Aix-en-Provence v červenci 2002 předvedl Daniel Harding (1 DVD NTSC, 174 minut) a můžete si jej objed-nat pod číslem BAC 210. Druhým oper-ním titulem je slavná Verdiho La travia-ta (Mireille Delunsch, Matthew Polenza-ni, Zeljko Lucic, Violetta Valery, Alfredo Germont, Giorgio Germont), nastudovaná s Orchestre de Paris a rovněž na festivalu International d´Art Lyrique d´Aix-en-Pro-vence o rok později představená Yutakem Sadem (1DVD NTSC, 130 minut), kte-rá je vedená pod objednacím číslem BAC 205 a třetí operou je Aida (2DVD NTSC, 217 minut). Pod vedením Adama Fischera a za doprovodu Zürich Opera Orchestra ji nastudovali sólisté Nina Stemme, Lucia-na D´Intino, Salvatore Licitra, Juan Pons, Matti Salminen, Günther Groissbück, Miroslav Christoff a Christiane Kohl, kte-ří ji rovněž takto představili v curyšské ope-ře v květnu 2006. Titul je opatřen objedna-cím číslem BAC 022.

Americký skladatel Charles Ives (1874–1954) byl velice inovativním autorem, jeho neotřelé a spontánní kompoziční techni-ky inspirovaly atonální metody Schönber-ga, Berga a Weberna, ale také radikální experimentalismus skladatelů druhé polo-viny 20. století. Nahrávka fi rmy NAXOS (CLASSIC), vydaná pod objednacím čís-lem 8.570559, obsahuje jeho četné vojen-ské pochody, které se nesou v podobném duchu jako pochody jeho současníka Johna Philipa Sousy (Variations on „America“; Ouverture and March „1776“; ey Are ere! – A War Song March; Old Home Days; Suite for Band; March Intercollegi-ate; Fugue in C; March – „Omega lambda Chi“; Variations on „Jerusalem the Gol-den“; A Son of a Gambolier; Postlude in F; „Country Band“ March; Decoration Day; Charlie Rutlage aj.). Nastudoval je „ e President´s Own“ United States Mari-ne Band v čele s Colonelem Timothym W. Foleyem.

Vynikající soubornou nahrávku klavírních skladeb Bohuslava Martinů (Fantaisie et toccata, H 281; Klavírní sonáta, H 350; Etudy a polky – sv. 1 H 308/1; Etudy a pol-ky – sv. 2 H 308/2; Etudy a polky – sv. 3 H 308/3; Tři české tance, H 154), jedno-ho z největších poválečných hlasů české hudby, kterého známe spíše jako symfoni-ka a autora sborového oratoria Gilgameš (8.555138), vydává již jako 3. díl této roz-sáhlé edice fi rma NAXOS (CLASSIC). Z celkem čtyř set děl tohoto autora je více než osmdesát pro sólový klavír. Martinů je skládal především během svého dlou-holetého pobytu v Paříži mezi roky 1920 a 1938 a na této nahrávce (8.557919) je uslyšíme v podání Giorgia Koukla. Dopo-ručujeme!

Všech devět symfonií Malcolma Arnolda (1921–2006), které byly nahrány za přítom-nosti samotného skladatele National Sym-phony Orchestra of Ireland v čele s Andre-jem Pennym, vychází v těchto dnech na cel-kem pěti CD u fi rmy NAXOS (CLASSIC) a to pod objednacím číslem 8.505221. Na

jednom CD je rovněž s autorem zazname-nán desetiminutový rozhovor. Všechna CD vyšla v minulosti samostatně.

Nově vydaná nahrávka nejznámější opery Henry Purcella (1659–1695) Dido a Aene-as byla pořízena v Abbey Road Studio No. 1v Londýně deset let před smrtí Kirsten Flagstad, a stala se tak poslední operní rolí této světoznámé norské sopranistky. Dal-ší hvězdou na nahrávce z roku 1952, kde sólisty doprovází e Mermaid Singers and Orchestra, je Elisabeth Schwarzkopf. Když se nahrávka objevila poprvé na trhu v lednu 1953, časopis Gramophone se o ní vyjádřil takto: „Konečně máme opravdu uspokojivou nahrávku Dida.“ Pod objedna-cím číslem 8.111263 vydává fi rma NAXOS HISTORICAL (CLASSIC). Doporuču-jeme!

Vysoce hodnocená řada nahrávek Bacho-vých varhanních skladeb na historických nástrojích (CPO – CLASSIC) pokračuje již předposledním, 20. svazkem. Renomo-vaný německý varhaník Gerhard Weinber-ger na něm představuje další skladby „nejis-tého původu“, avšak připisované Johannu Sebastianu Bachovi (Acht kleine Praeludi-en und Fugen, BWV 553–560; Choralbear-beitung In dulci jubilo, BWV 751; 5 Cho-raltrios aus der Sammlung Hahn; 3 Orgel-chorale aus der Sammelhandschri� Yale LM 4843). Program zahrnuje varhanní chorály, sborová tria i sborová aranžmá, které sólista hraje na varhany Carl Chris-tian Hofmann z Marienkirche v Mech-terstaedtu z roku 1770. Titul vychází pod objednacím číslem CPO 777212.

