HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA – PED HABEM Axel... · monumentales adquieren una dimensión sociológica desconocida. En el siglo XV aparece un nuevo tipo de sepulcro que

2013

Axel Cotón Gutiérrez

UNED - Mérida

01/04/2013

HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA – PED

HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA – PED 2013

Axel Cotón Gutiérrez – 52964880c - Centro Asociado de Mérida Página 1

TAREA 1

Teórica: El alumno deberá desarrollar dos temas, uno elegido entre los dos propuestos y otro elegido de forma libre. El alumno no deberá superar el espacio de un folio por tema, no incluyendo la bibliografía y webgrafía consultadas que serán consignadas en folio/s aparte. - Contexto general, características, escuelas y principales obras de la escultura gótica

en Francia.

- Variantes de la arquitectura gótica del siglo XIII en Europa. De forma concisa sintética establezca las similitudes y diferencias de la arquitectura de esta época en las siguientes regiones: Francia, Inglaterra, España, Italia y Centroeuropa.

- Bibliografía y webgrafía consultadas.



1. Contexto general, características, escuelas y principales obras de la escultura gótica en Francia:

Los orígenes de la escultura gótica se encuentran en Saint Denis, Chartres y París. En Saint-Denis, su portada central representa el Juicio Final. Las jambas estaban ocupadas por distintas vírgenes, mientras que los batientes de las puertas presentaban escenas de la Pasión. La conocida como Portada Real de Chartres es el segundo monumento esencial de esta etapa. Las tres portadas occidentales exhiben estatuas-columna en las jambas, que representan a reyes, reinas y patriarcas de la antigüedad. Son esculturas talladas en la misma piedra que las columnas, que se funden con el rígido esquema de columnas y arquivoltas, ilustrando una integración total entre arquitectura y escultura. La portada meridional de Notre-Dame de París (Portada de Santa Ana), en su tímpano aparece la virgen con el niño, bajo un dosel de reminiscencias románicas. A sus lados aparecen ángeles, junto a las figuras de un obispo y un monarca. En el friso intermedio encontramos a Isaías, la Anunciación y la Visitación, seguidas de la Natividad, la Anunciación a los pastores, Herodes y, finalmente, los Reyes Magos. Fuera de París, se instalaron los talleres de eboraria y maestros de la escultura monumental.

Después de estas portadas se desarrollaron las grandes portadas del siglo XIII: Amiens y Reims. La catedral de Notre-Dame de Amiens, es uno de los edificios cumbre del gótico francés. La portada central está dedicada al Juicio Final. En las jambas se sitúan los apóstoles y en el parteluz encontramos a un Cristo. La portada derecha está dedicada a la Virgen Coronada, mientras que la izquierda se consagra a la figura de San Fermín. En el brazo sur del crucero donde se la Virgen Dorada, que ocupa el parteluz. Se trata de una figura de porte clásico En la catedral de Reims, la portada central se dedica a la Coronación de la Virgen. En ella, una estatua de la Virgen con el Niño ocupa el parteluz, mientras en las jambas se presentan escenas de la infancia de Jesús y de la vida de María. Este último ciclo es, probablemente, el más famoso de la escultura gótica y está compuesto por las escenas de la Anunciación y de la Visitación. El grupo de la Anunciación presenta un movimiento mucho más contenido, a través de una mayor verticalidad y unos ropajes de pliegues rectos y poco profundos.

Durante la primera mitad del siglo XIV la escultura francesa pasa de estar al servicio del clero. Es el momento de gestación de una escultura cortesana que se manifiesta en la aparición de pequeños encargos (como el Ángel de la Anunciación del Museo de Cleveland). La llegada al trono de Carlos V supuso un gran impulso, París se convierte en el centro creador que define la orientación de la escultura durante más de medio siglo. Trabajaron al servicio del rey dos grandes escultores, Juan de Lieja (Gran Escalera del Louvre) y André Beauneveu (Catalina de Alejandría). La fama de estos artistas proviene también en gran medida de su maestría en el arte funerario. Muy famoso es el busto de la estatua yacente de María de Francia en Saint-Denis. Los sepulcros monumentales adquieren una dimensión sociológica desconocida.

En el siglo XV aparece un nuevo tipo de sepulcro que perdura hasta finales de la Edad Media, en el que a la figura del yacente se incorporan plañideros en los laterales (Tumba del Obispo Ramón Escalés). En Borgoña, Felipe el Atrevido se propuso crear un centro artístico capaz de rivalizar con París, con Claus Sluter, que asumió la dirección del taller. En la portada, la Virgen con el Niño ocupa el parteluz, mientras que en los derrames aparecen las figuras arrodilladas de los duques de Borgoña, acompañados por San Juan Bautista y Santa Catalina. En la misma Cartuja realizó el Pozo de Moisés, una cruz monumental destinada al centro del cementerio en el claustro grande. En la actualidad sólo se conserva el zócalo, levantado en el centro de la cuba de un pozo, que se ornamenta con figuras de profetas y ángeles llorosos.



2. El arte cisterciense

En primera mitad del s. XII, San Bernardo de Claraval emprendió una gran reforma de la orden benedictina al considerar que cluniacenses habían relajado la regla de san Benito dado su afán de lujo y poder. Su objetivo era recuperar la austeridad que caracterizó en tiempos a la regla. Esta reforma fue la cisterciense, con ella el arte adopta algunas estructuras en la arquitectura que suponen la transición al gótico.

El origen del Cister es en 1098, cuando San Roberto, abad de Molesmes, fundó esta orden en la abadía de Citeaux en Borgoña. Después, con San Esteban Harding, se fundan cuatro monasterios filiales: Clairvaux/Claraval, La Ferté, Pontigny y Morimond. San Bernardo, primer abad de Claraval, fue el gran impulsor de las reformas basadas en la austeridad cisterciense. Gracias a él, la influencia que ejerció Cluny pasó a desempeñarla el Cister.

En el libro de Constitución del Cister se dictan normas relacionadas a la construcción de nuevos templos, defendiendo la austeridad por sus formas constructivas. Son edificios de plantas sencillas en los que la altura se reduce suprimiendo tribuna y triforio. Se adoptan soluciones innovadoras, empleando el arco apuntado y bóveda de crucería ojival. También se usan pilares o columnas como soportes destacando que, a veces, algunas columnas adosadas no llegan al suelo. Se prohibió la decoración escultórica y pictórica para evitar distracciones en el rezo, siendo en consecuencia las vidrieras incoloras. Por ello, la decoración de las portadas se basa en la repetición de columnas y arquivoltas. La cabecera de los templos puede tener dos variantes: una con cabecera con girola y capillas radiales (Claraval, Poblet, Fitero, etc) y otra con cabecera rectangular (Citeaux, Santes Creus, La Oliva, etc).

