Historian aikakoneessa

HIST

OR

IAN

AIK

AK

ON

EE

SSA

HISTORIAN AIKAKONEESSA Onnittelukirja Hannu Salmelle

Juhlistamme tällä kirjalla Hannu Salmea, kollegaamme ja kulttuurihistorian professoria, hänen täyttäessään 50 vuotta 14.5.2011. Aikamatkalle historian ihmeellisiin maailmoihin vievät Hannun työtoverit Turusta ja kauempaa maailmalta.

Toim. Silja Laine, Maarit Leskelä-Kärki, Kari Kallioniemi, Harri Kiiskinen, Petri Paju, Heli Rantala

Kannen kuvat ja suunnittelu Marika Räsänen Kello K. Immosen kokoelmat

ISBN 978-951-29-4624-2 (painettu)

978-951-29-4625-9 (verkko)

HIST

OR

IAN

AIK

AK

ON

EE

SSA





ISBN 978-951-29-4624-2 (painettu)

978-951-29-4625-9 (verkko)

Hi¯orian aikakoneessaOnni elukirja Hannu Salmelle

Toimi aneet

Silja LaineMaarit Le�elä-Kärki

Kari KallioniemiHarri Kii�inen

Petri PajuHeli Rantala

© Kirjoi ajat 2011

Kannet:Marika Räsänen

Ulkoasu ja tai o:Harri Kiiskinen

ISBN 978-951-29-4624-2 (paine u)978-951-29-4625-9 (verkko)

Verkkoversion pysyvä osoite:h p://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-4625-9

Kustantaja: k&h-kustannus, TurkuPainopaikka: Uniprint, Turku, 2011

http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-4625-9

Je n’y peux rien, l’idée d’infini me tourmente.

Alfred de Musset (1810–1857)

Sisältö

Esipuhe . . . . . . . . . . . . . . . . 1

I Ajan palapelejä

Klassinen Saksan historiassaHeikki Lempa . . . . . . . . . . . . . 5

Käveleminen ja aikaRitva Hapuli & Sakari Ollitervo . . . . . . . . 13

Leikistä uhkapeliksi. Filosofisista Spiel -teorioista ja1800-luvun alun roman isesta uhkapelikul uurista

Asko Nivala . . . . . . . . . . . . . 21

Tolstoi, kausalitee i ja historian liikeHeli Rantala . . . . . . . . . . . . . 33

Au aisiko aikakone menneisyyden merkityksen etsinnässä?Kalle Pihlainen . . . . . . . . . . . . . 41

vii

Sisältö

Digitaalisen ajan historiantutkimus – kaksi dystopiaaTapio Onnela . . . . . . . . . . . . . 51

”Nykyajan kul uurihistoria”Kirsi Tuohela . . . . . . . . . . . . . 59

II Ajan teknologioita

Panoramas as Simulated Vehicles at the Paris UniversalExposition of 1900

Erkki Huhtamo . . . . . . . . . . . . 67

Iisakki Vähäpuheisen ja Markus-sedän radioihmeetPaavo Oinonen . . . . . . . . . . . . . 75

ESKO-tietokone kertoo: näytöskoneen elämä ja aikaPetri Paju . . . . . . . . . . . . . . 83

Terveisiä TeeVeeltäMaiju Kannisto . . . . . . . . . . . . . 91

III Aikamatkaajia

13. päivä huhtikuuta - rautamarskin huono päiväAnu Lahtinen . . . . . . . . . . . . . 101

Muistin aikakone. Spontaaneja ja tarkoituksellisia matkojamenneisyyteen

Leena Rossi . . . . . . . . . . . . . . 107

viii

Sisältö

Historian, tradition ja jatkumoiden jäljillä. Suomen paviljonkiShanghain maaailmanäy elyssä 2010

Maija Mäkikalli . . . . . . . . . . . . 117

Aikamatka RiikaanAnne Ollila . . . . . . . . . . . . . . 129

Illuusion ja auten isuuden kudelma. Kävelyllä Italiassa ylietäisyyksien ja aikojen

Taina Syrjämaa . . . . . . . . . . . . 139

Afrikan tähtien alla. Akseli Gallen-Kallelan maalausmatkamenneeseen, pysähtyneeseen aikaan

Leila Koivunen . . . . . . . . . . . . . 151

1970-luvun luolamiehet: BBC:n Life on Marsaikamatkafantasiana

Rami Mähkä . . . . . . . . . . . . . 163

Kadonnut krooniJanne Mäkelä . . . . . . . . . . . . . 173

IV Eläviä kuvia

Ihmeellinen elokuvassaLauri Piispa . . . . . . . . . . . . . 187

Georges Franjun ja Sco Walkerin aikamatka sodansurrealistiseen painajaiseen

Kari Kallioniemi . . . . . . . . . . . . 195

ix

Sisältö

Emansipaatiota ajan tuolla puolen elokuvassa Kummitus jaRouva Muir

Maarit Leskelä-Kärki . . . . . . . . . . . 201

Leskirouva Larissan aviolii o eli kuinka Gustaf Molininelämäntyö katosi

Outi Hupanii u . . . . . . . . . . . . 211

Kauhun maantiede. Matka ja aikamatka Francis FordCoppolan elokuvassa Bram Stokerin Dracula

Pe eri Halin . . . . . . . . . . . . . 223

Tukholman modseista, dokumen ielokuvasta jahistoriantutkimuksesta

Heta Mulari . . . . . . . . . . . . . 233

Kylmän sodan aikakone – vaihtoehtoiset tulevaisuuskuvatelokuvassa Invasion USA (1952)

Kimmo Ahonen . . . . . . . . . . . . . 241

V Tarinoita

Sokeiden maassa. H. G. Wells, aistien historia ja toisinnäkemisen mahdollisuudet

Anu Korhonen . . . . . . . . . . . . . 253

H. G. Wells, Jack London ja Konrad Lehtimäki omassaajassaan ja matkalla tulevaisuuteen – ajatuksia ihmisyydenmahdollisuuksista

Hanne Koivisto . . . . . . . . . . . . . 263

x

Sisältö

Kaukokuvastin eli tulevaisuuden kul uurihistoriaaKimmo Laine . . . . . . . . . . . . . 273

O eita Tuomiopäivän kirjastaKimi Kärki . . . . . . . . . . . . . . 283

Ullakon suitsutusJaakko Suominen . . . . . . . . . . . . 291

Faust-tarinan kul uurihistorialliset meemitHenry Bacon . . . . . . . . . . . . . 303

Huonoja pelaajia, huligaaneja ja nokkeluu a. Historiaa WestHamin futisfoorumeilla

Rii a Laitinen . . . . . . . . . . . . . 313

VI Ääniä

Popular Music, Technology, and Changing Discourses of Nationin Australia

Bruce Johnson . . . . . . . . . . . . . 325

Musiikista ja ylenpal isuudestaJukka Sarjala . . . . . . . . . . . . . 335

Un rayo misterioso – Carlos Gardelin muistoJanne Tunturi . . . . . . . . . . . . . 343

C-kase i Pariisissa, YouTube kotona. Kohtaamisia JacquesBrelin kanssa

Silja Laine . . . . . . . . . . . . . . 353

xi

Sisältö

Paikka aikakoneena – Melissa Etheridgen KansasMarjo Kaartinen . . . . . . . . . . . . 361

VII

Historia ihmisessäKari Immonen . . . . . . . . . . . . . 373

xii

Esipuhe

Haluamme tällä kirjalla juhlistaa kollegaamme, kul uurihistorianprofessori Hannu Salmea hänen täy äessään 50 vuo a. Hannu ontoiminut oppiaineemme professorin viran hoitajana vuodesta 1997ja ollut merki ävästi kehi ämässä oppiaine a ja koko oppialaaSuomessa. Hänen oma tutkimusalansa on kulkenut laajasti ’wagne-rismista’ elokuvaan, musiikkiin, tunteisiin, aa eisiin, teknologiaanja populaarikul uuriin. Historia- ja epookkitietoisuus on yksi Han-nua pitkään kiinnostanut teema, joka on myös inspiroinut moniahänen oppilaitaan ja kollegoitaan.

Viime vuosina Hannu on koe anut löytää aikaa tutkimukselleaikakoneiden kul uurihistoriasta lähtökohtinaan bri iläinen elo-kuvan pioneeri Robert W. Paul ja H. G. Wellsin klassinen romaaniAikakone (Time Machine, 1895). Otimme aiheen häikäilemä ä inspi-raatiomme lähtökohdaksi, kun lähdimme työstämään kirjaa, jonkatoivomme vuorostaan antavan virikkeitä aikakoneen aja elulle.Onni elukirjamme ideana on, e ä aikakoneen käsite voi toimiametaforana erilaisille tavoille kuvitella, ymmärtää ja käsi eellistäämenneisyy ä, tulevaisuu a ja nykyisyy ä.

Kirjan aloi aa Hannun opiskelutoverin, nykyisin Yhdysvalloissahistorian professorina toimivan Heikki Lempan analyysi Hannuntutkimusintressien suhteesta ’klassiseen’. Kaihtaako Hannu laajas-sa tuotannossaan klassista, vai onko si enkin niin, e ä klassinenkoskee myös Hannua? Tätä seuraavat artikkelit avaavat aikakoneenteemaa muun muassa Hannulle läheisten aiheiden kuten elokuvan,musiikin ja kirjallisuuden kau a. Yhtälailla mukaan astuvat erilai-

1

set aikamatkaajat krooneista Klaus Flemingiin ja italialaisiin turis-teihin tai 1970-luvun poliiseihin. Kirjan pää ää emeritus professoriKari Immosen menneisyyden merkitystä ja historiantutkimuksentilaa pohtiva essee ’Historia ihmisessä’.

Halusimme, e ä kirjasta tulee Hannun näköinen, mu a jokai-sen kirjoi ajan persoonallisilla mausteilla höystämä aikamatkahistorian ihmeelliseen maailmaan. Moni kirjoi aja onkin valinnutitselleen uudenlaisen aiheen, kirjoi amisen tavan tai aineiston. Jou-kossa on myös suorastaan yllätyksellisiä ja huikeita kaunokirjallisiakokeiluja, jotka kertovat kul uurihistorioitsijoiden erityisestä tavas-ta katsoa maailmaa. Kirjoi ajiin selvästi tar unut innoitus kertooHannun inspiroivasta kollegiaalisuudesta. Ihme elemme aina hä-nen kykyään löytää aikaa tutkimukselle vaativan professorintyönja hallinnollisten kiemuroi en puristuksessa. Hannu on aina in-nostunut myös muiden tutkimuksista, ja häneltä löytyy jatkuvastiuusia näkökulmia ja ideoita, sillä hänen kul uurihistoriallinen tietä-myksensä on vailla vertaa. Olemme ylpeitä saadessamme onnitellaHannua omilla teksteillämme!

Kirjaa on ollut ideoimassa koko kul uurihistorian oppiaineenväki, ja varsinaista toimitustyötä on tehnyt pienempi tiimi, jokaon kokenut olevansa onnekas saadessaan työstää kirjaa ja lukeakollegoiden riemukkaita, tunteellisia, analyy isiä ja mystisiäkintekstejä. Kutsuimme kirjoi ajiksi Hannun lähintä tutkimuksellistayhteisöä, ja kirjoi ajat ovatkin ensisijaisesti turkulaisia kollegojaHistorian, taiteen ja kul uurin tutkimuksen laitoksessa, mu amukana on myös vanhoja ystäviä eri puolilta maailmaa.

Huhtikuussa 2011,

toimi ajat

2

I

Ajan palapelejä

3

Klassinen Saksan hi¯oriassa

Heikki Lempa

Saksan historiaa on perinteisesti jäsenne y modernin käsi eellä.Historioitsijat ovat nähneet Saksan joko toteu aneen moderninprojektin omalla tavallaan tai si en epäonnistuneen siinä. HannuSalmen työ niin Saksan historian kuin muidenkin teemojen puit-teissa on ensi näkemältä lähellä tätä peruslinjaa. Tunnemme hänetikuisen romantikon Richard Wagnerin ja hänen perintönsä tutki-jana. Kaikille meille on tu ua Hannun kiinnostus teknologian jatunteiden historiaan. Emmekä tietenkään voi unohtaa elokuvan his-toriaa. Kaikki näy ää vii aavan Hannun kyltymä ömään himoonetsiä sitä, mikä on tavanomaisen, tunnustetun ja yleisesti hyväk-sytyn tuolla puolen. Lyhyesti sano una, Hannu Salmen laajassatuotannossa näy ää olevan yksi yhteinen piirre: tavanomaisen eliklassisen kaihtaminen ja sen osoi amisen epäklassiseksi eli histo-rialliseksi, ikuisesti muu uvaksi, moderniksi. Mu a jos katsommehänen tuotantoaan tarkemmin, niin havaitsemme, e ä asia ei ehkäolekaan aivan niin. Voimmeko si enkin sanoa Hannu Salmelle, e ä”de te tabula narratur”? Yritän seuraavassa hahmo aa klassiseneri merkityksiä historian tutkimuksessa o amalla esimerkiksi Sak-san historian, tarkemmin sanoen epookin, joka alkoi 1700-luvunpuolivälissä ja pää yi ensimmäiseen maailmansotaan. Miten tämäepookki käsi i itsensä ja miten me sen käsitämme?

Vuonna 1811 Johann Christoph Adelung määri eli sanakirjassaanklassisen sellaiseksi ”joka on omalla tavallaan erinomaista, niin e äse voi olla toisille mallina (Muster ) tai ohjenuorana (Richtschnur )”.

5

Heikki Lempa

Vaikka Adelung ei mal anut olla mainitsema a sanan roomalaistaalkuperää, sen yhtey ä sanaan ”classicus”, joka hänen mukaansavii asi yläluokkaan (classici) eli niihin, jotka eivät kuuluneet tavalli-seen kansaan (proletariis), klassisesta oli tullut yleiskäsite kaikelleesimerkilliselle. Adelungin aikalainen ja kollega Joachim HeinrichCampe ei edes hyväksynyt termiä sanakirjansa varsinaiseen osioon.Lisäosassa hän si en seli i, e ä sana klassinen on käänne ävä sak-saksi ja oikeita käännöksiä olisivat ”koulunomainen” (schulrecht ) jaaatelinen (adelig ). Näin klassisen kaksi merkitystä alkoivat nivoutuasaksalaiseen itseymmärrykseen. Klassinen oli jotain esimerkillistä,sinällään moi eetonta ja oikeaa, jota jokaisen tulisi seurata. Mu aklassinen oli myös luokkakäsite, yläluokan väline pitää kapinoivaalaluokka kurissa.

Klassisen merkitys on myös nivoutunut kiistaan vanhan ja mo-dernin välillä. Tämä 1600-luvulla alkanut kiista väri i eurooppa-laisten aja elijoiden suhde a taiteeseen, kirjallisuuteen, filosofiaanja yhteiskuntaan. Wilhelm Schlegel näki romantiikassa klassisenvastakohdan ja samalla sen täydellistymän uskonnollisessa mielen-laadussa. Modernista, romantiikasta tuli näin liike, joka tavoi elituonpuoleista, tavoi amatonta, kun taas klassinen tyytyi tämän-puoleiseen ja inhimillisesti tavoite avaan. Schlegel tavoi i näinromantiikan eli modernin käsi een. Se oli universaalia, ajallisestirajoi amatonta, kun taas klassinen määri eli sitä, mikä tie ynä ai-kakautena on katso u päteväksi toteu amaan universaalia hyvää,kauneu a, ja totuu a. Klassinen on epookkikäsite.

Schlegelin huomio kohdistui taiteisiin, kirjallisuuteen ja arkkiteh-tuuriin, mu a Michel Foucault ja monet ns. Espanjan kultaisenkauden tutkijat ovat muistu aneet klassisuuden laajemmasta mer-kityksestä. Klassinen voi viitata myös alempiin taiteisiin ja sosiaali-siin käytäntöihin. Ruumiin historia on tästä hyvänä esimerkkinä.

Yritän seuraavassa osoi aa, mitä Saksan historiassa voidaan ym-märtää klassisella ruumiillisuudella. Vaikka monet ruumiillisuuden

6

Klassinen Saksan historiassa

historian tutkijat ovat paino aneet muutoksen havaitsemisen tär-key ä uuden ajan alun Saksan historiassa, tulokset ovat osoi aneettoista. Niin Barbara Dudenin, Ulrike Rublackin, Lyndal Roperin kuinMary Lindemaninkin tutkimukset ovat paljastaneet kiehtovan mut-ta monessa mielessä jähmeän vyyhdin ruumiillisuuden käytäntöjä jakokemuksia. Hovikul uuri, kirkko, pikkukaupungit, säädyt ja perin-teinen galeninen lääketiede määri elivät ruumiinkokemuksen rajat.Toki rajoihin tuli säröjä, kun sodat, kapinat ja yksilöllinen uhmaase ivat kyseenalaiseksi vakiintuneita käytäntöjä, mu a ruumissäilyi polii isen vallan esikuvana. Kuninkaan ruumis oli samallafyysinen ja polii inen, ja ihmisruumis koe iin passiiviseksi astiaksi,jossa nesteiden virtaus aiheu i liikkeen. Ihmisruumis oli polii isenvallan alusta, jonka vaa eet, pukeutumissäädökset ja tanssiliikkeetase ivat tarkoin määriteltyyn yhteiskunnalliseen asemaan. Tanssija lääketieteellinen dietetiikka olivat uuden ajan alun merki äviäruumiillisuuden käytäntöjä ja tiedonaloja. Kutsun tätä ajanjaksoaesiklassiseksi ajaksi Saksan ruumiillisuuden historiassa.

1700-luvun puolenvälin ja erityisesti seitsenvuotisen sodan jälkeenSaksan ruhtinaskunnissa tapahtui merki äviä polii isen ja uskon-nollisen vallan uudelleenjärjestelyjä. Hovin ja yksityisten perheidenväliin muodostui tila, jota kutsutaan kansalaisyhteiskunnaksi. Silläon monia ilmenemismuotoja. Sadat yhdistykset, klubit, kahvilat, sa-nomalehdet, aikakauskirjat, kustantamot, kylpylät, yleiset puistot,jalkakäytävät, tanssiravintolat ja tea erit avasivat kirjaimellisestitilan, jossa ihmiset voivat kohdata ilman hovin, kirkon ja perheenpatriarkaalista kontrollia. Hovin ja muiden hierarkisten valtara-kenteiden yksisuuntainen käskytyskul uuri alkoi väistyä vastavuo-roisen tunnustamisen (Anerkennung ) kul uurin tieltä. Tästä alkoiklassinen kausi saksalaisen ruumiillisuuden historiassa.

Klassinen saksalainen ruumiillisuus rakentui esiklassisten tiedon-alojen varaan. Tanssioppaiden ja tanssinope ajien määrä lisääntyija myös dietee inen lääketiede jatkui vanhalla galenisella, humo-

7

Heikki Lempa

raalipatologisella perustalla. Mu a syntyi myös uusia tiedonaloja.Tanssitietoa ale iin soveltaa kävelyyn, josta tuli suosi u ruumiil-linen käytäntö kaupunginmuurien purkamisen sekä puistojen jajalkakäytävien rakentamisen myötä. Dietetiikasta taas sai alkunsavoimistelutieto (Gymnastik) systemaa isena ruumiinkasvatuksenalana. Tärkeintä kuitenkin oli tiedonalojen nivoutuminen uusiin kan-salaisyhteiskunnan käytäntöihin ja instituutioihin. Mm. dietee isetkäytännöt saivat uu a pon a kylpylöiden lisääntyneestä suosiostaja uusien kylpylöiden perustamisesta. Ja yleiset puistot alkoivatmuokata kävelykäytäntöjä: instrumentaalisesta kävelystä tuli auto-poee ista, itsemääräytyvää.

Klassinen saksalainen ruumiillisuus saavu i täyden mi ansa1800-luvun kolmannella vuosikymmenellä. Se oli ensisijaisesti kol-men keskeisen tiedonmuodon ja vallankäytön sulautuma: dietetiikka(Diätetik), voimistelu (Gymnastik) ja tanssi (Tanz). Dietetiikka pe-rustui ns. kuudelle ei-luonnolliselle tekijälle (sex res non naturales),jotka kontrolloivat ihmisruumiin aineenvaihduntaa ja ympäristö-suhde a: ilma, ruoka ja juoma, liikunta ja lepo, uni ja valveillaolo,ulostus, affektit. Se käsi i koko inhimillisen elämänpiirin ja Phi-lipp Sarasin on aivan oikein nähnyt siinä 1800-luvun keskeisenminä-tekniikan (Foucault). Dietetiikan hallinnasta tuli 1800-luvunalussa osa porvariston itseymmärrystä, joka olennaisesti perustuiruumiilliseen autonomiaan. Mu a dietetiikka oli myös vallan välinetavallisen kansan ja alaluokan kurinalaistamisessa. Kansakouluissaja sunnuntaisaarnoissa kansaan ale iin iskostaa hyvän ja oikeanelämänhallinnan periaa eita. Dietetiikasta tuli näin osa biovaltaa(Foucault). Näin kävi myös voimistelulle, joka olennaisesti oli dieteet-tisen tiedon ja käytäntöjen edelleen kehi ämistä. Voimistelusta tulikuitenkin oma erillinen ja itsenäinen instituutionsa, joka Napoleoninsotien viimeisinä vuosina kehi yi Saksan yhdistymistä ja vapaut-tamista ajavaksi polii iseksi liikkeeksi. Monet voimisteluliikkeenjäsenet olivat saksalaiskansallisen liikkeen aktivisteja.

8


Sama kaksinaisuus ja asymmetrisyys, joka määri i dietee isiäruumiinkäytäntöjä, voidaan havaita myös tanssissa. 1700-luvunalussa tanssista oli tullut oma tiedonalansa, joka palveli ennenkaikkea hovikäytäntöjä. Sata vuo a myöhemmin tanssitiedosta olimuoka u kehi yvän kansalaisyhteiskunnan (porvarillisen yhteis-kunnan) tarpeiden palvelija. Ja se palvelikin sitä aivan erityisessämielessä. Tanssi on ruumiiden suhde a toisiin ruumiisiin. KutenHenning Eichberg on havainnut, suhde muu ui olennaisesti, kunhitaat hovitanssit väistyivät dynaamisen valssin tieltä 1800-luvuntai eessa. Hovitansseille tyypillistä olivat kumarrukset. Valssissavauhti ja liike saivat keskeisen merkityksen ja kumarrukset saivatväistyä läheisen kosketuksen tieltä. Vastavuoroisen tunnustamisenkul uuri ei kuitenkaan kadonnut, vaan säilyi kävelyssä, josta tuli1800-luvun suosituin ruumiinliikunnan muoto. Tanssinope ajatope ivat kävelyä ja väli ivät käytäntöjä ja tapoja, joka perustuivatvastavuoroisuudelle mu a myös sosiaaliselle asymmetrialle. Esi-merkiksi tervehdyksessä käveltäessä tervehdi ävän ja tervehtijänasemien olete iin olevan eriarvoisia ja roolien myös. Jos tervehtijäoli ylempiarvoinen, hänen kuului tervehtiä alempiarvoista suullisel-la tervehdyksellä; samanarvoisille tervehdyksen tuli olla sanatonnyökkäys tai kädenheilautus.

Klassisen saksalaisen ruumiillisuuden voi kitey ää asymmetri-syyden kul uuriksi. Se heijasti yhteiskuntaa, jossa laajeneva kansa-laisyhteiskunnan alue tarjosi tilan sisäiselle autonomialle ja lisään-tyvälle vuorovaikutukselle. Mu a lisääntyvä vuorovaikutus puoles-taan lisäsi sosiaalisen konfliktin riskiä. Jokainen ennalta arvaama-ton tapaaminen tanssiravintolassa, kylpylässä tai klubissa tuo iasymmetrisen tilanteen, jossa toisen asema oli tuntematon, koskaulkoiset merkit säätyasemalle olivat häviämässä. Vaihtoehtoina olijoko säätyerojen kieltäminen tai vuorovaikutuksen kaihtaminen.Saksalaiset valitsivat klassisella kaudella kolmannen tien. Kuten lu-kuisat tanssiravintola- ja kylpyläkuvaukset osoi avat, he jatkoivat

9

Heikki Lempa

säätyerojen tunnustamista ja samalla lisäsivät sosiaalista vuorovai-kutusta eri säätyisten kesken. Keskeinen luonnetyyppi klassisellekaudelle on sivistysporvari (Bildungsbürger ). Hänen polii inen mi-nänsä eli utooppisesta yhdistyneestä ja demokraa isesta Saksasta,mu a hänen sosiaalinen minänsä ja ruumiillisuutensa hyväksyiolemassa olevan epätasa-arvoisen todellisuuden – ja itse asiassanau i siitä.

Klassinen saksalainen ruumiillisuus ei hävinnyt Saksan yhdistymi-sen myötä. Vuoden 1871 jälkeen sivistysporvaristo eli kulta-aikaansa.Asymmetrian kul uuri jatkui monessa eri muodossa. Vaikka Saksalii ovaltion tasolla sai demokraa isen perustuslain, lii ovaltiovaa-lit ja parlamentin, osavaltioiden tasolla sääty-yhteiskunta jatkui.Lisäksi keisari Vilhelm II vaikeu i porvarillisen kul uurin läpi-lyöntiä aateloimalla menestyneitä teollisuusjohtajia ja sivistyspor-vareita. Armeija, jossa aatelisto pysyi johtavassa asemassa, säilyiolennaisesti säätyperustaisena instituutiona. Vasta ensimmäinenmaailmansota ja keisarillisen Saksan häviäminen tuo i uuden po-lii isen ja sosiaalisen tilanteen, jossa klassinen saksalainen ruumiil-lisuus ja asymmetrian kul uuri ei voinut jatkua – ilman radikaalejaideologisia muutoksia, jotka vasta Natsi-Saksa toi tullessaan.

Olen edellä pohtinut klassisen käsite ä ja o anut esimerkiksi1800-luvun saksalaisen ruumiillisuuden. Perinteisesti klassinen onepookkikäsi eenä raja u vuosiin 1770–1800 ja temaa isesti ylem-piin taiteisiin. Laajentamalla käsite ä niin ajallisesti kuin temaa i-sestikin olen halunnut osoi aa, e ä klassinen voi toimia vaihtoeh-tona modernin käsi eelle. Se ei tarjoa universaalia ja loppumatontajatkumoa kuten moderni. Se rakentuu vääjäämä ä katkoksille javoidaan itse asiassa ymmärtää vain katkosten kau a. Mu a klassi-nen ei voi kieltää menneisyy ään, joiden elementeille se rakentuu.Ja klassinen on klassista myös alemmissa taiteissa, niin musiikissa,teknologiassa, tunteissa kuin elokuvissakin. Klassinen koskee myösHannu Salmea.

10


LähteetAdelung, Johann Christoph: Grammatisch-Kritisches Wörterbuch der hoch-

deutschen Mundart mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten,besonders aber der Oberdeutschen. 4 Bde. Leipzig, Breitkopf und Härtel1793–1801.

Campe, Joachim Heinrich: Wörterbuch der Deutschen Sprache. Braunschweig,Schulbuchhandlung 1807.

Duden, Barbara: Geschichte unter der Haut. Ein Eisenacher Arzt und seinePatientinnen um 1730. Stu gart, Kle -Co a 1987.

Eichberg, Henning: Leistung, Spannung, Geschiwindigkeit. Sport und Tanz imgesellscha�lichen Wandel des 18./19. Jahrhunderts. Stu gart, Kle -Co a1978.

Foucault, Michel: The History of Sexuality. Vol. 2. The Use of Pleasure. NewYork, Pantheon Books 1985.

Foucault, Michel: Discipline and Punish. The Birth of the Prison. New York,Pantheon Books 1977.

Roper, Lyndal: Oedipus and the Devil. Witchcra�, Sexuality, and Religion inEarly Modern Europe. London, Routledge 1994.

Sarasin, Philipp: Reizbare Maschinen. Eine Geschichte des Körpers 1765–1914.Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001.

Schlegel, August Wilhelm von: Ueber dramatische Kunst und Li eratur. 2 Bde.Heidelberg, Mohr und Zimmer 1809–1811.

11

Käveleminen ja aika

Ritva Hapuli & Sakari Ollitervo

Yllä äen alkukeväällä 2010 kuollut suomentaja ja kirjailija KyllikkiVilla (1923–2010) tunne iin maailmanmatkaajana, joka elämän-valinnoissaan vastusti kiireistä ja sirpaleista elämänmenoamme.Hitaudesta on tullut suojeltavaa. Villa korosti sitä, e ä hitaastiedetessä aika venyy ja siten saadaan lisäaikaa ja koetaan enem-män. Erityisesti rahtilaivojen matkaajana hän koki olevansa lähesaja omassa tilassa ja paikassa, ”ei-missään”. Hän oli etuoikeutet-tu, koska saa oi kulje aa töitään mukanaan, mikä vapau i hänetpaikkasidonnaisuudesta.

Villan laivamatkat ja erityisesti vuonna 2004 julkaistu matkapäi-väkirja Vanhan rouvan lokikirja herä ivät lukijoiden kiinnostuksen,mu a hän oli myös innokas junamatkaaja ja kävelijä. Hän näki kä-velemisen ja ajan välisen yhteyden, kävelylle ominaisen kokemuksenajasta. Kävelyt antavat aikaa mietiskelylle. Sen olivat huomanneetjo kävelemällä meditoineet kungfutselaiset ja myös Aristoteles, jollakerrotaan olleen tapana ope aa liikkumalla ympäriinsä gymnasio-nin kävelyhallissa.

Villan matkassa

Jalankulun eri muodoilla on omat etike insä, mikä käy hyvin ilmimyös Villan lukuisista matkapäiväkirjoista. 1950-luvulla Lappia sa-moillut vaeltaja joutui ajoi ain katsomaan yksinomaan jalkoihinsa,jo ei kompastuisi kantoihin ja juurakkoihin. Rahtilaivat puolestaanpako ivat omaan keinuntaansa, minkä hallitsemisesta hän saat-

13


toi ylpeillä. Kaupungeissa huomiota vaativat liikenteen rytmi jakanssajalankulkijat.

Kaupunkikuljeksijana Villa oli ennen kaikkea sivukatujen ja kujientarkkailija, hän ei niinkään ollut väkijoukkoihin hakeutuva ja siihensukeltautuva flanööri eikä myöskään näyteikkunoiden ihailija. Hänkuitenkin jakoi flanööreille ominaisena pidetyn kiinnostuksen ihmis-kasvoihin ja -kohtaloihin. Hän nau i kasvojen katselusta ja huvi eliluomalla tarinoita kohtaloista kasvojen takaa, mu a tätä hän tekipysäyte yään kuljeskelunsa, kahviloissa ja ravintoloissa istuessaan.Myös junat tarjosivat oivia tilaisuuksia ihmisten tarkkailuun. Nais-puolisten flanöörien nautintona pide yä näyteikkunoiden katseluaVilla piti sitä vastoin väsy ävänä ja ryhdi ömänä pysähtelemiskä-velynä. Kaupungeissa hän harjoi i niin sano uja eksymiskävelyjä,eli hän eksyili puoliksi tahallaan luodakseen matkoihinsa jännitystäja seikkailuntunne a.

Luontokävelijä Villasta sukeutui erityisesti Itävallassa, Villachinalppimaisemissa sijaitsevan kylpylähotelli Warmbaderhofin uskol-lisena vieraana. Siellä hän kävi nau imassa hyvästä ilmasta jahienosta uima-altaasta vuodesta 1980 lähtien. Hän osasi kuljeske-lun taidon. Villachin kävelyt veivät hänet metsäpoluille ja niityille.Häntä kiinnostivat risteilevät polut, kukat, tuoksut, äänet sekä valotja varjot. On todennäköistä, e ä amerikkalainen filosofi ja yhteis-kuntakriitikko Henry David Thoreau olisi saa anut hyväksyä Villanoikeaoppisten kävelijöiden joukkoon. Ensi kertaa vuonna 1862 ilmes-tyneessä, luontoa ja kävelyä puolustavassa pamfletissa Kävelemisentaito Thoreau esi i, e ä vain harvat ovat ymmärtäneet kävelyllelähtemisen taidon, vain harvoilla on kyky kuljeskella. Hän irro ikävelyn pelkästä liikunnan harjoi amisesta, sillä kävelyssä on kysepäivän tehtävästä, seikkailusta ja elämän lähteiden etsimisestä. Oi-keaoppinen kävelijä astuu luontoon kuin pyhä öön eikä koskaanvoi ammentaa tyhjiin sen tarjoamia maisemia.

14


Kävelyt siis lii yivät sauma omasti Villan kiire ä vastustavaanelämänkatsomukseen.

Koska kävely on modernissa, teollistuneessa ja autoistuneessa,yhteiskunnassa muu unut valinnaiseksi, siitä voi pakon sijasta tul-la osa kulkijan henkilökohtaista elämäntapaa ja -filosofiaa. Tämäkäy ilmi myös Villan Warmbaderhofin vierailujen alkuvaiheessa mat-kapäiväkirjaan kirjaamasta ihme elevästä huomiosta, eikö kukaanmuu kävellyt näillä seuduilla. Myöhemmin 2000-luvulla kysymysesi äytyi hieman toisin, sillä poluilla korviin kantautui tehokkai-den askelten ja sauvojen iskujen ääniä – sauvakävelystä, Nordicwalkingista, oli tullut osa kylpyläkul uuria. Tosin siinä on kyseenemmän omaan itseen keski yvästä liikunnan harjoituksesta jatehokkuudesta kuin hitaasta mietiskelevästä etenemisestä.

Vapaa kulkija

Kävelemistä voi pitää jopa tuo avuu a korostavan yhteiskunnanvastaisena toimintana. Jalankulkija ilmentää joutilaan sielunmai-semaa. Joutilaan ja nautinnollisen elämäntavan puolestapuhujaTom Hodgkinson pitää sitä jopa vallankumouksellisena tekona. On-han kävely ruumiillista työtä, joka ei kuitenkaan tuota muuta kuinajatuksia, kokemuksia ja saapumisia. Hodgkinson juhlistaa jalan-kulkijaa seuraavasti:

Jalankulkija on ihmisolennoista ylevin ja mahtavin. Hän kul-kee huvikseen, hän tekee huomioita mu ei häiritse, hänelläei ole kiire, hän pärjää oman mielensä kanssa, hän vaeltaaennakkoluulo omasti, viisaana ja hilpeänä, jumalaisena.Hän on vapaa.

Jalankulun ohella Hodgkinson käsi elee ideoita tuo avina, ajatuk-sia tutkiskelevina ja niitä selventävinä tekoina mm. unia ja unelmia,oikeaoppista teenjuontia ja arkisten huolten yläpuolelle koho avaatähtien katselua – hyödytöntä omistautumista.

15


Näihin – ei ainakaan väli ömästi aineellista ja taloudellisestahyötyä tuo aviin – tekoihin voi lii ää lukemisen, joka usein onmukaansa tempaavaa mu a myös aikaa vievää. Lukemista ja käve-lemistä on käytännössä hankala yhdistää, mu a lukemalla on mah-dollista kokea ”nojatuolikävelyjen” iloja. Kuten kaunokirjallisuudensitaateista koostuvan The Burning Leg -teoksen toimi aja DuncanMisshull toteaa, lukuisat kulkijat ovat vaeltaneet kirjojen sivuilla.Kuvi eellisilla ja symbolisilla teillä vaeltavat elämän päämääränetsijät, levo omat sielut, oudoksuntaa ja jopa pelkoa herä ävätohikulkijat, öiset kuljeskelijat ja kaupunkien katuja kartoi avatjalankulkijat. Henkilöt kohtaavat toisensa kävelyillä ja solmivat yh-teisen kohtalonsa. Misshull huomau aa, e ä kertomukset eivätniinkään analysoi sitä, miksi henkilöt kävelevät vaan osoi avatsen, kuinka identitee i on sidoksissa liikkeeseen. Kirjailijat ovatlöytäneet sanat, joilla kuvata tätä liike ä.

The Burning Leg -kokoelman sitaatit ovat suurelta osin peräisin1800-luvun ja 1900-luvun alun kirjallisuudesta. Siksi siitä puut-tuukin viipyilevistä kävelyretkistä koostuva, vuonna 2001 auto-onne omuudessa menehtyneen W. G. Sebaldin romaani Saturnuksenrenkaat, joka on saanut alaotsikokseen ”Pyhiinvaellus Englannissa”.Teoksen kertoja houku elee lukijan mukaansa seuraavin sanoin:

Elokuussa 1992, kun koirankuu eli mätäkuu läheni loppu-aan, lähdin vaeltamaan halki itäenglantilaisen Suffolkinkreivikunnan toivoen näin pääseväni eroon tyhjyydestä,joka valtasi sisimpäni saate uani ison työn päätökseen.Toiveeni toteutuikin tietyssä määrin, sillä olen harvoin tun-tenut olevani yhtä vapaa kuin silloin, kulkiessani tunti- japäiväkausia noilla osaksi vain harvaan asutuilla seuduillajonkin matkan päässä rannikosta.

Kävelemisen historiasta on noste u esiin se, e ä kävely antaa ih-miselle takaisin ruumiin ja aistien kokemukset sekä luo yhteyden

16


jalkoihin, ihmisen vanhoihin ystäviin. Sen lisäksi, e ä kävely onelvy ävää ja terveellistä, se sallii omanlaisensa mielentilan sekä an-taa jalkojen johda aa sydäntä ja mieltä. Kävely merkitsisi jatkuvaaja muu uvaa vuoropuhelua maan ja jalan, ihmisyyden ja maailmanvälillä. Ymmärre ävästi tällaisten ajatusten ilmaiseminen on tullutmahdolliseksi ja tähdelliseksi monimutkaisesti teknologisoituneessamaailmassa.

Kävelyn väitetään myös luovan yhtey ä ihmiskunnan hitaampiinaikoihin. Sen merkitykseen vii asi myös Kyllikki Villa. Ajatus sii-tä, e ä voisi askeltaa pitkin niin historiallista rakennelmaa kuinKiinan muuri, sai hänet lähtemään itselleen poikkeukselliselle jajopa hänen ihanteidensa vastaiselle lyhyelle, vain viikon kestäneelleseuramatkalle Kiinaan marras-joulukuun vaihteessa 1990. Muurillakävelyn kokemuksensa hän tiivisti yhteen lauseeseen: ”Ihmeellistäoli omin jaloin puskea ylämäkeen sillä ikivanhalla muurilla – jasamoilla nilkka-Ecco-kengillä, jotka on 3 eri matkalla kiillote u Lis-sabonissa.” Villan sanat pyrkivät ilmaisemaan muistille ominaistasamanaikaisuu a.

Lupaus

Käveleminen ja sen kuvaaminen ovat ja eivät ole sama asia. Mat-kakuvilla sekä historiallisilla ja taiteellisilla kuvauksilla on omaerityinen voimansa. Usein vasta ne antavat mahdollisuuden nähdäsellaista, joka kaikessa tavanomaisuudessaan on myös perin vie-rasta ja yllä ävää. Esimerkiksi kuvataide herä ää huomiommenäy ämällä toimintoja ja esineitä, jotka ovat arkipäiväisyytensäpei ämiä. Kuvaukset mahdollistavat intensiivisen, asioihin itseensäkeski yvän kokemuksen. Kuvien fenomenologian puolesta kirjoit-tava Béatrice Han-Pile huomau aa voimakkaiden kuvien toisestaulo uvuudesta. Vaikka kuvat tekevät arkisista asioista jänni äviä,eli kiinnostavia ja odo ama omia, ne samalla saa avat muistu aa

17


meitä siitä, kuinka vaativaa ja jopa mahdotonta täysi omistautumi-nen todellisuudessa on.

Suhtautuminen kävelemiseen voi toteutua myös ylitulkitsevastija tavalla, joka tekee siitä ylen symbolista ja eräänlaisen suurtenyhteyksien valoa heijastavan pinnan. Kyllikki Villa tunnisti kävele-misen yhteyden aikaan. Käveleminen vii aakin siihen omalla ta-vallaan. Se antaa aikaa ja saa meidät näkemään ympäristömme.Vastoin tätä kävelemiseen lii yvää myönteisen kokemuksen mah-dollisuu a aika tuntuu useimmiten katoavalta voimavaralta ja jopakoneelta, koska se raivaa tieltään ja vie mennessään suuren osaninhimillisistä saavutuksista.

Kuten käveleminen antaa ymmärtää, ajan voi siis yri ää nähdämyös toisin. Max Horkheimer sanoi kerran, e ä aika merkitseerakkau a: annamme aikaa asioille, joita rakastamme. OikeastaanHorkheimer puhui sivistyksen ideasta, joka yli ää valmiin kul uu-rin maailman ja muut ihmiset huomioivan käy äytymisen oppimi-sen. Hänen mukaansa sisäinen muotoutuminen ja yleiseen suun-tautuminen toteutuu kääntymisenä asioiden puoleen tavalla, jokasamalla tunnistaa niiden yhteyden kokonaisuuteen. Horkheimerpitää omistautumista suhtautumistapana, joka ei kohtele asioitavain välineellisesti. Kaikkea tätä hän kutsuu kokemuksen tieksi.

Jos käveleminen on ajan antamista ja omistautumista, siinä saat-taa piillä sivistymisen taivaallinen lupaus.

LähteetAmato, Joseph A.: On Foot. A History of Walking. New York University Press,

New York 2004.Han-Pile, Béatrice: Describing reality or disclosing worldhood? Vermeer and

Heidegger. Art and Phenomenology. Ed. by Joseph D. Parry. Routledge,New York 2011.

Hapuli, Ritva: Matkalla kotona. Kyllikki Villan matkapäiväkirjoista. Faros,Turku 2008.

18


Hodgkinson, Tom: Joutilaisuuden ylistys. Suom. Risto K. Träff. Basam Books,Helsinki 2006.

Horkheimer, Max: Sivistyksen käsite. Suom. Raija Sironen. Yliopiston ajatustaetsimässä. Toim. Kari Kantasalmi. Gaudeamus, Helsinki 1990.

Sebald, W. G.: Saturnuksen renkaat. Suom. Oili Suominen. Tammi, Helsinki2010.

Solnit, Rebecca: Wanderlust. A History of Walking. Penguin Books, Har-mondsworth 2001.

The Burning Leg. Walking Scenes from Classic Fiction. Ed. by Duncan Misshull.Hesperus Press, London 2010.

Thoreau, Henry David: Kävelemisen taito. Suom. Markku Envall. Jack-in-the-box, Helsinki 1997.

19

Leiki¯ä uhkapeliksi. Filosofisi¯a Spiel -teorioi¯aja 1800-luvun alun roman ise¯a

uhkapelikul uuri¯a

A�o Nivala

Uhkapeleistä yksikään ei ole suotuisampi pankkiirille kuinPharao. Pankin etu pelureihin nähden on osin aritmee is-ta, osin moraalista. – – Ei ole lainkaan harvinaista, e ämoraalisella valta-asemalla on kuitenkin paljon vaaralli-semmat seuraukset. Pelurin sokaistuminen onnesta, hänenepäonnen kuumentamat tunteensa ovat pankin näkymätönei-laske avissa oleva varanto. – – Pankkiiri sitä vastoinsäilyy tuntevana olentona aina samanlaisena; hän pelaapeliään kuin kone.

– Neuester Spielalmanach für Karten-, Schach-, Bre -, Billard-, Kegel-und Ball-Spieler (Uusin pelialmanakka kor i-, shakki-, lauta-, biljardi-,keila- ja pallopeleihin, 1820).

* * *

Walter Benjamin vertasi teoksessaan Silmä väkijoukossa: Huomioi-ta eräistä motiiveista Baudelairen tuotannossa (Über einige Motive beiBaudelaire, 1939) uhkapelurin monotonisia liikkeitä tehdastyön me-kaanisiin suorituksiin. Toistuva panoksen ase aminen, kor ientutkaileminen ja jo automaa iseksi muu unut panostusratkaisun

21

Asko Nivala

tekeminen muistu ivat hänestä liukuhihnalla työskentelevän työ-läisen puoli ain tiedostama omasti suori amia liikesarjoja. Alatialusta alkava uusi pelikierros sekä tehdastyöläisen katkelmallinen,moniin toisiinsa lii ymä ömiin vaiheisiin jae u ja aina alusta al-kava työsuoritus rinnastuivat toisiinsa. Pelurin hahmo nousee sitenhänellä koko pirstaloituneen modernin kokemuksen symboliksi hiu-kan samaan tapaan kuin Fritz Langin Dr. Mabuse, der Spieler (1922)-elokuvassa.

* * *

Teollinen vallankumous oli vasta käynnistymässä 1790-luvun lo-pun Saksassa. Vaikka fordistista massatuotantoa ei ollut vielä lain-kaan keksi y, kirjoi i myös Friedrich Schiller modernin aikakaudenfragmentoivasta vaikutuksesta ihmisiin kuudennessa kirjeessäänestee isestä kasvatuksesta (”Über die ästhetische Erziehung desMenschen in einer Reihe von Briefen”, 1795):

– – nautinto erote iin työstä, keino päämäärästä, ponnis-telu palkinnosta. Ikuisesti kahli una vain yhteen pieneenkokonaisuuden sirpaleeseen ihmisestä itsestään muodostuupelkkä sirpale; korvissaan pelkästään sen pyörän monoto-ninen meteli, jota hän pyöri ää, hän ei koskaan kehitäolemuksensa harmoniaa – –

Klassistina Schiller ase i vastakkain antiikin Kreikan sopusointui-sen, orgaanisen maailman sekä modernin pirstaloituneen maailman.Teollistuminen oli tekemässä ihmisistä itsestään niiden koneidenkaltaisia, joiden parissa he vie ivät päivänsä.

* * *

”Kuten tiedä e, filosofien kanssa voi nykyisin lähinnä pelata kor ia– –” Schiller tarkoi i tällä viikoi aisia peli-iltojaan F. W. J. Schel-lingin kanssa Jenassa. Goethe joutuikin jo torumaan ystäväänsä

22

Leikistä uhkapeliksi

yömyöhälle jatkuneesta kortin lätkimisestä. Benjaminin mukaanpelurille on tyypillistä täydellinen ympäröivän maailman unohta-minen: ”He elävät elämäänsä automaa eina ja muistu avat niitäBergsonin hahmoja, jotka ovat likvidoineet muistinsa täydellisesti.”Schiller ja Schelling uppoutuivat tuntikausiksi bridgen edeltäjäänL’Hombreen (Mies), jonka nimi vii asi 1700-luvun lopun Saksassavallinneeseen Espanja-muotiin. Friedrich Schlegel rinnastaakin kol-miodraaman varaan rakentuvan L’Hombre-pelin ja espanjalaisetjuoni eludraamat: ”Espanjalaisten juoni elukappaleilla on paljonyhtäläisyy ä L’Hombren tai jopa Pharaospielin kanssa.” Valistuksenaikana salongit olivat olleet paikkoja krii iselle keskustelulle, mu aromantiikan myötä niissä ale iin harjoi aa yhä enemmän uhka-pelejä. Schlegel vii asi toistuvasti tuotannossaan joinakin aikoinajopa lailla kielle yyn Pharaospiel -uhkapeliin.

* * *

Schiller muotoili erään kuuluisimmista filosofisista teorioista kos-kien Spiel -käsite ä. Spielin voi suomentaa kontekstista riippuenleikiksi, peliksi tai jopa näytelmäksi. Estee isen kasvatuksen teo-riassaan Schiller näki ihmisen leikkivietin kaiken inhimillisen kult-tuurin perustana. Olihan jo Immanuel Kant määritellyt teoksessaanKritik der Urteilskra� (Arvostelukyvyn kritiikki, 1790) estee isen ko-kemuksen mielteillä tapahtuvaksi esikäsi eelliseksi leikiksi. Vastaa-vasti varhaisromantiikan runoilija Novalis kehi eli teoriaa tie yjenformalisoitujen sääntöjen pui eissa tapahtuvista ajatusleikeistä:”Ehkäpä shakkipelin kaltaisen pelin kau a voisi tuo aa symboli-sia ajatusrakennelmia.” 1900-luvulla kul uurihistorioitsija JohanHuizinga sekä hermeneutikko Hans-Georg Gadamer rakensivat omiaSpiel -teorioitaan tietoisesti tälle Schillerin luomalle perustalle. JopaLudwig Wi gensteinin kielipelit hyödyntävät metaforaa kielestäihmisten välisenä pelinä.

23

Asko Nivala

* * *

Klassistisen Schillerin paino aessa pelien ja leikkien olevan osahumanistista paid(e)iaa, leikkisää kasvatusta, varhaisromantikkoFriedrich Schlegel nosti taas esiin jokaiseen peliin lii yvän väl ä-mä ömän riskielementin. Schlegel käsi i avantgardistiset kirjallisetkokeilunsa eräänlaisena uhkapelinä, jota hän kävi kasvavan porva-rillisen lukijakunnan käsityskyvyn rajoilla. Näin hän kehi eli omaauhkapelin käsi eelle perustuvaa kul uuriteoriaansa eräänlaisenakrii isenä vastineena Schillerin optimistiselle leikkiteorialle.

* * *

Käsitys naivista ja vilpi ömästä romantikosta on 1900-luvun tutki-muksen tuo aman idealisaation tulosta. Romantikkojen tekstienaikalaisiltaan saaman vastaanoton tutkiminen on tässä suhteessavalaisevaa. Esimerkiksi Auguste von Kotzebue kirjoi i Jenan var-haisromantikoista draaman Der hyperboreeische Esel oder die heutigeBildung (Hyperborealainen aasi eli nykyinen kasvatus, 1799). Siinä KarlFriedrich Schlegeliä muistu ava nuori mies Karl palaa yliopistos-ta sukulaistensa luokse. Koska Der hyperboreeische Esel on parodiaroman isesta liikkeestä, äkkipäältä siinä ole aisi olevan paljon ku-vauksia Karlin tunnemyrskyistä. Näitä ei kuitenkaan löydy lainkaan.Kotzebue oli itse valistuskul uuriin kuuluneen sentimentalisminedustaja, jolle varhaisromantikkojen akateemiset abstraktiopelit vai-ku ivat täysin inhimillisistä tunteista vieraantuneelta. Siten myöshänen näytelmässään heidän johtohahmonsa Schlegel kuvataan älyl-lisen viileäksi abstraktiokoneeksi. Karl on peluri ja teeskentelijä,joka ei kykene lainkaan inhimillisiin tunteisiin edes omaa äitiäänkohtaan.

* * *

24


Pelata Pharaota hurjimman intohimoisuuden vaikutelmallaja olla kuitenkin etääntynyt ja poissaoleva; punnita yhtenähetkenä kuumeisen kiinnostuneesti kaikkea ja heti tämänmentyä ohi kääntyä pois pii aama omana: tämä oli vainyksi niistä huonoista taipumuksista, joiden parissa Juliusvie i villin nuoruutensa.

Näin Schlegel kuvasi alter egoaan Juliusta romaanissaan Lucinde(1800). Naisiin pe ynyt ja kyyninen Julius käsi ää omien tuntei-densa hallinnan pelin metaforan kau a: ”Näin hänen intohimonsakasvoi uhkapeliin, jonka satunnaiset kiemurat, erikoisuudet ja on-nenkantamat kiehtoivat häntä aivan samoin kuin korkeammallatasolla hän löi vetoa, tai uskoi lyövänsä vetoa, intohimoistaan janiiden kohteistaan täysin mielivaltaisesti.” Romantiikan ajan moder-nia kokemusta luonnehti filosofi J. G. Fichten teoretisoima jatkuvaailahtelu (Schweben) tunnetilasta toiseen. Vastaavasti pelurin tun-netila saa oi heitellä hetkessä suurimmasta onnesta surkeimpaansuruun.

* * *

1800-luvun kuluessa vakiintunut dandyn hahmo syntyi jo varhaisro-mantiikan aikana. Ensimmäisenä dandynä pidetään yleensä englan-tilaista Beau Brummelia, joka oli vain kuusi vuo a Schlegeliä nuo-rempi. Brummel tuhlasi lopulta kaiken omaisuutensa muotivaa ei-siin ja uhkapeleihin päätyen vapaaehtoiseen maanpakoon kanaa-lin toiselle puolelle Ranskaan. Dandylle oli tyypillistä sosiaalisillasuhteilla pelaaminen. Yhteiskunnalliselta taustaltaan Brummel oliporvaristosta tuleva nousukas, joka pääsi asemaansa sosiaalistentaitojensa avulla. Vaikka dandy on varhaisroman inen luomus, täy-sin kehi ynyt 1800-luvun flanöörin hahmo oli sen sijaan mahdot-tomuus ilman pasaaseja, joissa maleksia. Kuitenkin romantiikanmaanteillä kävelevä vaeltaja (Wanderer ) oli flanöörin eräänlainen

25

Asko Nivala

kantamuoto. Charles Baudelaire vain siirsi tuon hahmon suurkau-punkien kaduille ja kauppakäytäviin.

* * *

Uhkapelaaminen ei jäänyt Schlegelille pelkäksi sosiaalisia suhteitakuvaavaksi metaforaksi, sillä hän joutui kohtaamaan myös kor i-pöydässä koetun huonon onnen taloudelliset seuraukset. Kirjeissään1790-luvun alusta hän pyysi toistuvasti veljeltään August Wilhel-miltä ja ystävältään Novalikselta lainaa kasvavien – suurelta osinjuuri Pharaospiel -pöydässä hanki ujen – pelivelkojensa maksuun.Lopulta Schlegel joutui pakenemaan Leipzigista sisarensa luokseDresdeniin piilotellakseen velkojiaan. Uhkapelaamista voikin pitääSchlegelin kohdalla kirjaimellisena metaforana. Käsite on peräisinTheodor W. Adornolta. Filosofien käy ämiä metaforia analysoimallavoidaan havaita, e ä materiaalinen historiallinen maailma rajoi aaväistämä ä radikaaleimmankin aja elijan kieltä ja ajatuksia. Schle-gelin pelin metaforaa onkin lue ava myös kirjaimellisesti: ilmankokemuksia konkree isista kor ipeleistä hän olisi tuskin muotoillutfilosofista teoriaansa ihmisestä pelurina.

* * *

”Pidän ilmeisenä mahdo omuutena, e ä käpertyisin nyt porvarilli-seen ikeeseen – – Seuraan kutsumustani; minun täytyy uskaltautuapeliin, sillä minun täytyy.” Friedrich Schlegel kutsui tällä tavoin kir-jeessään August Wilhelmille omaa ammatinvalintaansa, vapaaksiintellektuelliksi ryhtymistä, omalla onnellaan pelaamiseksi. Hänopiskeli alkujaan Leipzigissa oikeustiede ä, kunnes kyllästyi opin-toihinsa. Schlegel pohti kotiope ajaksi tai muuhun vakaampaanamma iin siirtymistä. Hän kuitenkin päätyi kokeilemaan onne-aan eräänlaisena kirjallisuuden sekatyömiehenä. Schlegel-veljesten

26


oman Athenäum-kirjallisuuslehden perustamisen taustalla oli kirjal-listen aikeiden ohella toive Schillerin despoo isista oikuista riippu-ma omasta pysyvästä tulonlähteestä.

* * *

Romantiikan ajan keskeisenä motiivina voidaan pitää sa umanvaraan hei äytymistä. Tällä piirteellä on sosiaalihistoriallinen taus-tansa 1790-luvun porvariston heikossa asemassa Saksan suurruhti-naskunnissa. Tänä aikana juuri epäonnistunut runoilija oli ihailtu,koska hän uskaltautui mahdo omassa tilanteessa vastustamaanporvarillisia velvollisuuksiaan. Jos sallitaan täysin anakronistisenilmauksen käy ö, romantiikan ajan aloi elevat kirjailijat muodosti-vat eräänlaisen itsensä aikakauslehtien lyhyillä tilapäiskirjoituksilla,toimitustöillä sekä akateemisilla tutkielmilla työllistävän prekari-aatin. Epätoivoisena hätäratkaisuna pide iin kotiope ajaksi ryh-tymistä – työtä, johon monet joutuivat kuitenkin turvautumaan.Siten roman inen pelurin hahmo lii yi sosiaalihistorialliseen ti-lanteeseen, jossa alempien säätyjen edustajilta vaadi iin säätykier-rossa ylenemiseen uhkarohkeaa sosiaalista laskelmointia ja suurtarohkeu a riskien o amisessa.

* * *

Uhkapelaamista voi syystä pitää eräänä roman isen kul uurinkeskeisenä muotona. Sosiaalisen pelurin tai omalla hengellään leikki-vän duelistin teema säilyi keskeisenä myös 1800-luvun venäläisessäromantiikassa. Esimerkiksi Mihail Lermontovin romaanin Aikam-me sankari (Герой нашего времени, 1840) kaksintaistelukohtauksenvoi tulkita uhkapeliksi omalla hengellä. Kaksintaistelijan hahmooli myös Lermontoville kirjaimellinen metafora: vuoden päästä ro-maanin ilmestymisestä hän kuoli itsekin kaksintaistelussa. VieläpäJames Bondin pelitaipumukset voidaan halu aessa nähdä tämän

27

Asko Nivala

roman isen teeman vaimeana kaikuna. Ian Fleminingin ensimmäi-nen Bond-romaani Casino Royal (1953) sijoi uu kasinolle. Bondpäihi ää kor ipöydässä laskukoneen lailla aja elevan vihollisensaLe Chiffren, jonka pelkkä nimikin (Numero) vii aa kylmän sodanlaskelmointien anonyymiksi numeroksi muu amaan ihmiseen.

* * *

Postmodernia filosofiaa syyte iin estee isestä leiki elystä; erään-laisesta schlegeliläisestä lukijoiden ymmärryksen kustannuksellakäytävästä teoree isesta uhkapelistä. Esimerkiksi Stefan Matu-schek ja Ruth Sonderegger ovat pohtineet dekonstruktion yhteyk-siä ja eroja varhaisromantikkojen ironisiin rooli- ja sanaleikkeihin.Jacques Derrida vertasi ”Platonin apteekki” (”La pharmacie de Pla-ton”, 1968) -esseessään farmakonia kor ipakan jokeriin, joka pitäämerkityksen peliä jatkuvasta käynnissä. Derridan mukaan Platonintermi φάρμακον (fármakon, lääke ja myrkky) liukuu merkityksestätoiseen palautuma a käsi eelliseen denotaatioon. Näin se rinnas-tuu jokeriin, kor ipakan karnevalistiseen narrihahmoon, jolla ei olesido ua arvoa jätkän, kuninga aren ja kuninkaan tavoin. Derridajälji i nimenomaan Platonin aja elun kul uurihistoriallisia ehtojaantiikin Kreikassa: fármakon oli lähellä syntipukkia tarkoi avaaφαρμακός (farmakós) sanaa. Se oli osa uskonnollista rituaalia, jossasyntipukki aje iin poliksen rajojen ulkopuolelle. Samoin kor ipak-kaan kuuluva sa uma on jotakin ihmeen kaltaista, jonka loogiseenjohdonmukaisuuteen pyrkivät filosofit haluaisivat karko aa synti-pukin tavoin kokonaan järjestelmästään.

* * *

Kor ipakkaan on aina lii ynyt karnevalismi. Karnöffel lienee maa-ilman vanhin kor ipeli, jonka säännöt ovat säilyneet. Se on erään-lainen historiallisen todellisuuden kive ymä: fossiilin tavoin siihen

28


on tiivistynyt 1400-luvun karnevaalimaailmankuva. Ykkönen olialuksi kor ipakan matalin kor i. Miksi siitä on nyt tullut ässä –pakan korkein kor i? Erilaiset karnevalistiset pelit käänsivät pa-kan arvojärjestyksen ympäri. Karnöffel on selkeästi jäänne tästä:siinä ässä on jo tipute u kokonaan pois pakasta. Pelin säännötrakentuvat erilaisille mutkikkaille poikkeuksille, jossa matalampival i kaataa korkeampana pidetyn kortin. Saksalaisen pakan Unter(ranskalaisen pakan jätkä) esimerkiksi kaataa Oberin (kuninga a-ren) – sananmukaisesti matala voi aa korkeamman. Peli herä iaikanaan myös pahennusta ja sen pelaamista pyri iin kontrolloi-maan. Unterin jälkeen pakan korkein kor i oli nimi äin piru (val i7). Se kykeni kaatamaan jopa paaviksi kutsutun val i kuutosen.

* * *

Nykyisin vakiintunut kor ipakka on ranskalaista alkuperää, mu ahistorian saatossa on ollut käytössä muitakin pakkoja. Erityises-ti 1700- ja 1800-lukujen vaihteessa käydyt vallankumoussodat jaNapoleonin sotajoukot levi ivät erilaisia uhka- ja kor ipelejä Eu-rooppaan liikkuessaan läpi mantereen. Ranskassa ote iin tällöinkäy öön myös vallankumouspakka, jossa rojalistiset kuvakortit ku-ningas, kuningatar ja sotilas oli korva u tasavaltaisilla tunnuksilla– vapaudella, veljeydellä ja tasa-arvolla.

* * *

Esineenä kor ipakka on aikakone. Se on epookkiaan heijastavamonadi tai mikrokosmos, josta sitä ympäröivän laajemman kult-tuurin makrokosmos on lue avissa ulos. Tiukaksi mytyksi sullotunkankaan tavoin kor ipakka implikoi koko ympäröivää aikakau aan.Kulloisinakin aikoina pelatuista peleistä käsin myös samaisten ai-kakausien historiallinen todellisuus on siten taiteltavissa niistäesiin.

29

Asko Nivala

* * *

Eri asiayhteyksistä, jopa täysin eri aikakausilta, poimitut kuvat voi-vat yhteen jatkumoon leika una montaasina valo aa historiassapiileviä yhteyksiä ja havahdu aa puudu avan historismin nuku a-mat aikalaiset. Kirjoi amisen muotona montaasi tuleekin lähelleBenjaminin ja Adornon kehi ämää oppia konstellaatioista.

(Sitaa ien suomennokset ovat Asko Nivalan, ellei toisin mainita.)

Lähteet

Abenstein, G. W. v.: Neuester Spielalmanach für Karten-, Schach-, Bre -,Billard-, Kegel- und Ball-Spieler; zum Selbstunterrichte, nach den gründ-lichsten Regeln und Gesetzen von G. W. v. Abenstein. Hayn, Berlin 1820.

Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schri�en. Bd. 2. Kierkegaard. Konstruktiondes Ästhetischen. Suhrkamp, Frankfurt 1979 (1933).

Benjamin, Walter: Silmä väkijoukossa: Huomioita eräistä motiiveista Baude-lairen tuotannossa Alkuteos: Über einige Motive bei Baudelaire (1939).Suom. An i Alanen. Odessa, Helsinki 1986.

Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Verlag der J. G. Co a’schen Buch-handlung, Stu gart 1881. (www.Wissen-im-Netz.info. Hae u 21. 9. 2010.)

Derrida, Jacques: Platonin apteekki. Alkuteos: ”La pharmacie Platon” (1968).Suom. Tiina Arppe. Platonin apteekki ja muita kirjoituksia. Toim. TeemuIkonen ja Janne Por ikivi. Gaudeamus, Helsinki 2003, 102–208.

Matuschek, Stefan: Literarische Spieltheorie. Von Petrarca bis zu den BrüdernSchlegel. Winter, Heidelberg 1998.

Sonderregger, Ruth: Für eine Ästhetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktionund der Eigensinn der Kunst. Suhrkamp, Frankfurt 2000.

Kotzebue, Auguste von: Der hyperboreeische Esel oder die heutige Bildung. Eindrastisches Drama und philosophisches Lustspiel für Jünglinge. Kummer,Leipzig 1799. (books.google.com. Hae u 21. 9. 2010.)

30


Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einerReihe von Briefen. Theoretische Schri�en. Könemann, Köln 1999 (1795).

Schlegel, Friedrich: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hrsg. v. Ernst Behlerunter Mitw. v. Jean-Jacques Anste , Hans Eichner und anderen Fach-gelehrten. Verlag Ferdinand Schöningh, Paderborn, München, Wien undZürich 1958–.

31

Tol¯oi, kausalitee i ja hi¯orian liike

Heli Rantala

Fyysikko Stephen Hawking on menestysteoksessaan Ajan lyhyt histo-ria käsitellyt ajan kokemisen ja mi aamisen tapoja sekä kysymystäajan suunnasta. Ajan yksisuuntaisuus, sen eteneminen mennei-syydestä tulevaisuuteen, on määriteltävissä esimerkiksi termody-namiikan eli lämpöopin avulla. Tämän mukaan jokaisen suljetunjärjestelmän epäjärjestys kasvaa ajan myötä. Epäjärjestyksen tilojaon aina enemmän kuin järjestyksen tiloja: esimerkiksi palapelinpalaset on mahdollista järjestää ehjäksi kuvaksi vain yhdellä tavallakun taas sekaisin ne voivat olla monin eri tavoin. Tämä lämpöopintodistus ajan suunnasta on yhteneväinen kosmologisen ajan kanssa,joka perustuu havaintoihin ja laskelmiin laajenevasta maailman-kaikkeudesta. Ajan suuntaan lii yy myös kysymys kausaliteetista.Vankka kokemuksemme puhuu sen puolesta, e ä kausalitee i toi-mii vain yhteen suuntaan. Syyt edeltävät seurauksia ja ovat siisniitä varhaisempia, mikä tekee menneisyyteen vaiku amisen mah-do omaksi.

Kausaliteetista puhuminen ei ole nykytutkimuksessa erityisenmuodikasta, mu a 1800-luvulla teemaa pohdi iin paljon. Haluymmärtää historian kaava, tapahtumisen logiikka, leimaa useitaaikakauden kirjoituksia. Eräs itselleni tärkeä kiteytymä 1800-luvunhistoriallisesta aja elusta on Leo Tolstoin romaani Sota ja rauha.Tiedän, tämä kuulostaa patee iselta mu a tunnen vetoa venä-läiseen patee isuuteen. Isaiah Berlin on esseessään Siili ja ke utulkinnut Sodassa ja rauhassa ilmenevää historiakäsitystä. Kirjoi-

33

Heli Rantala

tuksensa alussa Berlin tekee Arkhilokhoksen säe ä mukaillen kuu-luisan ero elun ke uihin ja siileihin, pluralisteihin ja monisteihin.Berlinin tulkinnan mukaan Tolstoi oli ke u, joka tahtoi epätoivoi-sesti olla siili. Tolstoi halusi uskoa yhteen totuuteen, universaaliinmaailmanselitykseen; mu a

teki hän mitä tahansa, hänellä ei ole kokonaisnäkemys-tä; hän ei ole siili, kaukana siitä; ja se mitä hän näkee eiole ykseys, vaan hänen alati terävöityvän tarkasti ja pa-konomaisen, väistämä ömän, lahjoma oman, läpikotaisenkirkkaasti kaikessa kuhisevassa yksilöllisyydessään havait-semansa moninaisuus, mikä saa hänet suunniltaan.

Tolstoi oli realisti, mestarillisen tarkkanäköinen elämän moninaisuu-den kuvaaja. Berlinin mukaan juuri tässä realismin väkevyydessäoli Tolstoin paradoksi: hänen ainutlaatuinen kykynsä ilmaista ihmis-elämän kirjoa esti häntä muotoilemasta tämän moninaisuuden ylä-puolelle kokoavaa yksey ä, kaiken yhdistävää ja seli ävää totuu a.Berlinin tulkinta siiliksi halajavasta ke ujen ketusta on loistava,se tavoi aa Tolstoin kirjailijan luonteen kirkkaasti ja traagisesti –etenkin kun jätetään tarkastelun ulkopuolelle hänen uskonnollinenmyöhäiskautensa. Tolstoin kyky kuvata yksilöiden mielenliikkeitä,tunteita ja odotuksia, Berlinin sanoin ”jäljitellä jälji ämätöntä”, onilmiömäinen ja ajaton.

Sodassa ja rauhassa Tolstoin paradoksi monismia tavoi elevastapluralistista kiteytyy historianfilosofisissa osuuksissa, joiden kokoa-vana ideana on ajatus ääre ömän pienistä suureista. Historiallaei ole suurta tarkoitusta, on vain tapahtumisen suunnaton mo-ninaisuus, syiden ja seurausten loputon verkosto, jota kukaan eivoi hallita tai ymmärtää. Ihmisten välisen vuorovaikutuksen kudoson niin monisäikeinen ja niin hienovarainen, e ei sitä voi puris-taa miksikään kaavaksi. Historioitsijoiden yritys seli ää historiaaonkin tuomi u epäonnistumaan, etenkin jos pyrkimyksenä on et-

34

Tolstoi, kausalitee i ja historian liike

siä historiasta yksinkertaiste uja lainalaisuuksia – ja etenkin jostapahtumia selitetään tie yjen yksilöiden toimien kau a. Tolstoisuomii Sodassa ja rauhassa nerokul eja, tässä tapauksessa ennenkaikkea Napoleon Bonaparten yliste yä nerokkuu a. Tolstoin mu-kaan Napoleon on kaikista toimijoista vähäpätöisin, sillä hän joskuka eli oman erinomaisuutensa ja poikkeuksellisuutensa harhassakuvitellen ohjailevansa maailman tapahtumia. Todellisuudessa sota-päällikkö ei ohjaa tai ymmärrä tapahtumien kulkua lainkaan senparemmin kuin kanuunoita liiku elevat sotilaat. Tolstoi kirjoi aa:

– – ei tarvitse kuin syventyä minkä tahansa historiallisentapahtuman varsinaiseen olemukseen ts. koko sen ihmispal-jouden toimintaan, joka on ollut osallisena tapahtumassa,huomatakseen, e ei historiallisen sankarin tahto suinkaanjohda joukkojen toimintaa, vaan on aina itse johdonalainen.

Neron käsi eellä seli ämisen ohella Tolstoi tuntee vastenmielisyyt-tä ”sa umaa” kohtaan. Sa uma on vain synonyymi sille, e ä jonkintapahtuman syytä ei tiedetä tai kyetä ymmärtämään. Syy on ai-na olemassa, sa umaa ei ole. Napoleonin nousun, loiston ja tuhonvaiheita kuvatessaan Tolstoi vertaa historiaa näytelmään. Suoritet-tuaan osansa loppuun näy elijä (Napoleon) siirretään sivuun ja hänvoi pestä tea erimaskin kasvoiltaan. Näytelmän ohjaaja ei ollut Na-poleon, itse asiassa hänen toimiaan johti näkymätön käsi. Tolstoillenäkymätön käsi ei kuitenkaan ole idealistien henki tai uskovienJumala vaan kausalitee i, syiden ja seurausten ketjureaktioistamuodostuva suunnaton kudos.

Kaikki nämä syyt – miljardit syyt – ovat niinmuodoin vai-ku aneet yhdessä aiheu aakseen sen, minkä aiheu ivat.Mikään ei siis ollut yksinomaisena syynä, vaan tapauksentäytyi syntyä vain sen vuoksi, e ä niin täytyi tapahtua.

35

Heli Rantala

Tolstoin kausaalinen determinismi johtaa vääjäämä ä inhimillisenvapauden kiistämiseen. Ihminen ei ole vapaa, päinvastoin hän on kai-kissa monimutkaisissa vuorovaikutussuhteissaan mitä epävapainolento. Onneksemme emme vain tiedä tätä, sillä emme pysty ym-märtämään kaikkia niitä tekijöitä, jotka meihin vaiku avat. Onnek-semme emme voi käsi ää sitä, millaiset kausaaliketjut toimiammemääri ävät, ovat määri äneet jo ammoisista ajoista saakka.Historioitsijoiden yritys kutsua puuhasteluaan tieteeksi kuulostaaTolstoista naure avalta, sillä heidän näkökulmansa ja otoksensaon täysin mielivaltainen:

Ihmiskunnan liike, joka johtuu ihmisten tahdonilmaustenloppuma omasta sarjasta, tapahtuu alinomaa jatkuvasti.Tämän liikkeen selvillesaaminen on historiallisen tutkimuk-sen päämäärä. Mu a jo a saavute aisiin jatkuvan liik-keen lait, ihmisten kaikkien tahdonilmauksien summa, in-himillinen ymmärrys ole aa mielivaltaisia, eriste yjä osia.Historiantutkimuksen ensimmäinen temppu on siinä, et-tä se valitsemalla mielivaltaisen sarjan jatkuvia tapauksia,tarkastaa sitä muista erillään, vaikka ei millään tapauksel-la ole eikä voi olla alkua, koska toinen tapaus jatkuvastijohtuu toisesta. Toinen temppu on siinä, e ä se tarkas-taa yhden ainoan ihmisen, hallitsijan, sotapäällikön toimiaihmisten tahdonilmausten summana, vaikka inhimillistentahdonilmausten summa ei koskaan ilmene yhden ainoanhistoriallisen ihmisen toiminnassa.

Teoksen lopussa, ennen epilogi-osuu a Tolstoi vertaa historian käsit-tämistä mehiläisen tarkoitukseen. Mehiläisen tarkoituksesta puhu-minen riippuu näkökulmasta: mehiläisen pistämäksi joutunut lapsipitää mehiläisten tarkoituksena ihmisten pistämistä, mehiläisten-hoitajan mielestä mehiläisen tarkoituksena on meden kokoaminen,kasvientutkijan mielestä kukan hedelmöi äminen. Mehiläisen lopul-

36


lista tarkoitusta ei yksikään heistä kykene paljastamaan. ”Ihminenkykenee ainoastaan huomioimaan mehiläisen elämän ja muidenelämän ilmiöiden välisiä vuorosuhteita. Samoin on historiallistenhenkilöiden ja kansojen tarkoitusperien laita.”

Berlinin mukaan Tolstoin historiakäsitys ei saanut omana aika-naan ymmärtäjiä. Hänen näkemyksiään pide iin kohtuu omina,kyynisinä ja epäkiinnostavina. Olivatko hänen näkemyksensä kui-tenkaan kovin epätyypillisiä 1800-luvun historiallisen aja elunlaajemmassa kontekstissa? Tolstoi kritisoi kovin sanoin aikansahistoriankirjoi ajia paitsi epäonnistuneista yrityksistä tieteellistäähistoriaa, myös taipumuksesta kuvata ainoastaan ilmeisimpiä janäkyvimpiä tapahtumia, politiikkaa ja julkista elämää. Tämä ta-pahtumien luonne a yksinkertaistavan suurmieshistorian kritiikkioli itse asiassa varsin suosi ua ainakin ranskalaisen historiankir-joituksen piirissä jo Voltairen ajoista lähtien, ja tendenssi näkyimyös Ruotsissa ja Suomessa. Tolstoin pluralismissa on niin ikäänvarsin tu uja piirteitä ja hengenheimolaisuu a esimerkiksi nuorenJohann Go fried Herderin kanssa.

Tolstoin kausaalinen determinismi sekä hänen mallinsa ääre ö-män pienten suureiden differoimisesta kuulostavat varsin luonnon-tieteelliseltä, jopa reduktionistiselta, o eelta todellisuuteen. Kai-kella itse asiassa on kaava mu a se on niin monimutkainen, et-temme voi sitä hallita. Tolstoi kuitenkin näy ää aja elevan, e ätulevaisuudessa ääre ömän pienten suureiden arvoitus voitaisiinehkä ratkaista. Historia on ainaista liike ä ja meidän tulisi kyetämääri elemään tämän liikkeen lait. Tolstoi kirjoi aa uudesta mate-matiikan haarasta, jonka avulla historiallisen liikkeen lait voisivatolla laske avissa.

Tämä uusi – – matematiikan haara, joka liikkeen ongelmaapohtiessaan käy elee ääre ömän pieniä suureita ts. sellai-sia, joiden nojalla liikkeen tärkein ominaisuus (sen ehdoton

37

Heli Rantala

tasajatkuisuus) palautuu, korjaa juuri siten sen väl ämät-tömän virheen, jota ihmisjärki ei voi olla tekemä ä, kun sejatkuvan liikkeen asemesta tarkastelee liikkeen eriste yjäyksityisosia.

Oliko Tolstoi fysikalisti? Hänen ajatuksensa ääre ömän pienistäsuureista muistu aa modernin fysiikan tapaa puhua todellisuu-desta alkeishiukkasten välisenä vuorovaikutuksena. Tietyssä mie-lessä Tolstoin näkemys historian liikkeestä vuorovaikutussuhtei-den alati monimutkaistuvana kudelmana muistu aa Hawkingintapaa seli ää ajan suunta lämpöopin ja kosmologisen ajan avulla.Maailmankaikkeus laajenee, epäjärjestys kasvaa, palapelin palasetsekoi uvat yhä enemmän. Mu a jos elämämme on vain ääre ö-män pieni välähdys suunna omassa kausaalisuhteiden verkostossa,jossain kaukana menneisyydessä on hetki, joka aloi i vyöryn. Tols-toi ei ota kantaa siihen, mistä kaikki on saanut alkunsa, mikä onsyiden syy tai onko kaiken takana liikkumaton liiku aja. Sodassaja rauhassa Tolstoi ei tarjoa ihmisen lohduksi muuta johdatustakuin välähdyksenomaisesti avautuvan ymmärryksen siitä suunnat-tomasta liikkeestä, jonka ääre ömän pieniä suureita me jokainentahollamme olemme. Ja juuri tätä käsi ämätöntä laajuu a vastenpeilautuu kirkkaana se ainutkertaisuus, joka jokaiseen yksilölliseenkokemukseen sisältyy, ja jonka kuvaamisessa Tolstoi oli (ainakinminulle) mestari.

Sodassa ja rauhassa Tolstoin historianselitys kietoutuu yritykseenseli ää väkivaltaisen mullistuksen, inhimillisyyden perusteita re-pivän sodan, syitä. Tolstoi keski ää voimansa sen osoi amiseen,e ei tällaista mullistusta voi seli ää joillain yksi äisillä päätöksil-lä, johtajilla ja persoonilla vaan se on tulosta valtavasta määrästäinhimillisiä toimia, joista on mahdoton rajata yksi äisiä seli äviätekijöitä. Tolstoi itse piti romaanin henkilö- ja seurapiirikuvauksiajoutavuuksina – joista tosin arvasi yleisön pitävän – suuremman

38


tehtävänsä, teoksen historianselityksen, rinnalla. Eri aikoina ro-maaniin tar uville lukijoille Tolstoin teos todistaa päinvastaista;sitä, e ä kausaalisuhteista, vapaudesta tai väl ämä ömyydestäriippuma a, inhimilliselle ymmärrykselle tärkeintä on tavoi aaedes aavistus siitä, millä tavoilla toinen ihminen voi olla tässä (taijossakin toisessa) maailmassa, lakkaama omassa liikkeessä.

Tolstoin ajatus historian liikkeen matemaa isen tarkasta laske-misesta tuskin on sen lähempänä ratkaisuaan kuin se oli Sodanja rauhan kirjoi amisen aikaan – ainakaan jos historiantutkijoiltakysytään. Historioitsijalle edes kysymys ajan suunnasta ei ole läm-pöopillisen yksiseli einen. Menneisyyden palapelien palaset voidaanjärjestää lukema omin eri tavoin eikä niistä muodostu yhtä ehjääkuvaa. Menneisyydessä on vähintäänkin yhtä paljon epäjärjestys-tä kuin nykyisyydessämme. Onko historiantutkijan tehtävänä edesyri ää vähentää menneisyyden epäjärjestystä? Vai onko tehtäväm-me kirjallisuuden tavoin yri ää jäljitellä jälji ämätöntä, tavoi aavälähdys toisenlaisesta tavasta ajatella ja kokea – olla ihminen?

Lähteet

Berlin, Isaiah: Siili ja ke u. Tutkielma Tolstoin historianfilosofiasta. Suom.Hanna Tarkka. Alkuteos: The Hedgehog and the Fox (1953). Otava, Helsinki2004.

Enqvist, Kari: Olemisen porteilla. WSOY, Helsinki (1998) 2004.Hawking, Stephen: Ajan lyhyt historia. Tarkiste u ja täydenne y, kuvite u

laitos. Suom. Risto Varteva. Alkuteos: The illustrated a brief history of time(1996). WSOY, Helsinki 1998.

Tolstoi, Leo: Sota ja rauha. Suom. Juha Hollo. Toinen painos. Alkuteos:Война и мир (1869). WSOY, Porvoo ja Helsinki 1945.

39

Au aisiko aikakone menneisyyden merkityksenetsinnässä?

Kalle Pihlainen

Historioitsijoiden keskuudessa historiateoria rinnastetaan useinhistoriantutkimuksen metodologiaan. Toisin sanoen teoree inenpohdinta palautuu lähes poikkeukse a keskusteluun säännöistä, joi-ta nouda amalla historioitsija voisi paremmin tehdä työtään. Ajatushistoriantutkimuksen metodologiasta on kuitenkin teoree isestanäkökulmasta katsoen parhaimmillaankin turha. Erityisesti uudem-man, lingvistisen käänteen jälkeisen historiateorian päätelmä onselvä: riippuma a tieteellisistä ambitioistaan historia ei ole perin-teisessä mielessä tiede, eikä perinteiselle metodologiakeskustelullenäin ollen ole perusteita. Sen sijaan historiantutkimuksen vahvuu-det olisi löyde ävä tutkijoiden kyvystä arvioida tarkastelemiaanasioita tapauskohtaisesti, suhteessa oman aikansa alati muu uviinkäsityksiin ja tarpeisiin. Tämä ajatus menneisyyden merkityksenmuodostumisesta nykyisyyden kau a on erityisen korostunut niinsanotussa narratiivisessa eli konstruktivistisessa historiateorias-sa, jonka keskeisiä edustajia ovat Hayden White, Frank Ankersmit,Alun Munslow ja Keith Jenkins. Vaikka tämä asia on teorian tasollahyvinkin selvä – historioitsija rakentaa tulkintansa nykyisyydessä– on se kuitenkin käytännön tutkimuksen parissa vielä puu eelli-sesti ymmärre y ja huomioitu. Näin jopa siinä määrin, e ä joskusväitetään tällaisten teorioiden keski yvän kyseenalaistamaan men-neisyyden olemassaoloa tai vähintäänkin historiallisten tosiasioidenselvi ämisen mahdollisuu a.

41

Kalle Pihlainen

Konstruktivistiseen historiateoriaan kohdistuvien väärinymmär-rysten ja ennakkoluulojen hälventäminen näy ää kokemuksen pe-rusteella ongelmalliselta yksinomaan tuon teorian perusteellisem-malla kertaamisella, joten teoree inen ajatusleikki lienee paikallaan.Tämän ajatusleikin ytimessä on kysymys: entä jos menneisyys olisikinulo uvillamme sellaisena kuin se oli? Representaation lajina histo-riankirjoitus on kuitenkin viime kädessä realistista, toisin sanoensen toiveena on jäljitellä menneisyy ä ”sellaisena kuin se oikeas-ti oli”. Ja tähän toiveeseen sisältyy ongelma, jota en vielä puratarkemmin; rii äköön aluksi toteamus, e ä kyseessä on subjektii-visuuteen ja mimee iseen representaatioon sisältyvä väistämätönongelma. Kun menneisyyden tosiasioita pyritään representoimaankielellisesti, ilmenee representaation ja kohteen välinen ontologinenkatkos (maailma ja kieli eivät ole yhteismitallisia), ja jo a nämätosiasiat voidaan lisäksi representoida kertomuksena, on niihin va-li ava myös näkökulma. Ongelma palautuu siis lopulta kysymyksiintodellisuuden luonteesta sekä siitä missä kertomukset tai ”totuus”oikeastaan sijaitsevat.

Ehdo amani ajatusleikki valaisee myös tätä ongelmaa: Ole a-kaamme hetkeksi, e ä menneisyys olisi tutkijan tavoite avissa juurisellaisena kuin se oli. Sanokaamme, e ä tutkijalla on käytössään jonkin-lainen aikakone. Tällaisen historiateoree isen aikakoneen taustallalymyävä kysymys luonnollisesti on, mitä siitä seuraisi historiantut-kimukselle ja historiateorialle.

Jo a kyseinen ajatusleikki olisi mielekäs, on kuitenkin ensin so-vi ava yhdestä perussäännöstä: tämä aikakone ei vie historioitsijaamenneisyyteen täysivaltaisena toimijana. Ollakseen nimenomaanhistoriantutkimukselle ja historiateorialle hyödyllinen on ajatuslei-kin toisin sanoen kunnioite ava historiantutkimuksen todellistaluonne a, eikä aikakoneemme täten voi olla sellainen, jossa ai-kamatkailija vaiku aa menneisyyteen. Menneisyyden ontologinenerillisyys tutkijan todellisuudesta pysyy siis voimassa.

42

Au aisiko aikakone menneisyyden merkityksen etsinnässä?

Aikakoneen ajatuksen ensimmäinen etu on siinä, e ä pääsemmesen avulla väli ömästi eroon karkeille konstruktivistisen teorianpopularisoinneille niin keskeisestä menneisyyden tavoite avuu akoskevasta kysymyksestä. Historiaa representaation lajina käsi e-levän historiateorian tavoite ei ole selventää historiantutkimuksenepistemologisia haasteita – näiden pitäisi olla historioitsijalle sel-viä jo arkiaja elun ja tutkimuksellisten konventioiden perusteella.Mu a koska historiateorian yleisesti ymmärretään käsi elevännäitä epistemologisia ehtoja ja menneisyyden tutkimista, se myöskovin helposti virheellisesti sekoitetaan metodologiaan. Nyt meilläsiis on aikakone eikä menneisyyden tavoi aminen ole ongelma; äl-käämme keskustelko enää siitä onko se tavoite avissa, korkeintaansiitä miten sen voi tavoi aa tässä tavoite avuudessaan. Vaikka tä-mä saa aakin vaiku aa triviaalilta rajaukselta, on sillä keskeinenrooli kansanomaisen teoretisoinnin ensimmäisen – äärimmäisentyypillisen – väärinymmärryksen selvi ämisessä: konstruktivistisenteorian popularisoinneissa teorian sisältö liiankin usein kiteytetäänkysymykseen siitä, onko historia faktaa vai fiktiota. Ja koska tämämielletään menneisyyden tarkasteluun lii yvänä epistemologise-na, nimenomaan tutkimista koske avana kysymyksenä, teoriansyvällisempi ymmärtäminen helposti estyy. Ajatusta pitää siis pur-kaa: kysymys historian faktuaalisuudesta tai fiktiivisyydestä on josinänsä virheellinen, sillä historia on aina kielellinen konstruktio,jossa kerrataan menneisyydestä käsillä olevaa tietoa. Tuo tieto voiolla faktuaalisesti oikeata tai väärää; siitä muodoste u laajempikonstruktio, useimmiten kertomus, voi olla ainoastaan fiktiivinen.Tämä ei kuitenkaan tarkoita, e eikö kertomuksen sisältämillä yk-si äisillä faktoilla voisi olla totuusarvoa. Tai edes, e ä kertomusolisi jollain tapaa epätosi. ”Tosi” ja ”epätosi” ovat tällä tasolla yhtälailla tyhjiä käsi eitä. Koska tämä on se asia, joka populaareissakeskusteluissa usein unohdetaan, on helpointa havainnollistaa sitäkuvi eellisen aikakoneemme käy öä tarkastelemalla.

43

Kalle Pihlainen

Mitä tapahtuu astuessamme menneisyyteen historiateoree ises-ta aikakoneesta? Tai ollakseni mahdollisimman täsmällinen: mitenkohtaamme menneisyyden tuon aikakoneen avulla? (Ja lisäksi: mitäoikeastaan tarkoitetaan ajatuksella ”menneisyys sellaisena kuinse oli”?) Koska menneisyyden ontologinen erillisyys on säilyte äväkoneen nyt tarjoamasta tavoite avuudesta huolima a, on selvitet-tävä millaisia reunaehtoja tähän tavoite avuuteen sisältyy. Lisäksinäiden reunaehtojen tulisi ilmetä tavassa, jolla asiasta nyt kirjoitan.Jos siis ”astummekin” aikakoneen avulla menneisyyteen, emme kui-tenkaan voi olla minkäänlaisessa vuorovaikutuksessa menneisyydenkanssa. Se mikä oli, oli, emmekä voi sitä muu aa edes perinteisenantropologisen tarkkailijan passiivisella tavalla. Edes se e ä havait-semme, ei saa vaiku aa havai uun. Sen lisäksi e ä menneisyydenhavaitsemisemme on siis jossain määrin tieteisfantasiaa, alkaa semyös kuulostaa melkeinpä taianomaiselta. Jo a ei sekoite aisieri tyylilajeja, on tämänhetkisen tieteisfantasian aikakone syytämääritellä yksityiskohtaisemmin. Käyte ävissämme on kone, jokamahdollistaa tarkkailun virtuaalisesti: olemme sen avulla omastanäkökulmastamme läsnä mu a menneisyyden kannalta poissa. His-torioitsijan asema virtuaalisena tarkkailijana aikakoneessa on siistältä osin jo itsessään rajoi unut. Koska tällainen virtuaalisuusensiajatuksella rajaa pois kehollisen vuorovaikutuksen, rajoi aa semyös havaintojen sisältöä. Ja vaikka se ei merkitsisikään täydel-listä keho omuu a – voidaanhan kuvi eellisen koneen tuo amatkokemukset määri ää vaikka siten, e ä niillä on sensorinen si-sältö ilman, e ä kokeminen vaiku aa millään tavoin havainnonkohteeseen – estää se ainakin asioihin tutustumisen täysimi aisentaktiilisti. Ole aen, e ä kone kuitenkin mahdollistaisi ”aidot” ais-tihavainnot ja vieläpä simuloisi koske amistakin ”realistisesti” ja”objektiivisesti”, voidaan silti kysyä, mitä tämä kaikki oikeastaankertoisi meille menneisyydestä.

Ei ole epäilystäkään, e eikö tällainen aikakone au aisi meitä

44


vastaamaan lähes mihin tahansa menneisyy ä koskevaan detalji-kysymykseen. Ja pelkästään sen mahdollistama historiallinen fla-nörointi syventäisi ja tarkentaisi varmasti yleisiä käsityksiämmemenneiden aikojen ilmiöiden luonteesta. Se olisi siis ilman muutavallankumouksellinen apuväline historioitsijalle tutkimuksen suo-ri amisessa ja menneisyyden ilmiöiden hahmo amisessa. Mu aentä si en? Kysymykseni voi tietysti jonkun mielestä olla häpeä-mä ömän välinpitämätön aikakoneen tarjoamien mahdollisuuksiensuhteen, mu a käsi ääkseni historiantutkimuksessa tieteenala-na on kyse aivan muusta kuin antikvaarisesta kiinnostuksesta taiitsensä viihdy ämisestä.

Arki-intuition perusteella vuorovaikutuksen puu uminen tuntuisitarkoi avan, e ei meille – joko historioitsijoina tai muuten uteliainaaikamatkailijoina – kuitenkaan muodostuisi täysin aitoa kokemustamenneisyyden maailmasta. Emme pystyisi löytämään siitä ”luon-nolliselta” tuntuvia merkityksiä siitä yksinkertaisesta syystä, e äsuhteemme tuohon maailmaan ei olisi täysivaltaisen subjektiivinen.Tämä oivallus saa myös ”löytämisen” ajatuksen näy ämään entistäongelmallisemmalta: sen lisäksi e ä merkityksiä ei voi ”löytää” tai”tavoi aa” muuten kuin subjektiivisen kokemisen tai haltuunoton janäihin lii yvän position ja vuorovaikutuksen avulla, ei merkityksiämuutenkaan voi olla olemassa ilman subjektia, joka ne konstruoi.Huolima a siitä, e ä tämä on kovin ilmeinen ajatus – merkityk-set eivät määritelmällisesti voi olla maailmassa vaan ainoastaanmielteissä – perustuu historiantutkimus silti pitkälti ajatukseen,jonka mukaan historioitsijan tehtävä on etsiä tuollaisia merkityksiämenneisyyden maailmasta.

Jos kuitenkin oletetaan, e ä aikakone mahdollistaisi menneisyy-den todellisuuden tarkastelun monipuolisesti ja monikerroksisesti –siten, e ä voisimme sen avulla vapaasti valita perspektiivin (näinmuodostaisimme käsityksen esimerkiksi olemassa olleiden toimijoi-den fokalisaatioista), kerrata tapahtumia raja omasti, määri ää

45

Kalle Pihlainen

meitä kiinnostavien episodien tarkastelujärjestyksen ja niin edelleen– olisi selvää, e ä ”menneisyyden tavoite avuus” tässä yhteydessämerkitsisi tilaisuu a lähes täydelliseen faktojen tarkistamiseen. Seei silti todennäköisesti au aisi olemassa olevien ”historiallisten”mu a nykypäivässä elävien eturistiriitojen tai kiistojen selvi ämi-sessä, sillä näissä on aina kyse jostain muusta – mikä tulee tietystiilmi jo edellä mainituissa keinoissa, joilla aikakone mahdollistaisisubjektiivisen position rakentumisen. Ristiriidoissa on kyse sub-jektiivisista positioista ja kognitiivisista merkityksistä, ei faktoista.Eikä menneisyydestä näin ollen voi oppia, mu a jäsennetyistä mer-kityksistä – vaikkapa historian tarjoamista kertomuksista – tietystivoi.

Jos tästä kaikesta huolima a kulkisimme menneisyyden maail-massa merkityksiä etsivinä havainnoijina, olisi siis vähintäänkinluontevaa, e ä hylkäisimme naivin ajatuksen löytämisestä ja hy-väksyisimme sen, e ä merkitykset rakentuvat ainoastaan subjektii-visista positioista. Tässä kohtaa tarkastelijan oman subjektiivisenposition voisi pyrkiä ankkuroimaan joko johonkin ilmiöön lii yväänyksi äiseen kysymykseen tai yri ää imitoida jonkun yksi äisen ih-misen positiota sen ymmärtämiseksi. Näissä historiantutkimukselleominaisissa toimintatavoissa realisoituvat erilaiset lähestymistavat:joko rakennamme itse merkityksiä suhteessa tutkimuskysymyk-seemme tai luomme representaatioita siitä, millaisia merkityksiäjoku toinen on maailmalle mahdollisesti antanut. Kummassakaantapauksessa ei silti ole olemassa mitään taianomaista krii istämäärää faktoja tai havaintoja, jotka yhtäkkiä voisivat itsessään taiitsestään muu ua merkityksiksi. Emmekä siis missään vaiheessasaisi käsitystä ”menneisyydestä sellaisena kuin se oli”. Ajatus on yh-tä mahdoton menneisyyden yhteydessä kuin se on nykyisyydenkinkohdalla – tai vaikkapa ”tiistain”.