Původní verze opery Georga Friedricha Händela (1685–1759) Tamerlano, HWV 18 o krvavém konfl iktu mezi dvěma středově-kými vůdci byla jen v roce 1724 uvedena devětkrát. Právě tato originální verze ny-ní vychází na CD fi rmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) ve světo-vé premiéře. Operu nastudoval význam-ný řecký dirigent George Petrou spolu se sólisty z Aténské státní opery (Nicholas Spanos, Mata Katsuli, Mary-Ellen Nesi, Tassis Christovannis, Irini Karaianni, Pet-ros Magoulas) a Patras Orchestra. Petrou již zrealizoval pro MDG dvě velice úspěšné nahrávky Händelových děl (Oreste, HWV A11 – MDG 6091276 a Arianna in Treta, HWV 32 – MDG 6091375), za které získal i několik prestižních ocenění (např. časo-pisu Le Monde de la Musique). Titul (3CD za cenu dvou) vychází pod objednacím čís-lem MDG 6091457. Doporučujeme!

Opera Don Giovanni Wolfganga Amadea Mozarta (1756–1791) vychází u fi rmy DAB-RINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) ve zcela neobvyklém aranžmá pro dechový ansámbl, jehož autorem je Josef Trieben-see. Ten přepisoval Mozartovy skladby pro dechové okteto a kontrabas již v osmnác-tém století. Nová nahrávka v podání Ensem-ble Opera Senza představuje nejkrásnější části tohoto Mozartova mistrovského kusu a vychází na CD pod objednacím číslem MDG 6031464 a na SACD hybrid pod objednacím číslem MDG 9031464. Zpracovala Hana Jarolímková

revue hudebn ích nos i�!��

SONY BMG MUSIC ENTERTAIN-MENT 82876873042Blízké hlasy zdáli (Close Voices from Far-away)Liturgické zpěvy buddhistické a gregoriánskéSchola Gregoriana Pragensis a Gyosan-ryü Tendai ShömyöNahráno v listopadu 2006 v kapli Nejsvětější Trojice v České Lípě, hudební režie Radek Rejšek, zvu-ková režie Tomáš Zikmund, tech-nická spolupráce Aleš Dvořák, sleevenote David Eben, Saikawa Buntai a Robin Š. Heřman.Celkový čas 68:31

� Míla Smetáčková

Blízké hlasy zdáli je symbolicky výstižný název nového CD, unikát-ního projektu Scholy Gregoriany Pragensis a hudebního ansám-blu mnichů z japonského klášte-ra Gyosan-ryü Tendai Shömyö. Myšlenka propojit staré liturgické zpěvy dvou zcela odlišných kultur se zrodila především ze všeobecné snahy o vybudování mezilidských dorozumívacích cest, v nichž hudba i náboženství mohou sehrát neza-stupitelnou roli. Zárukou obsaho-vé i umělecké kvality této nezvyk-lé a dosud zcela ojedinělé hudeb-ní formy byly především dvě osob-nosti: Prof. PhDr Tomáš Halík � D, jenž se ujal i „křtu“ desky, a zaklada-tel a vedoucí pražské Scholy David Eben. Gregoriánský chorál a budd-histické liturgické zpěvy, sútry, mantry a zpěvy šómjó se zde stří-dají a prolínají. Zpěvy šómjó tvoří dodnes důležitou součást japon-ské buddhistické liturgie, avšak na nahrávce jsou použity především tzv. „Vysoké“ šómjó, zpěvy, použí-vané při výjimečných esoterických obřadech, jako je svěcení, pohřební obřady nebo pokání a rituální očista národa. Hlavním centrem tendais-kého šómjó je od 11. století chrá-mové městečko Óhara, dnes sou-část Kjóta. Dokonale laděný projev

Scholy Gregoriany a rytmický, zvu-kově velmi specifi cký zpěv japon-ských mnichů vyúsťuje v podma-nivou hudební kreaci, v níž každý prvek má svou vyhraněnou a samo-statnou roli a zároveň tvoří neopa-kovatelný harmonický tvar. Davidu Ebenovi se tak podařilo propojit naši i buddhistickou dodnes použí-vanou liturgii a vytvořit v téměř 70 minutách hudby fascinující dílo, které v celkem 16 oddílech zaujme každého posluchače – odborníka i laika – nejenom svou dokonalou estetickou úrovní, ale i duchovním nábojem. Není třeba rozumět lati-ně ani buddhistické čínštině (vět-šina japonských textů je zazna-menána v tomto zvláštním jazy-ce), abychom pochopili, že máme před sebou vzácný hudební i ideový novotvar, jehož hodnota by mohla být vzorem podobným mezinárod-ním projektům, byť třeba v jiných oblastech hudební spolupráce.Na realizaci tohoto ve světě oje-dinělého projektu se podílela Čes-ko-japonská společnost, hudeb-ní agentura Trifolium, podporu poskytlo i město Česká Lípa a pan Ing. Zdeněk Vitáček spolu s pra-covníky Okresního vlastivědného muzea v České Lípě.Při prezentaci CD v kostele sv. Vavřince v Hellichově ulici jsme měli možnost vyslechnout živou ukázku propojení naší i japonské hudby v podání 6 členů Scholy Gre-goriany Pragensis a pana Saikawy Buntai, vedoucího japonského sou-boru. Krátký, zasvěcený a jako vždyduchaplný úvod dr. Tomáše Halíka byl početnými návštěvníky vděčně přijat. Myslím, že všichni, kdo js-me měli to štěstí být přítomni, js-me odcházeli s pocitem hlubokého zážitku z něčeho, co se naprosto vymyká běžné hudební produkci.Tytéž zážitky přeji i všem, kdo se do tohoto nově zrozeného hudebního tvaru budou chtít zaposlouchat.

