Horno tragicus

Ramón Ramos Torre

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Aprovecha lo que se puede aprender de Edipo.

Píndaro

1 intento de reconocer, ordenar y ha- cer inteligible la complejidad consti- tuye, por decirlo de forma rotunda,

el objetivo ampliamente consensuado de las ac- tuales ciencias sociales, su empeño teórico fun- damental. Tal consenso es instructivo y vacío: instructivo porque marca una cesura con momentos anteriores en los que el sueño de la teoría no era otro que la descomposición de lo inmediato-complejo y su reducción a lo simpie, claro y distinto; pero es vacío porque, a poco que se observe, lo que por complejidad se en- tiende es múltiple, poco consonante o, por de- cirlo irónicamente, extremadamente complejo.

Uno de los retos de la complejidad es la ac- ción. Ciertamente tal reto puede ser eludido y en este sentido hay que interpretar las propues- tas de Luhmann (199 1: cap. 4) que, en su inten- to de construir una teoría social a la altura de la complejidad que tematiza, apuesta por dejar de lado el viejo fardo de la teoría de la acción. Pe- ro el viejo fardo es terco y, por mucho que el programa teórico se vertebre renunciando a car- garlo, al cabo ocurre que, apenas disfrazado, reaparece en el fondo del capazo analítico. Más vale, pues, hacerle un hueco desde el principio y abordarlo directamente, es decir, mirar de frente e intentar hacer inteligibles los proble- mas que la acción, ella misma compleja, en- frenta en un universo social complejo.

Lo que aquí me propongo explorar va en es- te sentido. No es muy ambicioso, pero parece pertinente y fructífero. Forma parte de un pro- yecto de reconceptualización de la acción utili- zando el material estratégico que proporcionan los monumentos clásicos de la tragedia ate- niense del siglo V a. C. No pretende inicial- mente abogar por una reorientación sistemáti- ca de la teoría de la acción. En el momento actual de su construcción se limita a proponer un complemento a los desarrollos teóricos de que dispone la tradición y que ahora están a la mano. En concreto, se limita a proponer la am- pliación de la antropología primaria de la teo- ría social en cuanto teoría de la acción. Por antropología primaria entiendo esa caterva de

Ramón Ramos Torre. Universidad Complutense de Madrid. Política y Sociedad, 30 (1999), Madrid (pp. 213-240)

horninesque,como supuesto,sustentoy resu-men,estánpordetrásde lasproposicionesana-líticas actuales sobre el actor/agentey suacción/agencia~. Los más relevantesformanuna trinidad en tensión:el horno moralis queviene de la tradición durkheimiana;el hornorationalis quevienede la economíay el utili-tarismo; el horno specularisque se apuntaenla obramoral de AdamSmith. Quisiera,por lomenos,ampliaresaantropologíadebase,agre-gandootro vertebradoracionalno menosrele-vanteaunquemásdoliente:el horno tragicus.

Con estecometidose realizaráun recorridoquellevará(1) a argumentarla relevanciaanalí-tica de la tragediaparaabordar,acontinuación,(II) lo específicode la tragediaáticadel sigloV a. C., algunosde cuyosrasgosdiferencialessereconstruirán(III) a partir del la PoéticadeAristóteles; tras esto, (IV) se esbozaránlascaracterísticasdel mundoen el que la accióntrágicase sitúa y (V) lo que es propio de laaccióny (VI) del actor trágicos;la investiga-ción acabará(VII) mostrando las señasdeidentidaddel horno tragicus y su bifurcacióncomohéroe patéticoy hombreprudente,pro-yectandotal figura (VIII) sobreel panoramaactualde la teoríade la acción.

1. ¿Porqué la tragedia

?

E l supuestodeestetrabajoesquela li-teraturatieneunaindudablerelevan-cia sociológica.No todo él mundo

lo compartiráo aceptaráel modo enqueesarelevanciase entiendeaquí.En contrade losprimeros,suscribounaagudaobservacióndeBernardWilliams, que,ironizandosobrequie-nes en cuestionesde reflexión ética tienenalergia aque se utilice el material literario yurgen aatenersealo real sin máso á la vidamisma,objetaque,en realidad,«lo que [esos]filósofos muestranasusojosy alos desuslec-tores parareemplazara la literatura no es lavida, sino la mala literatura»(Williams 1997:22). La validezde estaobservaciónno selimi-taalas discusionesen elcampode la filosofíao de la ética.Tambiénen el de las cienciasso-ciales el empeñopor cercenarla significaciónde la literaturava típicamentede la mano,nodelencuentroconla realidado lavida, sino dela desviaciónhacia unamala literaturaque se

predicaabusivamentedel mundo social o desusactores.

Pero esclaroque,aún aceptada,la relevan-cia sociológicade la literaturapuedeentender-sede distintasmaneras.La másusuales laqueseplasmaenunasociologíade la literaturaqueconcedeo reconocea éstaun ejemplarvalorexpresivodelmundosocialo de laculturay seda a la tareade reconstruirla prácticasocialque la constituye (autores)y sustenta(públi-co). A veces,comopor ejemploen el casodelBourdieu(1995)estudiosode Flaubert,hayunpasoadicional: no sólo se construyeel mapasocialdel campoliterario sino quetambiénseva a la buscade la sociologíaimplícita en lasobrasliterarias.Por tal hayqueentenderla so-ciografía pre-teóricaque se incorpora en suuniversoficcional, quepuedeserunailumina-ción relevantedel mundo social referido. Esasí como el Flaubertde la Educaciónsenti-mentaliluminaelmundosocialde lacoyuntu-ra revolucionariade 1848.

Se trata de dos estrategiastípicasen el diá-logo de la literaturay la sociología.Ningunade ellas informaestaspáginas.Como se verá,no se apuntaunasociologíadela tragediagrie-ga ni tampocounareconstrucciónde la socio-grafíaimplícita en los dramasde Esquilo,Só-focles o Eurípides.La estrategiapor la queopto se sitúaen un nivel másabstractoy bási-co, atentaaencontraren el material literarioinformación sobreaspectosde la acción derelevanciaanalíticageneraly, por ello, actual.La literatura me parecerelevanteporque ensus ficciones exploratorias de mundos hu-manosposiblesproporcionaun riquísimoma-terial sobre la acción.En ella, sobretodo ensus grandesmonumentos,la acción humanaaparecepresentadaen sudiscurrirconcreto,esdecir, variada, rica en determinaciones,con-textuál. En esto consistesu gloria y su cruz,puesal representarlaasí,la poneante los ojoscon tódasu inagotableriquezapero, a lavez,aunquela reconducea esquemasde sentido,no la diseccionateóricamente,puesno da, nipretei=dedar, razónde lo quese limita amos-traren supresentarsey transcurnr.Proporcio-naasíun materialen bruto,preteóricoy expío-ratorió, que se puedeconvertir en objeto dereflexiónde unacienciaque,habiendoreduci-do lacomplejidaddel mundohumanoparaha-cerlointeligible, se haceconscientesde los lí-mites de sus reduccionesy sientela urgencia

~PbE3IfiD&

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de explorar aspectosnuevos y decisivosdeluniversopráctico.

En estecaso,pues,la relevanciasociológicade la literaturaradicaen queproporcionama-terial paralareflexión,permitiendo,másespe-cíficamente,observar,encarnadosy actuados,esquemasprácticosquela tradición de lateoríasocial ha descartadoo descuidadoy que, sinembargo,unavez reconstruidosa partir de surepresentaciónliteraria,sonoperativosparadarcuentadeesosmundosde acciónqueintuitiva-menteconsideramoscomplejosy que,siendosocialmenterelevantes,resultananalíticamenteimpenetrablesen laactualidad.

La elecciónde la tragedia,y másconcreta-mentedela tragediagriegaclásica,escoheren-te conel objetivo quese busca.Siendola tramarealistapor antonomasia,laqueponede formamás descamadaal héroeen y ante el mundo(Frye 1991: 271),es tambiénaquellaen laquela representaciónde la acciónse convierteensucentroy razónde sero, por decirlo al modorotundo de Arent (1993: 211), «el único artecuyo temaes el hombreen su relaciónconlosdemás».Esto,conserya relevante,no agotalasrazonesde la elección. La tragediainteresaalmenos por tres razonesadicionalesque hansido destacadaspor sus másperspicacesestu-diosos.La primera razón la proporcionanlasreflexiones aristotélicassobreel arte trágico.Más adelantese atenderáa sureconstrucción,perose puedeya adelantarquelo quele es pro-pio es la presentaciónde la acción como unmodeladoro conformadordel actor mismo:ésteresultade aquélla,essuhijo —en el sentidoquese especificaráen sumomento.No se partepuesde la interioridado carácterde un sujetoparaver cómosemanifiestaen su acción,sinoquese partede éstaparasaberen quéconsistenaquéllos. La segunda razón la proporcionaWilliams (1997:59 ss), paraquienlo decisivodel universoprácticode los monumentoslite-rarios griegosy de la tragediaen particularesquemuestraaspectoscruciales y desdeñadospor la tradición posterior y, en especial, seniegaa identificar el universopráctico con laacciónmoral. Quedaasíde ladolaproblemáti-ca que tanto ha dominado y entorpecidolasreflexiones occidentalessobre la acción: lamoral como núcleo y origen de la acción; laconcienciacomo espacioen el que la razónuniversalo la voz de Dios hablan;la voluntadcomoun absolutoque se determinaa si mismo

y se presentaen forma de libre arbitrio; la res-ponsabilidadcomo la contrapartepura de laintención,etc.Latercerarazónlaproporcionanlas aproximacionesde orientaciónmáshistóri-co—antropológicaquedestacancomopeculiari-daddel universoprácticodela tragediasuradi-cal problematicidad —y así Vemant yVidal-Naquet (1987: 43 ss)o Said (1978: 147ss).Estaresultadelencuentrodedosuniversosprácticosrepresentadosrespectivamentepor elantiguoderechogentilicio y el nuevoderechode la polis democrática,estructuradossegúnprincipios incompatibles2• Ese choque y lainestable síntesis resultante nos permitenobservaren la praxis trágicamodos atípicos,peculiares,pero muy fructíferos, de concebirlos distintosaspectosdela acción.

Suscribo, pues, la apreciaciónde MarthaNussbaumsegúnla cual «lasnarracionescon-cretasy complejasqueconstituyenel materialde laobratrágicadesempeñanunavaliosafun-ción en el perfeccionamientode nuestraper-cepcióndel ‘material’ complejode lavida hu-mana»(Nussbaum1995: 469).Un enfoqueasíha permitidosituarel mundotrágicoen el cen-tro de las reflexiones éticascontemporáneas,recuperándoloen orden a alcanzarunamásri-ca conceptuaciónde los problemasmoralesalos queenla actualidadnosenfrentamos.Sidela éticapasamosa las cienciassocialeso, másespecíficamente,a la teoría social,el resultadopuedeser idéntico.El mundotrágico se puedeasí convertir en un laboratoriopara pensarlacomplejidadquedemandaenla actualidadunateoríaoperativade la acción.

Por otro lado,es claroque la elecciónde latragediagriegacomomaterial parareflexionarno es fruto de ningúndeseode navegarpor eltiempoen buscade lo atávicoy esencial.Si latragedia interesaes porque en ella aparecenmodosde acción,en principio extrañosy pe-culiares,queno hansido exploradossuficien-tementey cuyo esclarecimientopuedeserdegran ayudacaraal desarrolloactualde la teo-ríasocial~. Peroentiéndasebien,reivindicarlaactualidadde la tragediaselimita a subrayarlarelevanciasociológico-analíticade su mundode ficción, sin prejuzgarsi la nuestraes o nounaépocatrágica o sí su sociologíadebieraconstruirsea partirde un supuestosaberdioni-síacoy acariciante>~.

Por lo demás,tal actualizacióndelo extrañodebe operar con las cautelasapuntadaspor

~9MMab

Williams (1997: 27-9): en muchos casoslosupuestamenteextraño nos resultaráplena-mentefamiliar; en otros, tendremosquereali-zar un esfuerzode traducciónparaencontrarsus equivalentesactuales;en otros, por fin,habremosde rechazarlo que el trágico dabapor supuestocomorasgoconstitutivodelmun-do y declararqueel nuestroes muydiferente.Lo queen cualquiercasose niegaes el dobleprejuicio con el que se abordatípicamenteelmaterialde nuestraculturaclásica,seael trági-co u otro. La carapositivadel prejuicio pro-damasu intemporalidad,su plausibilidadporencimade coordenadasde tiempo y espacio:‘¡hay que rehelenizarel mundo!’, concluye.En su caranegativalo historizaradicalmente,mirándoloconesamezclade extrañezay amoralo exóticopropia del antropólogovictoriano.Ninguna de estascarases aquí atendida.Niesenciade lo humano,ni gangaevolutiva, elmundotrágico se limita, en este caso,a pro-porcionarun buen materialparaquereflexio-nemos la complejidad de los universos deaccióntal comonos salenal encuentro.

JI. Apuntessobrela tragediagriega

«31J¡ ilagro intermitente,[..]golpe raro y bastantemisteriosode la fortu-

na»:asícalifica Steiner(1993: 105, 107)el par-padeodel teatrotrágicoalo largo de lahistoria.Hijo exclusivo de la cultura occidental,el artetrágicosurgerápidamentey casiyaplenamentemaduroen la Atenasdel siglo VI a. C ~. En unlapso de tiempo muy breve —apenas‘70 añosseparanla representaciónde laprimeratragediade Esquilo(LosPersas,472a. C.) de larepre-sentaciónpóstumade la última de Sófocles(EdipoenColono,401 a. C.)— sematerializaenlas monumentalesobrasdramáticasde Esquilo,SófoclesyEuripides,las únicas,aunqueincom-pletas, que han llegado hastanosotros. Des-pués,la gran tragediaentra en decadenciay,aunquerecreadaa lo sublime en la Roma deSéneca,acabapor desaparecerdel espaciopú-blico trasel triunfo definitivo del cristianismo.Habráqueesperara eseperiodode convulsiónpolftico-socialquearrancade finales del siglo

XVI y ocupatodo el siglo XVII paraque, enInglaterra, Españay Francia, se asista a unnuevoflorecimientodel artetrágico—arte cier-tamentereflorecido y renacido,pero tambiéndistante,apesarde los esfuerzosde algunosdesus impulsores,del peculiar universo trágicogriego. La historia posteriorserátodavíamásintermitente y producirá piezas teatralesaúnmáslejanasdel siempreadmiradoideal griego.Ya en nuestrosiglo, los intentosderestaurarlatragediaacabaránen fracaso,cumpliéndoseasíel extrañodestinode unaépocaquehaasistidoa dos carniceríasmundialessin precedentesyes incapazde expresarlasen la forma del artesupuestamentemásafin.

En el marcodeestetrabajono es posibledarcuenta del porqué de este peculiar destino.Simplementebastarácon apuntarqueel uni-versode la tragediagriegadependíademasia-do estrechamentedel mantenimiento de lamuy específicae inestablecoyunturasocio-cultural en quesurgió, y que la constitucióndel orden político mundial romano,el triunfode la filosofía estoica—tan presenteen la obratrágica de Séneca(Luque Moreno 1997)— y,sobretodo, la victoria históricadel cristianis-mo y, en su seguimiento,la de la ilustraciónarruinaronsus basesde sustentacióny plausi-bilidad. La tragediagriegaquedóasí comounmilagro perdidoen el tiempo quesólo consi-guiórevitalizarseenla épocadela incertidum-bre cartesianay el nacimientoconvulsodelnuevoLeviatánestatal.Pero inclusoentoncesel mensajedeesosprofundossuperficialesqueeran los trágicos griegos sonabademasiadoradical: la ideade unahistoria de soundandfury contadapor un idiota, arbitrariay sin sig-nificaciónalguna,siempreha resultadoaltiso-nantey blasfemaa oídoscristianose ilustrados—razónpor la quesólo puedeapuntarsede for-ma tímida y puntual.Si, como sabíaDante, lahistoria humanay cósmicade los cristianossólo puedeser contadacomo unaCornmedia(Steiner1993: 19-20)~,tambiénlade los ilus-trados, inclusoen su versiónmaterialistadia-léctica, sólo puedesercontadacomo «inver-sión colectiva y ‘cómica’» (Jameson 1981:235) de unatragediainmediatapero,al fin y alcabo,efímera,aparente.