Los monasterios, hechos con piedra, se levantaban en zonas apartadas y bien abastecidas de agua, con tierras incultas que se roturaban por los monjes. Eran muy uniformes y sus dependencias se distribuían alrededor del claustro. La iglesia, grande y sencilla, albergaba a la comunidad, no al pueblo. Suele ser de tres naves con cabecera y transepto a los que se abren varias capillas. El transepto podía tener dos puertas, para comunicar con sacristía y cementerio, respectivamente. Un rígido orden jerárquico separaba a monjes de conversos o legos por lo que la entrada a la iglesia se hacía por dos puertas, la de los monjes cerca de la cabecera y la de los conversos a un pasillo que comunicaba con sus habitaciones. Existía una clara división de espacios, separados por un cancel. Al este del claustro, en dos pisos había varias estancias. En el primero estaba el armarium (biblioteca), la sala capitular, donde se leían los capítulos de la orden, una escalera que comunicaba con el dormitorio comunitario, el parlatorium, donde el abad daba instrucciones sobre el trabajo, una gran sala para los monjes comunicada con las letrinas. Otras dependencias en lado opuesto de la iglesia eran el refectorio, la cocina y el calefactorium. La despensa y habitación de los conversos (con refectorio y letrinas propios), estaba en lado occidental. Otras dependencias eran la enfermería, hospedería, granja, talleres, forja. La abundancia del agua permitía riegos, alimentaba fuentes, movía las palas de máquinas de la forja y arrastraba las aguas residuales.

La arquitectura cisterciense, muy uniforme, es consecuencia de un programa iniciado por San Bernardo de Claraval. Basándose en la regla de San Benito organizó los monasterios eliminado los signos de ostentación y buscando la austeridad y funcionalidad de los espacios donde se desarrollaba la vida comunitaria.



Libros:

- Duby, G.; La Escultura: el testimonio de la Edad Media desde el siglo V al XV.

Carrogio. Barcelona, 1989.

- Durliat, M; Introducción al Arte Medieval en Occidente; Cátedra, (6ª Edición) 2004.

- González Vicario, Mª T.; Alegre Carvajal, Esther; Tusell García, G.; Historia del Arte

de la Baja Edad Media. Ed. Universitaria Ramón Areces, Madrid. Edición 2009.

- González Vicario, Mª T.; Alegre Carvajal, Esther; Tusell García, G.; Martínez Pino, J.; Historia del Arte de la Baja Edad Media. Ed. Universitaria Ramón Areces, Madrid. Edición 2011.

- R.A.E. (Ed.2001): Diccionario de la Lengua Española. Ed. R.A.E., Madrid. - Torres, M. Ciclo 2006: Los mensajes de la cerámica. Revista Museo Arqueológico

Nacional. Abril 2006. Artículo: Vasija cineraria de Can Missert. Cultura de los campos de Urnas

Webgrafía:

- http://www.biblioarqueologia.com/ - http://books.google.es/ - http://es.wikipedia.org/ - http://www.rtve.es/alacarta/audios/uned/uned-escultura-gotica-francesa-13-04-

12/1375112/

http://www.biblioarqueologia.com/

http://books.google.es/

http://es.wikipedia.org/

http://www.rtve.es/alacarta/audios/uned/uned-escultura-gotica-francesa-13-04-12/1375112/

http://www.rtve.es/alacarta/audios/uned/uned-escultura-gotica-francesa-13-04-12/1375112/



TAREA 2

Práctica: El alumno realizará el comentario de cuatro imágenes, dos propuestas y dos elegidas. - Pintura mural Alegoría del buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti, reproducida en la

figura 25 de la página 191 del manual. - Detalles de las yeserías del interior de la Sinagoga del Tránsito (Toledo), reproducidos

en las figuras 6 y 7 de la página 256 del manual.

- El alumno debe elegir de forma libre otras dos imágenes para comentar. - Bibliografía y webgrafía consultadas.



Pintura mural Alegoría del buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti, reproducida 1.en la figura 25 de la página 191 del manual.

En la figura se observa uno de los frescos (pintura mural) pintado en las paredes de

la sala del Nove del Palacio Comunal, que era el sitio de reuniones del consejo de los principales gobernantes de Siena (Itala). Su autor, Ambrogio Lorenzetti la realizó en el siglo XIII. El Buen gobierno nos muestra la ciudad con la catedral y su torre así como su territorio circundante ocupados en el comercio de labores agrícolas y ganaderas.

Los hermanos Lorenzetti realizaron las alegorías del Buen y del Mal Gobierno, como homenaje al ideario político del partido de los güelfos. Las composiciones tratan de mostrarnos la importancia del bien común y que éste nunca puede estar por debajo de ningún interés privado. Esta obra se trata de uno de los programas iconográficos de corte profano más ambiciosos del medioevo y sin duda uno de los más importantes.

El fresco ilustra la contraposición y el choque de dos conceptos tan opuestos como la virtud y el vicio. Los hermanos Lorenzetti pusieron en escena el ciclo de modo tal que el espectador, al entrar en la sala, observara primero los sinsabores del Mal Gobierno y al volverse a la derecha, la imagen opuesta, la justicia. En el muro del Buen Gobierno el eje principal es la personificación de la paz, ubicada entre este último y la justicia, pero empezaremos por la descripción de la alegoría del buen gobierno, la luz en todas las escenas en antinatural ya que no hay sombras y la luz tiene un origen desconocido.

En esta parte del fresco se observa la alegoría del buen gobierno, se puede ver a la izquierda a la justicia sentada en un trono representando el equilibrio sosteniendo en cada lado de la balanza al bien y al mal respectivamente. A la derecha según entramos en la estancia está la personificación del Buen Gobierno. Debajo de la justicia se ha representado a la concordia trenzando un cuerda que llevan los personajes situados en procesión en la parte inferior, estos eran los 24 consejeros de la ciudad y sus rostros son retratos fidedignos de las personas que ocupaban esos cargos en aquella época.

En la zona donde termina esta procesión de consejeros está situado el gobernador que se rodea de una serie de atributos que se muestran en forma de personificación (como la templanza, la justicia y la paciencia) a sus pies en la parte derecha de la escena hay retratados una serie de personajes maniatados que van hacia el posiblemente para ser juzgados por este soberano justo e imparcial.



