Introducción

Al principio de la novela de Bouvard y Pécuchet, Flaubert, describe el departamento

de Bouvard, y observa junto a la cómoda, al lado del espejo, un par de

daguerrotipos que retratan a sus amigos. “En la historia, Bouvard, recibe del notario

una carta que le informa sobre la herencia que decidirá el destino de los dos

cómplices. Según Flaubert, “con fecha del 20 de enero de 1839”; las cartas del

notario tenían fecha del 14 de enero de 1839.

Precisamente fue una semana antes, el 7 de enero, que la Academia francesa de

Ciencias tomó conocimiento de un proceso completamente nuevo al que se dio el

nombre de daguerrotipo. Hasta esa fecha no se había producido ni un sólo retrato

porque el proceso que no era lo suficientemente sensible para esa aplicación. La

presencia de daguerrotipos en la casa de alguien como Bouvard, sólo sería

históricamente creíble hacia fines de 1840. Aunque aquellos colgarían de las paredes

de la casa de un plebeyo en el momento que Flaubert escribió su novela (1874), los

daguerrotipos hubiesen sido mucho más apropiados o creíbles en una casa burguesa

que en la de un funcionario menor.

Flaubert conocía las técnicas fotográficas (durante su viaje a Egipto en 1849-1851

en el que acompañó a su amigo Maxime Du Camp quien, con su cámara, tomó

numerosos negativos). Flaubert no documenta el lugar preciso; tampoco da una idea

particularmente clara sobre el lugar que ocupa el daguerrotipo en la historia, pero lo

sitúa en el período durante el cual realizó su creación literaria.

De tal manera, escribir sobre la historia de la fotografía en los tiempos que nos toca

vivir es más bien como ser un periodista de fotos: la obtención de la información, la

búsqueda de imágenes colectivas y el escribir sobre la historia de la fotografía es

como escribir un tipo de “historia de aventura” - la existencia de las fotografías que

reescriben la realidad nos ayudan a evitar los errores históricos, poniendo en su justo

lugar las imágenes que denotan el sitio exacto en el que ese instante fue sustraído

“escrito” y enviado directamente al futuro, ese que algunos como Henri Cartier-

Bresson definen como el instante decisivo, caprichosa y cierta la fotografía es un

modo de escritura y de relocalización del mundo y de las personas como Bouvard y

Pécuchet alrededor de las imágenes.

“Fotografiar es reconocer, en uno mismo instante y en una fracción de segundo, un

hecho y la organización rigurosa de las formas percibidas visualmente que

expresan y significan ese hecho. Es poner en la misma línea de mira la cabeza, el

ojo y el corazón”; como epígrafe a este texto se encuentra una cita del Cardenal de

Retz “ No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo”.

Henri Cartier Bresson

La historia, la historiografía y el lenguaje

La dificultad de bucear en la historia de la fotografía, deriva en primer lugar, de su

ligazón con el modelo de la historia del arte, nacido en la historia de la pintura,

modelo sobre cual no siempre se sabe qué esperar, pero actualmente en uso a fin de

justificar su valor jerárquico. Este punto de referencia inevitablemente omnipresente

aumenta la difícil pregunta de la relación entre fotografía y arte, un debate que tiene

sus comienzos a mediados del siglo XIX. Sus relaciones siempre estuvieron

marcadas por rivalidad, denuncia, y anatema; sin una tregua real y sin ningún foro

para una discusión constructiva.

Las fotografías fueron percibidas al principio como documentos gráficos al igual

que los dibujos, las litografías y los grabados, una categorización derivada y

reforzada por el uso ilustrativo que se hace o se hacía de ellas. Pero esto puso a la

fotografía en el mero papel de un accesorio artístico, “el humilde sirviente de las

artes”, como la llamó Baudelaire en una crítica de 1859. Afortunadamente, para

algunos, las fotografías merecían el lugar de objetos secundarios, debido tanto a su

método de producción y a su significado como imágenes. Por consiguiente, la

historia de la fotografía puede entenderse asumiendo esta diferencia y reconociendo

que este proceso tiene una importancia ontológica. Mientras la historia de la pintura

siempre fue un análisis de las variables de lo formal o de los códigos iconográficos,

la historia de la fotografía ha tenido que inventarse a sí misma por el propio carácter

de su existencia, que no es justamente una manera vaga de capturar el mundo en

imágenes. Esta falta de vaguedad es la que la define mas como un sistema de

significación cercano al lenguaje que a una forma de arte conocida.