Acto cívico por excelencia,la tragediaestáligada,pues,al universoculturalgriegoprevioal intelectualismoplatónico, así como a lascondicionesdelapolisdemocrática,victoriosa

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de los persas,hegemónico-imperial,pobladade ciudadanos,esclavosy metecos,espaciodevarones públicos y mujeresprivadas, depen-diente,en última instancia,de los éxitos de suarmada:esa polis segurade sí misma y, a lavez, problemáticaqueeralaAtenasposterioraSalaminay anterioral desastrefinal quecuí-minó la largaguerradel Peloponeso8

Es difícil quenos hagamosahorauna ideacabalde las representacionestrágicasque,añotras año, según se aproximabala primavera,coincidiendo con la épocaen que el mar seabríade nuevoa la navegación,se celebrabanen las festividadesquehonrabana Dioniso.Laciudadaníaen bloque—no estáclarosi tambiénsusmujeres—se reuníadurantetresdías,maña-na y tarde, para asistir, los más indigentespagadosporlapolis, ala representaciónde trestrilogías trágicasde tres autoresdiferentespre-viamenteseleccionadosquepugnabanpor elpremio final. Ciertamenteel espectáculoeravisual puesse singularizabapor hacerpresen-tesen el escenario,en carney huesoperoocul-tos trassusroponesy máscarasrituales,a loshéroesy diosesde los quehablabanlos mitosy las leyendasheroicas.Pero también era —ytal vez másfundamentalmente—un espectácu-lo a escuchanNo sólo porque, asemejanzadenuestraópera,se combinaranpartescantadasyrecitadas,sino porqueademásgranpartede lahistoria trágicarepresentadano era actuada,sino contadapor los protagonistas(testigosvisualeso portadoresde su memoria)y sólopodíaservistaen la imaginacióndel público.

No estamosante algoquese parezcaal tea-tro aristocráticoo burguésde siglos posterio-res, sino ante un espectáculocívicoquereuníaa los ciudadanospara ver y escucharviejashistorias de todos conocidas,volcadasen laelucidación de las aporías prácticas de laactualidady recreadascon unaeficaz técnicateatral.El resultadoeralaunión de componen-tesqueahoranosresultadadifícil casar.Porunlado un espectáculoen el quelaciudaddemo-cráticaesbozaba«la respuestacívica a la pre-guntasobreel destinohumano»(Mejer 1991:265). Por ello, acumulandoanacronismos,susreferenciasa laactualidadvivida estabanape-nasveladasy en suescenariose poníana prue-ba los implícitos de la nueva cultura cívico-democrática.Por otro, erauna representacióncargadade religiosidad (RodríguezAdrados1998: 128),ligadaa ritualesancestralesy en la

que se poníanen vida viejos mitos o leyendasheroicaspoco plausiblesya en esemomento.Pero además,todo resultabatransformadoporsu teatralización,es decir, en virtud de la su-bordinacióndel material mítico-heroicoy delos nuevosproblemasprácticosy de sentidoaunaespecíficatécnicateatralaudio-visualquecontinuamentegeneraba,apartir de lo atávicoo evidente,novedadessorprendentes.

De las másde mil tragediasquese escribie-ron y representaronsólo nosquedaunatreinte-na: síete de Esquilo, otras siete de Sófoclesydieciochode Eurípides.¿Formanun conjuntounitario? Una miradadesapasionadano dejaráde notargrandesdiferencias,no sólo entrelostrestrágicos,sinotambién,en el interior de susrespectivasobras,entresusdistintastragedias~.

Estaevidenciacreaproblemasatodaacotaciónunitaria de lo trágico y es por estopor lo quelos intentosdefinitorios tienden a justificarseya seaen la obrade uno de los autoreso enalgunade susespecificastragedias,quedeestemodo se privilegia como paradigmáticadelgénero-en este sentido, el papeljugado porEdipoReyo Antígonaha sido de primerorden.Con todo, es tan indudable el fuerte aire defamilia quelas tragediasáticasguardanentresí-esa«gramáticade la tragedia»en expresiónde Frankel(Vara Donado1996: 39)-quepode-mos hablar,sin especialabusode lenguaje,dela existenciade un génerotrágicoe inclusodeunatramatrágicaque,si bienha encontradoenel drama teatral su primeray principal expre-sión, estructuraobras literarias que adoptanotra formade mimesis~

Latragediagriegaha recibido lasmásvaria-das interpretaciones.Quisieraaquíapuntarlaslíneas interpretativasque han resultado másdecisivas.A riesgodeun abusoreductivo,pro-pongola diferenciaciónde tresgrandeslíneashermencúticas.Son las querepresentan,ensu-cesiónhistórica, Aristóteles,Hegel y Nietzs-che. En una presentaciónmuy sintética, siAristóteles la interpretabacomo un tipo deacción estructuradapor una trama, Hegel laconcebíacomoexpresiónde un conflicto éticoquecorrespondíaa un momentodialécticodela epifanía del Espíritu y Nietzsche comovisión estéticade la heridaabiertade la exis-tencia. Sobreestefondo de interpretacionesseacumulanmúltiplesvariantesreconduciblesatales matrices,o inclusocombinacionesmásomenosbienurdidas.

Con independenciade que, por lo que seargumentará,se vuelva másadelantesobre lalinea interpretativade Aristóteles,se puedeyaadelantarqueésteabordala tragediay lo trá-gicoen el marcode unapoéticasistemáticadelos distintostipos de mimesisen laque se pro-ponecentrarla atenciónen dos elementos,elmythoso tramay laacciónquees mimetizadapor sumediación.Es así la aproximaciónans-totélicatanto unapoéticaformal y normativa,queespecíficacómoseurde(y debeurdir) unahistoriatrágica,comouna«lecturapraxeológi-ca» (Taminiaux 1995: 59) queinvita a leer lotrágico en el campo genérico de la acción—aunquelo primeroaparezcamásdesarrolladoque lo segundo.

En el casode Hegel, y aunquela tragediafuera estudiadatambiénde forma sistemáti-caen la Estética(Hegel 1997), la interpreta-ción propuestaadoptamásbien un puntodevista histórico, presentándolacomo unmomento o estadio en la larga dialécticatemporal del Espíritu hacia su plena auto-conciencia¿tica.

La tragediase insertaen la teoríahegelianadel drama —superaciónde la separaciónInI-cial de lo objetivo (epopeya)y lo subjetivo(lírica). Comodrama,lo queen ella serepre-senta es la acción humana o «la personamoralen acción[...] los sentimientosy pasio-nes íntimasdel alma en su realizaciónexte-rior» (Hegel 1997 II: 623). Tal universodeaccionesentraen conflicto y de éstesurgeundesenlace«contra[la] voluntady previsión»(ibid II: 624) de sus autoresque, desembo-candoen un resultadofinal que aparenta«alos ojos vulgares[..] oscuridad,azary confu-sión» (ibid II: 627),es,en ténninossustanti-vos, la revelaciónde «la acción viva de unanecesidadabsolutaqueacabacon la lucha ylevanta las contradicciones,IT... es decir] eldesarrolloreal de la razón absolutay de laverdad»(ibid II: 626-7). Tal es el esquemasustancialdel dramadel quela tragediagrie-ga esunavariante.

Lo característicodela tragediasegúnHegelesqueen ella, a diferenciadel dramacómico,los personajesque se enfrentanson encama-ción de algo sustancial,de principios univer-sales de los que son portadores,pero querepresentantodavíade una forma unilateral,sesgadae inarmónica.De ahísu conocidade-finición: «Lo trágicoconsisteoriginariamente

en el hechode que,en el círculo deunatal co-lisión [dramática], las dos partes opuestas,tomadasen si mismas,tienenla justicia de sulado.Pero,por otrolado,no pudiendorealizarlo quehayde verdaderoy positivo en su fin ysu caráctera no ser como violación del otropoder,que es justo en igual medida, se en-cuentran,a pesarde su moralidad,o mejor acausade ella, abocadosacometerfaltas»(ibidII: 663-4). El modelo lo proporcionala Antí-gonade Sófocles.Suconflicto trágicono eselque enfrentalo sustancialmentejusto con unpoderarbitrarioy abusivo,sino, por el contra-rio, lacolisiónde dos principiosdejusticiaensí sustanciales:el del Estadoy el de la piedadfamiliar.

Planteadaasí la esenciade lo trágico, Hegelresuelvedialécticamente el enfrentamientoagónicode los principios éticos.En estocon-sistelasolucióntrágicaquehaceperecera lasdos partesenfrentadascomo condición paraunareconciliaciónde lo queencaman.Pueseldesenlaceno puedeserla victoria de algounI-lateral, sino la armonizaciónde lo diverso,una«armoníaen laquelos personajes,consusfines determinados,actúen de acuerdo,sínviolación ni oposición» (ibid II: 664). Queestosepresenteen formade realizaciónde undestino oscuro e incomprensibleno indicasino el grado de desarrolloqueentonceshaalcanzadola concienciaética.En realidad,«lanecesidadque apareceen el desenlaceno esun destinociego,un faturn sin razónni inteli-genciaquealgunos llamandestinotrágico. Eldestinoes,porelcontrario,laaltarazónde losacontecimientosaunquetodavíano se mani-fieste como providencia conscientede símisma»(ibid II: 685).

La tragediahegelianaes así paradigmadeun conflicto éticoqueno se puederesolversí-no de forma oscura,recurriendoa esaprovi-denciaque todavía no es plenamentecons-cientede sí; es un dramapre-cristiano.Comotal, la significaciónde la tragediaquedaradi-calmentehistorizada: pura expresión de unmomentodel desplieguedel Espírituenel queéstesólo sabeauto-ponersede forma unilate-ral, sesgadae inarmónica. Por lo demás,Hegelresuelveen tramade comediao recon-ciliación lo queen el dramatrágicose enfren-ta. Y no sólo por esa extraña providenciainconscientequemuevelos hilos que los per-sonajesson incapacesde ver, sino también

porqueeldestinotrágicono resultasersino laplenareconciliaciónde aquelloque llegaráaverseintegradoen el grantodo armónico.Deahísuveredictofinal: «laaltaconciliacióntrá-gica [..] es el retornode los poderesmorales,de su oposición, a su verdaderaarmonía»(ibid II: 686-7).

Nietzsche(1973)refutapunto por punto elpotente modelo interpretativo de Hegel: latragediahistorizadacomo etapadel desarro-lío ético es presentadaen su caso como elhontanaren el queel sersemuestra;no esyaunaetapapasaday superada,sino un milagroestético—ya ido, pues fue erradicadopor elintelectualismosocráticoy el miedocristianoa la vida—, milagro en cuyo trascursola vidase nos mostró tal cual es,rebosante,ininteli-gible y libre de cualquier regla. Lo que leinteresaa Nietzschees la visión que la trage-dia proporcionasobreel mundo,esavisión enla que«la naturalezamismanos interpelaconsu voz verdadera,no cambiada: ‘¡Sed comoyo! ¡Sed,bajoel cambioincesantede las apa-riencias,lamadreprimordial queeternamentecrea,queeternamentecompeleaexistir, queeternamentese apaciguacon este cambiodelas apariencias!’» (Nietzsche: 1973: 137).Nadamáslejanodel mundode la moral, puesla tragediase afanaen representar«la heridaeternadel existir» (ibid: 145), lo feo, doloro-so, espantoso,ininteligible quesólo se puedeaceptar como experienciaestética de lo«sublime»(ibid: 79). Y mostrándonoslo quees tal cual es,cubierto de esossus múltiplesvelosque lo hacenininteligible y doloroso,latragediatambiénnos enseñaque«sólo comofenómenosestético aparecenjustificados laexistenciay el mundo» (ibid: 187). No es,pues,una insuficienteexperienciadel mundoya superaday agotada,sino la basesiempreactual para una rebelión contra SócratesyCristoquenos libere de suslegadosy recupe-re ese espíritu sagradode la músicadel quefue su clara representante.En el frontispiciode su nuevo templo habrá de leerse lo queNietzsche, en fórmula magnifica, presentacomo enseñanzade lo trágico: «Todo lo queexisteesjustoeinjusto, y en amboscasosestájustificado»(ibid: 95).

Comoapropiaciónestéticadel mundo,la tra-gediaes la representaciónapolíneadel mundodionisíaco.Estaconocidadefiniciónnietzschea-na («el mito trágico sólo resulta inteligible

comounarepresentaciónsimbólicade la sabi-duríadionisíacapor mediosartísticosapolíne-os» ibid: 174) muestraya la tensiónque do-mina al arte trágico y explica también sufragilidad, su fatal destino.Puesla tragedia,queconEsquiloencuentralo sublimeen el te-rror anteelordende los diosesy conSófoclesseadentraen el misteriodel destinoinmereci-do, con Euripidesdecaerá,ya muy penetradapor ese intelectualismosocráticoque, supo-niendola identidadentrevirtud, sabery felici-dad,marcala disoluciónde su miradasobreelmundo. Al cabo, las enseñanzasde Dionisoson veladasy domina, solitario, lo apolíneo.La tragediadesaparece.

Nada,pues, más extraño a la aproxima-ción hegeliana:paraNietzschela tragediaesvisión de lo queestámásallá de la historia;no representaun dramaético sino unavisiónapenasordenadade lo dionisíaco,de lo queno estásometidoa reglay esdinámico,amo-ral y espanta;no desvelala realidad o lahace inteligible, sino que la muestraveladay terrible; es palancade una apropiaciónestéticadel mundoque reniegadel intelec-tualismo griego y del moralismo cristiano;no lleva aningunasuperaciónfeliz sino quese limita a mostrarcómosomosllevadosporfuerzasqueno podremosni dominarni com-prender.

Modo especificode reconducira trama laacciónhumana,momentohistóricoen el des-pliegueético del Espíritu,heridade laexisten-cia que sólo se puedeapropiarestéticamente:tales son las grandesvariantesinterpretativasde la tragediagi-iega. Acción, historia ética yvisión del mundoresumensusrespectivoscen-trosde atención.No creoqueninguna,conin-dependenciadesurigor filológico —¿hastaquépuntoesun sueñowagnerianode Nietzschesutragediadionisíaca?—,seadesdeñabley, en loque sigue, se utilizarán elementosde todasellas. Con todo, en razónde la problemáticaabordadaen estetrabajo,no nos interesantan-to la historicidadde lo trágico, ni el mundovisionadoal modo nietzscheano,sino cómo yconquéresultadosabordala tragediaelmundogenérico(no sólo ético)de laacción.Lo queesrazónsuficienteparacjue el centro de interéssedesplacehaciaAristótelesconelobjetivo defijar las lineas fundamentalesde lo trágicodesdela perspectivade una lectura poético-praxeológica.

III. Aristótelessobrela tragedia

T oda discusiónde la tragediaha depasar por Aristóteles como si delrepresentanteteórico de la Santa

Trinidad Trágica (Esquilo, Sófocles,Eurípi-des) se tratara. Ciertamenteesta imagen eshartoproblemática,puessi bienhayunaciertalínea interpretativaque aproxima(Aubenque1997)o inclusoidentifica (Nussbaum1995)eldiscursoético de Aristótelesconel dramatiza-do en la tragedia,no faltan voces igual de sen-satas(Eco 1994; Said 1978; Vernanty Vidal-Naquet 1987, 1989; Williams 1997) queavisan, no sólo sobre la distancia temporalentrela teorizaciónaristotélicay laépocavivade la tragedia,sino especialmentesobreladis-tanciamental o cultural entre esosdos mun-dos. ¿Esel Aristóteleslector de tragedias,co-mo sugiereEco (1994:211), elequivalentede«un etnólogocontemporáneoy occidentala labúsquedade invariantes universalesen loscuentosde los salvajes»?La imagen,exagera-da, no dejadel todode serplausible;al menos,sirve de advertenciaparaqueno se extremelaidentificaciónde la teoríaaristotélicade lo trá-gico y el material dramáticosobreel que seconstruye.