El fondo es neutro y se refleja con el azul que da gran colorido y luz a la escena ya que en la edad media el colorido era de gran importancia y servía para captar la atención del Observador, por eso se usaba en gran cantidad de obras colores puros y vivos, para contrastar y captar la atención y así focalizar los elementos más relevantes.

Los hermanos Lorenzatti, continúan así el estilo de Simone y crean una escuela con proyección en el Renacimiento. En sus primeros trabajos, Pietro muestra una simplicidad y un sentimiento que no se entiende sin el arte de Giotto, aunque carece de la elegancia de Duccio o Simone; Ambrosio se forma con su hermano en Florencia, lo que explica sus influencias de Giotto, así como su preocupación por el espacio; como humanista amigo de escritores y preocupado por la política, realiza esta gran obra “la Alegoría sobre el Buen y Mal Gobierno”. Esta obra es de gran importancia porque fue totalmente innovadora. A pesar de estar inscrita en un periodo marcadamente religioso, su carácter profano le otorga a la obra un especial interés. Además esta innovación representa la ruptura que se producirá gradualmente a lo largo de los siguientes siglos y que supone la transformación del sistema feudal instaurado hasta ese momento flexibilizando las barreras estamentales. Fueron capaces de darle mucha importancia y predominancia a temas que en ese momento no significaban gran cosa.



Detalles de las yeserías del interior de la Sinagoga del Tránsito (Toledo), 2.reproducidos en las figuras 6 y 7 de la página 256 del manual.

Se observa en la reproducción un muro con una rica decoración de yeserías,

distribuida en tres cuerpos, alojando el central una pequeña hornacina con tres arcos lobulados. El empleo del esquema de rombos o sebka, así como la utilización del ataurique o la cornisa de mocárabes, denotan influencias del arte nazarí de Granada. Se observa enmarcando el cuerpo central decoración epigráfica en hebreo, motivos vegetales hispanomusulmanes y flora gótica toledana, en una perfecta síntesis de las tres culturas.

Se trata de un detalle de las yeserías del interior de la Sinagoga del Tránsito de Toledo, construida por el tesorero y consejero de Pedro I de Castilla, hacia el 1356; su nombre deriva de su dedicación al culto cristiano tras la expulsión de los judíos en 1492. La palabra mudéjar procede del árabe mudayyan (aquél a quien se le ha permitido quedarse), y se aplica a los musulmanes que tras la reconquista, se les permite permanecer en territorio cristiano, conservando su religión y un status jurídico propio. El arte mudéjar es el estilo artístico de inspiración musulmana que se desarrolla en España en la época medieval, entre los siglos XI y XVI. Su expansión por casi todo el territorio español se explica por la dificultad del románico y gótico, que utilizan los sillares de piedra, tan escasos en algunos puntos de España, por una crisis económica que difunde unas construcciones más baratas o la existencia de una mano de obra rápida, eficaz y barata. La ciudad de Toledo, una vez bajo dominio cristiano, se mantiene desde finales



del siglo XI como el foco más antiguo en la recepción de influjos artísticos islámicos, siendo el punto de partida para el desarrollo de todo el arte mudéjar. Las yeserías de la reproducción se encuadran dentro del mudéjar cortesano, que representa la vertiente más uniforme de este proceso artístico, y es patrocinado por la corte o los grandes señores territoriales, que se encargan de introducir los nuevos repertorios.

Mención aparte merece la comunidad judía, cuyos medios económicos y situación privilegiada, hacen posible que puedan acometer importantes encargos artísticos, en los que adoptan las nuevas fórmulas mudéjares, así, se conservan tres sinagogas que incorporan las nuevas corrientes artísticas del momento, al haber estado patrocinadas por miembros vinculados a las cortes de los distintos monarcas: la de Santa María la Blanca y del Tránsito en Toledo, y la de Córdoba.

La sinagoga de la reproducción consta de una gran sala rectangular, en cuyo muro oriental se sitúa el tabernáculo donde se depositan los rollos de la Torah; para destacar este emplazamiento, el muro recibe la decoración que hemos descrito más arriba. El resto de las paredes presentan un ancho friso en la parte alta, con temática vegetal de inspiración musulmana, unida a motivos naturalistas inspirados en el gótico toledano, como hojas de vid o de roble. Rodeando toda la sala por encima, una galería de arcos lobulados, ciegos o con celosías, sobre la que se apoya la techumbre de madera, con armadura de par y nudillo. El resultado es una perfecta síntesis de las tres culturas.

Al conquistar las ciudades islámicas, los monarcas cristianos quedan deslumbrados por sus palacios, instalándose en ellos y convirtiéndolos en sus propias residencias; así sucede con Alfonso VI de Castilla y los palacios y la Almunia Real de Toledo, o con los reyes de Aragón y la Aljafería de Zaragoza. Con el tiempo los monarcas acometen reformas, bien adaptando obras anteriores o construyendo otras nuevas, siendo el modelo a imitar el islámico.



Obra titulada “Descendimiento” de Roger Van Der Weyden. Fig. 16, pág. 215 del 3.manual.

Se observa en la reproducción una pintura, con una escena que se desarrolla en un

espacio reducido, una especie de marco de retablo, en el que las figuras se disponen a la manera de esculturas policromadas, para lo que se sirve de un fondo monocromo y de tracerías en las esquinas. Llama la atención la presencia impresionantemente viva de los personajes, que destacan por su realismo. Cada uno de los rostros posee una fuerte personalidad, y los tejidos reflejan perfectamente las texturas. La composición ha sido extremadamente cuidada. En los extremos de la escena se cierra con las figuras de San Juan y de la Magdalena, cuyas ligeras inclinaciones dotan de coherencia al conjunto, mientras que la relación entre Madre e Hijo se enfatiza a través de una misma disposición oblicua, que contrasta con el resto de los personajes. La gesticulación, que no pierde la mesura, y la expresividad de los rostros, dotan a la escena de un profundo dramatismo. Al ser un Descendimiento su finalidad y utilidad es religiosa.

Es una de las obras de Roger van der Weyden, que causó mayor admiración, El Descendimiento (1436), realizado por encargo del Gremio de Ballesteros de Lovaina, para su capilla de Notre-Dame-hors-les-murs. La obra fue adquirida por María de Hungría unos cien años después de su realización, y en 1574 pasó a formar parte de las colecciones de Felipe II, quien la ubicó en El Escorial. La obra pertenece al modelo flamenco.