CUBE C BOHEMIA CBCD 2735Johannes Brahms: Sonáty pro violoncello a klavír č. 1 e moll,op. 38 a č. 2 f moll, op. 99, Jan Páleníček – violoncello, Jitka Če-chová – klavírNahráno v Praze v prosinci 2006, hudební režie Milan Puklický, zvuková režie Jan Lžičař.Celkový čas 53:36

� Jaroslav Smolka

Česká hudba naší doby má vyni-kající úrodu violoncellistů, zejmé-na ve střední a mladé generaci. Je to nepochybně dáno skvělou úrov-ní naší violoncellové pedagogiky v čele s profesory Hudební fakul-ty AMU v Praze, z nichž zejména Miloš Sádlo, Josef Chuchro a Ale-xandr Večtomov jsou všeobecně počítáni ke světové špičce. Jan Páleníček byl žákem Večtomo-vým a Sádlovým. Důležitým pra-menem jeho muzikality je i rodin-ný původ. Nejmladšího syna klaví-risty Josefa Páleníčka formovala nejen dědičnost, ale i prostředí, ve kterém vyrůstal. Oba Janovi uči-telé byli otcovými blízkými přáte-li i uměleckými spolupracovníky. Tady Jan Páleníček už od mládí sál základy interpretačního pojetí vel-ké violoncellové literatury i obecné zásady české moderní interpreta-ce. A později měl i lidské štěstí. Po ztroskotání prvního manželství se sblížil s vynikající klavíristkou Jit-kou Čechovou, v níž našel skvělou partnerku nejen životní, ale i umě-leckou. Ta vnáší do jejich společné-ho hraní nezastupitelný vklad sólist-ky. Není vynikající komorní hráčkou proto, že by se věnovala výhradně této činnosti, ale právě i na zákla-dě zkušeností a návyků ze sólové-ho hraní. Je pro ni běžné koncipo-vat interpretační pojetí, pojmout celek skladby, podílet se na stavbě velkých kompozičních celků. V tom se s Janem Páleníčkem znameni-tě doplňuje. Sleduji jejich společ-nou komorně interpretační cestu

od začátku a pozoruji, jak vedle krásného a čistého hraní dostáva-jí jejich výkony dramatický spád, jak se vyhraňují přesně umísťova-né kontrasty ve prospěch zřetelné stavebné modelace jednotlivých vět i cyklů. Růst k takové vyhraně-nosti byl v posledních le tech patrný mimo jiné zvlášť zřetelně na jejich souborné nahrávce cyklických děl pro violoncello a klavír Bohuslava Martinů a zvlášť vyhraněně je patr-ný na tomto novém CD s Brahm-sovými violoncellovými sonátami. Ona První e moll uplatňuje hned ve vstupní větě charakteristickou velkolepou baladičnost. A hned tady se partneři vyrovnávají s tím, čím jsou Brahmsovy violoncello-vé sonáty postrachem pódiových produkcí: velkolepě exponovaný klavírní zvuk, který hustotou faktu-ry klavíru snadno pohltí violoncello zejména při hře na dvou vnitřních strunách. Na pódiu to chce ohledu-plnou pozornost klavíristů a mobi-lizaci vší tónové intenzity, jaké je schopen violoncellistův nástroj. V nahrávce ovšem toto nebezpe-čí hrozí méně, moderní technika je schopna tady účinně pomoci. Pro-to může být zvuk obou instrumen-talistů skutečně pastózní a Pále-níčkův rozvášněný zpěv dostává při dynamicky a úhozově rozmysl-ně vrstveném klavírním partu Jit-ky Čechové velkolepou plastici-tu. Souhru obou instrumentalistů šlechtí, že i při bohatých příležitos-tech k rozvinutí plného zvuku jím šetří a dávají celku široce rozliše-né proporce k účinnému vykresle-ní stavby monumentálního třinácti-atřičtvrtěminutového celku. Každá věta je tu jiná, ale tyto zásady vystu-pují do popředí zejména v krajních z obou sonát. Kouzelné jsou i pře-vážně zasněné věty vnitřní. Souhra obou instrumentalistů tu dosahuje vysoké úrovně, neváhám říci osobi-té zralosti.