La teoría aristotélicade la tragediaes rica,compleja,conectadacon otrastemasy proble-masde su ingenteobray sometidaa innumera-blescomentariosalo largo delos siglos,lo queespesaaúnmássu significación.Parasu estu-dio optarépor un criterio muy selectivo: nopretendoreconstruirlaen su conjunto, sino tansólo en aquelloque es pertinenteparael pro-blemaqueaquíse aborda,laaccióntrágica

La tragediaesanalizadaen la Poéticacomounade las especiesen las que se desagregaelgénerode las artesmiméticas o imitativas 12Aristótelesproponeunadefinición de su esen-cia, a la quesiguen unaespecificaciónde suselementoscaracterísticosy unaadvertenciaso-breelpesorelativodeéstos.La definición dicequela tragediaes «imitaciónde unaacciónes-forzaday completa,de ciertaamplitud,en len-guajesazonado,separadacadaunade lasespe-cies [de aderezos] en las distintas partes,actuandolos personajesy no medianteel rela-to, y quemediantela compasióny temorlleva

a cabola purgación[catharsis] de tales afec-ciones»(PO 1449b24-28). La especificaciónproponeque «necesariamentelas partesde latragediason seis [..]: la fábula fmythos], loscaracteres,la elocución, el pensamiento,elespectáculoy lamelopeya»(ibid: 1450a8-10).Y, por suparte,laadvertenciasubrayaque «elmás importante de estos elementos es laestructuraciónde los hechos[pragmaton sys-tasis]» (ibid: 1450a15), queno es otra cosaqueaquelloqueoperael mythoso fábula.Estatriple aproximación nos proporcionalos ele-mentosfundamentalesquehan de sercomen-tadosparaun cabal esclarecimientode lo queAristótelesproponíasobreestearte mimético.

En la definición propuestaAristótelesinfor-ma sobreel quéy el paraquéde la tragedia.Losorprendenteesque, a la horade concretaresequé, sedice algomuy inespecíficoo puramenteformal. Es muy inespecificoporquetan sólo sealudeaquela tragediatieneporobjetola imita-ción dela acción,calificadasimplementedees-forzada,completay de una ciertaamplitud.Espuramenteformal porque, en vez de decimosqué es lo propio de lo trágico como un tipoespecificode actuarhumanoo un tipo de mun-do práctico,selimita adestacarlos aspectosfor-malespropios de la tragediacomorepresenta-ción teatral.Sólo cuandosepasadel quéal paraqué, parecenalcanzarseniveles más altos deespecificación,puesen efecto,introduciendoalpúblicoreceptoral final deladefinición,propo-ne que la tragediasólo se alcanzacuandoseproduceunacompasióny un temorquellevanaunapurgacióndel almao catarsis‘~. Sabemosconestoque lo específicode la tragediaes laconsecuciónde un determinadoefecto pasio-nal que se lograpor un tipo especialde imita-ción de la acción y, por lo tanto,que sólo laobraqueconsigaeseefectoespropiamentetal.Pero, ¿cómotiene que serpara alcanzareseefecto?,¿quées lo trágico?,¿algoqueprovocaun efecto pasional o simplementeel efectologradoteatralmente?

Las cosasse aclaran algo más cuandoseespecificanlas parteso elementosde lo ya de-finido. Algunasson puramenteformales:me-dios conlos quese imita (elocucióny melope-ya) y modo en que se imita (espectáculo).Elresto fija el objeto de la imitación: la fábula(rnythos) o trama t4, los caracteresy el pensa-miento. De todosellos,dice Aristótelesen suadvertencia,la trama —la «estructuraciónde

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hechos»en el textoantescitado,tambiénespe-cificada como «composiciónde los hechos(syntesiston pragmaton)»(1450a5) unaslíne-as antes—esel fundamental.Parecequeasí sellegaaunaespecificacióndelo propiode latra-gediasi esquesomoscapacesde saberen quéconsistela tramaen cuantoquetrama trágica.Veremosqueparaconseguirloplenamenteten-dremosque abandonaren algún momentolalínea de análisis de orientaciónbásicamenteformalseguidahastaahoray entrarenlo queyasevio enladefinición inicial, aunquepresenta-do de modohartoinespecífico:la accióncomoobjetode la mimesistrágica.

A la hora de especificarlo propiode la tra-maAristótelespareceoperaren tresnivelesdeanálisis.Uno esmuy genéricoy abordasóloloquees especificodelentramarficcional o de latramamiméticatout court.Es lo queha anali-zado másque cumplidamenteRicoeur(1983Y: 65 ss),a quien remito tS. Otro es máscon-cretoy serefiereala tramatrágicaen sudeter-minaciónmássimple.Allí senos dice queunatramatrágicasimplehade constarde cambioometaboléy de lancepatético.Ambascosases-tán muy emparentadase iluminan los instru-mentosde que se vale la trama trágica paraconseguir su característicoefecto catártico.Puesen efecto—y mástardese verásuenormesignificación—el cambioes«uncambiode for-tuna»(ibid: 1452a15) quecomportapasode ladichaa la desdichao viceversa,es decir,esuncambioen la eudairnonia16 que es justamentelo que ponen en juego los hombresen laaccióntrágica; y el lance patéticohacerefe-renciaa «unaacción destructorao dolorosa»(ibid: 1452b 11-12). Fijadasestasespecifica-cionesde la tramagenéricaen su forma sim-ple, Aristóteles introducenuevasespecifica-cionesya predicablesde lo quellama tragediacomplejao, podríamosdecir,de lo trágico ensu perfección-en razónde la mayor eficaciateatralde esatrama.Talesnuevasdetermina-cionessoninicialmentedos, peripeciay agni-ción; aéstasse agregaunatercera,el yerro ohamartia, quecuandoaparecemagnifica susefectos.La primera,la peripecia,es «uncam-bio de la acciónen elsentidocontrario»(ibid:1452a22) quepuedesersimple inversiónde ladireccióndel cursodela accióno de lo quesu-cedeen relacióna lo que se intentabaactuar.La segunda,la agnicióno reconocimiento,es«uncambiode la ignoranciaal conocimiento,

paraamistado paraodio, de los destinadosaladichao al infortunio» (ibid: 1552a30-32),queno se limita a desvelarlo que se ignora,sinoquees tambiénun conocerque tiene efectossobrelaaccióno el destinofinal. Porsuparte,elyerro o errortrágicoes un error no culpable,pero que genera responsabilidadobjetiva ytiene consecuenciasdecisivassobre todo elacontecer.

Quedaasí reconstruidade forma muy sinté-tica lateoríadela tramatrágicapropuestaen laPoética.La tragediaresultaserunaespecíficatramaque,utilizandolos principios constructi-vos de toda trama -es decir, aunando,engar-zando y tipificando actos-acontecimientos—,los configura específicamentepor medio deprocedimientostípicos, como el cambio defortunay el lancepatético,lograndoperfeccio-narsuefectonarrativocatárticosi introducelaperipecia, la agnicióny el error trágicos.Laconstantedefinitoriade la tramatrágicala pro-porcionael cambio en cuantoqueafectaa laeudaimoniay, en razónde ello, provoca,o li-brade, eldolor Seentiendeasísuefectocatár-tico sobreel público que la presencia.Peroparaaclararestacaracterísticadiferencial hayqueir enbuscadelo quese abandonóal iniciodel análisis,esdecir, la acciónquees imitadaen tramatrágica.

La posiciónde Aristótelesa esterespectoesneta. Desdeel principio, cuandoya estádispo-nible la definición de la tragediay proponelaexploracióndesu trama,destacadequémanerasehade concebirla acciónquees estructurada-compuestapor ella. En suestilodensoy desan-gelado, la tesis se exponeasí: «la tragediaesimitación, no de personas,sino deunaacciónyde unavida, y la felicidady la infelicidadestáen la acción,y el fin esunaacción,no unacua-lidad. Y los personajessontaleso cualessegúnel carácter;pero segúnla acción, felices o locontrario. Así pues no actúanpara imitar loscaracteres,sino que revisten los caracteresacausade las acciones»(ibid 1450a15-22).

Tres aspectosde este texto tan telegráficosonrelevantesen estecontextode análisis.Elprimeroesque,ala horade especificarcuál esel objetode la imitación trágica,Aristótelesin-siste,paraevitar cualquiererror interpretativo,que lo imitado es la acción,proponiendounadistinción clara entre la acción misma y lospersonajesen cuantoqueactoresdotadosdeuncarácterLo importantees que se muestrey

desplieguelaacciónde un personajeen si y porsi mismay no comoemanaciónde un carácterquese quiererevelaro poneren acción.La tra-gediano se interesaporlo quesees,sino, prin-cipal e inmediatamente,por lo que se hace.Elsegundoaspectodestacablees que se especifi-caquéponeenjuegola acciónquedespliegaelagente:se tratade la posibleeudairnoniacomologro de unavida. Y subrayaqueesoestáen laacción,es decir,en el universode la prácticao,como comentaatinadamenteNussbaum,que«la eudaimoniano sólo es unacaracterística,sino unapraxis» (Nussbaum1995: 470). Y enestesentidohayquesostenerquela tragedianoama el desplieguede la acciónpor sí mismo,sino en cuantoquedeterminalaeudaimoniadelos agentes,meta que sólo actuandoen elmundoes posibleconseguirPor último, hayunterceraspectoquese relacionaconlosanterio-resy los especifica.Si el objetoquese poneentramaen la tragediaes laacciónen cuantoqueenella sejuegalaeudairnonia,lo característicode los personajestrágicosesqueellosmismossonelproductoo resultadode suacción.Esporestopor lo quesedice queel caráctery lo quelos personajesson resultande lo que actúan;mássu producto quesu precondición.Es porestotambiénpor lo que, siendolaeudaimoniaunapraxis,suconsecucióno pérdidaes conse-cuenciade la acción,no un estadodeun carác-terextrañoa, o independientede, la acción.

El puntoaqueseha llegadopermiteya pro-cedera anudarlos distintos cabosde la teoríaaristotélicade la tragediaen unaformamassin-tética. Tratadapoéticay praxeológicamente,latragediaesunatramaqueinformay hacenarra-bleun tipo de acciónenel mundo;dicho deotramanera,esla imitacióndeun actuarenelmundoquese hacesignificativo y eficazcatárticamenteporqueestáentramado.En el planopráctico,loqueponeenjuego la tragediaes laeudaimorna,esdecir, esaposibilidadde florecimientode lohumano,de alcanzarunavida plenay dignadevivirse. No es, pues,ningún bien secundario,sino el bien que apetecey justifica a la vidahumanaen sí. Alcanzarlo o no es tanto comoponerseen elmundode laaccióny exponersealo queen élsucede.Latramatrágicahacenarra-ble esesuceder:lo muestracomo algo frágil,sometidoa cambiosquearrastrandolor o pérdi-da; cambiosque, resultandotípicamentede unerror no plenamenteculpable,ocurrentambiénenforma típica al hilo de repentinasinversiones

del cursode los acontecimientosy puedenir dela manode un accesoal conocimientode algoqueestabaoculto y eradecisivo.

La tragediaes, pues,narrativizaciónde uncursode accióny de los acontecimientosqueapareja.Como han destacadoArendt (1993:215) y Ricoeur(1983 1: 85), la precondiciónpara hacer decible y significativo cualquiercursode acciónquesedéenel tiempodel suce-der humanoes sunarrativización,la construc-ción por medio de tramasde narracionesqueconviertanese sucederen un algo unificado,engarzadoy tipificado. La narrativizacióntrá-gica esunade las posibles.Se caracterizaporenfrentardirectamenteel problemadel destinode los humanoso, por decirlo al modo elo-cuentedel titulo del libro deNussbaum(1995),la fragilidad de su eudairnonia.Esto se hacedandocuentade la diferenciaentrelo que seactúapropiamentey lo quesucede,suponiendoqueesadiferenciano es absoluta,sino tenueysiemprecuestionada,pueslo quesucededima-na en partede lo quese actúay lo quese actúaquedacalificadoporlo quesucede.

Hastaaquíllega la reconstrucciónde lo trági-co en la Poética—reconstruccióncrucial, perotambiéndemasiadogenéricao inespecificadesdela óptica del temaqueaquí interesa.Es crucialporquenos invita a ver lo trágicodesdeelpuntodevistadelaacciónconunaacusadaradicalidad.Peroresultainsatisfactoriaporqueapenasespeci-fica en quéconsisteesa acción,quedándoseenenunciadosgenéricossobrelo que la acciónsejuega (la eudaimonia),por qué (yerros),cómo(peripecias,agniciones)y con qué resultados(cambiodela dichaa ladesdicha,lancepatéticoy constitución—descubrimientode sO. Estassonindicacionesformales de enonnerelevancia,segúnse verá,peroque exigenserespecificadassi lo quenos interesaes fijar la riquezadel um-versoprácticotrágico.Paralograrloesmenester,reteniendolas enseñanzasde Aristóteles, ir alencuentrodelas obrastrágicas.

IV. El mundotrágico

iguiendo lo queAristótelespropo-ne, lo relevanteparapoderrecons-truirmásricamen&~el quédelatra-

gediaes atendera la acción en el mundo: laacción trágica en el mundo trágico. Ambas

~BWJE&6

Horno tragicus 223

carasestándensamenteinterrelacionadas,deforma que son esperablescorrespondenciasfirmes entre lo que es propio de una y otra.Con todo, es precisoprocedermetódicamentey revisarpor separadolo queen su desarrollodramáticoapareceunido. En estasecciónpro-cederéa fijar un retratosintético del mundotrágico,paraadentrarmeen la accióny el actoren las dossiguientes.

El mundotrágicoes un mundonarradoquesemuestraen espectáculo.Las distintasobrasen las que se plasmóestánahí parasercon-templadaso leídasy hansido objetode un sin-fin de exégesismásatentasa lo queen ellasocurreo se da por supuestocomocondicióndeposibilidad del ocurrir, que a las específicastécnicaspoéticasparanarrarlo.Me apoyaréenese conjuntoabigarradode obras y exégesisparareconstruirlo17

Desdeun puntode vistanarrativo,el mundotrágicoes el escenarioen el que se desarrollala acción.Pero no es un escenariopuramenteexterno,pasivoy mudo,sino densamenteinte-gradoen lo queen él ocurre. Y lo estáporquees tanto el que suscitalos problemasque laacción ha de resolvercomo el quedefine lasoportunidadesy acaba dictandola sentenciafinal. De él todo surge;en él todo se desarro-lía; hacia él todo fluye. Naturaleza,sereshu-manosy diosesson sus elementos;lo confor-man al relacionarsede múltiples maneras.Yesasrelacionesconfiguranun espacio-tiempohumano-materialcaracterizadopor tres notasomnipresentes:la heterogeneidad,el dinamis-mo y la contingencia.La primera lo muestracomo un conjunto policéntrico y de límitesborrosos,asediadosiemprepor la ambivalen-cia y la promiscuidad.La segundalo presentacomo un conjuntosometidoal cambio,puntode encuentrodel episodiocesurialy el tiempolargo de los dioses,y en el queel orden es unequilibrio queesroto y rehechode forma ince-sante.La tercera,lo exhibe comoun conjuntodondelo queespareceserfruto de un diálogomásbienoscuroentreel azary lanecesidad.

La heterogeneidades fruto de las distincio-nesculturalesquehacenposiblela vida social.En razónde ellas, se trazanfronterasentrelascosasqueasípuedenserindicadasy abordadas.El mundotrágico es tambiénfruto de esasdis-tincionesquepermitensepararlo salvajede locivilizado, lo humanodelo divino, lamujerdelvarón,la ley de lasangredela ley de laciudad,

los ciudadanosde los bárbaros,la familia de lapolis, la justiciade la violencia, lahospitalidadde la guerra,la efebiade la madurezguerrera—por apuntaralgunasde sus distincionesmásrelevantes.Estaheterogeneidades presupuestaen todoslosdesarrollosdramáticos,y de ellaya ella fluye lo queacontece.Perolo caracterís-tico de laheterogeneidadtrágicaes queespoli-céntrica,borrosay problemática.