El camino que emprende la pintura flamenca responde a un cambio que se produce en el ámbito del pensamiento, y que desde mediados del siglo XIV, supone una reacción a las teorías aristotélicas. Se trata del nominalismo, que establece que no existe ninguna realidad universal fuera del alma, así, la realidad se convierte en el único medio disponible para llegar al conocimiento, abriendo así una importante vía al naturalismo. En los Países Bajos el comercio consolida a la burguesía que pronto se convierten en la mejor clientela de los pintores. El taller se convierte en el escenario en el que se enseñan técnicas secretas, como sucede con el óleo, que los flamencos perfeccionan hasta un grado inimaginable. Roger van der Weyden entró en 1427 como discípulo, en el taller de Robert Campín en Turnai, donde obtuvo la maestría cinco años después, con una edad cercana a los 30. A pesar de su formación tardía, fue pintor muy reconocido en su tiempo y sus modelos alcanzaron una gran difusión. A diferencia de Jan van Eyck, su arte se caracteriza por ser menos intelectual y más emotivo. Si el primero había sido capaz de observar cosas que ningún otro pintor había observado nunca, Roger van der Weyden sentía y expresaba emociones y sensaciones que nunca habían sido captadas.

La mayor característica de la pintura flamenca es el deseo de representar la realidad tal cómo la ven los pintores de la época, que plasman gracias al perfeccionamiento técnico alcanzado y al virtuosismo en su ejecución, atendiendo al espacio tridimensional, a la luz, a las calidades de los objetos y a los hombres que se mueven dentro de un espacio real. Toda esta novedad responde a un cambio en el pensamiento de la época con el surgimiento del nominalismo.



El Pozo de Moisés. Claus Sluter. Cartuja de Champmol. Fig. 20, pág. 149 del 4.manual.

Se observa en la reproducción un zócalo ornamentado con esculturas exentas de profetas y ángeles llorosos, además de Moisés, realizados en piedra. Las figuras están concebidas con total independencia del marco arquitectónico y destacan por el volumen de los cuerpos, la amplitud del drapeado y por el marcado realismo que caracteriza el estilo Sluter. Este zócalo pertenecía a una cruz monumental destinada al centro del cementerio de la Cartuja de Champmol en Francia, levantado en el centro de la cuba de un pozo, de ahí su nombre el Pozo de Moisés. La temática es religiosa y su finalidad es funeraria.

En Borgoña, Felipe el Atrevido se propuso crear un centro artístico capaz de rivalizar con París, para ello hizo llegar a Dijon a Jean de Marville, que concibió el programa escultórico de la fachada de la Cartuja de Champmol, sin embargo será su ayudante, Claus Sluter, la figura más relevante de este momento; tras la muerte de Jean en 1389 hasta su fallecimiento en 1406 asumió la dirección del taller y de las obras emprendidas en dicha Cartuja, realizando entre otras el Pozo de Moisés.



Durante la primera mitad del siglo XIV la escultura francesa pasa de estar al servicio del clero a ser recuperada por particulares que formaban parte de la familia real, de la corte o de la nobleza. Es el momento de gestación de una escultura cortesana que se manifiesta en la aparición de pequeños encargos fruto de la piedad individual. La llegada al trono de Carlos V supuso un gran impulso para la escultura francesa. Con él se implanta una verdadera política artística dirigida a legitimar el poder de la monarquía, así París se convierte en el centro creador que define la orientación de la escultura durante más de medio siglo; rápidamente asimilada en territorios como Borgoña, Berry y Anjou.

Este estilo monumental y pesado, significaba una ruptura con la elegancia tradicional de París, preludiando en ello el arte de los pintores flamencos. Los sepulcros monumentales adquieren a finales de la Edad Media una dimensión sociológica desconocida hasta entonces. En los primeros años del siglo XV aparece un nuevo tipo de sepulcro que perdura hasta finales de la Edad Media, en la que a la figura del yacente, se incorporan plañideros en los laterales, siendo un ejemplo el Sepulcro de Felipe el Atrevido.

El período comprendido entre los siglo XIV y XV es uno de los más brillantes de la escultura europea occidental. La tendencia más evidente del momento fue la independencia de la escultura respecto a la arquitectura, aun cuando en ocasiones sigue formando parte de un conjunto arquitectónico. En las cortes europeas la exhibición de la fuerza militar dejó paso a una nueva escenificación del poder, manifestada a través del lujo y del buen gusto. El escultor trata de proporcionar objetos acordes con una cultura caballeresca que gustaba del juego y los placeres.



Libros:

- Borsook, E; Los Diamantes Del Arte. Ambrogio Lorenzetti., Editorial Sadea Sanson.

Barcelona, 1967.





- López Guzmán, R.; Arquitectura mudéjar. Editorial Cátedra. Madrid 2005. - R.A.E. (Ed.2001): Diccionario de la Lengua Española. Ed. R.A.E., Madrid. - Torres, M. Ciclo 2006: Los mensajes de la cerámica. Revista Museo Arqueológico


Webgrafía:

- http://almez.pntic.mec.es/~jmac0005/Bach_Arte/gotico/pintura_gotica2.htm - http://www.basiliopavonmaldonado.es/Documentos/ArquiII.pdf - http://biblioteca2.uclm.es/biblioteca/ceclm/ARTREVISTAS/Brat/N60/n60_elestilo.pdf - http://www.biblioarqueologia.com/ - http://books.google.es/ - http://www.museodelprado.es/visita-el-museo/15-obras-maestras/ficha-

obra/obra/el-descendimiento/ - http://es.wikipedia.org/ - http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/l/lorenzet/ambrogio/governme/

http://almez.pntic.mec.es/~jmac0005/Bach_Arte/gotico/pintura_gotica2.htm

http://www.basiliopavonmaldonado.es/Documentos/ArquiII.pdf

http://biblioteca2.uclm.es/biblioteca/ceclm/ARTREVISTAS/Brat/N60/n60_elestilo.pdf



http://www.museodelprado.es/visita-el-museo/15-obras-maestras/ficha-obra/obra/el-descendimiento/



http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/l/lorenzet/ambrogio/governme/



TAREA 3

Práctica: El alumno realizará cuatro comentarios comparando dos imágenes en cada uno de ellos, dos grupos propuestos y dos elegidos. Debe enumerar las afinidades y las diferencias entre las imágenes planteadas, pero sobre todo establecer la secuencia de evolución artística entre ambas. - Portada Real de la Catedral de Chartres, reproducida en la figura 2 de la página 132

del manual y la Fachada occidental de la Catedral de León, reproducida en la figura 13 de la página 142.