revue hudebn ích nos i�! ��

SUPRAPHON SU 3902-2Concertos for 2 Horns (Koncer-ty pro 2 lesní rohy) – CD I 1–3 Ludwig van Beethoven: Sextet pro dva lesní rohy, dvoje hous-le, violu a violoncello Es dur op. 81b, 4–6 Josef Rejcha: Kon-cert pro dva lesní rohy a orchestr Es dur op. 5, 7–9 František Anto-nín Rössler-Rosetti: Koncert pro dva lesní rohy a orchestr Es dur č. 3, 10–12 týž, Koncert pro dva lesní rohy a orchestr Es dur č. 5CD II 1–3 František Xaver Pokor-ný: Koncert pro dva lesní rohy, cembalo a orchestr Es dur, 4–6 Josef Fiala: Koncert pro dva les-ní rohy a orchestr Es dur č. 1, 7–9 Joseph Haydn: Koncert pro dva lesní rohy a orchestr Es dur Hob I VIId/2, 10–12 (Josef?) Hanisch, Koncert pro tři lesní rohy, tympány, cembalo a orches-tr, realizace Jean-Louis Petit Zdeněk a Bedřich Tylšarovi (všechny skladby) a Zdeněk Divo-ký (II/10–12) – lesní rohy, Dvořá-kův komorní orchestr, řídí Libor Pešek (I/1–3) a Petr Altrichter (I/4–6, 10–12 a II/7–9), Symfo-nický orchestr Českého rozhla-su, řídí Vladimír Válek (I/7–9, II/1–3 a 10–12), Pražský komor-ní orchestr, řídí Libor Hlaváček (II/4–6).Nahráno ve Dvořákově síni Ru-dolfi na v Praze 23. – 28. 10. 1975 (II 4–6), 3. 3. 1985 (I/1–3), 21. – 29. 9. 1987 (I/4–6 a 10–12, II/7 – 9) ve studiu Českého rozhlasu 1 Praha 2 Vinohrady 17. – 20. 2. 1983 (I/7–9, II/1–3 a 10–12), hudební režie Vladimír Koront hály (I 1–3), Milan Slavic-ký (I/4–6, 10–12 a II/7–9), Jaro-slav Rybář (I/7–9, II/1–3 a 10–12), Zdeněk Zahradník (II/4–6), zvuková režie Václav Roubal (I/1–6, 10–12 a II/7–9) a Jaro-slav Vašíček (I/7–9, II/1–3 a 10–12), remastering 2006 Stanislav Sýkora.ADD (I/7–9, II/1–6 a 10–12), DDD (I/1–6 a 10–12, II/7–9)

Celkový čas CD I 72:44, CD II 73:44

� Jaroslav Smolka

Booklet souborného vydání kon-certů z 18. století s bratry Tylša-ry, určených dvěma lesním rohům, stačil zaznamenat úmrtí hráče prv-ního koncertantního partu – před-ního českého hornisty Zdeňka Tyl-šara – loňského roku 2006. A tak je toto CD posmrtnou poctou tomu-to umělci. První sólohornista Čes-ké fi lharmonie z éry Václava Neu-manna i dalších let účinkoval ve světě i doma také sólově a komor-ně. Skladby se dvěma lesními rohy hrával s bratrem Bedřichem Tyl-šarem. Tvořili spolu dokonalou jed-notu krásného zvuku, vypracova-ného frázování i muzikálního poje-tí. Ideálním repertoárem, kde se všechny tyto fi nesy daly plně uplat-nit, byly koncertantní skladby pro dvojici lesních rohů. Česká i vůbec evropská tvorba období klasicismu má zajímavých skladeb toho druhu dost a bratři Tylšarové se po dlou-há desetiletí zasluhovali o jejich oživování na nejvyšší interpretační úrovni. Mladší Zdeněk přitom hrál vždycky první part: jeho nádherný a barevně bohatě variabilní horno-vý tón i jeho jedinečná schopnost pohybovat se ve výškách i vysoko nad obvyklý rozsah nástroje z něj udělala daleko široko jedinečnou hvězdu oboru. Jeho odchod zna-mená velikou ztrátu pro soudo-bou hudební kulturu (hrál, zejména sólově, skoro až do konce) a tato 2 CD uchovávají a zpřítomňují jeho umění. Nahrál mnoho LP i CD a už dřív bylo vydáno všech osm skla-deb tohoto kompletu. Tady se jim však dostává skvělého moderní-ho technického dotvoření: u něk-terých snímků sotva poznáte, zda vznikly původně jako analogové či digitální. Za to patří pocta ing. Sta-nislavu Sýkorovi, který je všechny skvěle a k obrazu jednotného zvu-ku remasteroval.