El policentrismoes muy evidente—tal vezreflejo, tal vez respaldo,de ese archipiélagoabigarradoqueerael mundogriegode lasciu-dades-estado.En cualquiercaso, se muestracomoausenciade unajerarquíafirme,un prin-cipio vertebradorunitario o una distinción-matriz a que se puedanreconducir los entes.No apareceni siquieraen elmundodramáticodel piadosoEsquilo, puesen la Orestiada,sutrilogía de la reconciliación,el fin de las ven-ganzasde la sangrey la plenaconvergenciadela justiciade los hombresconla de los diosessonel fruto precariodel pactode los olímpicosconlas vengadorasdiosasde la tierra. No haysiquierajerarquía divina, sino pluralidad enequilibrio inestablequese vuelcasobreel des-tino insegurode los humanos.Comose dice enesaterrible tragediade la venganzacelosayarbitrariade los diosesque es el Hipólito delimpío Euripides, todo lo más que se puedeesperarde los inmortaleses que lleguena unarreglo entre sus apetenciasencontradasy seatengana lo acordado.

Ese policentrismo opera ademássobre ununiversode contornosborrososen el quenin-gunade las distincionessuponeclarasfronterasentre lo separado.La fronteradivino/humanoescontinuamentepenetradapor ambaspartes,pues los diosesinterfierenen las disputasdelos hombresy los hombresen las quemantie-nen los dioses.Que la hybris 18 la desmesura,seauno de los impulsosdramáticosdel mundotrágicoindicano sólo la relevanciade la fron-tera, sino la facilidad de su cruceen el marcode unaorganizaciónimaginariadel espacioenlaqueel límite es,ala vezy paradesgraciadelos mortales,fundamental,borrosoy violable.

Pero el rasgo tal vez más característicodeesa heterogeneidaddel mundo trágico es suradical problematicidad.Entiendopor éstaquelas fronteras —aún borrosasy carentesde uncentro— quefijan las distincionesfundamenta-les son, a la vez, afirmadasy negadas,y estocon igual radicalidad.De ahí que, como han

mostradoanalistasde distintaorientaciónteóri-ca,el mundotrágico se presentea la vez comoordeny ruinapermanentede eseorden,drama-tizando sin ambagesestacontradicción19 Larazónradicaen quelo real semuestraambiva-lente (situadoa los dos lados de la distinciónque lo informa) y/o promiscuo(incorporandoun conjuntodedistincionesincompatibles).TalparecequeJanoy el Ornitorrincoseanlos dio-sestutelaresdeluniversotrágicoo lasmáscarasqueportan susprotagonistas20

Lo queaquípresentocomoambivalenciahasido destacaday exploradacomoambigtledad,sobretodoapartir del trabajoseminalde Ver-nant (Vernanty Vidal-Naquet1987: l0l~33)2lLa ambivalenciaestápor todaspartes.Estáenel lenguajetrágico:unasvecesen formade esanotableironíatrágica(dominante,por ejemploen Edipo Rey)por la queel héroe,sin saberlo,dice la verdadquese le ocultay quelos espec-tadoressaben22; otras,en lo queel verdugodi-cea lavíctima y éstano sabeinterpretar(comoen el diálogo final entrela heroínay Egistoenla Electra de Sófocles).Estáasímismoen lassituacionespor las queatraviesano a las quellegan esos personajesque porque aman,matan,porquesaben,ignoran,porque sonfie-les,ultrajan, porquese ciegan,ven,porquesoncastos,son tratadoscomo adúlteros,etc. Perosobre todo estáen los objetos fundamentalesde la disputa trágica. Se muestrade formaejemplar en el oximoro del propósitode laheroínaenAntígona(quepretendecometerun«piadosocrimen»,Antígona74) y enel museode monstruos lógicos que la obra exhibe(muertosqueson tratadoscomo vivos, vivosqueson tratadoscomomuertos,etc.).

Peromásalláde todoello, esaambivalenciaes ademásambivalenteen sí misma,volcándo-seen buclesobresí misma.Y lo es,porqueenunoscasoses el estatutoambivalentede algoloquedecidesuruinaen razóndequela conexiónde los dos lados de la distinción no ha sidoritualizada adecuadamente23~ En otros, por elcontrario,es justamenteel hecho de queno sehaya mantenidoel respetopor lo queen si esambivalentelo quecausadaño. El primercasoeselde Edipoquees destruidoporno mantenerlas distincionesfundamentales(padre-esposo-hijo) y serconstitutivamenteambivalentetantoen el plano de los contemporáneos(hijo de suesposa)como en el de los sucesores(hermanode sushijos). El segundoesel casodramatiza-

do ejemplarmenteen Las Bacantesde Eurípi-des dondela venganzaterrible de Dioniso sepone en marcha contra la unilateralidaddelmundo urbanoy cerradamentemasculino,sinambivalenciaalguna,dePenteo.La ambivalen-cia resultaasí —y setendráocasiónde compro-barlocuandomásadelantese analiceel univer-sode la acción—crimeny virtud prudencial.

De la ambivalenciaa lapromiscuidadno haymásque un pequeñopasoque se cumple deforma típicaen el mundotrágico. Enél es fun-damentaleslo inclasificable,aquelloque,comodecíaAristótelesdel enigma,tienepor esencia«unir, diciendocosasreales,términosinconcí-hables»(PO 1558a26-7). Oudemansy Lardi-nois (1987:49-50) lo denominanmarginalidad,refiriéndosea aquelloqueestápor fuerade lasdistincionesconstitutivaso se sitúa en múlti-ples casillas incompatibles.Suponela emer-genciadel ornitorrinco ya en el sentido,pro-puestoporEco (1997),de lo queestáporfueradel entramadoclasificatoriode unacultura,yaen el sentidode aquelloque se presentacomopurapromiscuidadde las distincionesesencia-les. En esatragediaejemplare inagotablequees Edipo Rey,son el ornitorrinco-Esfingey élmismo como ornitorrinco los quemarcanlagloria y la ruinadel héroe,pueslo queparasuhorror descubrees que el enigma que creíahaberresueltoes él mismo: confusiónde todaslas distincionesculturales24

Se ha propuestoantesqueesemundohete-rogéneoes tambiéndinámico.Portal entiendoque,comotodomundosocio-cultural,semues-traabiertoa la experienciadel cambio.Lo queparticularizaesterasgouniversales queen elmundotrágicoel cambioes inestabilidadcon-tinua de unasingularidaden equilibrio nuncadeterminabley operaporcesuras,inversionesyconvergenciade procesos.

La ideade unasingularidad—entendidaen elsentidode un punto en un espacioquesupone-mosqueestáahí peroqueno podemosobser-var ni fijar sus coordenadas—,alrededorde lacual seoperaunainestabilidadendémicaen laquecontinuamentehayrupturasde equilibrioy procesoshacia su recomposición,es con-gruenteconesaotra ideade un espaciohetero-géneo,de fronterasmal definidasy entidadesambivalenteso promiscuas.Pues,enestecaso,lo que se planteaes la paradojade un equili-brio siempreroto y siemprerestablecidodelqueno se sabedecir dóndese halla o en qué

consiste.Me parecequeestoes característicode la dinámicatrágicay quecuadraespecial-mentecon la ideade hybrisqueya aparecióyquese analizarámásadelante.Pues,en efecto,la hybris es la dinámica hacia el rebosedellímite y hacia el desequilibrio, pero es unadinámica tan extendida, tan ubicua, que nopareceposible determinardóndese halla elpunto de equilibrio, dónde habría una plenacompensaciónentre fuerzasdispares,dóndeseríaposible el reposoo la deriva evolutivasuave.De ahí, tal vez, la relevanciatrágicadeese concepto inespecificableque es el demesura(el ideal del hombre prudente),puesmesuradadebesertodaacciónparapreservarel deseadoequilibrio. Pero como ocurre quecualquieracción,inclusola másnimia, lo rom-pe y arruina,el ideal de la mesuraseconvierteen pragmáticamenteinalcanzabley arbitrario.Es por estopor lo queel yerro o error trágico—quecomoveremoses tambiénfaltacósmico-moral— aparececomo unaamenazaque haceinsegurocualquiercursode acción,pues todapraxis es constitutivamenteciega paracaptaresa singularidadque sólo puedeestar en lamentede un dios lejanísimoy extravagante,esdecir,enmanosdel másradicalde los arbitrios.

La dinámicase conducehacia la cesura,lainversióny la convergenciade procesosinde-pendientes.Estolo comprendióbienesecríticoteatralperspicazquefue Aristóteles.En efecto,lo quedramatizala historia que se cuenta,loquela tensaalaesperade un final, es el barrun-to y cumplimientode un acontecimientoterri-ble queestableceráunacesuraconel mundoinicial. Romilly y Gouhier(1991:14),cadaunoa su manera,handestacadoesterasgo:la pre-sencia de un acontecimientoque resuelveydirige las cosashaciaun final innovador,algoquees«enelsentidoetimológicode la palabra,una crisis’, es decir, un acontecimientoqueresuelvey juzga(dekrinein,quesignifica ‘juz-gar’, ‘desmembrar’)»(Romilly 1995: 14-5).Esetiempoepisódicoy cesurialsecombinadeforma sorprendentecon un tiempo largo quearrastralas culpasde los padresy anuncialasde los hijos. Es justamenteesteencuentrodeltiempo breve del acontecimientorelámpagoycesunaly del tiempolargo de las generacionesde losmuertos,vivos y por nacerel quemarcauna de las característicassobresalientesdelmundotrágico.Porotro lado,y comomostrabaeficazmenteAristóteles,la cesurase identifica

con, o va de lamanode, la peripecia,esdecir,esainversióntrágicade los procesosquehaceque lo irremisiblementeperdidose encuentre,que los hermanoslloradosaparezcan,quelle-guen mensajerosinopinados,que aparezcaeldios, queel quese elevacaiga,queel feliz seadesgraciado,etc. En todos los casos—y soninnumerablesen las tragedias—lo característicoes queelcambioestéorientadoenelsentidodela inversiónde los procesos.Así se cualificaesainestabilidaddinámicaquedestacabaantes;se muestracomoel perpetuosucedersedel díay la noche,perosin esperaral cumplimientodesusrespectivosperiodosenel cicloeterno,sinoadvenido«apesarde»y «finalmente»(Ricoeur1953: 202). Por último, propio del universotrágicoes tambiénla convergenciade procesosindependientesquedan lugar a resultadosin-sospechados.De nuevoEdipo Reyesparadig-ma, puesen él la idea de encrucijada,de loscaminosquese encuentrany las trayectoriasquealcanzanun mismopuntodelespacioenunmismomomentodel tiempo,es decisivaen laestructurade laobra. No esextraño,pues,queen su versión musical de Edipo Stravinsky25

pusieraen el cantoobsesivodel coro lapalabratriviurn, encrucijada,puesla encrucijadacomopunto de encuentrode múltiplescaminoses loque arruinó a Edipo —no la encrucijadaqueabre,sino la quehaceconfluir y cierra.

Heterogéneoy dinámico,el mundoes tam-bién, como se anunciabaantes, contingente.La contingenciaes una característicade laexperienciauniversal del mundo por muchoque se extremenlos recursosculturalesparacontenerlao velarla.Supone,al modoaristoté-lico, el contrasteentrelo quecambiay lo queperdura.Pero suponetambiénelcontrasteen-trelo queesnecesarioy lo quesiendo,o sien-do así,pudierahaberno sido, o serde otra ma-nera26.Sobreestefondode saberescompartidosconotrosuniversosculturales,la contingenciadel mundotrágicomuestrasusseñasde identi-dadcomo tupidamallade azary necesidadenla queel destinoquedaatrapado;ese destinotrágico que,por decirlo al modo paródicodeCocteau,pudierapareceruna máquinainfer-nal, «unade las másperfectasmáquinascons-truidaspor los diosesinfernalesparael anona-damientomatemáticode un mortal»(Cocteau,citadoen Perrin 1994: 82).

El mundotrágicoescontingente,y semues-tra y es sabidocomo tal. El bienmáximo que

~RMME&b

enél sejueganlos hombres,laeudaimonia,es-tásometidoaunainseguridadconstitutivaquehacequelamásleve brisalo arruine,mostran-do su fragilidad, inconsistencia,precariedad.El motivo tal vez másrepetidoen la tragediaesjustamenteéste.Ya seael coro,ya los héro-es individuales, todos subrayanla tradicionalsabiduríapopular que aseguraque «ningúnmortal puedeconsiderara nadiefeliz con lamira puestaen el último día, hastaquellegueel término de su vida sin habersufrido nadadoloroso»(EdipoRey,1525-31).Se tratadeunsabertópicoquese reiteraen la mayoríade lastragedias—y consiguela atenciónde Aristóte-les (EN llOOa ss) en su variantedel destinofinal de Priamo.Estaextremacontingenciadelmundoes el centrode exploracióndel arte trá-gico.Justamenteelcarácterheroicode susper-sonajesradicaen que,siendoconscientesde lafragilidaddel bien, soncapacesde arriesgarseen el mundoy ponerloenjuego.Suspesquisassobre la contingenciason pesquisassobre loque es máspropio del mundo y la respuestaque da el dramatrágico es proteica sobreunfondode sospechainconmovible.

La sospechainconmoviblebarruntaqueelmundo en el que viven los hombresles esintrínsecae ininteligiblementehostil,de formaque los bienesqueapetecensólo les es dadotenerlosdemodo precarioy enesferasmuy re-ducidasde su universopráctico.Todo lo más,los hombresconsiguenhabitarprecariosislo-tes de sentidoen un océanoque se sospechapor lo menosindiferente.No hay armoníaen-tre hombresy mundoy la idea de un cosmossuave,amable,en el queun sabiopudieravivirfeliz, confiadoen la constanciade los bienesqueestánen susmanos,es radicalmenteextra-ña a los tresgrandestrágicos27~ Nótesequesetrata de una sospecha,no de unaafirmaciónsegurasobreel sinsentidodel mundo, y quepor lo tanto la tragedianodramatizaunavisióncerradamentepesimistadel hombreen el cos-mos. Ciertamente,tal sospechaponeen entre-dicho lo queel intelectualismosocrático-plató-nico y eloptimismocristianose empeñaránenafirmar: queel mundoes plenamenteinteligi-ble (aunqueseasólo al modo de la inversiónde fe en los designiosdel creador)y el hombre,unacriaturaquepuedevivir armoniosamenteen él. Frentea esto, lavisión trágicase aproxi-ma más al retrato que, según se vio en sumomento, proporcionabaNietzschey se ms-

cribía en el frontispiciodel templo trágico delavida: «todo lo queexisteesjusto e injusto,yen ambos casosestá justificado» (Nietzsche1973: 93).

Sobreeste fondo de sospechase edificanrespuestasproteicasal problemade la contin-gencia.Una indagacióna fondo mostraríasugrandiversidad,los innumerablesmaticesqueseparanunasobrasde otras.No estamosantefilosofíasseguras,explicitasy sistemáticasdela contingenciadel mundo; esperarlasde lostrágicosseríapartir de un malentendido.Loque indagansiemprecon los mediosque lesson propios —la aristotélicamimesis de unaacciónque sejuegala eudaimonia—es la rela-ciónentrelanecesidady el azar.Peroa lahoradedecidirquésonambasycómose anudansusrelacioneslas respuestasmenudeany difieren.