- Virgen con el Niño de Giotto, Galería de los Uffizi (Florencia), reproducido en la figura 14 de la página 184 del manual y la Virgen con el Niño del Maestro de Flemalle ¿Robert Campin?, National Gallery (Londres), reproducida en la figura 9 de la página 209 del manual.

- Siguiendo el esquema presentado, el alumno debe elegir de forma libre otros dos grupos de dos imágenes cada uno para comparar.

- Bibliografía y webgrafía consultadas. - El alumno debe elegir de forma libre otras dos imágenes para comentar.



Portada Real de la Catedral de Chartres, reproducida en la figura 2 de la página 1.132 del manual y la Fachada occidental de la Catedral de León, reproducida en la figura 13 de la página 142.

Portada Real de la Catedral de Chartres

Fachada occidental de la Catedral de León

La portada Real de la Catedral de Chartres es considerada como uno de los ejemplos más importantes del origen de la escultura gótica en Francia. Las tres portadas occidentales se ejecutaron entre 1145 y 1155 y apenas se vieron alteradas en la construcción del nuevo templo tras el incendio de 1194.

Las tres puertas, cuyos tímpanos están consagrados, respectivamente, de izquierda a derecha, a la Ascensión de Cristo, a la Segunda Parusía (venida de cristo al final de los tiempos para el juicio final) y a la Virgen, ostentan en sus jambas las referidas estatuas-columna, con personajes del Antiguo Testamento y patriarcas, reyes y reinas de la antigüedad En el tímpano central encontramos “La Parusía”, la venida de Cristo al final de los tiempos para el Juicio Final. Cristo aparece dentro de la mandorla, flanqueado por los tetramorfos, con los apóstoles ocupando el espacio del dintel y los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis en las arquivoltas. Las tres portadas exhiben estaturas-columna en las jambas, que representan a reyes, reinas y patriarcas de la antigüedad. Las figuras de la portada central ejemplifican perfectamente la hierática elegancia que caracteriza a estas imágenes. Están ataviadas con ropajes cortesanos que caen en finos y marcados pliegues, en las que se atisba una individualización y una viva expresión.

Son esculturas talladas en la misma piedra que las columnas, que se funden con el rígido esquema de columnas y arquivoltas, ilustrando una integración total entre



arquitectura y escultura. A partir de ahora se entra en un mundo dominado por la teología, a un orden universal, basado en la fe y la razón.

Para Von Simson el autor de la fachada de Chartres hace transparente su composición y estaría vinculado a la escuela catedralicia de la ciudad. La visión platónica del universo otorgaba a la geometría y a la matemática la capacidad de transmitir a los sentidos la visión divina a la que se dedica la fachada.

En cuanto a la catedral de León es el conjunto español mejor conservado de la estatuaria gótica. Es la más francesa de las que se erigen en el s. XIII. Fechada entre 1260 y los últimos años del siglo, su fachada occidental depone de tres portales dedicados, de norte a sur a: La Infancia de Cristo y a escenas de la vida de la Virgen, al Juicio Final (como en la portada de Chartres) y a la Coronación de la Virgen.

Según Gómez Moreno, en la catedral se encuentra la obra de varios maestros. Uno de ellos realizó el tema del Juicio Final, en la fachada de poniente, siendo el dintel su obra más hermosa. En las arquivoltas hay figuras de ángeles y el tema de la resurrección de los muertos. El maestro de Burgos (otra de las catedrales de estilo francés) trabajó en la catedral leonesa. Le corresponden las figuras de la Virgen y San Juan arrodillados junto al Señor. Estas figuras se encuentran en el tímpano del Juicio Final. Realizó la Virgen Blanca del parteluz de esta misma portada. La puerta norte ofrece en el tímpano una Ascensión (tema también tratado en Chartres). Imita la disposición del Pantocrátor y Tetramorfos, pues el Señor está dentro de una mandorla impulsada por ángeles.

El tímpano está dedicado a Cristo en Majestad entre ángeles con los instrumentos de la pasión y las figuras de María y de Juan; mientras que el dintel recoge una representación original y elegante de los bienaventurados y los condenados.

Durante el transcurso del tiempo entre ambas catedrales. Habrá avances, mejoras y técnicas que irán determinadas por el fundamento sobre las creencias religiosas tanto en la escultura como en la pintura. No se pudo conseguir en la Catedral de León el refinamiento de las catedrales francesas, siendo la piedra de menor calidad, que dio algún que otro problema en la construcción. La Catedral de Chartres presenta un gótico inicial con presencia del románico resultando una obviedad clara frente a la Catedral de León, que lo hace en un gótico más tardío. La Catedral de Chartres dedica los dos extremos del pórtico, norte y sur con sendos conjuntos de seis portadas para desarrollar el programa, en la Catedral de León se sintetiza en el pórtico occidental. Las arquivoltas son apuntadas y las esculturas siguen la dirección del arco mientras que en el románico eran arcos de medio punto y esculturas en sentido radial, y una mayor comunicación entre figuras que podemos apreciar mucho más detallado en la Catedral de León. Las figuras son más expresivas, menos hieráticas, pero no deja de ser la Catedral de León la más francesa de todas y estos rasgos enunciados anteriormente no son tan apreciados en otros conceptos y esculturas. Amiens en estructura y planta es la más parecida a la Catedral de León. En conclusión una de las mayores diferencias entre las portadas de la Catedral de Chartres y la Catedral de León, es que en la de Chartres se observa el estilo Románico con apertura Gótica y en la Catedral de León esa diferencia ya está superada por el gótico.



Virgen con el Niño de Giotto, Galería de los Uffizi (Florencia), reproducido en la 2.figura 14 de la página 184 del manual y la Virgen con el Niño del Maestro de Flemalle ¿Robert Campin?, National Gallery (Londres), reproducida en la figura 9 de la página 209 del manual.

Virgen con el Niño de Giotto.

Virgen con el Niño del Maestro de Flemalle.

La Virgen con el Niño y santos, denominada “Maestà di Ognissanti” en italiano, es

una pintura del artista italiano bajomedieval Giotto di Bondone , ubicado en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia . En general se data de alrededor de 1310. La pintura tiene un tema tradicional cristiana, que representa la Virgen María y el Niño Jesús sentado en su regazo, con los santos que rodean los dos. Se considera a menudo como la primera pintura del Renacimiento por su naturalismo recién descubierta y su forma de escapar de las limitaciones del arte gótico.