Katsotaanpa asiaa toisin: vaikka tiedossamme (tai ainakin ulot-tuvillamme) olisi nyt aikakoneen avulla joka ikinen tosiasia jostain

46


menneisyyden entiteetistä, vaikkapa 1800-luvun kul uurista, eitämä silti antaisi meille minkäänlaista tulkintaa tuosta entitee-tistä. Ja kuten historiantutkimuksen metodologiakin muistu aa,jopa tuo entitee ikin on tarkkaan o aen kysymyksenase elummeluoma, eikä sille siis ole mitään olemassa olevaa, reaalista vasti-ne a menneisyyden todellisuudessa. Tästä yleisestä aja elustahankonstruktivismikin saa nimensä.

Ajatus menneisyyden täydellisestä tavoite avuudesta paljastaaensisijaisesti sen, e ei historiantutkimuksen mielekkyy ä mietit-täessä olekaan kyse siitä, mitä kaikkea voimme menneisyydestätietää (tai aikakoneen avulla havaita). Kyse ei siis ole ”historialli-sesta tiedosta”, mikäli tällä tarkoitetaan menneisyy ä käsi eleväätietoa, kuten tarkoite aisiin puhtaasti epistemologiaan keski yväs-sä aja elussa. Nimenomaisesti historiallisella tiedolla olisi tarkoi-te ava jotain muuta; historian ja historiallisuuden olisi tarjo avajotain ei-tiedollista lisäarvoa. Historioitsijoiden ja teoreetikoidenvälisessä kiistassa historiallisesta tiedosta näy äisi historioitsijoi-den takertuminen menneisyyden tarkasteluun lii yvään erityiseenepistemologiaan olevan seurausta ainoastaan heidän kiintymykses-tään tietynlaiseen – pitkälti vanhentuneeseen – tiedekäsitykseen,joka ei ole lainkaan yhteensopiva menneisyyden tarkastelun ja siitäpuhumisen todellisen luonteen kanssa. Epistemologisen kinaste-lun voidaan pääasiallisesti katsoa johtuvan ammatillisesta halustapuolustaa olemassa olevia käytänteitä. Ja kun menneisyyden ta-voi amisen ongelma hetkeksi poistetaan yhtälöstä, avautuu histo-riankirjoituksesta käytävään keskusteluun uusia mahdollisuuksia.Historiallinen tieto (versus tieto menneisyydestä) tarkoi aa tällöinjonkinlaista psykologisten taipumusten ja mahdollisuuksien hah-mo amista, jonkinlaista sanataide a, jonkinlaista haltuuno oa –toisin sanoen merkityksellistämistä. Historiallinen tietäminen impli-koi viime kädessä aina asioiden arvo amista ja kannano oa myösnykyisyyteen, eikä historiallista tietoa voi olla ilman, e ä esityksen

47

Kalle Pihlainen

sisällön merkitystä arvioidaan nykyisyyden näkökulmasta ja tarpei-siin. Näin ajateltuna menneisyyden merkitystä ei voida löytää, vaanse syntyy tarkastelijan toimesta.

Se e ä niin monet historioitsijat ja lukijat odo avat historian-kirjoituksen realismissaan olevan jotenkin ”aidosti” mimee istäperustuu siis väärinkäsitykselle, oletukseen e ä menneisyydessä onolemassa kertomus (jonkinlainen rakenteellinen tai ideamuotoinen”totuus” tai ”merkitys”), joka on löyde ävissä, kun tunnollisesti ke-rätään yksi äisiä menneisyyden ilmiöistä ja asiantiloista kertoviafaktoja. Tässä kohden mimee isen representaation malli johtaakuitenkin ajatukset pahasti harhaan: niin sano u realistinen kerto-mus on fiktiivinen siinä missä mikä tahansa muukin kertomus. Kuntarjotaan tulkintoja ja kertomuksia, ei niiden osalta ole enää kysetodellisuuden representoinnista. Jokin ideaalinen, ”puhtaan” kuvai-leva representaatio taas olisi perinteisen historiankirjoituksenkinkannalta puu eellista, koska se ei tarjoaisi kuvailemilleen asioillemitään merkitystä. (Joskin se, kuten kuvi eellinen aikakoneemme,antaisi lukijalle täyden vapauden muodostaa merkitykset itse.) Vaik-ka siis monet konstruktivistisen teorian vastustajat ovat sitä mieltä,e ä historiankirjoituksen fiktiivisyyden tunnustaminen tekisi his-toriantutkimuksen tyhjäksi ja tarpee omaksi, on usko avampaaajatella asia päinvastoin: historiankirjoituksen fiktiivisen ulo u-vuuden hylkääminen tekisi historiasta niin mielenkiinnotonta jainhimillisen toiminnan kannalta sisällyksetöntä, e ä se mene äisimerkityksensä.

Aikakoneen ajatusleikin seuraaminen pidemmälle paljastaa siismyös sen, e ä historiankirjoituksessa vallitseva realismi on vainyksi mahdollinen ideologinen valinta. Historia ei ole jälji eleväärepresentaatiota, sillä mitään kertomuksia, juonia, laajempia ar-voja tai ideoita ei menneisyydessä ole sellaisenaan jäljiteltävänä.Historia representaation lajina on aina vääjäämä ä metaforista,eikä realistisen kirjoi amisen malli näin ollen ole millään tavoin

48


etuoikeute u.

LähteetAnkersmit, F. R: [Historiography and postmodernism: Reconsiderations]:

Reply to Professor Zagorin. History and theory 29 (3) 1990, 275–296.Jenkins, Keith: Why history? Ethics and postmodernity. New York & London,

Routledge 1999.— Refiguring history: New thoughts on an old discipline. New York & London,

Routledge 2003.— At the limits of history: Essays on theory and practice. Abingdon, Oxon &

New York, Routledge 2009.Korhonen, Kuisma (toim.): Tropes for the past: Hayden White and the histo-

ry/literature debate. Amsterdam & New York, Rodopi 2006.Munslow, Alun: Narrative and history. Basingstoke & New York, Palgrave

Macmillan 2007.Pihlainen, Kalle: History in the world: Hayden White and the consumer of

history. Rethinking history 12 (1) 2008, 23–39.White, Hayden: Tropics of discourse: Essays in cultural criticism. Baltimore,

Johns Hopkins University Press 1978.— The content of the form: Narrative discourse and historical representation.

Baltimore, Johns Hopkins University Press 1987.— Figural realism: Studies in the mimesis effect. Baltimore, Johns Hopkins

University Press 1999.

49

Digitaalisen ajan hi¯oriantutkimus –kaksi dy¯opiaa

Tapio Onnela

Jumalallisen Augustuksen saavutuksista, joiden kau a häntoi maailmaan Rooman kansan keisarikunnan alaisuuteen,ja hänen suori amistaan kuluista valtion ja Rooman kansanhyväksi. (Augustus, Res Gestae)

Keisari Augustuksen kuoltua vuonna 14 eaa. hänen kunniakseenjulkaistiin ns. Res Gestae piirtokirjoitukset. Ne kaiverre iin kahteenpronssipylvääseen Augustuksen mausoleumin eteen. Keisarin hy-vistä teoista Rooman valtakunnan hyväksi kertovia alkuperäisiätekstejä ei ole säilynyt, mu a niiden sijaan on jäljellä katkelmiakiveen hakatuista kopioista, joita leviteltiin eri puolille Rooman val-takuntaa. Paras kopioista, lähes kokonainen, latinaksi ja kreikaksikirjoite u, löytyi 1500-luvulla Ankarasta Augustuksen temppelistä.Antiikin keisarin yritys tehdä tekonsa ikuisesti kuolema omiksi onsiis ainakin toistaiseksi onnistunut.

Miten sama ikuisuuden haave voisi toteutua digitaalisen kul uu-rin aikakaudella? Yleisin kommen i lii yen kul uuriperinteen jaarkistojen digitointiin on dystooppinen kauhukuva siitä, e ä kult-tuuristamme ei tule säilymään jälkipolville juuri mitään. Ainoat jo-takuinkin hyvin säilyneet artefaktit ovat todennäköisesti posliinisiavessanpy yjä, joita tulevaisuuden arkeologit kaivelevat esille 1500vuoden päästä ja antavat niille kiinnostavia metafyysis-uskonnollisiamerkityksiä. Tämän uhkakuvan mukaan mikään ei voi säilyä, koskadigitaalinen aineisto on tuho avissa napin painalluksella. Ainakin

51

Tapio Onnela

sen säily ämiseen, lukemiseen ja tulkintaan vaaditaan sähköä jaaikojen saatossa käsi ämä ömiksi muu uneita kojeita.

Digitaalisen pimeyden aika

Näille peloille on hyviä perusteita ja sille on jo englanninkielinentermikin: Digital Dark Age. Digitaalisen pimeyden ajasta monillaon omakohtaisiakin kokemuksia. Vielä hetki si en laatikoista pur-sunneet lerput, korput ja zipit ovat jo lähes kadonneet, eikä niitälukevia koneita juuri enää yksityishenkilöillä ole tallella.

Digitaalisten aineistojen pitkäaikainen säilytys on hankalaa, epä-varmaa, ja se vaatii vakaita yhteiskunnallisia oloja. Digitaalistenaineistojen pitkäaikaissäilytys on, ainakin tällä hetkellä, myös kallis-ta, jopa 10 euroa/GB, kun lasketaan mukaan kaikki tallennukseenlii yvät kustannukset: lai eistot, tallennusmedia sekä aineistonsäännöllinen virkistäminen. Magnee inauhat ovat ainut edullinenja kohtuullisen varma tapa säily ää pidempiä aikoja isoja määriädigitaalista aineistoa. Mu a niitäkin pitää aika ajoin ”virkistää”,jo a ne olisivat lukukelpoisessa kunnossa. Magnee inauhoille eiluvata 40 vuo a pidempää ikää – jos niille tallenne u tieto ha-lu aisiin säily ää, pitäisi se kopioida uusille nauhoille muutamankymmenen vuoden välein, satojen vuosien ajan.

Pitkästä historiallisesta aikaperspektiivistä katsoen on hyvinkinkuviteltavissa oleva tilanne, jossa sivilisaatioomme tulisi vaikkapavain muutaman kymmenen vuoden ajaksi sekasortoinen tilanne,joka johtaisi sähkökatkokseen. Tällaisessa tilanteessa digitaalistenarkistojen säily äminen ja magnee inauhojen kopiointi ei var-maankaan olisi ihan ensimmäisellä sijalla. Mu a jos kuvi elemmetilanteen, jossa yhteiskunta on romahtanut, niin e ei se kykene jär-jestämään sähköä tietokonejärjestelmille, myös analogista aineistoasäily ävät arkistot ovat vaarassa, sillä myös ne vaativat vakaatalämpötilaa ja sopivaa kosteusprosen ia säilyäkseen, ja tämä taas

52

Digitaalisen ajan historiantutkimus – kaksi dystopiaa

Kuva 1: Res gestae Divi Augustii. h p://en.wikipedia.org/wiki/File:Res_Gestae.jpg

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Res_Gestae.jpg

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Res_Gestae.jpg

Tapio Onnela

vaatii sähköä. Onhan tunne ua, e ä huonolle paperille painetut1800-luvun aineistot ovat vaarassa. Ne eivät säily enää kovinkaanpitkään murenema a edes optimaalisissa oloissa.

Mitä siis jäisi jäljelle, minkälainen yhteiskunta meillä olisi ilmansähköä? Jos sähköt katkaistaisiin nyt heti, juuri mitään ei jäisi jäl-jelle. Mitä tulevaisuuden historioitsijalla on käytössään, jos oletam-me, e ä sellainen amma ikunta ylipäänsä vielä on olemassa, kunajastamme pyritään luomaan synteesiä esimerkiksi 1500 vuodenpäästä?

Entäpä si en se, historioitsijan kannalta kenties vieläkin kauhis-tu avampi, mu a täysin mahdollinen vaihtoehto, e ä jotakuinkinkaikki kul uurimme ja yksi äisten ihmisten tuotokset ja tekemisetsäilyvät?

Tulevaisuuden tietokoneet perustuvat todennäköisesti johonkinmuuhun teknologiaan kuin nykyiset. Nykyisin käytössä olevat muis-tit perustuvat magnee isuuteen, jota muutetaan sähkövirran avulla(massamuistina toimineet reikäkortit korva iin magnee inauhoilla1950-luvun lopusta lähtien, käytössä ne olivat vielä 1970-luvulla).Todennäköisesti jo lähitulevaisuudessa keksitään jokin toinen keinosäily ää digitaalista tietoa. On arveltu, e ä tulevaisuuden tietoko-ne voisi perustua nanotekniikkaan tai se voisi olla DNA-laskentaanperustuva biotietokone tai kenties kvan itietokone, joka perustuisibi ien sijaan kubi eihin, joilla voi olla 0:n ja ykkösen lisäksi kolmastila ”superpositio”. Tämä alkeishiukkanen voi siis olla tavallaan yhtäaikaa useassa eri tilassa.

Historiantutkijaa 1500 vuoden päästä kiinnostavaa materiaaliasyntyy koko ajan valtavia määriä. Jos kaikki säilyy, säilyte ävää ma-teriaalia syntyy niin hirmuisia määriä, e ei niistä voi selvitä ilmandigitaalisten aineistojen hallintaan ja analyysiin kehite yjä uusiamenetelmiä. Suomessakin on seura u muiden maiden esimerkkiä,ja Kansallinen audiovisuaalinen arkisto on aloi anut audiovisu-aalisen aineiston tallentamisen. Kovalevyille tallentuvat kokonaan

54


kymmenen tv-kanavaa ja viisi radiokanavaa. Vuodesta 2011 alkaentallennetaan kymmenen tv-kanavan lisäksi kokonaan viidentoistaradiokanavan ohjelmavirta. Kaikista muista kotimaisista kanavistaotetaan talteen viikon ohjelmanäy eet. Ja kun tätä tallennustajatketaan vaikkapa vain muutamia kymmeniä vuosia, alkaa päästäkuulua surinaa ja tuntua huimausta kun aja elee tätä kaikkeasyntyvää datamäärää.

Jo nyt markkinoilla on lai eita, jotka silmälaseihin kiinnite ynätallentavat videokuvaa ja ääntä siten, e ä on mahdollista tallentaakaikki puheet ja katseet. Tärkeä eurooppalaisen humanismin lähde,Erasmuksen kirjeet, käsi ävät kaiken kaikkiaan 2081 kirje ä. Säh-köpostin inboxissa tuollainen määrä syntyy helposti alle vuodessa,vaikka deletoisi kaikesta saapuvasta postista suurimman osan. Eroon tietysti se, e ä toisin kuin Erasmus kirjoi elemme toisillemmeehkä hieman vähemmän vakavista aiheista. Miljoonat digikamerattallentavat muistikorteille miljardeja kuvia.

Kun aloitimme historian opiskelun 1980-luvulla, metodikurssillavaliteltiin tulevaisuuden puu eellista lähdeaineistoa, koska puhelin-ten käytön vuoksi kirjallista kommunikointia ei tallentuisi rii ävästi.Voi olla, e ä tätä ongelmaa ei enää olekaan. Yhdysvaltain johdollatoimiva sähköinen valvontajärjestelmä ECHELON kykenee nimit-täin valvomaan miljoonia puheluita, telekopioviestejä ja sähköposti-viestejä vuorokaudessa. ECHELON:illa on kuunteluasemia ympärimaailmaa ja tie ävästi parikymmentä satellii ia. Järjestelmän tar-koitus on kerätä valtavia määriä satunnaista tietoliikenne ä, jostapoimitaan olennaista tietoa suoda amalla avainsanalistojen1 avulla,ja ilmeisesti kaikki tämä data tallentuu johonkin. Analysoitavaa3500-luvun historioitsijalle luulisi rii ävän.

Miten historiantutkija voi tutkia tätä uu a aineistoa? Todennä-köisesti uudet aineistot ja aineistojen analysointimenetelmät nosta-

1 h p://fi.wikipedia.org/wiki/Avainsana

55

http://fi.wikipedia.org/wiki/Avainsana

Tapio Onnela

vat esille myös uudenlaisia tutkimustuloksia menneisyydestä. Kuntietokoneiste ua tutkimusta ale iin käy ää Yhdysvalloissa väestö-historiallisissa tutkimuksissa 1960-luvulla kiinnostus ”tavallistenihmisten” historiaan alkoi nousta. Esimerkiksi sosiaalihistorioitsi-jat tutkivat amerikkalaisen kul uurin suuria myy ejä, kuten sitä,pitivätkö tarinat self-made-manista ja amerikkalaisesta unelmas-ta paikkansa, tai kuinka paljon perinnöllinen varallisuus vaiku iihmisen sosiaaliseen asemaan.

Nykyinen bi ijonoihin perustuva haku näy ää jo kenties piankinalkeelliselta. Seman isen verkon kehi yminen saa aa tulevaisuudes-sa ratkaista monia ongelmia näiden jä imäisten datauniversumientutkimisessa. Seman isen netin ideana on lii ää dokumen iin tie-toa asioiden keskinäisistä suhteista. Näitä ontologioihin perustuviaseman isen verkon sovelluksia on jo käytössä. Kun kone opete-taan paremmin ymmärtämään dataa, ainakin osa jä imäisen tieto-massan käsi elyn ongelmista voisi selvitä. Kulturomiikka analysoipuolestaan sanojen taajuuksia valtavissa miljoonien kirjojen kirjatie-tokannoissa. Historiallista dataa voidaan visualisoida, esimerkiksiGapminderin hieno maailmanhistoria näy ää 200 vuo a maailman-historiaa neljä minuu ia kestävänä animoituna koosteena, jonkamuu ujina ovat väestön eliniän odote ja bru okansantuote.

Vanhat rakenteet kehityksen jarruna

Elämme vielä välivaihe a, jossa tutkijat ja kirjoi ajat hankkivatinformaationsa sähköisesti. He tuo avat ja prosessoivat ajatuk-siaan sähköisesti, julkaisijat käsi elevät ne digitaalisesti, mu asiirtävät tuotetun informaation lopulta paperille, joka kuljetetaanvaivalloisesti pitkien matkojen päähän. Vanhat, analogiseen maail-maan takertuneet julkaisurakenteet myös jarru avat uusien kom-munikointitapojen ja uudenlaisen historiantutkimuksen esilletuloa.Voisivatko uudet aineistot, sekä verkon yli toimivat globaalit tutki-

56


javerkostot, ja työkalut, kuten Zoteron kaltaiset järjestelmät, tuodaesille myös uudenlaisia tutkimustuloksia?

Kenties tulevaisuuden historiantutkija voi tehdä virtuaalisen ai-kamatkan tie yyn vali avaan aikatasoon. Hän voisi käynnistääohjelman joka veisi 3500-luvun tutkijan täydellisesti luotuun virtu-aaliseen 2010-luvun maailmaan. Hän voisi valita tuhansista ihmi-sistä koostuvasta valikosta yhden, jonka täydelliseen data-arkistoonhänellä olisi pääsy; kaikkiin Facebook-päivityksiin, sähköpostiin jayksilölliseen videoblokiin koko elämän ajalta. Edelleen hän voisiselata kaikki mahdolliset TV-kanavat, päästä käsiksi kaikkeen val-tionhallinnon tallentamiin asiakirjoihin ja julkaistuihin teoksiinja sanomalehtiin. Tätä yksityistä lähteistöä täydentäisivät vieläKansalliskirjaston ja Internet Archiven stillkuvat kaikesta tuolloinsaatavilla olleesta verkkoaineistosta.

Mikä tällaisessa tilanteessa enää voisi olla historiantutkijalta odo-te ava synteesi ja tulkinta ajasta? Eikö historiantutkimus tieteenäelä paljolti juuri niistä aukoista, jotka täytetään tutkimukseen pe-rustuvilla arvauksilla siitä, mikä oli todennäköisin syy ja selitys sillemiksi tapahtui sitä mitä tapahtui?

Theodore Mommsen kutsui Ankarasta löyde yä Res Gestaen ver-siota kaikkien ”piirtokirjoitusten kuninga areksi”, hän julkaisi sen1883 kuuluisassa editiossaan, josta tuli kaikkien myöhempien ResGestae editioiden äiti. Mommsen käy i tutkimuksessaan Ankarastalöydetyn kiveen hakatun kopion kipsivaloskopiota. Teoksessaan hänjulkaisi kuvan tästä kopion kopiosta.

Kun erityisesti digitaalisen materiaalin keskeinen ominaisuuson sen helppo kopioitavuus, on todennäköistä, e ä tulevaisuudenhistoriantutkijan suurimpia ongelmia tulee olemaan kopioiden jaeriaikaisten versioiden alkuperän selvi äminen. Tutkijat tulevatsiis vastakin työskentelemään enimmäkseen kopioiden parissa.

57

Tapio Onnela

LähdeMommsen, Theodore (Hrsg.): Res Gestae Divi Augusti. 2. Aufl. 1883

58

”Nykyajan kul uurihi¯oria”

Kirsi Tuohela

1800-luvun lopun perhe-elämä on ollut lukuisien hienojen kirjojenaiheena. Saksalaisen Gabriele Reuterin (1859–1941) vuonna 1895julkaisema Aus guter Familie on ilman muuta näiden perhekuvaustenvalioiden joukossa. Sitä on luonnehdi u paitsi tekijänsä läpimurto-teokseksi, myös saksalaisen Küche, Kinder, Kirche -ideologian paljas-tavaksi kritiikiksi ja modernin naissubjektin oivaltavaksi analyysiksi.Reuterin teoksen alaotsikkona on Leidengeschichte eines Mädchens, jasiihen viitaten teosta on pide y Johan Wolfgang Goethen NuorenWertherin kärsimykset -teoksen (Die Leiden des jungen Werthers, 1774)sisartekstinä, modernin subjektin ongelman ulo amisena myös nai-siin, naissubjektiin. Thomas Mann kehui teosta ja Sigmund Freudnäki Reuterissa taitavan oman aikansa naisten neuroosien kehit-tymisen kuvaajan. Laura Marholm, Riiassa vuonna 1854 syntynytReuterin aikalainen, joka myös pohti naissubjektin ongelmaa, kir-joi i Aus guter Familie -teoksesta, e ä se on merki ävä ja ansiokaslisä nykyajan kul uurihistoriaan.

Oman aikansa, nykyajan kul uurihistorian kuvaaja Reuteristatuli siksi, e ä hän kuvasi romaanissaan, sen Heidlingin perheessäja Agathe-ty äressä tyypillistä. Kyseessä ei ollut kenenkään yk-si äisen perheen ja yksilön ainutkertainen tarina, vaan kertomussyntyi niistä havainnoista, joita Reuter teki ajastaan ja sen ihmisis-tä. Kul uurihistoria koski sitä, mikä on yleistä 1800-luvun lopunperheen elämässä, heidän tavoissaan, arvoissaan, elämänvalinnois-saan ja tragedioissaan. Näin ollen ”nykyajan kul uurihistorian”

59

Kirsi Tuohela

tehtäväksi ase ui tavoitella yleisiä huomioita; yksi äisenkin tari-nan kau a perimmäinen tavoite oli oivaltaa jotain yleisestä. Toinentärkeä huomio on, e ä ”nykyajan kul uurihistoria” koski olennaisel-la tavalla sellaisen sosiaalisen rakenteen kuin perheen merkitystäkul uurissa ja se o i vakavasti naissubjektin ongelman.

Aus guter Familie oli ”nykyajan kul uurihistoriaa” myös siksi, et-tä Reuter oli lukenut Hipplyte Tainensa. Tainelaisessa 1800-luvunlopun aja elussa ihmiset syntyivät olosuhteistaan. Reuterillakinhe ovat vapaudenkaipuun ja uuden individualismin koske amia,omaan suuntaansa pyrkiviä, mu a olosuhteet ja ympäristö vetävätheidät takaisin tu uihin uomiin. Agathelle käy kuten monille eivät-kä Küche, Kinder, Kirche -maailman rajat ole hänenkään kohdallaanylite ävissä. Herooinen ibseniläinen irtio o totutusta, kul uuri-sesti tyypillisestä, keskiluokan kuolleisiin fasadeihin nojaavastatodellisuudesta on Reuterin aja elussa utopia. Hippolyte Tainen”tieteellisestä historian tutkimuksen menetelmästä” opi u oivallus,e ä historiaa ei ohjaa maailmanhenki eikä tapahtumia määrää Ju-mala, vaan ihmiset heijastavat ajatuksissaan ja toimissaan vain sitäympäristöä, johon ovat syntyneet, toistuu Reuterilla. Aikakaudentieteellisen aja elun inspiroimille kirjoi ajille kyse oli siitä, e äkul uurinen, olosuhteet ja ”ajanhenki” (materiaalisessa mielessä)tuo avat ihmisen. Niin Reuterilla, Laura Marholmilla kuin muil-lakin ajan krii isillä äänillä tämä kul uurinen ei ollut ylistyksenkohde, vaan se sitoi ja kahlitsi negatiivisella tavalla – mu a se myösseli i ihmiset ja heidän valintansa vakuu avasti.

Aus guter Familie on tarina keskiluokkaisen porvarisperheen ty ä-restä, Agathe Heidlingistä. Hän tulee hyvästä perheestä, jossa isä onarvoste u, pää äväinen perheen pää. Äiti on hilli y, nöyrä ja vai-tonainen; hän on oman elämänsä, synnytysten ja lasten kuolemienuuvu ama. Agathe syntyy aikakautensa tyypilliseen perheeseen,jossa hän astuu elämään ja ty ärien kasvuprosessiin tasapainoile-maan, etsimään ja rakentamaan omaa subjektiu aan. Ympäristö

60

”Nykyajan kul uurihistoria”

tarjoaa siihen vain vähän tukea, mu a sitäkin enemmän ristiriitai-sia tilanteita, jotka johtavat kompastumisiin, horjumiseen ja lopultasubjektiuden häviämiseen. Nuori Agathe on innokas, eläväinen jatiedonjanoinen, mu a isän kirjasto ja tiedon portaat eivät ympä-ristön silmissä ole häntä varten. Kuten muutkin tytöt myös hänetimaistaan roman isen rakkauden haaveiluihin, joista seuraa pe y-myksiä. Hän etsii ulospääsyä sopuavioliitosta, mu a perheen rahatmenevät veljelle, ja koska köyhtynyt Agathe Heidling ei ole taloudel-lisesti hyvä naimakauppa, sulhasehdokkaat valitsevat muita ty öjä.Uskonto tarjoaa lohtua ja hurmoksellisia kokemuksia, mu a perhehyväksyy uskonnonkin vain kesytytyssä muodossa tyyneytenä jahyvinä tapoina. Sille antautuminen perhevelvollisuudet hyläten eitule kysymykseen. Ulospääsy siintää vapaassa suhteessa radikaaliinMartin-serkkuun, ja toverillinen työskentely yhdessä tämän kanssavaiku aa tarjoavan elämäntehtävän. Naissubjektin äänelle avautuutila, johon kiteytyy tarinan viesti vapaudesta ja toivosta.

Mitä kerrot minulle, on hyvin kiinnostavaa, Agathe, sanoiMartin. ”Kirjoita se muistiin – aivan samoin sanoin, joitajuuri käytit”.

”Voi Martin, tiedät, e en minä ole kirjailija.”

”En tarkoita, e ä loisit taideteoksen. Siihen pystyvät vainharvat ja valitut.” [...]

Älä välitä muodosta! Kerro vain rehellisesti ja selkeästirakkaille sisarillesi, millaista heidän elämänsä todella on.(Gabriele Reuter: From a good family [1895] 1999, 194.)

Hyvän perhetytön vapaus ja tasaveroinen sukupuolten välinenkumppanuus ovat kuitenkin utopioita. Martin, joka kannustaa japuhuu lennokkaita Agathen tulevaisuudesta, vie elee samalla tar-joilijaty öjä. Agathe tulee vielä kerran sivuutetuksi ja petetyksi.

61

Kirsi Tuohela

Hän pää ää huku autua, mu a huomaa, e ä ei si enkään voituo aa sellaista tuskaa vanhemmilleen. Häntä hoidetaan naisilletarkoitetuissa hermoparantoloissa ”kylvyillä ja unella, shokkihoi-doilla ja hieronnalla, hypnoosilla ja suggestiolla”. Hänet hoidetaan”kuntoon, jossa hän voi palata yhteiskuntaan”, perhetytöksi, jokaon on o kuvajainen entisestä itsestään. Hän elää tarkasti lääkärinohjeita nouda aen, ja hänen päivänsä täy yvät lukuhetkistä, kä-velyretkistä ja soitosta. Hänen elämänsä soljuu eteenpäin, mu ahän ei ole läsnä. Hänen on vaikea muistaa asioita ja hän tuskinmuistaa menny ä hetkeä. Hän elää ulkoisesti säännönmukaista,mu a sisäisesti täysin tyhjää elämää.

Reuterin kuvausta aikansa perheestä ja naisesta on lue u psyko-logisena kuvauksena ja seksuaalisuuden kuvauksena. Onkin tärke-ää muistaa, e ä useat 1800-luvun lopun ”uu a naista” kuvanneetnaiskirjailijat olivat suunnannäy äjiä suhteessa psykologisoituvaanihmiskuvaan. On tärkeää osoi aa heidän ajatustensa yhteys niihinteoree isiin kehi elyihin, joita samaan aikaan syntyi ihmisen psyy-kestä ja seksuaalisuudesta. Ja myös Reuteria kiite iin jo omanaaikanaan siitä, e ä hän kuvaa naisen seksuaalisuu a rohkeasti jaosuvasti. Tämä oivallus ei kuitenkaan saa estää meitä näkemästä,e ä Reuterille itselleen kyse ei ollut ensisijaisesti seksuaalisuudenongelmasta, vaan ”nykyajan kul uurihistoriasta”. Nämä eivät olekeskenään vastakohtia vaan päinvastoin: seksuaalisuus on Reuteril-la keskeisesti kytkeytynyt yhteiskuntaan ja kul uuriin. Mu a myöspainotus on tärkeä: Reuter itse korosti ”aikakauden” analyysiä.

Reuter ei siis mielestään kirjoi anut sydämen sykkeistä ja naiske-hon palavista tuntemuksista, vaan laati tarkkaa analyysiä aikansakul uurista. Hän kirjoi i siitä, miten saksalaisen toisen keisarikun-nan arvot tunkeutuvat perheisiin ja miten kasvatus ja sosiaalista-minen järjestelminä tuo ivat yhteiskunnan subjektit. Se subjektius,joka näissä olosuhteissa oli keskiluokan naisille tarjolla, oli ahdas jaankea. Fin de sièclen hengessä Reuter alleviivasi sen vaihtoehdo o-

62

”Nykyajan kul uurihistoria”

muu a. Jos ”diskursiivinen” olisi kuulunut hänen sanavarastoonsa,olisi hän muistelmissaan voinut todeta kirjoi aneensa yhteiskun-nallisen kurin ja diskursiivisten käytäntöjen historiaa.

Kun puhumme ”nykyajan kul uurihistoriasta” ja nykyisen kult-tuurihistorian esihistoriasta tai arkeologiasta, mieleemme nouseenimiä kuten Jacob Burckhardt, Johan Huizinga, Karl Lamprect taiGunnar Suolahti. On kuitenkin syytä pohtia, mitä ”kul uurihistoria”tarkoi i aja elun Parnassoille astuneiden naisten pohdinnoissa,sellaisten kuin Laura Marholm ja Gabriele Reuter. Mitkä kul uuri-historiallisen tutkimuksen teemat ja ongelmat näemme paremmin,jos huomioimme myös heidän osallisuutensa? Huomaamme, e ähe kirjoi ivat toisin. Ajallinen jänne ei heidän teksteissään ulo-tu yhtä kauas kuin myöhäiskeskiaikaa ja renessanssia ihailleillaBurckhardtilla ja Huizingalla eikä tapa rakentaa epookin muotoku-vaa hae inspiraatiota ”korkeakul uurista” tai klassikoista. Mu amyös jotain yhteistä voi löytää, ja se on arjen ja arkisen näkeminentärkeänä osana kul uuria. Suhteessa kul uurihistorian klassikoi-hin Reuterin ”nykyajan kul uurihistoria” ei kuitenkaan ole vainpohdintaa aikakauden luonteesta, vaan se on myös analyysiä val-lan ja kul uurisen reproduktion mekanismeista – aikana jolloininspiraatiota etsi iin Friedrich Nietzscheltä, mu a ei vielä MichelFoucault’lta tai Pierre Bourdieulta.

Ei vain Reuter vaan fin de sièclen krii iset, analyy iset ja kirjoit-tavat naiset laajemminkin siis oivalsivat, miten yhteiskunta toimiija miten sen suhteet rakentuvat valtasuhteina ja tuo avat sub-jektit. Kun maailmanhenki oli hylä y seli ävänä muutosvoimana,oli ajateltava, e ä maailma rakentuu ihmisten itsensä toimesta.Analyysi tästä kaikesta oli ”nykyajan kul uurihistoriaa”. Se toi-minnan ken ä ja kirjallinen lajityyppi, joka oli tarjolla ”nykyajankul uurihistorian” kirjoi amiseen – naisille – oli romaani. Mu aonko se myös niiden ”vamma”? Voiko niiden sanoman sivuu aa”keksi yyn”, fiktiiviseen ja lajityyppiin vedoten? Vai mikä vaikeut-

63

Kirsi Tuohela

taa niiden näkemistä ”nykyajan kul uurihistoriana” – ei kai vaankirjoi ajien sukupuoli?

64

II

Ajan teknologioita

65

Panoramas as Simulated Vehi�es at the ParisUniversal Exposition of 1900

Erkki Huhtamo

The meaning of the Paris Universal Exposition of 1900 as a symbolicgateway to the new century was widely understood. Among so manyother things, it became a testing ground for new technology. However,while it emphasized things to come, it also summed up things of thepast. There may be no be er example of this temporal polarity thanthe panoramas included in the exhibition. Panorama was a typicalmanifestation of the nineteenth-century culture, thoroughly familiarfor generations of spectators. The Paris Universal Exposition of 1900somehow managed to turn this ”old” medium into a harbinger ofthe future, and thereby into a kind of time machine. Ironically, whilemany of the visions promoted by the exhibition panoramas reallyhad a future, the old-style panorama was already at the brink ofobsolescence, particularly when it comes to ”moving panoramas,”long moving canvases presented for millions throughout the century.The most spectacular examples were seen at Paris in 1900, at themoment when the medium was already fading from view.

Virtual voyaging was all the rage. Hugo d’Alesi’s Maréorama was apanoramic sea voyage, Marcel Jambon’s and A. Bailly’s PanoramaTranssibérien a simulated railway journey across Siberia, and RaoulGrimoin-Sanson’s ill-fated Cinéorama a cinematographic balloon trip.These spectacles invited their audiences on ”enhanced” imaginaryjourneys – the auditorium itself was turned into a ”vehicle” – a train,a boat, or a hot air balloon. Similar ideas had been tried throughout

67

Erkki Huhtamo

the nineteenth century, but not very o�en. One reason may havebeen the moving panorama’s identity as an itinerant a raction.Because the shows were not located in permanent venues, construc-ting elaborate sets to accommodate the audience would have beencumbersome and costly. It was easier to make the audience just toimagine it was si ing in a vehicle crossing seas or lands.

Universal expositions knew no such limitations. Their a ractionswere made to look and feel as if they had been permanent. Budgetswere higher because the projects were backed by governments, cor-porations, or stock companies competing for visitors and prestige.The Panorama Transsibérien was commissioned by the Compagnie In-ternationale des Wagon-Lits to promote the Moscow-Beijing railway,which was then under construction. It was exhibited at the Siberiansection of the Russian Pavilion. The canvas was painted by the well-known French scene painters Marcel Jambon and his son-in-law A.Bailly, who had traveled across Russia to take sketches (only Baillymade it all the way to the Far East).

Jambon’s and Bailly’s panorama was installed as a kind of sym-bolic passageway between the Russian and the Chinese pavilions;representations of the railway stations of Moscow and Beijing we-re constructed in its opposite ends. Moving scenery depicting therailway route between these two cities was viewed from three aut-hentic but immobile railway cars. They contained a dining roomand smoking salon, luxurious sleeping compartments, and even abeauty parlor and a gym. The goal was to convince the visitors aboutthe comforts offered by the international sleeping car company forits clients. The illusion of travel was enhanced by three zones ofmoving cutouts – from sandy ground next to the tracks to treesfurther away – rotating as endless loops in front of the main canvas.Their speeds had been carefully calculated so that the elementsclosest to the spectators moved fastest and the ones behind themprogressively slower.

68

Panoramas as Simlated Vehicles …

The reception of Jambon’s and Bailly’s spectacle was mixed. AnAmerican visitor found it ”certainly remarkable,” although he con-sidered the journey ”dull.” A Japanese quest considered the ideaof promoting a new railway by simulating the journey in advanceinteresting, but was disappointed by the result; the mechanism thatmade the panoramic canvas move was obviously broken:

The Russian person who stood at the entrance announcedthat there is a railway inside with a train and paintingsrepresenting the entire landscape between Beijing andMoscow. I thought it must be a train running on circu-lar tracks. As I entered, I realized to my surprise a trainwith several cars, but fixed, not moving. The painting onmy le� did not seem to move either – to my astonishmentI discovered that only the paper-made bushes and hedgesbetween the train and the picture were moving by rotation.Someone explained that the picture would start rotating ina few minutes, creating a feeling that the train was in mo-tion – as if one was on a boat shooting down a rapid streamlike an arrow, and the mountains on both side would seemto rush by at great speed. However, even a�er 30-40 minu-tes the painting still had not started moving. I have livedin Russia for a long time and know how slow the Russiansare, but this was too much for me. (Hokkokusei 1900.)

Le Maréorama was touted as one of the highlights of the entireexposition. It had been planned meticulously – the patent wastaken already in 1894 – and realized on a grand scale. It was anenormous sideshow produced by an independent stock company.The Compagnie transatlantique – whose own stationary panoramawas, ironically, just behind the Maréorama building – would nodoubt have been more than happy to have hosted it. The father ofthe project was Hugo d’Alési (1849–1906), a well-known commercial

69

Erkki Huhtamo

artist, whose handsome railway posters would now qualify him asa graphic designer. Interestingly, he was also known as an ardentspiritualist, a drawing medium.

Maréorama offered its ”passengers” a Mediterranean sea voyagefrom Villefrache to Constantinople, with stops at Sousse, Venice andNaples. Two huge moving panoramas, each 750 meters long and 13meters high, were unrolled by a motorized system along the sides ofa steamer’s deck serving as viewing platform. The most interestingtechnological innovation (which was not yet described in the patent)was the idea of having the spools carrying the panoramas float inlarge water tanks. As the weight of the take-up spool increasedduring the presentation, it sank deeper into the tank, while thepainting itself was captured on hooks surrounding the top partof the spool, which had been shaped in a helical fashion like aninverted cone. This solution counteracted the weight of the giantcanvases, protecting them from being torn, and kept them straightduring the unrolling.

The steamer-platform was positioned on an elliptical pivot suppor-ted by four hydraulic pistons, which allowed the boat to pitch androll. The solution had been influenced by the theatrical technologyof the time; it anticipated the hydraulic motion platforms that arestill used in flight simulators for both training and entertainment.The platform accommodated seven hundred spectators, who werefree to stroll around, sit on chairs, and even descend under thedeck to a dining room from where they could view the paintings rollby behind the windows. They could also observe the ship’s crew inaction, sense the smell of tar, feel the salty sea breeze, witness smo-ke rising from the funnels, and hear the sounds of steam whistles.Elaborate dioramic effects were used to simulate different times ofthe day, and to represent a climactic storm that broke out betweenNaples and the final destination, Constantinople. The spectacle wasaccompanied by a ”descriptive symphony” composed by the noted

70


salon composer Henri Kowalski, and ”local” performers from theports visited en route entertained the audience on the deck.

Maréorama a racted many visitors, earning a total income of over588 000 francs, while the Panorama Transsibérien made just over237 000, and the stationary Panorama Transatlantique (exhibitedby the Compagnie transatlantique) only 109 000. In spite of this,surprisingly few eyewitness descriptions of the Maréorama havebeen recorded, perhaps indicating that the illusion was not aspowerful as the advance publicity had tooted. An American journalistbluntly concluded that ”one does not feel at sea,” and criticizedd’Alesi’s paintings for their ”bad drawing” and ”suggestion of chromo-lithography.” It was also suggested that Maréorama’s pitching androlling deck made participants seasick, although this may have beenjust a re-enactment of an old topos.

As a synthesis of the circular and the moving panorama, Maréo-rama was a magnified summary of preceding traditions rather thana fresh new start. Still, this ”noteworthy oddity,” as one article cha-racterized it, was promoted for potential shareholders as an ”easilytransportable exhibit” that could be installed in other major citiesin Europe and America a�er the exposition was over, earning goodprofits for their investment. D’Alesi himself suggested that otherpanorama paintings could later be produced and exhibited in thesame se ing. None of this took place, most likely because of thecost of transporting the cumbersome machinery from place to place,and the necessity of erecting a huge building to house it. Besides,d’Alesi himself died already in 1906, which put an end to his plansof producing new canvases; the company may have been dissolvedby then.

Raoul Grimoin-Sanson’s Cinéorama also drew inspiration fromthe past, but, it was also oriented toward the future, because itabandoned the painted canvas and replaced it with projected mo-ving pictures. Grimoin-Sanson’s venture was based on a series of

71

Erkki Huhtamo

inventions, which he patented between 1896–99 (as cinécosmorama).The idea was to present circular 360-degree moving pictures shotfrom a balloon, and to take the audience on a simulated aerial voy-age. The viewing platform was designed to evoke the carriage of ahot-air balloon. Ten projectors arranged in a circle were located ina projection booth underneath the platform.

When it comes to the films, compromises had to be made. Theopening scene was shot with a ba ery of radially arranged 70 mmfilm cameras from a hot-air balloon ascending from the Tuileries.However, all the other films, including the views of the Grand-Placein Brussels, the Carnival of Nice, a bullfighting arena in Barcelonaand the scenery from Tunis, were shot from the ground. The point-of-view was raised back to the skies only in the closing scene thatdepicted the balloon’s return to the Tuileries; because shooting thedescent had failed, the opening scene was simply projected again –backwards! This provided a symmetric closure, but hardly one thatcould ever have taken place in real life (unless a captive balloonwas used).

Although the Cinéorama purported to offer a travelogue, therewas not much continuity between its scenes. Grimoin-Sanson wasaware of this, and suggested in his patent that darkness, canvaseswith painted clouds, and a ”captain’s” explanations could be usedto ”mask” the transitions between the films. Whether this wasa empted or not is not known, because the Cinéorama was closeddown by the authorities a�er only four performances as a fire hazard.The program was witnessed by only a handful of spectators who donot seem to have le� testimonies behind. Grimoin-Sanson explainedthe reasons for the failure in his autobiography, pointing to thehasty production schedule and a confusing organization. Althoughits role in the histories of virtual reality and specialty movingimage a ractions is more mythical than actual, the Cinéorama wasnevertheless a brave a empt to synthesize the latest advancements

72


in moving images with panoramic traditions.All these projects manifested a certain disbelief in the drawing

power of images, but for different reasons. Both Maréorama and theTranssiberian panorama resorted to monumental painting, whichwas on its way to obsolescence. Paintings still had some advantages(color, fantasy, rich details), but surrounding them by a ”vehicle”made them cease to be the exclusive focus of a ention. In theCinéorama, cinematography served as an a raction in its own right.However, the medium was still in its infancy and its spectacularpossibilities not yet been fully explored (Louis Lumière contributedduring the exposition with his huge Cinématographe Géant projec-tions at the Salle des Machines). The simulated balloon environmentcould be seen as an a empt to turn the audience’s a ention awayfrom the crudest aspects of the film program. The future was glimp-sed at, but not yet quite present.

Bibliography

d’Alési, Hugo: ”Un système de panorama à déplacement dit ’Maréorama’”,French patent 240472, 1894.

”Causerie scientifique,” Monde moderne et la femme d’aujourd’hui, Tome 12.Juillet-Décembre 1900, p. 538.

”Cinecosmorama ou panorama à vues animées”, French patent No. 284955,applied Jan. 14, 1899.

”Le Cinécosmorama ’Sanson’, ou Panorama animé en couleurs,” Frenchpatent No. 2727517, applied Sept. 25, 1897 (granted Mars 10, 1898).

”Détail des rece es brutes des établissements privés situés dans l’enceintede l’Exposition universelle de 1900,” Annuaire statistique de la ville deParis, Vol. 21, 1900. Paris: Masson et Cie, 1902, p. 519.

Grimoin-Sanson, Raoul: Le film de ma vie. Paris: Les Éditions Henry-Parville,1926.

Hokkokusei, (pen name, real name Arahito (or Arato) Adachi): ”From Paris”,Asahi Shimbun (Tokyo), Nov. 5, 1900.

73

Erkki Huhtamo

Huhtamo, Erkki: Illusions in Motion: a Media Archaeology of the MovingPanorama and Related Spectacles. Forthcoming.

”The Mareorama”, Scientific American, Vol. LXXX, No. 10, Mar 11, 1899, p.150.

”Le Maréorama Hugo d’Alesi. Société anonyme au capital de 1,250,000Francs”, promotional leaflet for investors, c. 1900, four pages withoutnumbers.

The Parisian, Vol. 6, No. 1, Jan. 1899, p. 618.”Le Projecteur Multiplex ’Sanson’ pour prendre et projeter des vues Pano-

ramiques animées,” French patent No. 261244, applied Nov. 13, 1896,granted Feb, 17, 1897.

Terry Ramsaye: A Million and One Nights. New York: Simon & Schuster,1986 (orig. 1926).

Rapports du jury international. Groupe III. – Instruments et procédés générauxdes le res, des sciences et des arts. Classes 11 à 18. Exposition UniverselleInternationale de 1900 à Paris. Paris: Imprimerie nationale, 1902.

R.S.: ”Exposition Sideshows”, New York Times, Sept. 9, 1900.Waldekranz, Rune: Så föddes filmen. E massmediums uppkomst och genombro .

Stockholm: Pan / Nordstedts, 1976.

74

Iisakki Vähäpuheisen ja Markus-sedänradioihmeet

Paavo Oinonen

Kun aikoinaan tieto uusista mediateknologioista kiiri Suomen syr-jäseuduille, ihmisissä virisi pelonja toivonsekaisia tuntemuksiavälineisiin kätkeytyvistä käy ömahdollisuuksista. Monet latasivatlai eisiin potentiaalia enemmän kuin ne todellisuudessa sisälsivät.Lukuisissa kertomuksissa muun muassa sähköiset joukkoviestimetpistivät ihmisten päät pyörälle. Aikalaisfiktiossa ja varhaisen ääni-radion kuuntelijoiden muistoissa vilahtaa ajatus viestimen kaksi-suuntaisuudesta ja ihmetys ajan sekä paikan rajojen yli ämisestä.

Nämä kertomukset havahdu ivat minut lukemaan muutamiatekstejä kahden länsimaisen mediateoreetikon näkemysten kau a.Heidän avullaan puhun ajan tiivistämisen kokemuksesta, joka tun-tuu toistuvan silloin, kun uusi mediumi tulee ihmisten elinpiiriin.Aja elen, e ä anakronistinen ja leikkimielinen pohdinta näy äätaas kerran, miten medioiden kuvi elussa viriää aina utooppisuusja toive jostakin lisäominaisuudesta. Tarinat kertovat eri motiiveinsiitä, miten teknologiset innovaatiot ruokkivat ihmisten mielikuvi-tusta. Monen muun innovaation ohella 1900-luvun alun ääniradiovihjasi olemassaolollaan ja mahdollisuuksillaan, e ä on nähty ken-ties kalpea aavistus siitä, mitä tulevaisuus tuo tullessaan ajan japaikan yhdistämisessä.

Ennen esimerkkitapauksiani on kuitenkin tarpeen silmäillä taus-taksi yhden viestintäteoreetikon lähtökohtia. Saksalainen media-filosofi Siegfried Zielinski on hahmo anut median ja ajan suhde a.

75

Paavo Oinonen

Hänen mukaansa mediat yhdistävät asioita, toimivat ajassa, repro-dusoivat maailmoja ja luovat uusia sellaisia. Zielinski ei käytä mani-puloida verbiä, mu a itse asiassa hän kirjoi aa viestintävälineidentavasta manipuloida aikaa. Kamera pysäy i ajan kaksiulo eisek-si kuvaksi ja lennätin kutisti aikaa niin, e ä informaatio pystyikulkemaan hetkessä etäisyyksien välillä. Äänen- ja liikkuvan ku-van tallennusmenetelmät tarjoilivat pysäytetyn ajan käyte äväksiuudelleen.

Monien muiden mediatutkijoiden tavoin Zielinskiä tuntuu enitenkiehtovan visuaalisten medioiden tarjoilema ajallisuuden kokemus,aistimellisuus ja materiaalisuus. Hänen mukaansa pyrkimys visuaa-lisuuteen on ollut leimallista länsimaiselle (media)historialle. Kiista-tonta on, e ä mediatutkijat ovat juuri visuaalisen median ja ajanmoninaista suhde a myös paljon pohtineet. Moni on saa anut kuul-la vertauksen televisiosta ajan manipuloijana, mu a harvemminnousevat esille vastaavanlaiset mie eet radiosta.

Kuuleeko radio?

Radio oli 1900-luvun kolmannella vuosikymmenellä suomalaistenarjessa uusi esine, jonka ominaisuuksien käsi äminen oli monillevaikeaa. Tämä tulee ilmi Kansanrunousarkiston laajasta, vuonna1972 toimeenpannusta muistitietokeräyksestä Kun radio tuli meille.Monet maalaisympäristöön sijoi uvat muistelmat kertovat, mitenvarsinkin vanhojen ihmisten oli työlästä ymmärtää, e ä lähetysoli yksisuuntainen. Lukuisat muistelijat kertovat ihmisistä, jotkavastasivat radiopuheelle tai halusivat oikaista sen väli ämiä tietojapuhumalla takaisin lai eelle. Ihmiset yksinkertaisesti uskoivat, e äradion juontaja kuulee heidän puheensa.

Kyse oli siitä, e ä radio oli aistiympäristölle vieras. Tapojen jaaistien kul uurihistorioitsijat ovat osoi aneet monin esimerkein,miten havaitseminen on kul uurisidonnaista ja miten havaitsemi-

76

Iisakki Vähäpuheisen ja Markus-sedän radioihmeet

sen tapa muu uu teknologisen innovaation haastamana. WolfgangSchivelbuschin mukaan junamatka loi uudenlaisen katseen, jollaistaei ennen liikkuvan junan ikkunanäkymää ollut ollut eikä sellaistaollut tarvi u. Syntyi aiemmasta eroava tapa havainnoida. Samaantapaan radio edelly i ihmisiltä aistimusten kontekstualisointia jateknologisen ymmärryksen kasva amista.

Kuuntelijoiden tapa huudella radiovastaano imelle kertoo en-nen kaikkea siitä, e ä ihmiset ymmärsivät radion puhelimen kal-taiseksi, kaksisuuntaisen viestinnän mahdollistavaksi välineeksi.Puhelin oli 1900-luvun alun suomalaisella maaseudulla radion ta-paan tuntematon laite, mu a se saa oi toimintaperiaa eeltaanolla kertomuksista ja uutisista tu u.

Edellisessä tapauksessa ihmiset ymmärsivät radion yhdistävänheidät jonnekin niin, e ä muodostui kanava viestiä takaisin äänenlähteelle. Vaikkeivät alkuaikojen kuuntelijat suorasanaisesti pohti-neet radion ajan tiivistämisen mahdollisuu a, jossain määrin siitäoli kyse, koska kuuntelijat arvioivat radion pystyvän yhdistämäänsamanaikaisesti vähintään kaksi paikkaa.

Omituinen laatikko

Uuden viestintävälineen mahdollisuuksilla leiki ely ja toisaaltamaalaisten tietämä ömyys ovat myös Pen i Haanpään radiotakäsi elevän ja pohjoisen kairoille sijoi uvan kertomuksen ydintä.Vaikka tarina on vuodelta 1952, sen kuvaama kokemusmaailma onselvästi 1920- tai 1930-luvulta. Kertomuksessa ”Radioihme” IisakkiVähäpuheinen saa kuulla kauppias Polson ostaneen pir iinsä radion.Tätä hän pää ää lähteä katsomaan ja tietysti kuuntelemaan. Matkaon pitkä ja monipäiväinen, mu a Iisakki on to unut tai amaantaipaleita ja myös vaimon mieliharmiksi viipymään matkoillaan.

Iisakki käy mitä ilmeisimmin kuuntelemassa radiota Polson pirtis-sä, mu a puuhaa matkalla monenmoista. Haanpää ei tästä tarkem-

77

Paavo Oinonen

min kerro, vaan jutun ydin on siinä, e ä Iisakki toimii luonteelleenominaisesti. Korven kulkija myös tietää, e ä vaimo ja naapurinnaiset kokoontuvat päivi elemään hänen menemisiään niin ”e ätalo on heti akkoja täynnä ja pannu porossa aamusta iltaan, kunisäntä selkänsä kääntää”.

Lyhyen tarinan edetessä sen yhdeksi motiiviksi paljastuu mie-hen yritys säily ää kunnioitus vaimon silmissä. Iisakin toiminnankuvaus vastaa kansanrunousarkiston muistitietokeräyksen ja me-diahistorian antamaa käsitystä varhaisesta radiosta sukupuoli u-neena harrasteena. Uusi väline sai ensiksi miehet liikkeelle.

Iisakki Vähäpuheinen arvaa, e ä vaimon johdolla naiset puhuvathänen selkänsä takana ja tietää, e eivät nämä tunne radion todel-lisia ominaisuuksia ja mahdollisuuksia. Niinpä kotiinsa pala uaanhän sepi ää muka ärtyneenä kuunnelleensa Polson radiosta naistenrumat puheet. Kankeasanainen Iisakki lämpenee hitaasti, mu avauhtiin päästyään hän jopa luonnehtii esimerkkejä kuulemistaanilkeyksistä. Radion mahdollisuuksista tietämä ömät naiset tyrmis-tyvät, miten Polson pirtissä on viisaria kääntelemällä saatu salatselville korpien ylitse. Emäntä myöntää, e ä hän saa oi vähän kuis-kutella, johon Iisakki toteaa: ”Se radiolaatikko on siitä niin helvetinomituinen, e ä sen se oikein kuuluviin isontaakin, kuiskutukset jasipinän…”

Fiktiivinen tarina kuvaa, miten laiskansutjakka mies sai hetkeksiylio een väkeväpuheisista naisista, mu a mene i taas o eensa,kun tieto ääniradion todellisista ominaisuuksista levisi.

Muistitietokeräyksen perusteella lapset uskoivat radion sala ui-hin ja ihmeellisiin ominaisuuksiin aikuisia pidempään. Lastenohjel-mien juontaja Markus Rautio – Markus-setä – huipu i kuuntelijoitausko elemalla, e ä hänellä on mahdollisuus saada ee eriteitsetietoa kodeista.

Siegfried Zielinskin ajatus jonkinlaisesta pohja omasta – kult-tuurisesta – visuaalisuuden kaipuusta on syytä o aa vakavasti,

78


kun tutustuu Markus-sedän kertomiin radiofantasioihin, joihin kuu-lui näköyhteys. Setä kertoi ohjelmassaan lapsille studion katostaroikkuvasta pallonmuotoisesta mikrofonista, jolla hän pystyi kat-selemaan koteihin. Tehostaakseen sanojaan hän saa oi mainitamuutamia lapsia nimiltä, ja on helppo arvata, e ä aina ma ejaja maijoja istui kuuntelemassa sekä puuronsyöntikehotuksia e ähavaintoja pesemä ömistä korvista. Muistitietoaineistojen mukaankohdalleen osunut laiminlyönnin paljastuminen vaiku i dramaat-tisesti. Yhdessä kertomuksessa näitä sedän ohjeita ylenkatsoneettytöt syöksyivät parkuen pihalle. Muistelijan mukaan kaveruksetolivat tapauksesta vaiteliaita, mu a ihme elivät, miten setä pys-tyi kurkistamaan jopa korvien sisälle. Vielä pitkään kertomuksenlähe äjä oli kuunnellut Lastentuntia arastellen.

Imploosio kairalla?

Poimin Iisakki Vähäpuheisen ja Markus-sedän Lastentuntien kuunte-lijat esimerkeiksi sähköisen viestinnän aiheu amasta tihentymisenja yhteensulautumisen kokemuksesta, imploosiosta, josta mediafi-losofi Marshall McLuhan puhuu. Siinä missä kirjallinen viestintäja paine u sana – gutenbergilainen kul uuri – suosi eriytymis-tä ja hajaantumista, elektroninen viestintä yhdisti yhteisöt maail-mankylän kaltaiseksi yhteydeksi. Hänen yksi avainkäsi eensä olisamanaikaisuuden kokeminen.

Kanadalaisen tutkijan mediafilosofista aja elua leimasi syntee-sihakuinen utopismi, mu a hivenen utooppisia olivat myös Iisak-ki Vähäpuheisen ja Markus-sedän puheet teknologian tuolloisiinmahdollisuuksiin nähden. Tosin heidän teknologian potentiaalinhahmotelmansa eivät nyky-ymmärryksemme valossa ole järin kau-kana todellisuudesta. Kaksisuuntainen viestintä oli jo arkipäivääpuhelimen välityksellä, ja Markus-sedän puhuessa lapsille elävänkuvan ee eriteitse väli ämiseen tarvi ava teknologia oli olemassa

79

Paavo Oinonen

ja kenties peräti koekäytössä.Radio oli kuitenkin ensimmäinen kulu ajille laajasti levinnyt vies-

tintäväline, joka tuntui kiihdy ävän mcluhanilaista ajan ja paikantiivistymistä ja samalla sen kuvi elemista. Se oli toteutunut vies-tinnän utopia, jonka ihmeellisyys purkautui villeinä kuvitelminavälineen potentiaalista. Ne olivat haavenäkyjä ajan ja paikan tii-vistymisestä sekä kaksisuuntaisesta simultaaniviestinnästä. Osavisioista oli television muodossa jo nurkan takana.

Televisio ja verkkoviestinnän potentiaali on yli änyt 1900-luvunalkupuolen utopiat. Nyt tiedämme, e ä weppikameralla varuste uja verkkoon kytke y tietokone on mahdollista kaapata, jolloin rikol-linen tunkeutuja voi avata näkymän vieraan kodin sisätiloihin aivantoisin tarkoitusperin kuin mitä kasvatustehtävän mahdollisuuksiakuvitellut Markus-setä olisi edes halunnut 1930-luvulla toteu aa.

Tietoverkkotunkeilija voisi olla ehkä pikemmin Iisakki Vähäpu-heisen kaltainen urkkimisesta kiinnostunut todisteiden metsäs-täjä. Tarkkaan o aen Iisakki ei olisi ollut kuitenkaan kiinnostu-nut rikollisesta toiminnasta, vaan hän oli mukavuudenhaluinenja laisko eluun taipuvainen mietiskelijä. Teknologiasuhteessaanja elämäntunnossaan hän muistu aa kirjallista aikalaistaan, tois-ta korpitaipaleiden salaviisasta kulkijaa, Veikko Huovisen KonstaPylkkästä. Romaani Havukka-ahon aja elija ilmestyi samaan ai-kaan kuin Haanpään alkuperäinen kertomus, mu a päähenkilöPylkkäsen maailma on 1950-lukua, ja hänen mediasuhteensa onparadoksaalisesti toisenlainen kuin Iisakin.

Konstan poskia kuumensivat ajatukset avaruuden valloituksestaja atomisodasta, mu a Iisakkiin verraten hän oli kirjallisen kult-tuurin hahmo: mcluhanilaisesti ilmaisten gutenbergilainen ihminen.Kainuun korpien tuumailijan suuri aarre oli mukana kulkeva matka-laukullinen kirjoja, jotka päästivät hänet yksityiseen ja eriste yynkuvi elun maailmaan.

Vaikka radion ihme ely haihtui nopeasti, kun se yleistyi sotien

80


jälkeen myös Haanpään kuvaamilla kairoilla, välineen potentiaa-li aikamatkustamiselle ei tyhjentynyt kokonaan. Otollisille mielillese tarjosi ihmeellisiä mahdollisuuksia ajallispaikallisiin siirtymiin.Ohjelmat saa oivat siirtää kuuntelijoita fiktion muodossa mieliku-vitusmatkoille. Samalla tavoin saa oivat toimia kaukaisista maistakertovat reportaasit.

Pirstaloituvat heimot

McLuhanin mukaan sähköiset viestimet muu aisivat ihmisyhteisöttakaisin heimoyhteisöksi, jossa ele äisiin samanaikaisten suhteidentodellisuudessa. Ajatus, e ä monimutkaista teknologiaa hyödyntäväjoukkoviestin palau aisi meidät entisen yhteisöelämän läheisyyteen,on paradoksaalinen. Se on tietenkin McLuhanin käy ämä metafora.Mu a joku voisi väi ää, e ä pelkästään nykyisessä mediakanavienrunsaudessa heimojen määrä pikemmin kasvaa kiihtyvällä vauhdillakuin e ä sulautuisimme yhdeksi superheimoksi.

Silti zielinskiläinen ajatus mediasta ajan manipuloijana ja mcluha-nilainen utopia sähköisen viestinnän luomasta samanaikaisuudestaja kenties käsitys jopa sen tuo amasta samuuden kokemuksestaovat myös tämän päivän mediatodellisuu a. Huomautan vielä, e äkirjoitan perinteisten joukkoviestinten näkökulmasta; sosiaalisenmedian heimonmuodostus olisi varmasti lue avissa mcluhanilaisentermistön lävitse.

Ehkäpä orastavan sähköisen viestintäympäristön tuoman mur-roksen kuvi eellisena ilmaisimena voi vielä lopuksi palata IisakkiVähäpuheiseen. Hän oli kokolailla ’pohjoisen heimon’ mies, jolle ää-niradio oli teknologinen uutuus ja ihme. Sitä kanna i lähteä katso-maan ja kuuntelemaan päivämatkojen taakse. Iisakin venkoilevassamielessä radio ilmensi mcluhanilaista samanaikaisten suhteidentodellisuu a, ja hän olisi ollut valmis entisestään parantamaanviestimen kykyä tiivistää ajan ja paikan suhteita. Tällaista samanai-

81

Paavo Oinonen

kaisuuden ja ajan ja paikan tiivistämistä tarjoili myös Markus-setäpienimmissä kuuntelijoissaan jopa pelkoa herä äen.

LähteetHaanpää, Pen i: Iisakki Vähäpuheinen ja muita teoksia. Kertomus on alun

perin vuodelta 1952. Kootut teokset 8. Kolmas painos. Otava, Helsinki1989.

Huovinen, Veikko: Havukka-ahon aja elija. Ilmestyi ensimmäisen kerran1952. Suuri Suomalainen Kirjakerho, Helsinki 1987.

Kor i, Jukka ja Salmi, Hannu: Televisio suomalaisessa kul uurissa. Televi-sion viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat 1950-luvultadigiaikaan. Toim. Juhani Wiio. SKS, Helsinki 2007, 13–31.

McLuhan, Marshall: Ihmisen uudet ulo uvuudet. Alkuteos: UnderstandingMedia, 1964. Suom. Antero Tiusanen. WSOY, Helsinki 1968.

Ollila, Anne: Havaitseminen kul uurisena ilmiönä. Kirjoituksia kul uurista,sukupuolesta ja historiasta. Historiallinen Arkisto 132. SKS, Helsinki 2010,52–65.

Pietilä, Veikko: Kaiken takana on teknologia: Harold Innis ja MarshallMcLuhan tekivät välineistä viestintäteoriaa. Mediatutkimuksen vaeltavateoria. Gaudeamus, Helsinki 2004, 137–164.

Rautio, Markus: Markus-setä muistelee. Otava, Helsinki 1957.Salmi, Hannu: Atoomipommilla kuuhun. Tekniikan mentaalihistoriaa. Kleio ja

Nykypäivä. Edita, Helsinki 1996.Saraneva, Usko: Kun radio tuli meille. Yleisradion kuuntelijakunnan muodos-

tuminen Suomessa 1920–1960. Sarja B 8. Yleisradio, Helsinki 1982.Zielinski, Ziegfried: Deep time of the Media. Toward an Archeology of Hearing

and Seeing by Technical Means. Translated by Gloria Custance. MIT Press,London 2006.

82

ESKO-tietokone kertoo:näytö�oneen elämä ja aika

Petri Paju

Ensimmäinen Suomessa rakenne u tietokone ESKO täy i 50 vuot-ta vuonna 2010. Juhliminen ja keskipisteenä olo tuli vuoden kulues-sa ESKOlle entistä tutummaksi. Seuraavassa ESKO kertoo itsestäänja olostaan yhdenlaisena aikakoneena. Samalla se tuo omaperäisenesineellisen lisänsä tekniikan sisäisen mentaalihistorian tuntemuk-seen. Sa umoisin ESKO toimi varsinaisissa laskentatehtävissä vainyhden täyden vuoden. Vuosi oli 1961.

Saksalainen alkuperäni

ESKO: Sain alkuni saksalaisen fyysikko Wilhelm Hopmannin aja-tuksissa noin vuosina 1952–1953. Minulla oli useita ”isosiskoja”tietotekniikan tutkimusryhmässä, joka toimi perinteikkäässä yli-opistokaupungissa Gö ingenissä, Länsi-Saksassa. Siskoista vanhin,G1-niminen, oli saavu anut suuren suosion ja julkisuuden valmis-tu uaan vuonna 1952. Vaikka se oli ensimmäisiin, sodanaikaisiinautomaa isiin laskentalai eisiin nähden pieni ja vaatimaton, selaski nopeasti ja osasi enemmän kuin suunni elijansa kuten HeinzBilling olivat arvanneet. Esikuvani oli siis oikea ihmelaskija!

Luonnollisesti tutkijat aja elivat, e ä minä pistän vielä parem-maksi – joka suhteessa. Minusta tai vielä toistaiseksi kuvi eellisestaminusta tuli alun perin Wilhelm Hopmannin erityinen lempilapsi.Hänellä oli tosin vaikeuksia pää ää, tekisikö minusta pienen ja siltitaloudellisen ja tehokkaan, kuten alun perin oli tarkoitus, vai sit-

83

Petri Paju

tenkin mahdollisimman pienen tietokoneen, josta tuli hänen väitös-kirjahankkeensa aihe. Myöhemmin Hopmann ehti sopia professoriRolf Nevanlinnan kanssa väi elevänsä Helsingin yliopistossa minus-ta kirjoi amalla, eli G1a-suunnitelman pohjalta minimaalikoneenideaa tarkastellen, mu a kirja ei koskaan valmistunut.

”Isäni” Wilhelm Hopmann oli fyysikko, jota suomalaiset tekijänipitivät taiteilijaluonteena ja visionäärinä. Käsitystä loi tai lisäsi se,e ä hän oli kiinnostunut Arnold Schönbergin musiikista. Schönbergoli itävaltalainen taidemusiikin säveltäjä, jota nykyään pidetäänatonaalisen musiikin edelläkävijänä. Joskus mietiskelen, vaikut-tiko kiinnostukseen myös Schönbergin juutalaisuus. Hopmanninisä, tähtitieteilijä Josef Hopmann oli kansallissosialistisen Saksankautena kanna anut ”saksalaista fysiikkaa”, toisin sanoen vastus-tanut esimerkiksi Albert Einsteinin suhteellisuusteorian ajatuksia.Josef Hopmann sai vuonna 1954 viran Wienistä ja pystyi palau a-maan maine aan tiedemaailmassa, mu a poika halusi varmastiero autua isästään.

Aika oli haastava monella tapaa. Nimenomaan kilpailu aikaa vas-taan vero i tekijääni. Suunni eluni säilyi pitkään turhan luon-nosmaisena. Monet osat, joista minua koo iin, olivat vielä kovinkeskeneräisiä ja epäluote avia tuolloisessa uuden teknologian ke-hitysvaiheessa. Toisaalta ennennäkemä ömiä keksintöjä ja osiailmestyi paljon ja Hopmann halusi käy ää uusimpia tekniikoita.Synnyin haastavassa vaiheessa, mu a kollegani muualla maailmallaolivat samoissa vaikeuksissa.

Aika oli tiukoilla siitäkin syystä, e ä meitä tuli neloset. Konkaritvaroi elivat, e ä tieteellinen tutkimusryhmämme muu uu teh-taaksi, mu a ihmelaskijoiden tarve oli kova tutkijoiden parissa.Minut kävi kutsumassa Suomeen tunne u matemaatikko Rolf Ne-vanlinna vuonna 1954. Muut kolme tulokasta jäi Länsi-Saksaan,toistaiseksi Hopmannin huomaan.

Suomalaisista minuun tutustuivat ensin nuoret diplomi-insinöörit

84

ESKO-tietokone kertoo: näytöskoneen elämä ja aika

Hans Andersin ja Tage Carlsson. He toimivat si emmin aktiivisinamaahantuojinani, joita ohjasi professori Erkki Laurila. Juhlavuo-teni 2010 harmillisin uutinen oli se, e ä alallani monipuolisestiansioitunut Hans Andersin menehtyi loppuvuonna. Hänen jälkeen-sä ihmisiä varsinaisesta tekijäryhmästäni ei ole jäljellä. Onneksiehdimme ”Hassen” kanssa tavata vielä, kun hän kävi onni ele-massa minua Tekniikan museon juhlistaessa tasavuo ani Eskonpäivänä 12.6.2010.

Ennen aikojaan julkisuuteen

Suomessa sain alustavan kodin, joka oli iso huone, silloisen Teknilli-sen korkeakoulun ullakolta Hietalahden torin reunalta. Saksalaisetsisareni olivat kaikki (!) saaneet saman nimen G1a, mu a minullesuomalaiset antoivat oman nimen, joksi vali iin ESKO. Se saatiinsanoista Elektroninen Sarja KOmputaa ori. Vaihdoin oikeastaan sa-malla sukupuolta, mu a meidän koneiden kesken sillä ei ole suurtamerkitystä.

Sen sijaan erityistä oli, e ä minua ryhdy iin Suomessa varhainmainostamaan julkisuudessa, vaikka olin vasta suunnitelmia jaerillisiä osia siellä ullakolla. Huomio tietysti hiveli, mu a toi myöspaineita, sillä tekijöillenikin oli vielä hieman epäselvää, mitä taitojakäytännössä hallitsisin ja kuinka nopeasti voisin alkaa niitä käy ää.Helsingissäkään aikaa ei ollut huka avaksi.

Suomalaisilla tiedemiehillä oli muutenkin minulle suuria suun-nitelmia. Kodikseni ja valtakunnakseni suunniteltiin kansallistalaskentakeskusta, jossa olisin voinut antaa osaamiseni kaikkientarvitsijoiden käy öön – korvausta vastaan to a kai. Minulle säly-te iin turhankin paljon kansallista merkitystä, mu a se on toisaal-ta ymmärre ävää, koska 1950-luvulla kaltaiseni teknistieteellisetsuurhankkeet olivat Suomessa edelleen harvinaisia. Aivan yksin ensentään ollut, siitä piti ajankohtainen atomitutkimus huolen.

85

Petri Paju

Hidastelua ja nuoremmat haastajat

Seurasin to a kai kollegoiden kehitystä ulkomaisista aikakausleh-distä – Carlssonin ja muiden olkapäiden yli. Kuten saa oi arvata,ennen pitkää jotkut suuret teknologiayhtiöt aloi ivat kilpailijoi e-ni myymisen myös Suomessa. Näitä suurempia ja tehokkaampiakollegoitani tuote iin tehdasmaisesti erityisesti Yhdysvalloissa.

Wilhelm Hopmann esi eli suunnitelmia minusta lokakuussa 1955Darmstadtin suuressa kansainvälisessä tietojenkäsi elykonferens-sissa. Viimeistään siellä kävi selväksi, e ä perusratkaisuni, jonkamukaan muun muassa. luin ohjelmat reikänauhoilta, oli pian käy-mässä vanhanaikaiseksi. Kiire ä tuli pitää.

Ei ollutkaan ihme, e ä vaivalloinen ja hidas valmistumiseni sekämonet pienet ongelmat tuo ivat Hopmannille ja muille harmaitahiuksia. Työ eteni hitaanlaisesti ja osani olivat puu eellisia. Aloinkäydä kärsimä ömäksi ja pienuuteni aiheu i ongelmia. Minua oliilmeisesti suunniteltu liian suuripiirteisesti ja samalla kunnianhi-moisesti. Lisäksi sisarusteni teko vei voimia Gö ingenissä ja yhtey-denpito heihin oli turhan hidasta ja ongelmallista, se kun piti hoitaaihmisten avulla. Helsingissä laadi iin kaikenlaisia suunnitelmiavaralleni, mu a valmistumiseni lykkääntyi kerta toisensa jälkeen.

Suomessa sain erityisen pitkäaikaisen ystävän diplomi-insinööriTage Carlssonista. Ilman häntä en varmaan olisi valmistunut kos-kaan. Tarkan Tagen ja muiden suomalaisten avulla Hopmann saioleellisesti paranne ua suunnitelmaani ja korja ua monimutkais-ten kaavioidensa ”pilkkuvirheitä”. Sisäisen kelloni tahdistaminenoli pieni vaiva verra una projektin yleiseen aikapaineeseen.

Stressitasoni alkoi nousta tuntuvasti, kun Postisäästöpankki tilasiIBM 650-mallisen kollegani IBM:ltä. Siitä sukeutui kova kilpailu,sillä halusin itsekin ehtiä ensin valmiiksi, olihan minua tehty nimen-omaan Suomen ensimmäiseksi tietokoneeksi. Niin vain kuitenkinkävi, e ä tekniikkani haastavuus oli liikaa tekijöilleni ja lisäksi

86


Hopmann vaihtoi työmaata osi ain minusta aiheutuneiden han-kaluuksien takia. Onneksi sain kuitenkin tarinani ja kuvani esilleSuomen Kuvalehteen ja kunnon mainosta ennen Ensiksi ristityn voit-tajani käy ööno oa vuonna 1958. Näin jälkeenpäin voi arvioida,e ä tuolloin Ensin kanssa saamallamme julkisuudella oli varmaanvaikutusta tietokoneiden Suomessa herä ämän kiinnostuksen no-peaan kasvuun.

Saksalainen tietokoneen kehi äjä Konrad Zuse kutsui minua myö-hemmin diivaksi ja taideteokseksi. Arvio kuului jotakuinkin näin:”vielleicht ein Kunstwerk, aber kein Arbeitspferd.” Aiemmin hänjopa suunni eli sisarusteni kopioimista sarjatuotantona. WilhelmHopmannille säilyin hänen omana ”lapsenaan”, joskin olin myös”Schmerzenskind”, murhelapsi. Yhteistoimintaa kanssani tutki iinesimerkiksi Teknillisessä korkeakoulussa ennen valmistumistani.Mainitsen vain, e ä Osmo Ahokas tuli ensiluokkaisessa diplomi-työssään siihen tulokseen, e ä käy öni tietyntyyppiseen vakavaanlaskentatyöhön oli aikataulullisesti aivan realistista ja kanna avaa!

Laskentaa ja ope ajana toimimista

Käytännössä saavutin valmiuden konelaskentaan keväällä 1960ja aloitin työt huhtikuussa Helsingin yliopiston laskentakeskuksenensimmäisenä matematiikkakoneena. Opetin tietokoneen käy öäkeskuksen parille matemaatikolle ja kaksi huoltajaa huolehti toi-mintavalmiudestani. Valite avasti en jaksanut tehdä töitä kovinpitkään kerrallaan ja loukkaantumisia sa ui usein. Silloin olin poiskäytöstä. Tein lisäksi laskuvirheitä, mikä oli huono ju u alallani.Onneksi olin edelleen pätevä esiintymään julkisuudessa ja näytinkomealta isoine kaappeineni ja monine oheislai eineni. Olemuksenimahtavuus onkin myöhemmin vain lisääntynyt nykyisten pikkuriik-kisten nuorempien kollegoideni rinnalla.

Minulle ei suunniteltu omaa sisäistä muistia, vaan laskemani lu-

87

Petri Paju

vut pantiin talteen magnee irummulle ja ohjelmat reikänauhoille.Laskemistani oli siten helppo seurata sivusta, se kun näkyi varsinkinkonkree isten reikänauhojen liikkeenä, mu a uudempiin kollegoi-hin verra una olin kömpelö ja epäluote ava ja ennen pitkää har-millisen hidas. Kuten sano u, kehityin kovin haastavassa vaiheessa.Heikki Varhon, joka oli toinen laskentakeskuksen matemaatikoista,sanoin laskeminen kanssani oli vähäistä mu a jänni ävää.

Jo tuolloin otin vastaan vieraita ja muun muassa näy elin teho-kasta nykykone a lyhytfilmissä, jonka pääosassa esiintyi minulletu u Suomen Akatemian jäsen Rolf Nevanlinna. Varsinaiset asiak-kaani vähenivät heti, kun paremmin laskevat, uudemmat kolleganiilmaantuivat naapuri-instituutioihin. Nimenomaan vuoden 1961tein parhaani yhtenä maan harvoista tietokoneista. Jouduin kuiten-kin varastoon vuonna 1962, joten sain levätä hyvän tovin katseiltapiilossa. Minusta rii i silti puhe a. Esimerkiksi Jörn Donner kirjasivuonna 1967 merkitykseni tiedemiesten ope ajana Uuteen maammekirjaan.

Museoesineenä jälleen esille

Pääsin onneksi takaisin esille, kun Suomen Teknillisen Museoyh-distyksen tavoite tekniikan museosta pääkaupunkiseudulle alkoitoteutua 1970-luvun alussa. Laiskana oloni vaihtui lonkan vetoonTekniikan museolla Helsingissä. Siellä olen nähnyt lukuisten vuo-siluokkien koululaiset ja muuta yleisöä pitkältä ajalta. Ihmisissärii ää seura avaa. Välillä olen tuntenut oloni vähän jämähtäneeksi,sillä näy eillepanoni on säilynyt entisellään kovin kauan. Jotakinmuutosta olen kaivannut.

Vuosi 2010 toi tervetullu a vaihtelua. Alulle panemani Helsin-gin yliopiston tietotekniikkakeskus juhlisti minua monin tavoin.Aprillipäivänä yliopistolla järjeste iin keskuksen henkilökunnalleseminaari, jossa puhui minuun lii yen väitöskirjan tehnyt tutkija.

88


Lisäksi kuultiin hauskoja muistelmia monelta alan asiantuntijalta javarhaisvaiheessa mukana olleelta, kuten akateemikko Olli Lehdolta.Vuoden kuluessa ilmestyi joitakin sanomalehtiartikkeleita HelsinginSanomia myöten. Mainitsin jo Eskon päivän juhlinnat kesän alus-sa. Samana päivänä (12.6.2010) esiinnyin elävässä kuvassa sekäYlen Internet-sivuilla e ä MTV-kanavalla televisiossa, jossa pääsinKymmenen uutisten loppukevennykseksi syntymäpäiväkoristeinenikaikkineen!

Joulukuussa jatke iin juhlintaa, kun yliopistolla pide iin suuret,viralliset Helsingin yliopiston tietotekniikkakeskuksen 50-vuotis-juhlat. Tilaisuudessa julkiste iin Veijo Åbergin kirja Lisää muistia!osaston kehityksestä. Teos alkaa luvulla minusta. Olin muutenkinmukavasti esillä puheissa ja illan huipensi M. A. Numminen, joka oliopiskelija-aikoinaan 1960-luvulla esiintynyt laskentakeskuksen väel-le saadakseen jonkin aineistonsa lävistetyksi reikäkorteille. Taiteilijalauloi jälji elemä ömällä äänellään kaavioistani!

Olen tehnyt elämäntyöni yhdenlaisena mainoksena ja propagan-dakoneena. Se oli ja on merki ävin saavutukseni, jolle on annet-tu myös kansallista merkitystä. Lisäksi opetin jo keskeneräisenäinsinöörejä alan tavoille ja jatkoin opetushommia vielä Helsinginyliopistossa laskentasuoritusten ohessa. Oppilaani ovat si emmintyöskennelleet ja kunnostautuneet lukuisissa yrityksissä ja korkea-kouluissa.

Tekniikan museolla olen esitellyt uuden tekniikan kehitystä. Var-haisesta syntymäajastani ja erityisesti muutostani Suomeen oli seei ämätön etu, e ä sain helposti huomiota ja pysyin parrasvaloissa,vaikka kehityin melko hitaasti ja työläästi ja vaikka minua käytet-tiin vain vähän varsinaiseen laskentaan. Olin ja olen näytöskone jamikäs on ollessa. Onneksi synnyin Suomeen, sillä sisaristani Sak-sassa on jäljellä vain joitakin osia, vaikka ne palat esillä ovatkin.Minua ei pure u, joten olen ainutlaatuinen.

89

Petri Paju

Näin museoesineenä suhteeni aikaan on muu unut si en var-haisten vaihei eni. Opin jo viisikymmenluvulla, e ä aika on monellatapaa oleellinen asia uuden teknologian kehi ämisessä. Ehkä jokai-nen teknologinen laite on eräänlainen ”aikakone” siinäkin mielessä,e ä sillä on aikansa ja artefaktin suhde aikaan muovautuu ympä-ristön mukaan. Varsinkin tekniikan tuo ajien mentaalihistoriantarkastelussa tämä aika-ulo uvuus ja käsitykset ajasta ansaitse-vat vakavaa huomiota. Jos ja kun aika tuntui uhkaavalta ja rasi iminua ja tekijöitäni aikanaan, niin onneksi täällä museossa ajankuluminen on tukevasti puolellani ja lisää arvoani. Kokemuksieni pe-rusteella voin lisäksi lämpimästi suositella 50-vuotissyntymäpäivienjuhlintaa ja odo aa rauhallisin mielin seuraavaa tasavuo ani!

LähteetAhokas, Osmo: Normaaliyhtälöiden ratkaisun ohjelmointi matematiikkako-

ne ESKOlle. Teknillisen korkeakoulun Maanmi ausosastolla prof. R. A.Hirvosen johdolla tehty tutkintotehtävä. Diplomityö, 120 s. + 35 liites.Helsinki, tammikuu 1959, julkaisematon.

Hopmann, Wilhelm: ”Anfänge der Computerentwicklung und -Anwendung inWissenscha� und Forschung 1950 bis 1958.” Vortrag auf dem 11. DecusMünchen e. V. Symposium 1988, Aachen.

Paju, Petri: ”Ilmarisen Suomi” ja sen tekijät. Matematiikkakonekomitea jatietokoneen rakentaminen kansallisena kysymyksenä 1950-luvulla. EnglishSummary. Turun yliopiston julkaisuja C 269. Turku 2008.

Paju, Petri: ”Tietokone Esko, 50, kertoo tarinansa.” Helsingin Sanomat30.3.2010.

Paju, Petri & Sulonen, Reijo: ”Hans Andersin: Monipuolinen tietotekniikansuomalainen uranuurtaja.” Tekniikan Waiheita 28(4) 2010, 49–53.

Salmi, Hannu: ”Atoomipommilla kuuhun!” Tekniikan mentaalihistoriaa. Edita,Helsinki 1996.

Åberg, Veijo: Lisää muistia! 50 vuo a tietotekniikkaa Helsingin yliopistossa.Helsingin yliopiston tietotekniikkakeskus, Helsinki 2010.

90

Terveisiä TeeVeeltä

Maiju Kanni¯o

Televisio tässä, hyvää iltaa! Tai monille olen tu u ihan vaan Tee-Veenä. Niin, tuli se 50 vuo a mi ariin pari vuo a si en. Onhan sepuoli vuosisataa aika iso virstanpylväs. 50-vuotisjuhlavuoden kun-niaksi kirjoi ivat minulle kirjankin, Television viisi vuosikymmentä,jossa oli koo una vaiheita elämän varrelta. Tuli nostalginen olo sitälukiessa. Paljon sitä on ehtinyt nähdä elämänsä aikana. Viisikymppi-syys lai oi mie imään elämää, niin taaksepäin kuin tulevaisuudenvisioihin. Joskus täytyy pysähtyä katsomaan elämäänsä, vaikkayleensä olen to unut itse olemaan katso avana.

Vauva-aika on tu u vain vanhojen mustavalkoisten kuvien kau a,ei niistä ajoista itse muista mitään. Valokuvista huomaa, kuinkakaikki olivat kerääntyneet ympärille katselemaan. Sitä oli keskipis-teenä uutena tulokkaana, jota ystävät ja sukulaiset kävivät ihme e-lemässä. Olin sellainen pullea ja pyöreämpi vauva, si emmin aikuis-tu uani olen laihtunut kovasti. Vauvana nukuin paljon, aktiivistaaikaa päivässä oli vain joitakin tunteja. Lapsuusympäristö näyt-täytyy muistoissani turvallisena ja perhekeskeisenä; lopu omastiyhdessä viete yjä iltoja olohuoneessa. Lapsena keski yy elämäänja hetkeen, ei silloin havainnoi ja tule tallentaneeksi asioita muis-tiin. Vasta hieman vanhempana aika alkaa laajentua nykyhetkestätaaksepäin ja eteenpäin; muistoja alkaa kertyä. Mu a vasta näinviisikymppisenä sitä tulee tarve systemaa isesti tallentaa asioi-ta, itse järjestäydyin oikein arkistoimaan elämääni jälkipolville jatutkijoille.

91

Maiju Kannisto

Taaksepäin katsoessa olen alkanut mie iä alkuperääni, vanhem-piani ja sukua laajemmin. Tuntuu, e ä sukuni intermediaaliset suh-teet määri ävät minua; kaikki edeltäjät elävät minussa. Lapsenaäitini rooli oli tärkeä, hän ope i minulle käytöstapoja ja antoi käy-tännöllisiä neuvoja maailmassa toimimiseen. Hän oli sivistynyt jakorkeakul uurisesti suuntautunut, mu a osasi kertoa myös haus-koja tarinoita. Äitini viihtyi kotona kanssani, kun taas tea erissatyöskentelevä isäni oli kaukaisempi. Läheisestä äitisuhteesta ker-too vauva-ajan lempinimenikin, näköradio. Isältäni sain kuitenkintärkeitä luonteenpiirteitä: draamaa, komediaa ja seikkailua. Olenäitiäni visuaalisempi, mu a hänen laillaan viihdyn kotona. Isä on

92


mystisempi ja pitää helpommin etäisyy ä, kun minä taas olen tut-tavallisempi ja lyhytjänteisempi. Nyt vanhempana olen lähentynytisäni kanssa ja olemme vie äneet paljon aikaa yhdessä. Sain van-hemmiltani perustan, jolle rakentaa oman maailmankuvani. Kiitosisä ja äiti, Elokuva ja Radio.

Koti on aina ollut minulle tärkeä paikka. Vauva-aikaan piilo elinnukkumassa kaapissa tai kurkistelin sivusta sohvaryhmään päin.Vähitellen aktivoiduin, ja aloin vaatia ja saada omaa tilaa kodista.Oli hienoa, päästä olohuoneessa sohvaryhmän piiriin; olin tapahtu-mien keskiössä enkä vain sivullinen. Näin vanhemmiten hallitsenyhä enenemässä määrin kotia, olen mukana myös kei iössä, ma-kuuhuoneessa ja mökillä. En tarvitse untakaan enää paljoa, saatanvalvoa yöllä myöhään ja herään aamulla aikaisin. Lapsuuden kotioli kuitenkin lämpimämpi ja viihtyisämpi, kun vietimme enemmänaikaa kaikki yhdessä. Nyt koti on hajautuneempi. Olen samaan ai-kaan monessa huoneessa, tarjoan jokaiselle jotakin tai vain pauhaantaustalla.

– – – jatkuu!Kuuma tarjous, nyt kanna aa ostaa.

Osta, osta, osta!Katso ensi lauantaina Bond!

– – – jatkuu!

Lapsuudessa, vuosina 1965–1969, vaiku ava hahmo oli ala-asteenluokanope ajanani toiminut Eino S. Repo. Hän piti päämääränääntarjota meille oikeisiin tietoihin ja tosiasioihin perustuvaa maa-ilmankuvaa. Hän oli kiinnostunut yhteiskunnallisista asioista jahänen avullaan opimme o amaan selvää, mitä maailmalla tapah-tuu. Kävimme monia keskusteluja hänen opetuksessaan. Parhaitenon jäänyt mieleen kouluajan ulkopuolella pide y keskustelukerho,jota kutsuimme Jatkoajaksi. Siellä saatoimme puhua vaikka mistä,

93

Maiju Kannisto

seksuaalisuudestakin. Kiivaiden keskustelujen ohella lauloimme jaesitimme hupaisia sketsejä, joten kerhossa oli varsin kepeä tun-nelma. Mielipiteissään ope ajamme oli varsin ehdoton ja monienvanhempien mielestä hän oli ope ajaksi liian radikaali. Repoa syy-te iin kommunistiksi ja lopulta hän joutui jä ämään ope ajantehtävät.

Koulu oli valtava mullistus elämässäni muutenkin, koko maail-mankuvani muu ui. Aloin nähdä maailman värillisenä enkä enäävain mustavalkoisena, kuten lapsuudessani. Samaan aikaan halusinosallistua yhteiskunnalliseen keskusteluun. Olin kovin idealistinenja aja elin, e ä voisin muu aa maailmaa. 1970-luku näy äytyynäin jälkikäteen katso una tyypillisenä teini-ikäisen uhona ja ju-listuksena. Julistuksellisuuden toisena puolena nuoruuteen kuuluihauskanpito, viikonloppuisin oli Ilkamia ja Lauantaitansseja. Tuntuu,e ä maailma oli tuolloin kaksijakoinen, asiat olivat joko – tai, asiaja viihde olivat tiukasti erikseen.

Jossain vaiheessa tytöt alkoivat kiinnostaa uudella tavalla japyöriä paljon mielessä. "Ken on heistä kaikkein kaunein" pohdiskelinja kuvi elin ty öjä juhlapuvuissa ja uimapuvuissaan marssimassajonossa lavalla arvosteltavana. Parikymppisenä si en rakastuin,aloimme seurustella ja muutimme nopeasti yhteen. Tuntui, e äolemme tarkoite u yhteen, täydensimme toisiamme ja aja elimmee ä kuuluisimme ikuisesti yhteen. Vietimme paljon aikaa yhdessä,minä ja Video. Hän tutustu i minut erotiikan maailmaan, ennenhäntä olin varsin kokematon. Hän oli kokeneempi ja oli liikkunutmaailmalla. Hän tiesi mitä maailmalla tapahtui ja tutustu i minuterilaisiin alakul uureihin. Olimme pitkään ja intensiivisesti yhdessä,mu a lopulta erkaannuimme vähitellen. Kasvoimme erillemme, niinkuin tavataan sanoa.

1980-luvulla maailma laajeni kansainvälisemmäksi. Haaveilin ul-komailla asumisesta ja rikastumisesta. Kuvitelmissani olin Yhdys-valloissa, Dallasissa karjatilallisena. Kuulostaa nyt hieman lapsel-

94


liselta. 1980-luku oli kuitenkin myös itsenäistymisen aikaa. Aloinymmärtää kuka olin, tuntea omia vahvuuksiani ja tulla itsetietoi-semmaksi. Aloin luo aa omaan tyyliini, televisuaalisuuteen. Samallaaloin ajatella enemmän rahaa; maailma markkinoitui, niin minäkin.Aikuistumiseen ehkä kuuluu, e ä idealismi taipuu taloudellistenrealitee ien paineessa. Asiat eivät ole kaksijakoisia, vaan monimut-kaisempia. Samalla aikuistuessa tulee mukavuudenhaluisemmaksi,kolmikymppisenä kanavoin energiaa viihteeseen enkä enää jaksanutkeski yä informatiivisuuteen samalla tavalla kuin ennen.

Suuri muutos arkeeni tuli lemmikkini Kaukon myötä, hän säätelielämääni voimakkaasti. Kaukon tulon jälkeen alkoi uudenlainenelämä ja sain totutella moneen muutokseen. En voinut suunnitellaasioitani enää niin vapaasti kuin ennen, vaan Kaukon vaatimuk-set säätelivät menojani. Joskus Kaukon levo omuus saa minuttuntemaan, e ei mihinkään pysty keski ymään. Vaikka haluaisinpohdiskella tietyn asian parissa, Kauko saa aa saada ajatuksenipoukkoilemaan asiasta toiseen. Joskus Kauko saa minut hermostu-maan ja koro amaan ääntäni. Toisaalta Kauko on tuonut elämäänipaljon iloa ja seuraa pyöriessään aina jossain lähistöllä.

– – – jatkuu!Ihanaa, nyt kanna aa ostaa. Saatavana kau a maan. Tilaa kotiisi!

Osta, osta, osta!Viikonlopun leffatähtenä Meryl Streep!

– – – jatkuu!

Reilu kolmekymppisenä, 1990-luvulla, elämän vauhti nopeutui jatuntui, e ä oli monta asiaa menossa samaan aikaan. Ne olivattodellakin ruuhkavuosia, jolloin tapahtui monella kanavalla. Työ-elämässä tahti kiihtyi ja isoissa konserneissa tein yhteistyötä mo-nen median kanssa. Yhteistyö tiivistyi etenkin Iltapäivälehdistönkanssa. Hyödyimme molemmat yhteistyöstä, jossa mainostimmeristiin toisiamme. Iltapäivälehdistö kertoi tekemisistäni uskollisesti

95

Maiju Kannisto

ja omaksui minulta suoraan piirteitä ja työtapoja. Työssäni tiedonväli äjänä olen aina luo anut visuaalisuuteen ja sarjamaisuuteen,sillä kerrontatapani pohjautuu nopeuteen, näy ävyyteen ja toistoon.Näitä samoja piirteitä omaksui myös Iltapäivälehdistö. Niinhän seon, e ä menestyjää matkitaan. Olin johtoasemassa ja tunsin, e äjuuri tuolloin olin vahvimmillani työelämässä.