SUPRAPHON SU 3904-2Gian Francesco Malipiero: Kon-cert pro housle a orchestr, Alfre-do Capella: Koncert pro housle a orchestr a mollAndré Gertler – housle, Symfo-nický orchestr hl. m. Prahy FOK, řídí Václav Smetáček.Nahráno ve Smetanově síni Obecního domu v Praze 4.–11. 1. 1971 a 25.–29. 3. 1974, hudební režie Eduard Herzog a Pavel Kühn, zvuková režie Miloslav Kulhan a Jiří Očenášek, asistent zvukové režie Václav Roubal a Václav Zamazal, remas-tering Stanislav Sýkora, SR stu-dio, Praha 2007 Celkový čas 60:54

� Miloš Pokora

Pamětníci Pražských jar šedesá-tých let si určitě vybaví fenome-nálního houslistu André Gertlera, který na tomto festivalu nejen zářil, ale udivoval i tím, jak bytostně žil soudobou hudbou. Stačí vzpome-nout například na supraphonské nahrávky skladeb Daria Milhauda. Také na tomto snímku, nahraném v roce 1972 a digitalizovaném v domácí distribuci nabízeného CD roku 2007, nabízí Gertler za spolu-práce Pražských symfoniků říze-ných Václavem Smetáčkem hud-bu 20. století. Malipierův Koncert pro housle a orchestr, střídmě, leč duchaplně instrumentovaný, zní v interpretaci sólisty i orchestru po stránce čitelnosti jednotlivých nástrojových linek příkladně pro-světleně, logicky a čistě (houslista vždy udivoval tím, že i v nejchoulos-tivějších pasážích vždy bezchybně intonoval). V 1. větě si u orchestru všimneme zejména zvukové plas-tičnosti a „čitelnosti“ dechové har-monie a jejich sól (hoboje, trubky). Se sólistou si inspirovaný „Smetáč-kův“ orchestr dobře rozumí i v oné typicky neoklasicistně komponova-né prováděcí partii, také závěrečné údery bicích jsou trefně vypointo-

vány. V „kráčejícím“ tématu Lenta man non troppo jako by Gertler melodické kontury hladil, citlivě muzicíruje s klarinetem a fl étnou a stejně si počíná i v druhém téma-tu, v němž mu na chvíli sekunduje hornové sólo. To vše v opět příklad-ně prosvětlené zvukové výslednici - jako bychom jednotlivé party partitury před sebou viděli. Ve fi nální větě nás upoutá předlouhá kadence sólových houslí, v níž se prolínají lidově okouzlené intona-ce s důmyslnými postupy. Rovněž fi nální návrat k jímavému cantabile je přesvědčivě vypointovaný a co se týče drobnějších detailů, určitě nám neunikne třeba sugestivní barva fagotů, otevírajících stavi-dla hudebního proudu po zmíně-né kadenci. Koncert pro housle a orchestr Alfreda Caselly je poně-kud jiného rodu. Je sice třívětý, ale plyne v jednom proudu. Vznosně zpěvný sólový part tu více kontra-stuje s rytmicky pregnantně sty-lizovanou složkou orchestru, což interpreti v 1. větě a zvláště pak attacca nastupujícím Adagiu (zpěv houslí kontra důmyslné harmonie dechů) bohatě využívají. Dílo půso-bí uceleně, kontrast mezi zpěvem houslí a složitými dráždivými ver-tikálami orchestru je rozkrýván se zdravou nadsázkou. Ve fi nální větě opět pociťujeme, jak dobře Capel-la rozumí žesťům, které v tomto díle hrají v kontrastu k sólovému nástroji obzvlášť významnou roli. Kadence je prostá a vychází spíš z houslistických fi nes než složitých harmonických postupů, nicméně v Gertlerově podání má překvapi-vé napětí.Také stavebnou složku rozkrývají interpreti přesvědčivě – dobře cítíme onen všeobjímající oblouk od vstupního tajemného unisona k unisonu závěrečnému, při němž jako by smyčce v kost-ce revokovaly, o čem tato hudba vyprávěla. Buklet je vybaven, jak je pro Supraphon typické, profesio-nálně.