Es una de las últimas obras de Giotto, y se completó en Florencia, al regreso del artista a la ciudad. Fue pintado originalmente la iglesia franciscana de Florencia. En concreto, fue diseñado para el altar mayor. La obra muestra los numerosos estilos de arte que influyeron en Giotto. Tanto en la coloración de oro utilizado en toda la obra de arte y el fondo de oro aplanado, el arte de Giotto continuó el estilo italo-bizantino tradicional, tan popular en el período proto-renacentista. El retablo representa una representación formalizada de un icono, que sigue manteniendo la rigidez del arte bizantino, y Giotto mantiene la jerarquía de la escala, por lo que la Virgen centralizada y el Niño Jesús mucho más grande en tamaño que los santos que rodean y figuras religiosas.

Sin embargo los números usados por Giotto, lo hacen escapar de los límites del arte bizantino. Sus figuras son duras y son una reminiscencia de las esculturas tridimensionales, como la de la escultura romana clásica. El trono de la Virgen está profusamente decorado, que en sí es un diseño gótico italiano, tiene un uso muy



específico de mármol de color como decoración de la superficie. Este uso de mármol era un estilo que finalizó en la época cristiana primitiva, y por lo tanto da una pista de que Giotto era conocedor de arte de ese período de tiempo.

Había, además, una serie de artistas específicos cuyos estilos influenciaron mucho en la obra. La influencia de Cimabue, tradicionalmente reconocido como el maestro de Giotto, se muestra por primera vez en la composición muy simétrica de la pieza. Cimabue interpretó el mismo tema en 1280, y ambas piezas comparten aspectos del estilo italo-bizantino. Además, las dos representaciones de las alas de los ángeles de Giotto y Cimabue se asemejan entre sí. Giotto adoptó de su maestro la importancia y la preocupación por el volumen y las formas en el espacio. La tranquilidad de las figuras de Giotto se parece también el estilo de Pietro Cavallini . A partir de este artista, que pintó piezas neo-bizantino, Giotto tomó lecciones importantes en la técnica de la pintura y en la prestación de figuras tan escultural y la calma. Por último, Giotto tomó ideas de muchos escultores contemporáneos, entre ellos Nicola y Giovanni Pisano.

Giotto fue el primer artista en representar figuras tridimensionales en el arte europeo occidental. Además utiliza un espacio mucho más pequeño que otros artistas contemporáneos, haciendo hincapié en la importancia de los cuerpos en la obra de arte. Giotto se deshizo de muchos aspectos del arte bizantino que aplanar la pintura. Giotto emplea la técnica del claroscuro, o el uso de contrastes de luz para lograr una sensación de volumen en sus figuras, dándoles el ligero ahumado que suele ser característico de Leonardo da Vinci y posteriores artistas del Renacimiento. Por ello a Giotto se le considera el padre de la escuela toscana.

La Virgen con el Niño, es ya una representación clara del modelo flamenco del siglo XV. Es una pintura atribuida a Robert Campin, con una técnica mixta sobre lienzo (63x49 cm) y se encuentra en la Galería Nacional de Londres. La obra está fechada en 1430. En italiano la obra se denomina: “Madonna del Parafuoco”.

En la obra aparece una escena de género, en la que una madre da el pecho a su hijo, se encuentra en un interior de una casa burguesa pintada con mucho cuidado y atención a los detalles cotidianos. El nombre italiano proviene del tejido de paja que cubre la chimenea y que se encuentra justo detrás de la cabeza de la Virgen, dibujando una secular aureola.

La Virgen está vestida con un manto de luz, que cae al suelo formando grandes pliegues y esculturas, inspiradas en la figura vigorosa del escultor Claus Sluter que también tuvo influencia de Jan van Eyck. El acercamiento a las obras escultóricas se destaca por el uso de blanco y negro. El lenguaje simbólico es muy usado en esta obra, la figura de paja que antes mencionábamos hace las veces de nimbo sagrado, mientras que el libro abierto alude a las profecías de la virgen. Los profetas y apósteles que ornamentan el mueble prefiguran a Cristo y la copa sería el cáliz que anuncia el futuro sacrificio.

Si espacialidad sigue siendo intuitivo (como el suelo empinado), el uso de la luz ya es típico de la pintura flamenca, con gran atención a los detalles de representación y un "brillo" diferente (reflexión) que los materiales producidos, pegamento de metal para la tela, el pelo suave de la Virgen. Desde la ventana en el fondo vemos una ciudad flamenca de principios del siglo XV, llena de vida.

Si bien existen similitudes entre ambas obras, pues el tema tratado es similar, la forma de hacerlo es totalmente distinta. En la pintura flamenca las figuras están perfectamente proporcionadas con respecto a los demás elementos de la obra. No existe prácticamente ningún recuerdo del arte bizantino, del que está muy influenciado como hemos visto la obra de Giotto. Además la forma de expresar la religiosidad es totalmente



distinta, en Giotto es el tema principal y no se tienen ninguna duda de que la figura femenina representa a la virgen, y el niño a Cristo. Sin embargo en la pintura flamenca el cuadro podría pasar perfectamente por un cuadro no religioso en el que una madre alimenta a su hijo, sino fuera por las distintas alegorías y simbolismos del cuadro. Una de las cuestiones técnicas importantes es que si en Giotto se observa el inicio de la pintura que podemos denominar “tridimensinal”, en la pintura flamenca es ya prácticamente un hecho consumado, ya que jugaron a representar la realidad cotidiana a base de la representación del ya citado espacio tridimensional, de la luz, el uso del detallismo de los objetos,… Así mismo la línea se disuelve y la figura adquiere corporeidad mediante la gradación del color (y no solo los contrastes) y la hábil utilización de los efectos lumínicos.



Interior de la Catedral de Reims; figura 11 de la página 83 con el interior de la 3.Catedral de León figura de la página 96 del manual.

Interior de la Catedral de Reims.

Interior de la Catedral de León.