En una simplificación tal vez abusivaydemasiadotrabadalógicamentecomoparaquesea irreprochablese puedeproponerque lasvíasexploradassonbásicamentetres.Unapri-meravía, la máscercanaaEsquilo, es la que,al mododel sueñode Hegel, muestrala plenareconciliacióndel azary lanecesidad,reconci-liaciónqueva dela manodel matrimoniofinalde la justicia endeblede los hombrescon lajusticia augustade los dioses (RodríguezAdrados 1998: 135 ss) y hace del tiempo eldios quenos instruye(Romilly 1995: cap. 3).Peroéstano es másqueunade las vías: muyotra es laexploradapor Sófocles,la máscom-pleja e inestable.Pues,por un lado, Sófoclescontraponetanto la necesidadal azar,o lo su-bordinade tal maneraa la máquinainfernal delo necesario,quelo cancelacomounaapanen-cia sin sustancia.Ante tal necesidad,quedetodo se burla y todolo urdeparaquesusvicti-mas se precipitenen la encrucijadafatal, alhombresólo le quedala esperanza,queEdipoproclamaconironía trágica,de serun «hijo dela fortuna» (Edipo Rey 1081). Pero, por otrolado,la necesidadqueasí se afirma de formaabsolutacomourdidorade destinosno es la deunaPotenciaa lo Leibniz, sabia y que tienealgúnplande justiciaen su mente,sino la deun poder opaco, cruel, básicamenteincom-prensiblequegolpeasin queseainteligible porqué,atentosólo amostrarlos estrechoslimitesdel poderhumano(Williams 1997: 190 se). Yasí,el tiempo,sucesiónde inversionesbruscasy sorprendentes,actúacomoel granreveladorquepuededestruiral hombre(Romilly 1995:

cap4). La última vía es la exploradaporEurí-pides o, al menos,la dominanteen susobras.La necesidad,privadaya del barruntode cual-quier sentido ético e inteligible, se muestrafragmentadaen golpesde azar quezarandeana los hombrese inestabilizansin remedio sumundo. Ciertamenteese azar es degradadohastaconvertirseen la secuenciade los golpesdeteatroquesingularizansusdramas(Romilly1995: cap 5). Perohay algo más. Tal vez lointuyó el optimistaHegelal hablarde la deca-denciadel mundotrágico tras la apariciónde«unadivinidadciega,desprovistade inteligen-cia y de razón»(Hegel 1997 1: 629). Y, enefecto,la soluciónde Eurípidesparecela can-celacióndel limitado optimismo de Esquiloodelaabsolutizaciónde lanecesidadsofocleana,pueses la opción por la otra puntadel dilema:apuestapor un mundo desestructurado,po-blado de voluntades(divinas y humanas)con-trapuestas,dondela endaimoniaresultaun bre-vísimo sueñoy en el que rige un radical azarque no cumpleplande urdidor alguno— salvoel del fabuladorteatral. De ahí el lamentosinlimite de Hécubaen esatragediadeviolenciaycrueldad sin límites que es Las Troyanas:«estúpidoel mortal que, prosperando,creequela vida tiene sólidos apoyos;pues el cursodenuestrafortuna es el saltar atolondradodeldemente,y nadiees feliz parasiempre»(LasTroyanas 1205-7)28 Y así, cuandola contin-genciadel mundoesyael saltaratolondradodeun demente—¿no está ahí Shakespeare?—,lasospechade la hostilidaddel cosmosal univer-sohumanoes tal quese disuelvenesosfrágilesislotes de sentidoqueprecariay puntualmentelo ordenaban.

Sobreel fondo de contingenciay el juegooscurodel azar y la necesidadapareceel des-tino humano. Mucho se ha dicho sobre supapelen la tragediay haycomounatendencia,instaladaenel lenguajecotidiano,a identificarlo trágico con el cumplimientode un destinociego. En realidad,y como hanmostradolosmejorescomentaristas,el problemano es lairrupción del destino,sino susrelacionescom-plejasconla acciónde los hombres.Pordecir-lo en una formulación que no comprometemuchoy que,en realidad,se limita aasentarelproblemamás que a resolverlo, «uno de losrasgosmásdestacablesdel pensamientotrági-co es,en efecto,laposibilidaddeexplicartodoacontecimientoen dos planos a la vez y en

razónde dos causalidadesque se combinanosuperponen»(Romilly 1982: 172), la de laacción y la que estápor fuera de ella. Estoindicaqueparapoderpasardel mundocontin-gentey sus acontecimientosa la comprensiónde lo que les sucedea los hombresesnecesa-rio pasarporel estudiode laacción.

y. Acción trágica

P araabordarel universode la accióntrágicapartirédeesaindicaciónaris-totélica queanteponíala acción al

actor—y a la quevolveréen la siguientesec-ción paraespecificaría.Utilizando estabrúju-la, pasaréprimero revista a las característicasde laacciónpropiamentetrágica,dejandoa unlado,en lo posible,la calificaciónde los acto-resque la realizan.

Evidentemente,las accionesson accionesenel mundoy, porlo tanto, lo presuponeny reali-mentan. Como habrá ocasiónde comprobar,estacorrespondenciaes muy tupidao, dicho deotra manera, hay un pleno encaje entre elmundo heterogéneo,dinámico y contingente—en los términosquese acabande fijar— y laacciónqueenél se desarrolla.Perolo queahorainteresaes alcanzarunacaracterizaciónde laaccióntrágica,es decir, sus notaspropias.Su-pongoque,comocualquiersistema,laacciónesunadiferenciaen relación a un entorno. Conéstetiene encajeestructural,puesen casocon-trariono podríareproducirse.Pero,encajada,serefierey construyea si misma.

Paracaracterizarlavoy a utilizar propuestasque aparecenen trabajosde orientaciónmuydiversa.Algunos abordansólo indirectamenteel tema de la tragedia,como es el caso deArendt(1993).Otrospretendenunacaracteriza-cióncerraday unilateralde susistemapráctico,comoHegel (1997)o Girard (1995).Otros,porúltimo, se limitan amostraralgunosde sus ras-gos relevantes,como es el caso de Nussbaum(1995), RodríguezAdrados (1998), VernantyVidal-Naquet(1987)o Williams (1981).

Utilizando básicamenteestasfuentes,pro-pongoque la accióntrágicasesingularizaporlas siguientesnotas: es ilimitada, impredeci-ble, irreversible,dilemática,agonaly miméti-ca. La retahílaparecelarga,peroesya unare-

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ducciónsimplificadorade un universotan ncoy matizado.Centrarélaatención,pues,en estalista reduciday aclararésusignificación.

Lastresprimerasnotaslas reconstruyoapar-tir de los análisis realizadospor Arendt (1993:199 ss) en un contextocercano a, pero másamplio que,el de laexégesisde la tragedia29.

De la ilimitación de la acciónproponeque«no es más que la otra cara de su tremendacapacidadparaestablecerrelaciones,es decir,su específicaproductividad; por estemotivo,la antiguavirtud de la moderación,de mante-nersedentrode los limites, esunade las virtu-despolíticasporexcelencia,comola tentaciónpolítica por excelencia es hybris» (Arendt1993: 214). Productividad, moderación ehybris: tal pareceserlo quela ilimitación de laaccióncomporta.Volcadoel conceptosobreelmaterialtrágico,hay queentenderpor ilimita-ción trágica el hecho recurrente de que laaccióntiendaa rebasar,y rebaseefectivamen-te, loslímitesdel campoen queinicialmentesedespliega.Se convierteasí en la fuente diná-mica de los desarrollostrágicos,aquelloqueacabahaciendodesembocara los personajesen eseepisodiocesurial(novedad)queponealacontecimientoen el tiempo inmemorial. Estambién la que hace que la acción rompainmoderadamenteel equilibrio indeterminabley precarioque,segúnse pudo comprobar,ca-racterizala dinámica del mundo trágico. Yrompiéndolo,laacciónse presentaenla formadela obsesión,temory reprochequedominanlos textosdela tragedia:la hybris,la desmesu-ra arrogante que acaba precipitandá en elhecho patético.Concepto éste que tiene unalargay tortuosahistoriay quecumplecometi-dos distintosen las obrasdelos trestrágicos30.Pero conceptotan omnipresenteque acabaadquiriendo la ambivalencia propia de lodemoníaco.«Los excesosde la hybris ponenen peligro la vida porquedesbordanlos lími-tes,pero a la vez son indispensablespara lavida», comentan Oudemans y Lardinois(1987: 86), mostrandoestaambivalenciade loquesepresentacomoprincipio dinámicode lovivo y activo y que,como tal, generanoveda-des que transgredenlas distincionesbásicas.Todo estáabiertoa estailimitación de la des-mesura:el deseode conocimientode Edipo—su «hybrisde la inteligencia»segúnJanssens(cit en Dirat 1973: 322)—, la piedadfamiliardeAntígona,el amora los hombresde Prometeo,

el amormarital de Deyanira,la autoestimadehoplita heroicode Áyax, el deseode victoriade Agamenón,la astuciairreverentede Odi-seo,etc. De ahí los zarandeosde los héroesyla advertenciaconstantedel coro que,en posdel sueñode la prudencia,pide moderación,pero sin saberen quépuedeconsistiresame-sura indeterminable.

La impredictibilidades otra de las notasquedestacaArendt,especificándolacomola«inhe-rentefalta de predicción[de la acciónque] noes simplementeuna cuestión de incapacidadparapredecir todas las lógicas consecuenciasde un actoparticular[..], sino quederivadirec-tamentede lahistoriaque,comoresultadodelaacción, comienzay se establecetan prontocomopasael fugazmomentodel acto»(Arendt1993: 215). Se presentaasí la caraestratégicade un conceptoqueesampliable.La acciónesimpredecibleporqueenel momentodeocumr,de hacerse,es constitutivamenteincapaz desaberla historiaqueestáponiendoen marcha.Es porestoporlo que la accióntrágicacaeen,y resultade, el error (harnartia) de quehabla-baAristótelesy queen lahistoriaculturalgrie-ga tieneunasemánticamuycompleja,siemprerelacionadacon su otra carade la desgraciaoate31.Puesno se tratatan sólo—comoen elhis-toriadorTucídidesy confrecuenciaen Eurípi-des— de un error puramenteepistémicoo desabia apreciación de las circunstanciasquelleva aque‘se falle el blanco’—comose signi-fica en suuso homérico.Es tambiénunafaltacuyas carasson múltiples—falta social contrael decoro,ritual contralos inmortales,moralojurídicacontralo quese debeo esdeotro- quesi bien no se puedeimputar siempre plena-mentealavoluntad,comportaresponsabilidady desencadenaconsecuencias.La historia quese poneen marchaen función de decisionescomporta,pues,erroresy esestolo quelahacetrágicamenteimpredecible.

La luchacontraestaimpredictibilidaddomi-na, porlo demás,el escenariotrágicoen elquese acumulanenigmas,presagiosy oráculos.Hijos todosde esasituaciónhumanaquehacequese estéamediocaminoentrelo divino y losalvajey queporlo tanto se estétanto a lo quevienede lo salvaje(enigmas,presagios)comoa lo queviene de los dioses(oráculos)(Segal1987: 110 ss), su información siempre esambigua,ya seaporqueelenigmamuestranoestar resueltocuando aparentementelo está

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Horno tragicus 229

(Vernant y Vidal-Naquet 1987: 107; Szondi1997), ya seaporqueel presagionuncapuedeasegurarqueseatal, ya seaporqueel oráculoanunciaun final ineluctablepero se guardalainformación fundamental:cómo se llegará aesameta(Williams 1997: 188 ss).Loshéroesbuscansaberen un mundoopaco,lleno de sig-nossalvajesy divinos de hermenéuticaproble-mática,y todasuacciónestádominadaporesaidea de creerque saben algo cuyasignifica-ción, en realidad,seles escapa—o sólo sehaceclaraen la agniciónfinal y fatal.

La acción trágica es también irreversible.Esta «irrevocabilidad» o «irreversibilidad»(Arendt 1993: 241, 256) de los cursos deacciónconstituyeun hechoqueen la tragediase muestrade forma expresivacomo pérdidadel bienparael queno existeconsueloalguno,lavida. De estemodo,quedacualificadaporlopatético:la muerte,el desastrey la desgracia.Por lo demás,conectadacon las dos notasanteriores,la irreversibilidad de los procesoses fruto de aquello que se emprendetras lasuperacióndel límite y sepone en marchaatientas, sin poder predecir su metafinal. Laacción sedes~Sliegade forma imparablehaciaun final quees irreversible,que quedaen lamemoriade los hombresy conelquehayquecargar.En su forma teatraljuegasiempreconla doblemiradadel actory el espectadorque,desdepuntos de vistadistintos, ven cómo loposiblese deslizahacia lo necesarioy de quémodo el cumplimientode estose cierra en loqueyano sepuededes-hacerni re-hacer.Y es-ta irreversibilidadno sólo surgede la acciónemprendida,sino que también la precedeysucede.Es un pasadoirreparablequegeneratambiénfuturos del mismo tipo. Los hombresse topan así con lo que de su acción surgeysonhechospor ello.

Ilimitada, impredictiblee irreversible,la ac-ción trágica es también dilemática. Entiendopor tal la queestátípicamenteabocadaa adop-tar decisionesinjustaso erróneastrasdeliberarentrecursosde acciónqueson,a lavez, exclu-yentes e irrenunciables (Rodríguez Adrados1998: 136).Sonesostípicosconflictosdevalo-resenlosque«unagentepuedejustificadamen-te pensarquehagalo quehagaestaráequivoca-do: que hay requerimientos morales enconflicto y queningunodeellos logradesplazaro tenermáspesoqueel otro» (Williams 1981:74). Significan la pluralidad del universode

valoresy la imposibilidad de reducirlos,jerar-quizarloso armonizarlos.Abocadoa decidir, elhéroese ve ante«la discordanciatrágicaque leprohibehacerlo quedebey se lo prohibepor lamisma razón por la que le obliga» (Szondi1997: 11), precipitándoloasí en unasituaciónde doblevinculo32 quelo atrapaen laparadojadel ‘culpable si lo hacesy culpable si no lohaces’.Lo relevantees queestono lleva a laataraxia del sabio oriental que renunciaa laacciónal sentirsecercadopor un mundoquetiende trampaspragmáticasy lleva al sufri-miento.La acciónse afirmaenla tragedia,y loshéroes,como el Agamenónquesacrificaa Ifi-genia,no se quedanparalizadosante su expe-rienciadilemática,sino que,haciendoa la vezlo que debeny no deben,aceptanel reto de unmundopoblado de ambivalencia,lo resuelvenen términosenérgicosy se dejandeslizarhaciaun destinoenelquehayquecargarconculpasyreconciliarseeventualmenteconellas~ A vecesdudany se desdicende lo decidido como eljoven Neoptólemodel Filoctetes de Sófoclesque,habiendojugadoinicialmentelabazadelaastuciay el engañoacabaoptandopor lahones-tidad, mostrandoasí la inconsistenciadel jovenefeboquetodavíacarecedecriteriosfirmes paraalcanzarenérgicamentelos finesquepersigue34.

Comose vio, Hegeldestacólo queestan evi-denteenel universotrágicode laacción,suca-rácteragonal.Perolo hizo desliéndolopor amora la reconciliaciónfmal delespíritu.Y así,mos-trandoel conflicto como centrode la tragediaya suaccióncaracterísticacomoacciónagonal,latravistió doblemente:presentándolacomo ac-ción, no deseresconcretos,sino deencarnaciónde principios éticos; resolviéndolaen forma dereconciliaciónquedevuelvela armoníaal uni-verso.Porel contrario,laacciónenla tragediaesagonalsin paliativos.Es deseresconcretosque,movidos por la hybris, desbordanlos límites,conmuevenel precarioequilibrio de lascosasycaenenyerros.No comportatípicamenterecon-ciliación sinoque sellevahastalos límitesdeladestruccióndelas partesafectadas.Y cuandosecierraenpacificación,graciasala institucióndeun orden(comoocurre de formaparadigmáticaen las Eurnénidesde Esquilo), lo logra, no poruna reconciliaciónqueannonizae integra,sinopor unaambivalenciaque reconocecarascon-trapuestasy siempreabiertasa la tensiónen loinstituido. Lo agonalquedainclusocomofondoen el establecimientode lajusticia,puesaunque

éstasometaaprocedimientolaaccióndelaspar-tes,sedesarrollacomocontraposiciónquehadecerrarseen sentencia.Su expresión formalcaracterísticaes el diálogo agonal en el que,comoen casode Edipo y Tiresias,de ElectrayClitemnestra,de Antígonay Creonte,las razo-nespunzantesde laspartesvan y vienen enunaprogresiónquenadapara. Y nadainvita en elmundo trágico a que el conflicto se erradique,puessu característicopolicentrismo,la borrosí-dadde los límites, la presenciacontinuade laambivalencia,suideadeequilibrioindetermina-ble, la convergenciaen la encrucijadade múlti-plescaminos,losjuegosintrincadosdelazary lanecesidad,llevan a que la acciónse desbordetípicamentehaciael conflicto.