Työelämän tahti on hurja nykyään, koko ajan pitäisi jaksaa ke-hi yä ja uudistua. Vuosituhannen vaihteeseen tultaessa tuli uusihaastaja, joka kyseenalaisti johtoasemaani työelämässä. Tuo uusi,nuorempi kaveri, Internet, tuntui suihkivan kaikkialla ja astuvanvähän minunkin tontilleni. Olemme löytäneet yhteistyömahdolli-suuksia ja tehneet yhteisiä projekteja, mu a hänen tehokkuutensamyötä olen joutunut mie imään paikkaani työelämässä. Olen poh-tinut, tarvitaanko minua enää tulevaisuudessa lainkaan. Tällainenkriisi pako aa mie imään omia vahvuuksiaan. Olen aina ollut hy-vä elämään tässä hetkessä, ja työssäni nimenomaan väli ämäänreaaliaikaisesti tietoa. Osaan olla näy ävä ja kiinnostava, monetseuraavat tekemisiäni. Internet sitä vastoin tuntuu lähtevän niinmoneen asiaan mukaan ja reagoivan niin nopeasti, e ä siitä ei ly-hytjänteisenä ole johtajaksi. Mielestäni sovin johtajan rooliin, koskakokoan ihmisiä yhteen ja osaan luoda hyvää yhteishenkeä. Jos isäniolikin suurempi tähti, niin minua on sano u suureksi persoonaksi.En pidä itseäni ylpeänä, vaan olen tu avallinen ja helposti lähes-ty ävä, osaan viihdy ää. Eli en ajatellut jäädä eläkkeelle aivanlähiaikoina, minulla on vielä paljon anne avaa.

Viisikymppisenä sain juhlia muutakin kuin vanhenemista. Virallis-timme parisuhteemme Digiboksin kanssa useamman vuoden seurus-telun jälkeen. Meillä on paljon yhteistä ja mikä tärkeintä, yhteisiätavoi eita ja suunnitelmia. Uuden parisuhteen myötä sitä kohen-taa itseään, minä terävöitin hieman ilme äni ja laihdutin. Sitähaluaa olla parhaimmillaan toista varten. Ei kaikki tosin aivan sau-ma omasti sujunut. Yhteenmuuton yhteydessä meillä oli joitakin

96


ongelmia, mu a mielestäni ne olivat lähinnä teknisiä väärinym-märryksiä. Kahden elämän yhteenlii äminen ei ole aivan helppoa,varsinkin kun olin asunut yksin jo jonkin aikaa. Exäni Videon kans-sa Digiboksi ei tullut ollenkaan toimeen, joten enää en ole juuriedes yhteydessä häneen. Mu a ongelmat saatiin korja ua ja nytviihdymme yhdessä kotona Kaukojemme kanssa, sillä myös Digibok-si pitää lemmikeistä. Tuntuu melkein kuin olisimme yhdessä kaikenaikaa, välillä olemme kuin yhtä.

Lähetysaika alkaakin olla loppumassa. Suhteeni aikaan on ainaollut tarkka, minun on seura ava ajankulua sekunnin sadasosientarkkuudella. Olen kiinnostunut menneisyydestä, mu a läsnä olentänään, tässä ja nyt. Pahin painajaiseni on mene ää ajan hallinta.Virtaa ei saa pysäy ää.

LähteetBolter, Jay David & Richard Grusin: Remediation. Understanding New Media.

The MIT Press, Massachuse s 2000.Herkman, Juha: Kaupallisen television ja iltapäivälehtien avolii o. Median

markkinoituminen ja televisioituminen. Vastapaino, Tampere 2005.Kor i, Jukka: Näköradiosta digiboksiin. Suomalaisen television sosiokul uuri-

nen historia. Gaudeamus, Helsinki 2007.Langer, John: Television’s Personality System. Teoksessa Tim O’Sullivan ja

Yvonne Jewkes (toim.) The Media Studies Reader, 164–171. Arnold, London1981/1997.

Mäkikalli, Maija: Esillä ja piilossa: Radion ja television läsnäolon strategioita1950- ja 1960-lukujen suomalaiskodeissa. Tekniikan Waiheita 4/2003.

Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat 1950-luvulta digiaikaan. Toim. Juhani Wiio. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura,Helsinki 2007.

Kuvitus: Juha Harju

97

III

Aikamatkaajia

99

13. päivä huhtikuuta - rautamar�in huono päivä

Anu Lahtinen

– Kertokaa nyt ihan omin sanoin, mitä mielestänne tapahtui.– No mä heräilin kotona ja nousin o aa paria kolmiolääke ä, kuntuntu e ä selkäsärky oli palaamassa, kun tää jätkä kurvaa peltojenyli pihaan reellä. Se oli musta vähän outoo – sillon oli just ihan kirkassää, mut oli just ollu aika kova pyry ja olis luullu e ei sellasessasäässä vii i lähtee millekään riemullisille rekiretkille.

No se reki, semmonen vähän ahkiomallinen, kippas vähän nurinsiin meiän pihalla, ajo varmaan hiekotukseen, niin mä menin sitjeesaan jätkän pystyyn. Se alko kuoriutua ryijyjen alta ja mä ihmet-telin vähän, kun sil oli semmonen repso ava turkistakki ja rasvasetsaappaat, mut silti parit kultaketjut kiskastuna kaulan ympäri. Jakarmee harmaa pehko tukkana ja partana.

Se taas tuijo i mua ja rupes kohkaamaan jotain Turun talvitiestä.Kai se jotenkin ulkomaalaistaustanen, siis se puhu jotenkin omitui-sesti. Mietin e ä oltiinko me tava u jonain viikonloppuna baarissa,raveissa tai jotain. Meinaan kun sil oli se hevonen.– Tuliko teillä tappelu?– Jos meinaat näitä naarmuja, niin se oli sit vähän myöhemmin, mäpalaan siihen. Tyyppi tuntu olevan aika hukassa, no mä aja eline ä antaa sen levätä vähän aikaa ja mä voisin sit vaikka opastaasen aseman suuntaan, jos se nyt kerran Turkuun päin halus mennä.

No sit se alko hei ää jotain vähän outoo läppää tyyliin ”kelpo mies,kai sinä tiedät kenen kanssa puhut, anna palvelijoidesi järjestääminulle hiukan särvintä ja ol a jos toivot, e ä suon sinulle jatkos-

101

Anu Lahtinen

sakin hyvää ja annan kartanosi kukoistaa. Olet kai sentään kuullutHämeen verilöylyistä, tuskin haluat joutua niskurien ja kapinaatukevien kirjoihin?”

Oli kyllä eka kerta kun meidän alun perin evakoille lohkotustapikkutilasta kukaan puhu kartanona. Enkä mä nyt sitä verilöylyjut-tuakaan oikein tajunnut, mietin e ä vii aisko se johonkin vuoden1918 ju uihin kun se oli sen verran vanhan näkönen sälli. Mä sa-noin vitsillä et palvelijat on nyt vapaalla, mu a e ä mä voisinkorkeimman omakätisesti fiksata sille jotain välipalaa.

No se oli sit et okei, mut se halus tietää et oisko meil joku lähe ijoka vois viedä parit kirjeet huomiseks Turkuun. Mä siihen, e ämikään TNT ei täällä maalla palvele, mut postilaatikko oli ihantien mutkassa ja se tyhjenne äis tunnin sisällä, niin et se ehtissinne huomiseks. Vähän mä sit jäin mie ii, kun se tyyppi tipu elipaperinippuja postilaatikkoon, et olikohan sil sopivat postimerkit,kun ne nyt just muu i sitä ekan ja tokan luokan systeemiä. Mutsinne laatikkoon me ne laite iin ja mentiin sit sitä safkaa hakee. Täälampsi sisään turkki päällä ja kengät jalassa ja rysäy i istumaankei iön penkin ääreen. Vähän se piteli selkäänsä, en tiedä olisko sereen keikkaus sille aiheu anu jotain venähdystä.

Lykkäsin sille jotain safkaa nenän eteen – Pyrhösen ranskis jametwursti kelpas, mut sit ku mä lykkäsin sille parit keskioluet niinse veti naaman ru uun ja ärisi ”palvelijoiden kuraliemestä” ja vaatijotain herrainolu a tai viiniä. No mä muistin sit et jossain komeronpohjilla oli jotain vanhaa Gambinaa, niin mä lykkäsin sitä lasiin jase meni siinä samalla.– Tässä huoneessa haiskahtaa kyllä vähän tiukempikin tavara kuinGambina.– Ote iin me kans varmaan joku huikka mun parista Viru Valge-tuliaispullosta, joita oli siellä Gambinan vieressä. Ehkä siks jututkinalko mennä entistä levo omammiksi, tää sälli alko niinku tili ääjotain sotamuistoja ja muuta skeidaa, ja mä aja elin et voiks viel

102

13. päivä huhtikuuta - rautamarskin huono päivä

olla jotain sotaveteraaneja jotka on vähän niinku jääny jumiin sinnetaistelukokemuksiinsa.

Onhan täs viime aikoina puhu u rumasta sodasta, mut silti kuu-losti karseelta, mitä se seli i jostain hevosten murjomista ruumiistaja jään alle hukutetuista tyypeistä. Mu a sitä se halus vannoo, et-tei se ollu keneltäkään kieliä repiny suusta, ihan niinkun mä nytsellaista olisin väi äny. Mä aloin vähän huolestuu, kun mä vielähuomasin, et sillä oli iso veitsi vyöllä sen karseen turkistakin alla.Mietin, et ei kai se nyt kuulu johonkin rikollisjengiin, kun niistä justuutisoitiin, et ne oli yhdistymässä jokskin isoks liigaks.

Sit se alko paasata jostain ”Ruotsin tyrannista”. Niin mä vähänihme elin et ollaanhan täs nyt jo kohta sata vuo a oltu vapaanasekä hurreista e ä ryssistä, et ei kai täs nyt enää niin kauheetyrannivaara oo. Tää ka o mua niinku jotain sekopäätä ja alkohuutaa jostain laivastosta, jota varustellaan Ruotsin puolella, jamaihinnoususta Turkuun, ja e ä Puola on meidän paras lii olainenja kuningas suojelee. Kuulostaa aika kaukaa haetulta, mä sanoinsille. En mä muista e ä Puolasta ois tullu muuta tärkeetä kunpaavi. Niin ja sit se yks prinsessa sillon joskus neljäsataa vuo asi en. Itse asiassa nyt kun mä alan kelata, niin eihän siellä mitäänkuningasta oo. Vaan joku Solidaarisuus-liike vai mikä se nyt on.

Tää tuijo i mua tosi pitkään, tai voi olla et mä luulin et se sammusilmät auki, ehkä se oli vetäny vähän liian monta ryyppyä putkeen,kun näy i siltä et se jämähti sit sen jälkeen ka oo seinäkalenteriatosi pitkäks aikaa. Sit lopulta se kysy et voitasko me lähtee vähänkylille ajelemaan.

Se meinas eka e ä lähetään reellä, mu a kun se hevonen olijotenkin aika sääli ävän pienen ja väsyneen näkönen, niin mä sitehdotin et otetaan taksi. No se oli ihan tyytyväinen siihen kyy-tiin, tosin mua vähän huolestu i kun se testaili veitsellä istuimenpäällystystä. Sit kun me päästiin kirkonkylälle asti ja taksi ilmo imatkan hinnan, niin tää alko huutaa pää punasena e ä eikö se

103

Anu Lahtinen

tunne Klaus Flemingiä ja e ä jos häneltä vielä ruvetaan rahaavaatimaan, niin hän lai aa asialle sellaset miehet e ei kuski enääkauaa niissä hommissa heilu.– No, tunsiko taksi Klaus Flemingiä?– Ei se tainnu paljo uskaltaa sanoo, mäkään en heti tuntenu sitänimee, joku kuulu aja oli mun mielestä Fleming vai olikse urheilijamut ei se ollu mikään koolla alkava se etunimi ja se kuulu aja taisolla nainen.

Mä sit vaan maksoin reissun ja houku elin tän jäbän ulos taksista.Me vähän käveltiin siinä kirkonkylällä, tää halus mennä kirkkoonja käveli sitä ympäri vähän ihmeissään, yri i muuten väärältäpuolelta sisään ensteks. Pappilaankin se olis halunnu mennä, mutsiel oli vaan joku hautajaistilaisuus, niin me vaan vähän maiste iinvoileipäkakkua ja hipsi iin sit pois, kun porukat alko jotenkin ky ää.Käytiin rautatieasemalla ja tyyppi funtsi, et pitäiskö sen o aa junaTurkuun, kun sillä oli jotain bisneksii siinä linnalla ja kun kerransillä pääsis niin paljon nopeemmin kun reellä. Mä sanoin, et junamenee ihan satamaan asti linnan vierestä, eli hyvä idis.

Ja sillon mä sit muistin jotain ja sanoin sille et ”hei, sä kun puhuitsiitä Klaus Flemingistä, niin sä varmaan meinasit sitä hotelli KlausKurkee. Klaus Fleming on sit taas siinä yhdessä maalauksessa, jokakuvaa Turun linnaa, mulla on siitä kuva kotona yhdessä kirjassa.”– Niin. Kaarle-her ua herjaa Klaus Flemingin ruumista.– Siitähän oli just pressulle paine u versio Ateneumin ulkoseinällä,siitä se varmaan tuli mulle mieleen. No, tää halus heti lähtee takasmeille ka omaan sitä maalausta tai siis sitä kirjaa.

Noustiin taas taksiin, niin tyyppi alko vali aa selkäänsä, enkäihme ele, se oli sen näkönen e ä oli aika rankkaa elämää vie änyja sit se viel oli vetäny ne lipat meiän pihalla. No mä sit sanoin etmullon kolmiolääkkeet makuuhuoneen pöydällä just selkäsärkyyn,et se vois o aa siitä parit napit.

Kun päästiin sit meiän kämpille, niin mä menin makuuhuoneeseen

104

13. päivä huhtikuuta - rautamarskin huono päivä

missä oli mun vanhat lukiokirjat. Ja siellä kurssi vitosessahanse oli. Mä läväytin kirjan auki ja aloin lukee kuvatekstii: ”Kaarle-her ua valtasi nuijasodan loppuvaiheissa Turun linnan Sigismundinjoukoilta. Tällöin marski Klaus Fleming oli kuitenkin jo kuollut.Albert Edelfeltin historiallinen maalaus … Vallan sokaisema korskeaylimys kostaa suomalaisille aatelisille sen, e ä nämä olivat tukeneetkuningas Sigismundia.”

Kun mä nostin katseeni, niin tyyppi oli menny ihan kalpeeks. Sitse nappas kirjan mun käsistä. ”Nuijasota on jo loppu, eikä Kaarleole vielä Suomessa… väärin kirjote u! Kronikat aina valehtelevat… mu a silti, Jumala estäköön! … Eikä sanaakaan Sigismundinkäskykirjeestä ja Puolan täydennysjoukoista… Mu a sinähän sanoit,e ä se lähtisi vielä tämän päivän kuljetuksessa Turkuun…”

Mä siihen sit varovasti vastasin, et Posti ei ole enää entisensä…Sillon se alko raivota mulle ja huito sillä veitsellään ja huusi, e ä

mä oon Kaarle-her uan kätyri, ja mä kyllä pelkäsin oikeesti, koskameill on pitkä matka naapuriin apua hakemaan. Mut kun se taassit sai selkäänsä jonkun kohtauksen, mä pääsin karkuun ja juoksinvessaan ja laitoin oven lukkoon ja tyyppi hakkas sitä ovee, sit mäkuulin kun se huusi jotain et ”Jumalan avulla minä käännän kaikkivielä parhain päin…” ja pamau i ulko-oven kiinni.

Vessan ikkunasta mä sit näin, et tää tyyppi juoksi pihalle ja hyppässiihen rekeensä ja lähti hulluna ajaa pellon poikki. Siellä oli taasalkamassa aika kova huhtikuun pyry, mä näin kun se lumisade tulipellon yli ja siihen sateeseen se hävis se tyyppi. Ja nyt siitä kylläpitäis tehdä joku ilmotus, e ä ihmiset osais varoa.– No enpä nyt tiedä. Minua mietity ää enemmänkin, onko sinultaehkä jäänyt jotain lääkkeitä o ama a.– No on on! Meinaan e ä kun tää sälli oli häippässy, niin mä aloinkelata e ä jotain se oli vieny mennessään kun se niin kiireellälähti. No mä tsekkasin yöpöydän. Sieltä oli hävinny kaikki munselkäkipulääkkeet, joista mä olin sille puhunu, ja kei iöstä sit yks

105

Anu Lahtinen

kasikytprossanen Viru Valge, jota mä olin vähän säästelly viikon-lopuks. Arvaa vaan miten sekasin se äijä on, jos on vetäny niitä –hyvä jos ei oo jo hei äny veiviinsä. Siks mun mielestä pitäis tehdäjoku ilmotus, e ä poliisi tietäis tsekata e ei se oo ryytyny jonnekintien poskeen.

Klaus Fleming, nuijasodan kukistaja, Suomen amiraali, kuoli re-kimatkalla Turkua kohti huhtikuun 12. ja 13. päivän välisenä yönävuonna 1597. Tautikohtausta on epäilty myrkytyksen tai noituudenaiheu amaksi.

106

Mui¯in aikakone. Spontaaneja ja tarkoituksellisiamatkoja menneisyyteen

Leena Rossi

Suljen silmäni. Samassa olen parin vuoden takaisella mat-kalla Baltiassa, Kuurin kynnäksen valkoisilla hiekkadyy-neillä. Taivas on sininen. Aurinko paistaa. Tuuli siivilöi hie-kanjyviä harjanne a pitkin ja kasaa niitä jaloilleni. – Rä-päytän silmiäni ja olen kymmeniä vuosia varhaisemmassaajassa. Vietän 6-vuotiaana kesää Rantasalmella isovanhem-pieni maatilalla. Valkoiset poutapilvet purjehtivat sinisellätaivaalla. Kyykötän hiekkakasassa ja tunnen hiekan jalka-pohjissani ja varpaissani. Mummi kampaa tukkaani ja pal-mikoi hiuksiani punaisen nauhan avulla. – Räpäytän taassilmiäni. Aika ja paikka ovat toiset, aika yli kaksi vuosi-kymmentä myöhempi ja paikka toisella puolen maapalloa.Kävelen paljain jaloin Rainbow Beachilla Queenslandissalähes taivaanlaelta paistavan auringon alla. Aaltojen silot-tama hiekkaranta ulo uu silmänkantama omiin. Ranta-törmää kirjavoivat ruskeat, punaiset, mustat ja valkoisethiekkakerrokset. Nousuvesi huuhtoo varpaitani ja hajo aahiekkalinnaa, jonka olen juuri lasteni kanssa rakentanut. –Avaan silmäni ja olen taas tässä ja nyt.

Muistin aikakone sujau i minut menneisyyteen kolmeen paikkaanja kolmeen aikaan sekä sieltä takaisin ilman, e ä olisin tietoisestipyrkinyt johonkin erityiseen tapahtumaan tai suunnitellut, missä

107

Leena Rossi

paikassa ja ajankohdassa vierailen. Koin elävästi paikat ja tapahtu-mat sekä oman ruumiillisuuteni. Kahdella menneisyyden pysäkilläoli muitakin ihmisiä, mu a he eivät sanoneet enkä minä sanonutmuuta kuin sen, mitä muistan kunkin alun perin sanoneen. Vaikkaviivyin matkallani vain muutaman sekunnin, aika tuntui pysähtyvänkuhunkin kokemukseen.

Tällaisen spontaanin matkan lisäksi voisin muistini avulla tehdämenneisyyteeni myös määrätietoisia ja harki uja ”tutkimusmat-koja” tavoi aakseni muistikuvia elämyksistä ja tunnelmista, jotkaovat syntyneet juuri tie yjen tapahtumien kokemisen yhteydessä.Muistin aikakoneella voisin siirtyä muistelemaan vaikkapa lapsuu-teni jouluruokia, eri opiskelupaikkojeni opetuskäytäntöjä tai työtäniMätäjärven arkeologisilla kaivauksilla. Koska en ole pitänyt päiväkir-jaa elämäni tapahtumista, en voi tavoi aa menneitä kokemuksianilaatimani kirjallisen aineiston avulla, mu a voin tavoi aa niitämuistini avulla. Omat aikamatkani innostivat minua pohtimaanmuistia ja muistamista.

Tallentaa, säily ää, palau aa

Ihmisen muisti on kiehtova psykologinen ilmiö. Se on psyykkinenprosessi, joka kuuluu havaintojen, aja elun ja oppimisen ohella kog-nitiivisiin, älyllisiin toimintoihin. Se tallentaa, säily ää ja palau aamieleen muistoja, mielikuvia tapahtuneesta. Se on myös mieluis-ten ja epämieluisten sekä neutraalien muistojen varasto. Se onsuoranainen aarreai a, josta muistoja voi pulpahtaa tietoisuuteenetsimä ä ja aivan yllä äen tai josta henkilö voi palau aa niitämieleen tieten tahtoen muistelemalla.

Historioitsijaa ei kiinnosta niinkään muistiprosessin alkupää elise, miten tapahtumien muistijäljet painuvat aivoihin, miten muisto-ja koodaavat hermoston kytkennät toimivat ja missä aivojen osissamuistot säilyvät, vaan se, millaiset muistot palautuvat mieleen ja

108

Muistin aikakone. Spontaaneja ja tarkoituksellisia matkoja menneisyyteen

miten. Hyvin erilaiset seikat voivat tuoda menneiden tapahtumienmuistoja yksilön tietoisuuteen ja siten viedä hänet aikamatkallehistoriaan. Eri aistien – näön, kuulon, tunnon, hajun, maun, liike-aistin – välityksellä syntyneet havainnot sekä omat ajatukset jatoisten ihmisten puheet kuten myös esineet, kuvat, tekstit ja sä-velmät herä ävät spontaaneja muistoja: usein yksi muisto vetäänäennäisestä unohduksesta esille taas toisen.

Yksi äiset pako omasti mieleen palautuvat muistikuvat eivätväl ämä ä muodosta mitään mielekästä kertomuksellista kokonai-suu a, vaan ne ovat pikemminkin kuin satunnaisia välähdyksiä taijohonkin tapahtumaan kohdistuneita syvätarkennuksia. Peräkkäinmieleen palautuvat episodit eivät väl ämä ä liity toisiinsa, vaanseuraavat toisiaan ainakin näennäisen umpimähkäisesti ja epä-johdonmukaisesti poukkoillen ajasta ja paikasta toiseen. – Alussakuvailemani aikamatkani pysäkeillä oli kaikilla yhteistä näköais-tin kau a havaitsemani sinitaivas ja tuntoaistin avulla tuntemanipehmeä hiekka.

Ihmisellä on perustava tarve rakentaa tapahtumista sekä itselleene ä toisille ehjiä ja mielekkäitä kertomuksia, joilla on jonkinlainenjuoni ja mieli. Siksi tietoinen aikamatkailija-muistelija kertoo ai-na muistoistaan tulkiten ja järjestäen niitä nykyhetken kannaltaymmärre ävällä tavalla, vaikka hänen muistikuvansa olisivatkinsirpaleisia ja vajavaisia. Tämä on muistitietoa käy ävän tutkijan-kin huomioitava, kun hän haasta elee kertojia ja analysoi heidäntuo amiaan kertomuksia.

Jälkiviisaana läsnä eri ajoissa

Muistin aikakoneella liikkuminen on vaivatonta ja nopeaa. Mat-kalle voi lähteä melkeinpä milloin ja mistä tahansa. Muistelija voiliukua salamannopeasti ajasta toiseen alkuperäisten tapahtumienseuraannosta pii aama a, hypätä välillä nykyhetkeen ja taas takai-

109

Leena Rossi

sin menneisyyteen. Lähes samaan aikaan hän voi olla virtuaalisestiläsnä useissa ajoissa ja paikoissa.

Mu a muistoissaankin vaeltaessaan muistelija on jatkuvasti ruu-miissaan tässä paikassa ja ajassa, josta hän ei voi koskaan irtautuaja johon hänen on lopulta myös mentaalisesti pala ava. Hän siiskatsoo menny ä aina tässä ja nyt. Muistelija on aina sidoksissanykyiseen kul uuriinsa ja yhteisöönsä sekä niihin lukuisiin ko-kemuksiin ja tietoihin, joita hänen sieluunsa ja ruumiiseensa onvuosien mi aan kasautunut – siis myös kuulemiinsa muiden muis-toihin ja kirjallisuudesta omaksumiinsa historiakäsityksiin. Kaikkinämä vaiku avat väistämä ä siihen, miten hän kulloinkin tulkitseeja arvioi menneisyy ään – olkoonpa ajallinen tai maantieteellinenvälimatka alkuperäisiin tapahtumiin miten pitkä tai lyhyt tahansa.

Muistelija katsoo menneisyy ään pakostakin jälkiviisauden lins-sien läpi, mikä ei kuitenkaan liene pelkästään huono asia, jos hänvain on tietoinen siitä. Itse asiassa nuo linssit voivat au aa muis-telijaa pohdiskelemaan krii isesti menneitä ajatuksiaan ja käsityk-siään sekä vertaamaan niitä myöhempiin näkemyksiinsä. Muisti-tietohaasta eluja tehdessäni olen monesti havainnut, e ä läheskaikki kertojat pystyvät muistojensa avulla menneisyydessään mat-kustaessaan ruotimaan hyvin terävästi aikaisempia käsityksiään jatekemisiään sekä suhteu amaan menneen toimintansa alkuperäi-seen tilanteeseen ja sen ajallisiin yhteyksiin.

Jälkiviisauden valossa sekä muistojen ihmiset, tapahtumat e ämaisemat näy ävät pakosta toisenlaisilta kuin yksilö on ne aika-naan havainnut ja kokenut, sillä muistelija tietää, ”kuinkas si enkävikään” eli miten tapahtumat jatkuivat ja ehkä pää yivätkinja mitä niistä seurasi. Hän tietää mahdollisesti senkin, mitä myö-hemmin on tapahtunut samassa paikassa sekä miten alkuperäinenpaikka ja tilanteessa mukana olleet ihmiset ovat muu uneet. Hänsaa aa tietää myös, e ä jossakin muualla on tapahtunut saman-kaltaisia seikkoja, ja lii ää tämänkin tiedon omien kokemustensa

110


tulkintaan.

Omat muistot

Ihminen voi liikkua henkilökohtaisten, omaan elämäänsä lii yvienmuistojensa avulla vain omassa menneisyydessään, ja näille matkoil-le muut pääsevät vain, jos muistelija kertoo heille kokemuksistaan.Silloinkin kuulijat ovat muistelijan armoilla: tämä voi kertoa, mitähän on kokenut tai keksiä kaiken ja valehdella tahallaan. Hän voimyös valikoida, muunnella tai jopa vääristellä tietoisesti ja tarkoi-tuksellisesti muistikuviaan. Hän voi jä ää kertoma a asioita, jotkahän haluaa pitää salassa. Tietenkin muistelija voi myös vilpi ömästija tahtomaa aan unohtaa asioita. Aito unohtaminen johtuu yleensäsiitä, e ei muistikuva ole alun pitäenkään painunut voimakkaastikokijan mieleen tai e ei henkilö ole tapahtuman jälkeen palau a-nut sen muistoja mieleensä. On selvää, e ä muistaminen, mieleenpalau aminen, muistot ja muistoista kertominen ovat eri asioita.Muistin tahallisten ja taha omien vääristymien ja unohtamisentakia objektiivisuu a tavoi elevat historioitsijat suhtautuvat hy-vin epäillen muistitiedon käy ökelpoisuuteen menneisyyden kuvanluomisessa.

Teoriassa muistelija voi palata menneisyyteensä mihin aikaan japaikkaan tahansa, missä hän on joskus ollut, sillä jokainen tapahtu-ma painaa siinä osallisena olleen henkilön aivoihin muistijäljen jatämä puolestaan synny ää mieleen palaute aessa muiston. Käy-tännössä joka ainoan muiston mieleen palau aminen eli aikamatkamenneisyyden joka hetkeen ei kuitenkaan onnistu, sillä suuri osanormaalin ihmisen muistoista on alkujaan painunut mieleen niinhuonosti, e ei se voisikaan palautua tietoisuuteen. Muistitutki-joiden mukaan ihmiset eivät yleensä pysty palau amaan varhai-simman lapsuuden tapahtumia mieleensä, koska lapsen keskusher-mosto ei ole vielä parin kolmen ensimmäisen elinvuoden aikana

111

Leena Rossi

kehi ynyt niin hyvin, e ä pysyviä muistoja tuotavia muistijälkiävoisi sinne edes muodostua.

Psykologisesta muistitutkimuksesta on mieleeni jäänyt erityisestiDaniel Schachterin toteamus, e ä muistot säilyvät sitä paremmin,mitä paremmin henkilö on niitä mieleen painamishetkellä ”elabo-roinut” eli mitä tarkemmin ja monipuolisemmin hän on alkujaansaamaansa informaatiota mielessään käsitellyt ja mitä useamminhän on muistojaan myöhemmin mieleensä palau anut. Elaboroimis-ta voisi suomeksi luonnehtia yksinkertaisesti eloisasti tai elävästimieleen painamiseksi.

Vaikka muistaminen on kognitiivinen toiminta, myös tunteet vai-ku avat siihen niin, e ä alkuperäisessä tilanteessa koetut tunteetvoivat parantaa tapahtuman kannalta keskeisten yksityiskohtienmuistamista. Hyvin järky ävät muistot, esimerkiksi vankileiri-,kidutus- tai sotakokemukset, voivat kuitenkin pyyhkiytyä pois mie-lestä niin, e ei henkilö pysty halutessaankaan palau amaan niitämieleensä. On myös mahdollista, e ä traumaa iset muistot suo-rastaan pako avat kokijan palaamaan yhä uudelleen tuskalliseenmenneisyyteen. Näin muistin aikakone vie omistajansa automaat-tisesti mieltä raastavalle matkalle, jolle hän ei edes halua. Tästätiedän esimerkiksi suomalaisten sotilaiden kärsineen.

Yleensä menneisyyden tapahtumissa on ollut mukana muitakinihmisiä, ja muistelija voi aikamatkoillaan tavata heitä virtuaalisestiuudelleen. Mu a hän ei voi enää aidosti keskustella heidän kans-saan eikä saada heitä puhumaan mitään sellaista, mitä he eivät olealunperin sanoneet. Itse asiassa mahdolliset keskustelut ovat vainmuistelijan itsensä omassa päässään käymiä keskusteluja, joidenvuorosanat hän itse luo. Hän ei siis voi omassa päässään pala-ta muistoihin, joita muilla henkilöillä on tuosta yhdessä koetustatapahtumasta.

112


Yksityiset ja yhteiset muistot

Jokainen yksilö voi pitää muistonsa yksityisasianaan, kun ei kerroniitä kenellekään muulle, mu a hän voi myös paljastaa ne. Yleensäihmiset kertovat mielellään kokemuksistaan, ja tätä ihmisten ha-lukkuu a kuvailla muistojaan ovat historioitsijat – jo muinaisistakreikkalaisista lähtien – hyödyntäneet rakentaessaan menneisyydenkuvaa. Tutkija siis voi pyytää ketä tahansa sopivaksi havaitsemaan-sa henkilöä palaamaan mielessään menneisyyteensä ja kertomaanhenkilökohtaisia muistojaan määrätyistä tapahtumista juuri sellai-sina, kuin hän on ne kokenut.

Yhdessä kertojan kanssa tuo amansa muistitiedon avulla his-torioitsija voi päästä aikamatkalle sellaisiin menneisyyden koke-musten muistikuviin, jotka jäisivät muuten vain kokijan yksityisik-si muistoiksi ja ulkopuolisille täysin tuntema omiksi. Tutkija voimyös pyytää useita samat menneisyyden tapahtumat kokeneitahenkilöitä kertomaan omista muistoistaan ja yhdistää näiden yksi-löllisten aikamatkojen annin moniääniseksi kertomukseksi. Tutkijavoi lii ää myös oman äänensä kertojien kuoroon, jos hän on itse-kin kokenut samat tapahtumat. Hän voi myös saa aa kokoamansamenneisyyden kuvan julkaisuna kenen tahansa lue avaksi. Mu amoniäänisenäkin tuo kertomus menneisyydestä on tutkijan omienvalintojen ja tulkinnan tulos.

Kollektiivinen muisti ja kollektiiviset muistot ovat käsi eitä, joitahistorioitsijatkin käy ävät innokkaasti pitäen niiden olemassaoloaselviönä. Termit ovat kuitenkin hämäriä. Mitään yhteistä muistiakognitiivisena prosessina ei ihmisjoukolla voi olla, koska sillä ei oleyhteisiä aivojakaan. Jonkinlaisen yhteisiksi olete ujen muistojenvarasto heillä voi kuitenkin olla, jos ihmiset ovat kertoneet yksityi-set muistonsa kanssaihmisilleen. Se, e ä eri henkilöt ovat kokeneetsamat tapahtumat ja heillä on niistä omia muistoja, ei tee heidänmuistoistaan kollektiivisia. Muistoista tulee yhteisiä ja ne pääsevät

113

Leena Rossi

kollektiiviseen muistin varastoon vasta si en, kun ihmisten yksityi-set muistot samoista tapahtumista on saate u julkisuuteen niin,e ä periaa eessa kaikki yhteisön jäsenet ovat niistä tietoisia. Oi-keastaan rohkenen väi ää, e ei kukaan voi tavoi aa muistojensaavulla mitään kollektiivista menneisyy ä, sillä jokaisen yksilön ko-kemukset ovat jo alun perin olleet erilaisia. Jokainen palaa omaanmenneisyyteensä omien muistojensa avulla.

Sosiaalinen muisti on toinen usein käyte y termi. Se on hyväkäsite, mu a täsmällisesti o aen se ei tarkoita samaa kuin kollektii-vinen muisti, yhteisten muistojen varasto. Kaikki kerrotut muistotovat sosiaalisia, sillä muistojen kertominen tapahtuu aina yhtei-sössä, joka määrää, mikä on muistelemisen arvoista, mitä ja mitenkanna aa muistaa ja muistella sekä mitä ei saa muistaa vaan mikäpitää unohtaa.

LähteetEich, Eric & Schooler, Jonathan W.: Cognition/Emotion Interactions. Cog-

nition and Emotion. Toim. Eich, Eric. Oxford University Press, Cary, NC2000, 3–29.

Halbwachs, Maurice: On Collective Memory. Edited, translated and with anintroduction by Lewis A. Coser. The University of Chicago Press, Chicago1992. [Les cadres sociaux de la mémoire. Paris: Presses Universitaires deParis, 1952.]

Korkiakangas, Pirjo: Muistoista rakentuva lapsuus: Agraarinen perintö lap-suuden työnteon ja leikkien muistelussa. Suomen Muinaismuistoyhdistys,Helsinki 1996.

Korkiakangas, Pirjo: Muisti, muistelu, perinne. Kul uurin muu uvat kasvot.Johdatusta etnologiatieteisiin. Toim. Bo Lönnqvist & Elina Kiuru & EevaUusitalo. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 1996, 115–176.

LeDoux, Joseph: Synaptinen itse: Miten aivot tekevät minusta minut. Suom.Kimmo Pietiläinen. Terra Cognita, Helsinki 2003. [Synaptic Self: HowOur Brains Become Who We Are. New York: Viking Press, 2002.]

114


Neisser, Ulrich: Self-narratives: True and False. The Remembering Self: Con-struction and Accuracy in the Self narrative. Toim. Ulrich Neisser & RobynFivush. Cambridge University Press, Cambridge 1994, 1–18.

Portelli, Alessandro: Mikä tekee muistitietotutkimuksesta erityisen? Muis-titietotutkimus: Metodologisia kysymyksiä. Toim. Outi Fingerroos & RiinaHaanpää & Anne Heimo & Ulla-Maija Peltonen. Suomalaisen Kirjallisuu-den Seura, Helsinki 2006, 49–64.

Schachter, Daniel L.: Muistin seitsemän syntiä. Suom. Kimmo Pietiläinen. Ter-ra Cognita, Helsinki 2002. [The Seven Sins of Memory. Boston: HoughtonMifflin, 2001.]

115

Hi¯orian, tradition ja jatkumoiden jäljillä.Suomen paviljonki Shanghain

maaailmanäy elyssä 2010

Maija Mäkikalli

Maailmannäy elyihin on vanhastaan lii ynyt ajatus nykyhetkensaavutusten ja tulevaisuuden visioiden esi ämisestä. Myös men-neisyydestä kertomisella on ollut oma roolinsa, eritoten nationa-listisella 1800-luvulla, jolloin maailmannäy elyihin osallistuminenoli tärkeää juuri kansallisen identiteetin rakentamisessa. Suomirakensi oman paviljongin maailmannäy elyyn ensimmäisen ker-ran Pariisiin vuonna 1889, mu a merki ävämpänä suomalaiskan-sallisen nationalismin esityksenä on pide y Suomen seuraavaa,vuoden 1900 Pariisin maailmannäy elyyn rakenne ua paviljonkia.Tällöin, halutessaan korostaa sekä perustuslaillista e ä kul uu-rista erityisyy ään, Suomi kertoi menneisyydestään muunmuassakeskiajan kirkkoarkkitehtuuriin vii aavalla paviljongilla, vuoden1809 Porvoon valtiopäiviä kuvaavalla reliefillä ja Kalevala-aiheisillaka ofreskoilla.

Satakymmenen vuo a myöhemmin, Shanghain maailmannäy e-lyssä 2010, näy eillease ajia on ennätysmäärä, samoin vieraitakäy ennätysmäiset 74 miljoonaa, joista suurin osa on kiinalaisia.Monissa yhteyksissä käy selväksi, e ä näy elyyn osallistumisentärkeimpiä motiiveja on eri maiden pyrkimys tehdä vaikutus veto-voimaisen talousalueen asukkaisiin, niin liikekumppaneihin kuinkulu ajiinkin. Näy elyn teemana on elämä aikaisempaa parem-massa kaupungissa – Be er City, Be er Life. Suomen pääkomissaari

117

Maija Mäkikalli

Per i Huitu kertoo näy elyn alussa tehdyssä haasta elussa, e äsuunni eluprosessissa suomalaiset tar uivat ensin teeman jälkim-mäiseen osaan, parempaan elämään – ja nimenomaan ”tavallistenihmisten” näkökulmasta katsoen. Hyvinvointi, osaaminen ja ympä-ristö valikoituivat keskeisiksi suomalaisen hyvän elämän elemen-teiksi. Kirnussa, Suomen paviljongissa, vieraille kerrotaan mitennäma asiat ovat toteutuneet Suomessa ja näytetään, miten niitävoidaan toteu aa tulevaisuuden kaupungissa. Suomen näy elynteema, Sharing Inspiration, taas vii aa avoimuuden ja vuorovaiku-tuksen arvostamiseen sekä haluun jakaa suomalaisen osaamisen jainnovatiivisuuden lähteitä.

En ole koskaan aikaisemmin käynyt maailmannäy elyssä, paitsimielessäni niistä kertovien historioiden välityksellä. Shanghaissakuulen huhuja paviljonkeihin johtavien jonojen pituuksista: 3–5, jopa9 tuntia kovassa helteessä. Käyn alueella puolen vuoden aikana 6kertaa, kaikkiaan parissakymmenessä paviljongissa. Seuraavassakerron huomioistani eri maiden historiaan lii yvistä esityksistä, jaerityisesti Suomen Kirnussa pohdin menneisyyden jälkiä ja suhde ahistoriaan.

Historiaesityksiä

Eri maiden paviljonkeja kiertäessä huomaan, e ä kaiken muun esil-le laitetun ja kerrotun joukossa hyvin useat – joskaan eivät kaikki– maat vii aavat selkeästi myös menneisyyteensä ja kertovat his-toriastaan: Italian paviljonkiin on tuotu muunmuassa Pantheoninpienoismalli, vanha Ise a Franchinin loistoauto ja pieni verstas,jossa miehet nikkaroivat viuluja; Saksa kertoo otsikon ”Erinnerungbewahren, Kunst gegen das Vergessen” alla nykytaiteestaan, jon-ka avulla käsitellään natsimenneisyy ä; Irlanti esi elee esihisto-riallisia monumen ejaan ja Turkin näy elyn alkuosa muistu aaarkeologista museota; Belgia esi elee 30 henkilön potre igallerias-

118

Historian, tradition ja jatkumoiden jäljillä

saan maansa suurmieshistoriaa kartografi Gerardus Mercatoristasarjakuvataiteilija Hergéen ja pyöräilijä Eddy Merckxiin; Ranskanäy ää vitriinien suojista mm. Edouard Manet’n ja Paul Gaugininmaalaukset; Monaco kuvailee ruhtinatar Gracen tarinan ja Puolakinnäy ää elokuvan, jossa valloi ajien runnoma maa vihdoin vetääsalkoon EU-lipun. Internetistä luen, e ä Saudi-Arabian suositunpaviljongin nimi – Moon Boat – vii aa Silkkitien kauppalaivoihinja sen kerrotaan symboloivan Kiinan ja Saudi-Arabian suhteidenulo umista tuhannen vuoden taakse. Espanjan teema taas on Fromthe City of Our Parents to the City of Our Children. Paviljongissa van-hempien kaupungin ja espanjalaisen yhteiskunnan muu umistanykyaikaa lähesty äessä kuvataan vauhdikkaalla kuvakollaasilla,kun taas tulevaisuu a symboloi paviljonkikierroksen lopuksi isontilan täy ävä, jä iläismäinen, istuva vauva.

Maailmannäy elyssäkin erilaisilla historiaesityksillä on omat tar-koituksensa ja tavoi eensa, ja niiden vastaanotossa on eroja. Näyt-telyvieras voi nähdä ja tulkita menneisyydestä kertovat esityksetmilloin konservatiivisena patsasteluna tai turhana röyhistelynä ny-kyhetken ja tulevaisuuden haasteisiin tar umisen kustannuksella,milloin taas taitavana markkinointina, jolloin aikaisemmat onnis-tumiset tai elävä tekemisen perinne vakuu avat kokemuksestaja asiantuntemuksesta. Esitys voi herä ää myötäelämisen, säälin,ahdistuksen tai arvostuksen tunteita kovia kokenu a kansakun-taa kohtaan tai ajatuksen yhteisön halusta ja kyvystä käsitellätraumaa ista menneisyy ään. Näitä paviljonkikohtaisia historianesityksiä ja niissä käyte yjä kerrontatekniikoita olisi kiinnostavaakatsoa tarkemminkin: minkälainen suhde historiaan paviljongeissaylipäätään esiintyy, miten kukin maa tässä yhteydessä historiaan-sa käy ää ja miten siitä kerrotaan – eritoten ajatellen kiinalaisiavierailijoita vuonna 2010. Mu a kiiruhdetaan Suomen Kirnuun.

119

Maija Mäkikalli

Kuva 1: Suomen paviljonki, Kirnu, Shanghain maailmannäy elyssä2010. Pääarkkitehti Teemu Kurkela. Kuva: Maija Mäkikalli.

Kirnu: luonto arkkitehtuurin inspiraationa

Suomalaisen rakennuksen tunnistaa muiden joukosta helposti. Seero uu naapureistaan yksinkertaisuudellaan, näy ää jotenkin isom-malta kuin onkaan, väriltään se on talvisen vaalea, hivenen sul-keutuneen oloinen, ”jääkulho”, binghu, kuten Kirnun kiinankielinennimi kertoo. Lähempää katsoen näy ää siltä, e ä kaikki yksityis-kohdat on tarkasti mieti y, kaikki on kohdallaan. PääkomissaariHuitu luonnehtii Kirnua ulkoapäin katso una hieman mystiseksi”taikalaatikoksi”, joka vetää puoleensa. Toisin kuin muissa maapa-

120


viljongeissa, Kirnun kylkeen ei ole kirja u maan nimeä. Se löytyyrakennusta ympäröivään vesialtaaseen lasketusta luonnonkivestä.Jo a kiven väentungoksessa huomaa, pitää hieman nähdä vaivaa.

Toukokuun lopulla paikalla vieraillut Marimekon johtaja MikaIhamuotila kirjoi i blogissaan:

Kirnu eli Suomen paviljonki on arkkitehtuuriltaan ihan äly ömänhieno. Se säteilee suomalaista yksinkertaisuu a, hiljaisuu a ja suh-de amme luontoon. Sen aistii, e ä Kirnun pääsuunni elija TeemuKurkela sai ideansa ulkosaaristossa. Kun toistasataa paviljonkiahuutaa ja janoaa huomiota, ero uu Kirnu tästä melusta hiljaisellaitsevarmuudella – tässä on Suomi, o akaa tai jä äkää.

Ja ote iinhan se: näy elyn lopuksi kansainvälinen maailmannäyt-telyiden organisaatio Bureau International des Expositions valitsiKirnun suunni elultaan ja arkkitehtuuriltaan parhaaksi omassakokoluokassaan. Kävijämääräodotukset yli yivät: keskimäärin Kir-nussa vieraili 30 000 vierasta päivässä, enimmillään 50 000. Ko-konaiskävijämäärä puolen vuoden aikana oli 5,7 miljoonaa.

Arkkitehti Teemu Kurkela (JKMM Arkkitehdit) on kertonut saaris-toluonnon olleen inspiraation lähde rakennuksen arkkitehtuurissa.Kirnu on kuin saari, sitä ympäröi (neliön muotoinen) vesiallas. Ul-koseiniä pei ää suomuilta näy ävä pinta. Sillan ja sisäänkulunvalkoiseen la iaan on maala u isoja, uivan kalan hahmoja. Kuinnäkisimme ne jään läpi. Kurkela kuvaa Kirnua ”viihtyisäksi ja inspi-roivaksi pienoiskaupungiksi”, jossa ”ihminen, luonto ja teknologia”yhdistyvät, mu a Kirnu on myös pakopaikka kaupungista: ”Saarion ihanteellinen pakopaikan konsepti. – – Kuten luonto itse, pavil-jonki tarjoaa rauhallisen pakopaikan kiireisestä kaupunkielämästäkaikille, jotka haluavat astua sisään.”

Hiidenkirnu vii aa ajassa kauas taaksepäin, Suomen esihistorial-liseen aikaan, jääkauteen. Myös suomalaisen arkkitehtuurin – jaerityisesti (maailman)näy elyarkkitehtuurin – likeinen luontosuhdeon vanha traditio yli sadan vuoden takaa. Kun vuonna 1900 Suo-

121

Maija Mäkikalli

men paviljonkia Pariisissa koristivat karhut, oravat ja kuusenkävyt,Kirnu vie meidät kalaisten vesien ympäröimään saareen. Suomenpaviljonkia ei myöskään palkita ensimmäistä kertaa maailmannäyt-telyssä. Suomelle on ollut ominaista halu osallistua näy elyihinnimenomaan omalla rakennuksella, jonka suunni elusta kilpaillaan.Kirnukin vali iin 104 kilpailuehdotuksen joukosta. Maailmannäy e-lyihin osallistuminen omalla paviljongilla on ollut merki ävä suoma-laisen arkkitehtuurin koulu ja kansainvälisty äjä. Ilmeisen hyväksitode u tapa toimia.

Sanaton elämys

Kirnun toisen kerroksen näy elytilassa jaetaan ”elämyksellisestiSuomen näkökulmia ja keinoja hyvän ja laadukkaan elämän saa-vu amiseksi” näy elypäällikkö Petri Ryöppy sanoo Suomen expo-projektin www-sivuilla. Näy elystä kerrotaan, miten ”Lapin kurujamuistu ava solamainen sisäänkäynti johda aa halki kuviin, va-laistukseen ja äänimaailmaan pohjautuvan rauhallisen elämyksen,joka antaa kävijälle tilaisuuden pysähtyä maailmannäy elyn vilinänkeskellä.” Väljästi kolmeen osaan jaotellun jatkuvan näy elytilankaarevalle ulkoseinälle on projisoitu kolmiosainen multimediateos,sisäseinää kiertää puolestaan esinenäy ely taustalla olevine va-lokuvineen. Ka oon on ripuste u iso tekstiiliteos, jota kuvataanwww-sivuilla ”lumiluolia ja pilviä muistu aviksi tekstiilirakenteiksi,jotka kuvastavat niin eloisuu a kuin rauhaa valaistuksen mukaanvaihdellen”. Äänimaisema on tärkeä osa kokonaisuu a. Näy elyti-loissa ”tarinan huomaa muu uvan taianomaiseksi”.

Näy ely on vaiku ava elämys. Eräs suomalaisvieras kuvasi näyt-telyn tunnelmaa ”psykedeeliseksi”, varsinkin naapuripaviljonkienRuotsin ja Tanskan ”konkree isuuden ja informatiivisuuden” jäl-keen. Juuri näy elyn informatiivisuuden suhteen merki ävä va-linta suunni elijoilta on ollut, e ä kokonaisuudessaan näy ely

122


sisältää eri äin vähän kirjoite ua tekstiä. Ajatus on, e ä paikallakulloinkin olevat 13 opasta kertovat tarpeen mukaan tarkemmin.Multimediateoksessa sanoja ei ole lainkaan:

Visuaalisessa tarinassa ei ole tekstiä eikä lainkaan sanallista ker-rontaa. Sävelletyt äänimaisemat sekä unohtuma omat ja vuorovai-ku eiset animaatiot yhdessä emäntien ja isäntien lavalla esi ämienlyhyiden esitysten kanssa antavat kävijöille mahdollisuuden nau iakokemuksesta omassa tahdissaan. Näy elyemäntämme ja -isän-tämme keskustelevat mielellään kävijöiden kanssa esille nousevistatai sovituista aiheista useilla kielillä.

Kirnun vähäsanaisuus – oppaistakin huolima a – johtaa helpostivanhaan näkemykseen hiljaisista ja vähäpuheisista suomalaisista.Tässäkin näkyy 1800-luvulta periytyvä yhteys pohjoisen luonnonja suomalaisen kansanluonteen välillä: karuus ja yksinkertaisuuskuvasti niin ympäristöä kuin sen asukkaitakin. Kirnun teksti ö-myyden voi nähdä suomalaissuunni elijoiden käytännöllisenä jakävijöitä ajatellen huomaavaisenakin ratkaisuna: kohtuu oman jo-no amisen väl ämiseksi kymmenien tuhansien ihmisten täytyyedetä näy elyssä nopeasti. Yksi äisistä paviljongeista tuotetaanmyös paljon tietoa julkisuuteen. Kirnussa vierailleen shanghailais-miehen mieleen oli jäänyt Suomen paviljongista pöytä, jolle laske umatkapuhelin latautui ilman johtoja. Mies kertoi nähneensä pöy-dän television expo-ohjelmassa – itse asiassa pöytä oli sijoite ukinnäy ely-yleisöltä sulje uun ns. vip-kerrokseen.

Vuonna 1889 Pariisissa Suomen paviljongin toisen kerroksen turis-tiosastolla vieraita vastaano i täyte y karhu, takajaloillaan seistenja kukkakori käpälässään. Yksitoista vuo a myöhemmin Suomen pa-viljongissa nähtiin jälleen karhuja, niin rakennuksen koristeena kuinnäy elyssäkin. Kuuluisassa Iiris-huoneessa nähtiin porvoolaisentaideteollisuusyrityksen ja Suomen Käsityön Ystävien valmistamat,Axel Gallénin suunni elemat visakoivuiset huonekalut ja tekstiilit,joiden koristelussa tyylitellyt kuusenoksatkin muistu ivat Suomen

123

Maija Mäkikalli

Kuva 2: Suomalaisia esineitä Kirnun näy elyssä. Myös 1960-luvullasuunnitellut esineet edustavat nykyaikaa. Näy elyn suunni eluMuotohiomo. Kuva: Maija Mäkikalli.

luonnosta. Luontosuhde näkyy myös Kirnun esinenäy elyssä. Esi-merkiksi otsikkojen ”Taika” ja ”Sisu” alla isoista näy öpaneeleistasaa kä ään heilau amalla esiin kuvia muunmuassa vihdasta, tu-kinuitosta, avantouinnista, koivunlehdestä, männynkävystä – jakarhusta.

Aja omat klassikot

Kirnun sisäkaareen asetellut esineet edustavat suomalaista muo-toilua – esineitä, joita suomalaiset suunni elevat, valmistavat ja

124


käy ävät – Reino-tossuista Lumenen tuotepakkauksiin ja IvanaHelsingin mekoista Nokian uutuuspuhelimiin. Esineet ovat kirjai-mellisesti näy elyvieraiden käsien ulo uvilla. Niitä ei ole eriste ytai ylevöite y vitriineihin (joitakin poikkeuksia lukuun o amat-ta) vaan ne on aseteltu sisäseinän syvennyksiin tasoille ja hyllyille.Esineiden taustalla isot valokuvat esi ävät lisää ja osi ain samo-ja esineitä suomalaisissa yhteyksissään: Marimekon kahvimukejakuivumassa puisessa astiatelineessä tiskaamisen jälkeen, lapsia jaaikuisia reput selässä retkeilemässä metsässä.

Suomen paviljongin www-sivuilla kerrotaan:

Suomalaista muotoilua fyysisinä esineinä, materiaaleinaja edistyneenä tekniikkana on vali u edustamaan etenkintulevaisuuden trendeissä näkyvää tuore a lähestymistapaa.Yhteys klassikoihin on selvästi havai avissa, mu a esilläolevien aiheiden luovuus, kestävyys, laatu ja pitkäikäisyysovat tärkeässä asemassa.

Näy elyesineiden – ja niistä ote ujen valokuvien – joukossa on var-sin paljon edellä maini uja klassikkoja; esineitä jotka on suunniteltuvuosikymmeniä si en. Ne ovat esinekul uurimme vahvasti elävääperintöä, edelleen valmiste uja, nykyisiin tuotantomenetelmiin so-vite una, joskus myös esimerkiksi uudella värillä muodiste uina.Esineistä kerrotaan valmistajan ja suunni elijan nimet, valmistajanwww-osoite, mu a ei esineiden suunni eluvuosia. Suomalaisvie-raat epäilemä ä tunnistavat esimerkiksi Ultima Thule -laseihin,Finlandia-Vodka -pulloon tai Unikko-kankaaseen lii yvän ajallisenkeston, niiden historiallisuuden, mu a valtaosa näy elyvieraista eiasiaa koskevan tiedon puu uessa tee niin. Esineiden vuosiluvut-tomuudesta poikkeuksen muodostavat vain muutamat Marimekonpainokankaat, joiden reunaan paine u informaatio vuosilukuineenon jäte y näkyviin. Muuten niin uudet esineet kuin historiastatutut klassikotkin ovat näy elyssä kirjaimellisesti aja omia.

125

Maija Mäkikalli

Näy elyn uudempia esineitä katsellessa voi huomata edellä mai-nitun ”yhteyden klassikoihin”. Esimerkiksi Maija Isolan (1927–2001)Melooni-painokankaan (1963) viereen on pino u Aleksi Perälän(s. 1978) Ote-sarjan laseja (2006). Viimeksimaini ujen tilalle olisihelppo kuvitella historiasta tutut Saara Hopean (1925–1984) pi-no avat lasit, jotka palki iin hopeamitalilla Milanon Triennalessavuonna 1954. Samalle hyllylle asetetut Renzo Pianon suunni elematsalaa io imet (1998) näy ävät myös kovin 50-lukulaisilta.

Kolmanteen niin sano uun vip-kerrokseen noustaan Kone Oyj:nrakentamalla erikoishissillä. Ylhäällä eteen avautuu vaalea ava-ra tila vastaano oja, juhlia ja muita isompia kokoontumisia var-ten. Kalusteista klassikko-katseeni poimii nyt valkoisella nahallaverhoillut Karuselli-tuolit (Yrjö Kukkapuro, 1964), niiden takanaroikkuvat Kupla-tuolit (Eero Aarnio, 1968) sekä vihreiksi maalatutMademoiselle-keinutuolit (Ilmari Tapiovaara, 1958). Ruokapöydil-le on kate u ruokailuvälineet, kaukaa erotan myös Aino Aallonharmaat juomalasit, joiden juuret juontavat Karhulan lasitehtaanpuristelasikilpailuun vuonna 1932. Tämäkin lasisarja palki iin Mila-non Triennalessa, vuonna 1936. Myös muut huoneen klassikot ovatkiertäneet maailmalla jo monta vuosikymmentä. Heidän joukos-saan nuoremmat esineet ovat kokeneessa seurassa, mahdollisestimatkalla klassikoiksi itsekin.

Nykyhetki, jatkumot ja historia omuus

Kirnun elämyksellisyy ä korostavassa näy elyssä ollaan tässä janyt. Uusinta mobiiliteknologiaa edustava Nokian Media Wall siir-tää näy elyvieraan itsestään o aman kuvan osaksi vastapäisenseinän multimediateosta, jo aikaisemmin tehtyä. Aivan kuten multi-mediateoksen käsikirjoituksessakin kirjoitetaan: ”Kaikki on samaanaikaan läsnä, tulevaisuus ja menneisyys ja tämä hetki, joka kulmi-noituu katselijoissa.” Menneisyyden ihmisten teot, ajatukset, ihan-

126


teet ja käsitykset, jotka aikanaan materialisoituivat suomalaisiinesineisiin tai väli yivät sukupolvelta toiselle näkyvät Kirnussa-kin. Jatkumot niin suomalaisten luontosuhteessa, arkkitehtuurissakuin esinekul uurissakin ovat vahvasti mukana, vaikka historiastaSuomen Kirnussa ei erityisesti puhutakaan.

LähteetImmonen, Kari: Historian läsnäolo. Turun yliopiston historian laitoksen

julkaisuja n:o 26. Turku 1996.Korvenmaa, Pekka: Finnish Design. A Concise History. Publication Series of

the University of Art and Design Helsinki B 98, Helsinki 2009.Salmi, Hannu: Menneisyyskokemuksesta hyödykkeisiin – historiakul uurin

muodot. Teoksessa Jokapäiväinen historia. Toim. Jorma Kalela ja IlariLindroos. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2001.

Salmi, Hannu: Todistaja, muisti ja menneisyyden totuudet. Historiasta ker-tomisen keinot Hans-Jürgen Syberbergin elokuvassa Winifred Wagner(1975). Teoksessa Medeiasta pronssisoturiin. Kuka tekee menneestä histori-aa? Toim. Per i Grönholm ja Anna Sivula. Historia Mirabilis 6, TurunHistoriallinen Yhdistys, Turku 2010.

Smeds, Kerstin: Helsingfors–Paris. Finland på världsutställningarna 1851–1900.Svenska li eratursällskapet i Finland, Finska Historiska Samfundet1996.

Syrjämaa, Taina: Edistyksen luva u maailma. Edistysusko maailmannäy e-lyissä 1851–1915. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2007.

Tuominen, Marja: ”Me kutsumme menneisyy ä nykyisyytemme tueksi.”Näkökulmia aikoihin ja niiden kokemiseen. Virkaanastujaisesitelmä La-pin yliopistossa, Rovaniemi 28.2.2005. h p://www.ulapland.fi/Suomeksi/Ajankohtaista/Tapahtumat/Tapahtumia_2005/Virkaanastujaistilaisuus/Marja_Tuomisen_esitelma.iw3 Lue u 4.2.2011.

127

http://www.ulapland.fi/Suomeksi/Ajankohtaista/Tapahtumat/Tapahtumia_2005/Virkaanastujaistilaisuus/Marja_Tuomisen_esitelma.iw3



Aikamatka Riikaan

Anne Ollila

Kävin ensimmäisen kerran Riiassa kesällä 2001, jolloin Riika vie i800-vuotisjuhliaan. Vieraillessani Riian historiallisessa museossatutkiskelin vanhoja kar oja ja kaupungin pienoismalleja. Niistä saat-toi havainnoida keskiaikaista kaupunkijärjestelmää. Kävellessänijugendtalojen ympäröimillä kaduilla mietin, kuinka keskiaikaisestaHansakaupungista oli muovautunut Itämeren alueen merki ävinjugendkaupunki. Riika sai minut kiinnostumaan kaupunkihistorias-ta.

Monet Euroopan kaupungit olivat muu umassa 1800-luvun puo-livälissä. Keskiaikaisten muurien ympäröimät kaupungit kävivät ah-taiksi, kun sinne muu i lisää asukkaita. Teollistuminen houku eliuu a työvoimaa ja kasvava liikenne ase i uudenlaisia vaatimuksiakaupunkisuunni elulle. Riika oli yksi näistä kaupungeista, jotkakokivat nopean muodonmuutoksen. Se oli 1800-luvun puoliväliinsaakka muurien ja vallituksien ympäröimä linnoitus, minkä vuoksiuuden kaupungin rakentaminen aloite iin suojavallituksien purka-misella. Riika kuului Venäjälle, mu a vielä 1800-luvun alussa suu-rimman väestöryhmän muodostivat saksankieliset, jotka hallitsivatRiian kauppaa. Riikaa voikin nimi ää kosmopolii iseksi ja moni-kul uuriseksi kaupungiksi, koska siellä eli useita kansalaisryhmiäja kieliä rinnakkain.

Aikamatka Riikaan sisältää erilaisia tasoja. Matka alkaa 1800-luvun alkupuolelta ja kulkee sadan vuoden jakson 1900-luvun al-kuun. Tässä välissä on pysähdyksiä ja takaumia kaupungin aikaisem-

129

Anne Ollila

piin vaiheisiin, mu a uuden keskustan suunni elu ja rakentaminenmuodostavat matkan tärkeimmän osan.

Vanha Hansakaupunki

1800-luvun alussa Riika oli ahdas ja tiheästi asute u kaupunki.Aikalaiskuvauksissa Riika esi äytyy henkeäsalpaavana kaupunki-na: kapeilla ja pimeillä kujilla oli vaikea hengi ää, sillä varsinkinkuumina kesäpäivinä ahdas keskusta suorastaan löyhkäsi. Kehnojätehuolto hai asi kaupunkilaisten elämää. Jä eet kuljete iin öisinkeskustan ulkopuolelle, mu a siitä huolima a syrjäkaduille kertyijätekasoja, jotka houku elivat ro ia. Kun kaupungin portit ava iin,raikas ilmavirtaus kulki läpi keskustan helpo aen hetkeksi oloa.Suojamuurien ympäröivä kaupunki kuhisi elämää ja toimeliaisuu a,mu a muurit estivät kaupungin laajentumisen.

Kaupankäynti oli hallinnut Riikaa sen perustamisesta lähtien.Ensimmäiset Baltian saksalaiset kauppiaat ase uivat Riikaan 1150-luvulla, minkä jälkeen sinne rakenne iin linnoitus vuonna 1201.Riika lii yi Hansaan 1280-luvulla, minkä ansiosta kaupunki vau-rastui ja kasvoi. Hansan menete yä vaikutusvaltaansa Riika joutuimukaan polii isiin valtataisteluihin. Välillä Riika oli vapaakaupunki,sen jälkeen se kuului ensin Puolalle ja si en Ruotsille. 1700-luvunalussa Venäjä vahvisti asemiaan Itämerellä. Kun Pietari Suuren so-tajoukot karko ivat ruotsalaiset Baltiasta, Riika joutui venäläistenhallintaan.

1800-luvulla Riika oli yksi Venäjän tärkeimmistä satamakaupun-geista ja kaupungin väkiluku lisääntyi nopeasti. Vähitellen kaupun-gin ahtaus muodostui kasvavaksi ongelmaksi. Siksi suojavallituksetpääte iin purkaa 1850-luvun lopussa. Kaupunginarkkitehti J.D.Felsko laati Riialle uuden asemakaavan vuonna 1856. Felskon ase-makaavassa linnoitusten paikalle on piirre y laaja puistoalue, jonkaläpi kulkee kanava. Vanha vallihauta muute iin siis kanavaksi. Olen-

130

Aikamatka Riikaan

naisinta uudessa asemakaavassa oli kuitenkin vanhan keskustansäily äminen: uudet katulinjaukset suunniteltiin vanhan kaupun-gin ympärille, joten ne muodostavat kehän puistoalueen molemminpuolin.

Vanhan kaupungin säily äminen on kiinnostava ratkaisu, koskasamaan aikaan uusitussa Pariisissa päädy iin toisenlaiseen vaih-toehtoon. Siellä vanha keskusta pure iin pois ja tilalle rakennet-tiin leveitä puistokatuja sekä monikerroksisia asuintaloja. GeorgesHausmann uudisti Pariisia järjestelmällisesti ja autoritäärisesti.Kaupunki rakenne iin liikenteen ehdoilla ja uudet puistokadut yh-distivät rautatieasemat toisiinsa. Kaupunki muu ui 15 vuodessatäysin, mu a kaikki pariisilaiset eivät pitäneet uudistuksista vaanosa jäi kaipaamaan vanhan Pariisin tunnelmaa.

Kaupunkipuistot ja bulevardit

Riian suojavallitukset pure iin muutamassa vuodessa ja sen jäl-keen niiden tilalle rakenne iin iso puistoalue. Kaupunkipuistottulivat suosituiksi 1800-luvun alussa, kun eri puolilla Eurooppaaale iin rakentaa julkisia puistoja. Tuolloin oli muodikasta harras-taa kävelyjä puistossa ja herrasväki ”promeneerasi” innokkaastivapaa-aikanaan. Kaupunkipuistojen suunni elu työllisti ja loi uu-den amma ikunnan, kun puutarha-arkkitehdit keski yivät niidentekemiseen. Puistojen rakentaminen aloite iin laajoilla istutuksilla.Si en istutusten lomaan tehtiin puistokäytäviä, lampia, siltoja, suih-kulähteitä ja huvipaviljonkeja. Lisäksi kaupunkipuistoihin kuuluitärkeänä elemen inä kahvilat, ravintolat ja musiikkipaviljongit. Hu-vipuistot olivat toinen kaupunkipuistojen muoto, jolloin puistoihinhanki iin keinuja ja karuselleja. Niiden ohjelmatarjontaan kuuluimusiikkiesityksiä, ilotulituksia ja juhlavalaistuksia. Huvipuistojenyhtenä esikuvana toimi vuonna 1843 peruste u KööpenhaminanTivoli, josta tehtiin laaja viheralue kaupungin keskustaan.

131

Anne Ollila

Kaupunkipuistot tarjosivat mahdollisuuden uudenlaiseen vapaa-ajan vie oon kaupungissa. Kaupunkilaisille halu iin rakentaa kä-velypaikkoja, samalla kun kahvilat ja musiikkipaviljongit tarjosivattoisenlaista ohjelmaa. Kaupunkipuistot muodostivat vihreitä keitai-ta kivitalojen keskellä ja niistä tuli entistä tärkeämpiä 1800-luvunlopussa, kun kaupungit kasvoivat nopeasti ja asukasmäärä lisääntyi.

Leveiden bulevardien rakentaminen hallitsi kaupunkisuunni eluaerityisesti 1800-luvun puolivälin jälkeen. Pariisin uudet puistokaduttoimivat mallina muille kaupungeille, kun katulinjauksia ryhdy iinuudistamaan. Riiassa bulevardit nime iin Venäjän keisariperheenmukaan. Niinpä pääkatujen nimeksi tuli Nikolai, Alexander, Mari-ja, Elizabeth ja Romanovien hallitsijasukua juhliste iin Romanovkadulla. Katujen nimet ovat al iita polii isten valtasuhdanteidenmuu umiselle, sillä Latvian itsenäistymisen jälkeen nimet vaihdet-tiin monta kertaa.

Leveät puistokadut mahdollistivat uudet liikenneratkaisut. En-simmäiset hevosvetoiset raitiovaunut ilmestyivät Riian kaduille1880-luvun alussa. Vuonna 1901 raitiovaunut sähköiste iin, mikälisäsi niiden käy öä ja uusien linjojen rakentamista.

Puistokadut muu ivat kaupunkisuunni elun mi akaavan. Suo-rat ja leveät bulevardit halkoivat kaupungin uu a keskustaa. Riianvanha keskiaikainen kaupunki jäi kapeine katuineen ja kujineenpuistokatujen keskelle. Bulevardien varrelle rakenne iin monumen-taalisia hallintorakennuksia ja urbaanin elämän keskuksia. Sinnetehtiin ooppera, polytekninen yliopisto, akatemian rakennuksia, vi-rastoja, hotelleja sekä myös kirkkoja. Uusien asuintalojen rakentami-sesta tuli tuo oisaa liiketoimintaa. Keskustaan tehtiin varakkaalleväestölle asuintaloja, joiden moderneilla mukavuuksilla varustetuthuoneistot olivat avaria ja valoisia sisältäen 7–11 huone a. Lisäksirakenne iin edullisia vuokra-asuntoja alemmalle keskiluokalle jatyöväestölle. Kaupungin nopea kasvu ja rakentaminen tarjosivatjatkuvasti työtä muualta muu aville uusille asukkaille.

132

Aikamatka Riikaan

Kaupungin kasvun kannalta merki ävin uudistus oli kuitenkinrautatie. Riika sai rautatien vuonna 1861, mikä yhdisti sen Venäjänrautatieverkostoon. Satama, rautatie ja lennätin tekivät RiiastaBaltian keskuspaikan. Viidessäkymmenessä vuodessa Riika kas-voi Baltian teollisuusja kul uurikeskukseksi. Samalla kaupunginväkiluku lisääntyi nopeasti: vuonna 1856 asukkaita oli 70.000 mut-ta vuonna 1910 jo 370.000. Asukasmäärän nopea kasvu muu ikaupungin etnistä koostumusta. 1800-luvun lopussa kaupunkilai-sista oli 45 % latvialaisia, 23 % saksalaisia, 16 % venäläisiä ja 6 %juutalaisia. Lisäksi kaupungissa oli pienempiä vähemmistöryhmiä.

Koska Riika kasvoi nopeasti 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa,kaupunkiin tuli myös uusia huvituksia. Kaupunkilaiset pääsivätihme elemään liikkuvaa kuvaa jo vuonna 1895, kun Riiassa järjes-te iin ensimmäiset elokuvaesitykset. Kahvilat, ravintolat, tea eritja musiikkiesitykset tarjosivat viihdyke ä sekä vaihtuvaa ohjelmaa.Koska Riika oli monikielinen kaupunki, suurimmilla kieliryhmilläoli omat tea erinsa. Tea eria oli tarjolla saksaksi, venäjäksi jalatviaksi.

Teollisuus- ja käsityönäy ely 1901

Vuonna 1901 Riika vie i 700-vuotisjuhlaansa. Samana vuonna kau-pungissa järjeste iin suuri Teollisuus- ja käsityönäy ely, jota var-ten rakenne iin yli 40 näy elypaviljonkia. Näy ely antoi uusiavirikkeitä kaupunkirakentamiseen, sillä sekä paviljongit e ä mo-net näy elyesineet edustivat Art Nouveau -tyyliä. Taidekäsityö jataiteellisesti kunnianhimoinen teollinen muotoilu muodostivat olen-naisen osan jugendtyylissä, joten oli luontevaa yhdistää teollisuusja käsityötaito vuoden 1901 juhlanäy elyssä. Riikalaiset näkivätrunsaan ja monipuolisen kokoelman jugendtyylisiä rakennuksia jaesineitä. Huonekalut, astiat, tekstiilit, tapetit, kirjojen kannet, aika-kauslehdet, julisteet ja postikortit julistivat Art Nouveaun henkeä

133

Anne Ollila

Kuva 1: Teollisuus- ja käsityönäy elyn mainos

ja uuden suuntauksen läpimurtoa. Näy ely sai kaupunkilaiset jaarkkitehdit innostumaan uudesta tyylisuunnasta, mu a samallase ilmentää urbaania kulutuskul uuria. Kaupungissa oli entistäenemmän varakasta väkeä, jolla oli halu ja mahdollisuus sijoi aaasumiseen sekä sisustamiseen ja hankkia tyylikkäitä käy öesineitä.

Tähän asti Riian uu a rakennuskantaa olivat hallinneet kertaus-tyylit ja eklektismi, mu a nyt ne juliste iin pannaan ja jugendistatuli tärkein tyylisuunta. Ensimmäiset jugendtyyliset rakennuksetolivat ilmestyneet kaupunkiin jo vuonna 1899, mu a Teollisuus- jakäsityönäy elyn jälkeen jugendista tuli johtava suuntaus. Art Nou-veau edusti kokonaistaideteosaja elua, joten se näkyi kaikkialla:pienimmätkin yksityiskohdat pöytäliinojen kirjonnasta rakennustenjulkisivukoristeisiin ja kauppojen mainoskyl eihin tehtiin uudentyylisuunnan mukaisesti. Käsityöläiset, suunni elijat ja arkkiteh-

134

Aikamatka Riikaan

Kuva 2: Mündel & Co:n näy elylue elo

dit osallistuivat yhteistyössä uuden muotokielen luomiseen. ArtNouveau valloi i kaupungin.

Muutamassa vuodessa Riian keskustaan rakenne iin suuri määräjugendtyylisiä taloja. Insinööri Mikhail Eisenstein oli yksi uuden tyy-lin toteu ajista ja hän suunni eli Riikaan 15 jugendtyylistä asuin-rakennusta, joista viisi sijaitsee Albertakadulla. Kaupungin kasvuja vaurastuminen mahdollistivat nopean rakentamisen, ja lyhyessäajassa keskusta täy yi jugendkor eleista. Vilkkailla liikekaduillatalojen katutasoon suunniteltiin liikehuoneistoja ja ylemmät kerrok-set vara iin asunnoiksi. Talojen korkeudeksi vakiintui 4–6 kerrostaja siten asuinkor elit tehtiin mi akaavaltaan yhdenmukaisiksi.

Riiassa toteute u jugend sai eniten vaiku eita Saksasta, Itäval-

135

Anne Ollila

lasta ja Suomesta. Kansainvälisten vaiku eiden ohessa kukoistivahva kansallisroman inen suuntaus, jossa korostuivat paikallises-ta kansantaiteesta ja perinteisistä puutaloista omaksutut piirteet.Art Nouveaun kukoistuskausi kesti Riiassa vuodesta 1899 vuoteen1914, mu a se jä i pysyvän jäljen kaupunkiin, sillä 1/3 keskustanrakennuskannasta edustaa jugendia.

Riian historialliset kerrostumat

1800-luvun lopussa Riika kasvoi vauhdilla Baltian tärkeimmäksi kau-pungiksi. 1800-luvun puolivälissä alkanut nopea muutos ei kuiten-kaan tapahtunut hallitsema omasti. Kaupunginarkkitehti Felskinvuonna 1856 laatima asemakaava säily i kaupungin vanhan keskiai-kaisen keskustan, jonka ympärille rakenne iin kehämäisesti uu akeskustaa. Riiassa toteutetut uudistukset voi hahmo aa helpostikaupungin kartasta: vanha kaupunki kapeine katuineen jää pienek-si kaistaleeksi jokirannan ja puistoalueen väliin. Sitä ympäröivätleveät bulevardit ja suuret rakennuskor elit, jotka muu ivat kau-punkirakentamisen mi akaavan aikaisempaan verra una. VaikkaRiika laajeni nopeasti 1800-luvun lopussa, uudistukset toteute iinmaltillisesti, minkä ansiosta kaupungin historialliset kerrostumatovat edelleen selkeästi havai avissa. Riika on samalla kiinnostavaesimerkki 1800-luvun eurooppalaisesta kaupunkisuunni elusta jakaupunkikul uurista. Kaupunkipuistojen ja bulevardien rakentami-nen merkitsivät kaupunkirakenteen väljentämistä. Puistokadut jakeskustaan sijoitetut puistoalueet toimivat vihreinä keitaina, jonnekaupunkilaiset saa oivat mennä kävelemään ja vie ämään vapaa-aikaa. Ne olivat varakkaan väestön näy äytymispaikkoja ja niidensuosio kertoo osaltaan porvariston vaurastumisesta.

Riiassa puistoalueen ympärille tehtiin monumentaalinen uusikeskusta, jota hallitsevat suuret virastorakennukset ja palatsi-maiset asuinrakennukset. Kertaustyylillä toteutetut kor elit ovat

136

Aikamatka Riikaan

Kuva 3: Riika 1922

Anne Ollila

tyypillinen esimerkki 1800-luvun lopun kaupunkirakentamisesta,sillä samantapaisia keskusta-alueita rakenne iin monissa Euroo-pan kaupungeissa. Monumentaalista hallintokeskustaa ympäröivät1900-luvun alussa rakennetut jugendtalot. Lukuisien jugendtyylis-ten asuintalojen rakentaminen lyhyen ajan sisällä osoi aa, mitenvoimakas nousukausi Riiassa vallitsi 1900-luvun alussa. Kaupunginkasvu ja vaurastuminen aineellistuivat Art Nouveaun toteu ami-sessa.

Riian historiallisesta keskustasta on tullut kaupungin merki ävinnähtävyys. Kaupunkirakentamisen eri suuntaukset ja historiallisetkerrostumat ovat säilyneet Riiassa, sillä keskustaa ei ole halut-tu muu aa. Sen ansiosta Riiassa voi tehdä aikamatkoja, joidenaikajänne ulo uu keskiajalta 2000-luvulle.

LähteetFahr-Becker, Gabriele: Jugendtyyli. Saksankielinen alkuteos 1996. Suomen-

nos Kari Koski. Köln 2000.Häyrynen, Maunu: Kaupunkipuisto 1800-luvulla. Teoksessa ARS Suomen

taide 4. Helsinki 1989.Kolbergs, Andris: The Story of Riga. Riga 1999.Krastings, Janis: The Art Nouveau Architecture of Riga. Riga 2001.Riga 700th Anniversary Celebration June-August 1901. h p://www5.acadlib.

lv/riga700/riga700a.htmSchivelbusch, Wolfgang: Junamatkan historia. Saksankielinen alkuteos 1977.

Suomentanut Margit Heinämäki. Tampere 1996.

138

http://www5.acadlib.lv/riga700/riga700a.htm

http://www5.acadlib.lv/riga700/riga700a.htm

Illuusion ja auten isuuden kudelma. KävelylläItaliassa yli etäisyyksien ja aikojen

Taina Syrjämaa

– Missä on Napoli?– Tässä parin askeleen päässä, Piemonten takana.– Ja Venetsia?– Napolista pääse e Apuliaan; Venetsia on siitä hieman eteen-päin.

Lastenkertomuksen päähenkilö, 12-vuotias Farandolino, kuuntelikorvat höröllään maantieteellisesti hämmentävää keskustelua ke-sällä 1911. Hän oli parhaillaan Roomassa tutustumassa näy elyihin,jotka järjeste iin Italian yhdistymisen 50-vuotisjuhlallisuuksienosana. Näy elyt olivat levi äytyneet ympäri Roomaa: juuri restau-roiduissa Diocletianuksen termeissä päärautatieaseman vieressäoli arkeologinen näy ely, Villa Borghesen puiston takana kohosikansainvälinen taidenäy ely useine ulkomaisine paviljonkeineenja sitä vastapäätä joen toisella puolella oli etnografinen näy ely,johon tarinan Farandolino oli juuri saapunut. Näiden lisäksi CastelSant’Angelossa oli moniosainen historiallinen näy ely.

Etnografisessa näy elyssä saa oi tuntea yli ävänsä etäisyyksiä:muutamalla harppauksella voi siirtyä Italian niemimaan päästätoiseen aivan kuten lastenkertomuksessa kuvailtiin. Näy elyn veto-nauloja olivat nimi äin Italian eri alueiden paviljongit, jotka seura-sivat toisiaan hevosenkengänmuotoisena ketjuna. Pääpaviljonkienesikuvia vali aessa oli noudate u ajan käsitystä historiallisestamonumentista: pääroolissa olivat linnat, palatsit ja kirkot. Niiden

139

Taina Syrjämaa

takana, mäen rinteillä kohosi lisäksi lukuisa määrä pienempiä näyt-telyrakennuksia, jotka esi elivät yksi äisiä paikkakuntia ja toivatesille toisenlaista paikallista perinne ä kuten tyypillisiksi luon-nehdi uja talonpoikaisasumuksia. Maantieteellisten etäisyyksienlisäksi näy elyssä saa oi yli ää myös aikoja, sillä paviljongeis-sa esiteltiin paikallista kul uuriperintöä, perinteisiä asuja sekäkädentaitoja. Paviljongit olivat valikoima menneisyyden parhainapidetyistä hetkistä ja niiden konkree inen, puusta ja laastista ra-kenne u, kiteytymä. Historiallisten rakennusten ja interiöörienlisäksi vierailijat saa oivat seurata eri alueiden asukkaiden toi-mia kuten venetsialaista pitsinnypläystä. Pohdin esseessäni tämänlyhytaikaiseksi tarkoitetun, eklektisen pienois-Italian kau a kult-tuuriperinnön määri ämistä ja esi ämistä. Tarkastelen sitä, mitentieteellisyys ja viihteellisyys limi yivät yhteen näy elyssä ja mitennäennäisesti vastakkaiset auten isuuden arvostaminen ja illuusioi-den luominen kietoutuivat ero ama omasti yhteen.

* * *

Näy elyn opaskirjasessa tode iin ”Etnografinen näy ely” -otsak-keen jälkeen, e ä ”otsikko voi johda aa aja elemaan tieteellistendokumen ien korutonta kokoelmaa, tiukasti lue eloitua ja järjes-te yä museota. Mu a todellisuus on täysin erilainen.” Vitriineihintarkasti luokiteltujen esineiden sijasta näy elyn kerro iin olevan”täynnä kauneu a, houkutuksia ja elämää”. Tarjolla olikin moniaisti-sia elämyksiä. Eniten hemmoteltiin katse a: näy ävä paviljonkienryhmä tarjosi lopu omasti värikästä, vaihtelevaa katso avaa. Peri-aa eessa tutut muodot – kirkontornit, linnat ja palatsit – ilmestyi-vät näkösälle rinnakkain, toisiinsa tiiviisti kiinni yen ja muodostivatsiten yllä äviä, sadunomaisia kokonaisuuksia. Katsomisen lisäksinäy elyssä oli kuunneltavaa kuten musiikkia ja murteita mu amyös maisteltavaa. Tarjolla oli muun muassa napolilaista pizzaa jajäätelöä. Koska myytävänä oli myös käsityötuo eita, esimerkiksi

140

Illuusion ja auten isuuden kudelma

oljesta puno uja koreja, on todennäköistä, e ä monissa muissatilanteissa kielle y koske aminen ja käsin tunnusteleminen olivatainakin paikka paikoin salli uja. Mikäli näy elypaviljonkien reper-toaari ei viihdy änyt tarpeeksi, oli aivan niiden lähituntumassalisäksi vauhdikas ja riehakas vesikelkkamäki.

Rooman kaupungin laitamille kesäksi 1911 rakenne u ”Italia” ni-voutuu osaksi monipuolista ja vahvaa esille ase amisen kul uuria,joka ilmensi uskoa materiaaliseen esi ämiseen tiedon tuo amisenja väli ämisen keinona. Se oli yksi monista rakennetuista illuusiois-ta, joissa paikkoja ja aikoja ”siirre iin” nähtäväksi ja koe avaksi.Yhtäältä kyseessä oli pitkä traditio – esimerkiksi Roomassa vietetytbarokin suuret juhlallisuudet olivat tuoneen kaupungin keskustaanuuden ajan alussa niin antiikin spektaakkeleita kuin allegorisia ker-tomuksia purkautuvine tulivuorineen tai tultasyöksevine valaineen.Toisaalta esi ämisen ja esille ase amisen tavat olivat muovautu-neet merki ävästi 1800-luvun kuluessa. Samanlaisia siirtymiä yliaikojen ja paikkojen olivat tarjonneet maailmannäy elyt kansalli-sine paviljonkeineen, museot, tavaratalot, huvipuistot ja eläintar-hat. Varsinkin vuosisadan lopulla ja 1900-luvun alussa väiteltiin,oliko asialliseksi, ope avaiseksi, jopa tieteelliseksi tarkoite u esit-täminen muu unut kaupalliseksi ja viihteelliseksi. Maailmannäyt-telyiden yhteydessä esimerkiksi Pariisin keskustaan oli rakenne usveitsiläiskylä mini-Alppeineen, ”Vanha Pariisi” sekä ”Kaironkatu”.Vuosisadan loppua kohden näy elyissä oli yleistynyt pyrkimys luodatiloja, joissa katsoja pääsi illusorisen maiseman tai paikan sisäl-le. Panoraamoissa tähän oli tarjoutunut mahdollisuus jo pitkään,mu a nyt elämyksiä pyri iin muuntamaan katsomisesta moniais-tisemmiksi. Illuusion vahvistamiseksi ale iin kehitellä moniaististaelämystä tukevia tiloja, joihin vierailija pääsi ”uppoutumaan”.

Tiedon tuo aminen ja levi äminen ja sitä kau a kaikkinainen– ajan lempikäsite ä käy ääkseni – ”edistyksen” osoi aminen jatukeminen olivat ensisijaisen tärkeitä näy elyinstituution legiti-

141

Taina Syrjämaa

Kuva 1: Lombardian paviljongissa oli yhdiste y varsin erilaisetrakennukset yhdeksi kokonaisuudeksi. de Luca 1911.


moinnissa. Käytännössä tähän vakavaan agendaan nivoutui erot-tama omasti myös elämyksellisyys ja yleisön halu tulla yllätetyksija viihdytetyksi. Maailmannäy elyjä tutkinut Paul Greenhalgh on-kin todennut, e ä houkutellakseen yleisöä sivistys ja propagoitavataa eet – kuten nationalismi ja imperialismi – piti naamioida viih-teeksi. Greenhalgh nostaakin näy elyiden keskeiseksi piirteeksiniiden eklektisyyden: miten ne olivat yhdistelmä tiede ä ja viih-de ä, klassista korkeakul uuria ja nopeasti muotoutuvaa teollistamassakul uuria. Viktoriaanisen ajan luonnontieteellisen tiedon po-pularisointia tutkinut Bernard Lightman on puolestaan osoi anut,miten spektaakkelinomaisuus ja kaupallisuus olivat olennainen osatieteellisen aja elun levi ämistä ja edistämistä. Sivistys ja viihdeeivät siis ole väl ämä ä vastakohtia tai toisiaan poissulkevia.

Näy elyissä pyri iin tasapaino elemaan viihdy ävyyden ja si-vistyksen välillä. Kilpaillakseen erilaisten vapaa-ajanhupien kanssa,pienois-Italia tarjosi ohjelmaa varieteesta lähtien, mu a samal-la tehtiin eroa niistä korostamalla, miten etnografisen näy elynkokoelmista vastasivat tieteelliset asiantuntijat. Oppaissa kerrot-tiin nimeltä näy elystä vastaavan professorin nimi sekä kerro iin,miten asiantuntijat olivat matkanneet halki Italian etsiessään edus-tavinta otosta italialaisista perinteistä näy elyssä esite äviksi.Useissa yhteyksissä viita iin etnografisen näy elyn hyödyllisyy-teen katoamassa olleiden perinteiden dokumentaationa. Näy elyynmenijä saa oi siis hyvällä omallatunnolla maksaa pääsylippunsa,nautiskella näkemästään ja maistella pizzaa, sillä sirkuksista jamuista show’sta poiketen hän ”sivistyi” ja ”oppi” – ja vieläpä omaltaosaltaan oli todistamassa Italian perinteiden pelastamista uudentieteen avulla.

143

Taina Syrjämaa

* * *

Ajan keskeiset aa eet olivat monin tavoin läsnä näy elyagendoissa,osi ain tiedostaen mu a suurelta osin tiedostama omina. Samal-la tavalla kuin omakohtainen kokemus liikkuvasta jalkakäytäväs-tä tai nousu Eiffel-tornin korkeuksiin saa oi vahvistaa teknistäedistysuskoa ja eksoo iset ihmisnäy elyt uskoa imperialismiin, olinationalismi tiiviisti ja monin tavoin punoutunut osaksi näy elyjä.Ei olekaan yllä ävää, e ä Rooman etnografiseen näy elyyn lii yirunsaasti nationalistista retoriikkaa – vielä kun muistetaan, e änäy ely oli yksi osa yhdistyneen Italian puolivuosisataisen taipaleenjuhlallisuuksia.

Alussa siteeratussa lastenkertomuksessa ope avainen nationalis-mi tulee esille erityisesti Farandolinon matkakumppanin, iäkkäänmaalaismiehen, hahmon kau a. Tämä oli liiku unut näkemästään,sillä vanhana garibaldinona, Italian itsenäistymis- ja yhdistymistais-teluihin osallistuneena, hänen toiveenaan oli ollut nähdä koko Italiaennen kuolemaansa. Näy ely tarjosi ratkaisun tähän pitkäaikai-seen unelmaan muutamassa tunnissa. Vanhuksen näkökulmastanäy elyn huippukohta oli replika ravennalaisesta majasta, jota"jotakansallissankariksi kanonisoitu Garibaldi oli käy änyt dramaa isel-la pakomatkallaan Rooman tasavallan sorru ua vuonna 1849. Majaoli näy elyalueen perukoilla, kaartuvan puistokäytävän varrella,sangimignanolaisen ja bolognalaisen maalaistalon välissä.

Nationalismin hengessä kansakuntien asemaa pyri iin peruste-lemaan ja kansallista yhtenäisyy ä rakentamaan menneisyydenvaraan: menneisyydestä etsi iin sekä kansallista yhdistäjää e äkansakunnan aseman legitimaatiota. ”Kansallista” arkkitehtuuriaetsi iin monissa maissa historiallisista esikuvista, ja kansakuntiaesite iin esimerkiksi maailmannäy elyissä paviljongeilla, joita ins-piroi menneisyys. Tässä yhteydessä pienois-Italia oli monin tavoinluonteva hanke. Lisäksi se tuki kotimaan tuntemusta: virtuaalimat-

144


Kuva 2: Moniaistisia elämyksiä oli tarjolla esimerkiksi ”Napolissa”.de Luca 1911.

ka pienois-Italiassa oli kuin jatkoa Touring Club Italianon kotimaan-matkailua tukeneille opaskirja- ja kar asarjojen julkaisuhankkeille.Toisaalta pienois-Italia osoi i häkelly ävän selvästi Italian erilai-suuden ja rikkonaisuuden. Monissa teksteissä ilmenevät alueellisetstereotypiat ja maan sisäinen toiseus – varsinkin kun kuvataanetelää ja saaria. Kuvauksissa viitataan elämäntapojen erojen lisäksimyös fyysisen olemuksen erilaisuuteen.

Juhlavuoden virallisin ja pompöösein kansakunnan menneisyy-den muistamisen juhlista pide iin kesäkuun alussa, perustuslain

145

Taina Syrjämaa

päivänä, kun Isänmaan Al ari, l’Altare della Patria, vihi iin käyt-töön yli kolmekymmentä vuo a kestäneiden rakennustöiden jälkeenja Viktor Emanuel II:n jä iläismäinen ratsastajapatsas paljastet-tiin. Paikalla oli suuri yleisömeri todistamassa historiallista hetkeä.Väheksymä ä tällaisten rituaalien ja symbolien merkitystä pyrit-täessä luomaan kansallista yhteenkuuluvuuden tunne a, käsitystäyhteisestä menneisyydestä ja uskoa yhteiseen tulevaisuuteen, pi-dän kuitenkin yhtälailla merkityksellisenä sellaisia omakohtaisiakokemuksia kansakunnasta, joita saa oi saada kävellessään pienois-Italiassa paviljongilta toiselle ja maistellessaan napolilaista jäätelöä.Elämyksellisyys, enemmän tai vähemmän viihteelliset kokemuksetnäy elyissä, väli ivät arvoja ja tarjosivat pohjaa jaetuille muistoillesamoin kuin viralliset, muodolliset julkisen muistamisen tavat. Yh-dessä ne linki yvät osaksi laajaa ja monipuolista historiakul uuria.

* * *

Näy elyä kuva aessa koroste iin pienois-Italian aitou a, sen vank-kaa tiedollista pohjaa ja totuudenmukaisuu a. Paviljonkirakennus-ten ulospäin näkyvän arkkitehtuurin esikuvat nime iin tarkastikuten myös se, missä niiden sali-interiöörien esikuvat sijaitsivat.Niiden koroste iin nouda avan tarkasti aitoja historiallisia esikuvi-aan. Esimerkiksi Abruzzon paviljongista tode iin, miten arkkitehtiAntonio Liberi oli ”uskollisesti jäljentänyt arkkitehtonisen helmen”eli Casauriassa sijaitsevan San Clementen basilikan.

Käytännössä paviljongit olivat kuitenkin hyvin eklektisiä: yhdis-telmiä useista eri-ikäisistä ja erilaiseen tarkoitukseen tehdyistärakennuksista. Yhteen paviljonkiin saate iin yhdistää osia kirkosta,luostarista, linnasta, palatsista tai muusta historiallisesti merki ä-vänä pidetystä rakennuksesta. Moninaisuus myös jatkui paviljonkiensisäpuolella. Esimerkiksi Lombardian paviljonki oli jae u maantie-

146


Kuva 3: Roomassa oli kesällä 1911 tarjolla välähdys Venetsiasta. deLuca 1911.

Taina Syrjämaa

teellisesti siten, e ä eri kaupungeilla oli oma salinsa, joillakin kaksi.Salien sisustuksesta kerro aessa jatkui aitouden korostaminensamalla, kun erilaiset ”aidot” elementit lomite iin toisiinsa odo a-ma omalla tavalla. Esimerkiksi Lombardian paviljongin sali A esi imilanolaisen S. Maria della Passionen sakastia, joka oli tunne useinämaalauksistaan, mu a siellä esillä olleet huonekalut noudat-tivatkin toisen kirkon, S. Maria delle Grazien sakastin sisustusta.”Aitoudet” siis ristesivät luoden uusia kokonaisuuksia. Tähän ei kui-tenkaan erityisesti kiinnite y huomiota tai sitä ei problematisoitu.Mikä painoi vaa’assa, oli mahdollisimman monen aidoksi mielletynelementin läsnäolo näy elyssä, ei niinkään se, e ä samalla luotiinristeymiä, upouusia kokonaisuuksia.