revue hudebn ích nos i�!��

Kdyby česká opera 20. století neměla Janáčka a Martinů, mohla by se zdát pro gramofonový svět nezajímavá: z české produkce pře-ce zůstává v zahraniční nabídce pouze – díky čtvrttónovosti – Mat-ka Aloise Háby (2CD Supraphon 10 8258-2), nahrávka dirigenta Jiřího Jirouše z podzimu 1964. Řada CD kompletů jiných fi rem je přesto překvapivě početná.Prvním světovým úspěchem čes-kého skladatele ve 20. století byl Polský Žid (1901) Karla Weise. Do roka se hrál v Drážďanech, Curychu, Amsterdamu, Berlíně, Budapešti a Vídni. Kdyby záznam dirigenta Bohumila Gregora na 2CD Státní opery Praha (SO 0012) z roku 2001 nebyl neprodejný, měl by jistě podobný úspěch tím spíše, že hlavní roli (byť ne titulní) zpí-vá přemožitel kanálu La Manche Richard Haan.Primát ofi ciální edice tak drží ještě úspěšnější opera Jaromíra Wein-bergera Švanda dudák (1926), která obešla doslova celý svět. Záznam pořídil Bavorský rozhlas v Mnichově v letech 1979-80 (2CD CBS M2K 79344, 36926). Švandu vytvořil charismatický Hermann Prey, Dorotku s vroucím půva-bem neodolatelná Lucia Poppová, Babinského hrdinně znělý Siegfried Jerusalem. Vše řídil s radostí, švi-hem a smyslem pro humor Heinz Wallberg.Druhý záznam Švandy dudáka je z festivalu ve Wexfordu z října 2003 (2CD Naxos 8.660146-47). Švandu zpíval lyricky Matjaz Robavs, Dorotku temně Tatiana Monogarova, Babinského rozevlá-tě Ivan Choupenitch. Wexfordský festivalový sbor vedl Lubomír Mátl, Národní fi lharmonický orchestr Běloruska řídil Julian Reynolds. Ačkoli bylo dílo přeloženo do dvou desítek jazyků, zpívá se česky, tedy pro pěvce i posluchače (včetně čes-kých) nesrozumitelně. Dílo tím trpí a těžkopádnost provedení přechá-zí i do orchestru.Zcela originální řešení post-strau-ssovské opery v díle Ervína Schul-hoff a Plameny (1928) čekalo na záznam až do přelomu let 1993–94, kdy se náročné partitury ujal v Berlíně s Německým symfonic-kým orchestrem dirigent John Mauceri pro společnost Decca (2CD 444 630-2). Hlavní úlohu má orchestr, případně režisér. Dona Juana zpívá Kurt Westi, Donnu Annu, Jeptišku, Markétku a Ženu výtečná Jane Eagelnová, Smrt Iris Vermillionová, Komtura Johann-Werner Prein, Harlekýna Gerd Wolf, Komorní sbor RIAS vedl sbormistr Marcus Creed. Silný dojem i bez jeviště.Dramaturgický zájem o pozoru-hodné opery vzniklé v českých zemích bez ohledu na jazyk lib-reta umožnil společnosti Decca pokračovat hned v srpnu 1996

operou Hanse Krásy Zásnuby ve snu (1932) na (2CD 455 587-2). Kvality díla jsou v dobré paměti z inscenace režiséra Karla Drgáče ve Státní opeře Praha. Pro nahráv-ku zpívá Marju Jane Henschelová, Zinu Juanita Lascarrová, Knížete Albert Dohmen, Pavla Robert Wörle, Ženský sbor Ernsta Senff a a Německý symfonický orchestr Berlín řídí Lothar Zagrosek. Oper-ní verzi Dostojevského Strýčkova snu doplňuje Krásova vokální Sym-fonie na Rimbauda v nastudování Vladimira Ashkenazyho. Zpívá Bri-gitte Balleysová.K témuž okruhu skladatelů, jejichž osud končil tragicky vinou raso-vé nenávisti, náležel také Pavel Haas. Nahrávkou jeho tragikomic-ké opery na vlastní libreto Šarla-tán (1937) získala Decca v Praze v červnu 1997 další cenný komplet (2CD 460 042-2). Záznam sleduje koncertní provedení ve Státní ope-ře Praha, zpívá se česky: titulního Pustrpalka představuje se zralos-tí dramatického výrazu Vladimír Chmelo, Rozinu krásným hlasem Anda-Louise Bogza, Bakaláře Miroslav Švejda, Kyšku Leo Mari-an Vodička atd., Pražský fi lharmo-nický sbor a orchestr Státní opery Praha řídí Israel Yinon.Samostatnou kapitolu představu-je, znamená a vytváří svým neoby-čejným osudem půlhodinová dět-ská opera Hanse Krásy Brundibár (1944). Detaily netřeba opakovat. Jedinečnost postavení dokládá hned pětice kompletů:První vznikl v Praze v červnu 1992 pro společnost Channel Classics (CD CCS 5193). Česky zpívají dět-ští sólisté: Pepíčka Vít Ondračka, Aninku Gabriela Přibilová, Brundi-bára Petra Krištofová, výrazného Zmrzlináře Tomáš Staněk, Disma-nův rozhlasový dětský sbor a dva-náctičlenný orchestr řídí Joža Karas. Studiové provedení je peč-livé. CD doplňuje osm nostalgicky laděných Českých písní pro dětský sbor s průvodem smyčcového kvar-teta od Františka Domažlického.Druhý komplet pořídil rakouský rozhlas ve Vídni 1998 pro společ-nost EDA (CD 15-1/2). Nahrávka začíná mluveným prologem a slo-vo dál vstupuje i do děje. Dětští sólisté zpívají německy: Pepíčka Maxmilian Neun, Aninku Sigrun Bornträgerová, Brundibára Juli-an Kaletta, Zmrzlinářku Alena Fischerová. Výkony jsou zažité ze scény. Chlapecký sbor Stuttgart, Mädchenkantorei a Collegium Iu-venum řídí v napjatém soustředění Friedemann Keck. Doplňkem je na druhém CD sugestivní, téměř hodi-nová rozhlasová kompozice ORF Brundibár a děti z Terezína s auten-tickými vzpomínkami původních dětských interpretů v Terezíně 1943 – také Elišky Kleinové a Evy Hermannové z Prahy.Třetí záznam vznikl v Seattlu v květ-