“Estoy convencido de que los procesos mal aplicados de la fotografía han

contribuido en gran medida, al igual por otro lado que todos los progresos

puramente materiales, al empobrecimiento del genio artístico francés, de por sí tan

escaso (...). Digo esto en el sentido de que la industria, al hacer irrupción en el arte,

se convierte en su enemiga mortal y la confusión de funciones impide que ninguna

sea bien cumplida (.. ). Si se permite a la fotografía suplir el arte en algunas de sus

funciones, pronto lo habrá suplantado o corrompido por completo, gracias a la

alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud. Es necesario pues

que la fotografía cumpla con su verdadero deber, que consiste en ser la servidora

de las ciencias y las artes, pero la servidora más humilde, como la imprenta y la

estenografía, que ni han creado ni han suplantado a la literatura. Que enriquezca

con rapidez el álbum del viajero y preste a sus ojos la precisión que faltaría a su

memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, exagere los animales

microscópicos, fortalezca incluso con algunas enseñanzas las hipótesis del

astrónomo; que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su

profesión de una exactitud material absoluta; hasta ahí, no hay nada mejor. Si salva

del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas y los manuscritos

que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que exigen

un lugar en los archivos de nuestra memoria; entonces se le agradecerá y

aplaudirá. Pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo

imaginario, sobre todo aquello que sólo vale porque el hombre añade allí su alma,

¡entonces desdichados de nosotros!”

Charles Baudelaire

Más grata fue la clasificación que le dio Pierce a fines del siglo XIX

Un signo es algo que esta en lugar de otra cosa en ciertos aspectos o capacidades.

Cualquier marca, movimiento físico, símbolo, muestra etc. Utilizado para expresar

e indicar los pensamientos, informaciones y órdenes constituyen un signo. Una

fotografía es un signo que, está en lugar de los elementos representados en ella,

para quien lo interprete, el humo, un dibujo, mover la mano y el perfume de una

rosa son todos ejemplos de signo. Uno debe observar que, sin los signos, nuestra

comunicación en el mundo sería muy pobre. si nos viéramos obligados a

comunicar algo sobre algún objeto deberíamos hacer uso de ese objeto para

comunicarlo.

Peirce, C. S.. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Charles Hartshorme e

Paul Weiss (ed.). Vol. II: Elements of Logic. Thrird Printing. Harvard University

Press, Cambridge, 1974.

La fotografía es ciertamente un documento histórico en donde las fechas, las épocas

las formas están presentes como una marca de agua. También es un fragmento de

historia general de los últimos ciento zincuenta años. La Historia ha sido influida por

la fotografía con velocidad creciente hasta el presente, la fotografía como signo

desea estar presente en la Historia oficial así como también en la historia más

confidencial, en la historia colectiva tanto como en la individual. Toda fotografía es

histórica porque en esa centésima de segundo, en ese instante decisivo, fue lanzada

hacia el futuro. Así, cualquier fotografía, puede o no, ser memorable pero como tal

encierra en sí misma, el grado de significación propio, de aquello que representa.

Sólo basta recordar que Barthes en todo momento hace referencia a la foto del

invernadero en La cámara lúcida para explicar determinados fundamentos del

punctum y el estudium dicha fotografía pertenece a la intimidad de las imágenes

propias de autor, nunca se muestra en la selección que el francés utiliza para explicar

sus puntos de vista teóricos sobre la fotografía. La fotografia adquiere su carácter de

signo con mayor o menor grado de intimidad, dependiendo de las circunstancias en

que fue producida y luego interpretada o de cómo la cultura haya demandado su

interpretación, mas allá de la intención en el momento de su producción. La historia

desde el punto de vista de la fotografía es, una manera de hablar, un tipo de forma

discursiva en la cuál los documentos fotográficos, van uniéndose uno a uno,

explicándose con la propia variabilidad interna de las imágenes fotográficas, a fin de

reconocer un aspecto evolutivo. Así la fotografía se transforma en fuente de la

historia, de la cultura y del lenguaje de las imágenes. El estudio de la historia de la

pintura sólo es posible gracias a la fotografía. Todo el arte le debe a la fotografía su

democratización y difusión. Por otro lado sería impropio, encasillarla en el esquema

concebido (más de una vez discutido) para otras artes o también en el esquema del

lenguaje con las definiciones propias de la lingüística y de la semiología.