El estilo gótico se afianza definitivamente en las Catedrales de Reims (1211) y

Amiens (1220), que son los mejores ejemplos del gótico internacional o clásico. En ambas se utiliza de forma consciente la planta cruciforme y todos los elementos son combinados en un sistema escrupuloso que busca la ingravidez, la iluminación irreal y la diafanidad. La nueva arquitectura gótica pretende acercar a los fieles a los valores religiosos y simbólicos de la época. Para lograrlo se necesitó de la ejecución de una novedosa técnica constructiva en la que los elementos como el arco apuntado, u ojival, la bóveda de ojivas o el arbotante fueron empleados de forma sistemática, lo que permitió levantar estructuras esbeltas y ligeras, que trabajaban a tracción y no a compresión, que transforman en profundidad el espacio interior, acentuado por la nueva ordenación de los apoyos, exentos o adosados al muro, y también por el aligeramiento de su estructura, que queda modelada y se hace visible de forma original, gracias a la luz coloreada que devuelven las vidrieras. El estilo gótico es el resultado de un proceso constructivo que articula todos los elementos arquitectónicos (arco apuntado, bóveda de crucería, arbotante, pináculos, contrafuertes,…), con el propósito de crear un espacio en el que la luz coloreada, que se filtra por las vidrieras y su valor simbólico, sean el principio de su significación. Estos elementos son empleados para definir un espacio de elevación e ingravidez, simbólico y transfigurado por la luz, que irrumpe en el espacio interior arquitectónico a través de amplísimos ventanales, cubiertos de vidrieras que fragmentan, tamizan, modifican y falsean esa luz natural, ahora teñida de colores, lo que crea un escenario irreal, un espacio sagrado simulado. También acentúan la tensión entre la materialidad de los elementos constructivos y el artificio de su utilización para lograr la sensación de ingravidez y desmaterialización.

La catedral de Reims se construyó sobre una fábrica anterior, que fue destruida por un incendio en 1210. Iniciada su reconstrucción en estilo gótico un año más tarde, se terminó en el año 1221. Reims tenía un significado especial para la monarquía francesa, ya que era el lugar en el que se consagraba y ungía a sus reyes desde Clodoveo.



Conocemos por su laberinto el nombre de sus maestros: Jean D´Oobais, Jean de Loup, Gaucher de Reims y Bernard de Soissonsor.

En España, el gótico se desarrolla desde finales del siglo XIII. Sus primeras formas estéticas fueron importadas de Francia, para luego pasar a formular características propias. La Catedral de León se concibe desde sus orígenes como una obra de nueva planta. En ella se reúnen todos los logros de la arquitectura francesa y se funden las influencias de Chartres, Amiens y Reims. La fecha de los inicios de la obra es difusa, parece que los trabajos fueron lentos hasta 1254, cuando bajo el impulso del obispo Martín Fernández, se incorporó a la fábrica el maestro Enrique, primer arquitecto documentado, quien había trabajado en Burgos, y también como en Burgos, le sucedió Juan Pérez. La catedral de León tiene una importante conexión con el poder regio, ya que en 1230 se produjo la unión de los reinos castellano y leonés, lo que dio lugar a que el rey Alfonso X iniciara una construcción igual de ostentosa que la de Burgos.

La traza de la catedral de León permite suponer que el maestro Enrique era francés, y que conocía en profundidad las catedrales de Reims y Amiens, aunque aquí las proporciones se redujeran con respecto a la primera (León cinco tramos, Reims nueve tramos), con lo que resulta una catedral de amplísimo crucero de tres naves, cerrados sus brazos con fachada de tres portadas, con dos tramos ante la girola, y ésta, con cinco capillas poligonales.

Al interior presenta un alzado tripartito, con un estrecho triforio, sobre el que se abren amplísimos ventanales, con magníficas vidrieras. Los paramentos se hacen transparentes y la luz coloreada que se filtra por las vidrieras, invade el espacio transformándolo, aligerándolo y acentuando las sensaciones de elevación e ingravidez. Esta ligera estructura es sostenida al exterior mediante gruesos contrafuertes y dobles arbotantes.

La fachada principal se organiza siguiendo la disposición de la de Chartres, situando entre los amplios vanos de las puertas, unos estrechos arcos lanceolados, con posibilidad para ubicar un amplio programa iconográfico. Presenta tres pórticos sobre los que se abre un hermoso rosetón y está flanqueada por dos torres: la de las Campanas al norte, y la del Reloj al sur. Pese a ser uno de los más bellos modelos del gótico clásico, su influencia fue escasa en Castilla debido a la complejidad de su técnica constructiva. La calidad de su piedra ha hecho que desde 1631 hasta nuestros días, haya sufrido derrumbamientos, y que las intervenciones restauradoras hayan sido frecuentes. Uno de sus puntos de interés son sus vidrieras, conservadas en su mayor parte desde el siglo XIII, aunque también con notables intervenciones restauradoras.



El Descendimiento de Roger Van Der Weyden, figura 16 de la página 215, con el 4.Llanto sobre Cristo Muerto de Giotto, figura 13 de la página 184.

Descendimiento de Roger Van Der Weyden.

Llanto sobre Cristo Muerto de Giotto.

El Llanto sobre cristo muerto es un ejemplo del cambio que en el siglo XIV se

produce en el desarrollo de la pintura gótica, donde se desplaza el foco de atención a Italia, que pasa a ser el centro artístico y cultural de Europa. La pintura del Trecento, presenta dos escuelas: la escuela de Florencia, encabezada por Giotto, que introduce novedades desde el punto de vista técnico y estético, que abrirán paso al Renacimiento; se caracteriza por difundir un arte duro, con monumentalismo, sentido volumétrico, teatralidad y un contenido dramático en ocasiones; y la escuela de Siena, ligada a la tradición Bizantina.

Esta etapa se inspira en la religiosidad franciscana, que impulsa una búsqueda de naturalismo y una expresión de sentimientos. La principal aportación del Trecento es la preocupación por el espacio, utilizando un tipo de perspectiva en la que se yuxtaponen distintos puntos de vista, que convergen en líneas de fuga fuera de la composición; también hay una preocupación por la figura, con el consiguiente estudio del volumen y un especial interés por las actitudes y los gestos, lográndose así una expresión del sentimientos que en ocasiones alcanza un verdadero dramatismo; con la luz se busca dar un modelado a las figuras, incidiendo fundamentalmente en los colores, que buscan gradaciones cromáticas.

Giotto di Bondone (1267-1337), es el primero que copia de la naturaleza, con un gran dominio del dibujo y valoración de la luz en la matización de los colores; manifiesta una preocupación constante por el espacio, que compone, no sólo a través de las figuras, sino con encuadramientos arquitectónicos de carácter escenográfico; consigue un tipo de perspectiva con diferentes puntos de vista; sus figuras son tratadas con un carácter volumétrico y ofrecen un canon macizo, con cierto monumentalismo, de rostros ovoides y ojos rasgados; estudia las actitudes, gestos y miradas de los personajes, consiguiendo que aparezcan como obras vivas, y en ocasiones con un gran contenido dramático.