nu 2006 pro společnost Naxos (CD 8.570119). Anglicky zpívají dospělí sólisté: Pepíčka Ross Hauck, Anin-ku Maureen McKayová, Brundibára Morgan Smith, dětský živel zastu-puje pouze Severozápadní chlapec-ký sbor. Music of Remembrance řídí Gerard Schwarz. Nad produk-cí bděla pamětnice premiéry Elen Steinová-Weissová, ale určení pro americké posluchače ubralo výra-zu na pietě až k hranici vaudevillu. Doplňkem CD je Krásova Ouvertu-ra pro malý orchestr a písňový cyk-lus Lori Laitmannové Nikdy jsem neviděl jiného motýla pro soprán a klarinet na verše dětí z Terezína. Zpívá Maureen McKayová.Čtvrtý a pátý záznam vznikl v Pra-ze bez vročení (asi 2006) díky Dětské opeře Jiřiny Markové (CD DOP 006). Hlavní devízou edice je provedení nejen terezínské (T), ale poprvé i původní pražské verze opery (P), které se liší jak v instru-mentaci, tak v textu. Terezínská verze je měkčí a tím dojemnější. Mezi sólisty jsou pěvci dětští i prá-vě odmutovavší. Zpívá se česky: Pepíčka Ondřej Havel (v obou ver-zích), Aninku Kristýna Kůstková (P) a Michaela Bochňáková (T), Brundibára Martin Vydra (P) a Jan Bochňák (T), Zmrzlináře Jan Boch-ňák (P) a Martin Kalivoda (T). Sbor Dětské opery Praha vedla Zuzana Marková, sólisty a orchestr řídili Robert Jindra (P) a Jan Kuče-ra (T), oba velmi živě, kantabilně a líbezně. Veškerá následující operní tvorba vzniklá v českých zemích v druhé půli 20. století (mimo Martinů) je dnešnímu světu CD utajena. Doma zaznamenané úspěšné opery zůstaly na vinylech (Zuzana Vojířová, Žvanivý slimejš, Červená Karkulka, Medvěd, Večer tříkrálo-vý, Goya atd.). Přítomnost českého živlu ve světě CD tak z tohoto období zprostřed-kovává jen téma opery Roberta Kurky Dobrý voják Švejk (1958). Skladatel je sice Američan, ale ze tří čtvrtin Čech, a dílo v premiéře uvedla sice City Opera v New Yor-ku, ale látkou patří do našeho obzo-ru. Ostatně, libreto začíná citátem v češtině. Nahrávka společnosti Cedille Records (2CD CDR 90000 062) byla pořízena v Ravinii ve státě Illinois v dubnu 2001. Švejka představuje Jason Collins, Nadpo-ručíka Lukáše Marc Embree, paní Müllerovou Kelli Harringtonová, Palivce Timothy Sharp, Orchestr opery v Chicagu řídí Alexander Platt. Škoda, že neexistuje český záznam (Švejka s chutí zpíval Vilém Přibyl). Dílo samozřejmě potřebuje jeviště a vtipného režiséra. Ale i nahrávka pobaví a naznačí, proč po tomto opusu ihned sáhl Walter Felsenstein. •

�eské opery v gramofonovém sv.t.x. bez janá�ka a martin%� Jan Králík

50 LET HARMONIA MUNDI 50 LET HUDEBNÍCH OBJEVŮ 50 LET HARMONIA MUNDI 50 LET HUDEBNÍCH OBJEVŮ • 50 kompletních mistrovských děl na 30CD• více než 36 hodin hudby• Limitovaná edice – výjimečná cena 1.400 KčCD 1-2 The Historic Organ RecordingsFrançois Couperin 1. Messe à l’usage des paroisses • Michel ChapuisSpanish Music 2. Concert à l’Orgue de Covarrubias • Francis ChapeletGeorg Muff at 3. Apparatus Musico-Organisticus • René Saorgin

CD 3-4 Alfred Deller 1968-1979Henry Purcell 4. King Arthur, semi-opera • Deller ConsortAnonymous 5. The Folksong Recital • Alfred Deller & Mark Deller

CD 5-6 Late Antiquity & Middle AgesChant Byzantin 6. Prayer of Mary-Magdalene • Soeur Marie KeyrouzOld Roman Chant 7. Missa Sancti Marcelli • Ensemble Organum, Marcel PérèsTroubadours 8. La Comtessa de Dia • Clemencic Consort, René Clemencic HildegardVon Bingen 9. Lauds & Vespers for the Feast of St.Ursula • Anonymous 4 GuillaumeDufay 10. The Complete Isorythmics Motets • Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel

CD 7-10 J.S. Bach, the PassionJ.S. Bach 11. Matthäus-Passion BWV 244 (1984 recording) • Philippe Herreweghe12. Musikalisches Opfer / A musical off ering • Davitt Moroney13. Die Kunst der Fuge /The Art of Fugue • Fretwork

CD 11-13 The ‘Atys’ YearsJean-Baptiste Lully 14. Atys, musical tragedy • Les Arts Florissants, William ChristieMarin Marais 15. La Gamme, en forme de petit opéra • London Baroque, Charles Medlam