Las dificultades para encontrar una estructura funcional y conveniente para este

estudio, nos condujeron a pensar que sería demasiado obvio caer en los modelos de

estudios anteriores. La presencia del modelo de la historia del arte, las diferentes

concepciones semiológicas que inundaron el tema en el período que va de la década

del ´60 a la del ´80, además de los intervalos propios de la concepción técnica de la

fotografía, que cuenta con sus pasos evolutivos casi biológicos de génesis, vocación,

madurez, y decadencia. La tricotomía en la que gravitan la destreza técnica, las

funciones de significación propias del lenguaje y todo aquello que lo emparienta con

el arte: cuadro, campo, plano y composición. Cabe destacar aquí que las diferentes

historias de la fotografía hasta los años treinta fueron regidas por la noción de

evolución técnica. El primer esfuerzo tendiente a aunar un criterio lo realizó

Beaumont Newhall (en la ocasión de una exhibición que conmemoraba el centenario

de la invención de la fotografía). Newhall construyó una vista global de imágenes,

sus técnicas, y las influencias externas que las motivaron. Pero el marco establecido

por Newhall sólo era aplicable a categorías fotográficas consideradas como

artísticas, o que aspiraran a serlo. En efecto esto confirmó el reconocimiento

museológico de la fotografía como arte y empujó a Raymond Lécuyerl, en 1945 a

intentar mostrar el eslabón irrevocable entre la técnica y el significado de las

imágenes. Su efecto, fue reconocer que la fotografía había logrado una madurez

inmediata, casi contemporánea con su invención. Luego, vino la historia de la

fotografía por A. H. Gernsheim, que se restringió al período de 1839-1914 e incluyó

un rico corpus documental, en parte gracias a Josef-María Eder que permitió que

los escritores ingleses tuvieran un lugar de vanguardia sobre el tema. Más

recientemente, Naomi Rosenbum intentó algo que, hasta ese momento, se presentaba

como dificultoso: mostrar el desarrollo de la fotografía desde un único punto de

vista, centrado en la noción de progreso técnico constante y eludiendo el punto de

referencia omnipresente del fotoperiodismo. Otro libro de Autores Varios editado

por André Rouillíe y Jean-Claude Lemagny tuvo la legítima ambición de tratar a la

fotografía en la historia desde el punto de vista de la evolución social, pero el

proyecto no se concretó dada su extensión.

De éstos trabajos generales, surge el nuestro, por esta razón la historia de la

fotografía no puede ser un continuo cronológico arbitrariamente atado al medium y

su técnica. Sólo puede ser el resultado de tener en cuenta lo que hace peculiar a la

fotografía: su naturaleza serial, su calidad temporal, su punto de vista (en el sentido

del lugar de dónde la imagen se toma) y el grado en el que cada imagen es

“fotográfica” es decir, parte de lo que se considera como norma, en un período

dado.

La fotografía

Examinando todas las formas de fotografía y sus innovaciones a través de la historia

aclararemos:

Primeramente, necesitamos definir lo que queremos decir por “fotografía”: es un

conjunto de imágenes muy dispares que poseen en común el hecho que fueron

creadas por la acción de la luz en una superficie sensible. Para algunos, es una vista

objetiva del mundo, un medio para producir un registro. Para otros, la visión es

totalmente subjetiva y el fotógrafo se convierte en un artista que alcanza un acuerdo

con el a priori de la realidad con el fin de descubrir lo que realmente es “bello”.

Algunos semiólogos consideran que la fotografía es un lenguaje. Para Barthes

carente de código, para Dubois, una codificación de la realidad en un momento dado

pero sin relaciones directas con el lenguaje escrito o hablado. Hasta ahora la

fotografía no ha logrado liberarse totalmente del lenguaje que la acecha, la

engrandece, la explica, la manipula, la carga y la descarga de sentido. Nosotros

hemos intentado apartarnos de esta tricotomía entre imagen, arte y lenguaje a fin de

otorgarle énfasis a la variedad de prácticas y usos intencionales que están dentro de

la producción fotográfica. No debe olvidarse que las imágenes tienen un destino, que

determina su forma, su tamaño y su calidad de antemano, un destino que es a

menudo objetivo y al que el historiador debe referirse más abiertamente: el archivo,

el portfolio del artista, el álbum familiar, el portarretrato, el libro de arte, el diario, la