Su obra maestra es la decoración de la Capilla Scrovegni o Capilla de la Arena (1303-1305), a la que pertenece el Llanto sobre el Cristo muerto; fue un encargo de Enrico, el hijo de un famoso usurero que busca expiar los pecados paternos; en ella Giotto emplea una técnica con mezcla de pintura al temple; en tres registros superpuestos



realiza treinta y ocho escenas del Evangelio. En esta capilla es donde Giotto expresa con más acierto, las preocupaciones de su pintura: el naturalismo, el espacio y la luz, la armonía cromática o la expresividad de sus personajes; el espacio se construye de acuerdo a una cierta perspectiva lineal, al tiempo que se sirve de voluminosas túnicas para dotar de corporeidad a los personajes, que nos ofrecen gran variedad de gestos y expresiones; donde mejor queda expresado el dramatismo de las figuras es en la escena que nos ocupa, la del Llanto sobre Cristo muerto, en la que vemos el cuerpo muerto de Cristo, rodeado de un grupo de mujeres, en cuyos rostros se refleja el patetismo en el que Giotto trasciende a lo religioso y se interesa más por el sentimiento humano.

Sin embargo la ya estudiada Descendimiento, pertenece a la llamada escuela flamenca. En las primeras décadas del siglo XV asistimos en los Países Bajos a una recuperación del naturalismo nórdico, que cristaliza en una extraordinaria escuela de pintura, el arte flamenco, en la que la realidad se convierte en el único medio disponible para llegar al conocimiento, abriendo así una importante vía al naturalismo.

En los Países Bajos el desarrollo del comercio da lugar a la consolidación de una importante burguesía que se convirtió en la mejor clientela de los pintores, y éstos se organizaron en gremios que controlaban la producción, de acuerdo con el carácter comercial y artesanal de estas ciudades. El taller se convierte en el escenario en el que se enseñan técnicas, muchas veces secretas; así sucedería con el óleo, una técnica que, aunque ya era conocida, los flamencos perfeccionaron hasta un grado inimaginable; o con la multiplicación de veladuras que, gracias a la superposición de capas de pintura casi transparentes, creaban efectos cromáticos de gran valor.

Tal como ya comentamos, gracias a estos avances los pintores flamencos pudieron representar la realidad en su múltiple diversidad: atendiendo a la representación del espacio tridimensional, a la luz, a las calidades de los objetos, fuesen del material que fuesen, y a los hombres que se mueven dentro de un espacio real; las experimentaciones espaciales dieron resultados muy superiores a los italianos, aunque al contrario de éstos, se realizan de un modo intuitivo, sin la intención de crear un sistema de perspectiva. La línea se disuelve y la figura adquiere corporeidad mediante la gradación del color y la hábil utilización de los efectos lumínicos; la temática continúa siendo preferentemente religiosa, aunque en muchas ocasiones las escenas se desarrollan en interiores domésticos; el interés de los pintores flamencos por recrear el mundo circundante les conduce al desarrollo del retrato, de la misma forma que les lleva a incorporar de manera constante, el paisaje urbano o natural a los espacios interiores, a través de puertas o ventanas; el pequeño formato de algunas de las obras y el detallismo y precisión en la representación, vinculan a estos pintores con una larga y extraordinaria tradición miniaturista.

Uno de los máximos exponentes del arte flamenco es Roger van der Weyden, el autor que nos ocupa. Sabemos que en 1427 entró como discípulo en el taller de Robert Campín den Turnai, donde obtuvo la maestría cinco años después, con una edad cercana a los treintaitrés años. A pesar de esta formación tardía, fue pintor muy reconocido en su tiempo, y sus modelos alcanzaron una gran difusión. Roger van der Weyden sentía y expresaba emociones y sensaciones que nunca habían sido captadas. De su maestro hereda las formas escultóricas y rotundas que supo potenciar cuando lo requería la escena.

Una de las obras que causó mayor admiración fue la obra que nos ocupa, El Descendimiento (1436), realizado por encargo del Gremio de Ballesteros de Lovaina para su capilla de Notre-Dame-hors-les-murs; la escena se desarrolla en un espacio reducido, una especie de marco de retablo, en el que las figuras se disponen a la manera de



esculturas policromadas, para lo que se sirve de un fondo monocromo y de tracerías en las esquinas. Sin embargo, lo que llama poderosamente la atención es la presencia impresionantemente viva de los personajes. La representación de los personajes destaca por su realismo. Cada uno de los rostros posee una fuerte personalidad y los tejidos reflejan perfectamente las texturas. La composición ha sido extremadamente cuidada. En los extremos, la escena se cierra con las figuras de San Juan y de la Magdalena, cuyas ligeras inclinaciones dotan de coherencia al conjunto, mientras que la relación entre Madre e Hijo se enfatiza a través de una misma disposición oblicua, que contrasta con el reto de personajes. La gesticulación, que no pierde la mesura, y la expresividad de los rostros, dotan a la escena de un profundo dramatismo.



Libros:

- Duby, G.; La Escultura: el testimonio de la Edad Media desde el siglo V al XV.

Carrogio. Barcelona, 1989.





- López Guzmán, R.; Arquitectura mudéjar. Editorial Cátedra. Madrid 2005. - Piquero, Mª A.B.; La Pintura Gótica de los siglos XIII y XIV., Editorial Vicens Vives,

Barcelona, 1989. - R.A.E. (Ed.2001): Diccionario de la Lengua Española. Ed. R.A.E., Madrid. - Torres, M. Ciclo 2006: Los mensajes de la cerámica. Revista Museo Arqueológico


Webgrafía:

- http://www.biblioarqueologia.com/ - http://books.google.es/ - http://www.catedraldeleon.org/ - http://www.cathedraledereims.fr/ - http://www.chartres.fr/ - http://es.wikipedia.org/ - http://www.museodelprado.es/visita-el-museo/15-obras-maestras/ficha-

obra/obra/el-descendimiento/



http://www.catedraldeleon.org/

http://www.cathedraledereims.fr/

http://www.chartres.fr/




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HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA – PED HABEM Axel... · monumentales adquieren una dimensión sociológica desconocida. En el siglo XV aparece un nuevo tipo de sepulcro que