CD 14-15 The Masters of the BaroqueClaudio Monteverdi 16. Pianto della Madonna • Maria Cristina Kiehr, Concerto SoaveHeinrich Ignaz Biber 17. Rosenkranz-Sonaten, 5 freudenreichen Mysterien • AndrewManze, Richard EgarrAntonio Vivaldi 18. Stabat Mater • Andreas Scholl, Ensemble 415Georg Philipp Telemann 19. Trauer-Kantate “Du aber, Daniel, gehe hin” • CantusCölln, Konrad JunghänelJean-Henry D’Anglebert 20. Harpsichord works • Kenneth Gilbert

CD 16-20 50 Years of RediscoveriesLord Herbert of Cherbury 21. Lute Book • Paul O’DetteAdriano Banchieri 22. Barca di Venetia per Padova • Ensemble Clément Janequin, D.VisseGeorg Philipp Telemann 23. “La Bizarre”, Ouvertüre G-major • Akademie für Alte Musik BerlinArmand-Louis Couperin 24. harpsichords symphonies • William Christie, David FullerJohann Schobert 25. Fortepiano quartet • Ensemble 415, Chiara BanchiniReinhard Keiser 26. Croesus, dramma per musica • René Jacobs

CD 21 Classicism Revisited !Joseph Haydn 27. Piano Trio n°39 Hob.XV :25 • Cohen, Höbarth, CoinWolfgang Amadeus Mozart 28. 6 Deutsche Tänze am Stein-vis-à-vis • AndreasStaier, Christine SchornsheimJoseph Haydn 29. Cello concerto in Si-major Hob.VII b:1 • Jean-Guihen QueyrasWolfgang Amadeus Mozart 30. Symphony n°38 “Prague” in D-major K.504 •Freiburger Barockorchester, René Jacobs

CD 22-23 The Heart of RomanticismGioacchino Rossini 31. Petite Messe solennelle • RIAS Kammerchor, Marcus CreedGioacchino Rossini 32. Sonate a quattro • Ensemble Explorations, Roel DieltiensRobert Schumann 33. Frauenliebe und -leben op.42 • Bernarda Fink, Roger VignolesJohannes Brahms 34. Clarinet and piano sonata in F-minor op.120 n°1 • MichelPortal, Georges PludermacherHugo Wolf 35. Goethe-Lieder with orchestra • Banse, Henschel, DSO Berlin, Nagano

CD 24-25 A New Look at MasterpiecesJean-Philippe Rameau 36. Suite en Sol • Alexandre Tharaud, pianoLudwig Van Beethoven 37. Symphony n°3 “Eroica”. piano transcr. by Liszt •Georges PludermacherHector Berlioz 38. Nuits d’été, Six mélodies op.7 • Brigitte Balleys, PhilippeHerrewegheManuel De Falla 39. El Amor brujo / Love the magician 1915 version • GinesaOrtega, Josep Pons

CD 26-27 New GenerationFranz Schubert 40. Fantaisie C-major D. 934 • Isabelle Faust, Alexander MelnikovFranz Schubert 41. Sonate. D.960 B-fl at major • Paul LewisFrederic Chopin 42. Intégrale des / Complete Ballades • Cédric TiberghienFranz Liszt 43. La Lugubre Gondole • Emmanuelle Bertrand, Pascal AmoyelDimitri Shostakovitch 44. String Quartet No.8 op.110 • Jerusalem Quartet

CD 28-29 From Yesterday to TomorrowErnest Chausson 45. Piano quartet op.30 • Les MusiciensAarron Copland 46. Trio Vitebsk • Trio WandererLeo Janáček 47. On an overgrown path, cahiers I & II • Alain Planès, pianoLeo Janáček 48. String Quartet No.2 “Lettres intimes” • Melos QuartettBéla Bartók 49. Contrasts for violon, clarinet and piano • Ensemble Walter BoeykensArvo Pärt 50. Berliner Messe • Theatre of Voices, dir. Paul Hillier

CD 30 CD-ROM containing the original sung textsand their translations into English, French and German.Includes a 100-pages booklet with the track listing for each CD andbackground information on the music (in English, French and German).

• 100 str. brožura a CD-ROM s kompletními texty a librety

• Nabídka platí pouze do vyprodání zásob. K ceně bude připočítáno poštovné a dobírkovné ve výši 80,- Kč.

• Objednávat můžete mailem, faxem, telefonickyna níže uvedené adrese.

Classic music distributionBiskupcova 26, 130 00 Praha 3tel.: 222 583 272tel./fax: 271 773 405e-mail: classic@telecom.cze-mail: classic@classic.czwww.classic.cz

ARCODIVA Balbínova 14, 120 00 Prague 2, Czech Republic

tel.: +420 224 238 673-6, +420 777 687 797, fax: +420 224 238 619, e-mail: arcodiva@arcodiva.cz

UP 0090-2 UP 0096-2 UP 0097-2

UP 0104-2 UP 0101-2 UP 0103-2

Novinky z katalogu ArcoDiva

UP 0099-2