edición de algún manual de fotoperiodismo, la acumulación de publicidad, el

cementerio. etc. Nosotros hemos considerado, por consiguiente, que todas las

fotografías están sujetas a la acción de diversos campos, las influencias, las

afinidades, los puntos de referencias, las determinaciones sociales, las convenciones

de interpretación y no sólo al determinismo tecnológico. La mayoría de las personas,

para obtener una imagen, lo hace con alguien o algo en mente, una persona, un uso o

función, un objetivo que puede o no cumplirse. La historia de la fotografía puede

ampliarse, sólo considerando la práctica fotográfica privada o su utilización por los

medios de comunicación. Todo conforma la definición real de “realidad

fotográfica”, aunque no hayan alcanzado aún museos ni galerías.

En consecuencia, la fotografía no se juzgará por aquello que representa. Comparada

con la pintura que puede asemejarse a un icono, la fotografía nos revela el sentido de

lo fortuito, la posibilidad de una imagen fabricada por todo lo que ocurre

ópticamente. Aparece ante nosotros como un mensaje, portador de una modesta y

tenaz epifanía anodino pero esencial. Después de todo, un aparato fotográfico. es un

mero trazador de fotones, esas partículas que señalan a nuestros ojos los

innumerables eventos del universo.

Hacia una historia de fotos

La historia de la fotografía es a veces atacada por los críticos, casi siempre

sospechada de perpetuar una doctrina estética, que busca sujetar al presente a las

reglas basadas en modelos del pasado.

Por esta razón, nuestro objetivo es emprender esta historia considerando las fotos

desde su primera aparición, como objetos activos y creadores de significación,

concebidos para ser escrutados, por una mirada perteneciente a su propio tiempo.

Este acercamiento no puede resumirse pulcramente como una demostración de una

sucesión evolutiva. El tema en cambio, exige un acercamiento arqueológico,

identificando los estratos y estableciendo una tipología de lo fotográfico, sus

implicaciones e interacciones en un momento dado. El interrogante entonces sería la

aceptación de una multitud de eventos separados, una sucesión de capas

estratificadas, que definen el objeto arqueológico que constituye una fotografía sino

las circunstancias que la crearon, y que la llevaron a su olvido sólo para ser leída de

nuevo una vez extraída y llevada a la superficie, que la dota de una nueva aura

inesperada. La historia de la fotografía es un examen, guiado por una combinación

de factores y de razones a corto plazo, originaron la creación de las imágenes para

un destino eventual.

Un estudio histórico casi siempre contiene elementos de un ensayo en el que la

misma noción de Historia estará en el futuro, nosotros hemos favorecido el volumen

de las fotografías en lugar de la historia real de la fotografía. En este trabajo

defendemos un punto de vista histórico válido, con respecto al punto de vista en el

que el fotógrafo y el espectador, se ponen cara a cara dentro de perspectivas

históricas diferentes. Las imágenes se han seleccionado sobre la base en algún punto

de vista estético-teórico, porque para nuestro punto de vista, ellas representan los

mejores ejemplos con significados culturales o técnicos, útiles a nuestro fin. El

objetivo del proceso de selección, es mostrar cómo toda la sociedad está activa o

pasivamente involucrada en, o a través de la fotografía. La perdurabilidad de los

modos de vida cotidiana, se extendió primero mediante el grabado, luego través de

la fotografía, los portfolios, finalmente los libros, las revistas y la imprenta. Estas

imágenes son el producto final de estos medios de comunicación.

Deseando considerar la fotografía como un todo, hemos tenido cuidado de no

recrear las categorías obsoletas. Para justificar un corpus que algunos podrían

considerar homogéneo, la definición de los múltiples campos del lenguaje

fotográfico se ha estirado a menudo a límites absurdos: científica, reportaje,

actualidad, moda, publicidad, arte; categorías que demuestran una falta tácita de

aceptación de estos campos unidos a una forma de arte primario. Sondeando a

menudo bajo éstas categorías simplistas, cuya función es principalmente una

conveniencia profesional, hemos buscado el centro interno esencial de la unidad

fotográfica dentro del amplio y disperso conjunto de la fotografía, que incluye la

creación artística, el trabajo de rutina en el estudio fotográfico, el álbum familiar, el

anuncio, la postal turística, la imagen exótica. Todas éstas son unidades autónomas,

con su propia historia intrínseca y un fin de comunicación determinado de

antemano, una “intención fotográfica” si así la pudiéramos definir, aisladas más o

menos herméticamente y que despliegan sus múltiples variantes. Para el desarrollo

histórico de estas categorías se han tomado diferentes proporciones, a medida que

descendemos por una pequeña pendiente histórica, donde la evolución de la

fotografía está signada por fases de extinción súbita, rápidos relámpagos y

desconcertantes períodos de estabilidad.