”Aitous” oli myös siinä mielessä joustavaa, e ä näy elytilanteenja -tarpeiden mukaiset muutokset olivat hyväksy äviä. Niitä eipiiloteltu yleisöltä, vaan opaskirjassakin tode iin suorasukaisesti,miten esimerkiksi edellä mainitun Abruzzon paviljongin arkkitehtioli pää änyt korvata ”1100-luvun kristillisen taiteen merki ävim-män monumentin kristilliset tunnukset vuoriston, metsän, nii yjenja meren symboleilla”, jo a rakennus palveli paremmin näy elytar-koitusta. Kohteen arvo ei tästä näy änyt mitenkään heikkenevän.Pääsääntöisesti viesti oli kuitenkin se, e ä näy elyt perustuivattarkalle, jopa tieteellisen tarkalle, tiedolle ja vierailija voisi huoletiuskoa näkemäänsä: hän ei ollut fiktiivisessä huvipuistossa vaankeskellä monipuolista tietopankkia, joka olisi yhtä luote ava kuinmuseo tai koulu.

Asiallisuuden ja luote avuuden leimastaan huolima a näy elylleoli mitä ilmeisimmin ominaista illuusion luominen. Näy elypuhee-seen kuului illuusion täydellisyyden ja monipuolisuuden ylistäminen,mu a toisaalta on selvää, e ä kävijöiden tapa katsoa näy elyjä olivarsin abstrakti. Erehdy ävän aidonkaltaista näy elyssä ei ollut.Kehu aessa illuusion täydellisyy ä yleensä myös samalla maini iin,mitä jäi puu umaan – kuten Napolin näy elystä uupui Vesuvius ja

148


meri, Valle d’Aostan esi elystä puolestaan lumi ja jää. Pienois-Italiahouku eli hei äytymään leikkiin mukaan, nau imaan sellaisesta,minkä tiesi olevan harhaa. Elämyksellisyy ä ryydi i eksotiikka jatunnelmointi kuten sardinialaistaloja reunustaneet opuntiakaktusri-vistöt tai opaskirjassa maalailtu ”Venetsian” melankolisen suloinentunnelma. Näy elyjen viehätys perustuikin osi ain juuri siihen, et-tä ne tiede iin lyhytaikaisiksi, tilapäismateriaaleista rakennetuiksikeinomaailmoiksi. Kul uuriperintöä esi ävässä pienois-Italiassakietoutuivat siis yhteen kaksi näennäisesti vastakkaista ihanne a:auten isuuden arvostaminen ja elämyksellisten illuusioiden luomi-nen. Molemmat ominaisuudet olivat näy elyn ytimessä ja oleellinenosa sen kokonaisuu a.

LähteetGreenhalgh, Paul: Ephemeral vistas. The expositions universelles, great exhibitions

and world’s fairs, 1851–1939. Manchester University Press, Manchester(1988) 2000.

Guida ufficiale delle esposizioni di Roma. Internazionale di Belle arti, regio-nale ed etnografica, archeologica, d’arte retrospe iva, del Risorgimento, delCinquantenario. Comitato esecutivo per le feste commemorative del 1911in Roma. G. Bertero & C., A. Franchini, A. Guglielmi, A. Liebman & C.,Editori, Roma 1911.

de Luca, Pasquale: La primavera della Patria. Il Giubileo d’Italia e le Esposizionidel 1911. Edizione speciale della Patria degli Italiani. Buenos Aires &Milano 1911.

Paoloni, Francesco: Le Esposizioni di Roma. Note ed impressioni di ungiornalista di dodici anni. Primavera. Pubblicazione mensile pei fanciulli.Novelle, Racconti, Commedie, Arte, Scienza, Viaggi, Giuochi. Agosto. CasaEditrice Podrecca e Galantara, Ci à di Castello 1911.

Roma. Esposizione internazionale arte – archeologia – etnografia – festeggiamenti– sports – aviazione – grandi riduzioni ferroviarie. Marzo Novembre 1911.Roma, Tipografia Nazionale [1911].

149

Taina Syrjämaa

Roma nel 1911. Catalogo. Galleria Nazionale d’Arte Moderna 4 giugno – 15luglio 1980. A cura di Gianna Piantoni. Roma, De Luca editore, 1980.

Roma. Rassegna Illustrata della Esposizione del 1911. Ufficiale per gli a i delcomitato esecutivo. Arte archeologia etnografia storia. Roma 1910–1911.

Science in the marketplace. Nineteenth-century sites and experiences. Ed. byAileen Fyfe & Bernard Lightman. University of Chicago Press, Chicago2007.

Syrjämaa, Taina: Edistyksen luva u maailma. Edistysusko maailmannäy e-lyissä 1851–1915. SKS, Helsinki 2007.

Syrjämaa, Taina: Taiteen kansallisuus ja kansainvälisyys. Paviljongit jakuvataide kansakuntien kilpaken änä Rooman näy elyssä. – Samanai-kaisuuksia. Kansainvälisiä näköaloja vuoden 1911 maailmaan. Toim. LeilaKoivunen & Taina Syrjämaa. Histories 2. Turun yliopisto, yleinen historia2010.

150

Afrikan tähtien alla. Akseli Gallen-Kallelanmaalausmatka menneeseen, pysähtyneeseen

aikaan

Leila Koivunen

Tietäisitpä miten ihmeellisen hurmaavaa täällä on! Luulen,e ä kaikki on harhaa – yhtä ikuista kangastusta. Täälläon ajan alku ja sen loppu – – Päivät ja yöt ja yöt ja päivätsulautuvat yhdeksi tähtien ja auringon kanssa ilmassa, jokaon niin suloinen, e ei maata enää tunne jalkojensa alla. – –Kaikki tämä tuntuu minusta unelta, niin sanoinkuvaamat-toman ihanaa täällä on.

Taiteilija Akseli Gallen-Kallela oli matkustanut perheineen kevääl-lä 1909 Pariisista Nairobiin, silloisen Bri iläisen Itä-Afrikkaan jakirjoi i tuntemuksistaan ystävälleen Suomeen. Edeltävät vuodet oli-vat olleet Gallen-Kallelalle ristiriitojen ja levo omuuden väri ämiä.Nousujohteinen kansainvälinen taiteilijanura osoi i hiipumisenmerkkejä, ja paine pysyä länsimaisen taiteen uusimpien virtaus-ten perässä kasvoi. Moderni taide oli kuitenkin Gallen-Kallelallevastenmielistä, ja uuden muotokielen etsintä tuntui tuskalliselta.Helpotuksen ristiriitaiseen elämäntilanteeseen ja kotimaan poliit-tisten olojen ahdistavuuteen toi runsaan vuoden kestänyt matkaitäiseen Afrikkaan.

Siirtyminen päiväntasaajan auringon alle merkitsi tietoista irtiot-toa eurooppalaisesta taidemaailmasta ja sen vaatimuksista. Gallen-Kallela kaipasi kaukaista paikkaa, missä etsiä ja harjoitella uu a

151

Leila Koivunen

Kuva 1: Suomaisessa lehdistössä naureskeltiin Akseli Gallen-Kallelan toiveelle löytää Kalevalan tunnelmaa Afrikasta. Fyren1909/19.

Afrikan tähtien alla

ilmaisua rauhassa ilman olan takana seuraavia kriitikoita ja yhäuusia näy elyitä toivovaa yleisöä. Afrikan-matkan vaihtoehtoinamielessä vilisti myös muita eksoo isilta kuulostavia paikannimiä:Ceylon, Jaava, Japani, Intia, Brasilia ja ”Etelämeren” saaret. Matkatolivat aikaisemminkin rytmi äneet merki ävällä tavalla Gallen-Kallelan elämää. Opintomatkat Euroopan taiteen keskuksiin vuo-ro elivat suomalaisiin erämaihin suuntautuneiden retkien kanssa.Korpimatkat toivat taiteilijan elämään mielenrauhaa, mu a neolivat myös osa aikansa pyrkimystä etsiä suomalaisuuden olemus-ta ja määri ää sen kuvallista ilmaisua. Suomalainen erämaa eikuitenkaan nyt tuntunut yhtä kutsuvalta kuin ennen ja siihen olisyynsä: alkuperäinen, kalevalainen kansa oli Gallen-Kallelan mu-kaan kadonnut Suomesta, mu a hän uskoi vielä voivansa löytäävastaavaa alkuperäisyy ä ja luonnollisuu a Afrikasta. Tästä syystäGallen-Kallela toivoikin matkan koituvan hyödyksi myös muinais-suomalaisten ymmärtämisessä. Kansallistaiteilijan lähtö herä ikuitenkin kotimaassa hämmennystä. Lehdistössä asiaa sekä kriti-soitiin e ä pyri iin ymmärtämään ja seli ämään. Uusi Suometarkirjoi i toukokuussa 1909:

Taiteilija, joka Kalewalan kuwaajana on mielikuwitukses-saan harrastanut mahdollisimman alkuperäistä, toiwoo tuol-la kaukana tapaawansa ehkä semmoista, joka paremminkuin tähän saakka näkemänsä, on omansa sammu amaanhänen alkuperäisyyden janonsa.

Oudot tähdet

Tuntematon tähtitaivas vastaano i Gallen-Kallelan perheen Nai-robissa. Maailma oli kääntynyt päälaelleen, ja katon koloista vil-ku ivat yöllä oudot tähdet. Kuun sirppi makasi veden päällä kuinvene, Otava löytyi selälleen kaatuneena, Etelän risti koho i käsivar-tensa Kilimanjaron takaa, mu a rakasta Pohjantähteä ei näkynyt.

153

Leila Koivunen

Kuva 2: Kilimanjaro-vuoren profiili piirtyi toisinaan esiin kaukanahorisontissa. Sampo 1910.

Kirkasta tähtitaivasta unohdu iin usein katsomaan tuntikausiksija sen hiljainen ikiaikaisuus tuntui johda avan pohjoisen tulijatmielentilaan, jossa aika mene i tutun merkityksensä.

Lämmin ilmanala kääri une avaan vaippaan, ja perhe ä kokomatkan ajan seuranneet trooppiset sairaudet heikensivät ajanta-jua. Akseli Gallen-Kallela sairastui heti perille saavu aessa korke-aan kuumeeseen, joka sula i yöt ja päivät yhdeksi ajan virraksi.”Aivoni ovat sellaisessa levossa, e ä tunnen vain, kuin olisi ajanjuoksu minun kohdallani loppunut”, hän muisteli Afrikka-kirjassaan.Antropologi Johannes Fabian on esi änyt, e ä varhaisten Afrikan-matkailijoiden havainnot ja kokemukset olivat jatkuvien sairauk-sien, niiden hoitoon ja ehkäisyyn käyte yjen voimakkaiden lääkkei-den, palmuviinin ja väsymyksen sumentamia. Myös Gallen-KallelanAfrikan-kauden muistiinpanoissa on lukuisia merkintöjä kuume-houreista ja ajanjaksoista, joilta ei ollut lainkaan muistoja – vainkiniinin suhinaa korvissa. Toisaalta sairauksista toipumiset aikaan-saivat uudestisyntymisen tuntemuksia:

Tunsin herääväni kuin johonkin uuteen, kauniimpaan maa-

154


ilmaan. Kaikki oli uu a ja kaikkeen suhtauduin lapsen iloatuntien. En eläessäni ole koskaan tuntenut niin täydellistä,tahtoisinpa sanoa taivaallista riemua.

Omakohtaisen uudestisyntymisen tunteen lisäksi koko Afrikka edus-ti Gallen-Kallelalle uu a, neitseellistä ja paratiisinomaista paikkaa.Sen savannimaisemat, vuoret ja joet muodostivat ääre ömän, muut-tuma oman, jumalaisen ikiaikaisen ”liikkuma oman vyöhykkeen”.Matka merkitsi siirtymää epätodelliseen satumaahan, jossa piti vä-lillä salaa varmistua kaiken todellisuudesta ja toisaalta muistu aaitseään omasta kuolevaisuudesta. Afrikka oli paitsi ”höyryävä nuorimaa”, myös unohduksen pyhäkkö, jossa eurooppalainen arki oli lupaunohtaa. Gallen-Kallela kirjoi i:

Niillä mailla ja niissä kohtaloissa oli helppo tuntea itsensäkuin irtireväistyksi kaikista to umuksista ja velvollisuuk-sista. Ei ollut taloudellista huolta entisten velkojen takia,ei vekselien lankeamisen kammoisaa odotusta, ei ystävä-ja tu avapiirin vaatimusten täy ämistä, ei polii isten olo-jen suremista, ei itse o amien isänmaallisten kantamus-ten painoa, ei turhien satunnaisten tapahtumien pelkoa.Kaukana työni häpäisijäin ulo uvilta, ei lorusanaisten ko-rukiitosten vastaano amista, ei jokapäiväisen, painostavanporvarillisuuden taakkaa. Eurooppa, kuluneena ja uponnee-na taitojensa ja tietojensa homehtuneeseen, kuolleeseenmereen pienten turhamaisten velvollisuuksien pakkokuo-laimiin kiinnite ynä, rakas, vanha ja kodikas Eurooppahäämö eli edessäni kuin unohde u hauta, johon valju jakylmä aurinko luo haaleata valoansa.

Afrikan unimaa kietoi taiteilijan olotilaan, jossa asioita saa oi kat-soa etäisyyden päästä, tyynemmin ja huole omammin. Suomestaviiveellä tipahtelevat uutiset tuntuivat kertovan maailmasta, joka

155

Leila Koivunen

oli ääre ömän kaukana ja hyvin epätodellinen. Elämä sai uudenrytmin. Eurooppalaisten metropolien hektinen syke vaihtui jouti-laisuuteen, jossa ajan seuraaminen ja kirjaaminen mene ivät mer-kitystään. Läntiset ajan mi arit sekoi uivat paikallisiin, luonnonkiertokulkuun perustuviin. Asiat eivät enää tapahtuneet tie yinäpäivämäärinä eivätkä edes viikonpäivinä, vaan kiinnekohdiksi muo-dostuivat muun muassa sadekauden alku, joulu, paluu safarilta taipäivä, jolloin Jorma-poikaa pisti skorpioni. Kiireen ja säännellynajan jäädessä taakse aika ote iin omiin käsiin – itselle ja perheelle.Elämä Afrikassa mahdollisti uuden vapauden ja spontaanisuuden.Mukana oli kaikki arvokas: perhe ja paka avissa oleva omaisuus.Kaikki oli nopeasti siirre ävissä, mieltä ja suunnitelmia saa oimuu aa ja elää miten tahtoi – oman elämänsä herrana. Gallen-Kallela kirjoi i Otava-lehteen vuonna 1912: ”Eteenpäin pyrimmejonnekin satujen ja ihmei en moisioille, ja tässä viivymme vaanmatkalla muualle, mu a jo tämäkin on elämää, sitä elämää, jotajokainen päivä lyhentää.”

Afrikkalainen Kalevala-kansa

Gallen-Kallelan toive kadotetun Kalevala-kansan löytämisestä to-teutui Afrikassa. Alkuperäisyy ä ja turmeltuma omuu a etsimäänlähtenyt taiteilija näki afrikkalaiset onnellisina joskin naiiveina luon-nonlapsina – ”kumminkin oman taivaansa omistajina”. He elivätikuista elämän kevä ä luonnollisina, konstailema omina ja aitoina.Aikaa ei länsimaisessa merkityksessä ollut; ihmiset tuskin tiesivätoman ikänsä. Ajankulun hitau a tai jopa pysähtymistä Afrikassakorosti se, e ä kohda ujen ihmisten tulki iin säännönmukaisestielävän toista, eurooppalaisesta perspektiivistä jo ohite ua aikaa.Afrikkalaisten ja muiden alkuperäiskansoiksi tulki ujen ihmisyhtei-söjen ajallinen etäänny äminen ei sinällään ollut uu a, vaan lii yiero ama omasti vallitseviin evoluutiokäsityksiin. Myös muotoaan

156


hakenut antropologia sijoi i tutkimuskohteenaan olleet vieraatkul uurit usein menneeseen aikaan ja pyrki siten kiistämään nii-den samanaikaisuuden ja samankaltaisuuden oman länsimaisenkul uurin kanssa.

Afrikkalainen elämä tuntui tarjoavan kurkistuksen ihmiskunnanhistoriaan, primitiivisiin aikoihin. Gallen-Kallelan havaintoja ohjasi-vat lukuisat lapsuuden ja nuoruuden mielikuvat ja lukukokemukset.Tarinat Egyptin faaraoista, Raamatun kuvitukset ja Rudyard Kiplin-gin Viidakkokirja olivat nähtyjen ja koe ujen asioiden kuvaamiseksiusein maini uja kiinnekohtia. Gallen-Kallela raportoi ystävälleenSuomeen, miten ”ihanata on nähdä luonnonluomaa ihmistä alku-peräisessä asussaan. Eri äin Massaijit ovat klassillisen kauniitasekä kasvoiltaan ruumiiltaan e ä ryhdiltään – vapaat erämaan so-taisat kotkat kun ovat.” Vaikka valkoisen ja mustan miehen välisetero elut olivat Bri iläisessä Itä-Afrikassa jyrkkiä, päiväntasaajanalta löytyvä elävä menneisyys tuntui myös tarjoavan hetkellisiäosallistumisen, eläytymisen ja samuuden hetkiä. Erämaan hiljai-suudessa korkealle kaikuneet omien lasten ja ”villien” kiljahduksetherä ivät Gallen-Kallelassa tuntemuksen yhdestä Jumalan luo-masta, samanvärisestä ihmiskunnasta. Myös metsästys nosti useinpintaan primitiivisiksi luonnehdi uja, yleensä piilossa pide yjä tun-temuksia. Gallen-Kallela kertoi, miten ”on ollut ihanaa olla mukanakokemassa ikäänkuin esi-isien metsäläis- ja metsänkäyntituntei-ta aina siihen saakka, kun rasvainen lihapala herkkuna valahtaasuuhun”.

Afrikkalaisen paratiisin rauha ei kuitenkaan ollut rikkumaton. Ak-seli Gallen-Kallela edusti vakaasti sitä näkemystä, e ä Afrikkaa jasen asukkaita uhkasi länsimaisen kul uurin turmiollinen vaikutus.Koskema omia luonnonmaisemia ja alkuperäisiä elämänmuotojaetsimään tullut taiteilija raportoi huolestuneena ”villien” rappiosta;suvun huononemisesta, alkuperäisen luonnonmoraalin ja ihmisar-von menetyksestä ja näköpiirissä jo häämö ävästä sukupuu oon

157

Leila Koivunen

Kuva 3: Gallen-Kallelan piirrokset tallensivat tunnelmia ja maise-mien muotoja. Sampo 1910.

kuolemisesta. Kristillisen lähetystyön vaikutuksiin Gallen-Kallelasuhtautui erityisen krii isesti. Se oli hänen mukaansa omiaanmuu amaan afrikkalaiset ”eurooppalaisten irvikuviksi, varastele-viksi, juopoiksi ja röyhkeiksi”. Pelko afrikkalaisen elämänmuodonkatoamisesta herä i taiteilijassa länsimaisen sivistyksen kriitikonja toisaalta tiedemiehen, joka pyrki maalauksissaan, valokuvissaanja esinekokoelmaa kartu amalla dokumentoimaan katoavaksi us-ko ua kansankul uuria ja näkymiä.

Afrikan olete u aja omuus ja muu uma omuus olivat myös mo-nien muiden oman ajan haasteiden edessä. Gallen-Kallelan perheenmatkaa väri ivät lukuiset ikuisen ja modernin ajan kohtaamiset:paahteisia aroja halkoi jo rautatie, lennätinjohtoja asenne iin ja”kiusakasveja” hävite iin kemiallisesti uuden asutuksen tieltä. Vaik-ka afrikkalaiset nähtiin länsimaisen sivistyksen ja modernisaationuhreina, taiteilijaperheen omien, höyryjunan ja aseteollisuuden voi-maan perustuvien safarimatkojen ja eurooppalaisen elämäntavanei kuitenkaan koe u rikkovan Afrikan rauhaa. Samoin esimerkiksilänsimaisten lääkärien lähe ämistä Afrikkaan pide iin toivo a-vana. Länsimaisen ja afrikkalaisen elämänmuodon kohtaaminen

158


ja niiden väliset suhteet eivät siis olleet Gallen-Kallelan aja elus-sa ja toiminnassa mitenkään yksiseli eisiä, vaan ristiriitaisia – jainhimillisiä – painotuksia sisältäviä.

Akseli Gallen-Kallelan Afrikan-matka oli pitkän odotuksen tulostaja suurten täy ymysten aikaa. Afrikka merkitsi pysähdystä, jouti-laisuu a ja mielenrauhaa, jota kaiva iin useasti myöhemminkin.Odotusten ja paikan päällä havai ujen asioiden välinen eripurakalvoi kuitenkin taiteilijan mieltä saaden hänet jopa lopulta pohti-maan janoamansa alkuperäisyyden luonne a ja sijaa. Suomalaisistaerämaista ja korvista alun perin etsi yä muinaisuu a ja luonnolli-suu a oli jäljite y päiväntasaajan alta, mu a etsinnät pääte iinjälleen siirtää toisaalle. Taiteilija kirjoi i ystävälleen Suomeen:

Olen maalannut huonosti viime aikoina, ei oikein tahdorii ää halua kaikkeen tähän niin vieraaseen. Hyvä on kui-tenkin, e ä olen saanut luonnon lapsia läheltä tutkia jamuita alkuperäisiä oloja, jotka ennen loistivat mielessäniliioitellun romantiikan valossa. Rupeen, kumma kyllä, niinsanoakseni saamaan tarpeeksi alkuperäisyyden ihanuudes-ta. Luulen tämän matkan aikaansaaneen sen, e ä tulenmuu amaan paratiisini rajapyykkejä muualle: sinne missäihmis-sielun korkeimmat kehitysmuodot piilevät. Ennen oliminusta pikku Suomi ja Eurooppa hyvin erillään toisistaan,vaan täältä katsoen ne kuuluvat hyvin yhteen, kuitenkin yk-sipuolisen vaikutuksen kau a. Se oma, mikä kansassammeon kehi ynyt ja kehi ymässä ei ollenkaan vielä ole Euroo-pan henkistä verta uudistanut – se on Euroopan vahinkoeikä meidän – annappas ajan mennä, toisen tulla.

Kotoisen Suomen kuva alkoi etäisyyden takaa piirtyä vähitellenkirkkaampana ja selvärajaisempana Afrikan satumaan taian samal-la hälvetessä. Yksinään kamppailevaa kotimaata kohtaan tunne urakkaus ja velvollisuudentunne voimistuivat. Mieltä kalvoi myös

159

Leila Koivunen

vastuu oman perheen turvallisuudesta, huoli lasten koulunkäynnis-tä ja heidän vieraantumisestaan kotimaasta sekä tietoisuus siitä,e ei matka voinut jatkua lopu omiin. Ristiveto Afrikan ja Suomenvälillä oli kuitenkin piinallista, ja vielä kotiinlähdön kynnykselläGallen-Kallela kirjoi i, miten suomalaisen sanomalehden avaami-nen aikaansai ohimon kuumotusta, jonka vain puhvelijahti pystyirauhoi amaan. Lähtöpäätöksen viimein synny yä koti-ikävä o ilopullisesti vallan:

Olin elänyt suloisen kauden elämästäni huole omassa mie-lentilassa. Olin usein ollut vähällä tuntea autuuden esima-kua, mikä tunne kuitenkin eteläisten tähtien, noiden loista-vien, mu a aivan vieraiden tähtien sy yessä taivaalla ainasärkyi. Mieli kaipasi tu uja pohjoisen taivaan tähtiryhmiä.Kun katseeni painui tummaan maankamaraan, tiesin: suo-raan läpi maapallon sen vastakkaisella puolella sijaitseepieni, onneton ja ikuisesti rakas maa, jota sydämeni ei voilakata kaipaamasta.

Kotimatkalla oli tarkoitus viipyä Egyptissä, vierailla Palestiinassa jajäädä pidemmäksi aikaa Berliiniin, mu a väsymys ja mal ama o-muus kiirehtivät matkantekoa. Egyptissä pysähdy äessä taiteilijakirjoi i olevansa jo niin kyllästynyt kaikkeen katselemiseen, e äsuunnitelmissa ollut Luxorin kierros sai jäädä väliin, samoin Pa-lestiina. Berliinistäkin rienne iin suoraan kohti Helsinkiä, missähelmikuun pakkaset lamau ivat perheen täydellisesti. Afrikan sa-tumaa loisti mielessä kirkkaana eikä kaipuu päiväntasaajan allekoskaan sammunut.

Afrikan-matka oli ollut Akseli Gallen-Kallelalle aikamatka muinai-seen, arkaaiseen ja armolliseen aikaan, missä vaatimukset ja aika-taulut lakkasivat olemasta. Öinen tähtitaivas osoi i ajan verkkaistakulkua, mu a elämänrytmi hidastui ikuiseksi maalarin sunnun-taiksi. Tietoisuus pakomatkan väliaikaisuudesta ei vähentänyt sen

160


onnellisuu a. Afrikan-matkan erityisyys oli kuitenkin jo varhainkirkkaana mielessä: ”Sellaista saan tuskin koskaan enää kokea.”

LähteetSuomalaisen Kirjallisuuden Seura, HelsinkiEliel Aspelin-Haapkylän arkistoSuomen kansallisarkisto, HelsinkiAkseli Gallen-Kallelan arkistoAkseli Gallen-Kallelan museon kokoelmaGallen-Kallela, Akseli: Afrikka-kirja. Kallela-kirja II. WS Bookwell, Porvoo

2005.Kirsti Gallen-Kallela: Isäni Akseli Gallen-Kallela. II: Elämää isän mukana.

WSOY, Porvoo 1965.Fabian, Johannes: Out of Our Minds. Reason and Madness in the Exploration

of Central Africa. University of California Press, Ewing 2000.Fabian, Johannes: Time and the Other. How Anthropology Makes Its Object.

Columbia University Press, New York 1983.

161

1970-luvun luolamiehet: BBC:n Life on Marsaikamatkafantasiana

Rami Mähkä

”Olenko tullut hulluksi, koomassa vai siirtynyt ajassa taaksepäin”,kysyy itseltään Sam Tyler (John Simm) BBC:n poliisisarjassa Lifeon Mars (2006–2007). 2000-luvun manchesterilainen poliisietsi-vä Tyler joutuu rajuun onne omuuteen. Tultuaan tajuihinsa hänlöytää itsensä samasta kaupungista ja ammatista, mu a vuonna1973. Sarjan edustaman laatuviihteen katsojalle vastaus Tylerinkysymykseen on mielenkiintoinen, mu a tietyssä mielessä tois-sijainen, sillä varsinkin kul uurihistorioitsijan näkökulmasta onmielenkiintoisempaa tarkastella, millaisena sarja kuvaa 1970-luvunalun Britanniaa. Life on Marsin vuoden 1973 Manchester, ja erityi-sesti sarjan tapahtumien keskipiste, sen poliisilaitos, on rähjäinen,avoimen seksistinen ja Tylerin esimiehen Gene Huntin (Philip Gle-nister) työetiikka vastaavasti kyseenalainen. Vastakohtana tällemaailmalle toimii Tylerin ”2000-lukulainen” hahmo, jonka kau alähimenneisyy ä tarkastellaan. Hänen näkökulmastaan 1970-luvunalun poliisit eivät ole ainoastaan työmetodeiltaan primitiivisiä, vaanhe näy äytyvät Tylerille ylipäätään – kuten sarjan eräänlaisena tee-mamusiikkina toimivassa David Bowien kappaleessa Life on Mars?(1971) lauletaan – ”luolamiehinä” ja ”väärää epäiltyä hakkaavinalainvalvojina”.

Life on Marsia voi lähestyä eräänlaisena aikamatkafantasiana,missä nykyihminen taivastelee menneisyyden takapajuisuu a. Ai-kamatkailulla on pitkä traditio länsimaisen ihmisen mielikuvituksen

163

Rami Mähkä

historiassa, ja se on ollut yleinen erilaisissa kul uurintuo eissa,kuten kirjallisuudessa. Variaatioita on ollut useita, esimerkiksi kau-kaisen menneisyyden ihminen ihme elemässä nykyihmisen teknistäetevyy ä, tai Life on Marsin tapaan nykyihminen menneisyyden maa-ilmassa. Aikamatkateeman klassikko, H. G. Wellsin Aikakone (TheTime Machine, 1895) kuvasi puolestaan tulevaisuudesta saapuvaaja siitä kertovaa aikamatkustajaa. Vaikka menneisyyden maailmaanjoutuminen on Tylerille pitkälti painajaismainen kokemus, sarjaosoi autuu kuitenkin lopulta fantasiaksi. Tyler nimi äin uskoo,e ä mikäli hän keksii syyn sille, miksi hän on vuodessa 1973, hänpääsee takaisin nykyhetkeen. Kuitenkin lopulta saadessaan mah-dollisuuden valita eri maailmojen välillä, hän valitsee menneisyy-den. Nostalgialle, johon sarjan kaltainen (lähi)historiallinen viihdelopulta aina vetoaa, tyypillisesti menneisyys kuvataan monin ta-voin 2000-lukua onnellisemmaksi paikaksi, jolle monista karkeistaepäkohdista huolima a on leimallista nykyään kadotetuksi koe uvälitön yhteisöllisyys ja ajatus elämän mutka omuudesta suhteessanykyhetkeen. On kuitenkin selvää, e ä selkeää hierarkiaa sarjaneri maailmojen välillä ei ole. Miksi Tyler siis valitsee menneisyyden?

Menneisyyden kaksijakoisuus

Tässä tarinassa käsitellyt ankarat lait ja tavat pohjautuvat histori-aan, ja historiaan pohjautuvat myös ne episodit, joita on käyte yniiden kuvaamiseen. En yritä uskotella juuri näiden lakien ja tapojenolleen vallalla kuudennen vuosisadan Englannissa, usko elenpa-han vain, e ä koska ne olivat myöhempinä aikoina käytössä niinEnglannissa kuin muissakin kul uureissa, voidaan ole aa, kuu-de a vuosisataa mitenkään loukkaama a, e ä ne olivat voimassatuolloinkin. On täysi syy uskoa, e ä vaikka juuri näitä lakeja jatapoja ei olisikaan tunne u tuona kaukaisena aikana, niiden tilallasaa oi olla jotain vielä pahempaa.

164

1970-luvun luolamiehet: BBC:n Life on Mars aikamatkafantasiana

Näin ironissävyisesti johda aa lukijaansa Mark Twain esipuhees-saan kirjaansa Jenkki kuningas Arthurin hovissa (A ConnecticutYankee at King Arthur’s Court, 1889), jossa jenkki hämmästy ääritarit moderneilla ideoillaan ja osoi aa heidän kul uurinsa epä-kohdat. Twain siis kertoo usko elevansa, e ä tällaista saa oi ollakeskiajan Englannissa, tai asiat saa oivat olla jopa pahemmin. Sa-mankaltaista representaatioihin lii yvää vihjailua sisältyy myösLife on Marsin lähimenneisyyden maailmaan – ja itse asiassa jälkim-mäisessä on niin ikään tie yä stereotyyppistä ”keskiaikaisuu a”.Huntin keskeisin kommunikointityyli ristiriitatilanteissa on rähjää-minen, ja uutisoitavaa kär ävät toimi ajat hän yksinkertaisestituuppaa sivummalle. Poliisikuulusteluissa metodit ovat pelo elu jabrutaali väkivalta, ja esimerkiksi todistajina kuullut naiset saavatkuunnella huomautuksia ulkomuodostaan. Poliisien keskenkin syn-tyy käsirysyjä tämän tästä. Tylerin näkökulmasta poliisin toimintaon usein impulsiivista ja kaoo ista rikosten selvi ämisestä niidenarkistointiin, eivätkä suoranaiset väärinkäytöksetkään kiinnostaylempiä virkatasoja.

Yhdistelmä tunteiden ja vie ien varsin avoimelta tuntuvastanäy ämisestä, impulsiivisesta käy äytymisestä ja operatiivisentoiminnan spontaaniudesta muistu aa Norbert Eliasin (1939) si-vilisaatioprosessista, jonka keskiössä on ajatus henkilökohtaistenkäytöskoodien ja yhteiskunnallisten suhteiden kehityksestä. Tätäkehitystä ajallisesti paljon lyhyemmällä aikavälillä kuvastavat tie-tenkin Tylerin ja hänen työtovereidensa käy äytymis- ja työskente-lykul uurien erot. Assosiaatiota vahvistaa edelleen sarjan lopussaasemalle saapuva esimies Frank Morgan (Ralph Brown), joka edus-taa rationaalista, kontrolloitua ylempiluokkaista käytöskul uuria,tavoi eenaan Huntin edustaman ”vanhanaikaisen” poliisikunnankitkeminen virkavallasta ”progressiivisemman poliisityön” mahdol-listamiseksi, eli juuri sen, jota Tylerkin yri ää Huntin yksikköönistu aa.

165

Rami Mähkä

Alusta asti sarja esi elee siis katsojille ihme elemisen ja pahek-sunnan aiheita, kuten avointa seksismiä ja seksuaalista ahdistelua,työpaikkakiusaamista, homofobiaa ja rasismia, poliisin väkivaltai-suu a ja puoliavointa korruptiota. Tapakul uurissa huomio kiinnit-tyy esimerkiksi joka paikassa, muun muassa sairaalan kaltaisissatiloissa tupakointiin, mikä itse asiassa muistu aa siitä, e ä nytitsestäänselvyydeksi koe u tupakointikielto vaikkapa ravintoloissaon vasta muutaman vuoden ikäinen. Huoma avasti neutraalimpiero nykyisen ja eilisen välillä on puolestaan teknologisen kehityk-sen tasossa, johon sarjassa viitataan toistuvasti. Niinpä Tylerillakestää kauan to ua ajatukseen, e ä poliisina hänen käyte ävis-sään ei ole nykyisiä rikospaikkatutkinnan menetelmiä, mu a vieläenemmän komiikkaa luodaan tilanteilla, joissa hän kaipaa esimer-kiksi kännykkää tai internetin hakukoneita. Poliisien käytössä olevatradiopuhelimet toimivat vaihtelevasti, eivätkä he koe esimerkiksikuulustelujen tallentamista nauhalle mitenkään järkevänä toimin-tana. Teknologian primitiivisyyden kuvauksen ymmärtää kul uuri-sesti katsoen hyvin, sillä jatkuvasti kehi yvä viestintäteknologiankehitys saa meidät muistelemaan 1990-luvun alun nyt massiivi-silta näy äviä matkapuhelimia kalliine maksuineen ja suppeinetoimintaken ineen.

Vaikka vastakkain asetetaan siis nykyisen ja kolmekymmentävuo a vanhan teknologian taso, on mielenkiintoista, e ä Tylerinkanavina nykyhetkeen toimivat kuitenkin nimenomaan erilaisetviestimet, kuten televisio, radio ja poliisiradio, joista hän uskookuulevansa itselleen suunna uja viestejä 2000-luvulta. Yrityksetkommunikoida viestien lähe äjien kanssa eivät onnistu, ja sarjantekijät muistu avat siitä, e ä teknologinen edistyneisyyskään ei olekaikkivoipaa. Viimeisintä teknologiaa olevat lai eet näy ävät pe ä-vän Tyleria krii isillä hetkillä niin 1970-luvulla kuin 2000-luvullakin.2000-luvulla hän joutuu avu omana kuuntelemaan, kuinka hänentyötoverinsa ja entinen rakaste unsa joutuu kidnappaajan uhrik-

166


si. 1970-luvulla väärällä hetkellä särähtävä, erikseen uusimmaksimalliksi koroste u radiopuhelin saa aa Huntin koko osaston tilan-teeseen, jossa kaikkien kuolema näy ää varmalta. Käy ilmi, e äedellä maini u, ”edistyksellisyy ä” edustava Morgan on tarkoituk-sellisesti luonut tilanteen, jossa radiopuhelin toimii Huntin ryhmäntuhon välikappaleena. Asetelmaa voi pitää varsin pessimistisenätapana kommentoida teknologian ja sitä käy ävien ihmisten suh-teiden mahdollisuuksista. Samalla se muistu aa ajankohtaisestakeskustelusta siitä, miten internet ja kännykät ovat vähentäneetradikaalisti ihmisten kasvotusten tapahtuvaa kommunikointia jatoisaalta luoneet eri tavalla rakentuneita ja ylläpide äviä sosiaalisiasidosryhmiä ja kontakteja.

Teemaa kommentoidaan myös toisesta näkökulmasta, eli bri i-läisen teollisuuden 1970-luvun muutosten kau a. Yhdessä sarjanjaksossa käsitellään teollisuuden saneerauksia, massatyö ömyyt-tä, lakkoilua ja perinteisten työläisyhteisöjen hajoamista. EdelleenSuomessakin eri äin ajankohtaista aihe a kuvataan alleviivatunallegorian kau a. Tyler tunnistaa saneerauksen kohteeksi joutuvantehtaan rakennukseksi, jossa hän itse 2000-luvulla tulee asumaan.Hän koske aa tehtaan piipun tiilipintaa, joka on lämmin. Jaksonlopussa suurin osa tehtaan työntekijöistä on saanut lopputilin ko-neiden tehtyä heidät tarpee omiksi. Tyler koske aa jälleen tehtaanpiippua, joka on nyt kylmä, juuri niin kuin se tulee olemaan 2000-luvullakin. Tätä samaa teemaa mukailee myös sarjan visuaalinenilme, 2000-luvun otosten ollessa sinertävän kalseita verra una1970-luvun värimaailmaan.

Tunne, siitä, e ä ennen ihmiset olivat yhteisöllisempiä kuin nyky-ään ei tietenkään ole Life on Marsin tekijöiden keksintöä, tai vastaavain 2000-lukulaista näkemystä vaikkapa juuri 1970-luvusta. Samaajatus nousi esiin esimerkiksi Britanniassa pari vuosikymmentätoisen maailmansodan jälkeen, ja elänee edelleen. Nostalginen men-neen sodanajan yhteisöllisyyden tuntu oli varmasti osaltaan seu-

167

Rami Mähkä

rausta bri iläisessä yhteiskunnassa ja kul uurissa tapahtuneistamuutoksista 1960-luvulla. Voi myös kysyä, minkälainen merkitys japainoarvo aikalaiskokemuksissa oli niillä sarjan 1970-luvun alunkuvauksen ilmiöillä, jotka sarjassa näy äytyvät hallitsevina epä-kohtina. Tai, viitaten edellä olleeseen Twain-lainaukseen, saa oi-vatko asiat olla jopa huonommin? Joka tapauksessa menneisyy änäy ää hallitsevan positiivisten ja negatiivisten piirteiden luomakaksijakoisuus.

Retroilua ja nostalgiaa kuvaruudussa ja sen ääressä

Edellä kuva ua problematiikkaa on syytä lähestyä myös siitä näkö-kulmasta, e ä kyseessä on televisiosarja, vieläpä alkuasetelmaltaanfantastinen televisiosarja. Life on Mars kierrä ää 1970-luvun brit-tipoliisisarjojen, erityisesti The Sweeneyn (1975–1978) teemoja jakuvastoa, joita aikanaan pide iin realismihakuisina, sisältäen sa-moja teemoja kuin Life on Mars myöhemmin. Si emmin sarjanvastaavuus todelliseen poliisityöhön on vahvasti kyseenalaiste u.Vastaavasti 1970-luvun poliisisarjoja on parodioitu esimerkiksi brit-tiläisen The Comic Strip Presents -komediasarjan jaksossa Detectiveson the Edge of a Nervous Breakdown (1993). Life on Mars hyödyntäätietysti niin ikään katsojien poliisisarjojen tuntemusta monin ta-voin, mu a sarjan televisuaalisuuteen viitataan muutenkin monintavoin. Tyler pitää asunnossaan ollessaan aina televisiota auki toi-voen kuulevansa yhteydeno oja nykyisyydestä. Televisio toimii yk-sisuuntaisena kanavana 2000-luvulle, josta Tyler uskoo kuulevansaitselleen suunna uja viestejä. Tämä on tulki avissa itsetietoise-na vii auksena siihen, e ä sarjan katsojat seuraavat 1970-luvuntapahtumia 2000-luvulta käsin. Me emme voi kommunikoida men-neisyyden ihmisten kanssa suoraan, aivan kuten Tylerkaan ei voikommunikoida nykyisyyden suuntaan. Tietysti Life on Mars on vainkuvitelma vuoden 1973 Manchesterista poliisisarjan kau a esite y-

168


nä ja tätä seikkaa alleviivataan sarjan viimeisessä otoksessa. Tylerinpainajaisissa esiintynyt television virityskuvan ty ö nukkeineen(Test Card F) juoksee osana lapsijoukkoa kadulle, jolta poliisien Fordon juuri kaasu anut pois kohti uusia rikospaikkoja. Muiden las-ten kadotessa kuvasta ty ö pysähtyy katsomaan kameraan. Si enhän lähestyy sitä, iskee silmää ja sammu aa kameran – tai tele-vision, viitaten näin sarjan itsetietoiseen mediaalisuuteen. Juuritähän samaan vaikutukseen pyrkii Bowien kappaleen käy ö tee-mamusiikkina, sillä siinä pohditaan, ymmärtääkö valkokankaalla”väärää tyyppiä hakkaava lainvalvoja” olevansa osa mitä ”friikein-tä show’ta”. Tylerin päätös jäädä 1970-luvulle lii yneekin pitkältijuuri tähän: 1970-luvun tyylisessä poliisisarjassa meno on si enkinvauhdikkaampaa, ”friikimpää”.

Life on Marsin eräänä keskeisenä inspiraation lähteenä on var-masti ollut 1970-lukua hyödyntänyt 2000-luvun muoti. VarsinkinTylerin pukeutuminen vastaa sitä kuosia, jossa muodikkaaseen klu-biin saa oi mennä sekä 1973 tai 2006. Vastaavasti kamera tallen-taa huolellisesti erilaisia 1970-lukulaisia artefakteja huonekaluistaautoihin, aiemmin maini ua teknologiaa unohtama a. Edelleen ku-koistavan retrokul uurin ja Life on Marsin kaltaisen historiallisenviihteen yhdistelmästä mieleen tulevat väistämä ä Raphael Samue-lin (1994) argumentit retrochicin käsi eestä. Eräs keskeinen piirreretrochicille on, e ä alkuperäinen artefakti on vaikea ero aa uus-tuotannosta: esimerkiksi juuri 1970-luvun muotia kierrä ävästävintagesta on joskus vaikea sanoa, onko se uustuotantoa vai peräi-sin kolmen vuosikymmenen takaa. Life on Marsin estetiikassa asiallaei ole sinänsä väliä, kunhan asiat muistu avat sitä, millaisena meaikakauden muistamme, ja toisaalta millaisena ”retroteollisuus” oh-jaa meitä muistamaan 1970-luvun alun. Sarjassa toistuvasti soivan1970-luvun alun nyt ”klassiseksi” kanonisoidun rockin yhtenä viimevuosien ilmiönä on, e ä yhä useammat artistit julkaisevat pitkäsoi-toistaan vinyylipainoksen. Tämän lisäksi vanhemmista albumeista

169

Rami Mähkä

– erityisesti klassikoiksi tai muuten kanonisoiduista teoksista – jul-kaistaan uusia vinyylipainoksia, joita ei enää myydä ainoastaanerikoisliikkeissä, vaan myös tavaratalojen musiikkiosastoilla. Siinämissä retroilu oli aluksi alakul uurien toimintaa, näy ää nyt siltä,e ä lähimenneisyyteen lii yvä nostalgia on laajemmin tuo eis-te ua kuin ennen. Esimerkiksi Suomessa sarjaa esi änyt SubTvymmärsi, mikä sarjassa vetoaa monien suomalaisten nostalgiaanjärjestäessään arvonnan, jossa saa oi voi aa samanlaisen 1970-luvun Ford Cortina -auton, jolla Huntin ryhmä liikkui. Nostalgiavetosi ainakin minuun, sillä muistan auton hyvin lapsuudestani.Osallistuin itsekin kilpailuun, ja lienee hyvä, e en voi anut. Entiedä, mitä olisin reliikillä tehnyt.

* * *

Kuten edellä kävi ilmi, Tyler pää elee, e ä hänellä on jokin erityi-nen syy olla vuodessa 1973. Yhdeksi tällaiseksi näy ää osoi autu-van traumaa inen lapsuuden kokemus, jonka hän on unohtanut,tai oikeastaan sulkenut mielestään, ja jonka hän joutuu elämäänuudestaan, nyt aikuisena. Hän tapaa isänsä, joka esiintyy juurisellaisena hyväntahtoisena, mu a epäonnisena kaupparatsuna, jol-laisena Tyler hänet muistaa. 1970-luvulla kadonnut isä osoi autuukuitenkin häikäilemä ömän väkivaltaiseksi rikolliseksi, asia, jotaTyler ei suostu hyväksymään kaikista todisteista huolima a. Toisinsanoen, täysin ymmärre ävästi Tylerin objektiivisuus ja rehellisyyspoliisina horjuvat vahvan tunnesiteen takia. Onkin houku elevaaverrata tätä ongelmaa itsetietoisen sarjan menneisyyskuvaukseenylipäätään: Siinä missä edellä mainitut negatiiviset piirteet eivätvarmastikaan herätä nostalgiaa katsojien enemmistön keskuudessa,onko mahdollista uppoutua nau imaan retromuodista, klassisestarokista ja hyvästä televisioviihteestä, epäkohdat sivuu aen? Huntvii aa tähän toteamalla Tylerille: ”Taidat pitää tästä enemmän kuin

170


tahdot itsellesikään myöntää?” Hunt puhuu omasta osastonsa työ-kul uurista, mu a yhtä hyvin tämä voidaan ymmärtää vii auksenasarjan katsojille.

Sarja herä ää ajatuksia myös kul uurihistorioitsijan suhteestatutkimuskohteeseensa, menneisyyteen, jossa Tylerin kokemusmaa-ilman tavoin vieras ja tu u – tai pikemminkin tutulta näy ävä –alatyylinen ja ylevä, ero uvat ensi tarkastelussa vain kontekstuali-soituakseen ambivalenteiksi ja jopa toisiinsa vahvasti kietoutuneiksiilmiöiksi. Läpi sarjan Tyler on vakuu unut siitä, e ä todellisuu-dessa hän makaa koomassa sairaalassa 2000-luvulla. Täten kokose 1970-luvun maailma, jossa hän on elänyt, on vain hänen mieli-kuvituksensa tuote a. Hän saa Morganilta tehtävän: mikäli hänkerää todisteet Huntin lainvastaisista metodeista, hänet kyetäänpalau amaan 2000-luvulle. Tyler ei kuitenkaan kykene tuhoamaanHuntia, koska hän päätyy aja elemaan, e ä tällä ”on elämä”, jalopulta päätös elämästä menneisyydessä osoi autuu Tylerille hel-poksi. Ehkä Life on Mars sisältääkin tärkeän muistutuksen siitä, e ämenneisyyden ihmiset ovat nykypäivän tutkimuksen kohteinakin –ihmisiä.

Lähteet

Life on Mars: Series 1. Kudos Film and Television / Red Planet Pictures /BBC. DVD: Contender Home Entertainment Group, 2006.

Life on Mars: Series 2. Kudos Film and Television / Red Planet Pictures /BBC. DVD: Contender Home Entertainment Group, 2007.

Elias, Norbert: The Civilizing Process: Sociogenetic and Psychogenetic Investiga-tions. Alkuteos: Über den Prozess der Zivilisation. Translated by EdmundJephco . Blackwell, Oxford 2000.

Samuel, Raphael: Theatres of Memory. Volume 1: Past and Present in Contem-porary Culture. Verso, London 1994.

171

Rami Mähkä

Twain, Mark: Jenkki kuningas Arthurin hovissa. Alkuteos: A ConnecticutYankee at King Arthur’s Court (1889). Suom. Kaarina Jaatinen. Karisto,Hämeenlinna 2000.

Wells, H. G.: Aikakone. Alkuteos: The Time Machine (1895) Suom. TeroValkonen. Gummerus, Helsinki 2000.

172

Kadonnut krooni

Janne Mäkelä

3.3.2016Konrad Lehtisen rapor i aikamatkustamisesta opetus- jakul uuriministeriölle

Taustaa

Kuluvan vuoden helmikuussa Kansallinen Arkistokeskus KAKE val-mistautui vastaano amaan turkulaisia kul uurihistorian tutkijoita.Vastaano ojärjestelyt Helsingissä sijaitsevan keskuksen musiikki-ja ääniteosastolla olivat sujuneet normaalin kaavan mukaan: aika-taulutus oli hoide u, kahvipöytä kate u ja kauneimmat dokumentitote u esille. Kyseessä ei kuitenkaan ollut tavallinen arkistovierailu.Suomalaiset historiantutkijat oli nyt ensimmäistä kertaa kutsu utapaamaan krooneja, yksisuuntaisia aikamatkaajia, jotka edellise-nä vuonna olivat arvaama a ilmaantuneet useaan eri arkistoonympäri maailmaa.

Suomen kroonit ovat virallisesti olleet opetus- ja kul uurimi-nisteriön erityisavustuksella töissä KAKEssa tammikuusta 2016lähtien. Kaksi kroonia on kuitenkin ollut jatkuvalla sairaslomalla.Käytännössä koodinimet ”Johan 1770” ja ”Olavi 1811” ovat pitkäai-kaishoidossa Psykiatriakeskuksessa, eikä heidän tervehtymisestäänkommunikaatiokykyisiksi ja työkuntoisiksi kansalaisiksi ole näkyviämerkkejä. Kolmas krooni, ”Anja 1961”, on toiminut KAKEn musiikki-ja ääniteosastolla arkistoapulaisena normaalein työajoin ja -ehdoin.

Rapor ini tarkoituksena on tuoda esille vierailua kohdannut on-

173

Janne Mäkelä

gelma. Kaksi tuntia ennen turkulaisdelegaation saapumista huo-ma iin, e ä Anja 1961 (Haverinen) oli kadonnut. Merkit vii asivatsiihen, e ä hän oli palannut takaisin siihen vuoteen, josta hän oliaiemmin matkannut meidän aikaamme.

Anja 1961

Olen viime joulukuussa raportoinut Anja 1961:n aiemmat vaiheet,joten tässä niistä rii ää lyhyt kertaus. Anja Haverinen syntyi Kuusa-mossa vuonna 1936. Hän oli perheen ainoa lapsi. Hänen isänsä,puuseppä Pen i Haverinen osallistui talvi- ja jatkosotaan, joissahän traumatisoitui. Isä kuoli pitkäaikaiseen sairauteen 1954. ÄitiAlma Haverinen oli menehtynyt sairauskohtaukseen aiemmin, vuon-na 1947. Isän kuoleman jälkeen Anja työskenteli hoitoapulaisenaKuusamon kunnalliskodissa, kunnes hän keväällä 1961 matkustiRuotsiin. Hän työskenteli Tukholmassa sairaala-apulaisena ja osal-listui kaupungin yöelämään, erityisesti jazzklubien konser eihin.Anja lähti paluumatkalle Suomeen marraskuussa 1961 ja katosilaivasta Helsingin edustalla. Katoamisella ei ollut silminnäkijöitä.Hänen arveltiin horjahtaneen laidan yli ja hukkuneen jääkylmäänveteen.

Marraskuussa 2015 KAKEn äänitemakasiinista löyde iin nainen,joka ei osannut seli ää, miten hän oli joutunut arkistoon. Tiloi-hin on pääsy vain henkilökunnalla. Löytäjät kiinni ivät huomiotanaisen sekavaan käytökseen, vanhanaikaiseen vaatetukseen ja omi-tuiselta kuulostavaan puheenparteen. Naisessa myös näkyi pieniäulkoisia vammoja – kaikki sormenkynnet olivat lohjenneet ja oi-keassa kämmenessä oli verta tihkuva haava – joten keskukseentila iin ensiapuyksikkö. Ilmassa tuntui heikko savun haju, mu akoska häly imet eivät reagoineet siihen ja koska perinpohjaisessatarkastuksessa arkistotiloista ei löytynyt mitään huolestu avaa,palokuntaa ei kutsu u paikalle.

174

Kadonnut krooni

Ensiapu saapui ja paikkasi kämmenhaavan. Naiselle anne iinneuvoksi mennä kotiin lepäämään. Ensiavun poistu ua ja alkuhäm-mennyksen laannu ua nainen niiasi ja esi eli itsensä Anja Have-riseksi. Hän sanoi olevansa kotoisin Kuusamosta. Viimeiset puolivuo a hän oli ollut töissä Tukholmassa. Paluumatkalla Suomeenhän oli joutunut huijatuksi ”typerään leikkiin”, jonka seurauksenahänet oli huuma u. Haasta elussa hänen muistikuvansa olivatjäsentymä ömät, eikä hän kyennyt seli ämään laivamatkan ja ar-kistokeskukseen ilmaantumisen välisiä tapahtumia. Herä yään hänoli huomannut olevansa hänelle täysin tuntema omassa paikassa.Kuultuaan, e ä hän oli oman kertomuksensa perusteella siirtynytvuodesta 1961 vuoteen 2015, hän suhtautui asiaan tyynesti ja totesi,e ei hän ole ”tehnyt mitään väärää”. Myöhemmissä haasta eluissahänen muistikuvansa ovat pysyneet hajanaisina.

Kävimme arkistossa läpi vanhaa sanomalehtiaineistoa ja löysim-me tietoa Anja Haverinen -nimisestä naisesta, joka todellakin olikadonnut loppusyksyllä 1961. Tuntomerkit näy ivät täsmäävän,mu a henkilöllisyy ä ei pysty y varmistamaan. Haverisella ei olluthenkilöllisyystodistusta eikä mitään muuta dokumen ia itsestään.Poliisin tutkinnoissa ei myöhemmin päästy juuri sen pidemmälle.Haverisen ainoa sukulainen, Kuopiossa asuva 91-vuotias serkku eikyennyt vahvistamaan henkilöllisyy ä. Serkku on sokea. Haveri-nen itse on ollut niukkasanainen perhesuhteistaan, mu a hänenkertomuksensa ja kuvauksena tuntuvat kuitenkin täsmäävän Tuk-holmasta ja Kuusamosta saatujen (niukkojen) tietojen kanssa.

Haverisella ei ollut asuntoa eikä kotipaikkaa, joten hänet majoitet-tiin läheiseen hotelliin. Päivisin hän toimi epävirallisesti harjoi elija-na arkistossa. Varsinaista harjoi elusopimusta ei voitu tehdä, koskaHaverisella ei ollut henkilöllisyystodistusta: häntä ei virallisesti ollutolemassa. Lopulta opetus- ja kul uuriministeriön erityisavustus(diaarinumero 99/525/2015) mahdollisti Anja Haverisen palkkaa-misen määräaikaiseksi arkistoapulaiseksi 1.1.2016 alkaen. Määrä-

175

Janne Mäkelä

rahan myöntämisen ehtona oli, e ä amma ihistorioitsijat saavathaastatella häntä. Helsingin kaupungilta vuokra iin Haverisellemääräaikainen vuokrayksiö arkistokeskuksen vierestä.

Muut kroonit

Anja Haverisen ilmaantumista seuranneena iltapäivänä arkistostalöyde iin myös kaksi muuta tiloihin kuulumatonta henkilöä. Heissäilmeni samankaltaisia ulkoisia pikkuvammoja kuin Haverisessa. Heeivät kyenneet kommunikoimaan järjellisesti, joten heidät toimi-te iin psykiatriseen hoitoon. Myöhemmin kävi ilmi, e ä vastaa-vat tapaukset olivat sa uneet myös Saksan kansanmusiikkiarkis-tossa Freiburgissa, Singaporen kansallisarkistossa ja Smithsonian-instituutissa Yhdysvalloissa. Yhteistä kaikille tapauksille oli, e ätäysin tyhjästä ilmestyneet vierailijat väi ivät – sikäli kuin heidänselityksiään ja ylipäänsä puhe aan pystyi ymmärtämään – olevansaväärässä paikassa ja väärässä ajassa.

Matkaajiksi väite yjen henkilöiden maantieteelliset siirtymät oli-vat vähäisiä. Useimmat vierailijat olivat kadotessaan olleet muu-taman kymmenen kilometrin säteellä arkistosta. Samaten vierai-lijoiden kul uurinen tausta pääosin vastasi löytöpaikkaa: Saksanaikamatkaajat olivat saksalaisia tai keskieurooppalaisia, Singapo-ren matkaajat Singaporesta ja Malakan niemimaalta jne. Ajallisetsiirtymät olivat suurempia. Saatujen tietojen perusteella kaikki vie-railijat olivat tulleet menneisyydestä, kaukaisimmat aikamatkaajat1600-luvulta ja tuoreimmat 1960-luvulta. Asia vuosi pian inter-netiin ja si en tiedotusvälineisiin. Internetin keskustelupalstoillanäitä yksisuuntaisia aikamatkaajia ryhdy iin kutsumaan krooneiksi(chrones).

Kroonien alkuperää saati aitou a ei ole kye y varmistamaan.Kroonien omat selonteot ovat vaihtelevia. Peruspiirteenä tuntuisiolevan, e ä mitä kaukaisemmalta ajalta krooni väi ää olevansa

176

Kadonnut krooni

peräisin, sitä vaikeampaa hänen kanssaan on kommunikoida. Saa-tujen tietojen mukaan myös ulkomailla kaukaisimmat kroonit ovatpitkäaikaishoidossa psykiatrisissa sairaaloissa.

Tiedeyhteisön jäsenet – puhuma akaan viranomaisista, poliiti-koista, tiedotusvälineistä ja suuresta yleisöstä – suhtautuvat ilmi-öön ristiriitaisesti. Aikamatkustamisen ympärille on muodostunuterilaisia faniyhteisöjä, joiden jäseniä kutsutaan yleisesti slipstereik-si. Muutaman kerran fanit ovat kokoontuneet KAKEn ulkopuolelle,mu a tietääkseni heillä ei ole ollut suoraa kontaktia Haveriseen.Krooneja on myös kutsu u huijareiksi. Esille on lisäksi noussutsalalii oteorioita, joissa on arvuuteltu muun muassa Vatikaaninroolia ja väite y tapausten johtuvan suurvaltojen suori amista”madonreikä”- ja ihmiskokeista salaisissa tiedekeskuksissa. En otakantaa tähän keskusteluun.

Tapahtumat helmikuussa 2016

Kul uurihistorioitsijoiden delegaatio saapui professori Salmen joh-dolla Helsinkiin 5.2.2016. Delegaatiolla oli sovi u tapaaminen Kan-sallisen Arkistokeskuksen musiikki- ja ääniteosaston henkilökunnankanssa klo 10.30. Ryhmän tarkoituksena oli aamukahvien ja nopeantutustumiskierroksen jälkeen tavata Anja Haverinen klo 11. Tässätilaisuudessa Haverinen olisi kertonut yleisesti aikamatkustuskoke-muksestaan. Lounaan jälkeen hän olisi jutellut henkilökohtaisestimuutaman tutkijan kanssa muun muassa vanhustyöstä 1950-luvunKainuussa ja tukholmalaisesta Nalen-klubista. Tilaisuudet eivättoteutuneet.

Saavuin KAKEen tavalliseen tapaan klo 8.30. Minun oli ensitöik-seni tarkoitus käydä päivän ohjelma läpi Anja Haverisen kanssa.Haverinen ei ollut paikalla, mikä hämmästy i ja hieman myöshuolestu i minua. Hän saapuu työpaikalleen aina ennen aamu-kahdeksaa. Kysyin Anjasta työkavereiltani. Hänet oli viimeksi näh-

177

Janne Mäkelä

ty edellisenä iltapäivänä äänitemakasiinissa. Päätin soi aa hänenmatkapuhelimeensa. En saanut yhtey ä. Soitin muille osastoille.Ei tietoakaan. Kiersin osaston ja arkistotilat digitointiyksikön joh-tajan kanssa. Pikaiset mu a tarkat etsinnät antoivat vain yhdenlopputuloksen: Anja Haverinen ei ollut rakennuksessa. Anjan henki-lökohtaiset tavarat ja ulkovaa eet löytyivät koskema omina hänentyötiloistaan.

Klo 9.30 lähdin Anjan asunnolle. Soitin ovikelloa, mu a kukaanei tullut avaamaan. Kurkistin postiluukusta ja huomasin kynnys-matolla päivän sanomalehden ja muutaman ilmaisjakelumainoksen.Käytin vara-avainta, jonka hallussapitoon olin saanut luvan Anjaltaitseltään, ja menin sisälle. Asunto oli karu ja tyhjä. Se huojensiminua hetkellisesti. Ainakaan Anja ei ollut saanut sairaskohtausta.

Huomasin pöydällä lehtiön, johon oli piirre y sekalaisia kuvioi-ta. Yhden ympyrän sisällä oli luku 1961, toisessa ympyrässä 2016.Niiden välillä kulki kaksisuuntainen nuoli. Lehtiön alla oli BeachBoysin Pet Sounds -cd:n kansilehtinen ava una sivulta, jossa ker-rotaan kappaleista I Know There’s An Answer, Here Today ja I JustWasn’t Made For These Times. Levo omuuteni yltyi. Cd-soi imenvieressä oli Eric Dolphyn jazzlevy Stockholm Sessions vuodelta 1961.

Lähdin takaisin arkistokeskukseen. Rakennuksen ulkopuolella eitänä aamuna notkunut slipstereitä. Olivatko he vieneet Anjan? Vaioliko Anja palannut takaisin vuoteen 1961? Ohjeistin henkilökuntaatekemään vielä toisen etsintäkierroksen.

Klo 10.30 seitsemän hengen vierailijajoukko saapui. Toivotin pro-fessori Salmen ja tutkijat tervetulleiksi ja yritin samalla voi aaaikaa. Miten paradoksaaliselta yritys vaiku ikaan. Aika oli voi anutminut.

Joimme kahvit, esi elin tilat ja kerroin toiminnastamme. Minunon täytynyt näy ää poissaolevalta, sillä eräässä vaiheessa huomasinryhmän tuijo avan minua kysyvästi. En keksinyt sano avaa. Sa-massa digitointiyksikön johtaja näy äytyi käytävän toisessa päässä

178

Kadonnut krooni

ja levi eli käsiään. Tiesin pelin menetetyksi.Ilmoitin delegaatiolle, e ä päivän ohjelmassa on muutoksia. Olin

etukäteen varoi anut, e ä sairastumisen vuoksi Johan 1770 jaOlavi 1811 mahdollisesti jäävät ilmaantuma a paikalle. Kerroinsi en lyhyesti kolmannen kroonin katoamisesta ja tunsin ilmapiirinvaihtuvan innostuksesta pe ymykseksi.

Delegaatio halusi tietää, oliko kyseessä ensimmäinen katoaminen.Kyllä oli. Entä oliko katoamisesta ollut ennusmerkkejä ilmassa?Ei mitään merkkejä. Ovatko slipsterit vieneet hänet? En usko, heovat harmi omia. Minne luulet hänen kadonneen? Aikaan. Tarkoi-tatko menneisyyteen? Niin, menneisyyteen, takaisin vuoteen 1961.Nuorempi delegaation jäsen murjaisi jotain ”historioitsijan märästäunesta” mu a älysi si en olla hiljaa.

Jäin neuvo omana seisomaan. Anja oli pujahtanut aikaamme jasi en takaisin omaan aikaansa.

Silloin professori Salmi ehdo i, e ä kävisimme katsomassa sitäarkistotilaa, josta Anja Haverinen oli alkujaan löytynyt. Se tuntuijärkevältä ajatukselta. Emmehän voineet tehdä muutakaan. His-torioitsija ei luovuta, vaikka alkuperäinen jälki on kadonnut. Ainalöytyy muita jälkiä. Mennyt ei ole koskaan menny ä.

Siirryimme hissiaulaan, hissiin ja edelleen arkistokerrokseen. Ava-sin paloturvalliset ovet ja loin rutiinimaisesti silmäyksen kosteusmit-tariin. Kaikki kunnossa. Ilma tuntui silti kuivemmalta kuin normaa-listi. Ehkä kurkkuani kuristi menetyksen tunne. Ohjasin ryhmänkäytävälle, jonka vasenta reunaa rajasi valkoinen siirtohyllyrivistö.Tavallisesti sen lopu omuus ilahdu i minua, mu a nyt näin senvain kaukaisuuteen kuro uvana hautakivijonona.

Kävelimme hiljaisuuden vallitessa äänitemakasiinin ovelle. Tar-tuin kahvaan ja vedin, rykäisin kurkkuani, kaipasin juotavaa. Ää-ni eille varatut siirtohyllyt näy ivät huojuvan. Nuuhkaisin ilmaa.Anja Haverinen tuli esiin perimmäisen siirtohyllyn takaa.

Anja. Hän käveli luoksemme, niiasi ja kä eli vieraat kasvoillaan

179

Janne Mäkelä

ilme, jonka tulkitsemiseen kykyni eivät rii äneet. Anja Haverinen,mumisin.

Samassa hälytin alkoi parkua. Kaikki kumartuivat vaistomaises-ti, ja silloin näin Anjan vasemman korvalehden nipukan. Aivankuin hyvin pieni alue siitä olisi korventunut. Varpaankynnet olivatmustelmilla. Missä hänen kenkänsä ovat? huomasin aja elevani.

Poistuimme nopeasti äänitemakasiinista arkistotiloihin ja edelleenarkistosta porraskäytävää pitkin keskuksen aulaan, jonne suurin osahenkilökunnasta oli kokoontunut odo amaan jatko-ohjeita. Kaikkiolivat epätietoisia ja varuillaan – oliko kyseessä oikea vai väärähälytys?

Ohjasin Anjan sivummalle. He ovat ajan asiantuntijoita, heidänon lähde ävä, hän sanoi. En saanut hänestä muuta irti. Huomasinlähe yvillä yhden turkulaisdelegaation jäsenen, sen märkiä unianäkevän nuoren koiranleuan, ja kerroin, e ä ehkä heidän olisi syy-tä poistua, koska haasta elusta ei Anjan mielentilan vuoksi tulisikuitenkaan mitään. Ulko-ovesta tuli lähe ipoika, joka tönäisi tur-kulaistutkijan tieltään ja tarjosi minulle pahvilaatikkoa: lahjoitusarkistolle, c-kaseteille äänite yä ruotsalaisjazzia. Samassa palokun-ta kaarsi pihalle.

Kaikki oli ohi puolessa tunnissa. Koko talosta ei löytynyt tuli- eikäsavupesäkkeitä. Hälytysyksikön ensihoitaja tarkasti pyynnöstäniAnjan ja totesi hänet hieman poissaolevaksi mu a muuten hyväkun-toiseksi. Pikainen lääkärintarkastus olisi kuitenkin tarpeen, jo asokin mahdollisuus voitaisiin sulkea pois. Hoitaja ei kiinni änythuomiota korvalehteen.

Myöhemmin Anja Haverinen kertoi, e ä hän oli siirtynyt ajassa20 tuntia eteenpäin, edellisestä iltapäivästä klo 15 seuraavaanaamupäivään klo 11. Hänestä siirtyminen kesti ehkä kaksi sekuntia.Hän oli haistanut savua ja tuntenut pienen nipistyksen korvassaan.Kun hän katsoi jalkoihinsa, olivat kengät kadonneet.

180

Kadonnut krooni

Onko aikamatkustaminen mahdollista?

Aikamatkat – mikäli niitä on olemassa – tavataan jakaa kahteentyyppiin. Voidaan matkata tulevaisuuteen ja voidaan matkata men-neisyyteen. Matkustaminen tulevaisuuteen on teoree isesti mah-dollista. Normaalisti kaksi aika-avaruudessa olevaa piste ä kohtaatoisensa tietyssä vakioajassa. Aikamatkustamisessa kohtaamistavauhditetaan. Erilaisilla kokeilla on varmenne u, e ä aika hidastuukulje aessa suurilla nopeuksilla.

Nykyiset teoriat eivät täysin kiellä matkaa menneisyyteen, mu asiihen lii yy suurempia ongelmia kuin matkustamisessa tulevai-suuteen. Teoreetikot puhuvat ”madonreiästä”, lyhyestä tunnelista,joka saa aa jonkin voiman, esimerkiksi mustan aukon, seurauksenaavautua ja kytkeä yhteen kaksi eri alue a – tai aikaa. Luomallaja vakau amalla neliulo eisen madonreiän ihminen voisi matkus-taa menneisyyteen (tai myös tulevaisuuteen). Matkasta menneisyy-teen tosin seuraisi monenlaisia historian sekaantumiseen lii yviäparadokseja, joista tieteiskirjallisuudessa ja populaarikul uurissa(H.G. Wellsin Aikakone, Star Trek, Terminaa ori, Life on Mars jne.)on lukuisia esimerkkejä. Yleisesti o aen voidaan sanoa, e ä aika-matkaajan palaaminen tie yyn menneisyyden hetkeen jo ennenmatkalle lähtöä sisältää käsityskykymme ulo uma omissa oleviaajan poikkeamia.

Arjen aikamatkustaminen on asia erikseen: se ei edellytä suurianopeuksia eikä logiikan vääristymiä vaan subjektiivista tajua ajas-ta. Vanhemmat ihmiset puhuvat usein siitä, miten heistä joskustuntuu kuin he olisivat matkanneet tulevaisuuteen. Kun he mit-taavat elämäänsä katsomalla menneisyyteen, vaiku aa kuin kaikkiolisi tapahtunut hyvin nopeasti. Aivan kuin he olisivat loikanneetvuodesta A vuoteen B.

Arkimatka menneisyyteen puolestaan edelly ää vain toimivaamuistia. Tätä matkaa voi täydentää monin eri keinoin, kuten esimer-

181

Janne Mäkelä

kiksi historioitsijat tekevät. He etsivät menneisyyden jälkiä, jotkatoimivat lähteinä. Historiaa kirjoitetaan, kun lähteiden pohjalta teh-dään tulkintoja. Perinteisessä historiantutkimuksessa muistijälkiinei luote u ollenkaan.

On mahdollista, e ä Anja Haverinen ja muut kroonit ovat yli ä-neet sen rajan, jolloin arjen aikamatkustamisesta tulee todellistaaikamatkustamista. He ovat kenties onnistuneet aidosti matkusta-maan tulevaisuuteen – tai meidän näkökulmastamme menneisyy-destä nykyisyyteen. Miten se on tapahtunut? Siihen ei ole löytynytselitystä. Mitä siitä seuraa? Yllä ävän monen mielestä ei juurimitään.

Määräaikaisuuden jatkaminen

Historiantutkijoiden keskuudessa on esite y väi eitä, e ei Anja1961:llä ole suurta historiallista arvoa, vaikka hänet pysty äisiinkintodentamaan aidoksi krooniksi. Perusteena on, e ä Anjan aikakausiedustaa edelleen elävää historiaa, josta löytyy tarpeeksi muistitie-toa ilman ”hajamielistä krooniakin”. Erilaisten viranomaisten kutenesimerkiksi valtion- ja turvallisuushallinnon tahoilta puolestaan onesite y, e ei Anja Haverinen tarvitse erityiskohtelua, koska hä-nen kertomuksensa on epäusko ava ja koska terveystarkastuksissahänet on tode u kutakuinkin terveeksi. Turvallisuusviranomaiseteivät ole muutenkaan kiinnostuneet krooneista, sillä yksisuuntaisi-na aikamatkaajina kroonit eivät pysty tarjoamaan tietoa tulevistauhkatekijöistä. Sisäministeri Salmisen sanoin ”kroonit ovat mennei-syydestä, eikä menneisyys ole samanlainen riski kuin tulevaisuus”.

Olen molemmista väi eistä täysin eri mieltä. Ensinnäkin – jossiis oletamme keskuudessamme olevan aitoja krooneja – Anja Ha-verinen tulee kantamaan elävää muistia kauemmin kuin kukaanmuu. Esimerkiksi vuonna 2061, kun 1950-lukua koskevaa eläväämuistia ei juurikaan ole keskuudessamme, Anja Haverinen on vas-

182

Kadonnut krooni

ta 70-vuotias. Hän pystyy tarjoamaan tietoa ”omasta ajastaan”,nuoruutensa 1950-luvusta, josta todennäköisesti hyvin, hyvin har-valla on 2060-luvulla enää henkilökohtaisia kokemuksia. On tärkeäätallentaa ne muistikuvat ja -äänet, jotka tuolloin ovat jo muualtakadonneet. Näin ollen on myös tärkeää pitää yllä Anjan hyvinvointiaja samalla hänen muistiaan. Historioitsijat etsivät menneisyydenjälkiä. Eikö ole se ole rikkau a, jos kuolleeksi luultu aika on edelleenelävänä läsnä?

Entä onko tulevaisuuden ennakointi tärkeämpää kuin menneisyy-den arviointi? En ymmärrä koko kysymystä. Ei ole tulevaisuu ailman menneisyy ä. Pystymme ennakoimaan tulevaisuuden parem-min ymmärtämällä ensin menneisyy ä.

Mitä menneisyyden ja tulevaisuuden riskitekijöihin tulee, ensinmaini u saa aa olla aivan yhtä arvaamaton ja uhkaava kuin jälkim-mäinenkin. Historia on osoi anut monta kertaa, e ä menneisyydenennustaminen voi olla paljon hankalampaa kuin tulevaisuuden.

Olen huomannut, e ä Anja Haverisella voisi olla runsaasti tar-jo avaa historiantutkimukselle ja samalla myös näkemyksellemmetulevasta. Emme saa unohtaa, e ä hän on itse asiassa ”nähnyttulevaisuuteen” ja tullut jopa osaksi sitä. Uskon, e ä turkulaisetkul uurihistorioitsijat ja erityisesti professori Salmi, joka on erikois-tunut aikamatkustamisen historianfilosofisiin kysymyksiin, omaa-vat suurimman herkkyyden Haverisen haasta elemiseen. Olenkinkutsunut kul uurihistorian tutkijat uudelle vierailulle 14.5.2016.

Tässä vaiheessa on ensisijaisen tärkeää, e ä Anja Haverisen omalähitulevaisuus kye äisiin pitämään mahdollisimman tasapainoise-na. Haverinen on viihtynyt arkistossamme. Hän on täysin työkykyi-nen, ja uskon, e ä hän on yhteisöllemme enemmän siunaus kuinriski. Hän ansaitsee arvokkaan elämän niin kuin me kaikki. Toi-von, e ä Anja Haverisen määräaikaista työsuhde a pidenne äisiinvähintään vuoden 2016 loppuun asti.

183

IV

Eläviä kuvia

185

Ihmeellinen elokuvassa

Lauri Pii�a

Eteeni osui hilja ain belgialaisen Henri d’Urselin elokuva La perle(Helmi, 1929). Mainio puolituntinen teos on d’Urselin (1900–1974) –nuoren surrealistin, si emmin Belgian elokuva-arkiston pitkäaikai-sen johtajan – ainoa ohjaustyö. Sen käsikirjoituksesta ja miespää-osasta vastasi runoilija Georges Hugnet (1906–1974). La perle ontehty samana vuonna kuin tunnetuin surrealistinen elokuva, LuisBuñuelin Andalusialainen koira (Un chien andalou). Siihen se hel-posti vertautuukin. Molemmat jälji elevät unen rakenne a, mu averra una Buñuelin seli ämä ömistä ja toisiinsa lii ymä ömistäkuvista koostuvaan teokseen La perlesta löytyy juonentapainen. Nuo-ri mies ostaa rakastetulleen helminauhan, mu a sen toimi aminenpuistonpenkillä odo avalle kohteelle osoi autuu mahdo omaksipäähenkilöä kohtaavien outojen sa umusten vuoksi: milloin helmi-nauha rikkoutuu, milloin se varastetaan tai katoaa ilmestyäkseensi en uudestaan jossain odo ama omassa yhteydessä.

Keskeistä osaa tässä muodonmuutosten, unenkaltaisten siirty-mien ja seksuaalisten assosiaatioiden tapahtumaketjussa esi äätumma kaunotar, joka näy äytyy välillä arkisen kevytmielisen heitu-kan, välillä mustaan silkkiasuun sonnustautuneen mestarivarkaanhahmossa. Eräässä La perlen jaksossa nuorukainen on pysähtynythotellihuoneeseen, jonka pöydältä helminauha jälleen katoaa. Käytä-välle vilkaistessaan mies havaitsee, e ä koko hotelli kuhisee näitämustiin pukeutuneita, unissakävelijän kaltaisia naisolentoja.

Elokuvan arvoituksellinen helmivaras on yksi Irma Vep -hahmon

187

Lauri Piispa

monista inkarnaatioista, joita esiintyi erityisen tiuhaan surrealistientuotannossa 1920–30-luvuilla, mu a joita on nähty myöhemminkin,esimerkiksi newyorkilaisen Charles Ludlamin näytelmässä The Mys-tery of Irma Vep (1984) ja Oliver Assayasin metaelokuvassa Irma Vep(1996). Louis Feuilladen 10-osaisen dekkarisarjafilmin Les Vampires(1915) kolmannessa jaksossa ensiesiintymisensä tehnyt vie elevämestarivaras Irma Vep (anagrammi sanasta vampire) ja hahmoanäytellyt Musidora, eli Jeanne Rogues, kietoivat varsinkin ranska-laisen avantgarden edustajat pauloihinsa. Musidorasta (1889–1957)tuli taha omasti ”surrealistien muusa”, jolle d’Urselin ja Hugnet’nohella mm. Louis Aragon, André Breton ja René Magri e tekivättuotannossaan kunniaa.

Feuilladen rikoselokuvat ja Irma Vep muodostavat yhden lenkinelokuvan varhaishistorian parhaassa pilassa. Läpi 1910-luvun eloku-vantekijät ja -tuo ajat kampanjoivat elokuvan rahvaanomaista mai-ne a vastaan ja pyrkivät nostamaan elokuvan taiteiden joukkoon.He valitsivat strategiakseen tuo aa matalamielisten melodraamo-jen, farssien ja dekkareiden sijaan ”laadukkaita” filmatisointejakirjallisuuden ja tea erin klassikoista. Kampanjan tulokset jäivätlaihoiksi. Vitsi piilee siinä, e ä lopulta elokuva kyllä tunnuste iintaiteeksi, mu a tästä on kii äminen täsmälleen niitä lajeja, joi-den maineesta alunperin pyristeltiin eroon: melodraamoja (D. W.Griffith), farsseja (Chaplin) ja dekkareita (Feuillade).

* * *

Suurta osaa mistään 1900-luvun taiteesta ei voi vastaano aa, elleikykene aistimaan sävyjä tässä korkean ja matalan vuoropuhelus-sa. Aivan erityisesti tämä pätee kuitenkin elokuvataiteeseen, silläelokuva oli alusta saakka eräänlaista antitaide a. Se jatkoi muinamiehinä niitä klassismin, romantiikan ja realismin perinteitä, jotkamuissa taiteissa heite iin modernismin myötä romukoppaan, eikä

188


se tästä huolima a mene änyt asemaansa modernin ajan perus-tavana taiteenlajina. Parhaimmillaan elokuva yli i vaiva omastija osoi i näennäisiksi sellaiset ahtaat jao elut kuin viihde ja tai-de, klassinen ja moderni, kansallinen ja universaali. Näistä syistäse synny i myös uusia taiteen vastaano amisen tapoja, sensibi-litee ejä. Tämä nimenomainen tilanne, jossa joukko kapinallisiapariisilaisboheemeja alkoi vakavissaan palvoa taiteellisen ymmär-ryksensä kulmakivenä rikoselokuvan hupsua henkilöhahmoa, näyt-täytyy elokuvataiteen kannalta jopa ratkaisevana hetkenä. Mistäsiis oli kyse?

Surrealismi oli vähemmän teoria taiteen tekemisestä kuin maail-man kokemisen strategia. Surrealisteilla oli rakas sana sille, mitähe taiteessa ja maailmassa kokivat: merveilleux – ihmeellinen. Ih-meellinen on se odo amaton hetki, jona jokin aivan arkinen jabanaali näy äytyy äkkiä uudessa, maagisessa valossa. Ihmeellisensensibilitee i vastustaa radikaalisti käsitystä taideteoksesta jaka-ma omana kokonaisuutena: taide, kuten elämä, on fragmen eja jaihmeellinen näy äytyy vain poiskiitävinä välähdyksinä siinä. Aivanerityisesti ajatus ihmeellisestä vastustaa taideteoksen tulkintaa.Ihmeellinen on tapa kohdata maailma suoraan ja väli ömästi uu-della, ylitodellisella tavalla. Se ei pyri ”ymmärtämään” pinnan allekätke yä merkitystä, vaan tarjoaa uuden tavan aistia tuo pinta.

Elokuvassa surrealisteja kiinnostikin tuskin lainkaan niiden sisäl-tö. Päinvastoin, juoni oli riesa, juuri sen la ean arkijärjen ilmentymä,jonka yli oli päästävä. André Bretonilla esimerkiksi oli tapana hip-siä elokuvatea eriin kesken näytöksen ja poistua siinä vaiheessakun alkoi päästä juonesta jyvälle. Man Ray taas pisti juonen imullehan iin katsomalla valkokangasta sormiensa lomitse. Ihmeellisenelokuvassa saa oi tavoi aa vain vastustamalla juonta ja imemälläitseensä elokuvan kudosta itseään: valoa, liike ä, rytmiä.

Viimeistään surrealistien myötä kokemus taiteesta irtautui sel-laisesta sensibiliteetistä, joka tarkasteli suurta taide a suhtees-

189

Lauri Piispa

sa tekijänsä ylevään intentioon ja suvereeniin lahjakkuuteen. Onselvää, e ä ihmeellinen ei kuulu taiteilijan vaan vastaano ajansensibiliteetin alueelle. Niinpä se muodostaakin yhden episodin ”te-kijän kuolemaksi” nimetyssä kul uurihistoriallisessa prosessissa.Ihmeellistä ei voi tietoisesti tehdä, mistä syystä surrealistit sylei-livät tiedostamatonta, sa umanvaraista ja automaa ista taiteenluomisprosessissa. Tätä kau a mitä via omin populaarielokuva,kuten Les Vampires, tarjosi todennäköisemmän kasvualustan ihmeel-liselle kuin tietoisin taiteellisin tarkoitusperin tehty teos. Jälkim-mäisiin – esimerkiksi moniin 20-luvun ranskalaisiin taide-elokuviin– surrealistit suhtautuivat epäluuloisesti.

Tässä asetelmassa tekijälle oli vara u eriskummallinen rooli. Sur-realistien perillinen Jean Cocteau – jonka aja elussa ”ihmeellistä”vastaava käsite oli ”runous” – havainnollistikin taiteilijan, teoksenja katsojan suhde a vertauskuvalla huonekalusepästä ja meediosta.Huonekaluseppä tekee pöydän keski yen siihen, e ä pöytä seisoosuorassa ja laatikot liukuvat kuten pitää. Kun pöytä on valmis, senääreen istuu meedio ja kutsuu henget paikalle.

* * *

Vaikka surrealistit näkivät ihmeellistä kaikissa taiteissa, oli elokuval-la ja valokuvauksella heidän mielissään aivan oma eritysasemansa.Tämä perustuu välineiden automaa iseen toimintaperiaa eeseen:valokuvaustekniikka paljastaa aivan itsestään, ilman tekijän väliin-tuloa, mekaanisesti taltioimalla, elämän aineellisesta tekstuurista– esineistä, kasvoista, käsistä – jotain, jota niistä ei voi paljainsilmin havaita. Tämä elokuvakäsitys kanavoitui si emmin toisenmaailmansodan jälkeiseen ranskalaiseen elokuvakul uuriin ja sitäleimanneeseen luovaan sensibilitee iin, cinefiliaan. Arkki-cinefiiliAndré Bazinin opit ”valokuvan ontologiasta” kuuluvat elokuvateo-rian pantheoniin, eikä niitä ole tarpeen tässä toistaa. On kuitenkin

190


huoma ava Bazinin aja elun aatehistoriallinen yhteys surrealistienautomatismiin, josta esimerkiksi Christian Keithley on ansiokkaastikirjoi anut.

Cinefilian myötä surrealistien ja heidän hengenheimolaistensaesoteerinen ajatus ihmeellisestä verhoutui ehkä aavistuksen proo-sallisempaan asuun, mu a toisaalta se sai uu a teoree ista puhtiaranskalaisen estetiikan perinteestä. ”Ihmeellisen” tilalle astui nytkäsite ”elokuva” – ymmärre ynä ei niinkään tie ynä taidemuo-tona, vaan erityisenä laatuna siinä: ”Tämä on elokuvaa” (hiemansamaan tapaan kuin maaginen ”rock” toisen taiteenlajin alueella).Samoin kuin ihmeellinen surrealisteilla, myös ”elokuva” löytyi to-dennäköisemmin jostain Hollywoodin viihdeteollisuuden tuo eestakuin tasapaksusta ranskalaisessa laatuelokuvasta.

Mitä tuo ”elokuva” si en on? Nähdäkseni ranskalaisen cinefilianpiirissä kyse oli juuri tuosta surrealistien ihmeellisestä – nyt kuiten-kin spesifisti elokuvaan kytkeytyvässä mielessä. Oikeastaan tämäaivan erityinen ihmeellinen on samaa ihmetystä, jota ensimmäisetelokuvakatsojat todistajalausuntojen perusteella kokivat katsoes-saan Lumièren filmejä: ihmetystä aivan arkisimpien asioiden kutenjunan ja puiden lehtien filmille piirtämän kuvan äärellä. Cinefilias-sa ”elokuvan rakkaus” kohdistui samaan asiaan: siihen pisteeseen,jossa kameran edessä oleva elämä ja sen aineellisuus kohtaavatelokuvatekniikan. Tarvitaan molemmat, sekä ”elo” e ä ”kuva”, javarsinkin niiden maaginen kohtaaminen, jo a syntyisi ”elokuvaa”.

Tämä tapa katsoa loi yhden perustan cinefilian eklektiselle maulle,jonka tuloksena nykyistäkin elokuvahistorian kaanonia voi osi ainpitää. Mielestäni tämä uusi variaatio ihmeellisen sensibiliteetistäon sodanjälkeisen cinefilian tärkein kontribuutio elokuvataiteelle –paljon tärkeämpi kuin cinefilia-keskustelua si emmin hallinnut te-kijänpolitiikka, joka latistui pian vain ohjaajien suosimien teknistenkeinojen luoki eluksi. ”Auteurismi” palau i teoksen jälleen tekijäl-leen, jolta surrealistit olivat sen riistäneet. Näin anne iin monelle

191

Lauri Piispa

hienolle taiteilijalle, kuten Louis Feuilladelle, se kunnia jonka heehdo omasti ansaitsivat. Mu a on pakko ajatella, e ä samassatehtiin jossain määrin väkivaltaa katsojan luovuudelle.

* * *

Palatkaamme Irma Vepiin. Nykyiset elokuvahistorioitsijat arvos-tavat Louis Feuilladea yhtenä 1910-luvun tärkeistä elokuvailmai-sun kehi äjistä, ja hänen elokuvansa näy ävät hyvin eleganteilta.Kuitenkin se ihmeellisen sensibilitee i, joka nosti Feuilladen jaMusidoran esi ämän Irma Vepin jalustalle, oli alunperin provo-kaatio, hyökkäys hyvää makua ja viime kädessä myös estetiikkaavuosisatoja hallinneita totuu a ja kauneu a vastaan. ”Vain ihmeel-linen on kaunista”, julisti Breton Surrealismin manifestissa. Muidenvapau avien vaikutustensa lisäksi surrealismi antoikin uudet vä-lineet arvo aa taide a. 1900-luvun taiteiden historiasta tapausIrma Vep kertoo paljon siksikin, e ä herraskaisen ”hyvän maun”näkökulmasta hahmo on poikkeuksellisen korni.

Tässä yhteydessä onkin syytä o aa esiin surrealismin ja sen pe-rillisen cinefilian rinnalle kolmas viime vuosisadan tuo ama suuriluova sensibilitee i, joka myös rakensi omat ero elunsa hyvän jahuonon maun, korkean ja matalan, kauneuden ja rumuuden tuollepuolen. Puhun tietysti campista. Cinefilian ja campin suhde on ää-rimmäisen monimutkainen, sillä myös camp-kul uurissa elokuvallaon ollut poikkeuksellinen asema. Campin ja cinefilian kaanonista löy-tyy paljon yhteistä: Cecil B. DeMillen ja Josef von Sternbergin eloku-vat, Greta Garbo ja Marlene Dietrich, tietyt Hollywood-musikaalit...Irma Vep on tietysti suurenmoinen camp-objekti, kuten tarkemminajateltuna suuri osa surrealismistakin. Yhteistä on myös se, e äsekä camp e ä surrealismi-cinefilia edustavat molemmat snobis-tista makua, joka on parhaimmillaan hienostuneempaa kuin taidejohon se kohdistuu.

192


Kuitenkin maailman kokemisen strategioina nämä kaksi tuntuvatjakavan tuskin mitään. Molemmat paino avat väli ömän, aistilli-sen kokemisen merkitystä, mu a jos camp on puhtaasti estee inensensibilitee i, edustaa cinefilia enemmän moraalista ja mystistäkokemusta taiteesta. Campia hallitsee ironia, cinefiliaa usein pikem-minkin melankolia. Camp ei ota mitään vakavasti, cinefilia o aaaivan kaiken – jopa Irma Vepin – täysin tosissaan.

* * *

Eräs tärkeä seikka kuitenkin vielä yhdistää sekä campia e ä sitäihmeellisen sensibilitee iä, jota olen yri änyt tässä luonnostella:kumpikaan ei ole pelkästään katsojasta kiinni. Vaikka nämä viimevuosisadan eriskummalliset kul uurivirtaukset siirtävätkin vastuu-ta katsojalle, ja tekijä on niissä häivyte y pelkäksi nimeksi, itseteos ominaisuuksineen kyllä tarvitaan. Ihan kaikkea ei voi kokeacampina tai ihmeellisenä. ”Aivan kaikki ei ole katsojan silmässä”,kuten Susan Sontag hienoissa camp-muistiinpanoissaan tähdentää.

Tapaus Irma Vepin hauskin piirre piileekin lopulta siinä, e äMusidoran esi ämä alkuperäinen hahmo todella on ihmeellinen.Tätä erityistä ominaisuu a hänessä eivät oikein riitä seli ämäännäy elijä ären kiistämätön karisma ja sex appeal tai kuvaajan japukusuunni elijan yhteiset uurastukset. Kyse ei selvästikään olecampistä, sillä useimmista camp-hahmoista tämä ominaisuus puut-tuu. Esimerkiksi Maila Nurmen luoma Vampira-hahmo on kiista acampiä, mu a vain sitä.

Tämä ihmeellinen katoaa jo määritelmällisesti heti kun sitä yrite-tään tarkkaan paikantaa, mu a varmaa on, e ei sitä voi irro aaalkuperäisestä kantajastaan fyysisenä olentona – tässä tapaukses-sa Musidorasta ja hänen filmille taltioituneesta tomumajastaan.Erinomaisen todisteen tästä tarjoaa elokuvan La perle hahmo, jo-ka – kuten muutkaan Irma Vep -muunnelmat – ei ole muuta kuin

193

Lauri Piispa

ikoninen merkki. Se vii aa alkuperäiseen, mu a ei toista ihme ä.Tunnetumman esimerkin tarjoaa Chaplinin kulkuri-hahmo: kukavain osaa jäljitellä kulkuria niin, e ä hahmosta tulee universaa-listi tunniste ava, mu a taitavinkaan imitaa ori ei toistaiseksiole kyennyt toistamaan hahmoa kado ama a Chaplinin itsensäihmeellisyy ä ja sen myötä kaikkea.

Jos näin ei olisi, jos ihmeellinen olisi pelkkä tapa katsoa mitä vainmielivaltaisesti vali ua asiaa, voitaisiin se kuitata jälleen yhtenäranskalaisten absin ipäiden eksentrisenä oikkuna. Mu a surrealis-tit eivät nähneet omiaan, vaan ainakin elokuvan suhteen tar uivatjohonkin todelliseen ja, minusta vaiku aa, hyvin keskeiseen piirtee-seen tässä välineessä – kuitenkin sellaiseen, jota ei voi tavoi aailman erityistä luovaa katsomista, unennäkijän ote a. On kai aikasamantekevää, millä nimilapulla asiat merkitään sen jälkeen kunne on löyde y. Olkoon tämä asia siis nimeltään ”ihmeellinen”.

Lähteet

Baecque, Antoine de: La cinéphilie: Invention d’un regard, histoire d’une culture,1944–1968. Fayard, sl. 2003.

Bazin, André: Valokuvan ontologia (”Ontologie de l’image photographique”,suom. Leena Kirstinä). André Bazin: Elokuvan lajit. Love kirjat, Helsinki1990, 13-18.

Breton, André: Surrealismin manifesti: ensimmäinen manifesti (”Manifeste dusurrealism”, suom. Väinö Kirstinä). Taide, Helsinki 1996.

Cocteau, Jean: The Art of Cinema. Edited by André Bernard and ClaudeGauteur, transl. by Robin Buss. Marion Boyars, London–New York 1994.

Keithley, Christian: Cinephilia and History, or the Wind in the Trees. IndianaUniversity Press, Bloomington and Indiana 2006.

Sontag, Susan: Muistiinpanoja campista. (”Notes on Camp”, Suom. KyöstiNiemelä). Nuori voima 4–5/2009, 18–29.

194

Georges Franjun ja Sco Walkerin aikamatkasodan surreali¯iseen painajaiseen

Kari Kallioniemi

The breasts are still heavy / The legs long and straight /The upper lip remains short / The teeth are too small

(Sco Walker: Clara)

Eurooppalaistunut amerikkalainen laulaja-lauluntekijä Sco Walker(1943-) kertoi viimeisimmän albuminsa (The Dri�, 2006) promohaas-ta eluissa, kuinka hän on pienestä pojasta asti nähnyt painajaisiauutisfilmistä, jossa Italian keväällä 1945 vallastasyösty fasistijohtajaBenito Mussolini ja hänen rakastaja arensa Clare a Petacci roik-kuvat Milanon torilla hirte yinä päät alaspäin kuin kaksi valtaisaalihakimpale a.