Por último, considerorelevante una sextanotamuy cercanaa la anteriory queen parteespecificasu derivatípica. Ha sido propuesta,como principio estructural de la tragediaporGirard (1995). Se tratade la acciónmimética.Sutesises que«si hubieraquedefinirelartetrá-gicoconunasolafrase,bastadaconmencionarun solo dato: laoposicióndeelementossimétri-cos [..] el enfrentamientode sólodospersonajes,el intercambiocadavez másrápidode las mis-mas acusacionesy de los mismos insultos»(Oirard 1983: 51). La violencia del conflictoquedaasícualificadacomoviolencia simétricaqueoptapor unamimesisinfinitade formaque,sin términoprefijado, se respondealaviolenciaconlaviolenciao, en términosmásgenerales,ala accióndel otro con el mismo tipo acción.Comocantaconespantoel coro del Agamenónde Esquilo, «¡hay ofensa por ofensa; nadiepuededarel fallo final! ¡Al quequita lequitan...el que mató ha de caeramanoviolenta!». Noconsideroatendiblela teoríageneralen la queesta propuestasobre la acción mimética seinsertay queconcibela tragediacomounacn-sis sacrificial que ha de acabarpasandode laviolenciade todoscontratodosa laviolenciadetodoscontrauno~. A mi entender,el mimetis-mo de la acciónen la tragediano tieneporquétener el objeto (la violencia) o la frente (laambivalenciadelo sagrado)ni llevar al resulta-do (víctimasacrificial) queproponeGirard. Loquees interesantede supropuestaes la ideadelaaccióntrágicacomoacciónmiméticaen sen-tido estricto,esdecir,querespondeaotra acciónreproduciéndola,copiándola.De estemodo loquehemosestadoviendo como característicasdelaaccióncobraunaamplificacióno generali-

zacióninusitadas.Pues,enefecto,elmimetismogeneralizay desbordala ilimitación y suexpre-sióncaracterística,lahybris; haceaúnmáspro-funda la impredictibilidad de los cursos deacción; acumula irreversibilidadessobre irre-versibilidades;generalizalos dilemasprácticos;esel granmultiplicadordel conflicto.

VI. Actor trágico

S iguiendounareflexiónde Aristóte-les se ha comenzadopor el estudiode la acción.Cumpleahoraabordar

el análisisde quien la realiza,su actorLa hi-pótesisaristotélicaquenosguiabaantesha sí-do desarrolladade formaextremapor Vernant,paraquien «el agenteno es,en su dimensiónhumana,causay razónsuficientede sus actos;es,por el contrario,suacciónla que,volvién-dose sobreél según lo que los dioseshayandispuestosobrenaturalmente,ledescubrea susojos y le revelala verdaderanaturalezade loque es, de lo que hace» (Vernant y Vidal-Naquet1987: 73). Evidentemente,estaespeci-ficación de Vernantrebasalo propuestoexplí-citamentepor Aristóteles,ya queéstese limi-taba,en el marcodeunaproblemáticapoética,a especificarquelo propio de la tragediaes lamimesisde acciones,no de caracteres,por loqueéstos se subordinana aquélla. Pero estaampliación—que, porlo demás,estabaimplíci-ta en Aristóteles— es especialmenteadecuadaparacomprenderen su complejidadlo queespropio delactortrágico.

Es evidente que las relaciones entre laaccióny el actor se puedenpensarde muchasmaneras.La usual,instaladaen nuestrametafí-sicade sentidocomún,oscilaentredospolos.El uno aseguraque la acciónes objetivaciónde un sujetoqueen ellarealizalo queya es.Elotro proponeque laacciónya hechapuedeserextrañadapor el actor, ya sea porque no sereconoceplenamenteen lo hecho y no loasume,yaporquesesueñaa resguardoy comoprotegidoen el interior de algoque le es máspropioy dondese sientey es si mismo—la con-cienciao el yo comocavernacristiano—meta-física. Es amboscasos,la pretensiónes la deun sujetoqueestáantesy despuésde la accióny quees másreal y sustantivoque la acción

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misma ya seaporqueésta lo expresa,ya por-queno lo agota.

La figura del actortrágico no se identificacon cualquiera(o una combinación)de estasvariantes.La ideaque lo animaes la de quienno es(ni sabelo quees)hastano haberactua-do, y encuentray ha de asumirlo queesen loque hace.Esto planteaproblemasrelevantesqueafectana tresaspectoque se hande espe-cificar a la horade fijar el estatutodel actor: laagencia,la autoría y la responsabilidad.Lopropio del actor trágico es que cualifica demaneraespecíficaen quéconsisteseragente,autory responsablede la acción.

Estapresentaciónabstractay sintéticaes elpuntode partidade la averiguación.Inspirán-dome en la doble linea de análisis que handesarrolladoArendt y Williams, voy a propo-ner un retratodel actortrágicoquerecogeple-namente la hipótesis Aristóteles-Vernantyque,por lo tanto,se halla a resguardode cual-quierveleidadmetafísicaquepermitieraence-rrarlo en el pozo insondablede una interiori-dad que devoraal mundo, ya sea porquelodomina o porque se muestraindiferente y aresguardofrentea él.

En su aproximacióngeneral a la acción,Arendt(1993)ha planteadodosproblemasquenormalmentese dejan de lado o se resuelvenconunaingenuidadsorprendente:el delarela-ción entredos aspectos,agentey paciente,dela acción y el de la relación entre acción yautoría.Suspropuestasno sólo me parecendeinterésgeneral,sino especialmenterelevantesparacomprenderrasgossignificativos del ac-tor trágico.

La primera propuestade Arendt es que elactorha de serconcebidosiempreen un dobleplano,como agentey pacientea lavez;, dichoen su formulaciónsintética:«nuncaessimple-menteun ‘agente’,sino quesiemprey al mis-mo tiempo es un paciente.Hacery sufrir sonlas dos carasde la misma moneda»(Arendt1993: 213).La tesises coherentecon la espe-cificación anteriormentepropuestade las ca-racterísticasde la acción—su ilimitación, im-predictibilidad, irreversibilidad y su carácterdilemático,agonal y mimético.

Estaduplicidaddel actorsuponeinmediata-menteel reconocimientode su agenciaen ysobreel mundo.No es, tal como apresurada-mentetiende a concluirse al contemplarlosdramastrágicos,unahojaligera quenadapue-

de, nadahacepor símismay esarrastradaporpoderesextraños.Porel contrario,lo propiodela tragediaesreconocerla agencia,peroplan-teandosu problematicidady, sobretodo, suslímites. Estosestánmarcadosinmediatamentepor el hechodequeel actoragentees también,y por lo menosen idénticamedida,paciente.¿Pacientede qué?Ciertamente,de poderesex-trañosy superioresaél queen forma de agen-tesdivinos se enfrentana, sancionan,premian,castigan,etc., aquello que hace (RodríguezAdrados 1998). Pero también es claro que espacientede lo actuadopor los demásactorescon los que se relacionade forma agonal ymiméticay concuyasderivasde acciónquedaentrelazadala suya. El actor se encuentra,pues,en un mundode hombresy diosesy porello recibesus embates.Sólo a esteprecio esposiblela acción, y lo quela tragediaresalta,comoNusbbaum(1995:48-9)hadestacado,noes sólo laexposicióndel actoral mundo, sinoademásla evidenciade que ninguna técnicaracionales capazde resguardarloo asegurarloplenamentefrenteaél. Deahíesaambivalenciatrágicatanrecurrenteque,porun lado,exaltaelpoder del hombrey, por el otro, muestraloslimites estrictosaqueestásometido.Su funda-mentoesel reconocimientode esadoble cara,agentey paciente,del actor

Pero la paciencia36 tiene otro aspectoaúnmásrelevante.Se muestraen el hechode queno sólo se es sujeto pacientede lo que otros(diosesy hombres)hacen,sino tambiénde lohechoporunomismo,ya seaporsi solo, yaconlos demás.El héroetrágicoeshijo de susobras,pero en un sentidoextrañoa la metafísicadelactor que se objetiva y acabareconociéndoseenlo hecho,pueslo quehacese le vuelvetipi-camenteencimacomo algo extrañoquecon-forma un mundo irreversible en el queha devivir y con el queeventualmenteha de conci-liarse. De estemodo, seafirma unaconstantedel universotrágico de acción: la evidenciadeque el mundo práctico está conformadoporconsecuenciasque dimanan de las accionesintencionales y que se independizande laintenciónquelas engendró.No cabepensaríascomoexpresióndeun sujetoquetodavíano sesabe,peroacabarásabiéndoseen lo obrado,nicomoobradeunaastuciaautorialtrascendente,sinocomomallamaterializadadela acciónquenos muestralo quesomos en cuanto quefor-mamospartedeun mundoquehemosconstrui-

do sin saberloni quererloy queacabaatena-zándonosy suscitandoproblemasde sentido.

Cercanaaesta idea de un actoragente-pa-ciente estáotra propuestade Arendt que,eneste caso, pone limites también estrictos alsueñode un actor-autorde lo actuado.Lo quese nos recuerdaes que «nadiees autoro pro-ductor de la historia de su vida. Dicho conotras palabras,las historias, resultadosde laaccióny el discurso,revelan un agente,peroesteagenteno esautoro productorAlguien lacomenzóy essuprotagonistaen el doblesen-tido de la palabra,o sea,su actory paciente,pero nadie es su autor» (ibid: 208). Lo queArendt proponese sitúa en el marcode unapoéticade la acciónqueaseguraquelas histo-rias queponenen marchalas accionesde loshombressólo son apropiablesnarrativamente,y que tales narracionessuponensiempreunobservador,extrañoa la acción o que surgecuandoéstaha acabado,quepondráen signifi-caciónlo hechode una formaquele resultaríaextraña al actor mismo en el momento dehacerlo. Toda narraciónes así, y por eso noestáen manosdel actorde quien se predica,pues las conexionesde la acciónson siempreilimitadas, impredeciblese irreversibles.

Peroel esquemade Arendt puedeampliarsevolcándolo sobre la tragedia. Esta no sóloplantea esa diferenciaentre lo que el actorhace y lo que sucedey es narrable,sino queplanteaademásla ideadel devenirde laaccióncomodestino.El destinoesel resumennarra-tivo de lo ocurrido, pero ademásproclamaelcumplimientode algo.Esealgono es—o porlomenosno es típicamente—un plan urdidoqueesté en la mente de alguien que actúa pordetrásde la escenacon absolutopoder, sinomásbienel cumplimientoirónico de vaticiniosy maldicionesqueestánen el tiempolargo dela tragediay quesecumplen«apesarde todo»y «finalmente» (Ricoeur 1953: 202) tras elacontecimientocesurial. Digo cumplimientoirónico porquelo propiodel destinoesque secumpleen razónde quese intentaeludirloo deque se pretendenotros objetivosen pos de laeudairnonia. Y es esto lo que lo dota de unestatutoambiguo,puessi porun ladose mues-tra como puro naturalismoen el que se mate-rializaunanecesidadquetrasciendea las fuer-zas del hombre, por el otro es producto deerroresy unaconsecuenciano queridade uncurso de acción sin el cual no se activana.

Nadandoentreestasdos aguas,el destinoase-gurael carácterno autorial de la historia quecontemplamosque, sin embargo, hemos deconcebircomo hechaporun actorquees tam-bién agentey sin cuya agencianadahabríaacontecidoigual.

Estamanerade concebiral autor planteaelproblemade la responsabilidad.En la tragediaes muy clara la impronta de la problemáticajurídica queen los tiemposde su surgimientoestabanabordandolas nuevasciudades-estadodemocráticaspos-heroicas~. Sería ingenuoesperarsu soluciónde la tragedia,aunquefue-ra en forma dramática.Todo lo máspodemosencontrarensayosde solución, esbozosde lasmúltiplesviasen las quepuedepensarselares-ponsabilidaddel actoren relacióna lo queensumundoacontece.

Bernard Williams (1997) ha lanzado unanuevamiradasobreel mundode la responsa-bilidadtrágica.En contrade quienesextremanla distanciaentreel mundode los griegosy elnuestro,proponequeyaen el universogriegopre-trágicode Homero podemosencontrarloselementosconstitutivos de toda teoría de laintencionalidad: la idea de la acción comocausadelo hecho;la ideade la intencióncomorelaciónentrelo quese hacey lo quees impu-table al actor; la idea de los estadosmentalesdel actorcomo modalizadoresde lo quehace;la idea de una reparaciónexigible en funcióñde la relaciónentreaccióncausal,intenciónyestado mental (Williams 1997: 78-9). Todoestoestátambiénen la tragediay seríareduc-tor sostenerqueen ella sólo se dramatizaunaídea arcaica y obsoletade responsabilidadobjetiva en la quecuentatan sólo lo actuado,perono surelaciónconel agente.

Observadaasí,latragedianosproporcionaunrico material sobrelas distintasvariantesde laresponsabilidad.La que más nos puede sor-prenderesaquéllaenla queel actoraparececo-mo responsablepor faltas queno ha cometido,es decir,queno se puedenimputarcausalmentea suacción.Es recurrenteen el universotrágicoaunqueno tengael papel predominantey másbien aparezcacomo telón de fondo de otrostipos de responsabilidad.Y así, las atávicasmaldicionesquevertebranlahistoria trágicadelas sagasfamiliares(atridas,labdácidas)se pro-yectancomoun fondodesolidaridadintergene-racionalsobreel quese recortanlas nuevasfal-tas que cometenlas generacionesvivas. Otro

Horno tragicus 233

tipo de responsabilidades aquéllaque se pro-yecta objetivamentesobrelos resultadosde laacción con independenciade su intención.Emergede faltas, ya no atávicas,sino imputa-bles causalmentea una acción, aunqueno a laintención del actor Es el centrodramático—yargumentadoen términoseximentesen Edipoen Colono—del personajede Edipo al que sibiense le puedeimputarcausalmentelo ocurri-do,no sele puedeimputarintencionalmente.Enotroscasos,lo quesedramatizaes laresponsa-bilidad porlo queresultade unaacciónquenoes plenamentevoluntaria,es decir, unaacciónque, habiéndoserealizadoconscientementey asabiendasde loquepuedecomportar,resultadeunavoluntadqueestácompelidaa actuarenunsentidoque no es plenamenteelegido. Es elcasodel Orestesde la trilogia de Esquiloy per-mite esadramatizacióndel procedimientojurí-dicodela imputaciónpenalquese exhibeenlasEuménides.El casocontrastaconel OrestesqueSófoclespresentaen Electra dondeel persona-je es un matricidaqueactúaintencionalmente,sólo iluminado por el oráculo del dios. Aquíestamosanteun tipo de responsabilidadya ple-namentesubjetivada,pues hay que responderde aquelloqueno sólo sehace,sino quees ple-namenteacordecon la intención.Porlo demás,la tragediapresentaotrasvariantesde larespon-sabilidad en las que lo que se toma en con-sideraciónes el estadomentaldel actor Estepuedeconvertirseen responsableante otros apesarde suraptode furor(comoel Agamenónquesacrifica a Ifigenia y es responsablede lohechofrente a Clitemnestra),o ser responsa-ble frentea si mismo de su locuray autocon-denarsea la muerteen razóndel puro decoroestamental(comoen el casode Ayax, analiza-do por Williams, ibid: 99-103).

Este amplio abanico de la responsabilidadmuestraya la riquezade la aproximacióntrá-gica. Lasreparacionesa las queestáobligadoel actorno dimanande la ideacerraday limi-tada de una responsabilidadexclusivamentesubjetivaday que se asientaen la diferenciaradicalentreel sujetode la accióny la acciónmisma,ideasegúnlacual sólo seríaexigibleloquees imputablecausale intencionalmentedeforma plenaal actorPor el contrario, la repa-ración a que está abocadoel actor trágicomuestrala complejidaddel mundo de lo exi-gible y cómo accionesque no son nuestraspelohemosde asumir,que no son intenciona-

les o lo sonsólo parcialmente,queno respon-dena estadosmentalesnormalespuedenapa-rejardañosa losotrosquenosobliganen rela-ción a ellos.

El actortrágico es,pues,soportey produc-to, rico y complejo,de unaaccióncuyasnotasse destacaronanteriormente.Agentey pacien-te del mundoy de lo actuado,falso autor deunahistoriaen laquesólo al final le serádadodescubrirse,es tambiénun sujetoresponsableen los distintosplanosqueponenenrelaciónlaacciónconel ordenancestraly actualdel uni-versohumano.