Nuestro objetivo final, más allá de la cronología necesaria de técnicas y usos, es

principalmente la historia de las funciones. Entonces, nuestra historia habla, de la

Historia del significado de las fotografías en cada momento en el que su función fue

renovada. Nuestro objetivo, también, es hacer alguna incursión en los sectores

abandonados (social, popular, familiar, fotografías en los medios de comunicación),

para preguntarnos: ¿Por qué existe una fotografía? ¿Significa algo en absoluto?.

Mientras tanto sabemos que nosotros no podemos evitar salir del esquema

preexistente. Debemos partir de una narrativa estrictamente histórica, además de las

restricciones impuestas por el a priori, de las limitaciones propias del campo de la

fotografía. Si este trabajo todavía lleva, a pesar de nuestros esfuerzos, las marcas de

categorías anteriores, se descubrirá en él un criterio diferente por leer, formas de

acceder a otro tipo de fotografía o al menos a otro tipo de mirada histórica, a la que

se le había dado el escaso espacio anteriormente, a fin de recrear la fundación visual

de la sociedad moderna y enfatizar el papel de la fotografía como uno de los índices

más visibles de la modernidad.

El nacimiento

¿Podríamos imaginar hoy cómo una idea como la fotografía pudo madurar a

principios del siglo XIX? Cuando encontramos que sólo unas pocas mentes

pudieron entender el principio básico, e incluso ellas no tenían idea de su potencial.

En el submundo pequeño de científicos y filósofos naturalistas, se entendió la idea,

se trataba de una máquina, el lugar dónde la energía podría transformarse y podría

transmitirse. Debía adaptarse por completo el concepto de la acción de la luz. El

francés Nicéphore Niépce iba a ser el primero en concebir y comprender el

concepto de máquina ligera para la producción de imágenes.

En los umbrales del invento

Oficialmente, la fotografía se inventó en 1839. Ese fue el año en el que se

transformó en un hecho público, o por lo menos un proceso fotográfico en particular

(El Daguerrotipo). Siguieron inmediatamente técnicas muy diferentes (W. H. Fox

Talbot e H. Bayard) además de la controversia, sobre del papel verdadero que tuvo

Nicéphore Niépce en su invención muerto en 1833.

¿Qué pasó entonces antes de 1839? ¿Qué le permitió a esta técnica tener éxito en su

aparición, e instalarse en el mercado? La fotografía de hoy, muy poco tiene que ver

con la fotografía inventada en 1839 o un poco antes. La pregunta sobre los

antecedentes de una práctica que se ha vuelto popular y comercialmente exitosa, es

en principio, más filosófica de lo podría que pensarse. No es una simple pregunta de

investigación por su propio interés, si buscamos en el pasado de a aquellos alguna

vez famosos, luego olvidados, que podrían haber sido los primeros en tener una idea

cierta, o haber ensayado algún experimento provisional sobre el cual hoy se podría

considerar como un momento clave en su invención. La pregunta más bien debería

formularse así ¿cómo un concepto tecnológico, pudo germinar sin aparentar ser

idealista?. La fotografía, fue concebida como un objeto tecnológico antes de que

fuera totalmente comprendida, condicionando su presente a un futuro aparentemente

inexistente. Antes de que una mente pueda concentrarse activamente en la gestación

de un proceso técnico, debe tener en cuenta primero: Una base de conocimientos

empíricos adquiridos durante siglos, a veces obtenidos por azar, que le permitan la

construcción de una hipótesis técnica, que haga posible el concepto y su realización.

Una actitud mental que pueda prever la dirección hacia la cual el futuro proceso

deba y pueda dirigirse, (en un principio e intencionalmente fue la creación de

imágenes naturales e instantáneas), junto con el deseo de alcanzar esa tierra

prometida, recién se pudo percibir como una realidad palpable y alcanzable a sólo

través de la experimentación. Semejante procedimiento, necesariamente debe ser

comprendido en el contexto de lo que podríamos llamar trabajo de precursores.