Painajaisen ”inspiroimana” Sco tekikin levylleen kappaleen ni-meltä Clara, jonka klaustrofobinen ja dystooppinen ”sinfonisuus”katkeaa ajoi ain kakofonisiin kohtauksiin, joista yksi muistu aakouriintuntuvimmin Beniton ja Claran kohtalosta. Walker rakensistudioon erikoisena lyömäsoi imena toimivan puisen laatikon, jo-hon perkussionisti mäiski siankylkeä. Levyllä äänellinen vaikutelmaon kuin nyrkkeilijästä, joka käy ää harjoituksissaan hiekkasäkinsijasta ihmisvartaloa.

Georges Franju ja surrealismin perinne

Ranskalainen dokumentaristi ja elokuvaohjaaja Georges Franju(1912–1987) aloi eli uraansa kuvaten dokumentissaan Le sang des

195

Kari Kallioniemi

bêtes (1949) päivää pariisilaisessa teurastamossa sianruhojen keskel-lä. Walkerin kappaleen tavoin dokumentin synkkä ja surrealistinenkuvasto vertautui väli ömästi toisen maailmansodan miele ömiinteurastuksiin antaen samalla karmivan kuvan modernin yhteiskun-nan pimeästä puolesta: persoona omasta tehokkuusvimmasta, jokaei liiemmälti mieti mihin teurastajan kirves ja nyrkkeilijän iskutosuvat.

Franju ohjasi uransa alussa yhdeksän erilaista dokumen ifilmiä,mu a hänet tunnetaan ehkä parhaiten runollisesta kauhueloku-vastaan Silmät ilman kasvoja (Les yeux sans visage, 1959). Siinäty ärensä kasvot auto-onne omuudessa ruhjonut plastiikkakirur-gi Dr Gennesier kidnappaa syyllisyyden riivaamana nuoria naisiasiirtääkseen vaihtelevalla menestyksellä näiden kasvot ty ärelleen.Elokuvan unenomainen tyyli kurko aa kohti painajaisen tunnel-maa, jota entisestään ruokkivat surrealistiset yksityiskohdat, kutenty ären kasvot melkein koko filmin ajan pei ävä naamio, joka tuoetäisesti mieleen japanilaisessa kabuki-tea erissa käytetyt maskit.

Georges Franju onkin mitä suurimmassa määrin ranskalaisensurrealismin perinteen edustaja. Ohjaaja, joka alkuperäisten sur-realistien tavoin halusi nähdä tutussa ja jokapäiväisessä outoa,hämmästy ävää ja ihmeellistä, ja joka surrealistisen liikkeen perus-tajien tavoin oli pasifismiin ja marxilaisuuteen kallellaan samallakuitenkin pyrkien olemaan niiden ulkopuolella.

Timo Kaitaron mukaan surrealismi suhtautui kielteisesti perin-teiseen realismiin, koska – toisin kuin realismi – se halusi vaietaelämän tyhjistä hetkistä ja koska todellisuus oli sille kenties liianrakas, jo a se olisi suostunut o amaan siihen realistisen fiktionesi ävän suhteen vaatimaa etäisyy ä. André Breton, yksi surrea-listisen liikkeen perustajista, luonnehti surrealismia romantiikan”tar uvaksi hännäksi”.

Tästä on kyse myös Franjun elokuvissa ja erityisesti dokumenteis-sa. Hänen uransa alkuaikojen dokumentit käsi elivät usein toisen

196

Georges Franjun ja Sco Walkerin aikamatka

maailmansodan perintöä ja laajemmin teollistumisen aikaansaa-maa ”todellisuuden rumentumista” (esim. En passant par la Lorraine,1950), jonka ympärille hänen ”tar uva häntänsä” monesti kiertyi.Franjun elokuvien kuvaama todellisuus muu uu usein ”ylitodel-lisuudeksi”, joka Sco Walkerin Claran tavoin muistu aa meitäjatkuvasti menneisyyden makaabereista näytöksistä.

Hôtel des Invalides – museomatka sodan surrealistiseenpainajaiseen

Myös Franjun ehkä merki ävin dokumen i, ranskalaisen dokumen-tin kultakauden keskellä, vuonna 1951 syntynyt Hôtel des Invalides,pyrkii muistu amaan katsojaa sodan makaaberista luonteesta. Seon elokuva Pariisin sotamuseosta ja sen yhteydessä sijaitsevastasota-invalidien hoitokodista, jonka Franju työsti tilaajansa Ranskanvaltion kauhuksi sodanvastaiseksi pamfletiksi.

Toisen maailmansodan jälkeisen ajan hengessä elokuva näy ääsotien sankaruuden sijaan niiden traagiset seuraamukset päätyenruhjoutuneiden sotainvalidien messuun Invalidikirkossa. Kohtauson kuin muistuma surrealistien edeltäjien dadaistien kokemuksistaheidän nähdessään ensimmäisen maailmansodan jälkeen Euroo-pan kaupunkien kaduilla kranaa ien silpomia veteraaneja. Turhaanelokuvan näitä kohtauksia ei ole verra u espanjalaisen maalarinFrancisco de Goyan (1746–1828) Napoleonin sotien aikojen hirmu-teoista kertovian teosten sodanvastaisuuteen.

Dokumen i alkaa näy elijä Michel Simonin kertoessa LudvigXIV:n 1675 perustaneen Invalidikirkon invalidisoituneiden sotave-teraanien vanhainkodiksi. Maurice Jarren pahaenteinen musiikkiluo kuitenkin kaiken virallisuuden taakse tunnun siitä, e ä katsojaviedään kohta ”aikamatkalle” varsin epätavalliseen paikkaan, jos-ta antavat esimakua pitkin museon pihaa rullatuolissa kärrä ävätutiseva sotainvalidi ja siellä lepäävät vanhat tykit.

197

Kari Kallioniemi

Kierros alkaa haarniskaosastolta paljastaen huone huoneelta kat-sojalle sotimisen groteskina painajaisena, joka kätkeytyy niin ritari-,upseeri- kuin herrasmieskul uurin kulissien taakse, ja joka on lo-pulta johtanut 1900-luvun kahteen maailmansotaan. Haarniskatnäy äytyvät kuin kummitusjunan ”mörköinä” ja museo seli ämät-tömän kauhun näy ämönä. Mieleen tuleekin useat museoihin jagallerioihin sijoi uvat jännitys- ja kauhusarjat, kuten Yöju u ( NightGallery, 1970–73) ja Louvren kummitus (Belphegor, 1965), jotka am-mensivat tunnelmansa ja aiheensa keskiyön hetkillä kerrotuista”kauhujutuista”.

Haarniskojen parista dokumen i hyppää Ranskan vallankumouk-sen ja keisarikunnan aikaan, Napoleonin sotajoukkojen lippurivistöi-hin, keisarin ken ävuoteeseen ja työpöytään sekä hänen täytetynkoiransa ja ratsunsa Vizirin vierelle. Yhtäkkiä oppaan esitelmämuu uu Napoleonin aikaiseksi sotilaslauluksi, jonka soidessa taus-talla hallillinen husaareja, rakuunoita ja keisarillisen kaartin rat-sumiehiä tekee kunniaa Napoleonin pystille, joka katselee heitä.Vaikutelma on absurdilla tavalla pilkallinen ja on varmasti aikanaanollut yksi keskeisiä syitä hyökätä Franjun dokumen ia vastaan.

Tämän jälkeen opas johda aa museovieraat näy elyn seuraavaanosaan, jossa siirrytään totaalisen sodan aikaan. Tankit ja varhaisetlentokoneet esi äytyvät ensimmäisestä maailmansodasta kertovanpiirustuksen rinnalla, ja improvisoitu orkesteri musisoi juoksuhau-doissa periskoopin näy äessä samalla niiden todellisuuden kaikessakarmeudessaan. Valkokankaalle vyöryvät tiedot Ranskan miestap-pioista vuosien 1914–1918 sodassa. Kamera siirtyy levo omastimuseon pihalle, joka vanhoine tykkeineen ja patsaineen näy ääkuin surrealistiselta teokselta ”Eurooppa sateen jälkeen”.

Hetken päästä yksijalkainen mies nilku aa läpi pihan ja Invali-dikirkon eli sotilaiden kirkon pimeästä oviaukosta sisään. Sotilas-pukuihin ja kunniamerkkeihinsä sonnustautuneiden veteraanienjoukko on seuraamassa kirkossa jonkinlaista sotilaallista seremoni-

198

Georges Franjun ja Sco Walkerin aikamatka

aa ja kamera pysähtyy välillä lähikuviin silpoutuneista sotilaidenkasvoista.

Lopulta opas johda aa vieraat itsensä Napoleonin punaisestaporfyyristä tehdyn sarkofagin ääreen ja si en ulos aukiolle, jossasotaorvot laulavat poistuessaan kirkon pihalta.

Euroopan uni vai painajainen?

Franjun dokumentin unenomainen syöksy eurooppalaiseen kollektii-viseen alitajuntaan oli myös 60-luvulla ”englantilaistuneen” Sco Walkerin keskeinen inspiraation lähde. Hän inhosi uuden kotinsa,Svengaavan Lontoon, lumemaailmaa, mu a oli fasinoitunut eu-rooppalaisesta mielenmaisemasta, joka hänelle merkitsi IngmarBergmanin Seitsemä ä sine iä (Det sjunde inseglet, 1957), Pariisin‘vasemman rannan’ eksistentiaalifilosofiaa, Jean-Paul Sartren jaAlbert Camus’n romaaneja, Jacques Brelin tuskaisia ja teatraalisiameditaatioita uskonnosta, kuolemasta ja seksuaalisuudesta sekäEnnio Morriconen ja Michel Legrandin elokuvamusiikkia.

Lapsesta alkaen eurooppalainen elokuva oli tehnyt lähtemä ömänvaikutuksen amerikkalaiseen nuorukaiseen ja siksi hän halusi muut-taa vanhalle mantereelle. Sco muisteli samaisessa Mojo-lehdenhaasta elussa kesäkuussa 2006 kuinka ”katseli skidinä televisionpäiväohjelmia ja mieleen jäi ikuisesti pyörimään sellaiset elokuvatkuin Jean Cocteaun Kaunotar ja hirviö (La belle et la bête, 1946)ja D. H. Lawrencen romaaniin perustuva Keinuhevossankari (TheRocking Horse Winner, 1949).”

Sco Walker oli amerikkalainen beat-nuori, jolle ”ydinpommin allaelämisen tuntu” oli osa roman ista kiinni ymistä eurooppalaiseenweltschmertziin, joka on alituiseen läsnä niin Walkerin kuin Franjuntöissä. Niiden chiaroscuro-surrealismin takana häilyvät kauhutovat kuin lähestyvien ukkospilvien muotoon taivaalle ilmestyvätilmestyskirjan neljä ratsastajaa, jotka muistu avat meitä menneistä

199

Kari Kallioniemi

ja tulevista Euroopan kauhuista: sankaruuden harhasta, fasismista,sodasta ja diktaa oreista.

LähteetH ôtel des Invalides. Ranska 1951. Käsikirjoitus: Georges Franju. Selostus:

Michel Simon ja museon oppaat. Kuvaus: Marcel Fradetal. Musiikki:Maurice Jarre. Tuotanto: Forces et Voix de la France. Nauhoitus Petervon Baghin Yle Teeman dokumen isarjasta, 13.8.2010, 22 min.

Durgnant, Raymond: Franju. Movie paperbacks. University of California,Berkeley 1967.

Harrison, Ian: Sco Walker. The Mojo Interview. The Mojo Magazine June2006.

Ince, Kate: Georges Franju. Manchester University Press, Manchester 2005.Kaitaro, Timo: Runous, raivo, rakkaus. Johdatus surrealismiin. Gaudeamus,

Helsinki 2001.Walker, Sco : Clara. The Dri�. 4AD, CAD 2603 CD 2006.Williams, Lewis: Sco Walker. The Rhymes of Goodbye. Plexus: London 2006.

200

Emansipaatiota ajan tuolla puolen elokuvassaKummitus ja Rouva Muir

Maarit Le�elä-Kärki

”You are the most obstinate woman I have ever seen.”

Inhimilliseen ajallisuuden kokemiseen lii yy olennaisesti ajatuskuolevaisuudesta, ajasta nyt ja ajasta si en, kun mitään ei enää ole.Ajatus tuonpuoleisesta, jostakin ajan toisella puolen, missä kuolevai-suu a ei enää ole, lii yy eri muodoissaan ihmisen luomiin uskon-nollisiin järjestelmiin. Se lii yy haluun saada yhteys kadote uun,päästä takaisin jonnekin, minkä ehkä haluaa takaisin tai eheäksi.Äärimmäiset olosuhteet saavat yksilön kurko amaan kohti mene-te yä, elämään eräänlaisessa rajatilassa, jossa uskomus yhteydestäjonnekin ajan tuolle puolen, ohi kuolevaisuuden ei enää tunnukaanmahdo omalta. Haamut, yliluonnolliset kokemukset, meediot jahenkiolentojen ruumiillistuminen ovat osa tällaisia kokemuksia.

Sodan tuhot ja henkimaailman lohtu

Ei ole sa umaa, e ä juuri ensimmäisen ja toisen maailmansodanmenetysten keskellä esimerkiksi spiritualismi lisäsi kannatustaan.Sodan kuolemaa kylvävä aika sai ihmiset etsimään lohtua ajatuk-sesta, e ä kuolleisiin on mahdollisuus saada yhteys tämänpuolei-sessakin. Jo 1800-luvun puolimaissa opillisia muotoja ja laajojakanna ajakuntia saanut liike organisoitui vuonna 1923, kun Kan-sainvälinen Spiritualistien Lii o peruste iin Lontoossa. Ilmiön kan-sainvälisyydestä kertoo, e ä heti toisen maailmansodan jälkeen1946 peruste iin Helsingissä Suomen spiritualistinen seura.

201

Maarit Leskelä-Kärki

Kiinnostus rajatilaan ja yhteyteen henkimaailman ja reaalimaail-man välillä näkyy 1940-luvun elokuvissa. Erilaiset goo ielementeinmaustetut, haamuja, taivaskäyntejä ja transsenden ejä elemen e-jä sisältäneet, usein koomisetkin, elokuvat olivat suosiossa. Tämänäkyy myös tea eriproduktioissa, kuten Noël Cowardin näytelmänBlithe Spirit vuosikausia jatkunut suosio 1940-luvun alun Lontoossakertoo. Myöhemmin myös David Leanin ohjaamana elokuvana tun-ne u komedia keski yy kirjailija Charles Condominen koollekutsu-maan meedioistuntoon. Se syntyi konkree isen tuhon keskellä, kunCowardin asunto ja työhuone tuhoutuivat Lontoon pommituksissa.

Sko ilainen kirjailija Josephine Leslie julkaisi vuonna 1945 pseu-donyymillä R. A. Dick paljon lukijoita saaneen romaanin Ghost andMrs. Muir. Romaani ja sen kirjailija lienevät unohtuneen, mu atarina jäi vahvasti elämään Joseph L. Mankiewizcin tunteikkaassasamannimisessä elokuvassa Kummitus ja rouva Muir (Ghost and Mrs.Muir, 1947). Elokuvasta tuli katsoja- ja kriitikkomenestys. R. BartonPalmerin mukaan se on yksi ohjaajalle tyypillisistä kirjallisista elo-kuvista (literary cinema), joissa on kirjallista tenhovoimaa erityisestivahvan kuvallisen ilmaisun ja tyylikkään käsikirjoituksen ansiosta.

202

Emansipaatiota ajan tuolla puolen elokuvassa Kummitus ja Rouva Muir

Elokuva teki lähtemä ömän vaikutuksen, kun sen näin noin kym-menvuotiaana ensimmäisen kerran. Huomaan nyt, e ä elokuvaanlii yvät teemat: itsellisen naisen ponnistelut, elämän spiritualisti-set ulo uvuudet, kirjailijuus ja elämäkerrallisuus ovat kulkeneetmatkassani myös tutkijanurallani. Nykyisessä katsomiskokemuk-sessani elokuva ei ole ajalle tyypillinen ”kummituselokuva”, tai ko-media, vaan ennen muuta harvinainen draama yksinäisen, myösvanhenevan naisen elämän valinnoista ja elämänkulusta sekä toi-saalta sukupuoliroolien muutoksista. Feministinen tarkastelukulmasyvenee, mikäli elokuvaa ja romaania tarkastelee suhteessa sensyntyajankohtaan.

”I have my own life to live”

Margaret D. Steitzin tulkinnassa Leslien romaani luetaan naiskir-jailijan vastauksena sodanjälkeiseen naisen aseman muutokseen.Väestöpolitiikka ajoi yksilön identiteetin ohi halutessaan naisistaennen muuta äitejä uusille sukupolville ja vaimoja sodasta palaavil-le, kauhut kokeneille miehille. Yksilöllisen identiteetin pyrinnöille,oman tilan vaatimuksille tai emansipatorisille haaveille ei ollut ti-laa sodanjälkeisessä todellisuudessa. Niin menete yjen rakkaidenkuin omien halujen haamut tuli pol aa tuhkaksi ja keski yä uudensodanjälkeisen maailman huoltamiseen ja kasva amiseen. Leslienromaani, jossa yhteys tuonpuoleiseen ruumiillistuu talon entisenomistajan, kapteeni Daniel Creggin hahmossa, toi lohtua ja rohkaisiajatuksiin yhteyden mahdollisuudesta tuonpuoleiseen. Konkree i-semmin se tarjosi kuitenkin sellaisen naisen mallin, joka vastustiajan yleistä henkeä ja sovinnaisuu a.

Kummitus ja rouva Muir kuvaa omapäisen, omaa tilaa ja itsenäi-syy ä janoavan Lucy Muirin ratkaisuja, kun hän miehensä kuoltuaja suruajan mentyä ohi lähtee pois sukulaisten luota ja hakeutuuomilleen lapsensa Annan kanssa. Etelä-englantilaiselta merenran-

203


nalta löytyvä tyhjillään pitkään ollut Gull Co age kutsuu LucyMuiria mystisesti luokseen. Pelo elu haamuista ei saa Lucya pe-rääntymään, vaan ihastelemaan, kuinka kertakaikkisen lumoavavoisi olla kummi eleva talo. Elokuvassa Lucy ase uu taloksi apu-laisensa Marthan ja ty ärensä Annan kanssa – kirjassa hänellä onmyös poika.

Leslien romaani sai paljon lukijoita, ja myös elokuvasta tuli suu-ren yleisön elokuva. Sitä on pide y yhtenä Lucy Muiria esi äneenGene Tierneyn parhaista elokuvasuorituksista, josta hän ei kuiten-kaan saanut Oscar-ehdokkuu a. Tarina tarjosi sota-ajan kokeneillenaisille esikuvan naisesta, joka ei alistunut muiden päätöksiin, vaano i elämän omiin käsiinsä.

Lucy Muirin emansipatorisuus tulee jo elokuvan alussa esiin, kunhän pää äväisesti lähtee etsimään omaa taloa, mu a ennen kaik-kea yhteys tuonpuoleiseen, kuolleen miehen läsnäolo mahdollistaaLucylle oman elämän haltuunoton ja vähitellen muotoutuvan yk-silöllisen identiteetin ja elämäntavan. Tätä kuri oman haamunja seikkailevan merikapteenin merkitystä naisen itsenäistymisel-le voi toki kritisoida lopultakin perinteisenä mallina. Margaret D.Steitz pohtiikin, josko tämä asetelma häiritsi myös kirjailija Leslietä,sillä seuraavassa, paljon myöhemmin julkaistussa romaanissaanThe unpainted portrait (1954) hän keski yi kahden naisen suhteenkuvaukseen ja jä i miehet marginaalisiin rooleihin. Samalla kuiten-kin hävisi se huumori ja sarkasmi, joka Lucy Muirin ja kapteeninsuhde a säkenöi ää.

Elokuvassa onkin sen alkupuolella lähes screwball-elokuvan tyy-listä sanailua ja komiikkaa, kun haamuja pelkäämätön ja omanar-vontuntoinen Lucy Muir kohtaa merikapteenin haamun talonsakei iössä lämmi äessään kuumavesipulloa, ja haamu kiusoi eleerouvaa sammu elemalla öljylamppuja ja kaasuhellan liekkiä. Ge-ne Tierney oli ensimmäisissä kuvauksissa tehnytkin rouva Muirinhahmosta lennokkaan, nokkelan ja komediallisemman. Palaverissa

204


ohjaajan ja tuo ajan kanssa Tierneyn hahmotelmaa korja iin, jaMuirin hahmoa vakavoite iin. Usein kyseisen elokuvan kohdallakuitenkin huomioidaan, e ä se taiteilee monien lajityyppien raja-mailla – mikä ei lopulta koidu elokuvan turmioksi, vaan tuo aasiihen ainutlaatuisen vireen, jossa yhdistyvät nokkela, emansipato-rinen, sukupuolirooleilla leiki elevä sanailu ja vakavampi, paikoindramaa inenkin henkilödraama, roman inen elokuva ja jopa kau-huelokuvamaiset piirteet.

Tyylin mukaisesti sanailu kohdistuu sukupuolirooleihin ja ste-reotypioihin, joita molemmat pyrkivät omalta osaltaan rikkomaan.Kapteenin sarkastinen hahmo saa Lucyn silmissä uuden ulo uvuu-den tämän siteeratessa John Keatsin runoa ”Nightingale”, jossaliikutaan unimaailman epämääräisessä tilassa ja kuvataan RistoNiemi-Pyn ärin mukaan kaipuuta pois huolten ja tuskan maailmas-ta kohti estee istä sfääriä. Lucyn pelkäämä ömyys ja Gull Co ageakohtaan tuntema intuitiivinen rakkaus sula aa kapteenin hyväksy-mään uuden asukkaan. Kapteeni saa Lucyn vapautumaan vähitellenrooliodotuksista, mikä saa hieman huvi avankin ilmaisunsa kaptee-nilta opituista kirosanoista, mu a myös tämän rohkeudesta tehdäomia valintoja. Kapteeni myös ”antaa” Lucyn tehdä erheen ja tart-tua uuteen rakkauden kipinään, jonka hän kohtaa kirjallisen jataiteellisen miehen hahmossa. Lucy elää perinteisen roman isen,äkkinäisen rakkaustarinan, joka kuitenkin pää yy pe ymykseen,kun Lucy saa tietää miehen olevan naimisissa. Vuosikymmeniämyöhemmin Lucy toteaa erheensä ty ärelleen, joka saakin eloku-vassa kenties edustaa sitä uu a naissukupolvea, joka on vapaampirooliodotuksista ja tekee mitä haluaa väli ämä ä ulkopuolistenodotuksista. Äidin ja ty ären keskustellessa keskenään selviää, e äkapteeni oli kohdannut pienen Annan useita kertoja ja ollut Annanlapsuuden suuri rakkaus. Annassa kenties ruumiillistuu kapteeninnaisihanne. Ehkä kapteeni kasva i Annasta naista, jollaista arvostija jollaiseksi halusi Lucy Muirinkin tulevan. Elokuvaa on siten mah-

205


dollista tarkastella myös patriarkaalisena vallankäy önä, ja ajatellakapteenia muutoksen, vastavoiman ja murroksen airuena.

Kirjallista yhteistyötä

Muu o taloon merkitsee Lucylle koko entisen elämän uudelleenarviointia, mikä konkretisoituu kapteenin kohtaamisessa. Lucyllekapteenin vauhdikkaan, elämää nähneen hahmon kohtaaminenaiheu aa tunteen oman elämän merkitykse ömyydestä. Hän kysyy:mitä olen elämälläni tehnyt, ja mitä minusta lopultakin jää jäljelle?Elämän realiteetit astuvat esiin, kun selviää, e ei Lucy Muir voienää elää miehensä omaisuuden tuotoilla. Ratkaisun keksii kapteeni:hän haluaa saa aa elämänsä kirjan kansien väliin.

Toimiessaan haamun kirjurina Lucy Muir näy äytyy kiinnostavas-ti siinä automaa ikirjoituksen traditiossa, joka oli yksi keskeinenpiirre 1900-luvun alun spiritualismissa. Henkimaailman oppaidenavustuksella meedion kykyjä omanneet spiritualistit, erityisesti nai-set, kirjoi ivat teoksia spiritualismin opeista ja historiasta. Lucy jakapteeni kirjoi avat kirjaansa, kapteenin elämäkertaa, Gull Co a-gen makuuhuoneessa. Lucy istuu kirjoituskoneen ääressä, korjaileekapteenin sanontoja ja kapteeni astelee pitkin huone a ja muiste-lee. Lopulta Lucy matkustaa Lontooseen tapaamaan kustantajaa– ja maskuliinista kustannusmaailmaa. Hän törmää heti stereo-typioihin ja kuulee olevansa yksi niistä miljoonista bri inaisista,jotka kuvi elevat kirjoi avansa menestysromaaneja. Tietysti kus-tantajan mieli muu uu, kun hän tar uu paperinivaskaan, ja Lucyniltapäivä kuluu katsellen miehen hykertelyä tekstin ääressä. Selityskirjan tekijyydestä jää elokuvassa loppujen lopuksi ilmaan, mu akeskeistä on ristiriita Lucyn ulkoisen sulkaha uisen habituksen jaronskia sanastoa sisältävän merikapteeniromaanin välillä.

Kirjoi aminen näy äytyy elokuvassa konkree isena elannon an-saitsemisena ja raakana työnä, mikä rikkoo kirjailijuuteen liite yä

206


luovuuden auraa. Romaani ja sen ilmeinen menestys, johon ei elo-kuvassa juuri pidemmälti paneuduta, takaa Lucylle mahdollisuudensäily ää talo. Ilmeisesti romaanin tuotoilla Lucy pystyy elämäänkahden hengen taloudessaan ja kasva amaan ty ärensä aikuisek-si. Näin yksityiskohtaisiin realitee eihin ei elokuvassa kuitenkaanmennä. Kirjailija Josephine Leslien agendalla on mahdollisesti ollutkirjailijan elämän raadollisuuden ja materiaalisuuden avaaminenhuolima a tarinaan muuten lii yvistä mystisistä ja roman isistaelementeistä.

Ajan kuluminen

Kuten romaanissa myös elokuvassa suhde historialliseen aikaanrakentuu väljästi, vailla selkeitä vii eitä vuosilukuihin tai historial-lisiin tapahtumiin. Gull Co age tuntuu olevan jossain ajan toisellapuolen, kun aallot lyövät estee ä sen rantoja yhä uudestaan ja mai-sema sekä talo säilyvät samanlaisina. Meri merkityksellistyy ajal-lisuuden, olemassaolon ja katoavaisuuden symbolina. Myös Lucynnimi Muir tarkoi aa Gaelin kielellä merta. Mereltä nouseva sumuja sumutorvien ääni toistuvat tilallisina ja ajallisina elemen einäläpi elokuvan Bernard Hermannin säveltämän jyhkeän ja dramaa i-sen musiikin rinnalla. Konkree inen ajan merkki on myös rannallaolevaan lautaan kaiverre u Annan nimi, joka viimeisissä kuvissaon jo lähes mereen vajonnut, mu a yhä näkyvissä.

Merellisyyden vastakohdaksi ase uu elokuvan alun lyhyt (lavas-te)näkymä ahtaaseen, savuiseen Lontooseen, joka pian kuitenkinvaihtuu estee iseen katunäkymään. Historiallisen ajan voi pikimmi-ten päätellä autoista, joilla elokuvassa jo sen alusta lähtien liikutaansekä vaatetuksesta. Lucy Muirin puvut sijoi avat tapahtumat sel-keästi aikakausiinsa: alun pitkät puvut hienoine ha uineen, suru-harsoineen ja keveine, ilmavine kesäpukuineen sekä uima-asuineenpaikantuvat tiiviisti 1900-luvun ensimmäisiin vuosiin. Elokuvan

207


ainoa ajallisuuteen vii aava määre tulee ilmaistuksi Lucy Muirinsuulla: mehän elämme jo 1900-lukua. Sukupuolten välisten suhtei-den ja naisen aseman kuvauksen kau a elokuva sijoi uu naistenoikeuksien laajenemisen aikaan. Lucy Muir herä ää pahennustao aessaan elämänsä omiin käsiinsä, halutessaan itselleen talon jaoman elannon.

Ensimmäinen iso ajallinen noin parinkymmenen vuoden siirtymätapahtuu Lucylle tavaksi tulleen rantakävelyn kau a. Rannalla aste-leekin polvipituiseen tweedasuun pukeutunut nainen, jonka hiuksetovat lyhentyneet ja jo aavistuksen harmaantuneet. Lucy Muirinvalinta itsenäisestä elämästä kulminoituu tähän tarmokkaasti käve-levään 1920-luvun lopun naiseen, jolla on oma rutinoitunut arkensakävelyineen, kuumine maitoineen ja kello neljän päivänokosineen.Elokuvan tulkinnassa kerroksellistuvat monet aikatasot, kun läs-nä on itse romaanin kirjoi amisajankohta sota-ajan lopulla 1945,jolloin Josephine Leslien romaani on tulki avissa vasten sota-ajankontekstia. Romaanissa ja elokuvassa rakentuva ajallinen kaarikommentoi sen sijaan sukupuoliroolien muutosta uuden vuosisadankynnyksellä ja 1900-luvun alun muutosta.

* * *

Katsoja voi lopulta jäädä epäilemään Lucyn ja kapteenin suhteentodellisuu a. Annan ja äidin myöhempi kei iökeskustelu viriääyhteisestä uskosta ja epäuskosta henkiolentoa kohtaan. Kapteeninhahmon voi nähdä symbolisena heijastuksena Lucy Muirin elämän-muutoksesta ja kyvystä o aa oma identitee i haltuun. Näin hä-net voisi nähdä Lucyn maskuliinisena puolena, joka tekee hänestäitsenäisen naisen. Elokuvassa paino uu kuitenkin rakastuminenhaamun ja rouva Muirin välillä. Kapteenin haamun pitkä poissaoloLucyn elämästä tekee Lucyn valinnoista arvokkaan ja itsenäisen:hän on elänyt hienon ja tyydy ävän elämän kahden Marthan kans-

208


sa, onnellisena talossaan. Lopussa mahdollistuu roman inen koh-taaminen, kun iäkäs Lucy kuolee nojatuolissaan kuuma maitolasikädessään ja kapteeni tar uu häntä kädestä. Lucyn kasvot nuortu-vat ja yhdessä haamupari astuu tuonpuoleiseen, missä väsymys taiajan loppuminen ei enää koskaan vaivaa.

Lähteet

Ghost and Mrs Muir/Kummitus ja rouva Muir. United States, 1947. UniversalStudios. O: Joseph L. Mankiewicz, K: Philipp Dunne, Ku: Charles Lang, M:Bernard Hermann, N: Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders, EdnaBest, Natalie Wood. DVD, Twentieth Century Fox Home Entertainment2003, 99 min.

Blithe Spirit (play). Wikipedia h p://en.wikipedia.org/wiki/Blithe_Spirit_(play). Hae u 1.2.2011.

Gene Tierney. Wikipedia h p://en.wikipedia.org/wiki/Gene_Tierney. Hae u1.2.2011.

Ghost and Mrs. Muir. The Internet Movie Database. h p://www.imdb.com/title/ 0039420/. Hae u 15.1.2011.

Kallioniemi, Kari: A Ma er of Life and Death millenniaalisen transsendens-sin kuvaajana. Wider Screen 2000/3-4.

Kontio, Helena: Elävä yhteys henkimaailmaan. Suomen spiritualistinen liike1946–1996. Suomen spiritualistinen seura ry, Oulu 1996.

Lower, Cheryl Bray & Palmer, R. Barton: Joseph L. Mankiewicz: critical essayswith an annotated bibliography and a filmography. McFarland and Company,Inc.. Publishers, 2001.

Niemi-Pyn äri, Risto: Euroopan kirjallisuushistoria. Romantiikka. Kirjal-lisuuden aikajana. Taiteiden ja kul uurin tutkimuksen laitos, Jyväsky-län yliopisto. h ps://webapps.jyu.fi/koppa/avoimet/taiku/kirjallisuuden_aikajana/romantiikka/englanti/runoilijoita/keatsin-oodi-satakielelle. Ha-ettu 3.2.2011.

Salmi Hannu: Blogi. 26.11.2010 Hellä vihollinen.h p://hannusalmi.blogspot.com/2010/11/hella-vihollinen-1936.html

209

http://en.wikipedia.org/wiki/Blithe_Spirit_(play)

http://en.wikipedia.org/wiki/Blithe_Spirit_(play)

http://en.wikipedia.org/wiki/Gene_Tierney

http://www.imdb.com/title/tt0039420/

http://www.imdb.com/title/tt0039420/

https://webapps.jyu.fi/koppa/avoimet/taiku/kirjallisuuden_aikajana/romantiikka/englanti/runoilijoita/keatsin-oodi-satakielelle

https://webapps.jyu.fi/koppa/avoimet/taiku/kirjallisuuden_aikajana/romantiikka/englanti/runoilijoita/keatsin-oodi-satakielelle

http://hannusalmi.blogspot.com/2010/11/hella-vihollinen-1936.html


Owen, Alex: The Darkened Room. Women, Power and Spiritualism in LateNineteenth Century England. Virago Press, London 1989.

Steitz, Margaret D: The Ghost and Mrs. Muir: Laughing with the Captainof the House. Studies in the Novel, Vol. 28, 1996.

210

Le�irouva Larissan aviolii o eli kuinka Gu¯afMolinin elämäntyö katosi

Outi Hupanii u

Elokuussa 1946 hotelli Tornissa keskusteltiin saksalaisten elokuvienesityskopioista, jotka rauhansopimuksen nojalla oli luovute avaNeuvostoliitolle. Keskustelu kääntyi saksalaisten elokuvatea erio-mistuksiin Suomessa, ja esille nousi eräs rouva Molin, josta neuvos-tolii olaiset kiinnostuivat. Samalla saatiin sine i sille, e ei hänenedesmenneen puolisonsa Gustaf Molinin vaiheita ole juuri muiste u,kun on kirjoite u suomalaisesta elokuvasta.

Historian kirjoi aminen on aina valintojen tulos – jotain otetaan,paljon jätetään pois. Suomalaisen elokuvahistorian kohdalla valin-toja on tehty raskaalla kädellä, sillä ensimmäiset tekstit pohjasivattarkoitushakuisiin markkinointikirjoituksiin ja osa tällöin syntyneis-tä uskomuksista elää edelleen. Suurimpia kliseitä on ajatus vuonna1919 perustetusta Suomi-Filmistä ”maan ensimmäisenä elokuvayh-tiönä”. Alkuperäisillä, 1920-luvun markkinalauseilla tarkoite iinehkä hieman muuta kuin millaiseksi tulkinta on muotoutunut, mut-ta niistä syntyi illuusio, e ei vuo a 1920 edeltäny ä elokuvaavoinut oikein edes elokuvaksi kutsua. Syntyi mielenkiintoinen risti-riita: autonomian aikainen elokuvatuotanto ei ollut tuntematonta,mu a siitä kirjoite aessa muiste iin korostaa, e eivät filmit nytoikeastaan kunnon elokuvia olleet, eivät ainakaan jos verrataan”siihen oikeaan”, 1920-luvun alussa käynnistyneeseen tuotantoon.Samoin varhaisten elokuvien tekijyys koe iin kyseenalaiseksi ”oikei-siin” elokuvantekijöihin verra una. Mainoksesta tuli tulkintakehys,

211

Outi Hupanii u

jonka läpi historiaa katso iin.Autonomian aikainen näytelmäelokuva sai kunniansa takaisin

jo kymmenisen vuo a si en, kun eräs turkulainen kul uurihisto-rian professori julkaisi herkullisen tutkimuksensa ”Kadonnut perintö.Näytelmäelokuvan synty Suomessa 1907–1916”. Teos vakuu i lopulli-sesti lukijansa siitä, e ä kyllä sitä elokuvaa ihan oikeasti tehtiinjo ennen 1920-lukua. Elokuvahistoriassa rii ää kuitenkin mainos-lauseisiin perustuvia ”faktoja”. Eräs näistä on liikemies GustafMolinin osuus suomalaisessa elokuvaliiketoiminnassa - hänen nimit-täin muistetaan yhdestä ainoasta tapauksesta, vuosien 1927–1928trustisodasta.

1920-luvun lopulla ruotsalaissyntyinen Gustaf Molin edusti kaik-kea sitä pahaa, jota suomenkieliset ja -mieliset elokuvayhtiöt julis-tivat vastustavansa. Hänellä ei ollut Suomen kansalaisuu a, hänpuhui ruotsia, hänen suojeluksessaan ollut Komedia-Filmi teki ”vää-ränlaista elokuvaa”. Hän onnistui hankkimaan kilpailijoita parem-mat sopimukset ulkomaisten suuryhtiöiden kanssa, minkä ansiostasy yi trustisota, kun vastapuoli julisti suomalaisen elokuva-alanolevan vaarassa luisua kokonaisuudessaan vieraaseen valtaan. Kir-joi elu piirsi kaljupäisen liikemiehen otsalle pirunsarvet, teki hänes-tä suuren uhkan, häijyn ulkopuolisen, joka yri i järky ää ”oikeaasuomalaista elokuvaliiketoimintaa”. Niin tuolloin kuin myöhemmin-kin kirjoite iin kertomusta kansallisesta elokuvasta, johon Molin eisopinut.

Todellisuudessa ulkomaisilla yhtiöillä ei näytä olleen kovin suurtaosaa trustisodassa - ei normaaleja levityssopimuksia suurempaa.Niin aikaisemmin kuin myöhemminkin koe iin vaiheita, jolloin suo-malainen elokuvaliiketoiminta oli huoma avasti riippuvaisempaaulkomaisista toimijoista, kun taas vuonna 1927 kyse oli Suomes-sa jo vuosia toimineiden ryhmi ymien keskinäisestä kilpailusta.Elokuvien esi äminen oli huoma avasti kanna avampaa kuin fil-maaminen, joten kaikki halusivat hyötyä maahantuonnista. Tilan-

212

Leskirouva Larissan aviolii o eli kuinka Gustaf Molinin elämäntyö katosi

ne kiristyi suurten yrityskauppojen myötä, ja parhaiten pärjännytMolin suutu i heikommin menestyneet. Ulkomaalaisuutensa ta-kia hänestä oli helppo muovata paha ulkopuolinen, syyllinen ilmanoikeu a puolustautua. Näin jälkikäteen hänestä ei juuri muutamuistetakaan.

Kun pengoin 1920–1930-lukujen elokuvaliiketoimintaa, oli yllä-tys suuri, kun törmäsin Gustaf Molinin nimeen vähän väliä mitäyllä ävimmissäkin yhteyksissä. Hän ei ollutkaan mikään lyhytai-kainen tu avuus, joka olisi ilmestynyt trustisodan ajaksi ja jälleenkadonnut, vaan hän rakensi määrätietoisesti elokuvaimperiumiaan1920-luvun alusta alkaen. Siihen kuului eri aikoina kymmenen yhtiö-tä, jotka harjoi ivat elokuvien maahantuontia, levitystä ja esitystä.On to a, e ä suurimmillaan hänen valtansa oli juuri 1920-luvunlopulla, mu a jo vuosia aikaisemmin hän oli kuulunut suurimpienlevi äjien joukkoon. Vuonna 1927 hänen onnistui saada joukko kes-keisimpiä maahantuontilisenssejä, joiden ansiosta hän tarkastu imelkein 42 prosen ia kaikesta elokuvasta Suomessa. Vuoteen 1930mennessä hänen osuutensa ei kertaakaan pudonnut alle kolmannek-seen tarkastetuista filmeistä. Molinin taru ei siis pää ynytkään hetitrustisodan rauetessa vuoden 1928 tienoilla, vaan osapuolet rauhoit-tuivat päästeltyään pahimmat höyryt ulos ja jatkoivat liiketoimiakukin omien mahdollisuuksiensa rajoissa.

1930-luvun puolella Molinin osuus tarkastetuista elokuvista olienää alle kymmenen prosen ia, joten hänellä meni huoma avastihuonommin kuin 1920-luvulla. Syynä eivät olleet suomalaiset kilpai-lijat vaan suuret Hollywood-yhtiöt, jotka perustuvat Suomeen omialevitysfirmojaan. Gustaf Molin sen paremmin kuin muutkaan toimi-jat eivät enää saaneet osuuksiaan amerikkalaiselokuvien tuotoista.

Molinin yhtiöt kuitenkin tekivät paljon muutakin kuin toivat maa-han elokuvaa, joten tuo ama omiksi hänen liiketoimensa eivätmissään vaiheessa käyneet. Hän esimerkiksi omisti useita elokuva-tea ereita, mu a hänen kaikista liiketoimistaan ei ole tarkkaan

213

Outi Hupanii u

tietoa, sillä yhtiöiden arkistot eivät ole tie ävästi säilyneet. GustafMolin oli kuitenkin yksi merki ävimmistä hahmoista suomalaisessaelokuvaliiketoiminnassa vuodesta 1921 aina kuolemaansa asti vuon-na 1938. Liikemiehenä hän oli tiukka ja taitava, mu a ei missäännimessä muita hankalampi tai häijympi. Viimeistään pirunsarvetkatoavat miehen päästä, kun lukee Suomen Kinolehdessä julkaistunmuistokirjoituksen:

Johtaja Molin oli yksityiselämässään hilpeä ja reipas seura-mies ja liiketoimissakin antoi tämä hänen leppoisa maail-manmieheno eensa niille, jotka hänen kanssaan joutuivatkosketuksiin, kuvan avarakatseisesta elokuvamiehestä, jotanyt laaja tu avien ja ystävien piiri kaipaa.

Kaikesta pää äen aikalaisten käsitys miehestä oli monin verroinparempi kuin meidän, joiden arvioita ovat ohjanneet trustisodanaikaisten kiukkuisten kirjoitusten perusteella tehdyt tulkinnat.

Gustaf Molinin katoamisen suomalaisen elokuvaliiketoiminnanhistoriasta viimeisteli hänen yritysryhmänsä kohtalo 1940-luvunlopulla. Kun hänen perintönsä pyyhkäistiin kartalta Valvontakomis-sion myötävaikutuksella, ei mieliin jäänyt muuta kuin 1920-luvunlopulla käyty taistelu, jossa tarjolla oli vain roiston rooli. Tämän takiameidän on pala ava katsomaan, mitä Hotelli Tornissa tapahtui.

Vaimon uusi kansallisuus vie omaisuuden

Elokuussa 1946, jolloin lähtölaskenta alkoi, oli Molinin kuolemas-taan kulunut kahdeksan vuo a. Omaisuus oli siirtynyt testament-timääräyksellä vaimo Larissalle, joka oli miehensä tavoin Ruotsinkansalainen. Larissa Molin oli noussut elokuvayhtiöiden toimitusjoh-tajaksi, eikä sota näytä vaikeu aneen hänen toimintaansa, mu asen lopulla yksityisasiat sotkivat kuvion.

Leskirouva Molin avioitui helmikuussa 1944 saksalaisen liikemie-hen Friedrich Emil Köhlerin kanssa. Puolta vuo a myöhemmin

214


Suomi ja Neuvostolii o solmivat aselevon ja Saksasta tuli viholli-nen. Jo aiemmin rouva Molin-Köhler oli pää änyt poistua maasta,sillä heinäkuussa 1944 hänelle oli myönne y lupa viedä muu ota-varaa Ruotsiin. Pian Molinien kolmetoistavuotias tytär Margarethasai toisen lisenssin ja tavaraa vietiin myös ilman lupaa. Elokuun1944 ja tammikuun 1945 välisenä aikana omaisuu a kulki Suo-menlahden yli seitsemän tuha a kiloa kolmessa eri kuormassa.Elokuvayhtiöt, joita tässä vaiheessa oli seitsemän ja jotka omisti-vat ainakin neljä tea eria, jatkoivat toimintaansa vanhaan tapaan,vaikka toimitusjohtaja siirtyikin Ruotsiin.

Hotelli Tornissa elokuussa 1946 järjeste y neuvonpito lii yi Suo-men ja Neuvostoliiton välisen rauhansopimuksen ehtojen toteu a-miseen, sillä sen mukaan kaikki Suomessa 19.9.1944 ollut saksa-lainen omaisuus luovute iin Neuvostoliitolle. Kyseinen neuvonpitokoski Suomessa olleita saksalaisfilmejä, jotka muun omaisuudentavoin olivat siirtojen piirissä. Lii outuneiden valvontakomissioninsinööri Notkin ja Ulkomaisen omaisuuden hoitokunnan (UOH)luutnan i Ilkka Tapiola olivat kutsuneet paikalle Suomen Filmika-marin asiamiehen Ensio Hiitosen selvi ämään elokuvien levitykseenlii yviä sopimuskäytäntöjä.

Insinööri Notkin oli tyytyväinen Hiitosen selvityksiin, vaikka pyy-sikin vielä tarkennuksia. Hän halusi varmistua, e ei filmien siir-toprosessi aiheu aisi epäselvyyksiä, jotka voisivat poikia korvaus-vaatimuksia tai e ei Suomeen jäisi yhtäkään saksalaiselokuvaa.Lopuksi hän lähes ohimennen tiedusteli, omistivatko saksalaiset elo-kuvatea ereita. Varsinaisia saksalaisia omistuksia ei ollut, mu aHiitonen kertoi kokousmuistion mukaan:

[E]ntinen bal ilainen rouva Molin, joka aluksi oli ollut naimi-sissa ruotsalaisen, si emmin saksalaisen kanssa, on omista-nut Helsingissä tea erit Royal, Capitol ja Plaza, jotka hänen[Hiitosen] tietämänsä mukaan ovat edelleenkin nykyään

215

Outi Hupanii u

Ruotsissa oleskelevan rouva Molinin omaisuu a.

Vii aus bal ilaiseen taustaan saa oi pitää paikkansa, sillä Laris-san ty önimi oli Grigorowa. Nähtävästi tätä pei ääkseen rouvaMolin oli 1930-luvulla käy änyt nimeä Clarissa. Notkin kiinnos-tui Hiitosen antamista tiedoista, mu a todennäköisesti Molininyhtiöiden lähtölaskenta olisi käynnistynyt joka tapauksessa, silläluutnan i Tapiola vakuu i UOH:n jo selvi ävän rouva Molininasiaa. Kokouksesta lähtien tilanne oli kuitenkin selvä: Neuvostoliit-to halusi Molinin yhtiöt, joiden pääkon ori oli sopivasti suoraanValvontakomission ikkunoiden alla Mannerheimintiellä tea eri Ca-pitolin yhteydessä.

Larissa Molin-Köhlerin muutosta Ruotsiin oli kulunut jo pari vuot-ta. Avainasemaan nousi kysymys hänen kansalaisuudestaan aviolii-ton jälkeen. Ulkomaisen omaisuuden hoitokunta pyysi selvityksiäniin Suomen ulkoministeriöstä kuin Tukholman lähetystöstäkin. Hoi-tokunta pelasi seuraavina viikkoina aikaa, kyseli toimintaohjeita jayri i toppuutella Valvontakomission ja Neuvostoliiton kaupallisenedustuston vaatimuksia. Ratkaisu tuli kuitenkin pian: rouva Molin-Köhler oli yhä Ruotsin kansalainen, mu a Saksan lain mukaan hänoli saanut miehensä kansalaisuuden avioliiton myötä. Rauhansopi-muksen nojalla kaikki se Larissan omaisuus, joka oli ollut Suomessavälirauhan solmimisen päivänä 19.9.1944, kuului Neuvostoliitolle.

Tilanne eteni nopeasti. Vielä syksyn 1946 aikana hoitokunta siirsiLarissa Molin-Köhlerin Suomeen jääneen omaisuuden Neuvostolii-ton kaupallisen edustuston nimiin. Luovutus sai Ruotsin valtionkimpaantumaan ja lähe ämään Suomelle verbaalinootin, jossa ko-roste iin, e ä Ruotsin kansalainen oli perinyt omaisuutensa ruotsa-laiselta mieheltään. Kaiken lisäksi tiukan avioehdon mukaan herraKöhlerillä ei ollut oikeu a elokuvayhtiöihin. Ruotsi esi i, e ä rouvaMolin-Köhlerin kahdesta kansalaisuudesta ruotsalaisuus tuli katsoaensisijaiseksi ja riiste y omaisuus tuli hetimiten joko palau aa

216


tai korvata. Suomen lakoninen vastaus tuli muutamaa päivää myö-hemmin: voi ajavaltojen päätösten, valvontakomission linjaustenja saksalaisesta omaisuudesta annetun lain perusteella omaisuuskuului Neuvostoliitolle, eikä Suomi katsonut olevansa korvausvel-vollinen. Tätä pidemmälle naapureiden kinastelu ei edennyt, silläniin Suomi kuin Ruotsikin olivat tilanteessa voima omia.

Kun Neuvostolii o oli saanut yhtiöt haltuunsa, niissä suoritet-tiin perusteellinen tilintarkastus. Kesällä 1947 SNTL:n kaupallisellaedustustolla olikin osoi aa UOH:lle, e ä välirauhan solmimisen jäl-keen erinäisiä kuluja oli ollut melkein kaksi miljoonaa markkaa, joi-den korvaamista vaadi iin kokonaisuudessaan. Nähtävästi samointoimi iin muidenkin kanssa: uusi omistaja katsoi, e ä 19.9.1944alkaen kaikki menot oli luva a makse u ulos yhtiöistä, vaikkaomistajuuksia ale iin konkree isesti siirtää vasta paria vuo amyöhemmin. Hoitokunta ei suostunut vaatimuksiin mu a korvasiLarissa Molin-Köhlerin saamat palkat, jotka olivat alle kymmenenprosen ia koko summasta. Prosessi ei kuitenkaan vielä pää y-nyt, sillä seuraavaksi huoma iin Ruotsiin välirauhan jälkeen viedytmuu okuormat, joita korva iin Neuvostoliitolle 300 000 markanarvosta syksyllä 1949. Vasta nyt pantiin piste Larissan uudesta avio-liitosta alkaneelle tapahtumakululle, joka teki lopun Gustaf Molininelokuvaimperiumista.

Tapaus, joka ei sovi suomalaisen elokuvan kansalliseenkertomukseen

Molinin yhtiöiden kau a tuotiin seuraavina vuosikymmeninä neu-vostoelokuvaa Suomeen. Yhtiöiden määrä karsi iin vähitellen jatoiminnot keskite iin Kosmos-Filmiin ja Capitoliin. Toiminta jatkuiniin kauan kuin SNTL oli olemassa ja yhtiöt pysyivät senkin jälkeenvenäläisessä omistuksessa. Mannerheimintiellä sijainneesta tea eriCapitolista tuli neuvostofilmien tärkein esityspaikka Suomessa ja

217

Outi Hupanii u

niin maahantuonnista kuin levityksestäkin huolehti Kosmos-Filmi,joka oli jo Molinin alaisuudessa toiminut neuvostoideologiaankinsopivalla nimellä. Yhtiö lakkaute iin 2000-luvun tai eessa, mut-ta Capitol toimii edelleen, nykyisin Sovexportfilmin omistuksessamaahantuontiin keski yen.

Larissa Molin-Köhler perheineen sen sijaan katosi historian hämä-riin 1940-luvun lopussa. Hyvin toisellakin tavalla olisi voinut käydä.Jossi elua varten voi esille nostaa Adams-Filmin, joka oli Moli-nin yhtiöiden tavoin 1920–1930-luvun merki ävimpiä elokuva-alantoimijoita. Johtaja Abel Adams oli Molinia kaksi vuo a nuorem-pi, mu a oli toiminut elokuva-alalla yhdeksän vuo a pidempään.Loppukesällä 1938 Molin ja Adams kuolivat vain kahden viikonvälein. Myös Adams-Filmissä vallankahvaan tar ui leskirouva jamyös hän avioitui myöhemmin uudelleen. Signe Adamsin puolisoksituli vuonna 1946 Georg af Forselles, mu a Signe-rouva johti yhtiötävielä vuosia ja lopulta siirsi vallan ty ärelleen Felicia Adamsille.Omistus pysyi perheellä aina 1980-luvulle asti, jolloin Adams-Filmifuusioitiin parin muun vanhan yhtiön kanssa Finnkinoksi.

Gustaf Molinin ja Abel Adamsin eläessä heidän yhtiönsä olivatolleet hyvin samanlaiset. Kummatkin olivat perustaneet toimin-tansa maahantuonnille ja levi ämiselle, mu a jonkin verran oliosallistu u filmaustoimintaan. Adams-Filmi tuo i lyhytelokuvaasekä muutamia näytelmäfilmejä, kun taas Molin toimi yhteistyössäTaide-Filmin ja Komedia-Filmin kanssa ja oli jopa Suomi-Filminosakkaana. Trustisodassa he olivat rintamalinjan vastakkaisilla puo-lilla: Abel Adams, alkuperäiseltä nimeltään Aapeli Korhonen, kuuluisuomenkielisiin ja -mielisiin, vaikkei ollutkaan ärhäkimpiä tai äänek-käimpiä. Abel Adamsin ääni kuitenkin kuului huutama akin, sillähän oli Suomen Biografiliiton puheenjohtaja koko 1920-luvun ajan.Molinille ei kertynyt liitosta lainkaan hallituspaikkoja, ainoastaanparin vuoden pesti tilintarkastajana, mu a hänen oikea kätensäArnold Sundgren toimi melkein koko 1920- ja 1930-luvun kassan-

218


hoitajana, joten vastakkainase elu ei johtanut välirikkoon alanka ojärjestössä.

Trustisota ei näytä juuri vaiku aneen elokuva-alan sisäisiin val-tasuhteisiin suurimman kiihkon kuukausia pidempää, mu a senrajalinja konkretisoi Molinin ja Adamsin eron. Kummatkin olivat me-nestyneitä, keskeisiä hahmoja, ja kumpikin oli hyvin verkostoitunutniin kotimaisiin kuin ulkomaisiinkin elokuvapiireihin. Abel Adams,joka Biografiliiton puheenjohtajana jo valmiiksi nau i suurempaaarvostusta, oli kiistassa ”oikealla” puolella, eli sillä, jonka kannatote iin huomioon suomalaista elokuvahistoriaa kirjoite aessa. Kai-ken lisäksi Adams-Filmi selvisi sotavuosista suuremmi a kolhui aja panosti sen jälkeen entistä enemmän elokuvatuotantoon, eli kiri”oikeiden elokuvayhtiöiden” joukkoon. Yhtiön asema suomalaisenelokuvahistorian kaanonissa ei ollut missään vaiheessa uha una.

Gustaf Molinista puolestaan tehtiin trustisodan paha ulkopuoli-nen, joka ei sopinut kansalliseen elokuvakertomukseen. 1930-luvullahän jatkoi uraansa kuten ennenkin ja ainakin muistokirjoituksenperusteella nau i arvostusta paitsi työssään myös mutka omanaseuramiehenä. Hänen liiketoimensa olivat kuitenkin jonkin verranpienentyneet ja Valvontakomissio teki lopun jäljellä olleesta osuudes-ta samalla kun perhe katosi Ruotsiin. Ei jäänyt perillisiä tai perintöä,jotka olisivat pitäneet Molinin nimeä esillä ja muistu aneet, e ähän teki muutakin kuin osallistui trustisotaan.

Larissan omaisuuden luovutusta ei mainita suomalaisen elokuvanhistoriikeissa eikä edes Kosmos-Filmin ja Capitolin uusista omis-tajista ei löydy sivulauseita enempää. Sen sijaan mainintoja löytyySNTL:n suurlähetystön ukaaseista suomalaiselle elokuvasensuurille,joiden kau a korostuu Kosmoksen ja Capitolin erillisyys suomalai-sesta elokuvaliiketoiminnasta, vaikka Capitol oli koko toimintansaajan yksi Helsingin suurimmista tea ereista. Tämä sinänsä ei olesuuri yllätys kansallista kertomusta korostavissa teoksissa. On mah-dollista, e ä Molinin omaisuuden luovutus on erityisesti halu u

219

Outi Hupanii u

unohtaa. Syynä ei ollut yksin se, e ä kyse oli niin luovu ajienkuin vastaano ajienkin kohdalla ulkomaisista ”tunkeilijoista”, vaanmyös siitä, e ä kärjistetysti o aen Suomen valtio luovu i Ruotsinkansalaisen omaisuu a Neuvostoliitolle. Ulkomaisen omaisuudenhoitokunnan paperit kuitenkin vakuu avat, e ei lopputuloksellevoitu mitään, joten varsinaista syytä salailuun ei ole. Kansallistaelokuvahistoriaa kirjoite aessa kyse on kuitenkin ollut harhapoluis-ta ja ulkopuolisista, joiden läsnäolo olisi tuonut roson kertomukseen.Tämä siitäkin huolima a, e ä suomalainen elokuvaliiketoiminta onaina ollut kansainvälistä.

Väärä kansalaisuus, muita parempi menestys 1920-luvun lopunmaahantuontineuvo eluissa ja Larissan epäonninen aviomiesva-linta pyyhkäisivät Molinit pois suomalaisen elokuvaliiketoiminnankartalta siitä huolima a, e ä Gustaf oli menestyvä yritysjohtaja japide y seuramies ja yksi keskeisimpiä hahmoja 1920–1930-lukujenelokuvaliiketoiminnassa.

Gustaf ja Larissa Molinin elokuvayhtiöt ja niidentoimintavuodetMaxim (1919-, Molinin omistuksessa vuodesta 1926, toiminta loppuu 1930-

luvun alussa)Filmcentral (1921–1957, vuonna 1928 nimi muute iin Coronaksi)Royal Film (1921-, toiminta loppuu 1930-luvun alussa)Punainen mylly (1922–1940, Molinin omistuksessa vuodesta 1923)Biorama (1923–1932)Ufanamet (1926–2001, vuonna 1928 nimeksi muute iin Kosmos-Filmi)Capitol (1926–, toimii edelleen)Filmiai a (1926–1959, Molinin omistuksessa vuodesta 1931, vuonna 1932

nimeksi muute iin Gloria)Filmikeskus (1927–, toiminta loppuu 1940–1950-luvuilla)Bio-Arena (1932–1958)

220


LähteetKansallisarkisto, HelsinkiUlkomaisen omaisuuden hoitokunnan arkisto.Larissa Molin-Köhlerin henkilömappi. Fe:40, Henkilömapisto etupäässä

saksalaisen omistajan mukaan, Mo-Mö.Larissa Molin-Köhlerin henkilökor i. Bb:11, Kortisto M-Ö.Valtion elokuvatarkastamon arkistoBa:5-6, Lue elot tarkastetuista filmiohjelmista 1923–1928.

Ga:2-4, Kassatilikirjat 1919–1934.Paten i- ja rekisterihallituksen arkistoKaupparekisteriasiakirjat: Adams-Filmi (57.118), Bio Arena (71.236), Bio-

rama (48.946), Filmcentral/Corona (44.756), Filmiai a/Gloria (57.011),Filmikeskus (60.229), Komedia-Filmi (55.701), Kosmos Filmi (56.452),Maxim (39.667), Punainen Mylly (47.129), Royal Film (44.757), Taide-Filmi(52.679).

Paten i- ja rekisterihallitus, HelsinkiOy Capitolin (55.606) kaupparekisteriasiakirjat

Tuntematon: Gustaf Molin [muistokirjoitus]. Suomen Kinolehti 8/1938, 293.Elokuvamiehen kalenteri 1946. Weilin & Göös, Helsinki 1945.Hupanii u, Outi: Filmitaide a ja biografibisnestä. Suomalainen elokuvaliike-

toiminta 1900–1920-luvuilla. Väitöskirjakäsikirjoitus (tulossa).Kärpijoki, Laura: Suomessa olevan saksalaisen omaisuuden luovutus Neuvostolii-

tolle 1944–1957. Pro gradu, Helsingin yliopisto, Talous- ja sosiaalihistoria2004.

Salmi, Hannu:Kadonnut perintö. Näytelmäelokuvan synty Suomessa 1907–1916.Suomalaisen kirjallisuuden seura ja Suomen elokuva-arkisto, Helsinki2002.

Uusitalo, Kari: Suomen Biografiliitosta Suomen Filmikamariin. Viisi vuosi-kymmentä elokuva-alan järjestötoimintaa Suomessa. Filmikamari, Helsinki1974.

221

Kauhun maantiede. Matka ja aikamatka FrancisFord Coppolan elokuvassa Bram Stokerin Dracula

Pe eri Halin

Gotiikan painajaiset

Usko ava todentuntuinen menneisyys ja selkäpiitä kutku ava kau-hu ovat vaikeasti sovite avissa yhteen. Menneisyys ei ole kauhussayhtä usko avaa kuin monessa muussa eilispäivään sijoitetussa tari-nassa, koska kauhutarinoissa esiintyy sepi eeksi helposti tunnistet-tava yliluonnollinen elemen i. Yliluonnollinen elemen i nakertaamyös tarinan taustamiljöön usko avuu a. Kauhuelokuvat ovatkinperinteisesti olleet pienen budjetin projekteja, jotka mahdollistavatvain marginaalisen menneisyyden hyödyntämisen. Kauhu käy ää-kin menneisyy ä usein ainoastaan kulissina yliluonnollisen pahantemmellykselle tai keinona valo aa esitetyn pahuuden syytä. Tar-kempi katsaus genreen osoi aa kuitenkin, e ä menneisyydellä ontärkeä funktio jo elokuvakauhua edeltävässä kirjallisuudessa.

Erityisesti gotiikaksi risti y kauhun genre hyödynsi menneisyy äoivallisesti ja monitahoisesti kauhutarinoissa. Vampyyri- ja kum-mitustarinat tarjosivat kulissit ihannoida bri iläisyy ä ja tuomi-ta kaikenlaisen vierauden. Gotiikka syntyi Englannissa nk. pitkän1700-luvun aikana, puhjeten synkimpään ja pimeimpään kukkaan-sa 1800-luvun loppumetreillä. Gotiikka heijasti voimakkaasti aika-kautensa tuntoja – erityisesti jatkuvaa välienselvi elyä Euroopanjohtoasemasta. Turvautumalla laivastonsa suojaan Englanti saa oipiikitellä vastustajaansa eri äin kielteisin kuvauksin. Vahvasti kse-

223

Pe eri Halin

nofobinen gotiikka tarjosikin korostetun me versus muut -pohjaisenEnglanti-keskeisen maailmankuvan.

Saarivaltakunta edusti tarinoissa sivistyksen tikapuilla korkeim-malle kavunnu a kansakuntaa. Se esi i Englannin protestan i-sena, sivistyneenä ja siveellisenä, teknologisesti kehi yneenä, ra-tionaalisena ja hyveellisenä – modernina eurooppalaisena valtiona.Manner-Eurooppa esite iin menneisyytensä vankina, absolutisminja suvaitsema omuuden maailmana. Kauhutarinoiden vastakkai-nase elu tarjosi kauhukirjailijoille myös vapaammat kädet kuvatakielletyimpiä aiheita, kuten erotiikkaa ja seksuaalisuu a. Tarinoissaerotiikka ja seksuaalisuus, villeys ja eksoo isuus oli sido u vahvas-ti toiseuteen, voimakkaaksi vastakohdaksi englantilaiselle sivistys-ja siveyskäsitykselle.

Gotiikan typistämä verenimijä

Ennen gotiikkaa eurooppalaisessa folkloressa asusti runsas ja hete-rogeeninen vampyyrikanta. Osa verenimijöistä oli selkeästi henkio-lentoja, toiset taas kuopastaan esiin kaivautuneita maatuvan tomu-majansa vankeja, jotkut veren vangeista luo ivat saalistaessaanviekkauteensa, osa saa oi luo aa lamaannu avaan fear factoriin,ja eräät vampyyreista oli siuna u yliluonnollisin voimin. Muuta-mat maallisesta maailmasta poistuvista ihmisistä muu uivat vam-pyyreiksi rangaistukseksi omista pahoista teoistaan, osa muu uivampyyreiksi itsemurhan seurauksena ja eräillä verenvankeus oliseurausta toisen vampyyrin hyökkäyksestä.

Viktoriaaniseen kirjallisuuteen kuuluva gotiikka stereotypisoi vam-pyyrit yöaikaan keskuudessamme vaeltaviksi olennoiksi. Esimerkiksitiiliskivisarjaksi venyneen Varney the Vampire; or, the Feast of Blood-sarjan (1845–1847) antisankari oli boheemi hirviö, joka kirosi kuole-ma omuutensa ja lopulta tuhosi itsensä tulivuoren pätsiin. JosephSheridan La Fanun Carmilla-tarinoiden vampyyri aret taas olivat

224

Kauhun maantiede

naamioituneet ranskalaisiksi ylhäisöneitokaisiksi, jotka yöaikaankävivät ruokailemassa pahaa-aavistama omalla bri iverellä.

Kaikkein jylhin ja pelkistetyin vampyyrihahmo löytyy teoksestaDracula (1897). Irlantilaissyntyistä Abraham Stokeria (1847–1912)onkin lopulta kii äminen ja syy äminen siitä, e ä hän typisti lopul-lisesti monipuolisen ja kirjavan eurooppalaisen vampyyri-folklorenyhden muotin hirviöksi. Stokerin vampyyrihahmo oli sekoitus men-neisyy ä ja varhaisempia vampyyritarinoita. Stoker käy i Draculahirviönsä esikuvana historiallista hahmoa, transylvanialaista ruhti-nasta Vlad Draculia (1431–1476).

Stokerin lanseerauksen jälkeen vampyyri olikin pian yhtä kuinenglantia karkeasti murtava itäeurooppalainen aristokraa i, jo-ka yöaikaan saapui mustassa viitassaan pahaa-aavistama omienneitokaisten kaulalle. Stokerin vampyyri-versiota kehi ivät ja vah-vistivat erityisesti lukuisat elokuvafilmatisoinnit. F.W. Murnau esi ivampyyrin ihmiskunnan syöpäläisenä teoksessaan Nosferatu: EineSymphonie des Grauens (1922). Murnaun sangen Stoker-henkisenGraf Orlokin jälkeen vampyyrista tuli yhden muotin kierrätyshyödy-ke. Universalin ja Hammerin Dracula-filmatisoinnit antoivat vam-pyyrille Bela Lugosin ja Christopher Leen kasvot.

Aikamatka pahuuden syntyseudulle

Jo Coppolan Bram Stokerin Draculaan palka u nimekäs näy elijä-kaarti (Gary Oldman, Anthony Hopkins, Keanu Reeves ja WinonaRyder) osoi i Coppolan pyrkimystä irtautua kauhuun usein liite-tystä halpabudjetin maineesta. Hulppealla 40 miljoonaan dollarinbudjetillaan elokuva poikkesi kauhuelokuvagenressä näy ävyydel-lään ja kunnianhimoisuudellaan. Ennakkotiedot elokuvasta lupasi-vat erotiikan ja hurmeen verikekkereitä. Viime hetken leikkauksissafilmille taltioitunu a verta kuitenkin vähenne iin, jo a elokuvasaisi alemman ikärajasuosituksen. Kesytyksensä ansiosta elokuva

225

Pe eri Halin

oli lopulta Yhdysvaltojen 15. tuo oisin elokuva vuonna 1992.Kritiikkiä elokuva on saanut siitä, e ä se ei rakenna pitkä-

jänni eistä kauhutarinaa vaan se koostuu pelkästään näy ävis-tä, irrallisista, värikylläistä ja teatraalisista musiikkivideo-climax-kohtauksista. Vähemmän kritiikkiä sai osakseen se, e ä Coppolanveripal uulla värjätyksi rakkaustarinaksi naamioima kauhuelokuvakäy ää alkuperäisromaania ainoastaan kohtauksiensa kulisseinaja verifioimaan tarina maksaville asiakkaille. Elokuva pyrkii auk-torisoimaan tarinan vii aamalla alkuperäisromaaniin jo elokuvannimitasolla.

Coppola tunnustaa Stokerin romaanin toimineen inspiraationlähteenä eroo iselle painajaiselleen. 13 vuo a valkokankaalle siirtä-mistä odo aneen, todellista Draculaa kartoi avan, käsikirjoituksenpainopisteen muutos versioikin tarinan kauaksi alkuperäistarinantematiikasta. Käytännössä Leonard Wolfen Annotaed Dracula ja An-ne Ricen Interview with the Vampire -teosten inspiroima ja JamesV. Hartin käsikirjoi ama elokuva versioi hyvinkin omavaltaisestialkuperäisteosta, siirtäen tarinan painopisteen eläimellisestä veren-himosta kaihoisaan ajat yli ävään rakkauden kaipuuseen. CoppolanDracula onkin rakkaustarinalla makeute u märkä painajainen.

Bram Stokerin Dracula esi ää menneisyy ä eri tasoilla, alkaenaikamatkalla aikamatkassa. Stokerin romaani sijoi aa tarinansatiukasti 1800-luvun lopun Eurooppaan. Romaanin vii aukset kau-empaan menneisyyteen ovat teoksessa hyvin satunnaisia. Coppolankauhuelokuva alkaa aikamatkalla aikamatkassa. Poiketen aiemmistaversioista, ja tehden voimakkaan vii auksen Stokerin Vlad Draculaesikuvaan, Coppola käynnistää oman versionsa flashbackillä kauem-paa menneisyyteen, aina 1400-luvulle saakka. Romaani ei antanutvampyyrihahmolle puolustusta saati edes puheenvuoroa, elokuvasen sijaan valo aa hirviön taustaa.

Coppolan Dracula on kiro u olento, joka etsii maanpäällistä lu-nastusta. Coppolan intro paljastaakin kauhuelokuvalle nimensä

226

Kauhun maantiede

antaneen veteraanivampyyrin taustan: mikä on luonut ihmisestähirviön. Coppolan kantavaa teemaa esi elevä intro sekoi aa vallat-tomasti ja verta säästelemä ä faktaa fiktioon. Intron faktapohja ono omaanien invaasio Eurooppaan 1400-luvulla. Fiktiota alkaa se-koi ua faktoihin jo elokuvan alussa, kun intro esi elee Vlad Tepesinvarhaiset, sankarilliset saavutukset. Dracula esitetään rakastavanaaviomiehenä ja uljaana soturisankarina, joka puolustaa kristi yäEurooppaa o omaanien uhalta.

Voiton huuma muu uu nopeasti kuitenkin katkeraksi pe ymyk-seksi. Sotaretken aikana Tepesin puoliso on syössyt itsensä itse-murhaan turkkilaisten petoksen seurauksena. Kirkko tuomitseeoppiensa mukaan itsemurhan tehneet kirkonkiroukseen ja tätentuonpuoleisen pelastuksen ulkopuolelle. Raivostuneena puolisonsatuonpuoleisesta kohtalosta Vlad Tepes kiroaa jumalansa ja uskonsa.Turhautuneena ja vihaisena luojalleen hän vannoo kostoa ja uh-kaa elävänsä verestä. Coppolan intro esi ää Draculan henkisenmuodonmuutoksen kansakunnan ja koko kristikunnan sankaristavia omien viholliseksi – langennut ja kiro u sankari. Intro kui-tenkin korostaa, e ä hirviön taustalta löytyy inhimilliset tunteet –suru, viha ja katkeruus.

Sivistyksen tikapuut

Coppolan maantieteellinen aikamatkustus on itse asiassa malliesi-merkki 1700- ja 1800-luvun gotiikan bri ikeskeisestä maailman-kuva-ase elusta. Coppola keski yy kahteen samassa ajassa ole-vaan paikkaan: modernisoituvaan Lontooseen ja menneisyydessämajailevaan Transylvaniaan. Coppolan versio luo romaania vahvem-man kontrastin kahden keskeisen paikkansa välille. Elokuva onkinmalliesimerkki siitä, miten varsinkin kauhuelokuva hyödyntää, eiainoastaan aikaan, vaan myös paikkaan sido ua aikamatkailua.Esikuvansa tavoin elokuva esi ää Manner-Euroopan Englantia sel-

227

Pe eri Halin

keästi kehi ymä ömämpänä alueena.Stokerin romaanissa Englannin sivistys joutui mannereuroop-

palaisen turmeluksen ja rappion kohteeksi. Gotiikan hengessä al-kuperäisteos esi ää erityisesti Euroopan reuna-alueet Englantiakehi ymä ömämpinä alueina. Maailmankuva muu uu yhä kieltei-semmäksi ja ”menneemmäksi” kilometrien kar uessa itään päin.Hyvä esimerkki asenteesta löytyy sankarin varhaisesta päiväkir-jamerkinnästä, jossa hän vii aa maailman muu uvan kilometrikilometriltä alkeellisemmaksi paikan siirtyessä kauemmaksi sivis-tyksen kehdosta Englannista

Coppola seuraava leikkaus tarjoaakin vahvan kontrastin pintapuo-lisen hyveelliselle Englannille. Elokuva siirtyy seuraamaan Minansulhasen, Keanu Reevesin esi ämän Jonathan Harkerin matkaakreivi Draculan luo. Dracula on pyytänyt lakitoimiston edustajaaviimeistelemään Lontoon kiinteistöostoksensa ja ope amaan hä-nelle länsimaisia tapoja. Asianajajan matka itään tarjoaa maan-tieteellisen aikamatkan menneisyyteen. Taustakuvaksi hahmoteltuItä-Euroopan kar a sijoi aa katsojaa tapahtumien estradille. Jyl-hä musiikki muokkaa Itä-Euroopasta entistäkin uhkaavamman japelo avamman. Junan puskiessa kohti itää, kilometri kilometriltäsivistynyt, tieteeseen ja teknologiaan luo ava Eurooppaa jää taakse.Pelko ja taikausko selä ävät terveen järkeilyn.

Matkan edetessä kohti itää, modernin ja kehi yneen Länsi-Eu-roopan tilalle tulee taikauskoon, yliluonnolliseen uskova folklore-Eu-rooppa. Valoisan ja vehreän ympäristön korvaa verenpunalla väri-tetyt kolkot maisemat. Viimeisellä etapilla kreivin linnaan, Harkersaa tuta kansanuskomusten mahdin itäeurooppalaisessa maailman-kuvassa. Talonpojat luo avat ristin voimaan taistelussa naapuris-saan asuvaa pahaa vastaan. Matkan viimeisillä kilometreillä maa-laisidyllin korvaa lopulta kuolema ja rappeutuneisuus. Tarinaanilmestyy eläinhahmoja, jotka vii aavat kuolemaan. Loppumetreillävehreyden korvaavat pystyyn kuolleet puut ja metsistöissä kirmaa-

228

Kauhun maantiede

vat saalista etsivät sudet. Draculan linna itsessään esitetään ajanhampaan nakertamana, hämähäkin sei ien valtaamana reliikkinämenneisyydestä.

Coppolan Dracula poikkeaa aikaisempien valkokangasverenimi-jöiden sielu omuudesta ja sydäme ömyydestä. Alkuvaiheessa lin-nanisäntä esitellään ajatuksiltaan oman arvonsa tuntevana men-neisyyden reliikkiaristokraa ina, joka haikailee eilispäivän verestäammenne ua sankaruu a. Poiketen alkuperäisromaanista ja edel-tävistä Dracula-versioinneista, Coppolan charmantiksikin luonneh-di ava Dracula saa humaaneja piirteitä: kyynel vierähtää hänenelo omalle poskelleen kun hän tunnistaa liikutuksekseen Harkerinmorsiamen kauan si en kuolleen puolisonsa reinkarnaatioksi.

Sivistys vs villeys

”Klassikkokauhun” keskinäytös tapahtuu Lontoossa. Elokuvan alus-sa esite y viktoriaaninen Englanti on viaton ja puhdas, se kylpeevalossa ja on runsas värimaailmaltaan. Se on maailma jota säestääkevyt musiikki. Coppola päivi ää naisroolit pois 1800-luvun lopunformaatista. Alkuvaiheessa elokuva esi elee tarinansa, romaanistasangen kauaksi kirjoitetut keskeiset naishahmot, hyveellisen ja viat-toman Mina Murrayn (Winona Ryder), joka kaipaa itäiselle tehtävällelähete yä sulhastaan sekä eloisan, valla oman ja ”vapaasieluisen”Lucy Westernan (Sadie West). Winona Ryderin tulkitsema Murrayon itsenäinen nainen, joka murtaa vahvoilla mielipiteillään viktori-aanista koodistoa. Coppola päivi ää Stokerin esi elemän, viktoriaa-nista hyvemaailmaa heijastavan, Lucyn konservatiivin painajaiseksi,vahvasti eroo iseksi olennoksi.

Stokerin teokseensa piilo amat eroo iset vii aukset on Coppolanteoksessa pure u auki. Coppolan hienostoneiti Lucy yllä ää Minanselailemasta kuvite ua Kama Sutra-tyylillä kuvite ua Tuhannen jayhden yön tarinaa. Lucy kiusaa kiinnijääny ä ystävätärtään aiheesta,

229

Pe eri Halin

mu a hei ää nopeasti itsensä keskustelun keskiöön tunnustamallaharjoi aneensa kirjan esi ämiä akrobaa isia asentoja – jos eimuuten niin ainakin unissaan. Kohtaus kyseenalaistaa näppärästiviktoriaaniseen Englantiin liitetyn varauksellisen suhtautumisenpornografiaan. Gotiikan hengessä vallaton ja yhteiskunnan normitkyseenalaistava moderni ja aa eiltaan vapaamielisin nainen joutuuensimmäisenä pahan pauloihin ja muu uu lopulta jopa esikuvaansapahemmaksi, lapsia saalistavaksi hirviöksi.

Viktoriaaninen Englanti esitetään teknologian kehtona: kaasu-lamput ovat valloi aneet pimeät kadut ja uudet audiovisuaalisetinnovaatiot tuovat nauhoite ua ääntä ja tallenne ua kuvaa hämär-tyvään iltaan. Aikamaalauksessaan elokuva esi ää yhteiskunnaneri luokat sulassa sovussa. Se esi ää viktoriaanisen Englanninpuhtaan myönteisin a ribuutein, vailla vii auksia teollistuvan jaurbanisoituvan maailman tuomiin vitsauksiin ja lieveilmiöihin. Ta-rinan sangen stereotypisoidut sankarihahmot korostavat moderninsivilisaation vahvuuksia: kauniista Lucy Westernasta kilpailevatkilpakosijat edustavat maskuliinisuu a, rationaalisuu a ja peri yävarallisuu a.

Elokuvassa itäeurooppalainen hirviö haastaa sivistyksen ja sivili-saation valon villeydellään ja seksuaalisella vetovoimallaan – piir-teillä, jotka viktoriaaninen Englanti on määritellyt tabuiksi. Kreivinvanavedessä Lontoo muu uukin sivistyksen sivistämästä via o-muuden kehdosta vaanivan pahan pesäksi. Coppolan käy ämä väri-kylläinen pale i muu aa lintukodon synkkäsävyisemmäksi: synkkäverenpuna ja synkemmäksi käyvät yötunnit korvaavat alun huolet-tomuu a kuvaavat kirkkaat värit. Kreivi tuo mukanaan myrskyjentäy ämän ilmastonmuutoksen ja jatkuvan vaaran kyllästämän pi-meyden.

230

Kauhun maantiede

Modifioitu Stoker: playboy-paha

Stokerin romaanissa asetelma oli sangen mustavalkoinen. Tema-tiikaltaan ja ase elultaan romaani nouda aa selkeästi gotiikanlinjauksia, missä ulkopuolinen paha uhkaa viktoriaanista Englantia.Coppolan teoksessa esiintyy sen sijaan runsaasti harmaan eri sävy-jä. Coppolan Dracula on monisävyinen olento. Joillakin sektoreillaDracula on jopa lämminverisiä uhrejaan ylevämpi ja ihailtavampi.Dracula tuomitsee oman olemassaolonsa kommentoimalla sen par-haimmillaankin olevan vain kurjuu a. Omalla erikoisella tavallaanCoppola ylevöi ää hirviönsä.

Coppola muokkaa oman Draculansa syöpäläis-hirviöstä vaaralli-seksi ja karismaa iseksi olennoksi. Karismaa inen luonteenpiirrekorostuu erityisesti Lontooseen keski yvissä kohtauksissa, joissakreivi esiintyy dandy-tyylisenä silinterin ja värjä yjen aurinkola-sien taakse kätkeytyvänä playboy-hahmona. Coppolan Dracula onverenjanon viemän pahuuden inkarnaation ohella mar yyri- jajopa sankarihahmo. Esimerkiksi elokuvan loppukohtaus päästääpahan loppujen lopuksi sangen pienellä rangaistuksella ja armahtaaDraculan vuosisataiset pahat teot.

Stoker esi i romaaninsa hirviön yksiseli eisesti demonina. Monetelokuvaversioinnit ovat esi äneet nimihirviönsä sydäme ömänälevo omana sieluna. Coppola korostaa hirviönsä villey ä ja seksu-aalista vetovoimaa. Jo saapumisyönään kreivi ryhtyy veritekoihinsankariryhmän sisäpiirissä. Kaukaisesti suden nahkaan muodon-muu uneena kreivi hyökkää Lucyn kimppuun. Hyökkäys esitetäänraiskauksenomaisena aktina: sade piiskaa kivipaadella makaavaaneidotarta, jonka päällä hirviösusi ruokailee naisen verellä. Artisti-set vapaudet poissulje una, temaa isesti kohtaus nouda aa hyvinBram Stokerin alkuperäisteosta. Stokerin Dracula ei kerro tarinaavuosisadat yli ävästä rakkaudesta vaan eläimellisestä verenhimos-ta.

231

Pe eri Halin

LähteetBram Stokerin Dracula (Bram Stoker’s Dracula) Yhdysvallat 1992. Tu: Ame-

rican Zoetrope, Columbia Pictures Corporation. O: Francis Ford Coppola.K: James V. Hart. N: Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins,Keanu Reeves.

Beresford, Ma hew: From Demons to Dracula: The Creation of the ModernVampire Myth. London, Reaktion Books 2008.

Freeland, Cynthia A.: The Naked and the Undead. Evil and Appeal of Horror.Oxford, Westview Press 2000.

Jones, Darryl: Horror. A Thematic History in Fiction and Film. New York,Oxford University Press 2002.

232

Tukholman modsei¯a, dokumen ielokuva¯a jahi¯oriantutkimukse¯a

Heta Mulari

”All you need is a relation.”

Tukholma 1968. Kaksi pitkätukkaista nuorta miestä istuuSergelin torin aidalla, juo maitoa suoraan tetrapakkauk-sista ja huutelee ohikulkeville ”medelsvenssoneille”: ”Småknegarna, små knegarna, är lustiga a se…” Maisema kol-miokuvioisine asfal eineen, takana siintävine kul uurita-loineen ja metrotunnelista avautuvine ovineen on tu u –ja näy ää häkelly ävän samanlaiselta tänäänkin.

16-vuotias Stoffe ja 18-vuotias Kenta ovat Stefan Jarlin ja Jan Lind-qvistin dokumen ielokuvan Dom kallar oss mods keskushenkilöitä.Dom kallar oss mods on yhtä aikaa näytelmäelokuva, dokumen ija sosiologinen tutkimus 1960-luvun lopun tukholmalaisnuortenkaoo isesta alakul uurista. Jarl laajensi dokumen ia yli 20 vuo-den kuluessa trilogiaksi. Seuraavissa osissa E anständigt liv (1979)ja Det sociala arvet (1992) hän seurasi, mitä modseille ja heidänlapsilleen tapahtui ruotsalaisen yhteiskunnan ja Tukholman nuo-risokul uurin muuntuessa 1960-luvun lopulta heroiinihöyryisen1970-luvun kau a 1980-luvun lopun juppiyhteiskunnaksi.

Tammikuussa 2011 Dom kallar oss mods esite iin täydelle salilleHelsingissä DocPoint-festivaalin näytöksessä. Stefan Jarl oli näytök-sen kutsuvieraana ja muisteli ennen näytöstä Mods-trilogian synty-historiaa. Jarl ja Lindqvist olivat tutustuneet Kentaan ja Stoffeentehdessään dokumen ia Snutarna vuonna 1966. Kenta ja Stoffe

233

Heta Mulari

vali iin kolmentoista nuoren joukosta, jonka kokemuksia poliisi-väkivallasta ja näkemyksiä poliisista Jarl selvi i. ”Eräänä päivänäpuhelimeni soi, siellä oli Kentan äiti”, Jarl muistelee. ”Stefan, suntäytyy pitää huolta Kentasta. En kestä sitä”, humalainen äiti vaati.Myöhemmin Jarlia tavoi eli Stoffe, joka loukkaantuneena ja musta-sukkaisena tivasi: ”Miksi pidät huolta Kentasta, mu a et minusta?”Jarl hankki ystävyksille pienen keskusta-asunnon Regeringsgata-nilta oman kotinsa yhteydestä, jossa suuri osa Dom kallar oss mods-elokuvasta kuva iin vuosien 1966–1968 aikana.

Mods-trilogiaa voi luonnehtia elokuvallisena tutkimuksena nuori-son alakul uurista. Se on kuva ua kul uurihistoriaa, jossa vuorot-televat haasta elupätkät, lavastetut kohtaukset, kaupunkikuvausja tekijänsä laatimat synteesit. Ja kuten hyvässä tutkimuksessakin,myös Mods-trilogiassa kirjoi ajan (kuvaajan) ääni kuuluu ja näkyy.

Lähiöistä Sergelin torille

Mulla ei ole koskaan ollut niin hauskaa kuin viime vuon-na, kun olin muun muassa modsien kanssa. Niin… sieltäsai kavereita. Siellä tutustuin yhteen jonka nimi oli Stoffeja si en Kentaan muun muassa ja si en tunsin melkeinjoka toisen kaupungilla. Oli niin kuin suosi u. (käännöksetruotsista suomeksi: Heta Mulari.)

Näin Tompa kertoo Dom kallar oss mods -dokumentin alussa. Tompan,kuten muidenkin modsien, kasvutarina kulkee alkoholistiperheistälastenkoteihin, nuorisokoteihin ja nuorisovankiloihin. Lontoolaisesta1950–1960-lukujen tai een nuorisokul uurista nimensä lainanneetmodsit olivat Tukholman uusissa lähiöissä asuvia työläisperheidenlapsia, jotka pakenivat lähiöiden arkea Tukholman keskustaan Ser-gelin torille, metrotunneleihin ja puistoihin. He olivat kansankodinlapsia siinä missä Astrid Lindgrenin punamultaisten maalaistalojen

234

Tukholman modseista, dokumen ielokuvasta ja historiantutkimuksesta

ja idyllisten pihapiirien melukyläläiset, mu a heidän kokemuksensasosiaalidemokratiasta ja kansankodista oli täysin erilainen.

Tompan monologin jälkeen dokumentissa seurataan Stoffea jaKentaa, jotka juoksevat Sergelin torin halki, penkkien yli ja katujenpoikki kameran seuratessa heitä. Juoksevien poikien päälle lyödäänleiman tavoin kolme kertaa teksti Dom kallar oss… MODS. Kohtauson vauhdikkuutensa ja elämänmakuisuutensa vuoksi dokumentinmieleenpainuvimpia – ja samalla esi ää yhden dokumentin tär-keimmistä ulo uvuuksista. He, jotka kutsuivat satojen nuortenmuodostamaa tukholmalaiskul uuria modseiksi, harvoin tiesivätilmiöstä tai nuorista juuri muuta kuin nimen. Kuten elokuvatutkijaIngrid Esping toteaa Mods-trilogiasta:

Jarlin perustavanlaatuinen strategia on, osi ain haasta e-lujen kau a, antaa ääni toisille: heikoille, hyväksikäytetyilleja lyödyille, joita harvoin – jos koskaan – kuunnellaan viral-lisessa keskustelussa. He ovat rakenteiden ja järjestelmänuhreja ja heidät voi löytää tavallisimmin yhteiskunnan ”ul-koreunoilta”, mu a Jarlin tavoi eena on poistaa ”uhrin”leima ja antaa heidän tulla esiin omilla (ja hänen) ehdoil-laan.

1960-luvun lopun Tukholmassa, kul uuriradikalismin ja opiskeli-jaliikkeiden keskellä modsit todella olivat Espingin sanoin yhteis-kunnan ulkoreunoilla. Modsit eivät olleet joukkomielenosoituksiajärjestäviä ja deba iartikkeleja laativia opiskelijaradikaaleja eivät-kä myöskään kuuluneet heihin, jotka luo ivat kansankodin arvoihin,kovaan työntekoon ja yhtenäiskul uuriin. Modsien kapina kohdis-tui medelsvenssoneihin, työläisiin, omaan perhetaustaan. Kuten”Kracks” osuvasti toteaa: ”En pysty kuvi elemaan e ä sopeutuisinniiden joukkoon, joita kiinnostaa vain auto, niiden Volvo, Folkvagnsiis, tai se mitä tapahtuu jalkapallokentällä ja kuinka pitkään Sys-temet on auki”.

235

Heta Mulari

1960-luvun loppua on usein elokuvatutkimuksessa ja laajemmin-kin kul uurintutkimuksessa tarkasteltu murroksen aikana. Aka-teeminen elokuvatiede voimistui Ruotsissa käsi kädessä euroop-palaisen uuden aallon elokuvan kanssa. Elokuvalehdistössä ja -kirjallisuudessa vaadi iin yhteiskunnallista ote a ja peräänkuulu-te iin elokuvia, jotka eivät antaisi katsojien unohtaa yhteiskunnal-lisia epäkohtia ja arkitodellisuu a. Kuten Sakari Aaltonen tiivistiFilmihullussa vuonna 1969 Dom kallar oss modsiin viitaten: ”Nii-den päämääränä ilmeisestikin on esi ää mahdollisimman tarkasti,”rehellisen puolueellisesti”, ja ”iskevästi” se, mitä maailmassa tällähetkellä tapahtuu, eli millaista on, NYT!”

Aaltosen maininta ”rehellisestä puolueellisuudesta” sopii hyvinkuvaamaan 1960-luvun elokuvaa, joka paino i tekijän roolia ja vas-tuuta nostaa esiin yhteiskunnallisia teemoja. Stefan Jarl ja JanLindgvist ovat 1960-luvun lopun kul uuriradikaaleja, jotka hahmot-telivat omissa töissään ruotsalaista uu a elokuvaa. Sekä Snutarnae ä Dom kallar oss mods joutuivat kuitenkin sensuurin kohteiksi– tämä ei ollut sitä ruotsalaista nuorisoa, josta tulisi kertoa tari-noita. Kuten Jarl ja Lindqvist totesivat Filmihullun haasta elussavuonna 1969: ”Siitä [Snutarna] ei voitu lähe ää alkuperäistä viit-tätoista minuu ia, vain sen takia, e ä näiden nuorten ei katso uEDUSTAVAN RUOTSALAISTA NUORISOA”.

Kentan ja Stoffen kaoo inen elämäntapa iski kuitenkin yleisöönja Dom kallar oss mods oli yleisö- ja kriitikkomenestys. Jurgen Schildtkirjoi i AB:ssa, e ä Jarl ja Lindqvist olivat onnistuneet ryntäämääntukholmalaiseen todellisuuteen ja kertomaan tarinan ihmisjoukosta,joka ei viihdy valtakul uurissa: ”Luulen, e ä tämä viihtymä ö-myys on sata kertaa mielikuvituksekkaampaa kuin sinä ja minäja Svenssonit salkkuineen”. Kenta ja Stoffe alkoivat arkipuheessaelää ”Svenssonien vastakohtina”, oman aikakautensa kapinallisina,joihin sekä media e ä poliitikot vii asivat. Stefan Jarl muisteleeOlof Palmen aloi aneen 1960-luvun lopulla puheensa sanoin: ”Kun

236


tapasin Kentan ja Stoffen…” Seuraavina vuosikymmeninä Kentaja Stoffe antoivat kasvot nuorisokul uurin muutokselle heroiininsaavu ua Tukholmaan sekä yhteiskunnan murrokselle siirry äes-sä 1990-luvun alun juppiyhteiskuntaan. Modsien lapset eivät enääkasva aneet tukkaansa pitkäksi, vaan haaveilivat avoautoista, omis-tamisesta ja vakaasta elämästä.

Lähes 40 vuo a myöhemmin Jarl käänsi kameran jälleen kohtinuorten kokemuksia poliisiväkivallasta – tällä kertaa yhdessä nuo-risokuvauksistaan ja yhteiskuntakrii isyydestään tunnetun LukasMoodyssonin kanssa. Terrorister – En film om dom dömda pureutuuGöteborgissa vuonna 2001 järjestetyn EU:n huippukokouksen yh-teydessä järjeste yihin mielenosoituksiin. Painopiste on nuortenaktivistien näkemyksissä yhteiskunnasta, poliisien ja aktivistienväkivaltaisista yhteenotoista sekä kansalaisvaiku amisen keinoista.1990-luvun loppu ja 2000-luvun alku ovatkin sekä Ruotsissa e äkansainvälisellä kentällä merkinneet yhteiskunnallisen elokuvanja ajankohtaisiin teemoihin pureutuvan elokuvantekijyyden uu atulemista, ei vähiten dokumen ielokuvissa. Amerikkalaisen MichaelMooren dokumentit Fahrenheit 9/11 (2004) ja Capitalism: A LoveStory (2009) ovat myös hyviä esimerkkejä tästä ilmiöstä.

Elokuvantekijä, historioitsija

Elokuva avasi kirjaimellisesti ikkunan, kuvallisen ikkunansiihen useimmille näkymä ömään ja tuntema omaan maa-ilmaan keskellä Tukholmaa ja keskellä ruotsalaista yhteis-kuntaa. Modsit tulevat ikkunan luo ja katsovat pimeäänhuoneeseen, jossa katsojat istuvat.