VIL Horno tragicus

L atragediaencajaaccióny actorenelmundoquele es propio. Su imagendel hombre, ese esbozo recio y

expresivoquepodemosdenominarhorno tra-gicus, constituye un modelo de actor en elmundoque difiere fuertementede esosotroshominesqueactúande soporteen las teoríasdominantesde la acción. Pero,a poco que seatiendaa lo que en la tragediase dramatiza,resultarátambiénqueesaimagende fondodelhorno tragicus no es únicay compacta,puesrecoge en su interior una bifurcación queenfrentalo queocurrecon lo quepodríaocu-rrir Lo queocurrees el destinodel héroe; loque podríaocurrir es la eventualidadde otrosdestinos.

Basteparahacerplausibleestadistincióncontraponeren el dramalo queel héroehacey dice a lo que el coro barruntay advierte.Ciertamentela función del coro trágico esmuy complejay no cabereducirla a la de unobservadorinterior al espectáculoque estátotalmenteexento y a salvo del destinodelhéroe.El corotambiénparticipaen la acción,advirtiendo, exaltando, dando apoyo alhéroe. Pero lo hacecasi siempre al modode un espectadorcognitiva y afectivamenteimplicado en lo queocurre,quepor lo tantosienteya el temor y la compasiónquela tra-gediaha de suscitary accedea esasabiduriacatárticaquepermitereconocerel mundotalcomo es y contrastarlo que en él estáocu-rriendoconotrasposibilidades.En efecto,enla gran mayoría de las tragediasel coroenfrentacon la accióndel héroela posibili-dadprácticade un actorprudentecapazde

pRbE5Ja~,

abordarcon mesuray tiento la complejidaddel mundode la acción1

Estacontraposiciónde héroetrágico y hom-bre prudentemeparecelaprincipal bifurcacióninternaalhorno tragicus.Quieroinsistirenquees interna, lo que significa que, en amboscasos,se mantieneidénticala caracterizaciónquese ha fijado en los parágrafosanterioresdelo queespropiodel mundo,laaccióny elactortrágicos.Por lo tanto,el hombreprudentequeel coro sueñacomo posibilidadno es alguienque se sitúepor fueradel mundoheterogéneo,dinámicoy contingenteque, segúnse ha visto,caracterizaal entornode la accióntrágica. Elmundoen el queel prudentehabríade actuartieneesasmismasnotas.La diferenciaen rela-ción alhéroeradicaenqueel prudentelas reco-nocey da como ineliminables.Es obvio tam-biénque, desdeel puntode vistade un posibleactuarprudente,la acción se reconocecomoconstitutivamenteilimitada, impredecible,irre-versible,dilemática,agonaly mimética.Lo quela prudencia pretendees administrar sensata-mente tales característicasque provocan lacegueradel héroe. Y, por último, es tambiénobvio que las notasdel posibleactorprudenteno nieganlasdel actortrágico,puesel prudentesabequeactuamoscomoagentesy pacientesdenuestraacción,queno somoslos autoresde lashistoriasqueactivamosy quesonmúltiples losplanospor los que se extiendenuestrarespon-sabilidad.

¿Cuáles puesla diferencia?Esadiferenciase muestraen el contrasteentreelefectivodes-tino del héroey eleventualdestinodel hombreprudente,contrastequesemuestraen relaciónal bien que, segúnse vio, se juegaefectiva-menteen el dramatrágico, la eudaimonia.Noes queel héroeestéabocadoa perderlo queelprudentepreservaríasiempre.El contrastenoes tan violento porque la tragedia planteacomoun absolutola fragilidadde la eudaimo-fha y, por lo tanto,adviertequeni siquieralaprudenciaaseguraal hombreel accesoaunavidaplenay acordeconsuser. En realidad,elverdaderocontrasteradicaenqueparaelhéroepatéticoes seguro lo queparael prudenteselimita aserposible:la precipitaciónen la des-dicha.En estoradicalabondadpragmáticadela prudencia,en su efectosobreladesdicha.

La bifurcacióndetectadahadeserexplorada.Es precisomostrar cómo, en el interior de unmismo universo práctico, pueden surgir di-

ferencias que tienen ese efecto. ¿Dónde seencuentrala matriz de la bifurcación entrehe-roismo y prudenciatrágicos?Una indagaciónsistemáticallevaríaarecorrerde nuevotodo loanalizadoen las últimasseccionesparaconsta-tar, en cadapunto,de dóndearrancala diferen-cia.Paraevitarrecorridotan tedioso,melimita-re amostraralgunosaspectosdela bifurcación.

Atiéndaseatresaspectosdel universoprác-tico estudiado:laheterogeneidad,los dilemasy el conflicto.El primerose refiereal mundoen que se actúa; los otros dos a la acción. Locaracteristicodel héroetrágicoes queoptaporuna conducta unilateral cuando enfrenta elpolicentrismodel mundo.Pretendesometeraunamuy estrictay poco realistareducciónlacomplejidaddel mundo,lo quelo convierteensufácil víctima.En estesentidoesrescatablelapropuestainterpretativade Hegel: AntígonayCreonte son justos y unilateralespues sólocomprendenel mundode sus deberessocialesa partirde un conjunto estrictamentejerarqui-zado de valores, sin fisuras y aparentementesuficiente. Su destinodestructivodimana deesaunilateralidadquehaceoídossordosacon-sejoscomoel de Hemón(«no mantengasen timismosóloun puntodevista»Antígona70S)oel de Tiresias («la obstinación, ciertamente,incurre en insensatez»ibid: 1.028).Lo quenoestá claro es que la solución hegelianaseaaceptabley que los principios contrapuestosseanen síarmónicosy reconciliables.La sínte-sishegelianaestambiénunareducciónabusiva—por fusiónorgánicade lo diverso-y contrastaconlo queen la tragediase apuntacomoalter-nativade la prudencia:no optarpor ningunadelas partespero escucharsusargumentos,aten-der a lo concreto,asumirla complejidadde lospropios deberespolíticosy familiares,no des-mesurarningunaesferacomosi fuerala únicaa la quesereducelo real, etc.

Los dilemastrágicossuponenun héroetam-bién cegadopor su unilateralidad.Nussbaum(1995: 53 ss) ha estudiadoen estesentidoeldilemade Agamenónen la tragediaesquilianadel mismonombre.Lo quele lleva a un desti-no trágico es ciertamenteel dilemade doblevínculo que enfrenta: sacrificar a su hija osacrificarlaexpediciónguerrera.Perolo carac-terísticode suenérgicasoluciónradicaen queacometeunade lasconductasposiblessin brotealgunode culpabilidad~, como si su decisiónfuera aproblemáticay el mundo tuviera una

clarajerarquiade valoresen la que se ha deconfiar.¿Hayalternativaprudenteanteun dile-ma?¿Esposiblehaceralgocomosino sehicie-ra, convirtiendoal héroeenun redomadohipó-crita queacaricia con la mano izquierdaa lavictima quedegUellacon la derecha?La pru-denciatrágicano es unaescuelade hipocresíamoral, sino másbienuna invitación a recono-cer el carácterinevitable de los dilemas y sufaltadesoluciónética.Aseguraqueno hayino-cenciaen elmundoy rechazalajactanciadelosqueresuelvendilemascomosi lahubiera.

Los procesosagonalesarrastranal héroehaciaunaviolenciaestéril,puramentedestruc-tiva. De nuevoes esecaracterísticocierre delhéroesobresi mismo,suunilateralidad,la ideade queel otro ha de atenersea la obedienciaoalcastigo,su incapacidadparareconocerlople-namentecomootravoluntadconlaquesonpo-sibles acuerdos,los que llevan al cierre de undestinopatéticoquearrastrahaciala desdicha.Tal como se apunta,lasabiduriatrágicano can-celael conflicto, la contraposicióndeopinionesy objetivos, sino quepretendereconocerlosyprocesualizarlosenlos términosidealesdelpro-cedimientojurídico o del debateen asambleaqueestáa lo queresultamáspersuasivo.Sabequenadahay sustantivoen el mundoqueher-maney pacifiquedefinitivamentea los hom-bres. Sabe también que, hijo de un procedi-miento,lo quehoy se acuerda,mañanapuedeser problematizado.Pero sabiéndolo,lo aceptay no quierereorientarlohaciaun absolutosiem-pre sordo,violento y destructivo.

Estostímidos esbozossobrela otra caradelhornotragicus,aquéllaenlaquese sueñacomociudadanoprudente, no puedensuperar esteestatuto.La razónesque, si bienla tragediaseestructuraapartir de esabifurcaciónde la quesalenlos caminosdelhéroey el prudente,pre-sentaesecontrastecomoelqueenfrentalo real(en su fomma dramática)y lo posible. De laprudenciasólobarruntasuposibilidadtal comose apuntaal comentarcon horror o dolor lasuertedel héroe. Pero sólo apuntada,la vía delaprudenciaquedacomoun fondopocopreci-so queno se especifica—tal vez porqueno eséseel cometidode su peculiararte dramático.La tragediase limita a elogiarla vida del pru-dentemostrandocondolor la imprudenciadelhéroe,perosólonospresentaantelosojos ésta.Tal estrategiaimpide queel prudenteesté enescena—ni siquierael Tiresiasde Antígonao

EdipoReylo espropiamente,puesse dejaarre-batar fácilmente en los contextos agonales.Fuera siempre de la escena,nunca encaradoconcretamente,la prudenciase acabaconvir-tiendo en el sueñoimprecisode esosactores-espectadoresque, desde este punto de vista,resultanserlos miembrosdel coro.

Paradar conla ideaimplícita de la pruden-cia habríaqueir, pues,másallá de la tragedia,adentrándonosen eldiscursoéticode la Greciaclásicay especialmenteen el de esecomenta-ristade lo trágico que fue Aristóteles.Tal víaha sido seguidapor estudiososdestacadoscomo Aubenque(1997) y Nussbaum(1995).No laseguiréaquíporquedesbordaríalos lími-tes de estetrabajo.En cualquiercaso,deberíaresultarclaroquesólo asítendríamosunaima-gen completadel ¡-¿orno tragicus que, comoJano,guardados caras,pero se atieneamos-trar sólo unasobreel escenario.

VIII. Actualidaddel hornotragicus

A dvertíaalcomienzoquelapreten-sión de este trabajo se limita aampliarel Museodel Hombre de

las cienciassociales,proponiendoinstalarallado de las vitrinas queacogenalos otros ho-mines la del horno tragicus. Tal propuestasejustifica, no por amora lapuravariedadantro-pológica, sino porque las notas propias delnuevo espécimenpuedenservir como soporteparanuevosdesarrollosen teoríade la acción.Estos,a su vez, parecenserdemandadosporunacomplejidadsocial constatadaperoesqui-va al pensamiento.

Todaconstrucciónteóricareducelacompleji-dadde suobjeto,condiciónsinlacualno podríapensarlo.El problemaradicaen fijar los límitesde una reducciónoperativa.Esta operatividadhayqueentenderlaen un doblesentido:suponelaposibilidadde operaradecuadamentesobresuobjeto,perotambiénla posibilidaddeoperardeforma ordenaday plenamenteinteligible en elinterior del modeloqueconstruye.Por lo tanto,el problemade la teoríaal abordarla compleji-dadno es el de lograr ‘calcaría’, ‘duplicaría’,sinoel de fjar los límites desureducciónopera-tiva —y por ello, contextualo local.

Los modelosdominantesen el campode lateoríade laacciónsocialse puedendiferenciara partirde la imagende susupuestoantropoló-gico. Hay tresdominantes.Uno de elloses eldel horno moralis que resultade la sociologi-zacióndurkheimianadel kantismoy fue reci-bido y ampliadopor Parsonsy el estructuralfuncionalismo.Tal imagen es la de un sujetomoralqueha interiorizadoun universonorma-tivo queaplicaen sus distintassituacionesdeacción, un lector disciplinado de códigosomni-abarcantesquesabelo queestáprescritoparaél mismo y los otros en cadasituaciónposible. Otro es el que se resumeen el hornorationalis, resultadode la proyección en elcampode lasociologiade un modeloconstrui-do inicialmenteen el campoeconómico.A di-ferenciadel anterior,no esun interiorizadordeuniversosnormativos, sino un exteriorizadorde preferenciasy cálculosde accióntendentesa maximizar su situación en el mundo. Enrazónde esoscálculos adoptadecisionesy leesdadoprever las decisionescomportamenta-les de los demás.El tercero ha tenido unavigenciamásepisódica.Esel hornospecular¿s.Apareceen laTeoríade lossentimientosmora-les de Adam Smith y reapareceen laobra deMeady Ooffman.Es un actorquebuscareco-nocimientoy quese sabey guía tomandoenconsideraciónsu imagenespeculartal comosela devuelvenlos otros con los queinteractúa.Situado en un escenariopúblico en el quetodos se muestrana los demás,sabeque esvistoporlos queve y queesavisibilidadpúbli-ca es la condición para comprenderlo quehaceélmismoy hacenlos otros.

En los trescasosse procedeaunadrásticareduccióntantodelmundoen elquese sitúalaaccióncomo deestamisma.El mundodelpri-meroesun universomoralbienordenado(su-ficiente,jerarquizadoy coherente)y la acción,cuandoestábienconformadaen razónde unaadecuadasocialización,se limita a interion-zarloy aplicarlo casoporcaso.El mundodelsegundoes un universode objetose indivi-duos cuyas interaccionesestánarmonizadaspor leyes (deterministaso estadísticas)y que,inteligible, ordenadoy procesadocomo infor-mación,esel objetosobreelquesevuelcaunaaccióntambiéncalculableen funciónde unaspreferenciasbien ordenadas(suficientes,je-rarquizadasy coherentes).El mundodel terce-ro es un escenariovisible y cercanoen el que

todosemuestraexternamenteenformade imá-genes.Más sutil y proteicoque los anteriores,no puedegenerarun actorseguro(normativoocalculador)sino un serexperimentadoquesi-gueel juego hastanuevo aviso. En razóndeello, esemundo de acciónestáabocadoa laspequeñasdimensionesde lo familiar y sedesentiendede todoaquelloquelastrasciende.

Evidentementeestapresentacióntan com-primida no puedepretenderhacerjusticiaa lariqueza que estastres antropologíasbásicasdespliegancuandoseva másallá de sunúcleoduro o de suexpresiónmássimpley esencial.Pírricasson las victorias que se logran sobreenemigosembutidosen caretasesperpénticasy no hacenmásqueretratarlamalafe del ana-lista. Por lo tanto, no propongoque los treshominesquehe presentadose reduzcana losbocetospresentados,sino queéstosretratansumínimo plausible.¿Cuálesel del horno tragi-cus?Tambiénunareducciónabusivadel mun-do y la acción,pues,si vamosmásallá de losinnumerablesmaticesquese hanacumuladoala hora de reconstruirlo,su retratoesencialesel siguiente:se sitúaesun mundoquerecono-ce hostil, limitadamenteinteligible y prestoatrascenderloy, en él, su acción es insegurayresultairónica,aúncuandoseguíepor la másexquisitaprudenciaexperiencial.

Y sinembargo,apesardeque,reducidoasuesencialidad,el horno tragicus seatambiénunesperpentoquerecortay cercenala variedadysutilezaconstitutivasdel mundo y la acciónsociales,tieneunaventajaquese haceestraté-gica en lacoyunturaactual: permitepensardeunaformamásrica, conmásrecursos,la com-plejidad del mundo, la acción y el actor, esdecir, se sitúaen mejorposiciónparaenfrentarel reto de lacienciasocialdel presente.El por-quédeberíaresultaral menosplausiblea pocoquese considereseriamenteel resultadoal quese ha llegado en las páginasprecedentesaldesgranarlo quele espropio. Tanto el mundoquepresupone,como laaccióny el actorqueen él se sitúan llevan las marcasde esacom-plejidadquepretendemoshaceranalíticamen-te asible.

Demostrarlo que se proponecomo plausi-ble requeriríaunaargumentaciónextensaquealargaríadesmesuradamenteeste escrito yadesbridadoy queeventualniznteseráel objetode trabajosfuturos. En ellos habránde abor-darseal menostresproblemas:cómopasarde

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unaimagenmuyexpresivaalosrudimentosdeuna teoríade la acciónoperativaque requieredepuraranalíticamentelo quela imagenexpre-sa como intuición; por qué se desechóelmodeloliterario de lo trágicocuandose empe-zaron a fraguar las imágenesfundamentalesque se plasmaronen la contemporáneateoríade la acción y cuálesfueron sus consecuen-cias; de qué maneralos problemasactualesrelacionadoscon la complejidadde lo social—la globalización, el riesgo, la reflexividad,por fijar los másrelevantes—puedenseranali-zadosde forma fructíferae innovadoraa partirdelhorno tragicus.