Tiempo de máquinas

La pregunta fundamental es: ¿Por qué la fotografía? Los historiadores de ciencia

podrían contestar: por razones muy similares a aquellas que produjeron la máquina

de vapor, el avión o el teléfono. Historiadores del arte o estudiosos de los medios de

comunicación, por otro lado, pondrían las razones que tienen que ver con la

imitación sobre la creación del análogo como aquellas que motivaron la pintura al

óleo o la imprenta en el siglo XV. Estando de pie como nexo entre ciencia y arte, la

fotografía, alcanzó su forma madura alrededor de 1850, es imposible clasificarla

como una invención fuera de la norma que la determina.

Todo depende si se considera el lado técnico (la cámara) o el producto terminado (la

imagen) por definiciones de parentesco, cada una de las cuales son perspicaces de

demostrar su genealogía y su linaje legítimo en los anales de las artes y las ciencias.

Más de un siglo y un medio después, estamos tentados de asimilar la fotografía

dentro de la totalidad de Invenciones del siglo XIX considerándola como una

“machine”, un término que aparece repetidamente en los numerosos escritos

alrededor de 1839, la gente describía al daguerrotipo como la “máquina de

Dagherre”. Precisamente, un aparato fotográfico, antiguo o moderno, liviano o

pesado, es una máquina que utiliza la energía luminosa para producir una imagen

fija y estable. Desde un punto de vista más moderno, el proceso fotográfico también

podría definirse como la utilización de una máquina automática para transmitir

información, tanto como un grabador o una videocámara inventados varias décadas

después. El nacimiento de la fotografía implica una suerte de revolución copernicana

de la ciencia óptica, que reconoció la acción del fluido luminoso y dee está manera,

la naturaleza para siempre dejaba de un inerte, sujeto de observación, para

demostrar que actúa remotamente sobre ciertas substancias sensibles.

La definición más temprana por la cual la fotografía se volvería en cierto sentido,

materia de investigación la proporcionó Nicéphore Niépce, a poco de la muerte de su

hermano Claude en 1829 define la heliografía: “Es el proceso por el cual se

reproduce espontáneamente la imagen recibida en la cámara oscura por la acción

de luz, con todas las gradaciones de blanco y negro”. Este proceso se corresponde

con la definición de máquina; la cuestión es controlar el cambio físico o químico

causado por la luz. En 1816, Nicéphore Niépce le habló de la investigación a su

hermano Claude, quienes habían estado varios años perfeccionando una “machine”

el Piréoloforo, artefacto de combustión interna impulsado por combustible vegetal

el lycopodium (turba) pensado inicialmente para propulsar barcos, competiría con

las máquinas de vapor ya instaladas en algunas naves. El concepto de máquina

acaparó toda la investigación científica, sobre todo en el nivel técnico. En una carta

de negocios a Claude, Nicéphore habla de nuestro último “machine” con la

referencia a su investigación sobre la fotografía (qué no tenía nombre todavía). El

óptico Chevalier también le escribió diciendo: “las máquinas que usualmente

construimos” refiriéndose por este término a la camara oscura. El Piréoloforo

invento cuya patente había sido firmada por el Emperador en 1807, no se trataba en

absoluto de un pasatiempo, sino de una invención suficientemente importante como

para poner a los hermanos Niépce entre los ingenieros de renombre. En el mismo

año, ellos enviaron a Lazare Carnot el plano de una bomba hidrostática que

reemplazaría a un modelo anterior y en 1811 emprendieron con entusiasmo el

cultivo de hierbas. El propio Talbot trabajó sobre varias máquinas, motores, molinos

y dispositivos para trenes, además, patentó varias plantas de energía motriz.

Recordemos que en el siglo XVII las instalaciones de fondos móviles, escenografía

cambiable, efectos especiales y nubes diseñadas por Torelli o Bérain para el teatro

fueron llamadas Deus ex Machina.

Las máquinas de dibujar

Hemos observado que la investigación de Niépce mantuvo, en sus comienzos,

relación con las máquinas científicas. Sin embargo, su investigación estuvo también

relacionada con los instrumentos artísticos, “Máquinas de dibujo” que utilizaban

dispositivos ópticos para seguir el contorno de una cara o un paisaje, proyectándolo

sobre una superficie plana. Dubreuil describió un aparato en un tratado llamado La

perspectiva práctica de 1663 que fue utilizado por Leonardo Da Vinci y Durero.