Näin Carl Henrik Svenstedt kirjoi i vuonna 1977 Svensk Filmografis-sa. Stefan Jarl olisi voinut olla eri mieltä Svenstedtin näkemyksestädokumen ielokuvastaan ikkunana todellisuuteen ja yhteiskuntaan,

237

Heta Mulari

sillä hän näkee elokuviensa tärkeänä ulo uvuutena elokuvante-kijän oman tulkinnan esi ämisen. ”Teen subjektiivisia elokuvia”,Jarl totesi painokkaasti, kun häneltä Helsingissä kysy iin, ovatkoMods-trilogian kohtaukset lavaste uja. ”Kaikki on lavaste ua. Olenenemmän kiinnostunut yleisöstä kuin totuudesta”. Lausahduksessanäkyy hyvin 1960-luvun lopun näkemys elokuvantekijästä yhteis-kunnallisena vaiku ajana, jonka mielipiteiden ja agendan tuleenäkyä valmiissa elokuvassa.

Toteamukseen subjektiivisuudesta, totuudesta ja vaiku amisestatiivistyy myös tärkeitä kysymyksiä heille, joka tekevät tutkimustaja laativat historiallisia kertomuksia. DocPointin näytöksessä StefanJarl pää i alustuksensa tiivistämällä elokuvan tekemisessä kaik-kein tärkeimmän yhteen lauseeseen: ”All you need is a relation”. Tä-mä taitaa olla yksi historiantutkijankin tärkeimmistä ohjenuorista.Ainoa mitä loppujen lopuksi tarvitaan, on aito suhde tutkimuskoh-teeseen ja näkemys siitä, millaisen tarinan tutkimistaan ihmisistätai asioista haluaa ja voi kertoa. Jarlin kohdalla suhde modseihin säi-lyi läpi vuosikymmenten ja yhä edelleen hän puhui dokumen insahenkilöistä – ystävistään – lämmöllä ja liiku uen. Sama pätee tut-kimuksen ihanuuteen ja raastavuuteen – tutkimuskohteet kulkevatmukana, haastavat ja muu avat tutkijaansa.

LähteetAaltonen, Sakari: Dom kallar oss movie-crazy. Filmihullu 3/1969, 14.Bruzzi, Stella: New Documentary. Routledge, New York and London 2006.Dom kallar oss mods. Ruotsi 1968. O: Stefan Jarl & Jan Lindqvist. K: Stefan

Jarl & Jan Lindqvist. T: Sti�elsen Svenska Filminstitutet & Stefan Jarl &Jan Lindqvist. N: Kenneth ”Kenta” Gustafsson, Gustav ”Stoffe” Svensson,Jan ”Jajje” Klingryd.

DVD: Folkets Bio 2006, 98 min.Esping, Ingrid: Kampen om verkligheten. Stefan Jarls Modstrilogi ur e historiskt

och teoretiskt perspektiv. Hjalmarson & Högberg, Stockholm 2001.

238


Esping, Ingrid: Terrorister – en film om dom dömda. Subjektiva upple-velser av våld och orä e�er Göteborgskravallerna. Erik Hedling &Ann-Kristin Wallengren (red.) Solskenslandet. Svensk film på 2000-talet.Atlantis, Stockholm 2006: 221–244.

Koivunen, Anu: Inblickar: Sä a se på film. Anu Koivunen (red.) Film ochandra rörliga bilder – En introduktion. Raster, Stockholm 2008: 9–28.

Ruotsin TV:n tutkitut kanavat. Jarl & Lindqvist haasta elu, Tuomikoski &Nylund. Filmihullu 2/1969, 26.

Stefan Jarlin ohjaajanpuheenvuoro. Dom kallar oss mods -elokuvanäytös.DocPoint-festivaali, Helsinki 27.1.2011, klo 19.00.

Svensk filmdatabas, Dom kallar oss mods: h p://www.sfi.se/sv/svensk-filmdatabas.Hae u 30.1.2011.

Svenstedt, Carl Henrik, Dom kallar oss mods. Svensk Filmografi 1960–1969.Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1977.

239

http://www.sfi.se/sv/svensk-filmdatabas

Kylmän sodan aikakone – vaihtoehtoisettulevaisuu�uvat elokuvassa Invasion USA (1952)

Kimmo Ahonen

An electrifying look into the enemy’s plan of conquest! See NewYork disappear! See Sea le blasted! See San Francisco in flames!See paratroops take over the capital! (Invasion USA, trailer)

Näillä sanoin mainoste iin vuonna 1952 valmistunu a pienen bud-jetin tieteiselokuvaa Invasion USA (ohjaus: Alfred E. Green). Eloku-van kahden minuutin mi aiseen traileriin oli änge y kuvia sortu-vista suurkaupungeista. Kömpelösti toteute u elokuva pyrki ole-maan ”realistinen” kuvaus kolmannen maailmansodan etenemises-tä, mu a myös patrioo inen varoitushuuto kansallisen yhtenäisyy-den säily ämisestä. Elokuvan estee inen kehnous ei vähennä senkul uurista ja polii ista kiinnostavuu a. Historiantutkijalle se onkutku avan paljastava kurkistusaukko kylmän sodan mentaliteet-tihistoriaan.

Tässä artikkelissa tarkastellaan Invasion USA:n tarjoamia tule-vaisuusvisioita. Elokuvaa voidaan tarkastella paitsi kylmän sodanpropagandana myös vaihtoehtohistoriana: se tarjoaa katsojalle kaksityystin vastakkaista tulevaisuuskuvaa. Se vie katsojan aikamatkallelähitulevaisuuteen. Elokuva tuo esille kylmän sodan konkree isentuhofantasian, mu a esi ää sille myös vaihtoehtoisen tulevaisuus-kuvan, jossa vihollisen invaasio voidaan estää.

Trumanin oppi määri eli keväällä 1947 Yhdysvaltain ulkopolitii-kan keskeisen doktriinin, jota myöhemmät presidentit varioivat,mu a joka säilyi perusteiltaan samanlaisena aina Neuvostoliiton

241

Kimmo Ahonen

hajoamiseen asti. Yhdysvaltain ulkopolitiikan kulmakivenä oli kokokylmän sodan ajan kommunismin vastustaminen. Kylmän sodanvastakkainase elu heijastui 1940-luvun lopulla nopeasti Hollywood-elokuvaan. Epäamerikkalaista toimintaa tutkivan komitean kuu-lustelut kiristivät ilmapiiriä filmikaupungissa. Suurten studioidenjohtajat kantoivat kortensa kommunismin vastaiseen kekoon tuo a-malla tukun suoraviivaisia, sisällöltään antikommunistisia elokuvia.Eräs näistä oli Invasion USA.

Vihollisen hyökätessä

Elokuvan alussa viisi henkilöä istuu newyorkilaisessa ravintolassakeskustellen puolustusmenojen kasvusta ja kommunismin uhasta.Kaikki vastustavat periaa eessa kommunismia, mu a eivät olehalukkaita sijoi amaan enempää verovaroja sen etenemisen estämi-seen. Keskustelua seuraa sivusta salaperäinen mies, joka esi äytyy”ennustajaksi” ja joka kommentoi sarkastisesti muiden mielipitei-tä. Ennustaja huomau aa, e ä suurin osa amerikkalaisista vainodo aa kommunismin kukistuvan kuin itsestään, olema a itsevalmiit uhrautumaan. Työväestö haluaa ”lisää kulutustuo eita ja30-tuntisen työviikon” ja liikemies haluaa ”suuremmat ilmavoimat

242

Kylmän sodan aikakone

ja isomman Cadillacin”. Opiskelija kanna aa vahvempaa armeijaa,mu a ei halua itse värväytyä. Perheenäiti haluaa ”turvallisuu a jaastianpesukoneen”. Voi aakseen sodan kansakunnan on kuitenkinennustajan mukaan pysty ävä ”keski ymään olennaiseen”.

Keskustelun jälkeen television uutistenlukija kertoo, e ä Neu-vostoliiton pommikoneet ovat saapuneet Yhdysvaltain ilmatilaan.Neuvostokoneiden pudote ua ensimmäisen atomipommin USA:npresiden i kutsuu amerikkalaisia ”lii ymään lopulliseen taisteluunpahan voimia vastaan”. Retoriikassa on havai avissa Harry S. Tru-manin puheille ominainen metafora valon ja pimeyden taistelusta.Presiden i kertoo, kuinka maata on kohdannut ”toinen häpeänpäivä”, eli vihollisen hyökkäys rinnastetaan näin Pearl Harboriin.Elokuva muu uu sotakuvaukseksi, jossa seurataan kolmannen maa-ilmansodan etenemistä. Lopulta Yhdysvaltain suurkaupungit ontuho u, neuvostojoukot riehuvat New Yorkissa ja päähenkilöt ovatyksi toisensa jälkeen menehtyneet. Elokuvan lopussa he kuiten-kin heräävät taas ravintolassa. Nyt paljastuu, e ä kyse olikin vain”massahypnoosista”. Ennustaja järjesti sen todistaakseen, kuinkatärkeää on tukea puolustusvalmiuden nostamista.

Invasion USA muu uu lopussa elokuvalliseksi varoitukseksi. Vaik-ka se on tulevaisuu a spekuloiva tieteiselokuva, se muistu aapienen budjetin antikommunistisia elokuvia, joiden tyylillisenä kei-nona oli usein puolidokumentaarinen ote. Elokuva esi ää kolmekarikatyyriä vihollisesta: neuvostosotilaan, neuvostokenraalin jaamerikkalaisen kommunistin muotokuvan. Ideologia näy ää ole-van kaikille kolmelle tyypille vain veruke, sumuverho, joka pei ääepäinhimilliset teot. Kommunismin kuvaaminen rikollisena aa ee-na näkyi selvästi jo The Iron Curtainissa (1948), joka aloi i anti-kommunistisen elokuvan syklin. 20th Century Foxin studiopomoDarryl F. Zanuck opasti The Iron Curtainin käsikirjoi ajia, e eivät hekeski yisi liikaa ideologisiin yksityiskohtiin. Hollywoodin kerronnal-listen konventioiden nouda aminen oli tärkeämpää kuin vihollisen

243

Kimmo Ahonen

aa eellinen määri ely.Invasion USA:n neuvostosotilaat ovat likaisia ja juopo elevia, si-

viilejä armo a telo avia raiskaajia ja murhaajia. Heitä johtavatkenraalit ovat jäykkiä byrokraa eja, jotka antavat kylmästi las-kelmoiden käskyjä atomipommien pudo amisesta. Invaasio ei kui-tenkaan olisi mahdollinen ilman sisältä päin tulevaa kumousapua.Sellaista löytyy amerikkalaisesta työväenluokasta, jonka epäkelvoinaines näy ää kelpaavan vihollisen kätyreiksi. Pe urien niljakasluonne ilmenee kohtauksessa, jossa neuvostosotilaat hyökkäävättraktoreita valmistavaan tehtaaseen. Tehtaan ikkunanpesijä nimit-tää itsensä uudeksi tehtaanjohtajaksi ja ammu aa kapinoivat työto-verinsa tavoi eenaan valmistaa tankkeja puna-armeijan käy öön.Invaasiovaaran ohella Yhdysvaltoja uhkaa näin sisäisen kumouksenvaara. Moskovalle uskolliset amerikkalaiskommunistit odo avattilaisuu a päästä johtamaan maata invaasion koi aessa. Huoli si-sältäpäin tulevasta ”viidennen kolonnan” kumouksesta ja vakoilustatoistui sekä kommunismin vastaisessa aikalaiskirjoi elussa e äantikommunistisissa elokuvissa.

Tuotanto ja aikalaisvastaano o

Invasion USA:n lehdistötiedo eessa tode iin, kuinka elokuvan olitarkoitus edistää ”tietoisuu a siviilipuolustuksen merkityksestä”.Mainoskampanjassa elokuva yrite iin kytkeä siviilipuolustukseenehdo amalla levi äjille erilaisia julkisuustemppuja. Tea erinomis-tajia suositeltiin käy ämään hälytyssireenin ääntä elokuvan alussasekä levi ämään julisteita, joissa kansalaisia kehote iin lii ymäänsiviilipuolustusjoukkoihin katsomalla Invasion USA. Näy ikin sil-tä, e ä elokuvan mainoskampanjaan laite iin enemmän rahaa javaivaa kuin itse filmausprosessiin, joka hoide iin kuluja säästäenja nopeasti halvoissa lavasteissa. Kengännauhabudjetilla tehdyissätieteiselokuvissa tämä ei ollut mitenkään tavatonta. Esimerkiksi

244


Roger Cormanin ja tuotantoyhtiö AIP:n elokuvissa mainoskampanjasuunniteltiin jopa ennen käsikirjoituksen laatimista!

Tuo aja Albert Zugsmithin mukaan Invasion USA menestyi hy-vin tuotantokustannuksiinsa nähden. Elokuva maksoi $127.000 jatuo i yli miljoonan dollarin box office -tulot. Kaupallisesti se eisiis ollut mitenkään epäonnistunut hanke. Zugsmith väi i jopa,e ä Invasion USA nosti hänen arvostustaan tuo ajana. Kriitikko-vastaanoton perusteella väite tuntuu liioitellulta, siitä huolima a,e ä Zugsmith profiloitui myöhemmin 1950-luvulla halpatuotanto-jen ohella myös joidenkin nimekkäiden ohjaajien tuo ajana (mm.Orson Wellesin Pahan kosketus, 1958). Kriitikkojen suhtautumistaelokuvaan kuvaa ehkä parhaiten Saturday Review’n arvostelu, jos-sa noteera iin ideologisten opetusten ja kehnojen tuotannollistenarvojen välinen ristiriita: ”– – unfortunately far more energy wentinto the problems of keeping down the budget than keeping upthe morale”. Elokuva koostuikin staa isista sisäkohtauksista sekäpitkistä Stock Footage -lainaotoksista. Ilmataisteluja ja atomipom-min räjähdyksiä kuvaavien otosten määrä oli jo aikalaiskriitikoidenmukaan poikkeuksellisen suuri.

Vaikka tuotannollisesti vaatima omat tieteiselokuvat eivät yleen-sä herä äneet julkista keskustelua, Invasion USA oli pieni poikkeus.The New York Timesin elokuvapalstalla oli 25.10.1953 Larry Evansinmielipidekirjoitus, jossa hän kritisoi elokuvaa voimakkaasti kut-suen sitä ”räikeäksi propagandaksi”. Evansin mukaan senaa oriJoe McCarthy olisi epäilemä ä mielissään elokuvan sanomasta.Evansille elokuva olikin todiste pelon lietsonnasta ja ”sisäisen fa-sismin” uhasta. Evansin kirjoitus ei jäänyt ilman vastakaikua, silläantikommunistina tunne u kolumnisti Victor Lasky kirjoi i sillevastineen 8.11.1953. Lasky leimasi, itse elokuvaa näkemä ä, Evan-sin kirjoituksen ”hysteeriseksi hölynpölyksi”. Evansin ja Laskynsananvaihto osoi aa, e ä tieteiselokuvilla oli merkitystä kylmänsodan uhkakuvien jäsentäjinä.

245

Kimmo Ahonen

Kaksi tulevaisuusskenaariota

Robert Smithin käsikirjoitus oli poikkeuksellisen konkree inentuhofantasia Neuvostoliiton hyökkäyksestä. Elokuva seuraa käsi-kirjoitusta hyvin tarkasti. Ohjaaja Alfred E. Green olikin tunnet-tu budjetissa pysyvänä ja käsikirjoitusta nouda avana liukuhih-naohjaajana. Elokuvan historioissa Greenille ei ole herunut suur-ta jälkimaine a. Invasion USA:n käsikirjoituksen eriskummallinenmassahypnoosi-loppuratkaisu korostaa tarinan spekulatiivista ”mi-tä jos…” -rakenne a. Siinä esitetään skenaario vallitsevan ”pii aa-ma omuuden” kauheista seurauksista. Elokuva rakentaa negatiivi-sen tulevaisuuskuvan, jonka mahdolliseksi vaihtoehdoksi esitetäänlopussa vastakkainen, positiivinen visio paremmasta huomisesta.

Negatiivisessa tulevaisuuskuvassa varustelumenojen kasvua vas-tustavat intressiryhmät ja poliitikot lai avat oman hyvinvointinsayhteisen edun edelle. Kommunismin uhkaan ei suhtauduta rii äväl-lä vakavuudella, ja Neuvostoliiton hyökätessä resurssit osoi autu-vat rii ämä ömiksi torjumaan invaasiota. Tuloksena on ydinsodanruntelema maa, jonka yhteiskuntajärjestelmä sortuu, kun neuvosto-lii olaiset o avat – amerikkalaisten kommunistien suosiollisellaavustuksella – vallan käsiinsä.

Invasion USA haluaa osoi aa, e ä negatiivinen tulevaisuuskuvaon lähes väistämätön seuraus vallitsevasta asenneilmastosta. Lop-pukohtauksessa kuitenkin esitetään tuhoon johtavalle kehityksellemyös vaihtoehtoinen skenaario. Siinä kansalaiset tiedostavat vas-tuunsa ja ryhtyvät aktiivisesti ja oma-aloi eisesti tukemaan halli-tusta ja puolustusvoimia, jo a kommunismin eteneminen saataisiinehkäistyä. Invasion USA julistaa, e ä varustautuminen sotaan Neu-vostolii oa vastaan on parasta rauhantyötä. Huominen rakentuutämän päivän polii isista valinnoista ja asenteista, eli kuten ”ennus-taja” lopussa toteaa: ”Tomorrow springs from today like water froma rock. If you want to change what you will become, first change what

246


you are.” Elokuvan avoin kutsuhuuto puolustusketjun yhteiseksiluji amiseksi vain poikkesi niin paljon Hollywoodin ilmaisukeinojenstandardeista, e ä normaalikaavan mukaan tehdyn fiktioelokuvansijaan se oli lähempänä armeijan tuo amia propagandaelokuvia.

Vaihtoehtoisten tulevaisuuksien viuhka pelkistetään elokuvassakahteen vaihtoehtoon: varustaudu tai tuhoudu. Invasion USA lop-puu lainaukseen George Washingtonilta: ”sotaan valmistautuminenon eräs tehokkaimpia keinoja rauhan säily ämiseen”. Tunne uWashington -sitaa i toimii elokuvan mo ona, sen ideologian ki-tey äjänä. Kansakunnan on varaudu ava pahimpaan ja pide ävähuolta, e ei vihollinen pääse varustelukilpailussa edelle. Elokuva onrakenne u varoitukseksi siitä, mitä saa aa tapahtua, jos amerikka-laiset laiminlyövät velvollisuutensa torjua kommunismin etenemistä.Sotilaallisen iskukyvyn säily äminen oli kansallisen turvallisuudenkeskeinen kysymys, jonka rinnalla arkinen nurina veroista, tulojenrii ämä ömyydestä ja valtion menojen kasvusta näy i itsekkäältäoman edun varjelemiselta.

Invasion USA:n jälkeen ei kolmannen maailmansodan sy ymis-tä kuvanneita tieteiselokuvia tehty kovinkaan monta 1950-luvulla.Kolma a maailmansotaa hyödynne iin kyllä teemana ydinsodanjälkeistä maailmaa kuvanneissa tieteiselokuvissa, joissa pieni jouk-ko taisteli henkiinjäämisestä. Niissä ei kuitenkaan kuva u viholli-sen hyökkäystä, vaan ryhmän selviämistä sodan raunioi amassamaailmassa.

Miksi si en Invasion USA ei, ainakin jonkinasteisesta menestyk-sestä huolima a, saanut suoranaisia seuraajia lajityypissä? Vas-tausta voi hakea sekä tuotannolliselta, polii iselta, e ä estee iseltäkannalta. Antikommunististen elokuvien tuotantomäärä laski mer-ki ävästi vuoden 1952 jälkeen. Keskeinen syy ei ollut niinkäänpolii isen ilmapiirin muu uminen vaan yksinkertaisesti elokuvienkeskimäärin huono menestys. Neuvostoliiton hyökkäys ei näy ä-nyt taloudellisesti tarpeeksi myyvältä uhkakuvalta. Invasion USA

247

Kimmo Ahonen

oli maailmansodan uhkakuvaa eksploitatiivisesti hyödyntänyt B-budjetin elokuva, jonka vähäiseen jälkivaikutukseen löytyy myösmuita kuin polii isia syitä. Se ei toiminut innostavana esimerkkinäjatkotuotannoille. Muukalaisten invaasiota kuvanneet tieteiselo-kuvat osoi autuivat sen sijaan heti menestyksellisiksi. Siksi oliluonnollista, e ä ne saivat seuraajia, samalla kun konkree isetviholliskuvaukset jäivät sivuraiteelle. Vihollisen allegorinen kuvaami-nen jä i myös elokuvantekijöille aivan toisenlaisia mahdollisuuksiauhkakuvan monitasoiseen käsi elyyn.

Invaasion uhkakuva oli amerikkalaisen tieteiselokuvan ydinaiheita1950-luvulla. Mielenkiintoista kyllä, neuvostolii olaisessa elokuvas-sa, sen enempää tieteiselokuvassa kun muussakaan elokuvatuotan-nossa, invaasion teema ei ollut juuri lainkaan esillä. Syitä voi etsiäniin tuotannollisista kuin polii isista tekijöistä. Toisaalta syy voi ollayhtä lailla myös historiallinen: maa oli kokenut todellisen invaasiontoisessa maailmansodassa. Yhdysvalloissa vihollisten, todellisten jakuviteltujen, invaasiolle sen sijaan oli fiktiivistä kysyntää.

Invasion USA tarjosi katsojalle aikakoneen, jossa kurkiste iin lä-hitulevaisuuteen katsomaan kylmän sodan konfliktin lopputulosta.Elokuvaa on kiintoisaa verrata myöhempiin aikamatkailua kuvaa-viin elokuviin. Terminator-elokuvissa vieraat saapuvat tulevaisuu-desta nykyhetkeen, jo a he voisivat muu aa tulevaisuu a. Inva-sion USA:ssa käydään kääntymässä tulevaisuudessa, jo a voitaisiinvaiku aa nykyhetken valintoihin.

LähteetInvasion USA (elokuvasta käytetään nykyään tätä nimeä, erotuksena saman-

nimisestä, vuonna 1985 valmistuneesta, Chuck Norrisin tähdi ämästäelokuvasta Invasion U.S.A.). Yhdysvallat 1952. Tuotantoyhtiö/levi äjä:American Pictures / Columbia Pictures, ohjaus: Alfred E Green, käsi-kirjoitus: Robert Smith, tuo ajat: Albert Zugsmith & Robert Smith,

248


pääosissa: Gerald Mohr, Peggie Castle ja Dan O’Herlihy. VHS-kopionpituus 88 min.

Invasion USA, trailer. USA 1952.Invasion U.S.A. Screenplay by Robert Smith. From a Story by Robert Smith

and Franz Spencer. Käsikirjoituksen säilytyspaikka: Collection of MotionPicture Scripts, UCLA Performing Arts Library Special Collections, LosAngeles.

Production files, clippings: Invasion U.S.A. Margaret Herrick Library. Aca-demy of Motion Pictures Arts and Sciences. Los Angeles.

249

V

Tarinoita

251

Sokeiden maassa. H. G. Wells, ai¯ien hi¯oria jatoisin näkemisen mahdollisuudet

Anu Korhonen

H. G. Wells, tieteiskirjailija ja yhteiskunnallinen keskustelija, julkaisivuonna 1904 Strand-lehdessä novellin The Country of the Blind, jossahän pohti näkemisen ja sokeuden kysymyksiä. Novellin päähenkilöNunez, bri ien matkaoppaana Andeilla toimiva vuorikiipeilijä, pää-tyy onne omuuden seurauksena lumihuippuisten vuorten eristä-mään kylään, jonka asukkaille näköaisti on tuntematon. Wells kuvaanovellissaan aistien merkitystä ihmisen ymmärrykselle, elämisenkokemukselle ja sosiaaliselle toiminnalle – millainen on maailma,jossa kukaan ei näe ja jossa sekä näkeminen e ä sokeus ovat tun-tema omia käsi eitä? Miten näkevä kokee sokean kul uurin jamiten hänen on mahdollista toimia siinä?

Wellsin päähenkilö toistelee näkökykynsä erikoislaatuisuudestahuumautuneena vanhaa hokemaa: ”sokeiden maassa yksisilmäinenon kuningas”. Onko? Erasmus Ro erdamilaisen Adagia-kokoelmastatunnetusta sanonnasta poiketen näkevän kuninkuus tuntuisi sokei-den laaksossa olevan vain väärän kuninkaan kuvitelmaa. Sokeateivät ymmärrä Nunezin uupuma a selostamaa viide ä aistia, vaanuskovat hänen olevan vaarallisen pakkomielteen vanki. Nunezinpuhe on mieletöntä, koska siinä vilisee käsi eitä, jotka juontavatjuurensa näkökykyyn ja sen varassa toimivaan kul uuriin. Wellsnäy ää, kuinka näkemisen kul uurissa – tai englannin kielessä– niin havaitsemista kuin ymmärtämistäkin tarkoi avat sanat si-toutuvat näköaistiin. Sokeiden laaksossa taas ei ole ainoatakaan

253

Anu Korhonen

käsite ä, joka perustuisi näkemiseen, ei ainoatakaan sanaa näh-dyille asioille. Nunez ja sokeat pystyvät yli ämään oman aistimaa-ilmansa tuo amia kielellisiä rajoja yhtä huonosti. Kul uurienvä-linen kommunikaatio ei onnistu yhteisten käsi eiden ja yhteisenkokemusmaailman puu eessa.

Aistiminen on maailman hahmo amisen perusta, mu a kaikkimahdolliset maailmat eivät toimi samanlaisen aistimellisuuden poh-jalta, eivät väl ämä ä myöskään menneisyyden maailmat. Kunaistit ovat kommunikaation välineitä, eri aistimukset voivat eriaikoina ja eri kul uureissa olla enemmän tai vähemmän informa-tiivisia, kuten Hannu Salmi on huomau anut – ei vain Wellsinkuvaamalla äärimmäisellä tavalla, vaan normaalimmissakin arki-päivän tilanteissa. Aistit ovat historiallisia ja kul uurisia, ja sa-moin ovat niiden puu eet ja vajavaisuudet sekä tietenkin näidenaiheu amat vammaisuuden kategoriat. Miten historioitsija voisimieltää menneisyyden erilaisen aistimellisuuden? Kohtaako hänmenneisyyteen katsoessaan kul uurin, joka periaa eessa on yhtävieras ja käsi ämätön kuin Nunez sokeille ja sokeat Nunezille? On-ko historiantutkimuksen mahdollista yhdistää vieraan kul uurintavat käsi eellistää aisteja aistimisen kokemukseen ja ymmärtäätoisenlaista näkemisen tapaa?

Ainakin se vaatii vieraassa kul uurissa elämisen ehtojen etsi-mistä. Historiantutkijoille etsimisen välineitä voivat tietenkin ollavain ”lähteet”; vierauteen totu autuminen voi tapahtua vain men-neen maailman jä ämiin jälkiin uppoutumalla. Vieraan kul uurinoutouden näkeminen ei ole itsestään selvää – voimme olla niin ”ais-tivammaisia” itse, e emme edes näe, mitä meiltä vieraan kul uurinehdoilla katso una puu uu. Wells näy ää, miten aistivammaisuuson kul uurinen konstruktio: Laakson sokeat eivät tiedä olevansasokeita, eivätkä he tiedä sokeu a olevan olemassakaan, sen enem-pää kuin näköaistiakaan. Nunez taas ei koe itseään vammaiseksi,vaikka hänen kuulo- ja tuntoaistinsa ovat laaksolaisia heikompia.

254

Sokeiden maassa

Laaksolaiset eivät pidä häntä vain aisteiltaan kehi ymä ömänävaan myös heikkojärkisenä; heille, kuten usein meillekin, fyysisenvammaisuuden yhteys henkiseen ja älylliseen vajavaisuuteen vai-ku aa suoraviivaiselta. Menneisyyteenkin katsoessa tällaiset yk-sinkertaistukset voivat olla vaarana. Ehkä meidän tulisi laskeahistoriantutkimuksen harrastajalleen määräämäksi vammaisuudek-si se vajavaisuuden tunne, joka valtaa aikamatkaajan, kun omanmaailman välineet rii ävät huonosti vieraan ymmärtämiseen.

Wellsin kertoman perusteella Nunez oppii sopeutumaan toisen-laisen aistiympäristön tuomiin kul uurisiin sääntöihin ja alistuulaakson sokeiden palvelijaksi, kun ei muutakaan voi. Täydellistäsopeutuminen ei ole. Hän säily ää alkuperäisen tapansa toimiaennen kaikkea näkökyvyn varassa, vaikka laaksolaiset elävät öi-sin ja hoitavat kaikki merki ävät asiansa häneltä piilossa. Hänkaipaa näkevään elämäänsä Bogotassa ja kertoo kieltoja uhmatenpakkomielteisesti luonnon kauneudesta ja näkemiensä maisemiensydämeenkäyvästä emotionaalisesta voimasta. Koko Wellsin novellion visuaalisuuden juhlaa: sokeiden maan kuvaukset ovat maalauk-sellisia katseen ylistyksiä. Samalla hän osoi aa, kuinka sokeat laak-solaiset eläessään ilman visuaalisia ärsykkeitä elävät myös ilmanvisuaalisia kokemuksia, kieltä ja merkityksiä. He vain eivät kärsisiitä mitenkään.

Kul uurin syvimmät kategoriat toistavat tällaisia kykyihin pe-rustuvia käsi eellistämisiä. Antropologit McDermo ja Varenneovat ehdo aneet, e ä kul uuri itse asiassa onkin omien vammai-suuksiensa ja vammaistamisen tapojensa summa – kul uuri eirakennu vain taidoista vaan myös taitama omuuksista, ei vainkykenemisistä ja osaamisista vaan myös niiden puu eesta. Meistäjokainen on vailla monia kul uurin mahdollistamia taitoja ja kykyjä,tärkeämpiä ja vähemmän tärkeitä. On kul uurinen määri elyky-symys, lasketaanko nämä vammaisuudeksi. Jos mitään kul uurinmääri ämää taitoa ei ole ilman ajatusta sen mahdollisesta puut-

255

Anu Korhonen

teesta, kul uuri yhtäältä mahdollistaa (enables) mu a aina myöstekee mahdo omaksi (disables).

Nunez toistelee kuningashaave aan pönki ävää sanontaa katke-raan loppuun saakka, vaikka se alkaa kaikua ontolta ja petollisel-ta hänen omissa korvissaankin. Hän on ”espanjalaisten” edustaja,kolonialistisen opportunismin asiamies. Hänen tavoi eenaan onhallita ja riistää länsimaisen hybriksen symboliksi nousevan näkö-kykynsä turvin laakson sokeita asukkaita, alun perin ”perulaisiapuoliverisiä”, jotka ovat paenneet espanjalaisvalloi ajia jo hamassamenneisyydessä, 15 sukupolvea si en, laskuoppini mukaan 1500-luvulla. Nunez uskoo osaavansa kaiken paremmin. Hän havaitseeja siksi myös tietää enemmän. Hänellä on ”teknologista” etumat-kaa laakson alkuasukkaisiin nähden, mu a vain laaksolaiset ovatsopeutuneet niin ympäristöönsä kuin kul uuriinsa ja sanelevat inhi-millisen toiminnan paikalliset säännöt. Wellsin fiktiossa valloi ajanyli-ihmiskuvitelmat kokevat yksilöllisen kolauksen, mu a samal-la saa nenilleen länsimainen valloi ajamentalitee i, joka uskoohallitsevansa minkä tahansa kul uurisen tilanteen siinä eläneitäparemmin. Kun historioitsija tarkastelee menneisyy ä, tilanne ontoisella tavoin monimutkainen, vaikka mekin kuvi elemme tietä-vämme paremmin. Hyödymme usein jälkeen tulevan tuntemisesta;tiedämme, kuinka si en kävi. Tällä on merkitystä sille, mitä ja mik-si tutkimme. Samalla ero elemme kul uureja heihin ja meihin.Historioitsija Catherine Brown on kirjoi anut, e ä tarvitsemme jamuokkaamme esimerkiksi keskiaikaa eksoo iseksi ja kiehtovaksi”vieraaksi maaksi”, jonka suhteen oma kul uurimme on tu u, edis-tynyt ja valistunut – vailla menneisyyden vammoja. Toiseu amistatapahtuu myös ajassa.

Laakson sokeiden huoli Nunezin sopeutuma omuudesta johtaalopulta tilanteeseen, jossa yksinäisen valloi ajan identiteetin jamaailmassa selviämisen kyvyn viimeisetkin rippeet kyseenalais-tetaan. Hänen ”sairautensa” syyksi ymmärretään liian liikkuvat

256

Sokeiden maassa

silmät ja ripset, jotka lepa amisellaan aiheu avat jatkuvaa ärsytys-tä aivoissa. Kuin 1900-luvun psykiatrian kauhistu avimpia hoitojaennakoiden Wells antaa sokean tietäjän ehdo aa sopivaa hoitoa:Nunezin silmät tulee poistaa. Kylän vanhimman ty äreen rakastu-nut ja aviolii olupaa toivova Nunez päätyy hyväksymään operaa-tion, vaikka näkemisestä ja varsinkin kauneudesta luopuminen onhänelle miltei mahdoton vaatimus.

Historiantutkijanhan ei tarvitse mennä näin pitkälle pysyäkseenväleissä keskustelukumppaninsa kanssa. Yliopistoihmisille tu uastressioireistoa ja ajoi aista arkistoiho umaa lukuun o ama amenneisyys ei juuri voi vahingoi aa tutkijaansa fyysisesti. Emmejoudu valitsemaan, luopuako nykyihmisen välineistä ja taidoista.Emme joudu alistumaan menneen kul uurin sääntöihin emme-kä kärsimään sen puu eista. Vaikkei meidän tarvitse sopeutuamenneeseen maailmaan, historia voi kuitenkin tehdä meidät vie-raammiksi omallemme. Voimme vammau aa itseämme historianavulla herkemmiksi nykyhetken outouksille. Silti tekisi mieli kysyä,missä ovat historiantutkimuksen mustat pisteet, ne kohdat, joissameillä on tapana sopeutua sokeuteen, halusimme tai emme?

Yksi Country of the Blindin läksyistä on viesti Nunezin mieles-tä vammaisuuteen perustuvan aistimaailman omanlaisestaan täy-dellisyydestä, sen kyselemä ömästä varmuudesta, joka perustuujae uun kokemukseen ja taitoon. Aika ei suinkaan ole laaksossapysähtynyt eikä Nunez pudotessaan matkusta menneisyyteen, vaaneristynyt yhteisö on luonut itselleen vaihtoehtoisen tulevaisuuden.Wells korostaa sokeiden laakson kul uurin filosofista edistykselli-syy ä ja tiedollista tarkoituksenmukaisuu a, vaikka Nunez pitääesimerkiksi laaksolaisten ymmärrystä maailmaa taivaan sijaan peit-tävästä katosta lapsellisena keksintönä. Kukin kul uuri on omienkykyjensä ja kykenemä ömyyksiensä tuomien fiktioiden käsi eelli-nen sovitelma. Muut käsitejärjestelmät voivat näykkiä sen laitoja,kuten Nunez tekee näkemisestä puhumisellaan, mu a kuten Clif-

257

Anu Korhonen

ford Geertz on sanontaa muokannut: ei yksisilmäinen sokeidenmaassa ole kuningas, hän on (sivusta)katsoja. Sokeiden laakson kult-tuuri on tulosta näköaistin rapau avasta periytyvästä sairaudesta,mu a toisaalta sen on rakentanut vuosisatainen sopeutumisen,kokeilemisen keksimisen ja oppimisen prosessi.

Antropologian ja kul uuriteorian ope amin silmin on helppotakertua Wellsin vihjaamaan länsimaisen katseen ja hybriksen kri-tiikkiin, mu a asiaa voisi tarkastella toisinkin päin. Miksi näkevälleNunezille käy sokeiden maassa niin huonosti? Miksi toisista poik-keavalla kyvykkyydellä varuste u ihminen kohtaa vastustusta jajopa väkivaltaa, ei ihailua ja kunnioitusta, kuten Nunez aluksi naii-visti ole aa? Miksi näkevä ei olekaan sokeiden maassa kuningas, jamitä kul uurista kertoo tilanne, jossa poikkeuksellisella lahjalla va-rustetun ihmisen kyvyt halutaan tuhota? McDermo in ja Varennensanoin: sokeiden maassa yksisilmäinen on paitsi hämmentynyt myöshämmentävä. Tätä kul uuria jäävät määri ämään vammaisuudensanelemat rajoitukset, eivät kyvykkyyden tarjoamat mahdollisuudet.

Wells esi ää Nunezin itserakkaana omaneduntavoi elijana, jostaon vaikea pitää ja johon ei haluaisi pahemmin samastua. Mu akenties näin ase uukin kiusaajan puolelle: laaksolaiset ovat ole-vinaan huolissaan niin Nunezin terveydestä kuin älynlahjoistakin,mu a käytännössä he pyrkivät vain tekemään oudosta tulokkaas-ta kaltaisensa, joskin erityisen to elevaisen ja alistuvan. Heidäntavoi eenaan on saada hänet sekä hiljenne yä e ä lope amaanerikoisen lahjansa käytön. He haluavat tuhota hänen turhat kuvi-telmansa ja murtaa hänen tahtonsa. Nunezin ainoa mahdollisuusselviytyä on olla näy ämä ä kykyjään, sikäli kuin niistä mitäänhyötyä onkaan. Näinkö sen täytyy mennä? Jos kuninkuus onkinharhainen unelma ja sisältää epämielly ävän vallanjanon ja it-sekorostuksen piirteitä, Nunezin toive näkökykyyn uskomisesta,kyvykkyyden tunnistamisesta ja sen käy ämisestä voisi toki herät-tää positiivisempiakin reaktioita. Wells kysyy meiltä poikkeavuuden

258

Sokeiden maassa

sallimisen ja kieltämisen mahdollisuuksia molempiin suuntiin, niinyksilön kuin yhteisönkin kannalta. Onko alistuminen lopulta senarvoista? Onko ihmisellä velvollisuus käy ää kykyjään vai totellamuita? Jos valitsee pelkän to elemisen ja luopuu omimmastaan,voiko niinkään pysyä hengissä?

Wellsin novelli pää yy ratkaisema omaan tilanteeseen. Nunezvalitsee to elema omuuden ja karkaa laaksosta, josta kukaan eivielä ole päässyt pois. Hän kiipeää ylöspäin vuorille niin pitkällekuin vaa eet hajalla, raajat verillä ja mustelmilla jaksaa. Näkemi-nen on hänelle kalliimpaa kuin elämä. Kun Nunez lepää, hän katsoo:hän näkee lähelle ja kauas, auringonlaskun ja hehkuvan pimeyden,usvaa ja hämärää, värejä ja varjoja, valosta ja tulesta muotoiltujavuorenhuippuja ja läheisten kivien herkkään kauneuteen uppoavaayksityiskohtaisuu a. Hän hymyilee, tyytyväisenä pysty yään pa-kenemaan mu a vailla tulevaisuu a. Kun auringonlaskun hohtokatoaa ja yö saapuu, jätämme Nunezin lepäämään rauhallisenakylmien kirkkaiden tähtien alle.

Wells julkaisi novellinsa alkuperäisessä asussaan kahdesti, vuon-na 1904 ja kokoelmassaan The Country of the Blind and Other Storiesvuonna 1911. Vuosia myöhemmin hän kirjoi i tarinan uudelleen.Vuoden 1939 laajemman version uudessa loppuratkaisussa Nuneznäkee kaukana vuorilla maanvyöryn, joka uhkaa tuhota koko laakson.Hän yri ää varoi aa kyläläisiä, mu a nämä yhä vain pilkkaavathänen mielikuvituksellista keksintöään, näköaistia, eivätkä usko hä-nen varoituksiaan. Wells, humanisti, sosialisti ja pasifisti, yri i niintieteistarinoissaan kuin journalistisemmassa tuotannossaan katsoaasioita uusista näkövinkkeleistä ja maalaili mielikuvituksellisia mut-ta nykymaailman ja ihmisluonnon ongelmia hahmo elevia näkymiä.Hän oli tunne u ja suosi u mu ei mielestään kyllin vakavastiote u. Aivan erityisesti hän oli yri änyt varoi aa aikalaisiaan mo-dernin luonnontieteen ja teknologian mahdollistamasta totaalisestasodasta – ensin ensimmäisen, si en toisen maailmansodan kynnyk-

259

Anu Korhonen

sellä. Kuuntelivatko nämä sokeat häntä? Vuoden 1939 Country of theBlindin Nunez kaappaa mukaansa rakaste unsa Medina-Saroténja yri ää paeta sokeiden laaksosta kivien ja vuorenseinämien josataessa heidän päälleen. Kaksi vuo a myöhemmin, teoksensa Warin the Air uusintapainoksen esipuheessa, Wells sanoi haluavansahautakiveensä tekstin ”I told you so. You damned fools”. Hän kuolipian sodan pääty yä, elokuussa 1946.

Lähteet

Blackie, Daniel: Disabled Revolutionary War Veterans and the Constructionof Disability in the Early United States c. 1776-1840. Helsinki UniversityPrint, Helsinki 2010.

Brown, Catherine: In the Middle. The Journal of Medieval and Early ModernStudies 30:3, 2000, 547-574.

Erasmus, Desiderius, of Ro erdam: Proverbes or Adagies. Da Capo Press &Theatrum Orbis Terrarum, Amsterdam & New York 1539/1969.

Geertz, Clifford: Local Knowledge. Further Essays in Interpretive Anthropology.Basic Books, New York 1983/2000.

Kudlick, Catherine J.: Disability History: Why We Need Another "Other."American Historical Review 108:3, 2003, 763-793.

McDermo , Ray & Varenne, Hervé: Culture as Disability. Anthropology andEducation Quarterly 26:3, 1995, 324-348.

Salmi, Hannu: Aikakoneen matkassa: H. G. Wells ja Robert W. Paul 1895.Mediaa kokemassa: koosteita ja ylityksiä. Toim. Tanja Sihvonen & PasiVäliaho. Mediatutkimus, Turun yliopisto, Turku 2003, 29-45.

Salmi, Hannu: Kul uurihistoria, mahdollinen ja runsauden periaate. Kult-tuurihistoriallinen katse. Toim. Heli Rantala & Sakari Ollitervo. k&h, Turku2010, 338-359.

Salmi, Hannu: Onko tuoksuilla ja äänillä menneisyys? Aistiympäristönhistoria tutkimuskohteena. Kul uurihistoria. Johdatus tutkimukseen. Toim.Kari Immonen & Maarit Leskelä-Kärki. Suomalaisen KirjallisuudenSeura, Helsinki 2001, 339-357.

260

Sokeiden maassa

Wells, H. G.: In the Country of the Blind and Other Stories. h p://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/hgwells/Country-Blind.pdf , hae u 13.1.2011.

Wells, H. G.: The War in the Air. h p://ghostwolf.dyndns.org/words/authors/W/WellsHerbertGeorge/prose/warintheair/index.html, hae u 13.1.2011.

261

http://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/hgwells/Country-Blind.pdf

http://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/hgwells/Country-Blind.pdf

http://ghostwolf.dyndns.org/words/authors/W/WellsHerbertGeorge/prose/warintheair/index.html

http://ghostwolf.dyndns.org/words/authors/W/WellsHerbertGeorge/prose/warintheair/index.html

H. G. Wells, Ja� London ja Konrad Lehtimäkiomassa ajassaan ja matkalla tulevaisuuteen –

ajatuksia ihmisyyden mahdollisuuksi¯a

Hanne Koivi¯o

Kolmea kirjailijaa, bri iläistä H. G. Wellsiä (1866–1946), yhdysval-talaista Jack Londonia (1876–1916) ja suomalaista Konrad Lehti-mäkeä (1883–1937) yhdisti moni asia. He omaksuivat sosialistisenmaailmankatsomuksen, mu a myös pe yivät siihen. He kirjoi ivattulevaisuuteen suuntautuneita teoksia, mu a o ivat kantaa myösoman aikansa polii isiin ja yhteiskunnallisiin kysymyksiin. Well-sin vuoteen 802 701 sijoi amaa kertomusta Aikakone (The TimeMachine, 1895) onkin pide y vertauskuvana 1800- ja 1900-lukujentai een bri iläisestä luokkayhteiskunnasta, jonka kehitystrendeis-tä Wells halusi varoi aa. Londonin kirjoi amassa, kapitalisminja sosialismin välistä loppukamppailua vuonna 2213 kuvaavassaromaanissa Rautakorko (The Iron Heel, 1908), kirjailijan kritiikkikohdistui kamppailua edeltävään, armo omaan ”finanssipääoman”aikaan, joka juontui amerikkalaisen yhteiskunnan taloudellisestakehityksestä, kun suuryritykset kasva ivat vaikutusvaltaansa kai-killa elämänalueilla. Lehtimäen Ylös helvetistä (1917) visioi ihmiskun-nan tulevaisuu a, mu a kiinni yy omaan aikaansa ensimmäisenmaailmansodan sotateknologian ja työväenliikkeen pasifismin inspi-roimana.

Wells, London ja Lehtimäki olivat lähtöisin vaatima omista olois-ta, mu a heitä ohjasi lukemisen himo ja tiedonhalu. Heistä luon-nontieteitä opiskellut Wells pääsi luvuissaan pisimmälle, vaikka ei

263

Hanne Koivisto

loppututkintoa suori anutkaan. Londonin muodollinen opiskelu jäiyhteen vuoteen Berkeleyssä, Kalifornian yliopistossa, mu a hän lukiintohimoisesti omin päin useita vuosia. Myös Lehtimäki oli itseoppi-nut, joka kansakoulukurssien suori amisen jälkeen ope eli useitakieliä, historiaa ja maantiede ä. Tietämisen ja lukeneisuuden ar-vostus näkyvät myös kolmikon kirjoista. Nykyaikaisessa utopiassa(A Modern Utopia, 1905) Wells osoi i humanistisen alan tuntemus-taan kommentoimalla länsimaisen filosofian ja utopiakirjallisuudenpitkää traditiota. Londonia on nimite y ”Amerikan Karl Marxiksi”ja Rautakorkoa Marxin Pääoman kansanpainokseksi. Lehtimäki ontodennut, e ä kirjoi aessaan kertomuksiaan hän koki itsensä kan-san ope ajaksi. Wells oli ope aja käytännössäkin, hän toimi ennenkirjailijaksi ryhtymistään kirjeopiston ope ajana. Ei liene sa uma,e ä kaikkien teoksissa näy äytyi henkilöinä oppineita, tutkijoita japrofessoreja.

Mu a Wellsin, Londonin ja Lehtimäen tulevaisuudenvisioissa olimuutakin yhteistä. Kirjallisuudentutkija Raoul Palmgrenin mukaanheidän teoksensa edustavat utopiakirjallisuuden muutosta ihanteel-lisista utopioista synkkiin dystopioihin 1800- ja 1900-luvun tai ees-sa. Näissä korostuvat vielä tahto ja usko ihmisen mahdollisuuksiin,mu a paremman tulevaisuuden toteu aminen nähdään vaikeanaja tuskallisena. Palmgren luonnehtii Wellsiä utopiakirjallisuudenmullistajaksi, joka horju i ajatusta ihmisten tasa-arvoisuudestakiinni ämällä huomionsa ihmisten lahjakkuuseroihin. Teknologianylivaltaa korostaneilla, epäinhimilliseksi muu uvan yhteiskunnanennustuksillaan hän hei i varjon aiempien utopioiden optimistisiinkuvitelmiin.

Wellsin yhteiskunnallisia näkemyksiä ohjasi hänen maltillisen so-sialistinen, Fabian Societyn hengen mukainen aja elutapansa. Hänpiti parhaana vaihtoehtona sopivissa määrin ylhäältä päin säädel-tyä yhteiskuntaa, jossa toteutuisi kompromissi individualismin jasosialismin välillä. Marxin proletariaatin johtamaan sosialistiseen

264

H. G. Wells, Jack London ja Konrad Lehtimäki

yhteiskuntaan hän ei uskonut – kuten ei Neuvostoliiton mahdolli-suuksiinkaan, vaikka tapasi henkilökohtaisesti Leninin myönteisissätunnelmissa 1920. Wellsin sosialistinen vaihe jäi lyhyeksi, sillä hänajautui riitoihin Englannin työväenpuolueen kanssa. TapaaminenStalinin kanssa lisäsi hänen pe ymystään aa eeseen. Wells jä ipolitiikan ja hänen kritiikkinsä totalitaristisia järjestelmiä ja niidendiktaa oreita kohtaan jyrkentyi. Vuosien myötä Wells suhtautuiyhä pessimistisemmin tulevaisuuteen.

Jack Londonin suhde sosialismiin ja sosialistisen tulevaisuudenkuvitelmiin oli tunnepitoisempi kuin älyllisen, spekulatiivista ja tie-teellistä aja elua korostaneen Wellsin, mu a London arvosti tämäntarkkoja analyysejä aikakauden yhteiskunnallisista ongelmista. Well-sin hengessä London kirjoi i myös slummikuvauksensa Kadote uakansaa (The People of Abyss, 1903), josta tuli tutkivan journalisminklassikko. Sanomalehtimiehen reportaasityyliä kirjailija siirsi myösromaaneihinsa, tarkoituksenaan vakuu aa lukija kovilla faktoilla.Rautakorossa London käy i tehokeinoina tietoiskuja sisältäneitäalavii eitä.

Siinä missä Wells kehi eli yhteiskuntakritiikkiään ja tulevaisuuss-kenaarioitaan luonnontieteellisen aja elun avulla, päätyi Londonomiin näkemyksiinsä lukemalla sosialismin klassikoita ja keräämälläelämänkokemusta. Hän lähti merille, vaelteli Alaskan kultaken ienlevo omissa oloissa tehden tilapäistöitä ja eläen yhdessä yhteis-kunnan vähäosaisimpien kanssa. Kaksikymmenvuotiaana, 1896,London lii yi Sosialistiseen työväenpuolueeseen, si en Amerikansosialistipuolueeseen. Hän aloi i poliitikon uransa väi elemällä vas-tustajiensa kanssa ja puhumalla iltaisin Oaklandin kaupungintalonpuistossa seisten pakkilaatikon päällä. Samoihin aikoihin Londonaloi i toimi ajan- ja kirjailijantyönsä ja julkaisi viitisenkymmentäteosta seuraavan kahdenkymmenen vuoden aikana. Amerikkalaisentyöväenluokan suosituimmaksi kirjailijaksi kohonnut London kuvasipaitsi meri- ja erämaaseikkailuja, myös tehdas- ja maatyöläisten,

265

Hanne Koivisto

kaivosmiesten ja lehdenmyyjien elämää.1900-luvun alkuvuosina London oli erityisen tuo elias. Hän kir-

joi i sotareportaaseja ja seikkailukertomuksia sekä tietopitoisia es-seitä sosialismista (The War of the Classes, 1905, Revolution, and OtherEssays, 1906). Myös Rautakoron näkökulma oli sosialistinen, Palmgre-nin käsityksen mukaan suorastaan marxilaisen luokkataisteluopinmukainen, mu a London sovelsi teoksessaan lisäksi olemassaolontaisteluun lii yviä darwinistisia sekä nietzscheläisiä, poikkeusyk-silöitä korostavia näkemyksiä. Heikki Salomies paino aakin, e äLondonin käsitykset ihmisestä ja yhteiskunnasta lähenivät toisiaan.Hän näki voiman, nuoruuden, älykkyyden ja mielikuvituksen pitkältisekä yksilöllisinä e ä rodullisina ja yhteiskunnallisina ominaisuuksi-na. Sosialismi oli hänelle uuden ja voimakkaan yhteiskunnan muoto.Se edusti elämää, jonka myönteiset ominaisuudet näkyivät vahvassayksilössä.

Rautakoron päähenkilö Ernst Everhard on vahva poikkeusyksilö.Everhardin esikuvina on nähty paitsi kirjailija itse, myös hänenaikansa amma iyhdistysjohtajat, Eugene V. Debs ja William D. (BigBill) Haywood. London kuvasi Everhardin teräksenkovaksi valioihmi-seksi, joka pyhi i elämänsä vallankumoukselle ja joka o amassaantehtävässä jalostui myös uneksijaksi, runouden ystäväksi ja ”ihmi-sen laulun laulajaksi”. Everhard nousi kristusmaiseen suuruuteenpelo omana totuuden ja oikeuden puolustajana, toisten puolestatyötä tekevänä: ”Hän oli humanisti ja rakastava mies. Hänessä olisynnynnäinen taistelun henki, hänellä oli gladiaa orin ruumis jakotkan mieli”, kuvasi Everhardin puoliso miestään tämän kuoltuavallankumouksen mar yyrinä.

Erityisen paikan London antoi romaanissaan tiedemiehille, vallan-kumouksellisiin lii yneille professoreille, jotka olivat saaneet tar-peekseen suurpääomaa palvelevista yliopistoista. Everhardin appioli yksi näitä professoreita. Hän oli virastaan erote u, yhteiskunnansosiologisista ilmiöistä kiinnostunut fyysikko ja maineikas elektro-

266


nitutkija, joka poiste iin yliopistosta henkilötietojaan myöten, kunhän oli tullut tarpee omaksi suurpääoman intressien näkökulmasta.Hänen työstään tieteen hyväksi ei jäte y jäljelle yhtään todistet-ta. Voi ojaan keräävän suurpääoman rautakorko tallasi ihmisiäkuoliaaksi konkree isesti ja vertauskuvallisesti Londonin tekstis-sä. ”Rautakorko” ei ollut Londonin itsensä keksimä kielikuva, vaanmyrskyisän aikakauden yleistä polii ista retoriikkaa, jota suuryri-tysten mene elytavoista käyte iin. Mu a suurpääoma sai myösvastaansa mellakoivan työväen. Amerikkalaiset työväenpuolueetja amma iyhdistysliike kasva ivat näinä vuosina jäsenmääränsämoninkertaisiksi, ja sanomalehdistö ja työläiskirjailijat toivat ta-pahtumat julkisuuteen. Peter von Bagh on tulkinnut, e ä ErnstEverhardin hahmon kau a Rautakorko oli kunnianosoitus ame-rikkalaisen työväenliikkeen sukupolvelle, joka lähti puolustamaanoikeuksiaan.

Teos on myös Venäjän ensimmäisten vallankumoustapahtumien(1905) hengessä kirjoite u ylistys sosialistiselle vallankumouksel-le ja sosialistiselle tulevaisuudelle, jolloin toteutuisi rationaalinenyhteiskunta, Ihmisten veljeyslii o. Rautakorossa ei tosin juurikaankuvailla tulevaa ihanneyhteiskuntaa, vaan teos keski yy kapinoin-nin, vallankumouksen ja sisällissodan yksityiskohtaiseen kuvauk-seen. Londonin sydän sykki kapinaliikkeille ja vallankumoustais-teluille. Kun amerikkalaisen työväenliikkeen voima heikkeni, hänerosi sosialistipuolueesta pe yneenä ja vetäytyi politiikasta hoita-maan hankkimaansa maatilaa. Salomies toteaakin, e ä Londoninsosialismissa oli enemmän näkemyksellisyy ä, voimaa ja uhoa kuintieteellisesti perusteltua analyysiä. Siinä oli myös elitismiä ja esit-tämistä – hän esiintyi työläisintellektuellina silloin, kun se sopihänelle. Londonin teokset jäivät kuitenkin elämään ja hänen kirjai-lijakuvansa säilyi loistokkaana. Se alkoi yhä enemmän muistu aaRautakoron Ernst Everhardia tai Martin Edenin työläisintellektuel-lia. Londonista tuli varsinkin työläiskirjailijoiden esikuva – eikä

267

Hanne Koivisto

vain Yhdysvalloissa, sillä hänen teoksiaan käänne iin muille kielil-le enemmän kuin kenenkään muun amerikkalaiskirjailijan teoksia.Londonin maine kiiri Venäjälle asti. Lenin luki hänen novellinsa”Rakkaus elämään”, ja venäläinen teoreetikko N. Buharin hyväksyihänet ainoana amerikkalaisena kirjailijana bibliografiaansa.

Fitschburgissa, Massachuse sissä toiminut amerikansuomalais-ten ylläpitämä Suomalainen Sosialistinen Kustannusyhtiö julkaisiRautakoron suomennoksen jo 1910. Turun seudulla vaiku anut Kon-rad Lehtimäki luki teoksen ja siitä tuli kirjallinen esikuva hänen1916 kirjoi amalleen Ylös helvetistä -teokselle. Kun Lehtimäen teosjulkaistiin, kirjoi i Aarne Orjatsalo, sosialistiaktivisti ja näy elijä,arvostelun, jossa hän osoi i Rautakoron ja Lehtimäen teoksen yhty-mäkohdat. Kummassakin hahmote iin yhteiskunnan ja työväenliik-keen kehitystä ja ennuste iin tulevaa fasismin kau a. Palmgren onosoi anut teoksesta yhtymäkohtia myös Londonin Martin Edeniinfyysisen voiman, aktiivisen toiminnan ja sankaruuden ihannoinnis-sa. Ylös helvetistä -teoksen päähenkilö oli näkymätöntä lentokone asuunnitellut insinööri Marcus.

Kaarlo Isotalo on osoi anut, e ä Lehtimäki oli itsekin tahtoih-minen ja herkkä uneksija, ”hehkurinta”. Kuten London, hänkinlöysi sosialistisen maailmankatsomuksen värikkäiden elämänkoke-musten kau a, jotka veivät hänet merille ja tukinui oon, moniinamma eihin ja Euroopan eri maihin – lopulta toimi ajaksi, kun-nallispoliitikoksi, kirjailijaksi ja kansanedustajaksi 1911–17. Samaanaikaan kun amerikkalaiset työläiset vaativat työajan lyhentämistä,ajoi Suomessa Lehtimäki sosialidemokraa isine tovereineen samaaasiaa. Hänkin piti kuulijoilleen syty äviä ja asiantuntevia polii isiapuheita. Lehtimäen keinoihin kuuluivat leikinlasku sekä pakina-kirjoi aminen: Paimen-Villen nimimerkillä hän toi esiin yhteiskun-nallisia vääryyksiä ja kirjoi i sodan kauhuista. Myös Lehtimäkeäkiinnosti Venäjän vallankumous ja vallankumoukselliset. Hän oliheihin yhteydessä ja toimi ajoi ain yhdessä O o Ville Kuusisen

268


kanssa.Lehtimäki julkaisi lähes parikymmentä teosta vuodesta 1910 läh-

tien. Varhaisimpien joukossa oli näytelmä Spartacus (1914), jossaon nähty Lehtimäen miesihanne – fyysisesti täydellinen, oikeuden-mukainen, kova mu a herkkä, hellä ja tulinen, toisaalta jäinen jakylmä, kuolemaa pelkäämätön tahtoihminen. Spartacuksen hahmonristiriitaisuudessa on nähty paljon kirjailijaa itseään. Hän o ikinusein oman elämänsä taitekohdista aiheita romaaneihinsa. Ylöshelvetistä -teoksen aiheen hän sai lue uaan kuvauksia ensimmäi-sen maailmansodan tuhoisista taisteluista länsirintamalla ja sielläkäytetystä uudesta, aiempaa tehokkaammasta sotateknologiasta.Helve i tarkoi i romaanissa totaalista sotaa, jossa uha iin käyt-tää uu a keksintöä, kaiken altaan pol avaa superpommia. Vainparia vuo a aikaisemmin oli H. G. Wells visioinut atomipommiateoksessaan The World Set Free (1914).

Romaaninsa valmistu ua 1916 Lehtimäki pakeni tukalaa poliit-tista ilmapiiriä Yhdysvaltoihin, mu a palasi Suomeen jo keväällä1917, jolloin Ylös helvetistä julkaistiin. Teos sai huomiota lehdistössä,siinä nähtiin kauhua ja ihmissielun patologiaa, mu a myös pasi-fistinen tulevaisuuden unelma. Kesäkuussa 1917 Etelä-Suomi kir-joi i: ”Kirjailija ase aa eteemme valtavuudessaan jä iläismäisentapauksen, tulevaisuuden sodan, joka huipistuneilla tekniikan saa-vutuksilla hävi ää maailmaa tuhoavan militarismin. Uusi ihmisyys,uusi verikylvyssä jalostunut yhteiskunta kohoaa tämän valtavanhaavetapauksen takaa”. Naisten ääni kirjoi i teoksen olevan ”ih-meellisimpiä kirjoja, mitä suomenkielellä on koskaan kirjoite u”.Arvostelija oli ollut ”järkytyksestä herpaantunut”, kirja oli ollut ”voi-makkaimpia sytytyspommeja”, mitä Suomen uneliaissa oloissa onkoskaan heite y. Teos käänne iin venäjäksi Aseet pois -nimisenä,Maksim Gorkin esipuheella varuste una.

Ylös helvetistä -teoksessa on ihanteellisuu a ja uhrimieltä: Chopi-nin surumarssi soi, katutaisteluissa työmiehet marssivat kuolemaan

269

Hanne Koivisto

Marseljeesia laulaen. Ihmisiä kuolee miljooni ain, mu a uhrit ei-vät ole turhia, sillä maailmanvallankumouksen tuhkasta nouseeonnellisempi maailma, jossa myös kul uuri voi kukoistaa. Tulevanrauhan ja ihmisyyden maailman takeena ovat työläiset, jotka eiväthalua sotaa, koska he eivät halua kärsimystä. Tästä oli vakuu unutLeninin näköinen sosialistiprofessori, joka puhui uuden maailmansuunni elukokouksessa. Ensin tulisi Euroopan Yhdysvallat, si enMaailman Yhdysvallat ja lopulta Ihmiskunta, hän ennakoi. Sosia-listien kansainvälisen liiton puheenjohtaja lupasi tulevaisuudessatyöpäivän lyhentymistä, hyvinvoinnin lisääntymistä, tervey ä, ro-dun parantumista ja sivistyksen kohoamista. Ihanneyhteiskuntaaei tule, hän sanoi, mu a ihmiskunta tulee aina menemään eteen-päin ja elämään yhä ”täysiarvoisempaa elämää”. Teoksen lopussaon lainaus Raamatusta: ”kansa, joka pimeydessä vaeltaa, näki suu-ren valkeuden”. Virke on hämmentävä, mu a kertoo Lehtimäenkiinnostuksesta uskontoon ja kristinuskon kysymysten pohdintaan.

Yhtä yllä ävä kuin Ylös helvetistä -teoksen loppu, ovat Lehtimäenoman elämän käänteet. Vaikka hän oli luopunut politiikasta Yh-dysvalloista tultuaan, hän lähti kuitenkin sisällissodan rintamalleTampereelle keräämään aineistoa tulevaan kirjaansa. Kun punais-ten häviö näy i väistämä ömältä, hän pakeni yhdessä punaistenpäällystön kanssa rintamalinjojen läpi ja pääsi Turkuun. Valkoisetvangitsivat hänet ja hän sai kuolemantuomion osallisuudestaansotaan. Lehtimäen ystävä Severi Nuormaa häly i apuun JuhaniAhon, joka Kirjailijaliiton nimissä esi ämällään vetoomuksella estikuolemantuomion täytäntöönpanon. Rauhan pala ua sairas, her-mostunut ja morfiinia käy änyt Lehtimäki seurusteli oikeistolaistenSeveri Nuormaan, Ilmari Kiannon ja V. A. Koskenniemen kanssajatkaen kirjallista työtään ja vie äen boheemia taitelijaelämää. Hä-nen laajaan tu avapiiriinsä kuuluivat myös Wäinö Aaltonen, PaavoNurmi, Tatu Vaaskivi, Uuno Kailas ja Eino Leino. Vasemmistopiiritalkoivat suhtautua häneen epäillen, Neuvostoliitossa Ylös Helvetistä

270


-teos juliste iin kielletyksi kirjaksi 1934 ja kaikki sen kappaleetpolte iin.

Edellä mainitut tulevaisuuteen suuntautuneet teokset ovat eritavoin kestäneet aikaa. Wellsin näkemykset teknologian voi oku-lusta hämmästy ävät edelleen lukijaansa, Londonin ja Lehtimäentarkkanäköisyys lähitulevaisuuden suhteen on osoi autunut huo-mionarvoiseksi, mu a von Bagh on korostanut, e ä Rautakorkokuvaa osuvasti myös tämän päivän ihmistä, jonka identitee i onmuu uvaa ja ääriviivatonta. Lehtimäen teoksen visioista on Euroo-pan Yhdysvallat toteutunut. Vahvimpana näissä merkillisen tunteik-kaissa ja paatoksellisissa teoksissa, jotka tyylillisesti ovat faktan jafiktion, viihteen, yhteiskuntakritiikin ja utopian hybridejä, kuuluukuitenkin niiden syntyajan eetos – Wellsin, Londonin ja Lehtimäenteosten kirjoitusaikana tulevaisuudentoivo oli perusteltua viri ääsosialistisesta aatemaailmasta. Nykyinen, sosialismin jälkeinen aikanäkee teosten aa eellisuuden pelkästään menneen maailman ku-vauksina – toiveikkuudessaan kauniina, mu a liian ihanteellisenatoteutuakseen.

LähteetIsotalo, Kaarlo: Konrad Lehtimäki, hehkurinta. Karisto, Hämeenlinna 1986.Lehtimäki, Konrad: Ylös helvetistä (1917) Valitut teokset I, Tammi, Helsinki

1953.London, Jack: Rautakorko (The Iron Heel 1908) Suomentanut Ma i Rossi.

(1. painos Love, Helsinki 1977.) WSOY 2009. Esipuhe Peter von Bagh.Palmgren, Raoul: Joukkosydän II. Vanhan työväenliikkeemme kaunokirjallisuus.

WSOY, Porvoo, Helsinki 1966.Palmgren, Raoul: Toivon ja pelon utopia. Kansankul uuri. Helsinki 1963.Salomies, Heikki: Jack London novellistina. Esipuhe teokseen: London Jack:

Rakkaus elämään. Novelleja Alaskasta. Love-kirjat, Helsinki, 1980.Wells, H. G.: Aikakone. (The Time Machine 1895.) Suomentanut Tero Valkonen.

Desura, Helsinki, 2000.

271

Kaukokuva¯in eli tulevaisuudenkul uurihi¯oriaa

Kimmo Laine

Samalla tavalla kuin menneisyys välistä katkeaa jyrkem-min, välistä taas häipyy vähitellen historian hämäryyteen,samalla tavoin on näköala eteenpäin milloin selkeämpi, mil-loin taas usvaisempi. (An i Eräs: Perhepiireistä suurvaltoihin(1942), 176.)

Näiden rivien kirjoi aja ei ollut amma imainen historianfilosofi,tuskin edes harrastelija. Jos nimimerkin An i Eräs taakse kätkey-tyneeltä Leo Pesoselta (1892–1964) olisi kysy y, hän olisi luultavastiensiksi vastannut olevansa varatuomari ja palopäällikkö, jonka kir-jalliset pääteokset käsi elevät paloturvallisuu a. Lisäksi hän olisisaa anut tunnustaa laativansa salanimellä pakinoita, joita WSOYjulkaisi silloin tällöin kirjan muodossa. Pakinoiden (tai esseiden taipamfle ien, miksi niitä kutsutaankin) aiheet olivat yhteiskunnallisiaja yhteisöllisiä – niissä sivu iin tyypillisesti esimerkiksi nationalis-mia, kieltolakia, perhe- ja sukupuolipolitiikkaa, kul uuripolitiikkaa,sotaa ja suurvaltapolitiikkaa – mu a kokoelmien nimet ja erityisestialaotsikot korostivat leikillisyy ä ja ilmiöiden tarkastelua välimat-kan päästä, ikään kuin sivullisen silmin: Valtiollinen tervahöyrym-me: ajankohtaista ajatusurheilua (1930), Perhepiireistä suurvaltoihin:elokuvakatsaus (1942), Täy yvien toiveiden valtakunta: kuvi elua jakiikarointia (1949).

An i Eräs oli epäilemä ä yksityisaja elija, taustaltaan porvarilli-nen ja perusvireeltään maltillisen kansallismielinen mu a samalla

273

Kimmo Laine

määrätietoisen skeptinen kaikkia aa eita ja oppeja kohtaan. ”Rahal-la ostetaan ihmisten työvoimaa”, tuumi Eräs vuonna 1930, keskelläkiihkeintä polii ista kuohuntaa: ”Aa eilla ja iskulauseilla ostetaanihmiset sieluineen ja ruumiineen”. Yhteiskunnallisen yksityisaja e-lun perinteen mukaisesti Eräs oli mieltynyt tutkailemaan ilmiöidenvälisiä yhteyksiä ja laatimaan kokonaisjärjestelmiä. Skaalaltaan hui-kein on Perhepiireistä suurvaltoihin, joka lienee suuruudenhulluimpiakenenkään koskaan missään laatimia yhteiskuntafilosofisia tutkiel-mia, saati ”elokuvakatsauksia”: sen tavoite ei ole vaatima omampikuin selvi ää yksilön, erilaisten yhteisöjen ja maailmanpolii isenjärjestelmän välinen yhteys, vaikka si en vain ”pikakuvasarjana”.Mu a sekään ei vielä riitä, sillä Eräällä tuntuu olevan vähintäänyhtä hyvin historioitsijan kuin sosiologin tai valtio-oppineen luonto:synkronisen yhteisöjen rakenne-eri elyn lomassa Eräs ei kavahdasuuria diakronisia linjoja. ”Miten valtakunnat syntyvät ja nouse-vat” (1930) on hänelle yhtä luonteva kysymys kuin ”Yksityis- jayhteistalous” (1942) tai ”Nykyaika” (1942).

Eikä Eräs unohda tulevaisuu akaan. Kun o aa huomioon kirjoi-tusten pamfle i-luonteen ja ajankohdan (kolmekymmenluvun tait-teen polii isesta kriisistä sotavuosiin ja edelleen jälleenrakennuk-seen), tietynlainen tulevaisuuden luotaaminen on sinänsä melko tyy-pillistä, jopa odote avaa. Kuten tämän kirjoitelman alkuun laina umietelmä osoi aa, Erään tulevaisuusnäkymät ovat kuitenkin muu-ta – tai muutakin – kuin tavanomaisia pragmaa is-nationalistisiamihin-kansarukkamme-on-matkalla -pohdintoja. Paitsi e ä hän jä-sentää menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden suhteet katkos-ten, jatkuvuuksien ja liukumien vaihteluksi, hän kartoi aa eritasoi-sia ja -tahtisia yksilöllisiä ja yhteisöllisiä perspektiivejä:

– – jokaisella ihmisellä on lisäksi oma menneisyytensä, ny-kyisyytensä ja tulevaisuutensa, eivätkä ne suinkaan ainakäy yksiin aikakauden yleisten rajojen kanssa, niin riip-

274

Kaukokuvastin eli tulevaisuuden kul uurihistoriaa

puvainen kuin yksityinen ihmispoloinen onkin siitä ajasta,missä hän elää (1942).

Miten si en tulisi luonnehtia tämän arjesta ja polii isista raken-teista ja niiden monimutkaisista suhteista sekä menneen ja tule-van läsnäolosta nykyhetkessä kiinnostuneen harrastelijatutkijankokonaisvaltaista ote a? Kaiketi kul uurihistorialliseksi – ja lieväanakronistisuus (suhteessa esimerkiksi siihen, e ä kolmekymmen-luvun Suomen kul uurihistoria -teossarjassa kokonaisvaltaisuus eivielä ole keskeinen jäsentävä tavoite) lienee kai tässä tapauksessaaivan paikallaan.

Erään kirjallisessa tuotannossa on yksi kummajainen, joka ei en-si silmäyksellä tunnu kuuluvan joukkoon: vuonna 1931 paine uKaukokuvastin eli Jooseppi Puustisen ihmeellinen seikkailu, ”4-osainenkuvatelma”, jonka Eräs on ”ajanratokseen aivoitellut”. ”Kuvatel-ma” on arvatenkin uudissana, sanaleikki joka yhdistämällä ”kuvi-telman” ja ”kuvaelman” ilmaisee teoksen lajin, fantasia-, tieteis-tai utopianäytelmän. Vaikka Kaukokuvastimen asema on Suomentea erihistoriassa vähintään yhtä marginaalinen kuin Eräs-Pesosenkirjallisessa tuotannossa – ainoat tea erin esitystietokanta Ilonantunnistamat esitykset ovat Turun Työväen Tea erista 1940–1941– se saa aa silti paradoksaalisesti olla tekijänsä parhaiten muis-te u teos. Sillä on nimi äin kiistämätön paikkansa suomalaisentieteiskirjallisuuden suppeahkossa bibliografiassa.

Tarkemmin katsoen Kaukokuvastin ei sitä paitsi olekaan täysinouto tapaus. Seuranäytelmällisyydestään ja ainekirjoitusmaisestalopustaan (päähenkilön ihmeellinen seikkailu paljastuu uneksi) huo-lima a se nimi äin nostaa esille samat kysymykset kuin Eräänmuutkin aivoitelmat, menneisyyden ja tulevaisuuden teeman jopaaivan pinnalle. Kaukokuvastin on kertomus 1900-luvun ihmisestä,oppineesta virkamiehestä Jooseppi Puustisesta, jonka väitöskirjakoski ”erästä piisamiro ien turkissa olevaa loiseläintä”. Jostakin

275

Kimmo Laine

syystä Puustinen ajautuu tarkemmin määri elemä ömään mu akaukaiseen tulevaisuuteen. Siellä häntä aluksi luullaan säilötyksitutkimuskohteeksi, joka on tarkoite u ”obduseera avaksi” tieteel-lisistä syistä. Kuulusteluissa ja muissa keskusteluissa Puustinenkertoo omasta ajastaan, kuulustelijat omastaan, molemmat osa-puolet yhtä epäuskoisina. Mukana on kuitenkin yksi henkilöhahmo,Majuri Vakio, joka historiaa innokkaasti harrastavana – ja kirjailijanilmeisenä alter egona – kykenee tarjoamaan pitki äis- ja poiki ais-leikkauksia kummastakin aikakaudesta.

Tavallisimmin pidetään kai selvänä, e ä mistä hyvänsä histo-riallinen fiktio tai tieteisfiktio kertoo, ainakin se kertoo omastasyntyajastaan. Niin kertoo ilmeisimmällä tasollaan Kaukokuvastin-kin: lukuisissa sivuhuomautuksissa piikitellään milloin 1900-luvunihmisen kohtuutonta tarve a korostaa oman hetkensä ”ajanmu-kaisuu a” ja ”nykyaikaisuu a”, milloin tämän kääntöpuolena kult-tuuripessimismiä ja pelkoa länsimaiden perikadosta, milloin taaskieltolain aikaisen viskin kehnoa laatua. Kaikessa kepeydessään jarakenteellisessa kaavamaisuudessaan näytelmä tekee silti muuta-kin, se o aa nimi äin tulevaisuuden aivan tosissaan, ja melkeinyhtä tosissaan se koe aa katsoa nykyisyy ä toisin silmin ja hah-motella vaihtoehtoisia historioita.

Kaukokuvastinta voikin tässä mielessä pitää eräänlaisena hah-motelmana tulevaisuuden kul uurihistoriasta. Sellaisena se on to-dellakin varsin kokonaisvaltainen, sillä Eräs o aa ruodi avakseenmonia niistä teemoista, joista kunnon kul uurihistorioitsijan onsuotavaakin olla kiinnostunut. Tässä niistä muutamia:

Perhe- ja sukupuolihistoria. Samalla tavalla kuin pamfleteissaan,Eräs näkee yksilön, pienyhteisöt ja yhteiskunnan kokonaisvaltaisenajatkumona. Näytelmän alussa tulevaisuus näy äytyy kirjoitushet-kellä vallinneen sukupuolijärjestelmän käänteiskuvana, oletetus-ti miehisenä kauhuskenaariona: naiset pitävät valtaa ja miehetovat heidän ”vihtoreitaan”. Vaikka ”vihtori” alkoi juuri näytelmän

276


kirjoitusaikana saada tohvelisankariin vii aavia merkityksiä, vih-toriuteen kuuluu muitakin sävyjä kuin pelkkä alistuminen, aivankuten käsi een muotoutumiseen vaiku anut George McManusinVihtori ja Klaara -sarjakuva muistu aa. Historioiva majuri Vakiotunnustaakin vaivihkaa, e ä tulevaisuuden vihtorit kantavat lopul-ta nimitystään kunnialla ja e ä viime kädessä miehet hallitsevatjoutilaina ja luovina. Toisin kuin pamfleteissaan Eräs antaa näytel-mässään kuitenkin sijan myös vastaäänille ja toisille tulkinnoille.Kuriton luutnan i Kisko sekä Irlantiin peruste u kapinoitsevienvihtorien kansainvälinen paratiisiyhteisö näkevät tilanteen toisen-laisena, ja Puustinenkin toteaa Vakiolle tuntevansa, kuin ”te olisi etehneet väl ämä ömyydestä hyveen ja keksineet lohdutukseksen-ne tuonkaltaisia kuvitelmia”. Näytelmä nostaa siis esille kysymyk-sen sukupuolesta ja vallasta ja tutkailee asiaa niin valtaapitävienkuin aliste ujen näkökulmasta (tosin kieltämä ä painokkaamminmiesten kuin naisten) – ja vaikkei se tarjoa kysymykseen kovinyksiseli eistä vastausta, niin eipä oleteta tutkimuksenkaan ainatarjoavan.

Tieteen historia. Näytelmän tärkein tieteenhistoriallinen kysymyslii yy rodunjalostukseen: tulevaisuudessa on vallalla kantakirja-järjestelmä, jonka pui eissa tärkeimpiin tehtäviin seulotaan valio-yksilöt. Rodunjalostuksen tekniikkaa Eräs ei eri ele yhtä tarkastikuin aikalaiskirjailija Aldous Huxley Uljaassa uudessa maailmassaan(1932), eikä myöskään maalaile yhtä pelo avia kauhukuvia, mu asen sijaan hän tulee muutamissa kohdin kevyesti mutkistaneeksirodunjalostuksen reunaehtoja. Ensinnäkin majuri Vakio muistu aa,e ä ihmisten luoki elemisen juuret ovat jo esitieteellisissä mene-telmissä: ”Vanhat suomalaiset omasivat monta hyvää huomiokeinoaihmisen luonteen arvostelemiseen. Sulhasmiestä esim. arvioitiin senmukaan, miten hän kohteli hevostaan.” Toiseksi rodunjalostuksenja syntyperän suhde viri yy eri tavalla kuin Huxleyn totalitaa-risessa ja predestinoidussa kastijärjestelmässä: Kaukokuvastimen

277

Kimmo Laine

maailmassa syntyperä ja varallisuus eivät vaikuta millään laillaihmisen luoki eluun. Tässä kohdassa 2000-luvun aikamatkailija onkiusallisen pakote u muistamaan, e eivät rodunjalostusopit oleolleet millään muotoa totalitaaristen yhteiskuntien yksinomaisuut-ta, vaikka toisen maailmansodan silmälasien kau a joskus siltänäy äisikin.

Yhteiskuntajärjestyksen historia. Tulevaisuuden maailma ei siis oleyksiseli eisen totalitaarinen, mu ei se oikein muistuta meidän tun-temaamme demokratiaakaan. Hahmotellessaan kolma a vaihtoeh-toa Eräs lähentelee utopiakirjallisuuden pitkää perinne ä. KutenThomas Moren Utopiassa ja sen lukuisissa seuraajissa, Kaukoku-vastimen tulevaisuudessa ylintä valtaa pitää lii ovaltio. Entisajansuurvallat ovat tuhonneet toisensa, ja nyt eräänlaisena maailman-poliisina häärii mikäpä muu kuin Fennoskandian lii ovaltio. Pe-rinteisen kaltaisia aseita ei ole käytössä, mu a jos voimakeinojatarvitaan, avuksi otetaan sähkö. Niin ikään utopiayhteiskunnanperinteiden mukaisesti on päästy tilanteeseen jossa polii iset ideo-logiat ovat tehneet itsensä tarpee omiksi: kapitalismi ja sosialismikuulostavat Vakion korvissa ”humoristisen antiikkisilta”, mu a ta-vallaan ne ovat yhä olemassa ja elävät rinnakkain. Tähän lii yyKaukokuvastimen ehkä erikoisin utooppinen piirre, jolla Eräs ku-moaa sekä kapitalistis-konsumeristisen toimintaperiaa een e äMarxin keskeisen talousanalyysin: ”Kul uuri luo talousaseman eikätalousasema kul uuria”.

Materiaalisen kul uurin historia. Visuaaliset mediat ovat tunne-tusti kirjallisuu a hankalamman tehtävän edessä hahmotellessaantulevaisuu a, sillä ne joutuvat, kuten Eräs asian ilmaisee, kuvi e-lun ohella myös kuva elemaan toisenlaisen todellisuuden. Jostakinsyystä visuaalisen mielikuvituksen rajat tuntuvat tulevan nopeam-min vastaan kuin vaikkapa aa eellisen tai tieteellisen: toisenlaisiayhteisömuotoja ja kommunikaatiomenetelmiä on huoma avastihelpompi uneksia kuin omasta ajasta poikkeavaa hiusmuotia. Vaik-

278


ka Kaukokuvastin kieltämä ä on mielle ävissä pikemmin luku-kuin näy ämödraamaksi, sekä parenteeseissa e ä dialogissa luo-daan välillä näy ämökuvaakin. Kolmannen näytöksen pääasiallise-na tapahtumapaikkana on ”leikkaussalia muistu ava paikka” koe-eläinhäkkeineen – verra ain sovelias ympäristö tieteiskuvatelmallesiis. Kaksi ensimmäistä näytöstä tapahtuu kuitenkin ”uusasiallises-ti kalustetussa huoneessa”, jonka seiniä pei ävät kirjahyllyt ja jossalähinnä signaalilamput ja kommunikaatioteknologia vihjaavat varsi-naiseen tulevaisuuteen. Niin kirjat kuin uusasiallinen kalustuskinsaavat matkan varrella selityksensä majuri Vakion historiaharras-tuksesta; hänen vallesmannipuolisonsa puhuu ”kamalannäköisistäepämukavista antiikkihuonekaluista”. Toisaalta asian voisi tulkitatoisinkin: lievästi konservatiiviseen makuun taipuvaiselle kirjailijal-le uusasiallinen miljöö todellakin edusti tulevaisuu a, tai ainakinsitä ikävää ”ajanmukaisuu a”, jonka toiselle puolelle oli vaikeanähdä. Toistuva uusasiallisuuden ja tarkoituksenmukaisuuden pii-ki ely siis vihjaa siihen, e ä Eräs näki tulevaisuuden (ei kovinkaanmielly äviä) merkkejä omassa ajassaan.

Teknologian historia. Teknologian kuvi eleminen ja kuva eleminenonnistuu Eräältä huoma avasti hienovaraisemmin kuin sisustuk-sen. Jokamiehen lennokit ovat tosin aikakauden tulevaisuusfant-asioiden peruskuvastoa, mu a viestintäteknologian suhteen Eräsosaa taitavasti kaapata ilmassa olleita – taas on kiusaus turvautuaanakronismiin – heikkoja signaaleja. Mekaanisen television toimin-taperiaa eita oli sinänsä kehitelty jo puolen vuosisadan ajan, elekt-roninenkin televisio oli läpimurron kynnyksellä, ja julkiset televisio-lähetykset olivat alkamassa pian Isossa-Britanniassa ja Saksassa.Eräs kuitenkin kuvi elee televisiolleen varsin monipuolisia käy öta-poja. Paitsi e ä sillä seurataan reaaliaikaisia urheilu- ja kul uurita-pahtumia eri puolilta maailmaa (kuten Uljaassa uudessa maailmassa),sitä käytetään eräänlaisena kuvapuhelimena ja – jälleen nykyter-mein ilmaisten – videoneuvo elulai eena. Nämäkään kuvitelmat

279

Kimmo Laine

eivät itsessään olleet ainutlaatuisia: liikkuvan kuvan reaaliaikainensiirtäminen mielle iin itse asiassa 1870-luvun ensimmäisistä onnis-tuneista puhelinkokeiluista lähtien pitkään nimenomaan puhelimenlisätoiminnoksi ja täydellistäjäksi. Kiinnostavaksi Erään televisiouto-piat tekeekin ennen muuta lai een omaperäinen nimi: hän ei puhu”televisionista” tai ”kaukonäkemisestä” eikä liioin ”näköradiosta”tai ”radiokuvista” – kaikki nämä nimitykset esiintyivät lehdistössäkaksi- ja kolmekymmenlukujen taitevuosina – vaan ”kaukokuvasti-mesta”. Kaukokuvastin ei ole ainoastaan äänteellisesti tava omankaunis ilmaisu, vaan se on myös ylitsepursuavan täyteen ladat-tu metafora. Samalla tavoin kuin muut ”tele-” ja ”kauko-”alkuisetkäsi eet se lupaa yli ää maantieteelliset välimatkat, mu a senkaukokatseella on lisäksi kaksisuuntainen ajallinen ulo uvuus. Sat-tumaa tai ei, se johda aa televisioteknologian historiaan: peilitolivat usein tärkeä osa mekaanisten televisioiden koneistoa. Toisaal-ta kuvastin kertoo tulevaisuudesta, tunnetaanhan erilaiset peilit jakuvastimet suosi uina ennustusvälineitä. Suomalaisi ain perintei-sin muoto oli varmaankin lammen pinnasta ennustaminen, mu avarsinainen peilistä ennustaminen oli sekin tullut osaksi populaari-tietoisuu a esimerkiksi Lumikin kaltaisten kansansatujen myötä,ja ihmeteltiinpä Pohjanmaalla 1900-luvun alkuvuosina ”Tyrnävänpeilipojan” ennustuksia. Kun lisäksi muistetaan peilin identitee iäpiirtävä ominaisuus, voidaan yhteenvetona todeta e ä Kaukokuvas-timen paljastavin kul uurihistoriallinen poikkileikkaus ja viiltävinanalyysi on oikeastaan sen nimessä.

LähteetEräs, An i: Kaukokuvastin eli Jooseppi Puustisen ihmeellinen seikkailu. Porvoo

ja Helsinki: WSOY 1931.Eräs, An i: Perhepiireistä suurvaltoihin. Porvoo ja Helsinki: WSOY 1942.Eräs, An i: Valtiollinen tervahöyrymme. Porvoo: WSOY 1930.

280


Lahtinen, Mikko (toim.): Matkoja utopiaan. Tampere: Vastapaino 2002.Lyytinen, Eino & Timo Vihavainen: Yleisradion historia 1: 1926–1949. Helsinki:

Yle 1996.Salmi, Hannu: ”Atoomipommilla kuuhun!” Tekniikan mentaalihistoriaa. Helsin-

ki: Edita 1996.Winston, Brian: Media Technology and Society. A History: From the Telegraph

to the Internet. London & New York: Routledge 1998.

281

O eita Tuomiopäivän kirja¯a

Kimi Kärki

”To Kimi, a fellow historian, Very best wishes! Connie Willis”

En usko e ä kirjaan kirjoite u omistus oli kummankaan kannaltatäysin oikeute u, itse olin tuossa vaiheessa kolmannen vuoden his-torianopiskelija, kirjoi aja taas ennen muuta tieteiskirjailija, vaikkaolikin valmistunut yliopistosta englanninkielen ope ajaksi. Ei tosinmikä tahansa scifi-kirjailija, vaan kaikista palkituin sellainen: kym-menen Hugo- ja kuusi Nebula-palkintoa sekä lukuisa määrä muitaalan palkintoja kertovat kirjailijan uraan kohdistuvasta suurestaarvostuksesta.

Tapasin Connie Willisin (s. 1945) Turussa Finncon-tapahtumassaelokuussa 1999. Tein tuolloin hänestä haasta elun Turun ylioppi-laslehteen. Samassa yhteydessä saamani arvostelukappale Willisintuolloin juuri suomennetusta Tuomiopäivän kirja -teoksesta (Dooms-day Book, 1992) sai haasta elun jälkeen kyseisen latautuneen omis-tuskirjoituksen.

Coloradon Greeleyssä asuva Willis oli tavatessamme mukava jamutkaton, näy äen enemmän pienen kaupungin luokanope ajalta,joka omien sanojensa mukaan ”pitää suklaasta ja Harrison Fordis-ta” kuin tieteiskirjailijalta. Tämä olikin hänen amma insa vuoteen1982 asti, ennen täyspäiväiseksi kirjailijaksi hei äytymistä. En-simmäisen tieteistarinansa hän oli saanut julki jo vuonna 1971,joten kirjailijanura on nyt kestänyt jo 40 vuo a. Hän on naimisis-sa fysiikan emeritusprofessori Courtney Willisin kanssa ja laulaakirkkokuorossa sopraanoääntä.

283

Kimi Kärki

Paitsi tieteiskirjallisuu a, Willis on kirjoi anut myös fantasianja kauhukirjallisuuden genreihin lue avia tarinoita. Hänelle onkinollut tyypillistä aihepiirien ja tyylilajien moninaisuus, mikä kertookyvystä hei äytyä hyvin erilaisten tarina-aineksien ja taustatut-kimusten pariin. Kiinnostavasti Willis on samanaikaisesti helpostilue ava ja haastava kirjailija. Ehkä tässä on hänen pitkän uransaja menestyksensä salaisuus. Teksti soljuu kuin yhden illan dekka-rissa, mu a yksityiskohtien vii aukset leviävät kul uurihistoriankirjoon, tieteen historiaan, lingvistiikkaan ja lääketieteeseen. Wil-lisin tieteiskirjallisuus on tieteeseen perustuvaa mu a vapaastihengi ävää proosaa.

Haasta elutilanteemme oli kiinnostava puolituntinen. Ulosannil-taan Willis oli selvästi rutinoitunut kirjallisuustapahtumien vieras,hän kuvaili minulle pitkästi omia vaiku eitaan ja vaiku i innostu-neelta puhuessaan kirjallisista esikuvistaan, keskeisinä legendaa-riset tieteiskirjailijat Robert A. Heinlein ja Philip K. Dick, joistajälkimmäistä on jopa varsin ka avasti suomenne u. Kuten näilleesikuvillekin, tieteiskirjallisuus on Willisille keino puhua todellisuu-den vaihtoehdoista ja nykyajalle vieraista ajoista ja ympäristöistä.Tähän lii yen hän puhui myös tuolloin juuri suomennetusta kir-jastaan, jota varten hän teki nimenomaisesti historiantutkimusta– hänen pyrkimyksenään oli luoda usko ava 1300-luvun kuvausja konteksti. Aikakausi täytyi saada onnistuneesti kuva ua tau-teineen ja ongelmineen, mu a myös arkielämän tasolla, joten hänvie i paljon aikaa keskiajan Englantia koskevien historiateostenparissa.

Vieraat ympäristöt, pyrkimys menneisyyden arkielämän kuvaa-miseen, ajallisuus kirjojen keskeisenä ongelmana ja vielä erityi-nen kiinnostus historiantutkimukseen? Tieteiskirjailijaksi ConnieWillis on kul uurihistorian kannalta aivan relevan i kirjoi aja.Kaunokirjallisin keinoin voi luoda jonkinasteiseen tutkimustyöhönperustuvaa siltaa aikakausien välille, tämä tuntuu olevan hänelle

284

O eita Tuomiopäivän kirjasta

keskeinen pyrkimys: viihdy ää mu a samalla koulu aa. SamoinWillisin tarinoille on tyypillistä erilaisten tyylilajien hallinta, tai-tava kontekstointi ja pyrkimys rakentaa novellien ja romaanienhenkilöhahmot niin psykologisesti kuin historiallisesti usko aviksi.

Musta surma ja historiantutkijan uudet haasteet

Olen pahassa pulassa, herra Dunworthy. En tiedä missäolen, enkä osaa paikallista kieltä. Tulkissa on jotain vikaa.Ymmärrän jotain aikalaisten puheista, mu a he eivät ym-märrä minua ollenkaan. Eikä se ole edes kiperin ongelmani.(Willis 1999, 213.)

Tuomiopäivän kirja on kertomus tulevaisuuden historiantutkijois-ta, jotka ovat hieman aiemmin aloi aneet onnistuneet aikamatkatihmiskunnan menneisyyteen. Nämä vuoden 2054–2055 Oxfordinyliopistossa toimivat tutkijat ovat lähinnä keski yneet 20. vuosisa-taan, mu a kirja alkaa hetkellä, jolla kunnianhimoinen ja määräyk-sistä pii aamaton historian tiedekunnan virkaatekevä esimies ononnistunut ohi amaan keskiaikaan matkustamista koskevat hal-linnolliset kiellot; kyseistä aikaa oli nimi äin pitkään pide y liianvaarallisena vierailukohteena.

Nuori vastavalmistunut historioitsijanainen Kivrin Engle lähteevapaaehtoisena vuoteen 1320. Mu a projekti menee pieleen; hän-tä au ava teknikko sairastuu kesken prosessin voimakkaaseeninfluenssaan. Kivrin, rokotuksista huolima a, sairastuu heti aika-matkan jälkeen ja lojuu taju omana ja houreisena useita päiviä.Vähitellen selviää, e ä teknikon ja kenties myös Kivrinin itsensäsairastuminen aiheu i virheen aikamatkaan: Kivrin on saapunutmiltei 30 vuo a myöhempään aikaan kuin kuvi elee, vuoteen 1348.Tällöin myös Englantia koe eli hirvi ävä ru oaalto, joka tultiintuntemaan nimellä musta surma.

285

Kimi Kärki

Kirjan nimi on tietenkin kaksimerkityksinen. Tuomiopäivän kirjaon niin väestölaskentadokumen i, jonne alun perin Vilhelm Valloit-tajan toimeksiannosta 1086 koo iin maakirjoja kuin tässä tapauk-sessa konkree isesti Kivrinin muistiinpanot, tarina hirvi ävästätuhosta ihmisyhteisössä. Ru oa vastaan rokote una hän joutuutodistamaan ihmisten hädän koko kirjon, koe aen turhaan aut-taa. Tapahtumissa on armotonta vääjäämä ömyy ä, varsinkin kunmyös Kivrin kaiken aikaa tietää millainen mennyt tulevaisuus olikyseessä:

Oli pahempiakin asioita kuin julkeasti tuijo ava vanhamies ja äksy käly. Paroni Garnier oli pitänyt vaimoaankahleissa kaksikymmentä vuo a. Anjoun kreivi oli pol anutvaimonsa elävältä. Eikä Rosamundilla olisi perheenjäseniäeikä ystäviä, jotka huolehtisivat hänen turvallisuudestaantai hoitaisivat häntä, jos hän sairastuisi.