NOTAS

En estecampoel lenguajeno estáplenamente nor-malizado y se fluctúa entre los dos términos separadospor la barra. Por las razones que se verán más adelante(sección VI), opto por utilizar ambos términos, siendo elde acción y actor más amplios que los de agencia y agen-te. Estos últimos sólo especifican un aspecto de la accióny el actor

2 Distanciándose de este enfoque, pero resaltando tam-bién la peculiaridad de la concepción trágica del actor ysu acción en un momento de honda transformación, Judetde la Combe (1997: 19) propone que, más que mezcla ointerferencia de códigos distintos, estamos ante conceptosnovedosos de compleja expresión teórica.

En un penetrante artículo, Rafael del Águila <1994) yaha mostrado la pertinencia analítica de los dilemas y la iro-nía trágicos para dar razón de la acción política en lasdemocracias actuales. Agradezco a 1. L. González Garcíahaberme llamado la atención sobre ese trabajo, que sólo hepodido consultar cuando este artículo estaba ya acabado.

El tema es en sí relevante pero sólo desde una ópti-ca distinta a la presente que opte por la crítica cultural(véase Domenach 1967) y/o una filosofía que siga la pro-puesta fundamental de Nietzsche que, como se verá másadelante, identifica la tragedia con una visión sustancialdel mundo que muestra la herida del ser. Aunque los con-sidere relevantes, no atenderé a los trabajos que siguenesta vía. Entre nosotros, a parte del ya clásico trabajo delkierkegaardiano y congojoso D. Miguel de Unamuno(¡965), hay toda una vela de interesantes investigacionesde este jaez: dr. Trías <1993) y Lanceros (1997).

Me refiero a la propuesta de M. Maffesoli (1985 y1996) que es más amplia, inespecífica y moderada que laque aquí se presenta. Más amplia porque pretende unareorientación general de la ciencia social hacia lo dioni-síaco, entendido al modo de una totalidad sin exterioralguno en la que todo lo humano ha de ser contempladoy contenido; más inespecifica, porque a la hora de ir con-cretando ese programa no se pasa de la proliferación deimágenes más o menos afortunadas y gratas, pero analí-ticamente gaseosas; más moderada, porque el modo deconcebir lo trágico-dionisíaco agua de tal modo el lega-do nietzschiano que lo reconduce, a su pesar, a un hege-

lianismo amable por el que la realidad plural, cambiantee ininteligible se toma en una armonía orgánica en la quetodo tiene su cómodo y apacible lugar.

6 Sobre los orígenes oscuros de la tragedia, véase ladiscusión reconsiruida en Vara Donado (1996).

Véanse las objeciones o matizaciones a esta pro-puesta de Ricoeur (1953).

Para una reconstrucción de conjunto de las caracterís-ticas del arte trágico y su inserción en el entramado cívicode Atenas véanse Baldry (1975), Barihés (1993), di Bene-dello (1978), Got (1997),Iriarte (1996), Meier (1991), Plá-cido (1997), RodríguezAdrados (1998), Romilly (1982),en los que me inspiro para estos apuntes. En esas obras seencontrarán además abundantes referencias bibliográficassobre aspectos particulares del arte trágico en Atenas.

No entraré a dar cuenta de esas diferencias porque taltarea desbordaría los limites de este trabajo. Con todo,como se verá más adelante, algunas de ellas se vuelcan enel específico problema de la acción y serán resaltadas ensu momento.

lO No entraré aquí en este tema, para el que remito ala obra de Frye (1991) y especiahnente a su propuestasobre las cuatro tramas ficcionales arquetípicas (trage-dia, romance, comedia y sátira) que pueden encamarseen géneros literarios muy distintos. Tampoco abordaréotro tema más relevante para las ciencias sociales: la pre-senda de la trama trágica en el discurso histórico, antro-pológico o sociológico. Sobre este aspecto me remito alo argumentado en Ramos (1995), donde se encontraránlas oportunas referencias bibliográficas. Me limitaráaquía destacar que, aún limitándonos al universo culturalgriego del siglo V a.C.,no es difícil ampliar la lista de losgrandes trágicos incluyendo a unautor tan lejano del tea-tro y del mundo de ficción como Tucídides. Sobre estecaso véanse Dirat (1973: 566-74), Plácido (1997:275-6),Williams (1997: 214-8).

Parahacerlo me apoyaré en los comentarios queconsidero más esclarecedores, como los de García Yebra(1992), Goldschmidt (1982), Nussbaum (1995), Ricoeur(1983-5: 1) y Taminiaux (1995). Especialmente intere-santes son los trabajos de Ricocur y Nussbaum, que ins-piran en gran medida los análisis que siguen. Ciertamen-te la lectura de la Poética del primero se interesa más porlo que tiene de teoría de la narración en general que porlo que es específico de la narración trágica. Por el con-trario, Nussbaum se interesa especialmente por las rela-ciones entre tragedia y ética, por lo que sus análisis sonmás cercanos a el tema que aquí se aborda.

12 Sobre la significación de la mimesis aristotélicavéanse los iluniinadores análisis de Ricoeur (1983 1: 57ss): la imitación, como se verá por lo argumentado, no esuna simple copia pasiva de algo que está ahí fuera, sinouna reconstrucción por medio de una trama.

13 Evidentemente esto significa que en la definiciónde la tragedia el fin es lo fundamental. En cuanto que talfm pone en lo definido al público receptor, Aristóteles seconvierte en un precursor de la «estética de la recepción»(Eco 1994: 209). No entrará a especificar qué se entien-de por temor, compasión y catarsis. Sobre el tema se pue-den consultar García Yebra (1992: 379-91) y Nussbaum(1995: 469-8). Lo que hay que retener, en cualquier caso,es que una pasión aristotélica es tanto un estado afectivocomo un tipo de conocimiento. En razón de esto, la fina-lidad catártica de la tragedia no sólo apetece una conmo-

ción afectiva, sino también un conocimiento sobre elmundo que eventualmente ayuda a vivir.

4 Aunque García Yebra (1992) mantiene la traduc-ción tradicional de mythos por’fábula’, en el texto quesigue lo traducirá como trama, que es el equivalente cas-tellano de la ‘intrigue’ o ‘plot’ que aparece en textosfranceses e ingleses. La razón para tal opción es argu-mentada suficientemente en Ricoeur (1983 1: 57).

15 Ciertamente el objetivo de Ricocur es reconstruir apartir del material sobre la tragedia una teoría aristotéli-ca de la narración en cuanto que acción-en-trama. Enrazón de eso, deja de lado lo que la trama trágica tiene deespecifico. A cambio, proporciona iluminadores análisissobre lo que significa la puesta en trama de un materialnarrable y cuáles son las operaciones lógico-poéticasrelevantes en tal caso tal como, en su estilo denso y comodescuidado, apunta Aristóteles en el texto. La posiciónde Ricoeur es entusiastamente apoyada por Eco (1994:211, 214) para quien Aristóteles «fingiendo que habla dela tragedia, nos consigna, en efecto, la semiología detoda narración posible» o incluso una «biología de lanarratividad». Sobre la trama como urdimbre que aúna,engarza y tipifica un devenir humano, véase Ramos(1995) y la bibliografía allí citada.

16 Fudaimonia es lo que se traduce como dicha —enotros caso felicidad. Es un concepto difícil de definirtanto en el pensamiento griego en general como en el deAristóteles. Sobre su semántica véanse Nussbaum (1995:334) y Lledó (1995: 95—102). Según estas fuentes, ydejando a un lado la etimología que destaca Lledó (tenerun buen ‘demonio’), la dicha-felicidad-eudaimonia sig-nifica ‘vivir una buena vida para el ser humano’, ‘flore-cimiento humano’ o ‘una actividad acorde con las exce-lencias humanas’. Mantendrá el término griego paramarcar estas diferencias con el concepto mucho mássimple de dicha o felicidad.

‘~ A parte de los trabajos cruciales de Nussbaum(1995) y Williams (1997), me apoyará principalmente enlos ricos análisis de Dirat (1973), Girard (1995), Iriarte(1996), Oudemans y Lardinois (1987), Rodríguez Adra-dos (1998), Romilly (1982 y 1995), Said (1978), Segal(1987) y Vemant y Vidal-Naquet (1987 y 1989).

8 Sobre la hyris, véase más adelante nota 30.19 Veánse en este sentido los análisis de orientación

histórica o antropológica de Iriarte (1996: 35), Oude-mans y Lardinois (1987:60), PLácido (1997: 230) y espe-cialmente de Segal (1987: 48,68,75) y Vemant y Vidal-Naquet (1987: 177-8).

~ Sobre el significado de estas dos imágenes y surelevancia para el análisis social véase Ramos (1996).

21 Véanse también Iriarte (1996), Oudemans y Lar-dinois (1987) y Segal (1987).

~ Así pues, a partir de un mismo lenguaje, el especta-dor sabe más y mejor que el actor; lo que para éste es sóloposible es para aquél necesario. A esta ironía se puedecontraponer la que aparece en Ayax donde se contrasta loque el espectador puede creer (distintas posibilidadesabiertas) con lo que el actor sabe (la fatalidad) —véaseWilliams (1997: 197).

~ Incorporo aquí la distinción que proponen Qude-mans y Lardinois (1987: 49, 57-8) entre, por una parte,frontera absoluta y relativa y, por otra, ambigúedad ritua-lizada y trágica. La fronlera absoluta es aquélla para laque cualquier superación del limite supone una transgre-

sión; la relativa es aquella en la que los dos lados han deser atendidos; la ambigtiedad ritualizada es la que dispo-ne de medios adecuados para pasar de lo uno a lo otro,mientras que la trágica es aquella que destruye. De nuevoEdipo es ejemplo de ambas cosas: de la ambigtiedad trá-gica en Edipo Rey y de la ambiguedad plenamente ritua-lizada en Edipo en Colono.

24 Sobre el tema Segal (1987: 107-26) y Vemant-Naquet (1987: 107 ss).

25 Véase Rochefort-Gulilouet (1994: 93). El oratorioOedipus se compuso sobre un libreto de Cocteau.

26 Véase Aubenque (1997: 65-7) sobre el conceptoaristotélico de contingencia.

~ Encuentro en Bernard Williams la expresión másacabada de esta interpretación de lo trágico: «un mundoque no es sino parcialmente inteligible a las empresashumanas y que, en sí mismo, no está necesariamentebien adaptado a las aspiraciones éticas [..] La tragediagnega se niega precisamente a presentar unos sereshumanos idealmente en armonía con su mundo y noacuerda espacio alguno a la idea de un mundo que, sífuera bien comprendido, nos enseñaría a estar en armo-nía con él. Hay un hiato entre lo que el personaje trágicoes, en lo concreto y la contingencia, y los caminos que elmundo emprende con él» (Williams 1997: 218-9). Sólopuedo objetar a esta magnífica presentación de lo propiodel mundo trágico que, a mi entender, el diagnóstico noes eí de la certeza absoluta sobre el sinsentido del mun-do, sino el de la sospecha irrenunciable. En última ins-tancia, lo que la tragedia argumenta es la opacidad delmundo y de ahí esa sospecha no eliminable.

28 Sigo la traducción recogida en Nussbaum (1995: 398).29 Distinguiéndola del hacer del ‘horno faber’ o del

‘homo laborans’, la acción es analizada por Arendt comoacción pura del hombre con y sobre el hombre (plurali-dad). Constitutivo de ella es la emergencia de novedadesy tal rasgo sólo se puede explicar a partir de esas tresnotas de la ilimitación, la impredictibilidad y la irrever-sabilidad. Como se verá más adelante, estas notas llevantambién a una específica caracterización del actor comoun ser que, siendo a la vez agente y paciente, resulta falsoautor de la historia que se pone en marcha con su acción.

30 Dirat (1973) ha analizado la evolución de la semán-tica de la hyhris en la poesía y la tragedia griegas. Guar-dando siempre una doble significación cósmico-moral(desmesura que trasgrede el orden cósmico e injuria quese hace a alguien al transgredir su esfera de derechos odecoro), sufre, desde Homero hasta los trágicos, una evo-lución hacia su moralización-sacralizacién. Hay tambiénuna marcada evolución de su semántica y papel en laobra de los tres trágicos que se puede pautar así: si enEsquilo la hybris es central y se concibe como desmesu-ra de trascendencia religioso-moral, en Sófocles y Eurí-pides deja de tener un papel tan relevante, tendiendo elpnmero a concebirla como desmesura cuyos efectos sonsociales y el segundo a psicologizar el concepto.

~‘ Said (1978) ha explorado la semántica y relacionesde la hamortia, la desgracia (ate) y la responsabilidad.La primera tiene planos de significación que van desde lapura impericia de quien falla el blanco, al error productode un conocimiento inadecuado y a la falta moral, jurídi-ca o religiosa, pudiendo también presentarse como undefecto de carácter La desgracia, por su parte, puede serpresentada como castigo de los inmortales o como sim-

Horno tragicus

píe producto de los errores-faltas de los mortales. E-videntemente ambos conceptos se relacionan con el deresponsabilidad que Saíd presenta como especialmenteproblemático en el mundo trágico, oscilando entre unaversión puramente objetiva y otra subjetiva.

32 Sobre paradojas pragmáticas, ambivalencia y estra-tegias de acción véase Ramos (1993 y 1996) y la biblio-grafía que allí se cita.

“ Sobre el tema véanse los magníficos análisis deNussbaum (1995: cap. 2) que reconstruyen los dilemasesquilianos de acción y proponen una solución en térmi-nos del ideal del hombre prudente que se sitúa de algunamanera en los dos lados del dilema. Esta solución desuave moralización de un universo que no es en si mora-lizable es criticada por Williams (1997:180-2).

“Véanse los análisis de esta tragedia como paradoja dela efebía ateniense en Vemant y Vidal-Naquet 1987: 163 ss).

‘~ El esquema analítico de Girard (1995) reza así:cuando la violencia no está ritualizada se generaliza pormedio de mimesis; una vez generalizada se abre una cri-sis sacrificial, cuya expresión más típica es la tragedia;por su lado, la destrucción sin tasa que la crisis sacrificialcomporta sólo puede pararse tras su canalización haciaun chivo expiatorio; la institución del chivo expiatorioritualiza y hace administrable la ambivalencia de la vio-lencia. El esquema informa el análisis de Edipo Rey(ibid: 76 ss) y de Las Bacantes (ibid: 127 ss). El proble-ma con Girard me parece triple: su teoría de la tragedia yla acción trágica es demasiado simple o unilateral (notoda tragedia desemboca en el chivo expiatorio); reduceen términos moralizantes (creación de un orden que erra-dique la violencia) las intuiciones más interesantes deNietzsche; extraño a Hegel, se obsesiona por el mismoproblema: la reconciliación final.

36 Por desgracia no hay en castellano un sustantivoque exprese este aspecto de la acción por el que se essujeto paciente de algo. Utilizo aquí el sustantivo pacien-cia son ninguna connotación moral, es decir, con el signi-ficado estricto de capacidad de padecer o soportar algo.

“En este aspecto han insistido SaW (1978: 147 Ss) yVemant y Vidal-Naquet (1987: 50 ss). Véase tambiénJudet de La Combe (1997) que apuesta por un estatutoespecifico, problemático pero no mezclado, de la res-ponsabilidad trágica. Rodríguez Adrados (1998) destacael paso del etos agonal de la aristocracia a la moraliza-ción de la acción en la nueva democracia basada en elprecario equilibrio entre pueblo y aristocracia.

~ Es muy obvia la excepción de las Euménides deEsquilo, tragedia en la que el coro está formado por lasdiosas vengadoras que acosan al héroe.

~ Véase Rodríguez Adrados (1998: 132) que interpre-ta esta contraposición de hybris y mesura como expresiónde la crítica anti-aristocrática de la tragedia democrática.

~ Para una interpretación diferente ver Williams(1997: 180-1), que acusa de moralismo a Nussbaum.

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