Äkkiä Kivrin aja eli: Minä vien hänet pois, jonnekin, mis-tä Bloet ei löydä häntä ja missä olemme turvassa rutolta.

Sellaista paikkaa ei ollut olemassa. Tauti riehui jo Bathis-sa ja Oxfordissa, ja se liikkui etelään ja itään kohti Lontoota,si en Kentiin ja maan keskiosan läpi pohjoiseen, Yorkshi-reen, Si en se palaisi kanaalin yli Saksaan ja Alankomaihin.Se oli jopa päässyt Norjaan: se oli purjehtinut sinne laivalla,jonka koko miehistö oli kuollut, kun alus lipui satamaan.Missään ei ollut turvallista. (Willis 1999, 716–717.)

Willisin keskeinen filosofinen ja historiaan kietoutuva idea tun-tuu olevan se, e ä ihmisen elämässä on paljon samaa läpi aika-kausien. Tätä korostaa myös tulevaisuuden Oxfordin kuvaus, se eikäytännössä eroa juurikaan nykypäivästä, tie yä maltillista tek-nologiakuvailua lukuun o ama a. Historioitsijoiden työyhteisö jaaikamatkustusjärjestelmä Mediaeval näy äytyvät varsin arkisessavalossa. Tämä futuristisen revi elyn puute ja päivi äisen toiminnan

286


korostaminen kussakin ajassa on myös hyvä tehokeino. Absurdiakyllä, teos siis tuntuu realistiselta vaikka kyseessä on aikamatkailunympärille kiinni yvä romaani.

Kuolema, sen käsi äminen ja käsi eleminen, on selvästi keskei-nen elemen i Tuomiopäivän kirjassa; kuolema kulkee läpi ajallisuu-den ja säilyy inhimillisesti yhtä paljaana ja vaikeana kokemuksenaläpi historian. Tarve uskoa johonkin on toinen teokselle keskeinenja jälleen ajan läpäisevä elemen i. Pitkälti Tuomiopäivän kirja onmetafora historioitsijan työstä, ennen muuta aivan konkree isestamyötäelämisestä ja objektiivisuuden mahdo omuudesta kärsimyk-sen äärellä. Toiseen aikaan kuro amiseen lii yy vastuuta ja vaaroja,mu a myös ee inen haaste ikään kuin Emmanuel Levinasin hen-gessä, vaikka Willis ei varsinaisesti filosofoi. Hän antaa romaanintapahtumien avautua ja toimia sellaisinaan, jä äen arvion tekemi-sen lukijan vastuulle.

Historioitsija ajan valtiaana

Kukapa meistä ei olisi kaivannut mahdollisuu a kurkistaa henkilö-kohtaisesti menneeseen maailmaan, muutenkin kuin alkuperäisläh-teidemme kau a? Mikä voisi olla kiehtovampaa? Tulevaisuudestaainakin itseäni kiinnostaa lähinnä seuraava lo orivi, muusta enväl ämä ä väli äisi tietää. On hauskempi spekuloida ja yri äämuu aa maailmaa, kuin oikeasti tietää mitä ikävyyksiä on seu-raavaksi tarjolla. Mu a sen sijaan: vierailla vaikkapa Santa Ma-rian kannella, Filippoin kentällä, Platonin akatemiassa, Knossoksenhärkien luona, palavassa Mosovassa tai jollain Jimi Hendrixin Lon-toon keikalla noin aluksi… Toisaalta tällainen ”huipulta huipulle”-sukkulointi kävisi varmasti nopeasti tylsäksi ja sisältäisi erityisiävaaroja, jos o aa lähtökohdaksi aikamatkailun paradoksit. Onkinkuvaavaa e ä Willisin historiantutkijat tekevät varsin pienimuotoi-sia antropologisia huomioita ihmisten arjesta, pyrkivät etukäteen

287

Kimi Kärki

koulu autumaan tietyn ajan kul uurihistoriaan sekä sulautumaanaikalaisjoukkoon vaatetuksen, kielen ja taustatarinan osalta. Tämäsulautuminen edelly ää monenlaisia taitoja:

”Tarvitset käytännön kokemusta maatilan hoidosta – leh-män lypsämisestä, kananmunien keräämisestä ja vihannes-ten kasva amisesta”, Dunworthy oli sanonut ja säestänytkutakin seikkaa napsau amalla sormiaan. ”Tukkasi ei oletarpeeksi pitkä. Sinun täytyy o aa Kortixidilejä. Sinun onopeteltava kehräämään lankaa vär inän, ei siis rukin avul-la. Rukkia ei ollut vielä keksi y. Ja sinun täytyy oppiaratsastamaan.”

Dunworthy oli vaiennut ja oivaltanut vielä jotain. ”Tiedät-kö, mitä muuta sinun pitää vielä oppia?” hän oli kysynytja katsonut listan ylle kumartunu a innokasta Kivriniä,jonka palmikot ulo uivat olkapäille. ”Hoitamaan avohaavo-ja ja tulehtuneita ruhjeita, valmistelemaan lapsen ruumishautajaisia varten ja kaivamaan hauta.” (Willis 1999, 22.)

Vastaava empiirisen kokemuksen vaatimus ei tekisi väl ämä äollenkaan hallaa amma ihistorioitsijoille. Historioitsija on aina aika-matkaaja, sisäisen ajantajunsa muokkaaja sekä oman tuomiopäivänkirjansa kirjoi aja; toki metaforisesti mu a myös ajan hallinnannäkökulmasta. Kosketus käytäntöihin lisäisi vastuuta. Aikamat-kailua koskeviin kuvitelmiin lii yykin usein juuri ajatus matkaa-jan vastuusta: jos aikamatkaaja muu aa jotain menneisyydessä,myös tuleva muotoutuu näiden tekojen seurauksena. Tällöin mat-kaaja saa aa jopa tehdä oman olemassaolonsa mahdo omaksi –kyseessä on paradoksi, johon monet aikamatkustusfantasiat viit-taavat. Willisin fantasiassa myös historioitsija voi vammautua taikuolla menneisyydessä seikkaillessaan, tapahtumat ovat todellisiaja peruu ama omia. Vastuu oman toiminnan ja menneisyyden

288


muu amisen seurausten aja eleminen on hankalaa, mu a itsevastuu omuus on ee isesti helposti tuomi avissa.

Kuten aikamatkaajalla, myös historioitsijalla on vaarana saadajotain sijoiltaan menneessä maailmassa. Jos tieteiskirjallisuudenja -elokuvien aikamatkaajat aiheu ivat pahimmillaan paradoksaa-lisia tilanteita muu amalla menneisyy ä, tekevät historioitsijataivan samaa jatkuvasti mu a ilman e ä väl ämä ä huomaammeminkään muu uneen. Jokainen tehty uusi tulkinta ja kirja muut-tavat palan menny ä maailmaa – uudet näkökulmat myös ase u-vat usein vastakarvaan suhteessa poikkeaviin tulkintoihin. Nämärakennetut menneisyydet kamppailevat ja joskus jäävät elämäänrinnan ja jopa saman – laiskan? – ihmisen maailmankuvaan. Lohtuatuo aa seuraava ajatus: historioitsija ei saa edes halutessaan maa-ilmaa ja sen jälkiä kokonaan tekemä ömäksi. Historioitsijan valtaajan yli on nimi äin hienovaraista. Ihmiset omaksuvat vähitellenuuden asennon, asenteen, menneisyytensä muu uneen totuuden.Meidän kouluhistoriamme on toista kuin isoäitiemme, vastaavastilastenlapsiemme historia toivo avasti myös, mu a jälleen toisel-la tapaa. Toivo avasti he kirjoi avat omat tuomiopäivän kirjansapelo omina.

289

Ullakon suitsutus

Jaakko Suominen

Novellissaan ”A Scent of Sarsaparilla” (Sarsaparillan tuoksahdus)(1953) Ray Bradbury (s. 1920) kertoo vanhasta herra William Finc-histä, joka siivoaa päiväkausia marraskuista ullakkoa. Tai ei hänmitään siivoa. Hän seisoskelee, tuntee ”Ajan hiutaleiden” leijailun januuhkii ilmaa. William nautiskelee vanhoista ajoista. Lopulta hänlaskeutuu alas asuinhuoneisiin ja on lähes hysteerisen ilon vallassa.

Vaimo Cora ei ole yhtä innoissaan. Onko aviomiehellä vin i pimeä-nä? Cora ihme elee vienoa tuoksua. Sarsaparillaa. Cora tunnistaavanhan tutun virvoitusjuoman lemahduksen. Hän huomaa miehensäyllä lahjekiinnikkeet, jotka suojaavat sotkeentumiselta pyöräillessä.Cora epäilee, onko mies ollut ollenkaan ullakolla ja uhkaa tulla vii-meistelemään siivouksen. Hän sanoo tulevansa hei ämään romutsieltä pois.

William kieltää moisen, koska on saanut järjeste yä kaiken mie-leisekseen. Hän rentoutuu lounaalla ja alkaa pohtia ääneen ullakonolemusta:

Cora, tiedätkö mitä ullakot ovat? Ne ovat Aikakoneita, joi-den avulla vanhat ja hölmöt miehet, kuten minä, voivatmatkustaa neljäkymmentä vuo a taaksepäin aikaan, jol-loin oli kesä vuoden ympäri ja lapset tyhjensivät jääkärryt.Muistatko, miltä se maistui? Pide iin jäätä nenäliinassa. Seoli kuin olisi imeskellyt pellavan ja lumen aromeja samaanaikaan.1

1 Sitaa ien suomennokset Jaakko Suominen. Kiitokset Taina Teerialholle tekstiä

291

Jaakko Suominen

Vaimon liikuskellessa hermostuneesti William jatkaa mietiskelyä.William ei huomaa, e ä lausuu osan ajatuksistaan ääneen:

Ei mahdotonta.[…] Aja ele ullakkoa. Sen erityinen ilmapiirion Aika. Se käsi elee ja kauppaa toisia vuosia, toistenaikojen suojuksia ja koteloita. Kaikki toimistolaatikostotja pienet arkut, joissa tuhat eilistä makaa asemissa. Juu-u, ullakko on pimeä, ystävällinen paikka, täynnä Aikaa, jajos seisot aivan sen keskellä, suorassa ja pitkänä, siristäensilmiäsi, ajatellen ja ajatellen, ja haistellen Menneisyy ä,ja ojentaen käsiäsi tuntemaan Kauan Si en Olleen, miksi,se…

Cora yri ää kiskoa miehensä alas ajatusten ylisiltä. Hän muistut-taa, e ei vanhoina aikoina ollut aina kesä. Cora hymähtelee, e äWilliamin hullu mieli muistaa vain hyvät asiat ja unohtaa kaikkipahat ja huonot. William toteaa puhuvansa kuvainnollisesti ja jat-kaa maalailuaan. William mie ii yksipyöräistä, jolla voisi lennellävuodesta toiseen. Yksipyöräisen avulla saa aisi poimia vain kivojakesäpäiviä sieltä ja täältä.

”Pöh”, toteaa Cora. ”Pöh, pöh” ja vielä kerran, ”pöh!”William alkaa vie ää yhä enemmän aikaansa ullakolla. Siellä on

aina kesä, ei marraskuuta. Siellä voi maistella nuoruuden suosik-kimakuja ja nuuhkia menneisyyden rakkaita tuoksuja. Vintillä Wil-liam alkaa hymyillä. Alhaalla hääräävä Cora kuulee vain miehensävaimeaa muminaa korkeuksista.

Yhtenä iltapäivänä William astuu alas lauleskellen kappale a ”MyIsle of Golden Dreams”, joka kertoo kaipuusta Havaijille. Hänelläon päällään karkkiraitainen takki, ”jäätelöhousut” ja olkiha u, jo-ka tuoksuu tuoreelta heinältä. Cora-vaimo tivaa asun alkuperää.

koskevista kommenteista.

292

Ullakon suitsutus

”Löysin vanhasta kirstusta”, väi ää William, mu a takki näy ääuudelta eikä lemahda koipalloilta.

Cora ei ole innoissaan, mu a William kysyy, eikö saa pitää vä-hän hauskaa. Juuri mitään muuta William ei ole elämänsä aikanatehnytkään – kuin pitänyt hauskaa Coran ahertaessa, parahtaahänen vaimonsa. William on sinnikäs. Hän tiedustelee Coralta, ei-kö olisi mukava lähteä vielä kerran sunnuntaikävelylle, juomaansarsaparillaa ja nuuhkimaan kemikaalikauppojen tuoksahduksia,joita ei nykyään kaupoissa haista. William haluaisi lähteä ajelullemaaseututeille heidän vuosimallin 1910 Fordillaan.

Cora ei syty ajatukselle. Ne maantiet olivat likaisia ja sotkivatautoilijat. Cora suu uu. Hän huomaa, e ä heidän rahoistaan on hä-vinnyt neljäkymmentä dollaria. Kuluneet ehkä Williamin ”kirstustalöytämiin” vaa eisiin?

William palaa ullakolle taskulamppu mukanaan. Hän sulkee puo-liksi silmänsä ja leiki elee lampun valokeilalla, joka heijastuu kat-tokruunun kristalleista:

Täällä, valon tai uessa ka okruunusta, olivat sateenkaaretja aamut ja illat kirkkaina kuin uudet virrat juosten loput-tomasti takaisin ajan läpi. Hänen taskulamppunsa nappasija välky i ne eläviksi. Sateenkaaret hypähtelivät heijas-taen varjoihin värejä, kuten luumuissa ja mansikoissa jaConcord-rypäleissä, tai kuten leikatuissa sitruunoissa jataivaalla, missä pilvet ajelehtivat myrskyn jälkeen ja jokaoli sininen. Ja ullakon pöly oli kuin savuava suitsuke, jakaikki mitä piti tehdä oli liekkeihin tähyileminen. Se olitodellakin suuri Aikakone, tämä ullakko, hän tiesi, hän tun-si, hän oli varma. Ja jos koske aisi prismoja täällä, ovennuppeja tuolla, nykäisisi tupsuja, soi aisi kristalleja, tekisipyörteitä pölyyn, näppäilisi arkkujen säppejä ja puhaltaisi’ihmisääniä’ vanhoilla takkapalkeilla, kunnes ne tuprau ai-

293

Jaakko Suominen

sivat tuhansien vanhojen tulien nokea silmille. Jos tosiaansoi aisi tätä peliä, tätä lämmintä osista koostuvaa instru-men ia, jos hyväilisi kaikkia sen kohtia ja paloja, sen vipujaja vaihteita ja liikkuvia osia, si en, si en, si en!

William ojentaa kätensä ja alkaa soi aa ullakkosoitinta. Musiikkion hänen päässään. Instrumen i soi eri äänissä ja lopulta kuorossa,joka vavahdu aa Williamia niin, e ä hänen on sulje ava silmänsä.Yhdeksältä illalta hän huutaa Coraa yläkertaan, hymyilee, heilu aaolkiha uaan ja lausuu hyvästit. Cora parkuu ja kysyy, mitä Williamtarkoi aa. William sanoo mie ineensä asiaa kolme päivää ja nosta-neensa eilen 500 dollaria pankista. Hän anoo vaimoaan viimeisenkerran mukaansa Hannahanin laiturille syömään simpukkakei oaja kuuntelemaan torviorkesteria soi amassa ”On Moonlight Bay”-serenadia.

Cora yri ää vielä epätoivoisesti komentaa Williamin alas likaisel-ta ullakolta. Mu a hänen miehensä heilu aa kä ään lempeästi,hei ää hyvästit ja katoaa vintille. Cora huutaa miehensä nimeä jakiipeää ylös, mu a Williamista ei näy enää jälkeäkään. Talvimyrs-ky tärisy ää taloa. Si en Cora huomaa kaukana ullakon perälläikkunan, joka on raollaan. Hän menee ikkunan ääreen, epäröi, mut-ta si en hän avaa akkunan. Cora huomaa ikkunan alle asetetuttikkaat. Cora näkee kesäkuisessa valossa kylpeviä omenapuita, kuu-lee sähikäisten pauke a, rake ien räjähtelyä, naurua ja puhe aetäältä. Cora läimäy ää akkunan kiinni, seisoo huojuen ja huutaa:”William!” Ullakon luukusta kimmeltää marraskuinen talven valo,ja lumi kuiskailee alakerran ikkunoita vasten.

Novelli pää yy toteamukseen, e ä Cora vie ää seuraavat kol-mekymmentä vuo a tuossa marraskuun maailmassa eikä enääkoskaan mene lähelle ullakon peränurkan ikkunaa, josta näkyi ke-säkuu. Cora istuu yksin pimeällä ullakolla haistellen ainoaa hajua,joka ei tunnu haihtuvan: ”Vanha, tu u, unohtumaton tuoksahdus

294

Ullakon suitsutus

kemikaalikaupan sarsaparillaa.”

* * *

Novellia voi lukea spekulatiivisena fiktiona, jossa ullakko toimiitodellisena aikakoneena tai por ina menneisiin aikoihin. Sitä voimyös lukea kuvauksena vanhenevan miehen pimahtamisesta jamuistihäiriöisestä taantumisesta. Ullakko vii aa päähän ja mie-leen, jonka järkkymistä saatetaan kuvata sanonnoilla kuten ”vin ipimeänä” tai ”toys in the a ic”.

Novelli kertoo tie yjen aistimusten, kuten hajujen ja makujenvoimasta mentaalisessa ja eskapistisessa aikamatkustamisessa. Seon pullollaan asioiden aistimellista kuvausta. Tässä mielessä sejatkaa Marcel Proustin Nykyaikaa etsimässä -teoksen linjoilla, vaik-ka ranskalaiset madeleineleivokset ja lehmuksenkukkatee ovatkinkorvautuneet Amerikan sarsaparillalla ja pellavalla.

Toisaalta teksti luo kontrastin naiivin ja kritiiki ömän nostalgiansekä refleksiivisemmän muistelun välille. Se kuvaa infantiilin ukonleijailuja ja hänen vaimonsa yrityksiä takoa miehen päähän järkeä.Fred Daviesin ja Pirjo Korkiakankaan aja elua soveltaen voi väit-tää, e ä William edustaa yksinkertaista nostalgiaa. Hän edustaaajatusta siitä, e ä ennen kaikki oli paremmin kuin nykyisin. Tällai-sen suhtautumisen William kuitenkin osin itsekin kiistää novellissa.Cora refleksoi selvemmin nostalgiaa tunnistamalla nostalgisoinninja kyseenalaistamalla menneisyyssuhde a, tosin varsin yksipuoli-sesti. Päähenkilöiden vuoropuhelussa on myös kaikuja tulkitsevastanostalgiasta, pyrkimyksestä etäänny ää itseään ja analysoida nos-talgiaa ja muistelua tarkemmin.

Etäännytyksellä on vaaransa. Menneisyy ä krii isesti analysoivaCora etääntyy samalla tunteiden ja aistien kokemisesta. Ullakonaikakone imaisee päähenkilöt mukaansa – samalla ero aen hei-dät lopullisesti toisistaan. Novelli on myös kuvaus parisuhteesta,

295

Jaakko Suominen

ikääntymisestä ja kasvamisesta erilleen ja erillään. Se on kuvaus er-kaantumisesta, jonka kiintopiste on ullakko, paikka, joka on toisellelämpimän aistikas mystinen välitila, toiselle kylmä ja mauton van-henemisen vankila. Päähenkilöt kurko avat kohti toinen toistaan,mu a pitävät kiinni omista lähtökohdistaan, eikä novellin loppunäytä toivoa suhteen eheytymisestä. Mu a ehkä tarinan kirjoi a-maton loppu on toisenlainen. Kenties William palasi matkaltaan jatoi kesän takaisin?

Bradburyn novellia voi myös ajatella tarinana unelmoimisen jaleikkimielisyyden väl ämä ömyydestä sekä kyynistymisen tuhoa-vasta voimasta. Cora on kyllä realisti, kun hän kieltää menneisyy-dellä haiha elun. Mu a samalla hän jää ikuisen jäätävän marras-kuun vangiksi. William taas löytää uudelleen kateissa olleen ilon janautinnon. Tai luultavasti William ei ole koskaan mene änyt leikilli-syy ään. Novellin opetus ei ole refleksiivisyyden ja analyy isyydenriskitekijöissä vaan enemmänkin kielteisyyden vaarallisuudessa.Mielikuvituksen ja naiiviuden torjuminen johtaa sellaiseen mielenvankilaan, josta ei ole ulospääsyä ja joka ei tuota mitään uu a.Tai ehkä Cora ja William olivat kummatkin menneisyyden vankeja,vaikka keskenään vastakkaisin tavoin?

Bradburyn kuvaus pariskunnasta, joista toinen löytää ilon ja toi-nen kieltää sen, muistu aa minua myös The Avalanches -yhtyeenmusiikkivideosta ”Since I Le� You” (2001), jossa kaksi kaivosmiestätunkeutuu yllä äen kiven läpi tanssistudioon ja siellä tapahtuvaankoe-esiintymiseen. Toinen intoutuu mukaan tanssiin, toinen suh-tautuu kaikkeen varauksellisemmin, vaikka iloitseekin erityisestitanssivan ystävänsä puolesta. Toinen miehistä jää tanssimaailmaanja toinen palaa takaisin. Video loppuu vanhan miehen mainintaankaivosonne omuudesta ja siitä, e ei hän nähnyt työkaveriaan enääkoskaan sen jälkeen. Tanssitaivas on ollut ehkä mielikuvitusta, jokaon tulosta onne omuudesta, kaivoksen sortumisesta, kaivoskaa-suista ja taju omuudesta.

296

Ullakon suitsutus

* * *

”Sarsaparillan tuoksahdus” antaa virikkeen omakohtaiseen aika-matkailuun ullakoilla. Kaisa Häkkisen Nykysuomen etymologisen sa-nakirjan mukaan ullakko-sanan etymologinen alkuperä on hämäränpeitossa, eikä sanalle ole yhtä hyväksy yä äännehistoriallista se-litystä. Vin i puolestaan on väännös ruotsinkielen samaa asiaamerkitsevästä vind-sanasta.

Itselleni ensimmäiset kokemukset ullakoista ovat lapsuuteni omas-ta kodistani, Kaarinan Papinholmasta, sekä molemmista mummo-loista Ylivieskasta, jossa vietin kesiäni. Mieleen ovat jääneet Pa-pinholman vintin lepakot sekä isoveljen lelukätköt, joista sain vainvalikoiden luvan o aa omiin leikkeihini sähköautoratoja, leluautojaja muovisia ritareita ja muita sotilaita. Mummoloiden ullakoiltamuistan vanhat maataloustyökalut, elektroniikkalai eet, kesäisenkuumuuden sekä erityisen tuoksun – jonka vanhemmalla iällä ko-kemuksen kar uessa olen tulkinnut homeeksi. Jonkinlaista reflek-siivistä ja analyy istä nostalgiaa sekin. Katon, asuintilojen ja hor-mistojen muodot antoivat omat fyysiset ulo uvuutensa vinteille.Ne tarjosivat peruslähtökohdat valojen ja varjojen vaihtelulle japiiloleikeille, joihin ullakot olivat omiaan.

Vinteillä oli myös erityinen äänimaailmansa, huminansa ja naksu-nansa, joka syntyi ka orakenteiden elämisestä, tuulesta ja sateenropinasta. Lapsuuden ullakko oli minulle oma ja yksityinen paikka,joka tuntui jae una harvoin yhtä mielly ävältä. Ullakko loi kaikkiaaisteja hellivän ja mystisen kokemuksen. Se oli tila, jossa saa oitehdä löytöjä, jotka kutku ivat omaa mielikuvitusta. Ei ihme, e äullakko on aarrekätkö niin monissa elokuvissa ja sarjakuvissa. Eikäole kumma, e ä Bradbury on valinnut sen novellinsa aikamatkailunkeskipisteeksi. Toisin kuin Williamille minun lapsuuden ullakkonieivät olleet aikakoneita omaan elämääni vaan pikemminkin toistenkokemuksiin, toisiin aikoihin ja toisiin paikkoihin. Ullakko lii yi

297

Jaakko Suominen

nimenomaan kesään, sillä talvisin vinteillä oli liian kylmää, kosteaaja pimeää, pelo avaakin. Marraskuun ullakko oli luotaantyöntävä;se oli ääniltään ja hajuiltaankin vieras. Ei ole ihme, e ä Williammuu i sen kesäksi.

Ajan kuluessa olen haistellut ullakon ilmaa muuallakin Suomes-sa ja ulkomailla. Japanin Shirakawa-go-kylän perinnetalojen ulla-koiden tummin seiniin oli pin ynyt tuoksuvaa savua alakerranirori-avoliesistä. Maailmanperintökohteen museotalon vintillä ker-ro iin, e ä ullakoilla oli kasvate u silkkitoukkia. Ullakon ikkunatolivat auki, ja melkein kuin Bradburyn novellissa ikkuna-aukot ava-sivat näkymän idylliseen kesän pastoraalimaisemaan. Ikkunanke-hys toimi puolipakollisena kuvauspaikkana, jonka ääreen ullakollakiertävät turistit pysähtyivät parei ain muutaman kameran sulki-men napsahduksen ajaksi. Talvella kylmä maisema olisi yhtä laillamaalaisidyllinen – ainakin romantisoimiseen taipuvalla turistille.Katot ovat jyrkkiä, jo a ne kestäisivät runsaan lumisateen painon.Lumisateen, joka pehmentäisi maisemanmuodot kuin kutsuvaanuntuvaan.

Kerrostalojen vin ikomerot – tai jossain tapauksissa kellariko-merot – ovat nekin aikakoneita, joita jotkut vähemmän roman isetmyös romuvarastoiksi kutsuvat. Ullakot eroavat kellareista siinä,e ä niissä hahmo aa helpommin ajan kulumisen: valo saa aa sii-vilöityä sisään, ilman lämpötila vaihtelee vuodenajan mukaan jatuuli sekä sade kuuluvat. Tämä nykyajan selkeämpi siivilöityminensaa aakin tehdä ullakoista parempia aikakoneita kuin kellareista,jotka ovat yleensä kylmiä, pimeitä ja yri ävät pysäy ää ajan. Kella-reissa tosin säilytetään monesti aisteja kiiho avia ruokatarvikkeitaja juomia: juureksia, hilloja, mehuja ja viinejä. Ne on säilö y, mu ane sisältävät lupauksia kesästä, elämästä ja nautinnosta.

Kerrostalojen ullakkojen ja kellareiden ”kanakopit”, asukkaidentavaravarastot, muodostavat oikean aikakoneiden joukkokokoontu-misen. Ne ovat por eja rinnakkaistodellisuuksiin, jotka menevät

298

Ullakon suitsutus

osi ain ajallisesti päällekkäin mu a laskostuvat toisistaan poik-keaviin muotoihin. Kopilta kopille kulkeva ullakkoturisti voi niidenäärellä pohtia, miten yksi äiset tavarat tai tavarakokonaisuudetovat ullakolle päätyneet. Millaisille henkilöille ja perheille ne kuulu-vat? Ovatko kopit hieman häve äviä tavaroiden välitiloja päivi äis-käytön ja kaatopaikan välillä, vuodenaikojen eri tarpeita palveleviasäilytyspaikkoja tai onko tavarapaljous merkki itsekkäästä ham-strausvietistä? Onko täysi mu a luki u koppi aarrekätkö, jotavieraat pääsevät ihailemaan vain matkan takaa? Millaisiin aikoihinja paikkoihin ne avaavat tien? Millaisiin psykologisiin maailmoi-hin ja ihmisten tunnetiloihin ne vievät katsojansa ja kokijansa?Mika Pantzarin ja Elisabeth Shoven sanoin osa tavaroista on fossii-leja, jotka kertovat keksintöjen ja tavaratuotannon kiertokulustaja sen mahdollisista häiriöistä. Fossiilit ja koteloitumat kuuluvatkul uurien ja yhteiskuntien aineenvaihduntaprosesseihin.

Ullakot eivät ole ainoastaan aikamatkailun ja persoonan vaih-tamisen mahdollistavia säiliöitä ja koneita. Ne ovat myös osi ainsala uja ja unohde uja rei ejä, jotka voivat mahdollistaa useanasujan talossa siirtymisen asunnosta toiseen tai kerrostalossa vä-hintään kulkemisen rapusta rappuun. Vintit ovat raja-alue a taiei-kenenkään maata, jonka tunteminen ja käy äminen kulkurei i-nä herä ää ainakin joissakin mielihyvää.

Ullakkoikkunoista voi avautua sala u näkymä ulos yli ka ojentai alas toisten ihmisten puuhiin, askareisiin ja kiireiseen kulkemi-seen. Vinteiltä voivat löytyä ne viimeiset tikkaat, joita kapuamallapääsee ka oluukulle ja sitä kau a katolle: valoon, riemuun, harjalle,raja omalta vaiku avaan aukeaan.

Itselleen ullakosta asuntoa remonteeraava henkilö tavoi elee-kin tuota kaikkea. Hän kurko aa kohti mystiikkaa, joka syntyyentisestä marginaalitilasta, sen poikkeavista pinnanmuodoista, sentaivaalle ja katolle hamuavasta ylhäällä olevasta vinksahduksesta,sen raja omuudesta, mitkä kaikki mahdollistavat – tai sanelevat

299

Jaakko Suominen

– tavallisesta poikkeavat mielikuvitusta kutku avat tila- ja sisus-tusratkaisut. Ullakolla asuva kokee olevansa erilainen kuin hänenalapuolisensa.

Jos ullakot ja kenties kellarit ovat aikakoneita menneisyyteen,niin mistä löytyvät tulevaisuustilat? Aasian metropoleista, suu-ryritysten brainstorming-huoneista tai tieteiskuvitelmista? Nämämahdollistavat aikamatkailun, jota Richard Grusin on kutsunutpremediaatioksi. Tulevaisuus on läsnä myös ullakkojen tapaisissaarkisissa tiloissa. Jos aja elemme Augustinuksen hengessä men-neisyyden läsnäoloa muistina, nykyisyy ä kokemuksena ja tule-vaisuu a odotuksena, löydämme tiemme – Hannu Salmen tavoinodotushuoneisiin ja odotustilanteisiin. Lääkärin tai hammaslääkä-rin tapaamista odo avalla potilaalla on vissi epäilys siitä, mitä ontulossa. Omaa vuoroaan palvelujonossa odo ava asiakas kuvi elee,mikä jonon keulilla on edessä ja mitä hän on mahdollisesti saamas-sa. Hän myös kalkyloi, au aisiko jonon vaihtaminen saavu amaanhänen tavoi eensa nopeammin. Työhuoneetkin ovat muu uneetodotushuoneiksi, kun käy äjä odo aa tietokoneensa toiminnan tu-loksia. Yleensä lähes kaikkiin odotustilanteisiin lii yvät myös omathajunsa ja muut aistimuksensa, oli kyse si en nakkikioskista tailääkärinvastaanotosta.

Odo ava potilas tai nälkäinen asiakas ei luo ainoastaan katset-taan omaan lähitulevaisuuteensa. Odotustila on sellainen, jossa hänpysähtyy aja elemaan myös muita asioita. Jos odo aja ei ole liianhermostunut, hän unohtuu ajatuksiinsa niin, e ä liikkuu ajassa erisuuntiin kuviteltujen menneisyyksien, nykyisyyksien ja tulevaisuuk-sien välillä.

Ullakko ei ole sama aikakone kaikille. Mikä toimi Williamille, eitoiminut Coralle. Vaikka yksi äinen ullakko luo tilana, rei inä ja ta-varasäiliönä tie yjä polkuja ja ehdotuksia aikamatkailulle, aikamat-ka riippuu kone a käy ävästä matkustajasta. Hän ei väl ämä äsaa kone a ollenkaan käyntiin tai hän siirtyy sillä aivan toiseen

300

Ullakon suitsutus

aikaan ja paikkaan kuin joku toinen ullakon kävijä.

Esseen soundtrackMarty Robbins: My Isle of Golden Dreams (h p://www.youtube.com/watch?

v=kB2MMcxIvLU)Doris Day: On Moonlight Bay (h p://www.youtube.com/watch?v=

ROWs3M3JYHg)The Glen Miller Orchestra: Moonlight Serenade (h p://www.youtube.com/

watch?v=BHBvksGdhxA)The Avalanches: Since I le� You (h p://www.youtube.com/watch?v=

VfAuFAgHpzc)Pink Floyd: The Trial (h p://www.youtube.com/watch?v=ZE2t6HWmquc)

301

http://www.youtube.com/watch?v=kB2MMcxIvLU

http://www.youtube.com/watch?v=kB2MMcxIvLU

http://www.youtube.com/watch?v=ROWs3M3JYHg

http://www.youtube.com/watch?v=ROWs3M3JYHg

http://www.youtube.com/watch?v=BHBvksGdhxA

http://www.youtube.com/watch?v=BHBvksGdhxA

http://www.youtube.com/watch?v=VfAuFAgHpzc

http://www.youtube.com/watch?v=VfAuFAgHpzc

http://www.youtube.com/watch?v=ZE2t6HWmquc

Fau¯-tarinan kul uurihi¯orialliset meemit

Henry Bacon

Tarinoiden kierrä äminen on keskeisintä kul uurihistoriaa. Tarina-aihelmien alati uusien yhdistelmien generoimat tarinat strukturoi-vat näiden kul uurin tuo eiden rajatonta moninaisuu a suhtees-sa ihmisen muu uvaan eksistentialistiseen kokemukseen. RichardDawkins lanseerasi termin meemi, jolla hän tarkoi i kul uurisenväli ymisen yksikköä. Sen piti olla funktioltaan analoginen geenienkanssa, mu a myöhemmin Dawkins myönsi, e ä vastaavuu a hei-kensi meemien paljon suurempi muuntautumiskyky. Meemiteoriaon osoi autunut muutenkin hyvin ongelmalliseksi. Eniten arvoste-lua on ansaitusti herä änyt naiivi keskustelu geenien ja meemien”itsekkyydestä”. Varsin oudosti Dawkins myös paikansi meemit ai-voihin. Selvää kuitenkin on, e ä meemit elävät ennen kaikkea kult-tuurissa ja sen dialektisessa suhteessa yksilöihin. Meemien olemuk-sen kannalta se, miten aivot toimivat niiden alustana yksi äisessätajunnassa on toissijainen.

Tarina-aihelmat ovat keskeisimpiä meemilajeja. Yksi äinen tari-na voi olla tunniste avissa kuuluvaksi tie yyn myy isikermääntie yjen aihelmien perusteella, miten ne si en eri kul uurihistorial-lisissa tilanteissa varioituvat, muu avat keskinäisiä painotuksiaantai yhdistyvät muihin tarina-alkioihin. Tarinatkin ilmenevät alatiuusissa muodoissa vakaissakin oloissa, mu a todelliseen monimuo-toisuuteen ylletään sosiaalisten ja kul uuristen muutosten myötä,kun tarinat yli ävät kul uurisia ja ideologisia rajoja tai kun erikul uuripiireissä kehkeytyneiden tarinavarian ien välille muodos-

303

Henry Bacon

tuu puhu elevia paralleeleja ja kontrasteja. Uusien kontekstienmyötä historia toimii haamukirjoi ajana, joka väsymä ä ylläpitääsamuuden ja erilaisuuden dialektiikkaa tarinoinnin virroissa.

Tie yjen tarinoiden tai tarinasikermien säilyvyys yhä uusissamuodoissa ei perustu meemien itsekkyyteen vaan siihen, e ä niissäkiteytyy joitakin perustavaa laatua olevia, ihmisen eksistentialistis-ta kokemusta jäsentäviä tekijöitä. Kaikissa yhteisöissä on kerro utarinoita, joissa esiintyy henkilöhahmoja, joiden tekemisiin ja kohta-loihin kiteytyy jotakin olennaista yhteisön tavasta mieltää keskeisiäkysymyksiä kuten ihmisen suhde a luontoon, jumaliin, yhteisöön,kanssaihmisiin – ja viimein omaan itseen. Infrastruktuurina toimiitoisaalta evoluution myötä kehi yneet kykymme aistia, mieltää jaymmärtää asioita, toisaalta kul uurin myötä kehkeytyneet traditiotja instituutiot, joiden pui eissa kul uuria omaksutaan ja kehite-tään. Tarinoiden meemirakenne tekee ne tunniste aviksi hyvinkinerilaisista ilmiasuista huolima a.

Eräitä länsimaiselle kul uurille erityisen keskeistä tarinakonstel-laatioita ja niiden tunnetuimpia ilmentymiä ovat olleet1) Luonnon ja ihmisen uudistuminen: hedelmällisyysmyytit sekä

muut luonnon kiertokulun ja henkisen uudistumisen tarinat,keskushahmoina Orfeus, Kristus tai vaikkapa Graalin ritarit;

2) Kielle y rakkaus: Piramus ja Tisbe, Tristan ja Isolde. Romeo jaJulia, West Side Story sekä lukuisat muut tarinat, joissa suku,etnisyys, uskonto tai muu sosiaalinen tekijä on rakkauden tiellä;

3) Tiedon tavoi elu: hahmojen kuten Prometheus, Faust, Frankens-tein ja muiden hullujen alkemistien ja professorien tarinat.

Kaikki nämä tarinat käsi elevät perustavaa laatua olevia kysy-myksiä kuten ihmisen suhde a toisaalta luonnolliseen, toisaaltasosiaaliseen todellisuuteen ja ne ovat kaikki saaneet lukuisia ilmen-tymiä kutakuinkin kaikissa taiteissa. Faust-sukuisissa tarinoissakeskiössä on ihmisen kyky ja mahdollisuudet ymmärtää olevais-

304

Faust-tarinan kul uurihistorialliset meemit

ta, muokata ympäristöään ja elämän perusedellytyksiä sekä tästämakse ava hinta.

Faust ja tiedon tavoi elun kul uurihistoria

Faust-tarinan kantamuoto löytyy jo antiikista. Titaani Prometheustuo Olympokselta tulen ihmisille. Näin ihmiset saavat haltuunsaheiltä aiemmin sala ua tietoa, joka mahdollistaa teknologian syn-nyn. Tämä on keskeisin tätä myy isikermää määri ävä meemi.Keskeisin variaabeli on, mitä tuolla tiedolla saavutetaan ja mikäsen hinta on. Prometheuksen ansiosta ihmiset kykenevät paran-tamaan osaansa, mu a ylijumala Zeus tuomitsee Prometheuksenkahli avaksi vuoreen. Joka päivä kotka laskeutuu hänen päälleennokkimaan hänen maksaansa, joka aina kasvaa uudelleen tehdenrangaistuksesta ikuisen. Ihmisten rangaistus taas on paradoksaali-sesti ihmeen ihana olento: nainen, josta tulee miesten sammumat-toman himon kohde. Mu a lopullisen rangaistuksen muodostavatvitsaukset, jotka tämä Pandoraksi nime y nainen vapau aa kiel-letystä lippaasta ihmistä kiusaamaan. Vain lippaan pohjalla olluttoivo jää jäljelle. Sammuma omaan pyrkimiseen kytkeytyvä ran-gaistuksen skeema toimii ikään kuin kontrameeminä, jonka luonnemääräytyy eri aikoina hyvinkin eri tavoilla. Näiden kahden meeminvälisessä jänni eessä Prometheus edustaa kiro ua mu a samallasiunauksellista röyhkey ä. Tuo asenne on tultu mieltämään osaksilänsimaisen ihmisen perusolemusta maailmanjärjestyksen haastaja-na. Faustin tarinassa tämä ajatus ilmenee kristillisessä kontekstissa.Prometheus- ja Faust -myytin välinen kytkentä on saanut tukeakahdesta muusta saman meemirakenteen omaavasta tarinasta. Yk-si on juutalaiseen traditioon kuuluva Golem-tarina: juutalainenoppinut muovaa savesta jä iläisen, joka au aa hänen kansaansavainoissa, mu a kääntyy lopulta luojaansa vastaan. Toinen on noi-dan oppipojan tarina, jossa ylimaalliset voimat riistäytyvät uteliaan

305

Henry Bacon

ja kokeilunhaluisen poropeukalon käsistä.Yksi keskeisemmin Faust-tarinan muunnelmia ohjanneista teki-

jöistä on sille jo varhain anne u tragedian muoto. Antiikin Kreikantragediassa onne omuus on melkeinpä sisäänrakenne u ihmise-lämään. Elämä ase aa ihmisen ratkaisema omien moraalistenristiriitojen eteen. Paitsi e ä ihmisen käyte ävissä olevat keinot,järki, ymmärrys ja oikeudentaju ovat usein rii ämä ömiä, hänon joka tapauksessa loukussa. Vaikka hän pyrkisikin hyvään, voi-mat, jotka voidaan mieltää demoneiksi, ilkeämieliseksi jumalaksi,sokeaksi kohtaloksi tai vaikka ihmisen omaksi luonnoksi, väijyväthäntä ja pilkkaavat hänen pyrkimyksiään elää hyvin ja oikein. Tämäymmärryksen rii ämä ömyyden teema on kolmas Faust-myy iämääri ävä meemi: ihmisen kyvyt eivät riitä tiedon viisaaseen hyö-dyntämiseen. Myy isikermän eri versiot määri yvät keskeisellätavalla sen mukaan, millaisen ilmiasun tämä meemi saa.

Faustin tarinassa paholainen näy äytyy ulkoisena voimana, jokakannustaa ihmistä kehi ämään järkeään ja ase umaan luomakun-nan herraksi. ”Joutuuko ihmisen sielu kadotukseen, jos hän antaaoman arvostelukykynsä ja järkensä muovata käsityksensä maail-masta?”, Henrik von Wright summaa alkuperäisen Faust-tarinankeskeisen kysymyksen. Keskiajalla kerro iin monenlaisia tarinoitatietäjistä ja viisaista miehistä, joita saate iin yhdistää tunne ui-hin hahmoihin aina Merlinistä Roger Baconiin saakka. Kokeellinenluonnontiede ainakin populaarissa mielikuvituksessa samaste iinmagiaan, yritykseen vaiku aa asioihin, joihin vaiku aminen ei ihmi-sen osaan kuulu. Ensimmäisen tunne u Faust-tarina, vuonna 1587Frankfurtissa ilmestynyt Faustbuch, on kooste tällaisista muinaisistatietäjistä kertovista tarinoista. Tuntema omaksi jäänyt kirjoi a-ja yhdisti ne yhdeksi Faust-hahmoon keski yväksi kertomukseksi.Paholainen lupaa täy ää Faustin kaikki mielihalut tietyn ajan ja aut-taa häntä hänen alkemistisissa yrityksissään. Sen jälkeen Faustinon palveltava häntä ikuisesti hänen orjanaan. Kirjan suuri suosio

306


synny i Saksassa kokonaisen nukketea eritradition. Esityksissäoli mukana paljon karkeaa komiikkaa ja moralismia. Faust-nukenkohtaloa saate iin kyllä ylevöi ää runollisuudella, mu a hänentuomionsa ei koskaan ollut muute avissa: hän oli väistämä ä tuo-mi u kadotukseen. Tässä versiossa siis vallitsee ihmiselle kielletyntiedon tavoi eluun lii yvä rangaistuksen meemi, eikä vastapainonaole mitään erityisen positiivista.

Faustbuch käänne iin heti useille kielille ja varsin pian se pää-tyi englantilaisen Christopher Marlowen käsiin. Häntä se inspiroikirjoi amaan ensimmäisen Faust-näytelmän, jossa päähenkilö saajo tragedian arvokkuu a osakseen. Vuonna 1604 ilmestynyt näy-telmän ensiversio saikin nimekseen The Tragicall History of DoctorFaust. Faust on hahmo, jolle sen enempää Aristoteleen logiikka kuinkristinuskon lupauksetkaan eivät riitä. Hän halajaa jotakin suurem-paa, ja etsii sitä alkemiasta ja henkien manaamisesta. Tälle Faustilleei riitä vain valta, loisto, rikkaudet ja naiset, hän janoaa myös tie-tämystä. Sitä Mephistophilis, paholaisen kätyri, hänelle antaa. NytFaustin kohtalo saa aa saada katsojan sympatiat puolelleen. Hä-nessä kiteytyy infantiili haaveemme saada toteu aa pienimmätkinmielihalumme. Herää myös kysymys siitä, voisiko hän si enkin pe-lastua ja sanoutua irti sopimuksesta Jumalan armon turvin. Mu akerta toisensa jälkeen, kun hyvä ja paha enkeli tulevat kilpailemaanhänestä, käy niin e ä hän ei malta luopua pohja omasta tiedonja tyydytyksen tavoi elusta. Epilogissa varoitetaan nimenomaantiedonjanon tyydy ämisestä.

Barokin aikana Faust-myy i ei ollut voimissaan. Aikakauden ihan-teena oli yhdistää rationalismi ja uskonto yhdeksi filosofiseksi järjes-telmäksi kuten Leibnizillä, tai runolliseksi visioksi kuten Miltonilla.Tällaisia tarkoituksia varten Faustin tarina epäilemä ä vaiku ipitkään aivan liian epäily ävältä ja kansanomaiselta. Faust-aihenousi uudestaan esille romantiikan myötä saavu aen eräät vaikut-tavimmista ja puhu elevimmista muodoistaan. Go hold Ephraim

307

Henry Bacon

Lessing o i asiakseen pelastaa Faustin keskeneräiseksi jääneessänäytelmässään vuodelta 1784. Enkeli vastaa paholaisille näytelmänlopussa: ”Turhaan riemuitse e! E e ole voi anut ihmistä e ekäihmisen tietoa, sillä Jumala, joka on antanut ihmiselle tämän iki-puista jaloimman, ei ole tehnyt niin saa aakseen hänet ikuiseenkärsimykseen. Se, minkä ole e nähneet ja nyt luule e omistavanne,on pelkkä kuvajainen, ei muuta.” Lessingin valistuksellisen rationa-lismin pohjalta Faustin tiedon tavoi elu näy äytyi ylevänä ja hänantoi sankarinsa päästä sovintoon Jumalan kanssa.

Traagisen lopun hylkääminen sovinnon tai suoranaisen pelas-tuksen hyväksi ilmentää merki ävää aa eellista muutosta. Sekytkeytyy luonnontieteiden voi oisaan kehitykseen ja teollistumi-seen, mu a edustaa myös kehi yvää kristillistä ideologiaa, jokakorostaa pyrkimystä ihmisen omat rajat yli ävään korkeampaanpäämäärään maanpäällisen toiminnan kau a. Tästä näkökulmastakatso una ihmisen pyrkimyksillä ja kärsimyksillä, jopa hänen heik-kouksillaan ja erheillään, on jokin merkitys. Ihmisen pahat teot ovatsovite avissa, vahingot ovat korja avissa. Ihanteena ei ole enää ih-minen, joka elää tie yjen arvojen mukaan ja suuntautuu kohti yleviäpäämääriä, vaan itse arvoja luova ja päämääriä ase ava ihminen.Rohkea hei äytyminen uuden luomisen ja jatkuvan muu umisenvirtaan on tämän mukaan väl ämätöntä senkin takia, e ä tämäon ainoa keino tulla toimeen olevaisen kanssa, joka pilkkaa ihmisenyrityksiä löytää itselleen jonkinlaista lintukotoa, pysyvän rauhantyyssijaa. Tämän hyväksymällä ihmisellä on kuitenkin mahdolli-suus olla mukana luomassa todellisuu a haluamaansa suuntaan.Näin Faust-mytologian perusmeemi, luonnon salojen selvi äminen,saa ylio een kontrameemistään, rangaistuksen skeemasta. Viimeis-tään Spenglerin aja elussa ”faustinen” tulee tarkoi amaan kokokul uurimme omaksumaa suuntausta: uskoa siihen, e ä liike jamuutos ovat yhteiskunnan ja kul uurin tärkeimpiä ominaisuuksia– seurauksista riippuma a.

308


Ajatus saa runollisimman ja ylevimmän ilmaisunsa Goethen kak-siosaisessa Faust-draamassa. Syntiä, johon Mefistofeles Faustia hou-ku elee, ei perimmiltään ole nautintojen, vallan tai edes tiedontavoi elu vaan jonkin korkeamman tavoi elusta luopuminen. Goet-hen kosmologiassa pysähtyminen on stagnaatiota ja sellaisena itsepelastuksesta kieltäytymistä. Ihminen kaikessa levo omuudessaanon olemuksellisesti kykenemätön tyytymään pelkästään nautintoi-hin merkityksen lähteenä. Faust ei voi edes kuvitella koskaan olevan-sa tyytyväinen kaikkeen saamaansa. Kiihkeässä tavoi elussaan hänkerta toisensa jälkeen erehtyy aiheu aen tuskaa ja tuhoa. Mu adraaman lopulla Faust on vapautunut oman minuutensa vankilasta.Kaikkine inhimillisine rajoituksineen hän on valmis osallistumaanluomisen aktiin. Hän hylkää helpot vie elykset kuten ylellisyyden jasotilaallisen mahdin ja ryhtyy työstämään luontoa inhimillisiin tar-koituksiin, valloi amaan maata meren vallasta, luomaan Arkadiaamaan päälle. Samalla hän tulee kuitenkin syösseeksi kanssaihmi-siään tuhoon suurten projektiensa alta. Mu a se kaikki kuuluuihmisenä oloon. Olennaista on se, e ä hän toiminnallaan o aa täy-sin voimin osaa luomisprosessiin ja oppii ymmärtämään osaansakosmoksessa. Alati uu a etsivänä, vuoroon tuhoavana, vuoroonrakentavana, ikuisesti rauha omana olentona, Goethen Faustiin to-della kiteytyy keskeinen länsimaisen ihmisen arkkityyppi – hyvässäja pahassa. Ja niin Mefistofeles mene ää saaliinsa. Heikkouksistaanhuolima a Faust on osoi anut henkisen ylevyyteensä ja sen myötämyy isikermän perusasetelma on kääntynyt päälaelleen. Luonnonsalaisuuksiin perehtymisen meemi on saanut uuden arvolatauksen,siitä on muodostunut ylin henkinen velvollisuus, joka ansaitsee tul-la palkituksi. Tämä ajatus on tietysti helppo yhdistää 1800-luvunedistysuskoon. Siihen oli kuitenkin tulossa nopeasti säröjä, jotkaheijastuivat myy isikermän käsi elyyn muissa taiteissa.

309

Henry Bacon

Faust elokuvassa

Elokuvan historiasta löytyy sekä Faust-adaptaatioita e ä vapaam-min tähän myy isikermään tukeutuvia teoksia. Mu a Goethenylevä optimistinen visio on kuin poispyyhkäisty. Sille ei juuri ole löy-tynyt sijaa 1900-luvun antiutooppisesta todellisuudesta. Elokuvissa,joissa tehdään sopimus paholaishahmon kanssa jonkin päämääränsaavu amiseksi – vaikkapa Parkerin Angel Heart (1987) ja Hack-fordin Paholaisen asianajaja (1997) – on ehkä pieni mahdollisuusanteeksiantoon, mu a päähenkilöiden pyrkimykset ovat selkeästituomi avia. Elokuvalliseen Faust-myy isikermään kuuluvat myöselokuvat, joissa jonkin päämäärän saavu amiseksi unohdetaan vas-tuu seurauksista ja/tai henkiset arvot, tunnetuimpina Frankensteinsekä Dr Jekyll ja Mr Hyde -tarinat. Niissäkin ihminen tunkeutuuelämän perusmysteerien äärelle, yri ää o aa itselleen luojan mant-telin. Hirviöaihe kytkeytyy aihepiiriin hyvinkin luontevasti. Se ei oleedes pelkästään merkki siitä, e ä ihminen luojana on kömpelö. Ai-kamme Faust-henkiset tarinat heijastelevat usein pelkoa siitä, e äelämän perusteiden tutkiminen paljastaakin jotakin sietämä ömänrumaa ja ilje ävää. Yksi varian i tästä on, e ä todistaakseen on-nistumisensa ihminen tekee Jekyllin tapaan kokeita itsellään jamuu uu hirviömäiseksi Hydeksi. Hirviötematiikka voidaan nähdämyös valistusprojektin kääntöpuolena. Se kertoo siitä, mitä kaikkeajärki ja tieteisusko tukahdu avat ja miten tukahdute u lopultaväistämä ä pulpahtaa pintaan kammo avaksi vääristyneenä? Yli-päätään populaarikul uurin parissa pakkomielteinen tiedon tavoit-telu on hullujen tiedemiesten ja fanaa isten vallantavoi elijoidenpuuhia. He päätyvät tuhoon yhtä varmasti kuin Faustbuchin aikai-set edeltäjänsä. Myytin meeminen rakenne on palautunut lähellealkuperäistä kääntäen Faust-aiheen lähes karikatyyrikseen.

310


LähteetBrown, Jane K. (1986): Goethe’s Faust – The German Tragedy. Ithaca and

London, Cornell University Press.Co rell, Alan P. (1976): Goethe’s Faust – Seven Essays. Chapel Hill, The

University of California Press.Lecourt, Dominique (2002): Prometheus, Faust ja Frankenstein – Tieteen etiikka

ja sen myy iset kuvat. Helsinki, Gaudeamus,.Steiner, George (1961): The Death of Tragedy. London, Faber and Faber Ltd,

1961.Wright, Georg Henrik von (1981): Humanismi elämänasenteena. Otava.

311

Huonoja pelaajia, huligaaneja ja nokkeluu a.Hi¯oriaa We¯ Hamin futisfoorumeilla

Rii a Laitinen

Been supporting the Ammers for over sixty years, wevealways been amusing but with all this s***e going on we'ref***ing laughable. Absolutely disgraceful, these clowns havebrought the club I love to an all time low. SORT IT NOW.–Post Horn Gallop, 17.1.2011, KUMB-foorumi –

Viime kuukausina West Ham Unitedin internetfoorumeilla mielia-lat ovat kärjistyneet. Seuran alamäki tuntuu keskustelupalstoillakirjoi avista kanna ajista jatkuvalta ja jopa toivo omalta. Ylikymmenen vuo a muutamia West Hamin kanna ajien foorumeitaseuranneena olen havaitsevinani tie yä huumorin vähenemistävalitusvirsissä, jotka ovat ainakin West Hamin internetfoorumienkeskusteluiden vakiotavaraa.

Muu uma omana säilyy kuitenkin vii aaminen menneisyyteen.Kanna ajaryhmien ”heimot” ovat yhteisöjä, joissa oma historia onkeskeinen osa identitee iä kuten missä tahansa yhteisössä. WestHamin kohdalla yhteinen historia sidotaan Lontoon East Endin työ-läistaustan lisäksi ennen kaikkea siihen, kuinka kaikki onnistuuaina menemään pieleen. West Ham United on peruste u 1895 jasen paras saavutus Englannin liigan korkeimmalla sarjatasolla onkolmas sija vuonna 1986. Sitä ennen se oli voi anut Englannin cu-pin mestaruuden 1964, 1975 ja 1980 sekä Euroopan cup-voi ajiencupin 1965. Loistavaan menneisyyteen kuuluu näiden saavutus-

313

Rii a Laitinen

ten lisäksi ”maailmanmestaruuden voi aminen”: Englannin vuoden1966 maajoukkueen kapteeni Bobby Moore ja loppuo elun maa-lintekijät Geoff Hurst ja Martin Peters pelasivat West Hamissa jaheidän saavutuksensa maajoukkueessa on omi u seuran epäviralli-seen historiaan. Harvoihin maajoukkuesankareihin kuuluu TrevorBrooking, jonka keskeinen saavutus maajoukkueen suhteen (senmenestyksen puu uessa) oli se, e ä hän ei lähtenyt West Hamistasuurempiin seuroihin joukkueen pudo ua alemmalle sarjatasol-le, vaikka oli maajoukkueen kapteeni. Muut seuran sankarit ovatyleensä olleet kovan työn tekijöitä, jotka ovat taistelleet jokaisessapelissään ja olleet seuralle (jossain määrin) uskollisia.

Koko historiansa ajan West Ham on liukunut ylemmältä sarjata-solta alemmalle ja taas takaisin. Tällä kaudella (2010 – 2011) väistä-mä ömältä vaiku ava pääsarjatasolta putoaminen johtaa masen-tuneisiin ja vihaisiin mielialoihin, koska nyt putoaminen vaiku aataloudellisesti tuhoisalta. Lisäksi koko kaupallistuneeseen jalkapal-lokul uuriin on kyllästy y ja koetaan, e ä monet perinteiset asiatovat jääneet sen jalkoihin. Kuitenkin jalkapallokul uurin yleisenkehityksen ohella foorumien keskusteluissa on mukana aina omanseuran erikoisluonne. West Hamin kohdalla jatkuva epäpätevyys taiepäonni, mikä tekee seurasta naure avan, tuodaan mukaan esimer-kiksi kirjoite aessa West Hamin kohtalosta maailmanmarkkinoidenkurimuksessa. Vuonna 2009 yleinen kommen i oli, e ä vain WestHamissa voi käydä niin, e ä ulkomainen miljonääri ostaa seuranja kohta sen jälkeen kyseisen maan talous romahtaa täysin. WestHamin osti v.2006 islantilainen pankkiiri Björngulfur Gudmunsson.Islannin ja maailman talouden romahtamisen vaikutukset seurantalouteen ja toimintaan liitetään historiaan pohjautuvaan kuvaanseuran pysyvästä ja muu uma omasta luonteesta ja kohtalosta.

West Hamin mielle y luonne koostuu loistavasta menneisyydestä,joka ei oikeasti ole kauhean loistava, ja jatkuvasta tilaisuuksienhukkaamisesta ja epäpätevästä toiminnasta sekä joukkueen viih-

314

Huonoja pelaajia, huligaaneja ja nokkeluu a

dy ävästä pelitavasta, jolla saavutetaan paljon monimaalisia pele-jä, mu ei väl ämä ä paljon voi oja. Seuran kohtaloa voi kuvatasanonnalla ”to catch defeat from the jaws of victory” ja seuran kan-na ajien kohtalo on kerta toisensa jälkeen päätyä pe ymykseenonnistumisen toivon kynnykseltä. Mahdollisuuksien hukkaamisenkuvaukset lähtevät liikkeelle jo siitä, e ä vuoden 1964 cup-voitonjälkeen ei investoitu uusiin pelaajiin. Pääosiltaan kirjoitusten tyyli eikuitenkaan ole masentunut, vaan yleensä humoristinen ja itseironi-nen, mikä lii yy sekä omaan historiakuvaan e ä foorumikirjoi eluntyyliin.

Menneisyyden muistaminen

Siitä, millainen kuva seuran kanna ajilla internet-foorumeilla omas-ta historiasta on, on suhteellisen helppo saada selvää, koska men-neisyyteen viitataan usein. Toisaalta vielä helpommin voi huomata,e ä keskustelijoiden muisti ei tunnu kantavan edes edelliseen peliinasti. Kommentit, joissa kauhistellaan viimeisintä peliä kauheimmak-si kau a aikojen tai jotain tie yä pelaajaa niin paljon edeltäjiäänhuonommaksi, e ä hän ei kelpaisi edes amatöörien sunnuntailii-gaan, ovat lukuisia. Lähihistorian tajun puu uminen on äkkiseltäänkatsoen hieman kummallista. Luulisi, e ä ihmisillä olisi paljon ver-tailukohtia kullekin pelille ja pelaajalle, kun kaikki mahdollinentieto on saatavilla internetissä. Edellisistä ja edellisten vuosikym-menten peleistä on verkko täynnä selostuksia, youtube-pätkiä jatv-kuvavirtoja. Huonouskommentit eivät oikeastaan kerrokaan senenempää joukkueen pelin tasosta kuin sen historiasta, vaan ehkäsiitä miten tunteisiin pohjautuvat ensireaktiot usein korostuvatkeskusteluissa tai myös siitä e ä suurin osan kanna ajista ei oi-keastaan ymmärrä itse pelistä lopulta paljoakaan.

Kolmen seuraamani foorumin (tai seitsemän, jos laskee foorumientärkeimmät inkarnaatiot eli uudet nimet, osoi eet ja/tai ylläpitä-

315

Rii a Laitinen

jät) 12 vuoden historian aikana lähimuistin huonoudesta vihjaavienviestien määrä on kuitenkin selvästi lisääntynyt. Tv-kuvavirtojenansiosta 2010-luvun alussa miltei kuka tahansa kanna aja missätahansa maailman reunalla voi nähdä tv-lähetyksen miltei pelistäkuin pelistä. Kun kaikki näkevät kaikki pelit, kaikki ovat asiantun-tijoita ja haluavat tuoda mielipiteensä esiin. Vielä jokin aika si enyksi foorumien keskeinen tehtävä oli peliselostusten tuo aminenniille, jotka eivät voineet nähdä pelejä. Suuri osa peliä ja pelaajiaverkossa haukkuvista kirjoi ajista ei siis tietyssä mielessä olekaantietoisia menneisyydestä. He eivät ole aiemmin nähneet paljon seu-ransa pelejä eivätkä he voi verrata näkemäänsä esimerkiksi 70-,80- ja 90-lukujen peleihin. Oma kokemus huonouden tai hyvyydenhistoriallisesta perspektiivistä puu uu.

Foorumeiden yhteisen historiakuvan luonnille onkin tärkeää se, et-tä järjestelmällisesti ”huonoin peli” - tai ”huonoin pelaaja” -viestienvastauksissa vanhemmat kanna ajat tuovat esiin lukuisia muitahuonompia: ”Jos aja elet, e ä se ja se on huono, mitähän olisitkaanajatellut siitä ja siitä 1970-luvun, 80-luvun, 90-luvun tai jopa 2000-luvun alun pelaajasta.” Huonojen pelaajien lue elointi on myös yksiosa oman seuran luonteenlaadun selvi ämistä nuoremmalle pol-velle. Tässä prosessissa näy ää olevan kaikille selvää, e ä seuratai joukkue on sellainen kuin se on, koska se on aina ollut sellainen.Samanlaista menneisyyden ja nykyisyyden jatkumon rakentamistaon ennen internetiä varmasti tapahtunut kanna ajien välisissäkeskusteluissa, kasvoista kasvoihin. Foorumit ovat tässä mielessäitsekin osa historiallista jatkumoa.

Me ja historia

Foorumikeskusteluissa ollaan myös tietoisia siitä, e ä niissä ollaanvahvistamassa yhteistä identitee iä tai jopa kokonaan luomassasitä nykykanna ajille, jotka ovat saaneet kärsiä pelin kaupallis-

316


tumisesta, keskiluokkaistumisesta ja toisaalta tasapäistämisestä,toisaalta eriarvoistumisesta. Eräs kirjoi aja keväällä 2010 kirjoi inykysukupolvien perinteiden tyhjiöstä: koska mediassa ovat esil-lä lähinnä huippuseurat ja -pelaajat, pelit ovat kalliita ja peleissäkäyminen ei enää väl ämä ä periydy perhei äin sukupolvelta toi-selle, nykykanna ajat eivät ymmärrä menny ä ja tarvitsevat mm.internetin luomaa yhtey ä vanhempiin kanna ajiin, jo a saavatyhteyden historian jatkumoon. Muu unut jalkapallokul uuri tekeenäin historiakuvasta ja sen luomisesta entistä tietoisempaa.

Yleinen ymmärrys vaiku aa olevan, e ä nykykanna ajat on vie-raannute u seuran ja yleensä pelin perinteistä. Toisaalta ajatellaanmyös, e ä jos yhtey ä ei synny muuten, se luodaan keinotekoisestija myös usein kaupallisesti. West Hamin kohdalla on esimerkiksituote u seuran kauppaan Bobby Moore -vaatelinja ja sijoite u hä-nen ja Trevor Brookingin kuvia näkyvästi joka puolelle stadionia.Voidaan tietysti kysyä, kuinka paljon tällaisissa tavoissa markkinoi-da seuraa menneisyyden kau a on kyse keinotekoisuudesta, kuntyökaluina tai aineksina ovat kanna ajienkin käy ämät mennei-syyden hahmot ja tapahtumat. Toisaalta jotkut foorumikirjoi ajatnäkevät foorumienkin kau a tapahtuvan identiteetinluomisen kei-notekoisena.

Joukkueen historian lisäksi kanna ajien oma historia on identi-teetille ja sen jatkumolle tärkeä. West Hamin pahamaineinen huli-gaaniryhmä Inter City Firm nousee foorumikeskusteluissa pohdin-nan kohteeksi silloin tällöin. Suhtautuminen menneisyyden tähänosaan on monitasoista. Toisaalta vastustetaan väkivaltaa ja kau-histellaan aiempien vuosikymmenten huligaanikul uuria, toisaaltase, e ä yksi pahamaineisimmista porukoista oli omaa väkeä, tun-tuu edelleen luovan positiivista tukea omalle identiteetille. Omastakanna ajuudesta tulee usko avampaa ja aidompaa, kun on osatietynlaisen historian omaavaa yhteisöä.

Huligaaneista (tai mistään muustakaan menneisyyteen lii yvästä)

317

Rii a Laitinen

foorumeilla kirjoite aessa ei kuitenkaan ole kyse vain abstraktis-ta pohdinnasta tai itsen sijoi amisesta tuntema omaan mennei-syyteen. Mukaan tulevat aina läsnä olleiden kokemukset. Eräässäviestiketjussa, jossa moiti iin jotakuta huligaanikul uurin ihan-noinnista, ryhdy iin muistelemaan 70- ja 80-luvun pahimpia vuo-sia. Sen ajan ei-huligaaninen suhtautuminen näy äytyi toisaaltaneutraalina mu a toisaalta huligaanien arvoa esiin nostavana. Hekirjoi ivat, e ä suhtautui tappeluihin ja väkivaltaan silloin tai nytmiten tahansa, vieraspelin jälkeen stadionilta asemalle kävely olihuoma avasti turvallisempaa, kun tiesi omien huligaanien puolus-tavan tarvi aessa ns. tavallisia kanna ajia. Jotkut olivat kiitollisiajopa henkensä pelastamisesta. Itse huligaanit muistelevat tapah-tumista ja koko kul uurista erityisesti sitä, kuinka omien rivissäseistiin tuli mitä tuli.

Foorumeilla kirjoi avien ex-huligaanien viestit lii yvätkin nimen-omaan me-henkeen ja yhteenkuuluvuuteen sekä oman seuran ja senkanna ajien erityisyyteen. Varsinaiset tappeluiden kuvaukset javäkivallan uho tulevat enemmän esiin kirjoissa, joita ex-huligaanitkirjoi avat ja elokuvissa, joissa he toimivat asiantuntijoina. Jalka-pallofoorumeilla heidän viestinsä lii ävät nykykanna ajat omanporukan erityiseen yhteisyyteen puhuessaan yhteisöstä, meistä,preesensissä. Näin nuoremmat kanna ajat voivat foorumeilla tullaosaksi vanhaa, omalla tavallaan loistavaa menneisyy ä.

Foorumien historiankirjoi ajat

Menneisyyskuvan luomisen suhteen foorumeilla näy ää nousevantärkeäksi se, e ä on tavalla tai toisella ollut oikeasti todistamassaseuran historiaa. Tässä lienee selvä ero aiempaan historian jakami-seen. Ennen peleissä käyvät kertoivat menneisyydestä niille, jotkaitsekin kävivät peleissä ja kaikkien fyysinen läsnäolo tapahtumienkeskipisteessä oli ehkä itsestäänselvyys. Peleissä käymä ömille jouk-

318


kueen seuraajille toivat tietoa lehtien ja kirjojen kirjoi ajat. Nytkaikki ovat samalla foorumilla, ennen peliä, pelin jälkeen, osa myöspelin aikana.

Historian ja siihen lii yvän identiteetin näkökulmasta pitkänja/tai aktiivisen katsojahistorian omaavat ovat siis avainasemassa.Pitkä katsojahistoria luo lukijoissa luo amusta. Itse pelin tuntemusja ymmärtäminen sekä mahdolliset sisäpiiritiedot painavat vaaka-kupissa kuin myös se, e ä osaa kirjoi aa (tai puhua, foorumitekstion joskus lähempänä puhe a kuin kirjoitusta). Tylsyydellä ei raken-neta luo amusta, koska puisevia ju uja ei jaksa kukaan lukea eikänäin synny hyvää suhde a lukijan ja kirjoi ajan välille. Tosin sit-keyden ja muiden pilkan sietokyvyn avulla voi tämänkin kynnyksenyli ää. Eri foorumeilla on erilaisia ja eri pituisia initiaatioaikoja.2000-luvun alussa erään pienen foorumin mo o ”wi y and informa-tive” velvoi i. Jos ei ollut kumpaakaan, sosiaalinen hyväksyminenfoorumin aktiiviseksi jäseneksi kesti. Jotkut olivat sitkeitä, jotkutpakenivat heti paikalta. Isompien foorumien kohdalla kynnyksenätaas on ollut massasta ero uminen.

Nokkelan ja iskevän kirjoitustyylin voi helposti mieltää kuuluvaksiinternetin keskustelupalstojen kommunikointitapaan yleensä, mu aainakin West Hamin kohdalla sen voi lii ää myös sekä käsitykseenoman seuran historian muokkaamasta luonteesta sekä yleisestäitälontoolaisesta nokkeluudesta (cockney wit ). Kun foorumeilla muis-tellaan parempia vuosikymmeniä, kuvaan mukaan tulee aina terracebanter, se kuinka vastustajille ja vastustajien kanna ajille paikanpäällä keksi iin hauskoja ivahuutoja ja -lauluja. Nykypeleistäkinpuhu aessa muistetaan tuoda esiin parhaat palat nokkelista vas-tauksista vastustajien pilkkalauluihin tai hauskoista lauluista, joitaon paikan päällä keksi y milloin kenestäkin. Myös oman ”kammot-tavan” historian ja se vääjäämä ömän jatkumisen esiin tuomisessaon yleensä mukana henki, jossa vastoinkäymisille nauretaan ja jokakäsitetään osaksi oman seuran ja vanhan itälontoolaisen kul uurin

319

Rii a Laitinen

perinne ä.Foorumeilla henkilöt, jotka ovat vahvasti osa tätä kul uuria tun-

tuvat muodostuvan tietyllä tavalla luotetuiksi henkilöiksi, joidenkau a historiakuva muodostuu ja periytyy. Kirjoi ajan oman hen-kilöhistorian lisäksi asema syntyy foorumin oman historian kau a.Kyseisen henkilön selostukset tai kertomukset peleistä tai muis-ta tapahtumista, tietoisuus seuraan tai lajiin lii yvistä asioista jajonkinasteinen oma tyyli, johtavat vähitellen luo amusasemaan.Lisäksi usein tällaisten kirjoi ajien nimimerkkien takana olevatoikeat identiteetit ovat joidenkin foorumilaisten tuntemia. Lopultaei ehkä siis riitä, e ä on vain internet-henkilö, täytyy myös ollaoikea ihminen. Seuraamani foorumit muodostuvatkin ainakin osit-tain henkilöistä, jotka käyvät tai ovat käyneet peleissä ja tuntevattoisensa. Kaikkien ei kuitenkaan tarvitse tietää keistä oikeastion kyse eivätkä kaikki ns. luo ohahmot ole poikkeukse a jonkuntuntemia. Jossain kohtaa tulee piste, jossa foorumin oman historianluoma luo amus rii ää. Kyse on siis aina myös foorumin omastahistoriasta.

Foorumin luote avien kirjoi ajien tunnistamiseen voi mennä ai-kaa. Uudella foorumijäsenellä kestää jonkin verran aikaa päästäsisään keskusteluihin. Seuran historiakuvan luomisessa voivatkinvaiku aa myös keskustelut, jotka rönsyilevät omista perhetapahtu-mista sanaleikkeihin ja maailmanpolitiikasta etikassa säilö yjenkanamunien resepteihin. Lopulta päädytäänkin siihen, e ä ei enääole kyse vain seuran kanna ajien yhteisestä historiasta ja identi-teetistä vaan myös foorumin jäsenten yhteisestä menneisyydestä.Foorumien yhteisöllisyys on ainakin seuraamieni foorumien tapauk-sissa jatkunut läpi tuhoutuvien ja katoavien verkkosivujen. Keskus-telijoiden tapaamispaikka on monesti vaihtunut, koska monet sivutovat vaihtaneet omistajaa tai osoite a vuosien varrella. Jotkut si-vut ovat romahtaneet joitakin kertoja, jolloin useiden vuosien viestitovat haihtuneet elektroniseen kadotukseen. Jotkut sivut lakkaa-

320


vat olemasta, koska niistä on ylläpitäjille liikaa vaivaa. Joku toinenvoi aloi aa eri osoi eessa uuden foorumin, johon kaikki siirtyvät- kaikki ne jotka sa uvat olemaan läsnä, kun muutos tapahtuu.Muu uvien foorumien yhteisöllisyy ä voi avata se e ä kirjoi ajatsaa avat vaihtaa nimimerkkiään etenkin sivulta uudelle siirryt-täessä tai käy ää eri nimeä eri foorumeilla, mu a tie yä foorumiajatkuvasti seuraava voi tunnistaa nämä henkilöt kirjoitustyylistätai kirjoituksissa tehdyistä vii auksista.

Foorumeiden luomaa yhteistä identitee iä ei kuitenkaan kos-kaan voi ero aa jalkapallon ja oman seuran yhteydestä, vaikkafoorumin jäsenten välistä yhteisyy ä voisikin tarkastella yleisen in-ternetfoorumien tyylin, rakenteen ja yhteisöllisyyden näkökulmasta.Foorumien keskustelijoita kuitenkin yhdistää yhteisöksi jalkapallo jaWest Ham United ja hyvin keskeisesti niiden jae u ja ymmärre yhistoria.

Lähteet

In The Brown Stuff. h p://inthebrownstuff22628.yuku.com/forums/63/General-Discussion (31.1.2011).

KUMB. h p://www.kumb.com/forum/viewforum.php?f=2 (aloitusvuosi 1997)(31.1.2011).

Westhamoline. h p://www.westhamonline.net/forum.php (31.1.2011).Alf’s Moans Page. h p://www.comeonyouirons.com/moans/alfs.htm (n.

2000–2003).Mangled. h p://www.mangler.co.uk (n. 1998–2001, seuraaja Two Bob).Thames Ironworks. (n. 1997–1999, jatkaa Westhamonlinena).Two Bob. h p://www.2-bob.co.uk (n. 2001–2003, seuraaja In The Brown

Stuff).

321

http://inthebrownstuff22628.yuku.com/forums/63/General-Discussion

http://inthebrownstuff22628.yuku.com/forums/63/General-Discussion

http://www.kumb.com/forum/viewforum.php?f=2

http://www.westhamonline.net/forum.php

http://www.comeonyouirons.com/moans/alfs.htm

http://www.mangler.co.uk

http://www.2-bob.co.uk

VI

Ääniä

323

Popular Music, Te�nology, and ChangingDiscourses of Nation in Au¯ralia

Bruce Johnson

This contribution is wri en in tribute to Professor Hannu Salmi’sinterest in popular culture (and particularly film and film music),modernity and the formation of national identities. It draws thesetogether using an Australian case study, but which has broaderimplications for these connections in any society that has undergonerelatively late the transition from pre-modern to modern; this is trueof Finland in particular where that transition was notably rapid, andcharacterized by similar socio-political dynamics in the twentiethcentury. In preparing this contribution, I wish to acknowledge withthanks the research fellowships awarded to me in 2008 and 2009 byAustralia’s National Film and Sound Archive (NFSA), which providedme with access to the material I cite in this paper.

* * *

The film Australia, by director Baz Luhrmann, was released in2008. Central to its plotline was a young woman who inheriteda ca le station and who found it necessary for its survival todrive its 2,000 head of ca le across hundreds of miles of some ofAustralia’s harshest landscape, assisted by a tough young drover,to a point of sale. In the process she triumphs over numerousnatural obstacles as well as unscrupulous rivals. At the sametime the plucky woman and the tough drover fall in love. Bylate February 2009 in its fourteenth week of release, the film

325

Bruce Johnson

had become the second highest grossing Australian film of alltime, a�er Crocodile Dundee (h p://www.australiamovie.net/2009/02/second-highest-grossing-australian-film-of-all-time/ at 6/1/2011).Luhrmann’s film perpetuates to the point of caricature an arrayof traditional myths about Australian rural life, its hardships, the‘pioneer’ resilience of its European se lers, the mystic wisdom ofits indigenous people. It is a conservative discourse of nation. Butat the centre of this epic is a woman rather than a man. Per-haps Luhrmann is rejuvenating the old mythology with an originaltwenty-first century feminist twist.

Or perhaps not. Seventy-five years earlier, in 1933, Australianfilm maker Ken G. Hall released The Squa er’s Daughter. In thisfilm, a young woman, Joan Enderby is running a sheep station,and in order to ensure its survival, decides to drive the sheepover hundreds of miles of Australia’s harshest landscape, assistedby a tough young drover, to a point of sale. In the process shetriumphs over numerous natural obstacles as well as unscrupulousrivals. At the same time the plucky woman and the tough droverfall in love. Like Australia, The Squa er’s Daughter is a nation-building narrative based on traditional rural mythologies aboutstoic resilience in the face of natural adversities in a sweepinglandscape. Like Australia, its protagonist is a young woman. Butin the seventy-five years that elapsed between the two films, thepolitical message of a female protagonist in a rural epic has changeddecisively. Australia reaffirms uncritically a conservative nationalmythos rooted in the past. The Squa er’s Daughter on the otherhand represented a radical and modernising shi� in the Australiandiscourse of nation. In her time, Joan’s entry into a masculinespace was far bolder than that of Luhrmann’s post-feminist heroine.Joan’s intervention is a striking manifestation of modernization, aforeshadowing of the future. It is accompanied by a number of othertropes of transformation which reflect an abrupt shi� in the way

326

http://www.australiamovie.net/2009/02/second-highest-grossing-australian-film-of-all-time/

http://www.australiamovie.net/2009/02/second-highest-grossing-australian-film-of-all-time/

Popular Music, Technology, and Changing Discourses of Nation in Australia

Australian identity was imagined. I want to discuss how that shi�played out in the relationship between urban and rural mythologies,and two apparently unlikely but central metaphors: jazz and thenew Sydney Harbour Bridge.

This enquiry began with the question: how and why did jazz,a music identified so closely with both ‘primitive’ blackness, andwith US modernity, become assimilated to national identities inmost of its diasporic destinations by the late twentieth century? Inalmost all those destinations jazz was initially regarded as deeplydisruptive to the traditions on which local identity was built, yetwithin decades became fully at home in these diasporic ‘marginal’sites. How was this radical reversal achieved?

First, there are three important Australian words that I needto explain. ‘The bush’ refers to rural regions remote from majorcities. The second word is ‘station’, which here means a property -hundreds or even thousands of square kilometres - on which stockare raised. The third term is ‘squa er’, which by the twentiethcentury had come to refer to a wealthy rural land-holder.

When jazz first arrived in Australia towards the end of the FirstWorld War, it carried messages that were for many deeply offensiveto the idea of ‘Australia’. These included its African or ‘negroid’connections. The statement in the July 1918 issue of AustralianVariety and Show World that jazz is ‘a Negro expression for noise,peculiar to music’ (Johnson, 1987: 4) establishes jazz as an enemyto civilisation and refinement. For what appears to have been theworld’s first jazz festival, the Jazz Week held at the Globe Theatrein Sydney in 1919, the publicity reflected a belief that jazz signalledthe decline of western civilisation: Does the Jazz Lead to Destruction?The answer was clearly and defiantly yes (an early example of themarketing of transgressive alternativity). As in most diasporic sitesjazz was a bearer of a modernity that threatened local traditions andreceived values. Decadent and transgressive, its association with

327

Bruce Johnson

extravagant modern dance and the young female flapper carriedthe suggestion of degraded effeminisation. This had particularimplications in a country that was so strongly masculinised. Theextraordinary imbalance between the numbers of men compared towomen from the beginning of European se lement (Blainey, 2003:336), strengthened the masculinization that is characteristic offrontier societies. National character was defined through ruralnarratives of outdoor labour through which a man realised hisspirit and resourcefulness. The city on the other hand so�ened andfeminised, exposing one to the depraved imported contamination of‘jazz parties’.

This dichotomy provided a structuring device in narratives ofnation, particularly early film: the young country woman lured likea moth to the city or the young man throwing away his talents asa prodigal urban wastrel. Both risked destruction at jazz parties,but were then saved by a return to the solid values of the bushtradition that underpinned all that was heroic in national identity.Australia’s early prolific feature film output thus became a mediumfor the negotiation between jazz and national identity, the la ermost frequently articulated through the values of the bush. Thisopposition was a staple of Australian films throughout the silentera, including Charles Chauvel’s Greenhide (1926). Its heroine isa young city girl, Margery, a frivolous young flapper, whom wesee hosting a garden party for her equally frivolous girlfriends atwhich she performs an improvised solo dance in front of a jazzband. Margery’s highly indulged urban lifestyle is parasitic uponher father’s rurally-based wealth. The distance between the sitesof material production and aimless consumption is both literal andcultural, enacted in the unproductive self-indulgence of Margery’sjazz party, while her father is seen working in the garden (see furtherJohnson 2000:69-76). At this stage in the cinematic imaginationthere is no exchange between jazz and the nation-building labour

328


of the bush. At best, jazz belongs to a world of unproductive andover-indulgent consumption. At worst, it is the music of moraldegradation, from which it was necessary to rescue its devotees andrestore them to decent Australian values. Similar bush/redemptionversus city/depravity binaries are used to structure other filmsof the 1920s, including Chauvel’s Moth of Moombi (1926) and TallTimber which although not made, still exists as a shooting script.

In cinematic representations, jazz and the idea of nation are un-ambiguously opposed over this early period in the history of themusic in Australia, yet from the end of World War Two Australianidentity and the bush mythology increasingly converged with jazz,until by the end of the 1950s they had established an active synergy.I want to provide a preliminary account of the beginnings of thistransition. The rehabilitation of jazz was enabled by two significantcultural shi�s. From the onset of the Great Depression in 1929,income from wool and wheat exports collapsed, partly because offoreign competition and tariff protectionism. With public expendi-ture slashed, Australia’s unemployment rate became the world’ssecond highest a�er Germany. Australia had relied on the flowof agricultural exports and these now failed. This contributed toseveral a itudinal shi�s. First, the recognition that Australia’sfuture lay in the highly technologised secondary industry sector andpublic works investment, and second, that therefore there neededto be some bridging of the hostile gap between the city and thebush. Two of the primary symbols of these processes were to befound in the way jazz was situated in the national imagination, andthe Sydney Harbour Bridge, opened in 1932.

The Bridge represented and enabled a new sense of nationalcohesion, as the Mayor of North Sydney declared at the turning ofthe first sod on 28 July 1923:

The direct route to Queensland, the northern towns and districtsof New South Wales will be via the bridge, our northern shores will

329

Bruce Johnson

be requisitioned for shipping, then our manufacturers and othercommercial pursuits will follow, to say nothing of the opening up oflarge areas of residential lands’ (cited Lalor 2006:89).

As construction proceeded into the parlous times of the GreatDepression, the importance of the Bridge in alleviating unemploy-ment led to its being referred to as the Iron Lung (Lalor 2006:321).The Bridge connected the city with the northern regions up toQueensland, enabled the development of commerce and manufac-turing, and embodied a shi� towards a unified modern economy.A nine or ten year old boy from a remote farm decided to ride hishorse hundreds of kilometres to Sydney for the opening. In hishighly publicised pilgrimage, two extreme strands in the Australianidentity converged: the tradition of the enterprising bush pioneer,and the growing importance of industrial modernity; primary andsecondary industry, the rural and the urban – and in a young boywho represented the future.

At the same time the Bridge brought to a head tensions betweenconservative and radical forces that shook Australia in the earlyyears of the Depression. Given the parlous times, the New SouthWales political leader, Jack Lang, refused to honour massive debts tothe UK, and to forestall any a empt by the commonwealth to seizethe money, physically emptied the banks and hid the money a weekbefore the opening of the Bridge. This placed him not only at oddswith the nation’s Prime Minister, but also with the far right fascistorganisation known as the New Guard, who therefore planned tokidnap Lang and mount an armed insurrection. A member of theNew Guard, Francis de Groot, declared that what was at issue wasthe Australian ‘way of life’, and the opening of the Bridge becamean arena at which these conflicts crystallised. That Lang planned toopen the Bridge rather than His Royal Majesty’s representative, theGovernor General (‘It’s our show, not his’, declared Lang - cited Lalor2006:314 - opening up issues of nationalism versus imperialism).

330


On the day De Groot, in military uniform, pre-empted Lang bygalloping on horseback (a telling symbol itself) to cut the openingribbon with a sabre. There was much more at stake here than theopening of a new piece of public infrastructure. The Sunday Timesin London announced that Australia had come of age: ‘Standingwhere the first se lers erected their huts in 1788, it is both asuperb achievement and symbol of another superb achievement –the making of a nation’. (cited Lalor 334)

The importance of the Bridge in the national imaginary is con-firmed by an intensive viewing of Australian feature films of the late1920s to early 1930s, where its insistent image is entangled withother forces in the development of the Australian film industry, theidea of Australia, and the location of jazz. This image of a bridge un-der development is, along with a shi� in the representation of jazz, ametaphor of a significant transition in the discourses of nation. TheCheaters was one of a number of films made during the shi� fromsilent to sound film. The surviving versions reflect the intensityof this transitional moment in Australian cultural history. It wascompleted as a silent in 1929, and extra footage with sound-on-discwas shot in March 1930. Its first trade screening was in June 1930.Yet although the extra footage was supposedly shot in Melbourne,following an intertitle ‘20 Years of progress’ there is a shot of thegap that would later be filled by the Sydney Harbour Bridge, withsome construction work apparently about to start, followed by ashot of the Bridge nearing completion. Yet the Bridge did not reachthat stage of completion until at least three to six months a�er thefirst trade screenings in June 1930. That means that the makersadded this footage a�er the trade screenings (see further Johnson2009). To take so much post-production trouble to introduce thisimage of ‘progress’ proclaims the way Australia was re-imaginingitself as an industrialised, modernised urban society.

The musical representation of modernity was jazz, but initially it

331

Bruce Johnson

was a modernity that for many represented a threat to the idea ofnation. Now modernity was being re-imagined including its music.Australia’s first full length talkie Showgirl’s Luck incorporated jazzperformances, and images of the completed Bridge which, as in TheCheaters, had to be added a�er production (see further, Johnson2009). Both tropes also appear in The Squa er’s Daughter (1933).Opening with a nation-building agenda, wri en out on a scrolledon-screen text, the film is described as breathing ‘the spirit ofthe country’s great open spaces, and the romance, adventure andopportunity in the lives of those who in the past pioneered, and aretoday building up our great primary industries’. It is signed by thenation’s Prime Minister. In an early scene an Australian stationowner and his friend from London are on board ship as it arrives inSydney. They survey Sydney Harbour and the Australian proudlypoints out the cargo ships, ‘treasure ships’, that carry Australianwool (‘the spirit of our country’s in it’) to the world. In the final shotof this sequence, the camera lingers on a view of the bridge thatis not required just by the plotline. A later scene presents a partyat a sheep station, at which Joan Enderby announces her plan toundertake the sheep drive. The sequence is a radical rewriting ofrural mythology, a long way from the tough and gri y stereotypes ofthe harsh but redemptive bush life portrayed in earlier silents. Herewe see city comforts come to the bush: a swimming pool, leisurefripperies, and women who are at ease with the menfolk, who in turnnegotiate good-humouredly with comparatively immodest modernfashions, and hedonistic clowning around in the pool by a youngman with the supreme jazz instrument of the day, the saxophone.

We move indoors, to see a band playing jazz for the dancing guests.The ‘bridge’ between primary industry and modern internationali-sation which was described as the ship entered Sydney Harbour, isbeing constructed in this party scene. In a lengthy shot of the band,the physical demeanour of the musicians is notable. Unlike the

332


clownlike antics of earlier cinematic representations of Australianjazz musicians, they are in dignified dinner suits and play withoutany extravagant gestures, as would any other group of musicianswith a sense of professional gravitas. This is a very modern versionof the bush-life: sophisticated recreation and cuisine, as waitersserve hors d’oeuvres, stylish costuming, and an up-to-the-minutejazz-based dance band, with an independent minded young womanannouncing that she is about to take charge of her own fortunes ina masculinist environment. While the fashionably modern danceband continues to be heard playing a waltz in the background, thedialogue is about new liberating gender roles, but unlike Margeryin Greenhide, this is harnessed to, rather than threatening, thenational interest: young Joan Enderby’s sheep drive will contributeto the national economy. Her announcement is followed by a pa-triotic speech by another character about the spirit of Australia,still backed by the music of the band throughout. He speaks of theprocess whereby the nation was built, what makes us what we are,the conquest of the land. This is literally nation-building rhetoric,and its musical accompaniment is what was at that time referredto in the east of Australia as a ‘jazz waltz’. It’s a modern danceorchestra that the audience has heard playing jazz as a sign of thevoguishness of this version of the bush. This is the bush traditionmodernising itself and taking on the trappings of contemporarysophistication, ‘bridging’ rural and urban.

The new Sydney Harbour Bridge was not simply a massive techno-logical object. The visual record of its construction was a narrativeabout transition. It was a landscape-dominating proclamation ofthe power of modern technology to alleviate unemployment, an in-dustrial and urban-based alternative or supplement to agriculturalproduction. It ‘bridged’ the country’s highest density commercialand industrial urban centre with its more rural northern outskirts.It was a bridge to modernity, to technology, and its image was cir-

333

Bruce Johnson

culated through the most powerful medium of twentieth centurymass culture: film, which was ‘bridging’ sound and vision at exactlythe same time. The bridge, as both national object and nationalmetaphor, as transformer of infrastructure as well as imagination,has great explanatory power in the a empt to trace the evolutionof ‘nation’, the reconciliation between tradition and modernity, be-tween the bush and jazz. In musical terms, jazz is gradually beingassimilated into the approved mainstream of advancing modernity.Originally located in opposition to the rural mythology, in moraland cultural terms jazz is coming to an accommodation with anAustralian identity which itself is increasingly reconciling a bushtradition and the imperatives of modernity.

ReferencesBlainey, Geoffrey. (2003). Black Ke le and Full Moon: Daily Life in a Vanished

Australia. Camberwell Victoria: Viking/Penguin.Johnson, Bruce. (1987). Oxford Companion to Australian Jazz. Melbourne:

Oxford University Press.Johnson, Bruce. (2000). The Inaudible Music : Jazz, Gender and Australian

Modernity. Sydney: Currency Press.Johnson, Bruce. ‘Jazz and Nation in Australian Cinema: From Silents to

Sound’, in NFSA Journal, 2009, 5(1), pp. 1-12.Lalor, Peter. (2006). The Bridge: The epic story of an Australian icon – the

Sydney Harbour Bridge. Crows Nest NSW: Allen & Unwin.

334

Musiiki¯a ja ylenpal isuude¯a

Jukka Sarjala

Melodraaman, spektaakkelin ja oopperan ystävät – kuten Hannu– tietävät, millaista tunneilmaisun ja multimediaalisen esityksenpuhu elevuus on kaikessa äärimmäisyydessään ja ylikuohumises-saan. Lieneekö näille taidelajeille ja populaarikul uurin muodoilleominainen ekspressiivinen suurieleisyys vastarinnan ilmausta sillerationalistiselle ylenkatseelle, jota ne ovat kaikesta nau imastaansuosiosta huolima a kukoistuskausinaan kohdanneet? Labyrin i-siin käsitejärjestelmiin ja luonnonfilosofisiin selityksiin luo anutbarokin aika synny i oopperan. Luonnonvarojen järjestelmällistähyväksikäy öä ja suurten ihmismassojen hallintaa opetellut 1800-luvun porvarillinen yhteiskunta, tyylipuhdas itsehillinnän ilmen-tymä, taas kehi i melodraaman ja spektaakkelin. On ikään kuinnuo luonnon ja ihmisten yhä tehokkaampaa kontrollia tavoitelleet,”modernin projektia” voimakkaasti pohjustaneet aikakaudet olisi-vat tällä tavoin livenneet polii isten järjestelmiensä ja tieto/valta-muodostelmiensa tavoi eista ja ryhtyneet juhlimaan rajojen ohi-tuksia, hallitsematonta ja ennustamatonta tapahtumista. Mikä onvuotanut ihmisyhteisön ase amien mi ojen yli?

Musiikki ei ole keinojensa, ilmaisukykynsä ja vaikutuksiensa puo-lesta kovinkaan kaukana melodraamasta, spektaakkelista tai oop-perasta. Usein se on vieläpä kiinteä osa niitä, minkä toteamuksenmyötä pääsen varsinaiseen aiheeseeni. Sananparsi kuuluu, e ämusiikki yli ää rajoja ja e ä se on yleispätevä ”tunteiden kieli”,jolla voi luoda yhteisyy ä siellä, mistä sanat ja käsi eet puu uvat.

335

Jukka Sarjala

Näin kokemuksen mukaan onkin, mu a tässä yhteydessä useintarjo u peruste on negatiivinen, puu een kau a asiaa hahmo ava.Musiikki ajatellaan tällöin kielen kaltaiseksi ilmiöksi, jota luonneh-tii seman inen tyhjyys. Asiaa voi kuitenkin lähestyä myös toisellatavoin, musiikin omasta toiminnallisuudesta liikkeelle lähtien, jol-loin näkyviin nousee musiikin kyky luoda liike ä, hämmennystä jaodotusta. Tätä kau a käy lisäksi mahdolliseksi tarkastella, mitenmusiikki tekee historiaa eikä pelkästään sijoitu aikaan ja paikkaanerilliseksi kohteeksi vaihtuvien ehtojen alaisuuteen.

Poetiikkaa vai intensitee iä?

Länsimaisen musiikkifilosofian ja musiikinteorian historiasta onvaiva a löyde ävissä lausuntoja, jotka kertovat musiikin sielullis-ruumiillisiin vaikutuksiin kohdistuvasta epäluulosta ja torjunnasta.Mu a katso aessa asiaa rii ävän laajalti, musiikin taidearvoa täh-dentävän modernin estetiikan ohi, löytyy muutakin kuin hyljeksin-tää. Ajatellaan vaikkapa musiikkiterapiaa ja lääketieteen historiaa.Oman aikamme hoitokäytännöt jatkavat vuosituhantista vakaumus-ta, e ä musiikki on parannuskeino. Kun taas kaivaa toisenlaisiahistorian kerrostumia, törmää pohdintoihin, jotka käsi elevät yh-teisön moraalisen ja polii isen järjestyksen ylläpitoa musiikin jasen vaikutusten avulla.

Viimeksi maini uun näkökohtaan voi tutustua jopa Turun histo-rian välityksellä etsimällä käsiinsä Kuninkaallisen Turun Akatemianlatinankieliset, musiikkia käsi elevät dissertaatiot 1600- ja 1700-luvulta. Näissä viehä ävissä, paikoin mutkikaslukuisissa kirjasissatapaa pelonsekaisen kunnioituksen musiikin vaikutusta eli affek-tiivisuu a kohtaan. Muuan dissertaation kirjoi aja luonnehtiikinmusiikin olomuotoa latinan sanalla vis, voima. Useat muut hämmäs-televät, miten ihmeellisen välineen Jumala, oppineiden kunnioit-tama Archimusicus, on viisaudessaan antanut musiikin muodossa

336

Musiikista ja ylenpal isuudesta

ihmisen käy öön. Akatemian dissertaatioiden toistuva kanta on,e ä ihmisen tulee käy ää harkiten tuota taikakeinoa. Noissa kir-jasissa ei siis torjuta musiikin affektiivisuu a, saati yllytetä senkuole amiseen.

Musiikin avulla tapahtuva affektien esi äminen ja kiihdytys, affec-tus exprimere et concitare kuten varhaisella uudella ajalla sano iin, onlähtökohtaisesti kahtaalle avautuvaa toimintaa. Musiikissa syntyynäet helposti jännite kuulijan kokeman aistimellis-ruumiillisen mie-lihyvän ja aisteille avautuvan aineksen materiaalisen tuo amisenvälille. Yhtäältä musiikki tulee hyvin lähelle kuulijaa, koske aa hän-tä ja saa hänet kokonaan valtaansa. Tämä on voimaa, minkä kaikkimusiikista pitävät ihmiset mielellään tunnustavat. Toisaalta tuollai-sen mielihyvän aikaansaamiseksi, soivan aineksen tuo amiseksi,on ainakin länsimaisessa kul uuripiirissä tarvi u paljon teoree is-teknistä tietotaitoa. Tämä tietämys väli yy perinteessä vaikkapamusiikinteoree isten kategorioiden, musiikin esi ämistä koskevienkäytännön taitojen, satsiteknisten sääntöjen tai monimutkaistenabstraktioiden kuten nuo ikirjoituksen muodossa. Näin musiikkitulee tiedon piiriin, ja jännite on valmis. Musiikin koske avuus muo-dostaa oman maailmansa erotuksena teoree is-teknisestä puolesta.Musiikin kuulija ei tunteille antautuakseen juuri tarvitse tietämys-tä musiikin teoree isesta ulo uvuudesta tai sen poetiikasta elivalmistamisesta. Eikä poee isen tiedon tuntijoiden tarvitse ollaväl ämä ä perillä kuulijoiden kokemasta intensiteetistä. Mielihy-vä ja etäisyy ä luova teoree inen järki eivät tästä näkökulmastakatso una kohtaa.

Maini ua kuilua on koete u yli ää vuosisadat. Varsin selvästitämä on nähtävissä 1600-luvulla. Silloin etsi iin pythagoralaisen lu-kuopin hengessä vastaavuuksia musiikin intervallien ja harmoniansekä kuulijan kokeman järjestyksen tunteen ja mielihyvän välillä.Lisäksi oppineet pohdiskelivat, millaiset musiikilliset figuurit, elimelodis-harmoniset ja rytmiset sävelkuviot ja -yhdistelmät, kuvasi-

337

Jukka Sarjala

vat parhaiten tie yjä tunnetiloja. Poee isen tietämyksen ja kuulijankokemuksen välille rakentui jonkinlainen yhteys – olkoonkin, e ei-vät kaikki sitä tuolloinkaan pitäneet kovin usko avana. Barokinaffektiopin taksonomisesta jäykkyydestä huolima a on syytä muis-taa, e ä latinan käsite affectus on periytynyt meidän ajallemmejuuri 1600-luvulta. Kantana on verbi afficere, joka tarkoi aa aiheut-tamista ja johonkin tilaan saa amista. Jos tämä käsitetään kovinmekanistisesti, kuten se Descartesin arvovaltaisen näkemyksenmukaisesti barokin ajalla tehtiin, tuloksena on niin yksinkertaisenla ea syyn ja seurauksen malli, e ä se luhistuu ennemmin taimyöhemmin.

Näinhän si en kävi 1700-luvun kuluessa, kun musiikin ja lukuo-pin yhteys purkautui. Vuosisadan lopulle tultaessa Immanuel Kantoli valmis toteamaan, teoksessaan Kritik der Urteilskra� (1790), e eimatematiikalla ollut pienintäkään osuu a musiikin viehätykseenja sen aiheu amiin mielenliikutuksiin. Retoriikan ja musiikin liit-to meni sekin samaa kyytiä historian roskatynnyriin. Tämä avasiaja elutilan romantikoille, joille musiikista tuli abstrakti, kaikestatilannesidonnaisuudesta ja materiaalisesta puhdiste u ylevyydenkieli. Se kyllä ilmaisi tunteita, mu a teki sen niin monimerkityksi-sellä tavalla, e ei musiikillisen poetiikan ja kuulijan kokemuksenvälille muodostunut selväpiirteistä yhtey ä. Kun ajatus kuulijantunnetilojen ja reaktioiden ohjaamisesta mene i kantovoimansamusiikillisen lukuopin ja retoriikan rapautumisen myötä, musiikintaideluonne a korostavassa estetiikassa affekteista tuli halveksi a-via. Hallinnan tuolla puolen olevasta koete iin tehdä alkukantaistaja uhkaavaa. Tämä on nähtävissä vaikkapa Heinrich von Kleistinnovellissa Pyhä Cecilia eli musiikin mahti (1810), jossa kirjailija kuvaamusiikin aiheu amaa umpimielisyy ä.

Vanhaan tekstitulkinnan perinteeseen nojautunut saksalainenmusiikillinen hermeneutiikka koe i 1800- ja 1900-luvun tai ees-sa korjata romantiikan aiheu amia vaurioita. Se kehi i kömpelöä

338


konser imusiikin kielioppia barokin affektitaksonomioita hyväksikäy äen. Pyrkimys oli pedagoginen. Kuuntelijoita halu iin opastaatulkitsemaan musiikin merkistöä ja representaatiota. Niin vahvas-ti on ymmärtämisen ja tulkitsemisen ajatus hallinnut moderniamusiikinestetiikkaa, e ä musiikin alan tunne u ne ipohjainen tie-tosanakirjakin Grove Music Online pää ää musiikillista ilmaisuaja tunneilmaisua käsi elevän artikkelinsa vaatimukseen musiikinymmärtämisen teorian kehi ämisestä. Mu a jos halutaan tehdäselkoa musiikin affektiivisuudesta, tämä on väärä tie. Huoma a-vasti paremmin tehtävässä onnistuvat Kuninkaallisen Turun Akate-mian dissertaatiot. Niissä ei puhuta sanallakaan musiikin ymmär-tämisestä. Siihen aikaan koko ajatus oli tuntematon. Nuo kirjasetkäsi elevät passiota ja yksilön passiossa oloa, joka on varhaisem-paa, tekstitulkinnan sääntöjä kehi äny ä hermeneutiikkaa paljonhedelmällisempi näkökulma musiikin voimaan.

Tapahtuminen ennen tietoisuu a

Passio ei ole musiikille erityinen kokemisen laji. Yleisesti o aen seon al iina oloa, toiminnan kohteena olemista kuten Turun piispaJohannes Gezelius määri eli Encyclopædia synoptica -teoksessaan(1672). Passiossa kokee olevansa jonkin voiman tai vaikutuksenalaisena: ihastuu, mene ää mal insa, kärsii tappion, iloitsee. Yksi-löstä tulee tapahtumisen näy ämö, eikä kyse ole tahdonalaisestatoiminnasta. Mu a musiikki on varsinaista passion juhlaa. Siinäkuulija ase uu mielellään al iiksi erilaisille voimille, liikkeille janiiden muutoksille. Juuri tätä al iina oloa ja sen tilannesidonnaisiareunaehtoja 1600-luvun affektioppi käsi eli.

Uuden ajan alkupuolella toistuneet yritykset luonnehtia tie yjäaffekteja musiikkifiguurien ja musiikillisen kudoksen yleistä liike-suuntaa kuvaavien määreiden avulla jäivät jo aikalaisten mielestäkiistanalaisiksi. Tällainen musiikin representaatioluonne a koros-

339

Jukka Sarjala

tava näkökulma pyrki havainnollistamaan affekteja soivaan, joskusmyös notaatiosta lue avaan muotoon (Augenmusik). Se käsi i af-fektit esineellisiksi, vähintään kielenkaltaisiksi, ja koe i tuoda nesymbolisen piiriin. Ajatus oli toimiva siinä mielessä, e ä sen va-rassa rakenne iin figuurien kokoelmaa. Mu a musiikin ruumiillis-materiaalisen olomuodon näkökulmasta katso una tuo periaateoli ja on yksipuolinen. Musiikkikokemuksen tuo ama passiossa oloosoi aa, e ä on jokseenkin mahdotonta luoda yksityiskohtaistaaffektien tai tunneliikkeiden musiikillista kielioppia. Merkkiyhdistel-män ja sen sielullis-ruumiillisen responssin suhde on aina liukuva jaesiintymisyhteydestään riippuva. Barokin ajalla kyllä ajateltiin kun-kin affektin omaavan yleisen forman, teoree isesti tarkasteltavanideaalityypin, joka si en representaatiossa, musiikin osalta figuu-reissa, sai erilaisia havainnollisia ilmiasuja. Mu a 1600-luvulta eivoi tältä osin etsiä rakennuspuita oman aikamme keskusteluunaffektiivisuudesta.

Passiossa olo osoi aa myös, e ä ruumis ja musiikin materiaali-suus toimivat nopeammin kuin ihmistietoisuuden tulkinta- ja pää-töksentekokyky. 1600-luvulla tätä osa iin hämmästellä. Silloin pu-hu iin musiikin ihmevaikutuksista. Affektiivisuuteen sisältyy edel-leen jotakin ihmeellistä, vaikka on ollut tiedossa vuosituhannet, e ämusiikki lisää ihmisten toiminnallisuu a ja vuorovaiku eisuu a.Moderni kognitiotutkimus ja neuropsykologia ovat vain vahvistaneettätä perusnäkemystä. Lisäksi olisi syytä edetä Bruce Johnsonin jaMartin Cloonanin teoksen Dark Side of the Tune (2008) viitoi amillalinjoilla ja tehdä jatkotutkimuksia myös musiikin epämielly ävistäja suorastaan vahingollisista vaikutuksista. Turun Akatemian dis-sertaatioissakin esiintyy vanhoista legendoista poimi uja tarinoitamusiikin tuo amasta väkivallasta.

Lopuksi palaan alun havaintoihin rajojen ylityksistä. Affekteihinsisältyy ylijäämää, joka on myös passion keskeinen rakenneteki-jä, koska sitä ei viime kädessä voi ohjailla. Kul uurintutkija Milla

340


Tiainen on kirjoi anut aiheesta artikkelissaan ”Halun lauluja –ylenpal isuus, affektit, ooppera” (2007). Hän tarkastelee affektejamuutoksen, tulemisen, halun ja avoimuuden näkökulmasta. Affektitmerkitsevät aineen ja ruumiin muutoksia, liikkeen ja levon vaihte-luita ja niiden kau a yksilön vaikutetuksi tulemista. Mu a affektiteivät ole Tiaisen mukaan äärellisiä tapahtumia. Niiden voima ei tyh-jenny ihmisiin tai tie yihin tilanteisiin, vaan ne kantavat jokaisennyt-hetken yli seuraavaan ja ovat siten lakkaama a toiminnassaerilaisina voimina ja liikkeen muotoina. Aja elussa, arvostelmissaja kielessä ihminen osi aa maailmaa kategorioihin ja merkkeihin,mu a affektit mukautuvat hyvin huonosti tuollaiseen osi amiseen.Niistä jää jotakin yli, jonkinlaista ruumiillista taipumusta, joka vieihmistä kohti uusia toimintamahdollisuuksia.

Kiinnostavaa ja hiukan yllä ävääkin tässä ylijäämää koskevassakeskustelussa on, e ä sitä kävi omista lähtökohdistaan jo ihmistie-teiden kielellinen käänne ennen sitä uudempaa affektiivista kään-ne ä. Modernin filosofisen hermeneutiikan edustajat ovat monestitodenneet, e ei ilmaus tyhjene tulkintaansa eikä teksti tai taide-teos ole tekijänsä tarkoi eiden summa. Sanallisesta kielestä taimuusta merkkijärjestelmästä jää siis aina jotakin yli seuraavaa kon-kretisaatiota varten. Sisältyykö affektiiviseen käänteeseen ajatussiitä, e ä luonnoksi tai mielenulkoiseksi todellisuudeksi kutsu uväl ämä ömyyksien maailma onkin yhtä vapaa ja rajoja yli äväkuin ihmisen moraali- ja tulkintakyky? Sikäli kuin näin on, musii-kin tuo ama passio – kokemus ruumiillisuuden ensisijaisuudesta– tarjoaa yhden lähtökohdan purkaa modernille ajalle ominaistakahtiajakoa luonnon väl ämä ömyyteen ja ihmisen moraaliseenitsemääräytyvyyteen.

341

Jukka Sarjala

LähteetBaker, Nancy Kovaleff & Paddison, Max & Scruton, Roger: Expression.

Oxford Music Online/Grove Music Online. (Ref. 10.9.2010.)h p://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/Johnson, Bruce & Cloonan, Martin: Dark Side of the Tune. Popular Music and

Violence. Ashgate, Aldershot 2008.Kleist, Heinrich von: Pyhä Cecilia eli musiikin mahti. Saksalaisia roman isia

kertomuksia. Suom. J. A. Hollo. Runot suom. Yrjö Kaijärvi. Ex Libris,Helsinki 1970, 164–180.

Sarjala, Jukka: Music, Morals, and the Body. An Academic Issue in Turku,1653–1808. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2001.

Tiainen, Milla: Halun lauluja – ylenpal isuus, affektit, ooppera. niin & näin2/2007, 67–74.

342

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/

Un rayo mi¯erioso – Carlos Gardelin mui¯o

Janne Tunturi

Buenos Aires, marraskuu 2011.

Keväinen sadekuuro johda aa minut ja X:n jälleen kerran El Ate-neon kirjakaupan kullan ja sametin hallitsemaan keskusaulaan.Hyllyt kiertyvät sen ympärille yhä korkeammalle, kunnes katon fres-komaalaukset tekevät nousemisen mahdo omaksi. Kaupassa ei oleerillisiä kerroksia vaan monta parvea ja aitiota, joissa lukijat voivatsyventyä kirjoihin tai päästä yksin tai kaksin hiljaisuuteen. Kerrankirjojen tilalla oli tea eri, jota johti argentiinalaisen radion pioneeriMax Glucksman. Teatro Gran Splendidissä soi i 1920-luvulla Ro-berto Firpon ihailtu tango-orkesteri ja siellä lauloi Ignacio Corsini,sisilialaissyntyinen laulaja ja kirjailija, joka esiintyi kuin aito tan-gocriollo ja kertoi oppineensa laulamaan linnuilta. Tangosta tulitäällä – ja Pariisissa – 1920-luvun populaarimusiikkia, jonka nimikirjoite iin kaikkialla maailmassa oikein ja rytmit soite iin väärin.

X vie minut hieman syrjemmälle, jossa on yksi kaupan monis-ta kirja-al areista. Se ei mainosta uusia kirjoja vaan muistu aaturisteja Argentiinan tavasta ymmärtää itsensä. Valkoisen liinanpäällä on kaksi kuvaa. Vasemmalla on Jorge Luis Borges, oikeallaCarlos Gardel. Nimiä ei mainita, sillä jokaisen kirjakauppaan tule-van oletetaan tuntevan heidät. 1920- ja 1930-luvulla Gardel hallitsipopulaarimusiikkia ensin Argentiinassa, pian myös muualla. Hänes-sä yhdistyi tangon alkuperäisyys Saville Row’n räätälien viimeis-telemään hienostuneisuuteen. Gardel oli kaikkea sitä, millaisenaargentiinalaiset halusivat itsensä nähdä.

343

Janne Tunturi

Borgesin kuvan lähellä on hänen kirjoilleen omiste u hylly, sillähänen kirjoi amistaan oudoista jutuista, tarinoista ja muistelmistayhdistellään jatkuvasti uusia kokoelmia. Borges on tässäkin kirja-kaupassa kaikkialla. Hän on myös tangossa: hänen runojaan onsävelle y tangoiksi, hän teki tangoihin sanoja. Hän kirjoi i mer-ki ävän analyysin tangon historiasta ja merkityksestä. X:n kauniitkädet löytävät kirjoituksen hyllystä. Borges kirjoi i tangon var-haisvaiheista vuonna 1955. Tulkinta kietoo yhteen argentiinalaisenmusiikin ja runouden historian sekä kirjoi ajan omat päähänpin y-mät. Borgesille tango on Buenos Airesin vaarallisten satamakujienmusiikkia. Hänen mielestään se heijastelee argentiinalaisten kyvyt-tömyy ä nähdä itsensä osana yhteisöä. Tango on kahden ihmisenkamppailu: Borgesin mukaan sen askeleet ovat syntyneet miestenvälisistä puukkotaisteluista, joita hän itse kuvasi mielellään kerto-muksissaan. Tämän takia Borges aja eli tangon olleen alun alkaenkahden miehen välinen tanssi, nainen tuli toiseksi tanssijaksi vas-ta tanssin alkuperäisen villeyden kadotessa. Tulkinta on ainakinosi ain to a, vaikka Borges, tuo piilofreudilainen, keksi varmaanitse veitset, joiden aja elu muu aa katukisailun luonteen hyvinseksuaaliseksi – minkä hän si en osin kieltää miehen ja naisentanssilta.

Tango oli Borgesin mielestä syntynyt tanssi avaksi, mu a siihenale iin pian kirjoi aa sanoja. Vasta tämä teki tangosta 1900-luvunintellektuellien suosikin. Gardel sai tämän aikaan ja ne monet kirjai-lijat, jotka sanoi ivat Borgesin lailla tangoja. Sanat toivat tangoonselkeämmin hahmote avan ulo uvuuden sen länsimaista ja afrik-kalaista musiikkia yhdistelleen sävelten universaaliuden rinnalle.Samalla ne sitoivat sen Etelä-Amerikassa puhutun espanjan kon-ventioihin. Aluksi ne myös kertoivat siitä, kuinka kaukana BuenosAiresin tanssihallien ja esiintymislavojen kieli oli normina pidetys-tä Madridin alueen Espanjasta. Ehkä juuri tämän vuoksi Borgesvertaa tangon laulajia varhaisiin trubaduureihin, jotka yhdistivät

344

Un rayo misterioso – Carlos Gardelin muisto

oksitaaniksi kirjoitetun runouden musiikkiin. Laulajat ja sanoi a-jat loivat Etelä-Amerikan oksitaanin, yhteisen, tavallisen kansankommunikaatiolle perustuneen kielen.

Borges ei ollut täysin väärässä, sillä tango oli syntynyt maaseudungauchojen elämän kuvauksista, mu a myös kaupunkien mustanväestön milonga-rytmeistä, espanjalaisista habaneroista ja ponte-vien pianokauppiaiden kyvystä eurooppalaistaa musiikkia omantuloksensa parantamiseksi. Gardel eli tämän kaiken osana: Hänensynnyinpaikastaan kiistellään yhä Argentiinan, Uruguayn ja Rans-kan kesken. Häntä on sano u maa omaksi tangon kansalaiseksi,mu a käytännössä hänen sidoksensa Etelä-Amerikassa puhutunespanjan kielen nyansseihin oli tärkeä osa hänen musiikkiaan. Gar-del aloi i uransa maaseudulla kiertävänä laulaja-kitaristina, mu ahänestä tuli vähitellen nimenomaan Buenos Airesiin tai anonyy-meihin suurkaupunkeihin sijoi uvien laulujen tulkitsija. Gardelinlauluissa soivat kauan niin Etelä-Amerikassa puhutun espanjanmurteet kuin siinä kuuluvat sosiaaliset erotkin.

Borgesin esseessä on hämmentävä ennustus, sillä hänen mukaan-sa nimenomaan tangojen sanoitukset tulisivat hallitsemaan 1990-luvun käsitystä argentiinalaisesta kirjallisuudesta. Borgesin mukaankul uurielii i kaappaa itselleen aina sen osan populaarikul uu-rista, joka on katoamassa käsi ämä ömänä tavallisten ihmistenmaailmasta. Elii i osoi aa paikkansa kurko amalla kohti kansan-omaista kul uuria, joka on jä änyt kansan. Kul uurin rakentunut-ta hierarkiaa vahvistetaan ylistämällä kerran halveksi ua viihde äsilloin, kun sen ymmärtäminen vaatii perehtymistä, historian jakul uurin tuntemukseen nojaavaa tietoa. Kieli on muu unut, tangoon kaipuuta pois – sen suosio nousi 2000-luvun alun talouskata-strofin seurauksena, vaikka todellisuudessa Argentiinassakin soisama listaviihde kuin muualla maailmassa. Gardelin olete u suosiokoske aakin ehkä vain kielen ja musiikin arkeologeja ja niitä, jotkakaipaavat muualle.

345

Janne Tunturi

∞

X herä ää minut ajatuksistani – kuuro meni nopeasti ohitse jaauringon säteet heijastuvat pian harmaalle taivaalle. Lähdemmekohti rakennusta, jota varten oikeastaan tänne tulimme, yhtä Gar-delille omiste ua virallista museota Jean Jaurèsilla. Museo Casa deCarlos Gardel esi ää argentiinalaisen totuuden Gardelista, maanomasta pojasta, joka asui talossa äitinsä kanssa. Uruguaylaisillaon oma totuutensa, oma museonsa, mu a sama kansallissankari,sillä he uskovat Gardelin syntyneen Tacuatembóssa, mikä tekisihänestä uruguaylaisen. Syntymätodistuksen mukaan Gardel oli isä-tön toulouselainen poika, joka oli muu anut äidin mukana Etelä-Amerikkaan. Joka tapauksessa hän sai Argentiinan kansalaisuudenvasta vuonna 1923. Siitä kaikki ovat yksimielisiä, mu a Gardelinasema ei perustu muualta tuodun nationalismin aikana piirre yihinrajoihin. Hän symboloi monille Buenos Airesia, vaikka sa ui synty-mään, aloi amaan ja pää ämään uransa sekä kuolemaan muualla.Haluamme nähdä hänet buenosairesilaisena tangolaulajana, jonkataituruus ja kyky tehdä lauluista usko avia täy i konser isalit jatangola iat 1920- ja 1930-luvulla. Käsitys on niin rakas, e ei tietopysty sitä päihi ämään.

Gardelin identitee i oli jo kansalaisuuden perusteella hämärä,mikä ei häntä itseään vaivannut. Sen sijaan hänen jäämistönsä onlaaja ja hyvin konkree inen. Gardel on läsnä virallisissa museois-saan, patsaina ja ääni einä, joita tosin yhä enemmän myydäännäkymä öminä paka uina tiedostoina. Gardel on läsnä myös esi-neissä. Niitä on myynnissä kaikkialla, suurin osa tietysti väärennök-sinä. Jäämistöä varten ei tarvitse tulla Argentiinaan, rii ää kunavaa Ebayn, jossa Gardelin ystäville kaupitellaan hänen elämästäänja musiikistaan muistu avia julisteita, valokuvia ja asetaa ilevyjä.Gardel elääkin väkevimmin fanaatikkojen täy ämässä internetissä,jonka väli ämänä hänen äänityksensä, nuo insa ja kuvansa ovat

346


kaikkialla maailmassa.Virallinen museo pyrkii pei ämään Gardeliin lii yvän palvonnan:

se kertoo myös tangon vaiheista ja pyrkii sijoi amaan Gardelinosaksi aikaansa ja siinä ristenneitä erilaisia kul uureja. Kaikkiesineet eivät ole suojassa vitriineissä. Kuvia ja Gardelille kuulunu atavaraa on kaikkialla raskaiden tape ien suojaamissa huoneissa.Suuret valokuvat Gardelin elämään lii yneistä ihmisistä hallitsevatmuseota. Virallinen museo on etäinen, kun o aa huomioon, mitensyvästi Gardelin jäämistöä kunnioitetaan. Muisto elää muualla,sillä Argentiinan televisio esi ää usein ohjelmia, joissa keräilijätesi elevät rakkaimpia Gardel-esineitään.

Gardelin kitarat, nuotit ja valokuvat kiertävät kaikkialla, mu avähintään yhtä tärkeä on hänen ruumiinsa. Gardel kuoli kesäkuus-sa 1935 lento-onne omuudessa Kolumbiassa. Nyt ruumis on LaChacaritan jä imäisellä hautausmaalla, joissa monien Argentiinansuurmiesten jäännöksiä valvovat kurvikkaat enkelipatsaat. SinneX ei halua lähteä: hän ei pidä erotisoidusta kuolemasta eikä 1800-luvun uusiotyyleistä.

Minua kiinnostaa ajatus Gardelin ruumiista, joka ei palanut täy-sin koneen mukana vaan säästyi hauda avaksi, palvo avaksi jamuiste avaksi. Tällä kohtalolla oli varmasti jokin merkitys Gardelinsuosiolle kul uurissa, joka on voimakkaasti sitoutunut konkreet-tisten muistojen merkitykseen. Eteläamerikkalaisessa museossaesineet eivät ole irrote uja todellisuudesta katseen tutki avaksivaan reliikkien kokoelma, jota kaikki haluaisivat koskea. Gardelinkynän jälki, hänen ha unsa ja julisteensa: minäkin haluaisin kos-kea niitä. Kosketus ei herätä ketään henkiin, mu a se taisteleevirtuaalistumista vastaan ja osoi aa halua todelliseen yhteyteenpalvotun kanssa. Pahoin palanut ruumis ei ole ollut silti kaikille tar-peeksi konkree inen, sillä heti Gardelin kuoleman jälkeen levisivättarinat siitä, e ä hän ei olisi ollut koskaan lentokoneessa. Vuodesta1935 alkaen hän oli todistajien mukaan Havaijilla, New Yorkissa tai

347

Janne Tunturi

palannut pampakselle ja lauloi siellä tavallisille ihmisille.Gardelin kuolema lento-onne omuudessa rakensi hänen kul i-

aan: se oli insinöörien ajan surullisten sankareiden kohtalo. Garde-lin koneen syöksyminen kiitoradan päässä odo avaan metsikköönsaa oi olla maailman tunnetuin lento-onne omuus ennen kuin FCTorinon jalkapallojoukkue tuhoutui käytännössä kokonaan kevääl-lä 1949 koneen törmä yä Supergan kukkulalla olevan basilikanseinään. Supergan onne omuudessa kuolleita pelaajia, kaiken voit-tanu a ”Suurta Torinoa”, muistetaan jatkuvasti kuten Gardeliakin,mu a muistamisen tavoissa on myös eroja. Torinon joukkue hal-litsi jalkapalloken iä koko 1940-luvun, mu a mestaruuspokaalien,pelipaitojen ja joidenkin filminpätkien lisäksi siitä ei ole paljonkaanjäljellä. Muistaminen keski yy Supergahan. Gardelin perintö onlaajempi ja konkree isempi, vaikka hänen kuolemansa sopi hyvinpää ämään elämän, josta jokainen kertoja esi ää erilaisen version.Yhteistä lienevät enää YouTubeen tallennetut filmit ja levytykset.

Monet aja elevat, e ä Gardel kuoli juuri oikeaan aikaan. Hänes-tä oli tullut Hollywoodin varhaisten espanjankieliseen maailmaansuunna ujen elokuvien tähti, joka kävi yhä vähemmän Argentii-nassa. Gardelin musiikki oli myös muu umassa. Hänen viimeisetmenestyksensä, laulut kuten Mi Buenos Aires querido ja El dia queme quieras, ovat tangon ja hienostuneen 1930-luvun populaarimusii-kin risteytymiä. Gardel laulaa ne hienosti, mu a ero hänen var-haisempiin tangoihinsa on selvä niin musiikin kuin sanoitustenosalta. Gardel eli vielä eteläamerikkalaisena tähtenä, mu a hänoli jo siirtymässä valtavirran huipulle Bing Crosbyn, Cole Porterinja kumppanien seuraan. Hänen suosiotaan se olisi tuskin vähentä-nyt, mu a hänen myöhempi merkityksensä eteläamerikkalaisessatodellisuudessa olisi saa anut olla toinen, jos hänestä olisi tulluttäysiverinen Hollywood-tähti. Nyt Gardel on tällaisten määritel-mien ulo uma omissa. Hän on se eteläamerikkalainen laulaja, jokaHollywoodissa väl eli englantia ja jonka kuolema vaiku i ennen

348


kaikkea Etelä-Amerikassa asuneisiin ihmisiin.Gardelin museossa voisi vie ää koko päivän – jatkaakseen mat-

kaa Uruguayn kilpaileviin museoihin tai epävirallisiin ympäri BuenosAiresia pystyte yihin yksityisiin Gardel-kokoelmiin, joita omistajatesi elevät mielellään. Niistä käytetään täällä kutsuvaa nimeä museoobscura, vaikka niissä ei lopulta mitään hämärää ole. Valon puute voisymboloida yksityistä kunnioitusta, maanisuu a ja ihailua Gardelia taitämän jälkeensä jä äneitä esineitä kohtaan. Tämä on hyvin sopivaakaupungissa, joka on ravinnut sellaisia arkkitehtuurin, muistojen jamiltei eloon heräävien esineiden kuvaajia kuin Julio Cortázar ja kesälläsata vuo a täy änyt Ernesto Sábato. Haluaisin mennä myös heidänjäljilleen tähän tuulisten bulevardien ja varjoisten pikkukatujen kaupun-kiin, mu a X ei päästä. Lähdemme takaisin asunnolle, kun iltapäivänaurinko alkaa laskea.

∞

Vedän miehen ulos jälleen yhdestä museosta. Lähdemme keskus-tassa olevaan yksiöön, jonne hän haluaa kävellä, koska on lukenutBuenos Airesin olevan kävelijöiden kaupunki jostakin niistä monistakirjoistaan, jotka hanki iin matkaa varten. Osa niistä on paka umukaan, sillä hän elää tänäänkin samaan aikaan Buenos Airesissa jasen kuvausten sivuilla. Nousemme hissillä kuudenteen kerrokseen,valkoiset sohvat ja punaiset seinät ovat alkaneet kyllästy ää mi-nua. Kei iö on hyvä ja maisema saa tosiaan kuvi elemaan elämääGardelin ajan Buenos Airesissa, jossa, näin olen kuullut, autojenmelu ei vielä kokonaan pei änyt bandoneoneja eikä tappeluistakohonneita huutoja tai iskujen ääniä. Tämä on toinen kaupunki,kaikki sotkuinen on pei ynyt liikenteen ääniin.

Aurinko paistaa sisään, mu a miestä se häiritsee, sillä hän onsyöksynyt pianon ääreen. Se oli tärkein syy tämän asunnon vuo-kraamiselle, ”eihän Buenos Airesia voi olla ilman musiikkia”. Hän

349

Janne Tunturi

osti ensimmäisenä aamuna, käveltyään alle puoli kilometriä, tavan-omaisen Gardel-laulukirjan, jonka kannessa hymyilevä ihailijakuvajo vii aa siihen, e ä kyse on tutuimmista hiteistä. Nyt kirja ava-taan jälleen kerran. Soi o on parantunut paljon, mu a vasen käsilaahaa vielä ja Cuesta abajon vaikeimmat kohdat päätyvät tunte-ma omien sointujen ja virhelyöntien nippuihin. Kohta hän alkaalaulaa. Espanja sujuu jo aika hyvin ja sävelessäkin hän pysyy, mu arytmisesti vanhempien tangojen nuo eihin tal uma omat kuviotja painotukset eivät onnistu.

Onneksi hän jä ää pianon, sillä nyt laulu helpo uu. Hän kä-velee ikkunaan ja laulaa jatkuvalle autojen virralle El dia que mequieras -klassikkoa. Verhojen läpi tunkeutuu samalla monia leveitä au-ringonsäteitä, jotka eivät yllä takaseinään vaan jäävät oudosti kuinriippumaan ilmaan. Ne katkeavat ja leviävät kaikkialle. Niin tekeemiehen harjaantumaton laulukin, mu a hän on selvästi onnellinen.Passiot syntyvät intohimosta ja tuovat kärsimystä, mu a Gardeliniskelmä kuvaa onnellisinta hetkeä, vuorokau a jolloin intohimo sulkisisäänsä kaiken. Joskus olen lähes kateellinen noille jatkuville passioille,niin kuin tälle, jotka au avat häntä ohi amaan kyynisyyden ja paljonkonkree isemmista asioista leviävän epätoivon.

Päivänä jolloin rakastat minua / suloisin soinnuin / laulaalintu / Elämä kukoistaa / tuskaa ei ole.

Hän kävelee ikkunaan ja avaa verhot. Kauniit kädet mu a ryhtipaljastaa alkaneen ikääntymisen. Valkoisen paidan kauluksessa onpieni punainen läikkä, se on viiniä, ei huulipunaa. Si en tulee loppu,jossa yö valaistuu.

Yön mystinen säde / tekee pesän päähäsi / utelias kiiltomatohuomaa / e ä olet minun lohtuni.

Seuraavaksi meidän pitäisi lähteä Pariisiin kulkemaan JacquesPrévertin jalanjälkiä. Runot ja musiikki, ei paljon muuta.

350


LähteetBorges, Jorge Luis: The Total Library. Non-Fiction 1922–1986. Penguin Books,

London 1999.Los Mejores tangos de Carlos Gardel. Warner Bros., Miami 1986.Thompson, Robert Farris: Tango: The Art History of Love. Vintage Books, New

York 2005.Åhlen, Lars-Gunnar: Det mesta om tango. Dagens Nyheter, Stockholm 1984.

351

C-kase i Pariisissa, YouTube kotona.Kohtaamisia Jacques Brelin kanssa

Silja Laine

Kun 1990-luvulla LP-levyiltä C-kaseteilleni kopioidut Jacques Brelinkootut levyt alkoivat kulua kuuntelukelvo omiksi, lähes unohdinlaulajan olemassaolon pitkiksi ajoiksi. Vaikka Brelillä on kaiketi ainaollut vannoutuneita ihailijoita Suomessakin, ei heitä kuitenkaantuolloin ollut niin paljon, e ä levykauppojen olisi tarvinnut pitäävarastoissaan hänen levyjään.

Aivan kokonaan C-kaseteista luopuminen ei vienyt Breliä mieles-täni, sillä osasin monet hänen lauluistaan ulkoa. Opiskeluaikoinaolin opetellut ranskan kieltä kuuntelemalla Breliä sanakirja kädessäja Walkmanit korvilla. Suurena apuna oli silloin Pariisista oste uŒuvre intégrale, josta löytyi sanat melkein kaikkiin Brelin lauluihin.Alkuun ope elin sanoja, lauserakenteita ja verbien aikamuotojaesimerkiksi kuuntelemalla laulua Madeleine, joka kertoo mönkäänmenneistä treffeistä ja miehestä, joka ensin odo aa Madeleinea,si en kertoo odo aneensa Madeleinea jo aiemmin ja lopulta tuleeodo amaan Madeleinea myös tulevaisuudessa. (”Ce soir j’a endsMadeleine, …[c]e soir j’a endais Madeleine, …[d]emain j’a endraiMadeleine…”).

Nämä kuuntelukokemukset tulivat vahvasti mieleeni kun löysinBrelin uudestaan liki viidentoista vuoden kulu ua toisenlaisessaelämäntilanteessa, mu a myös aivan toisenlaisen mediumin väli-tyksellä. Opiskeluaikainen Brelin kuuntelu oli ollut pitkälti juurikuuntelemista, auditiivista toimintaa, joka oli aluksi lii ynyt ennen

353

Silja Laine

Kuva 1: Ces gens-lá alkaa Jacques Brelin käsistä.

kaikkea kielen ope eluun, mu a si en, ranskan kielen vivahteidenvähitellen avautuessa, vahvasti Brelin kertomiin tarinoihin. En olluttuolloin erityisen kiinnostunut Brelistä henkilönä enkä chanson-perinteestä sinällään; eläydyin ennen kaikkea laulujen riipaiseviinhenkilöihin kuten tarinaan tekopyhästä, rahanahneen flaamilaisper-heen ihanasta Fridasta ja hänestä haaveilevasta nuoresta miehestä(Ces gens-lá). Tai ihailin sarkastista terävyy ä laulussa Les bigotes, jo-ka kertoo niin häpeilemä ömän tekopyhistä tapauskovaisista, e äitse jumala joutuu epätoivoon heitä katsoessaan. Tai Les Bourgeois,joka kuvaa porvarillista itsekeskeisyy ä ja mahtipontisuu a ta-valla, joka edelleen hakee vertaistaan. Jälkimmäisestä, porvareistakertovasta laulusta on olemassa useita suomennoksia, mu a suo-malaiset tulkinnat saavat väistämä ä polii isemman sävyn – taiainakin ne tulevat helposti ymmärretyiksi polii ista lauluperinnet-tä vasten. Ylipäätään sanalla porvari on suomalaisessa kul uurissa

354

C-kase i Pariisissa, YouTube kotona. Kohtaamisia Jacques Brelin kanssa

toisenlainen, joko historiaan tai politiikkaan vii aava merkitys.Brel siis hallitsee romantiikan, satiirin ja parodian, mu a kos-

ke avia ovat myös hänen laulunsa, jotka kertoivat syyllisyydestä,vanhenemisesta ja kuolemasta. Katolinen Brel pystyy avaamaannäihin aiheisiin ikkunan, joka luterilaisilta usein pysyy sulje una.Le dernier repas esimerkiksi kertoo siitä, mitä laulaja haluaisi viimei-sellä ateriallaan nähdä – ja mitä hän haluaisi viimeisellä ateriallaansyödä ja juoda (”ce vin si joli qu’on buvait en Arbois… [u]ne poulefaisanne venue du Périgord”). Les vieux puolestaan kertoo vanhene-vasta pariskunnasta, joka kulkee hitaasti kohti kuolemaa. Kysymyson ennen kaikkea henkisestä kuolemasta; siitä, e ä piano suljetaan,kirjat jäävät lukema a ja laulut laulama a. Laulu ei kerro vainvanhenemisesta eikä kyse ole joistakin toisista vanhoista ihmisistä,vaan vanhenemisesta ja luovu amisesta, joka koske aa meitä kaik-kia. Laulussa on kuitenkin myös toivoa, sillä sen voi tulkita myösniin, e ä vaikka kaikki vanhenevat, luopuminen ja luovu aminenovat valintoja, eivät kohtalo.

Lähes viidentoista vuoden tauosta ja unohduksesta huolima aBrelin laulut tuntuivat olevan kovin lähellä, kun kohtasimme uu-delleen – tällä kertaa kotisohvalla tietokoneen äärellä, YouTubenvälityksellä. Aikaa oli tietysti kulunut, mu a samat Brelin tarinatkoske ivat minua edelleen. Internet toi Brelin suomalaisten kuun-telijoiden ulo uville vasta musiikinlevityskanavien kau a, mu aYouTuben kaltaiset palvelut mahdollistivat myös Brelin esitystennäkemisen ja muu i kokemusta hänen musiikistaan. Olisi voinutluulla, e ä artistin näkeminen ja hänen eräänlainen ruumillistu-misensa olisi tuonut hänet lähemmäksi, mu a väliin tuli yllä äenmonia vieraannu aviakin asioita.

Ensin löysin YouTubesta vanhoja televisioesityksiä. Aluksi hät-kähdy ävintä oli 1970-luvun kolkko televisioestetiikka. Kuumastipol avat lamput ja niiden aiheu amiin hikipisaroihin tarkentavakamera tuovat kyllä esiintyjän lähelle katsojaa, mu a tavalla, joka

355

Silja Laine

on myös melko vieraannu ava. Studiovalojen alla kelmeältä näy ä-vä iho ja ilman yleisöä, vain kameralle suunna u esitys ei saanutlauluja elämään vai pikemminkin teki niistä tyhjän oloisia. Sitäkinenemmän, ainakin useamman katselun jälkeen, tarjosivat Brelin vir-tuoosimaiset konser iesitykset, jotka loihtivat Fridan, Madeleinenja Pariisin tekopyhät tädit henkiin uudella tavalla.

Brelin katseleminen netissä teki minusta myös kansainvälisenBrel-fanin, sillä se toi muiden Brel-fanien mielipiteet ulo uvilleni,enkä voinut olla olema a samaa mieltä siitä, e ä hänen esiintymi-sessään on harvinaislaatuista karismaa, joka väli yy vuosikymmen-ten takaa ja kehnojen tallenteiden läpi. YouTuben kommenteista voinopeasti päätellä, e ä Brel on edelleen ranskankielisen maailmanarvostetuimpia lauluntekijöitä. Faneja ajatellaan usein enemmän taivähemmän yhtenäisenä ryhmänä, jolla on yhteisiä ominaisuuksia,mu a oma Brel-suhteeni oli tähän asti ollut hyvin yksityinen. Olinaika ajoin löytänyt ihmisiä, joiden kanssa saatoin laulaa Amsterda-mia tai jotka ymmärsivät Il nous faut regarder -laulun kauneuden,mu a nämä hetket olivat olleet hyvin harvinaisia. Useimmat tunsi-vat Brelin musiikista korkeintaan muutaman hitin, esimerkiksi Lemoribond -laulun Terry Jacksin englanniksi (Seasons in the sun) jaArto Sotavallan suomeksi (Päivät kuin unta) esi ämät versiot tai Neme qui e pas -laulun. 1990-luvulla Marc Almondin englanninkielisiäBrel-tulkintoja sisältävä LP-levy Jacques saa oi olla jollekin tu u.

Brelin esiintymisestä ja karismasta ei juuri löydy eriäviä mie-lipiteitä, mu a provosoivat laulut säväy ävät edelleen ja niidenherä ämiä keskustelupolkuja seuraamalla pääsee nopeasti perilleesimerkiksi Belgian flaamien ja vallonien välisestä katkeruudestaja vihamielisyydestä. Brel itse oli Belgian flaamilaiselta alueeltakotoisin oleva ranskankielinen katolilainen, joka tunsi syvää vasten-mielisyy ä flaaminationalismia ja nationalismia kohtaan ylipäätään.Suorasukaisimmin tämä vastenmielisyys ilmenee laulussa La… la…la… (”Vive la Republique, Vivent les Belgiens, merde pour les fla-

356


mingnants”) ja erityisesti flaaminationalisteja suomivassa laulussaFlamignants, joka suutu i flaamit niin perinpohjaisesti, e ei lauluaedelleenkään esimerkiksi soiteta radiossa. Tähän lauluun lii yväkeskustelu ei myöskään imartele Breliä lauluntekijänä, vaan You-Tubessa käydyn keskustelun kommentit ovat tulikivenkatkuisia javihaisia. Keskustelu antaa kyllä erinomaisen kuvan flaamien javallonien välisestä eripuraisuudesta, ilmapiiristä ja kielenkäytöstä.

Muiden laulujen osalta kommentit ovat sen sijaan ovat lähin-nä ylistäviä, ja hyvin monessa puheenvuorossa ylistetään nimenomaan Brelin esiintymistä, joka huonoista nauhoituksista, kömpe-löistä TV-kameroista ja YoutTuben teknisistä rajoi eista huolima atulevat erityisellä tavalla lähelle katsojaa. Varsinkin konserteissaBrel suorastaan tihkuu tunne a ja läsnäoloa. Ranskankielisessämaailmassa Brel olikin musiikkinsa lisäksi tunne u näy elijänä;hän esiintyi tea erissa ja useissa elokuvissa. Hänen konser iesiin-tymisensä ovatkin hyvin teatraalisia tulkintoja, mu a millaiseksiesityksen luonne muu uu, kun se taltioidaan, myydään ja esitetääntallenteena?

Tämä on tietysti populaarikul uurin tutkimuksen keskeisimpiäkysymyksiä. Esiintyjän läsnäolo, ”presence”, on asia, josta popu-laarikul uurin tutkijat ovat kiistelleet: kuinka paljon moderninpopulaarikul uurin kopioina leviävissä esityksissä voi edes olla au-ten ista, ”oikeaa” läsnäoloa ja kuinka paljon se on konstruoituaja tuote ua. Brelinkin suhtautuminen omiin esityksiinsä on mie-lenkiintoinen; se, mikä katsojalle väli yy vahvana läsnäolona, olimyös pitkälle hio ua, jokaista sormenpäätä myöten harjoiteltuaja suunniteltua. Tämä oli lopulta yksi tärkeä syy siihen, e ä Brellope i uransa, vaikka oli suosionsa huipulla. Esitykset olivat niinloppuun saakka hio uja, e ä hän ei kokenut esiintymistä enääluovana toimintana vaan mekaanisena toistona, josta hän ei enääitse iloinnut.

YouTuben kuvavirtaa katsellessa huomaa nopeasti, e ä aivan

357

Silja Laine

varhaisissakin esityksissä Brelin eläytyminen on hyvin kokonaisval-taista ja ruumiillista. Myös TV-kuvaajat vaiku avat huomanneen tä-män jo hyvin varhain. Erityisesti Brelin ilmeikkäät ja kertovat kädetovat miltei jatkuvasti kuvauksen kohteena. Esimerkiksi eräässä Cesgens-là -televisiotaltioinnissa lähes puolet otoksista on lähikuvia Bre-lin käsistä. Brel puhuu, laulaa ja esi ää käsillään; hän laulaa useinlähes silmät kiinni, mu a hänen kätensä ovat jatkuvassa liikkeessä.Ne tekevät Brelin esiintymisestä eräänlaista miimikon taide a. Toi-saalta TV-kameran fokusoiminen käsiin tavallaan katkaisee Brelinesityksen, sillä läsnäolo perustuu liikkeeseen, jonka fokusointi käsiinpysäy ää. Pysähdys tekee Brelin esityksestä kuvan, joka muistu aaklassista muotokuvamaalausta, jossa ihmisen kädet ovat vahvastinäkyvillä, osana hänen persoonallisuu aan. Esimerkiksi Les Bour-geois -esityksessä, laulussa, joka pilkkaa porvarillisuu a, juuri kädetpuhuvat omahyväisyydestä ja ylimielisyydestä.

Tarkentaminen käsiin on sopusoinnussa Brelin taiteen kanssa, sil-lä käsillä on Brelin taiteessa suuri ja ilmaiseva vaikutus. Paitsi e ähänellä on taito puhua ja ilmaista käsillään vivahteikkaasti, hänenlauluissaan myös puhutaan paljon käsistä; huoneen perälle unohde-tun vanhan isoäidin vapisevista käsistä, joista hänen kuolemaansaja perintöä odo ava perhe ei pii aa (Ces-gens lá), miehestä, jokaavaa sylinsä ja ojentaa epävarmat, mu a toiveikkaat kätensä ra-kastamalleen naiselle (Mathilde) ja mahtipontisimmin käsistä, jotkatar uvat toisiinsa ystävyyden ja solidaarisuuden merkeissä ja aut-tavat nostamaan pienen ihmisen sorron ja alistamisen yläpuolelle(Au suivant ).

Brelin YouTubessa esitetyt konser i- ja TV-esitysten taltioinnitovat antaneet minulle uudenlaisia kokemuksia Brelin musiikista.Brelin läsnäolo ja karisma tulevat lähelle ja koske avat Brel-fania,mu a kul uurihistorian tutkijalle Brelin esitykset paljastavat myösrunsaan historiallisen kerrostuneisuuden. Esityksissä on ainek-sia laulujen syntyajankohdasta, niiden esitysajankohdasta (joka

358


YouTube-esityksistä ei kylläkään yleensä käy ilmi) ja taltiointiajan-kohdan teknologiasta. Lisäksi Brelin esi ämisen tavassa ja mimii-kassa on kaikuja vielä vanhemmalta ajalta, varietee-tea erista jachansonin rikkaasta perinteestä.

LähteetBrel, Jacques: Œuvre intégrale. Éditions complétée, revue et corrigée. Robert

Laffont, Paris (1984) 1986.Brel, Jacques: Au suivant. h p://www.youtube.com/watch?v=NfwW76JzVQI.

Tarkiste u 12.4.2011.Brel, Jacques: Ces gens-lá. h p://www.youtube.com/watch?v=NfwW76JzVQI.

Tarkiste u 11.4.2011.Brel, Jacques: Les Bourgeois. h p://www.youtube.com/watch?v=q5djq141fsI.

Tarkiste u 11.4.2011.Brel, Jacques: Madeleine. h p://www.youtube.com/watch?v=

bRCBpMmhrgg&feature=related. Tarkiste u 11.4.2011.Dyer, Richard: Stars. BFI publishing, London (1979) 1986.Sotavalta, Arto: Päivät kuin unta. h p://www.youtube.com/watch?v=

vVl6Q0-HQyo. Tarkiste u 11.4.2011.

359

http://www.youtube.com/watch?v=NfwW76JzVQI

http://www.youtube.com/watch?v=NfwW76JzVQI

http://www.youtube.com/watch?v=q5djq141fsI

http://www.youtube.com/watch?v=bRCBpMmhrgg&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=bRCBpMmhrgg&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=vVl6Q0-HQyo

http://www.youtube.com/watch?v=vVl6Q0-HQyo

Paikka aikakoneena – Melissa Etheridgen Kansas

Marjo Kaartinen

Kansas: rajaton preeria, alituinen tuuli tasangoilla, Missouri-joki,Leavenworth. Pohdin tässä esseessäni Kansasin merkitystä yhdys-valtalaisen rockmuusikon Melissa Etheridgen tuotannossa. Ny em-min losangeleslainen Etheridge on nimi äin lähtöisin Kansasinosavaltiosta; hänellä on kotiseutuunsa monimutkainen ja kipeä suh-de. Tarkastelen tätä suhde a menneisyyteen erityisesti Etheridgensanoituksissa, mu a hyödynnän toki myös hänen vuonna 2001ilmestyny ä omaelämäkertaansa. Siinä Etheridge kiinnostavastiantaa kuulijoilleen vapaat kädet tulkita musiikkiaan, joten rohkenenkäydä toimeen.

Melissa Etheridge on Hannun Salmen ikätoveri, vain pari viik-koa Hannua nuorempi. Etheridge syntyi Kansasin Leavenworthissa29.5.1961. Etheridgen kymmenestä ilmestyneestä studioalbumista1

ensimmäinen, Melissa Etheridge, ilmestyi 1988 ja tuorein, FearlessLove, 2010.

Etheridgen useat sanoitukset ovat aikakone hänen nuoruuteensa,kipeisiin muistoihin ja väylä niiden synny ämiin, Kansasiin sitou-tuneisiin myöhempiin merkityksiin: Kansas tulee merkitsemäänsurua, menetyksiä, rakkaude omuu a, keskilännen ahdasmielisyyt-tä, punaniskaista aja elema omuu a. Etheridgen Kansas ei olekoti-ikävän eikä nostalgian kohde. Menneisyys, joka sitoutuu paik-

1 Studioalbumeita on 11 jos mukaan lasketaan myös joululevy A New Thought ForChristmas (2008).

361

Marjo Kaartinen

kaan, ei tässä tapauksessa tarjoa lohtua, vaan enemmänkin voimaaponnistaa pois ja avautua polii isesti.

Paljon on kirjoite u koti-ikävästä: menetetyn kodin ikävästä, pa-kolaisuuden ja diasporan tuo amasta kaipuusta, nostalgiasta jakaihosta menneeseen. Mu a mikä voisi olla koti-ikävän vastakohta?Löytyisikö sille sanaa? Meidän on jopa vaikea käsi ää maailmaa,jossa ei ole koti-ikävää, jossa ei ole nostalgiaa. Tai jos käsitämme,olemme onnellisia, jos emme ole niitä, joille aikakone omaan mennei-syyteen tarjoaa vain tuskaa. Myönnän, e ä koti-ikävän puu eeseenvoi sisältyä nomadismi, mu a sekään ei vielä tuota merkitystäkoti-ikävän vastakohdaksi: voinhan olla nomadi ja tuntea nostalgi-aa. Koti-ikävän puute ei ole juure omuu akaan, sillä vastakohtamielestäni edelly äisi kotia menneessä. Lähimpänä olisi jokin tun-ne, minkä vapaaehtoinen pakolaisuus tuo aa. En usko, e ä silleon olemassa omaa sanaa, siis sille tunteelle, joka on sitä, e ä onlapsuus ja nuoruus, jota kohtaan ei tunne kaihoa, ei edes siinä vai-heessa elämäänsä, kun viisikymppisenä voi jo tehdä ainakin pienenyhteenvedon kaikesta siihen asti saavutetusta.

Ehdotan, e ä sellainen tunne, vaikka siltä nimi puu uukin, onkuitenkin oikeanlainen avain Melissa Etheridgen sanoitusten tulkin-taan. Muitakin avaimia toki löytyy moniaalta hänen tuotannostaan.Aikakoneena tässä kurkistelemani Kansasin Leavenworth on yksikeskeisimmistä: Kansasin maisemiin kiteytyvät elämän tuskat jase kaikkein tärkein, pois lähteminen. Huoma ava kyllä on, e äEtheridgelle Kansasin maisema näy ää olevan hänen lapsuuten-sa urbaani maisema, ei suinkaan tuulen ja tornadojen pieksämäpreeria.

Vankila

Jos Leavenworth ylipäänsä jostain tunnetaan Yhdysvalloissa, setiedetään suuresta lii ovaltion vankilasta, muutoin se on paikkana

362


kohtalaisen vähäpätöinen. Leavenworthissa kasvaneelle Etheridgellekaupungin mi ava vankilarypäs oli normaalimaisema - ehkä aivansamalla tavalla kuin Kakola kuuluu Turussa kasvaneen mielessänormaaliin kaupunki-ilmeeseen.

Etheridgelle koko syntymäkaupunki on vankila, ahdasmielisyy-den tyyssija, jossa toisenlaisena pidetylle rakkaudelle eikä hänelleitselleen ollut sijaa. ”You Used to Love to Dance” -kappaleessaan(Brave and Crazy 1989) Etheridge laulaa entisestä rakastetusta,joka oli määrä y kasvamaan aikuiseksi, muu amaan pois, mene-mään sovinnaisesti naimisiin, lukitsemaan menneisyys kaappiin,pois muististakin. Hän itse ei voisi luovu aa sisintään, elää val-heellista elämää. Tässä vaiheessa Melissa Etheridgen lesboudestatiede iin monissa piireissä epävirallisesti, olihan tämäkin kappa-le antanut voimakkaita vihjeitä moisesta, mu a hän itse tuli ys-tävänsä k.d. langin myönteisen esimerkin kannustamana varsinnäy ävästi ”ulos kaapista” Bill Clintonin virkaanastujaisten yh-teydessä järjestetyssä gaalassa. Etheridge, suuri tähti jo tuolloinvuonna 1993, oli tukenut Clintonin kampanjaa aktiivisesti ja esiintyitämän virkaanastujaiskonsertissa. k.d. langin ohella Etheridge onollut Pohjois-Amerikan näkyvimpiä homojen oikeuksia puolustaneitamuusikkoja tuosta lähtien.

Skin-albumilla on kappale, jonka nimi on ”The Prison”; vankilatässä yhteydessä vii aa enemmän tuskaisaan parisuhteeseen kuinLeavenworthin vankilaan, mu a kappale kuitenkin alkaa selkeällävihjeellä paikkaan: ”I was high and dry like the Kansas sky” – jatämän kuivuuden keskellä vankilan muurit ovat kiviset. Kansasinkorkea ja kuiva taivas tarjoaa minulle oivan sillan ranskalaisenfilosofin Gaston Bachelardin tilan poetiikkaan. Bachelard nimi äinkirjoi aa valtavuudesta ja tasangosta. Kansas on juuri tällainentila, paikka, joka tarjoaa valtavuuden poetiikkaa, joskin on ankeu-dessaan ehkä kuitenkin antiteesi ja tekee väkivaltaa Bachelardinpoee iselle valtavuudelle. Tämä koti ei si enkään ole koti bache-

363

Marjo Kaartinen

lardilaisessa mielessä. Kansas on valtava ja sieltä on pitkä matkapois; Etheridgelle paluu Kansasiin ei kuitenkaan ole paluuta onneenvaan menneisyyden suruun. Kansas on ahdistuksen aikakone.

Ahdistuksen maantiede

Leavenworthin maisemaa leimaa paitsi vankila myös kaupunginitäpuolella virtaava Missouri. Tämä valtava joki, lempinimeltäänMighty Mo, rajaa Kansasin ja Missourin, mu a Leavenworth niinkuin Kansas Citykin jatkaa joen ja osavaltion rajan ylitse. AlbumillaYour Li le Secret (1995) Etheridge palaa tähän maisemaan ja muis-telee nuoruuden epätoivoisia hetkiä kappaleessa ”Nowhere To Go”:

Tiedän paikan / vajan ohitse / päässä tien joka ei johdaminnekään / sieltä ei kukaan kuule / voit vaikka huutaa / heeivät koskaan heränneet / amerikkalaisesta unelmastaan/eivätkä he ymmärrä / mitä he eivät näe / sillä he katsovatohitseni / ja he katsovat lävitsesi — Walmartin ja vankilanohi / aina alas vanhalle VA:lle — alhaalla mahtavan Monmutaisten vesien äärellä — / tämä helve i ei ole minun /tämä helve i ei ole minun.

Etheridgen kotikaupunki näy äytyy enimmäkseen kurjina maa-merkkeinä: paitsi valtava, kaupunkia hallitseva vankila, siellä onmyös Walmart -kauppa ja veteraanien hautausmaa, VA – kaikkiValtatie Seitsemän varrella. Missouri on lempinimensä mukaanmahtava, mu a Etheridge mainitsee siitä mudan. Keskilänsi tarjo-aa sameu a, helve iä, jota hän ei tahdo omakseen. Siksi sieltä onlähde ävä, muuten muu uisi sameaksi vedeksi, joutuisi luopumaanitsestään.

”Shriner’s Park” (Your Li le Secret 1995) on vaiku ava tarina tu-kahdetusta seksuaalisuudesta, erilaisuudesta ja sen kieltämisestä.Siinäkin Leavenworthin kaupunki esi äytyy liki aavemaisena, viha-

364


mielisenä paikkana, jossa kesäyössä kiirii vain yksinäisten veturienkiljunta. Missourin rantapenkalla kulkee rautatie, josta äänet epäi-lemä ä kiirivät hiljaisen kaupungin yli. Etheridge laulaa, miten hänodo i Kahdeksannen Avenuen kulmassa, kuinka rakaste u karkasiikkunastaan ja he menivät puistoon.2 Elämä kulki kuitenkin ohitseja Etheridge kysyy: Tunsitko itsesi hulluksi, kun he lähe ivät sinutpois? Eikö kukaan koskaan osannut vastata kysymyksiisi? Annoitkoitsesi koskaan uskoa, e ä olet sitä mihin olet syntynyt? Ja hänjatkaa: jos tulisin, lukitsisitko talosi niin kuin lukitsit menneisyytesivai tulisitko autooni ja ajaisimmeko taas puistoon.

Your Li le Secret -albumin nimen voi hyvällä syyllä ymmärtää”kaapissa oloon” ja sieltä vapautumiseen lii yväksi samoin kuin senedeltäjän Clintonin virkaanastujaisten ja kaapistatulon jälkeinen YesI Am (1993) puolestaan vahvisti: kyllä minä olen (lesbo). Homosek-suaalisuus oli tärkeä polii inen teema 1990-luvun Yhdysvalloissa,ja kaapistatulo sai Etheridgen musiikin jossain määrin politisoitu-maan. Your Li le Secret -albumilla hän palaa poikkeuksellisen ti-heänä nuoruuden tunnelmiin ja vääränlaisuudestaan syntyneeseenahdistukseen.

Kun tarkkaan katsoo, ”Shriner’s Park” -kappaleen tarina on omae-lämäkerrallinen: Etheridge kertoo myös muistelmateoksessaan TheTruth Is kuinka ty ö, joka oli osoi anut kiinnostusta häneen, äkistikatosi muutamaksi viikoksi. Tytön vanhemmat olivat lähe äneettämän sairaalaan parantumaan ”ongelmastaan”, ihastumisestaanMelissa Etheridgeen. Leavenworth merkitsee yhä Etheridgelle ni-menomaan tuonkaltaisia murheellisia tarinoita, joissa ihmiset joutu-vat elämään pelossa ja kieltämään itsensä. Lucky-albumilla (2004)Etheridge muistelee, miten jossain kohdin elämäänsä voi joutua

2 Leavenworthissa ei ole Shriner’s Park -nimistä puistoa; Etheridge on kertonutkeksineensä nimen puistolle, joka on Shrine Park Roadin vieressä Leavenworthissa.Tätänykyä Shrine Parkissa on golfken ä.

365

Marjo Kaartinen

piilo elemaan, kyyristelemään, tapaamaan pimeässä ja varjoissa.Hän palaa vanhan hautausmaan, Missouri-joen ja joelta länteenkulkevan Eisenhower Roadin maisemiin. Mu a tämä maisema eiole paras, sillä varjoissa kyyristely ei ole hänen mielestään ratkaisu.Täyden elämän vaatimus leimaa Etheridgen tuotantoa: ole rehelli-nen ja julista, mu a ole ennen kaikkea rehellinen itsellesi ja sillemitä olet.

Etheridge on julistaja, polii inen rockmuusikko. Nuoruuden tus-ka erilaisuudesta ja kansasilaisesta ei-hyväksyvästä elämänmenos-ta musiikissa on keino tuoda yhdysvaltalaisen keskivertoihmisensuvaitsema omuu a esiin ja osoi aa sen kohtuu omuus. Henki-lökohtaisesta tulee erityisen polii ista, kun hän kirjoi aa ”SilentLegacyssä” (Yes I Am 1993) vanhempien lapsiinsa siirtämästä pelonja häpeän ilmapiiristä: ”Ennen he vastasivat kysymyksiisi / nyt hejulistavat helve iä / eivät he koskaan ymmärrä / ihme elevät vainmitä tekivät väärin / miten voit olla niin itsekäs / miksi et vain voiolla kuten muutkin.” Etheridge lisää kitkerästi, e ä he kyllä kel-puu avat lapsensa takaisin, jos tämä luopuu kaikesta, mitä tuntee.Mu a, hän sanoo, ruumis on vapaa eikä aikuistumista saa pei äähäpeään, niin kuin he tekevät ja samalla ruokkivat syyllisyydenkierre ä yhä seuraaville sukupolville.

”Silent Legacy” saa aa hyvin viitata Etheridgen omaan taustaan,sillä hänen äitinsä ei hyväksynyt ty ärensä seksuaalisuu a. Tästäsyystä kotona elämisestä tuli lopulta niin kireää ja mahdotonta, e äEtheridge muu i kotoaan läheiseen Kansas Cityyn, josta hän si envain pyrki pois. Hän esiintyi La veranda -nimisessä ravintolassa jakokosi rahaa auton ostoon: autolla pääsi pois, Kaliforniaan.

Pako vankilasta

Pois lähteminen merkitsee Etheridgelle paitsi tähtey ä ja tähteydel-tä kaikki esteet raivaavaa pää äväistä suunnistusta kohti enkelten

366


kaupunkia, myös pakoa ahdasmielisestä, torjuvasta ja pienestä eli-nympäristöstä, virikkee ömyydestä, ankeudesta ja vaikeista ihmis-suhteista. Pois lähteminen tästä huolima a tarkoi aa kuitenkinmyös anteeksi pyytämisen pakkoa: hänen täytyi lähteä, jo a voitoteu aa unelmansa, mu a lähdössä murtui monta sydäntä.

Albumilla Yes I am (1993) hän palaa keskilänteen ja sieltä (ja sitä)pakenemiseen kappaleessa ”Talking To My Angel,” jonka alkuperäi-nen nimi oli ”66048”, Etheridgen Leavenworthin lapsuudenkodinpostinumero. Pakenija aja elee tekevänsä ehkä väärin lähtiessään,mu a se on väistämätöntä:

Minun on aina täytynyt paeta/en tiedä miksi / Halu savu-aa hitaasti / keskilännen taivaan alla / Tuolla jossain jokinodo aa / Joka sanoo e ä on yrite ävä –– Tämä kaupunkipitää minua hulluna / ne aja elevat e ä olen outo –– Tun-nen ukkosen / jalkojeni alla / myin sieluni vapaudelle / seon yksinäistä mu a suloista.

Pois lähteminen, väistämätön ja väl ämätön lähtö on teemana myösYou Can Sleep While I Drive -kappaleessa (Brave and Crazy 1989).Etheridge julistaa lähtevänsä kaupungista ja pyytää rakaste uamukaan: auto on tanka u ja ka o alhaalla, luita värisy ää. Laukkuon paka u, kitara kyydissä, taskussa huuliharppu ja rahaa vähänsäästössä. Kansasin peltomaisemasta suunnataan Tucsoniin ja San-ta Fehen, Nashvillessa Barbara toivo aa tervetulleeksi. Teksasistaostetaan lasit silmille ja New Orleansista ha u. Lähdön suunnitel-ma on täydellinen: tärkeintä on päästä pois, minne tahansa. Samallatavalla kuin lähtö on väistämätöntä, on myös epäilys väistämätöntä:rakastetun silmissä on si enkin pelo avan utuinen katse. Ne tah-tovat jonnekin muualle, pois kyydistä – takaisin vankilaan. Lähtijäjää yksin.

367

Marjo Kaartinen

Keula kohti Kaliforniaa

Keskilännestä syntyisin oleva rockmuusikko hengi ää kitaran kans-sa ja hänelle liike on aina auto. Etheridgen musiikissa paetaanaina autolla, niitä on monenlaisia: sininen chevrolet, tai V6-Ford,mielellään niissä on alaslaske ava ka o. Rintasyövän jälkeistäelämäntahtoa ja uudenlaista hengellisyy ä kuvastava Etheridgentoistaiseksi ainoa konseptialbumi The Awakening (2007) sisältääkappaleen ”California”, joka kuvaa jälleen Kansasista lähdön motii-veja. Muistot eivät ole jäämisen arvoisia, nehän kulkevat mukana.Hän kirjoi aa:

Raised up on Midwestern dreamsOnly a few shall get what everyone shall needI took my family’s burden and strapped it to my chestFew hundred bucks and a kiss for luck and I pointed

my dreams west.To California, come rescue meCalifornia, I am almost free

Ehkä juuri muistot ovat ne, jotka eivät salli täysin vapautua, edesKaliforniassa, joka on toistuvasti Etheridgen tuotannossa vapaudensymboli, Kansasin täydellinen vastakohta.

Etheridge sai La verandassa koo ua niin paljon rahaa, e ä 21-vuotiaana hän pakkasi, niin kuin laulaakin, omaisuutensa ostaman-sa auton ja ajoi yksinään neljä päivää Kansasista Los Angelesiin.Tämä on rockmuusikolle sopiva myy inen tarina, tarpeeksi tavalli-nen kuitenkin tarjotakseen onnellisen elämän avaimet. PalatakseniBachelardiin ja hänen ajatukseensa intiimistä tilasta: Los Angelestarjosi Kansasin kaltaista valtavuu a ja tilaa, mu a se tarjosi ava-ruuden lisäksi onnea, vapau a ja suvaitsevaisuu a. Tässä kohtaaelämä tarjoaa Etheridgelle sen kohdan, jossa hänen yksinäisyytensähälvenee ja hän voi yhdistyä valtavuuteen. Vaikka hän jä ää ko-din, hänestä ei tule koditonta eikä nomadia. Länsi tarjoaa kodin ja

368


onnen mahdollisuuden – amerikkalaisen unelman. Aikakone mah-dollistaa vierailun menneessä, antaa tilaa myytin rakentua, mu aei tee menneestä enää pysyvää, ei kiinnitä sitä enää itseen. Aikako-ne o aa menneen pahan haltuun ja rakentaa sen muistoiksi, jotkauskaltaa kohdata.

LähteetEtheridge, Melissa: Albumit 1998–2010.Etheridge, Melissa with Laura Morton (2001): The Truth is… My Life in

Love and Music. New York: Villard. Bachelard, Gaston (1958/1994): ThePoetics of Space. Orig. La poétique de l’espace. Transl. Maria Jolas. Boston:Beacon Press.

Sallinen, Susanna (2004): ”Koti-ikävä ja nostalgia arjen kokemuksena”. Teok-sessa Koti. Kaiho, paikka, muutos. Toim. Päivi Granö, Jaakko Suominenja Outi Tuomi-Nikula. Pori: Kul uurituotannon ja maisematutkimuksenlaitos, 79–102.

Tuan, Yi-Fu (2006): ”Paikan taju: aika, paikka ja minuus”. Teoksessa Paikka.Ele y, kuviteltu, kerro u. Artikkelin suom. Liisa Kaski. Toim. SeppoKnuu ila, Pekka Laaksonen ja Ulla Piela. Kalevalaseuran vuosikirja 85.Helsinki: SKS, 15–30.

Wyschogrod, Edith (1996): ”Dwellers, Migrants, Nomads: Home in the Ageof the Refugee”. Teoksessa The Longing for Home. Ed. Leroy S. Rouner.Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 187–203.

369

VII

371

Hi¯oria ihmisessä

Kari Immonen

Marc Chagall teki vuosina 1954–1955 maalauksen, jonka nimi onMars-ken ä. Siinä Chagallille tyypillisesti kaksi hahmoa lentää mai-seman yllä. Voimme ajatella, e ä kysymyksessä ovat taiteilija jahänen puolisonsa, joko Valentina Brodsky, ukrainalainen Vava, jonkakanssa Chagall oli mennyt naimisiin 1952 tai Chagallin ensimmäinenvaimo, 1944 kuollut Bella Rosenfeld, pakahdu ava nuoruudenrak-kaus Vitebskistä. Heidän molempien kanssa Chagall asui Pariisissa;Pariisi oli heidän kotikaupunkinsa.

Mars-kentässä näkyy Sacré-Coeur ja Eiffel-torni, mu a siinä onmyös Vitebsk, kaupunki, jossa Chagall oli syntynyt, ja jonka taidekou-lua hän johti vallankumouksen jälkeen. Chagallille Vitebsk oli kokoelämän – ja myös taiteen – perusta. Kirjeessään Vitebskille hänkirjoi i: ”en ole tehnyt yhtään maalausta, joka ei hengitä sinun hen-keäsi ja kanna sinun vaikutustasi”. Mars-kentän nyt-hetkessä nämäkaksi paikkaa ja kaksi aikaa kohtaavat; olemassa olevan elämän-piirin Pariisi ja lapsuuden myy inen Vitebsk ovat samanaikaisestiläsnä. Chagall on kirjoi anut tämän ajatuksen myös runoon, jonkanimi on Kohti korkeuksia:

373

Kari Immonen

Minussa kukkivat tarhatja minussa kaartuvat kadutvaan minne ovat hävinneettalot ja muistot lapsuuden?

Nyt ilmojen teitä harhailevatKotikontuaan etsivät ihmisetVain minun sielustani löytävätSen mikä iäksi kadonnut on.

Chagallilla mennyt on läsnä vain nykyisyydessä, historian aikamuo-to on preesens ja historian kotipaikka on ihmisen mieli. Kontrastion vahva suhteessa standardiaja eluun, jossa historian aikamuotoon imperfekti ja historia konkretisoituu menneisyysinstituutioissakuten museoissa, arkistoissa ja historiankirjoissa, koulun historia-tunneilla. Tätä historiaa kuvaa hyvin Zeuksen patsas Kreikan val-tionmuseossa. Se on pysähtyneeseen menneeseen jäänyt artefakti,jonka yhteydet nykyhetkeen ovat ohuet.

Oma suhteeni historiaan on sama kuin Chagallilla. Kysymys onsekä ontologinen, historian luonne a koskeva, e ä episteeminen,historiaa koskevaan tietoon ja historiantutkimukseen lii yvä. On-tologisesti aja elen niin kuin Fernand Braudel, jonka mukaan kul-loisessakin nykyhetkessä kohtaavat eri ajoista tulevat viestit. Osameidän nykyhetkemme viesteistä tulee hyvin kaukaa, tuhansienkinvuosien takaa tai vaikkapa tuolta Zeuksen edustamien antiikin ju-malien ja heidän maallisen aikansa maailmasta, osa tulee moderninmaailman syntyprosessista, renessanssista tiedostavine subjektei-neen, 1600-luvulta luonnontieteineen ja 1700-luvun ajasta, jossarakentui käsitys valistuksesta ja edistyksestä ja jossa syntyi moder-ni valtio ja sitä ohjaava moderni politiikka. Osa näistä viesteistäponnistaa suomalaisen kansakunnan synnyn ja itsenäistymisenprosessista 1800-luvun lopulta ja 1900-luvun alusta, osa taas on

374

Historia ihmisessä

pelkkää nykyhetkeä.Episteemisesti historiantutkimus on keskustelua, jossa kaksi ny-

kyhetkeä, tutkijan nykyhetki ja tutki avan nykyhetki kohtaavat.Bo Carpelan kuvaa hienosti tällaista keskustelua ja kohtaamistarunossa, jonka hän esi i Kuhmon kamarimusiikkijuhlien Elävienrunoilijoiden klubilla 1996. Kääntäjänä on Tuomas Anhava:

Vanha valokuva, ote u sata vuo a si enkuistilla maaseutukaupungissa,kahdeksan ty öä istuu ja katsoo minuun:välimatkaa vainajiin on vain silmänräpäys.Nuorin ehkä seitsemän yllä päärmä y hame –minä muistutan häntä. Hänen siskonsa kasvoilla

375

Kari Immonen

häive hymyä, katse tutkiva, totinen, minä muistan sen.Taustalla on lilja ja palmuja voisi olla täällä ja nyt.Välimatkaa vainajiin on vain silmänräpäys.Miten pitkä oli valotusaika, miten pitkään elivät odo-

tukset heissä?He näkevät minut, lähtevät puiselta kuistilta,se revitään, silkki ja same i lahoavat:välimatkaa vainajin on vain silmänräpäys.Juuri kun piirrymme selvästi hämärtyy päivä jälleen.

Katsoessaan kuvaa runon kertoja, siis katsoja, tajuaa seisovansasiinä, missä valokuvaaja seisoi. Hän on hyvin lähellä kuvan kohde a,noita omassa elämässään täysiä ihmisiä, noita silmiä, jotka ovathänelle samaan aikaan sekä tu uja e ä vieraita. Samalla hänkuitenkin katsoo yli seli ämä ömänä ammo avan ajan kuilun. Hänei pysty yli ämään tuota kuilua, mu a hän voi hakea yhtey ä senyli. Erityistä tässä on se, e ä kuvan katsominen ei ole yksisuuntaista.Ei ole ainoastaan niin, e ä katsoja lähestyy menny ä, vaan on myösniin, e ä kuolleet heräävät eloon. He heräävät katsomaan, ja myöshe katsovat yli ajan kuilun.

Tällaisessa prosessissa sekä katsoja e ä katso ava, sekä tutkijae ä tutki ava, ovat subjekteja. Menneisyyden ihmiset ovat niin kuinsinä ja minä. Juuri tähän konkretisoituu myös historiantutkimuksenetiikka. Lähtökohdaksi tälle ajatukselle voi o aa kristillisen etiikankultainen säännön: Tee toiselle, niin kuin haluaisit itsellesi tehtävän.Tämä sääntö ei ulotu ainoastaan meidän kanssakulkijoihimme vaanmyös menneisyyden ihmisiin. Myöskään heitä ei saa käy ää meidänhalujemme välineinä. Myös heille on anne ava oikeus ihmisyyteensamassa mielessä kuin me toivomme itsellemme tätä oikeu a.

Historiantutkimuksen etiikka on konkretisoitavissa tähän kultai-sen säännön periaa eeseen myös toista kau a. Se on muotoiltavis-

376

Historia ihmisessä

sa lauseeksi: Jo a menneisyys ja sen toimijat voisivat olla meidänkannaltamme tärkeitä ja kiinnostavia, jo a heidän kanssaan kan-na aa käydä keskusteluun, meidän on pyri ävä ymmärtämäänheitä heidän omassa historiallisuudessaan. Tämä tavoite on hyvinvaativa – ja erityisesti se on vaativa Auschwitzin ja atomipomminjälkeen. Frankfurtin koulukunnan filosofeja Adornoa ja Horkheime-ria mukaillen: voimmeko suhtautua järkevästi maailmaan, jossajärje ömyys on o anut vallan? Voimmeko me ymmärtää ja yri äätehdä oikeu a kaikenlaisille historian toimijoille, myös niille, jotkaovat toimineet väärin ja olleet kenties mukana prosesseissa, jotkaovat syvästi tuomi avia ja ihmisyyden vastaisiakin, prosesseissa,joita me emme lainkaan hyväksy?

On tietysti selvää, e ä tänään tämä kysymys konkretisoituu eri-tyisesti suhteessamme kansallissosialismiin ja kommunismiin. Kan-sallissosialismin osalta tätä voi lähestyä esimerkiksi Edgar ReitzinHeimat -sarjan sekä Günther Grassin Sipulia kuoriessa -romaaninkau a.

Reitzin monumentaalinen Heimat kertoo Reininmaalta, Hunsrüc-kin alueelta, pienestä Schabbachin kylästä olevan perheen tarinanvuodesta 1919 vuoteen 2000. Reitz on itse kotoisin samalta alueelta.Hän on syntynyt 1932.

Kun Reitz ryhtyi tekemään sarjaa, termillä Heimat, kotiseutu, oliSaksassa ikävä kaiku. Se vii asi toisaalta 1950-luvun konserva-tiivisiin ja sentimentaalisiin maaseutuelokuviin ja toisaalta siinähaisivat natsiaa eet. Siksi sarjan nimenä Heimat oli ironinen. Sehalusi purkaa termiin lii yvää painolastia, ja samalla palau aasille arvon ja oikeutuksen.

Heimat -sarjan merkitys on ennen muuta siinä, e ä se antoi natsia-jan kokeneille saksalaisille ja heidän jälkeläisilleen oikeuden heidänomaan historiaansa. Elokuva kulkee läpi natsismin nousun ja so-dan sekä Saksan vuonna nolla tavallisen ihmisen ja pienen kylänperspektiivistä, mu a samalla ikään kuin kaikkien tuona aikana

377

Kari Immonen

eläneiden saksalaisten puolesta. Heimat aikaansai sen, e ä saksa-laiset alkoivat puhua luontevasti aikakaudesta, joka oli vaie u taijosta oli puhu u vain kollektiivisen syyllisyyden kau a. Voidaan sa-noa, e ä Heimat antoi kodi omalle sukupolvelle kodin, joka sijaitsiheidän omassa historiassaan.

Reitzin keskeiskäsite on muistaminen. Hän nimi ää muistamistaluovaksi teoksi. Hänen mukaansa muistaminen kokoaa pieniksipalasiksi särkyneen menneisyyden yhteen, puhaltaa siihen uudenelämän ja sitä kau a pelastaa sen kuolemalta. Reitz sanoo: ”Vastakun kirjoitin nuoren Hermannin tarinan, aloin ymmärtää omiajuuriani ja omaa historiaani.”

Siinä, missä Heimat in vastaano o Saksassa ja myös muualla olipositiivinen ja ymmärtävä, Grassin Sipulia kuoriessa -romaanille kävitoisin. Romaanissa Grass kertoo nuoruudenaikaisesta suhteestaankansallissosialismiin ja Waffen-SS:ään. Hän kertoo, miten hän eli läpiinnostuneen nuoruutensa, innostuneena toiminnasta ja innokkaanaase umaan voi ajien joukkoon.

Siinä, missä Heimat in nuorille salli iin monenlainen eläminennatsismin keskellä, Grass koe iin pe uriksi. Eräissä puheenvuo-roissa vaadi iin, e ä hänelle anne u kirjallisuuden Nobel-palkintooli palaute ava. Lech Walesa puolestaan esi i, e ä Grassin nimitysDanzigin kunniakansalaiseksi oli peru ava, koska hän oli saanutsen väärin perustein. Günther Grass oli ollut Saksan sodanjälkeisenkirjallisuuden moraalinen omatunto. Monen mielestä tämä asemaoli nyt saanut pahan kolhun.

Vähitellen kuitenkin tällaiset äärikommentit katosivat – ja Wale-sakin perui lausuntonsa. Ale iin ymmärtää, e ä Sipulia kuoriessaoli eri äin merki ävä puheenvuoro saksalaiseen historiakeskuste-luun ja nimenomaan keskusteluun siitä, miten sotaa edeltäneessäkansallisssosialistisessa Saksassa eläneiden toimintaa ja elämää olitulki ava; heillehän sotaa ja holocaustia ei vielä ollut – niin kuinne ovat meille, sodan jälkeen eläneille.

378

Historia ihmisessä

Heimat ja Sipulia kuoriessa tähtäsivät siis samaan, mu a kunniiden keinot ja – ennen muuta – kun niiden tekijät olivat erilaisia,myös niiden vastaano o oli erilainen. Siinä, missä Heimat in nuorilleoltiin valmiit antamaan heidän nuoruutensa takaisin, Grassille sitäei olisi halu u suoda.

Kommunismin osalta sama keskustelu on käyty jokaisessa post-sosialistisessa maassa ja myös monissa niistä kapitalistisista mais-ta, joissa on ollut vahva kommunistinen tai vasemmistolainen liike.Meillä Suomessa tämä on tu ua erityisesti 1970-lukua ja niin sanot-tua taistolaisuu a koskevana. Taistolaisuushan oli paljolti saman-lainen, lähinnä akateemisen nuorison ikäpolviliike kuin esimerkiksi1800-luvun lopun fennomania tai kaksi- ja kolmekymmenlukujenAKS-läisyys. Mu a tietenkään se ei ollut vain tätä. Se oli myös osaläpipolitisoitunu a 70-luvun alkua, jota leimasi äärimmäinen po-lii inen kamppailu ja vastakkainase elu, johon osallistuivat kaikkipolii iset ryhmät, ja jossa kaikki ryhmät käy ivät myös samanlai-sia työkaluja, osa taitavammin ja tehokkaammin, osa vähemmäntaitavasti ja myös vähemmän häikäilemä ömästi. Joka tapaukses-sa kysymys oli aidosti erilaisten utopioiden ja tulevaisuuskuvienkohtaamisesta polii isen taistelun tuimalla kentällä. Nyt kuitenkintästä taistelusta on tehty vain taistolaisia koskeva, ja heidät on eris-te y muista erilliseksi, yksinäiseksi väärin toimimisen saarekkeeksi.Samalla kuitenkin, kun taistolaiset on tyhjenne y kommunisminyliaikaisiin vääryyksiin, he ovat kadonneet omaa nuoruu aan elä-neinä konkree isina ihmisinä.

Näissä Reitzin, Grassin ja taistolaisuuden esimerkeissä nouseekeskeiseksi kysymys siitä, mikä on historiassa sen kulloistakinnykyhetkeä eläneiden ihmisten oman todellisuuden ja kokemuksen,ja tuota elämää koskevien, myöhemmin tehtyjen tulkintojen välinensuhde.

Miksi meidän si en pitäisi pyrkiä tulkitsemaan ymmärtävästi jaihmisten omaa elämää kunnioi aen myös sellaista menneisyyden

379

Kari Immonen

toimintaa, joka on meistä väärää ja vastenmielistä? Miksi meidänpitäisi soveltaa myös heihin etiikan kultaista sääntöä?

Ainoa mahdollinen vastaus tähän on: itsemme tähden. Jo a mevoisimme ymmärtää omaa toimintaamme ja omia tavoi eitam-me, jo a me voisimme ymmärtää omaa maailmaamme, meidänon ymmärre ävä, miten ihminen ylipäätään on olemassa, mitenhän rakentaa omaa todellisuu aan ja miten hän liikkuu vaihtoeh-tojen mi aama omassa meressä – ja myös: miten yhteiskunnat jakul uurit ovat olemassa. Mitä paremmin – ja mitä oikeammin –me ymmärrämme aikaisempia ihmisiä ja heidän yhteisöjään, sitäparemmin varustautuneina me voimme suuntautua omassa maail-massamme ja hakeutua kohti tulevaa. Juuri tässä on myös hyvänja ymmärtävän historiantutkimuksen perustelu.

Kun sanon näin, moni kysyy, haluanko tehdä historiantutkimuk-sesta pelkän nykyajassa orientoitumista ja tulevaisuuteen suun-tautumista koskevan välinetieteen, ja haluanko työntää syrjäänhistorian yleisen, päämääristä riippuma oman sivistysluonteen.Jo a tähän voisi vastata, on sano ava kaksi sanaa sivistyksestä.Sivistyshän ei ole mitään yleistä, toiminnasta riippumatonta vaanpäinvastoin, sivistys on yksi toiminnan muoto. Tässä joudutaan taaspalaamaan 1700-luvulle ja valistukseen. Kun silloin etsi iin hyvänelämän ja ihmisen onnen rakennuspuita, ne konkretisoituivat valooneli valistukseen ja sivistykseen. Ajateltiin, e ä vain valistumisenja sivistymisen kau a me voimme löytää ne työkalut, joiden avullaparempi maailma – ja myös ihmisen onni – on saavute avissa.

Tässä siis sivistyksen rakentaminen – ja sen osana historiantut-kimus ja historiaan lii yvä ymmärrys – on toki väline, mu a seon väl ämätön väline sivistymisen ja valistumisen tiellä. Ja juurisellaisia välineitä me tarvitsemme. Vain vähän aikaa si en sanot-tiin, e ä ”valistus on kuollut”. Mu a ei valistus ole kuollut eikä seole muu unut tarpee omaksi, päinvastoin, valistus – ja sivistys– on tänään yhtä tarpeellinen kuin aikaisemminkin. Ongelmana

380

Historia ihmisessä

on vain sivistyksen rii ämä ömyys ja valistumisen vaivalloisuus.Ongelmana on myös se, e ä me emme enää muista, e ä moderniyhteiskunta ja hyvinvointi ei ole syntynyt ainoastaan luonnontieteel-lisestä vallankumouksesta vaan myös 1700-luvun aatehistoriasta –eikä sen tulevaisuuskaan rakennu pelkästään luonnontieteelle jatekniikalle.

Toinen kysymys, joka usein esitetään, kun historiasta puhutaannykyajassa orientoitumisen muotona on, e ä eikö se johda tarkas-telun pelkästään ajallisesti ja temaa isesti läheisiin aiheisiin janäkökulmiin, jolloin etäisempi historia ja vieraammat kul uuritjäävät syrjään. Vastaus myös tähän on: ei, historian näkeminen ak-tiiviseksi nykyajassa suuntautumisen muodoksi ei mitenkään luon-taisesti johda aihepiirien ja kysymyksenase elujen supistumiseen;itse asiassa voi tapahtua päinvastoinkin.

Kun haetaan keskustelua menneisyyden kanssa, tavoi eena ei oleomien lähtökohtien ja ymmärrystapojen vahvistaminen vaan niidenkyseenalaistaminen. Tästä näkökulmasta yhteys kanna aa avatapikemminkin siihen, mikä on vierasta ja etäistä kuin siihen, mikä onlähellä ja tu ua. Kuitenkin myös tämä on trivialitee i. Lähtökoh-taisesti historiassa tutuinkin on itse asiassa vieras ja tuntematon.Jo a tämän voi ymmärtää, voi aloi aa vaikkapa itsestään; sen lä-heisempää ja tutumpaa kohde ahan historiantutkijalla ei voi olla.Ajatelkaa siis, e ä kirjoita e itsestänne pikaelämäkerran. Siinäkerro e, e ä ”olen tällainen ja tällainen ja tällainen”. Nopeasti käyilmi, e ä meistä jokainen on itselleen monella tavoin tuntematonmaa vaikka tutulta näy ääkin, ja paljon jää tällaisessa omaelämä-kerrassakin katveeseen. Samanlainen on tilanne kaiken muunkinhistorian osalta. Menneisyys on vieras maa. Otetaan esimerkiksitällainen pusikko:

381

Kari Immonen

Lähtökohtaisesti tässä on vain luontoa, mu a ei historiaa, jakuva on itse asiassa täysin epäkiinnostava. Kiinnostavuus ja histo-ria siihen tulee vasta kokemuksen ja tutkimuksen kau a. Pusikkoon tietenkin Voikkaalla. Viisi- ja kuusikymmenluvuilla, silloin kunvielä asuin siellä, tällä paikalla oli pieni mökki ja siinä suutari Pu-rasen verstas. Puranen oli hyvä suutari, siis hyvä käsityöläinen,mu a sen lisäksi hän oli hyvin kiinnostunut maailman menostaja myös nuorten sitä koskevista ajatuksista. Niinpä Purasen Antinverstaasta tuli monelle voikkaalaiskoululaiselle tärkeä paikka. Siel-lä keskusteltiin yleiset asiat, mu a mentiin myös lähelle nuortaitseään; An i oli hyvä kuuntelija. Tutkimuksen näkökulmasta kysy-mys ei kuitenkaan ole vain tästä. Purasen verstaan kau a voimme

382

Historia ihmisessä

tarkastella teollisuuskylän yhteisöllisyy tä, käsityöläisten paikkaasiinä, ja myös käsityöläisyyden luonne a toisaalta työnä ja toisaaltaihmisten välisiä suhteita tuo avana rakenteena. Suutareiden jakraatareiden verstaat olivat myös yhteiskunnallisen ja polii isenelämän ja kohtaamisen paikkoja, niin kuin vaikkapa Linnan Pohjan-tähdestä ja vaa uri Halmeesta tiedämme. Näin siis tuon pusikonja Purasen verstaan kau a voimme edetä pitkälle sillä tiellä, jollaymmärrämme, miten tuo yhteisö oli kul uurisesti ja historiallisestiolemassa, ja miten ihmiset siellä keskenään elivät.

Lähtökohtaisesti historia on siis voikkaalainen pusikko. Me kat-somme sitä ja ihme elemme – me teemme siis tieteellistä työtä– ja sen työn kau a me annamme tuolle pusikolle, eli historialle,sisällön ja merkityksen.

Kun sanon näin, moni saa aa ajatella, e ä olen historiantutkijanhybriksen vallassa eli aja elen juuri historiantutkijan määri ävänsen, mikä on historiallisesti kiinnostavaa. Näinhän ei tietenkäänole. Kohteiden valinta tapahtuu hyvin moninaisten prosessien jaintressien kau a. Niistä monissa historiantutkijoilla on merki ävärooli, monissa taas ei.

Usein ajatellaan, e ä historiantutkimus ja kiinnostus historiaanovat perusluonteeltaan konservatiivisia, ja e ä ne kertovat halustapaeta nykyhetkeä. Itse en ole koskaan ajatellut näin, päinvastoin,olen aina nähnyt historian tulevaisuusperspektiivistä – tai siis täl-lä tavoin muotoilen sen kokemushorisontin, joka minulla nyt on.Historia ja historiantutkimus ei sinällään ole konservatiivista taiedistyksellistä, vasemmistolaista tai oikeistolaista, maskuliinistatai feminiinistä. Historia on avoin tila, jota me ihmisinä täytäm-me elämämme jokaisena päivänä, ja jonka me historiantutkijoinakohtaamme valintojemme kau a. Turkulainen kul uurihistoria onselkeästi laajentanut tätä valintojen mahdollisuu a. Sille oleellistaon ollut avoimuus ja jatkuva pohdinta siitä, mitä kul uurihistorial-linen näkökulma merkitsee. Juuri tämän avoimuuden säily äminen

383

Kari Immonen

on myös kul uurihistorian tulevaisuuden avain. Kun kul uuri jahistoria koskevat kaikkea, mikä ihmiseen lii yy, myös kul uurihis-toriallisen tutkimuksen ja opetuksen täytyy olla valmis kohtaamaanihminen ja ihmisen maailma kokonaisuudessaan, kaikkine ulo u-vuuksineen.

Luin 1980-luvun lopussa Taideteollisen korkeakoulun professorinSeveri Parkon esseen, jossa hän pohti taiteen ja tieteen suhde a.Parko kirjoi i: ”Taide käy ää valtaa todellisuuden yli. Taitelijaohjaa ja kanavoi tunteemme. Hän rajaa näköken ämme niin kuinkameramies rajaa aiheensa. Mistä taide vaikenee, sitä tuskin onolemassakaan.”

Aja elin silloin, e ä Parko oli oikeassa. Olin myös vähän kateel-linen, koska aja elin, e ä historiantutkimuksella ei ollut kykyätähän. Tänään aja elen, e ä kul uurihistoriallinen tutkimus onlähestynyt taide a siinä, e ä myös se pystyy kohtaamaan ihmi-sen kokevana ja tuntevana olentona. Tämä koskee sekä aiheidenvalintaa e ä ilmaisutapaa. Oleellista on, e ä aivan samoin kuinesimerkiksi Carpelan, Reitz ja Grass näkevät historian osana ih-misenä olemista, näin tekee myös moderni kul uurihistoriallinentutkimus – ja juuri siksi se on niin kiinnostavaa ja tärkeää.

384

HIST

OR

IAN

AIK

AK

ON

EE

SSA





ISBN 978-951-29-4624-2 (painettu)

978-951-29-4625-9 (verkko)

HIST

OR

IAN

AIK

AK

ON

EE

SSA





ISBN 978-951-29-4624-2 (painettu)

978-951-29-4625-9 (verkko)

Documents

Historian aikakoneessa