Christopher Wren, en 1669, describió un dispositivo que consistía en un papel semi-

transparente adherido a un marco en el que el paisaje se dibujaba a través de un visor

fijo. A finales del siglo XVIII, se iban perfilando las máquinas que habían

desarrollado el concepto de silueta producida por proyección de la luz (sol o

linterna), donde el perfil podía ser reducido usando pantógrafos inventados hacia

1743.

El “Silhouette de 1759”, un tipo de retrato barato, nombrado maliciosamente gracias

al director financiero de Luís XV, formó la base para la práctica de fisonomía

exaltada por el científico suizo Lavater. En su Physiognomische Fragmente (Zurich,

1775-1778), buscó definir el carácter personal por el estudio de rasgos individuales,

a fin de relacionar el eslabón interior y el exterior, una seudo-ciencia basada en la

observación de aquello que no se presenta al ojo. La influencia de las siluetas en el

retrato fotográfico subsiguiente ha sido más que exagerada. Sin embargo, debe

notarse que el trabajo de Lavater incluía un grabado que ilustraba una máquina de

tomar siluetas por proyección de luz; otra máquina consistía en un pantógrafo

acoplado a la máquina de dibujar. Así, Dilrer se adelantó a Gilles-Louis Chrétien

con su invención del “fisiotrazo”, un perfil reducido mediante un pantógrafo

horizontal al que se le agregaban anotaciones de carácter anatómico. La silueta se

recortaba y se montaba sobre un papel negro o algún otro material, también se

utilizaba una superficie blanca o un fondo dorado, el fisionotrazo se grababa en

cobre, lo que permitía reproducir numerosas copias en tinta. Hacia 1830, apareció la

Máquina de Gavard o díagrafo y el coordenágrofo de Boucher.

En el siglo XVIII, y en un contexto de mecanización del dibujo, se desarrolla la

camara oscura. Ésta proporcionó el mecanismo principal que determinó el

nacimiento de la fotografía, la máquina de transformar energía. La camara oscura

concentra por medio de una lente, los rayos de luz transmitidos por un objeto

distante y los proyecta hacia la superficie opuesta a la lente, invierte la imagen de la

escena, incluso esto simplificó su descripción no demasiado científica, durante los

tiempos de su invención; se la consideró como un objeto más cercano a la magia.

Este aparato, cuyos principios fundamentales han persistido hasta el día de hoy,

estaba disponible a principios del siglo XIX; era al mismo tiempo una curiosidad, un

instrumento científico y un equipo de dibujo para viajeros que por ejemplo Talbot

utilizó, en su gira por Italia en 1833.

La evolución de la cámara oscura puede remontarse a la antigüedad. Originalmente,

la cámara era un cuarto real, totalmente cerrado, con un agujero en una pared, que

mediante el efecto de difracción de la luz producía una imagen en la pared opuesta.

La primera referencia occidental es de Aristóteles, en el siglo IV AC., debido a su

utilización para la observación de eclipses. Hay otra referencia de Alhazen en el

siglo XI y de Roger Bacon en el XIII y en los manuscritos de Leonardo da Vinci

(inéditos durante mucho tiempo y por consiguiente desconocidos). Finalmente, se la

describe en el tratado Magia Naturalis de Giovanni Battista Della Porta (Nápoles

1553). El antepasado de la fotografía moderna se cree que fue Bárbaro, quien en

1568 utilizó una lente para mejorar la nitidez de la imagen (Della Porta lo incorporó

en su edición de 1588) transformando la cámara oscura en un instrumento óptico, el

cual despertó en el Renacimiento interés por la perspectiva. Todavía en aquellos

tiempos, la cámara oscura seguía siendo una habitación real donde el observador

tenía que entrar para contemplar la imagen producida.

En el siglo XVII, la cámara oscura se transformó en un instrumento portátil. La

primera versión de este aparato que probablemente media 30 cm cuadrados, fue

descrita claramente en Oculus artificialis de Zahn. Constaba de una lente en un tubo

de metal y un espejo interior para invertir la imagen correcta en el plano horizontal.

El trabajo famoso de Kircher, Ars magna lucis, contiene, en la edición de 1671, un

plano similar. La camara oscura podia usarse para copiar los paisajes sobre un papel

graso (transparente) colocado sobre una pantalla de vidrio, que actuaba como la

pared receptora de la cámara. Era un dispositivo utilizado por magos y charlatanes

para crear apariciones. Las cámaras oscuras se pusieron bastante de moda en los

siglos XVII y XVIII. Sin embargo, también fue utilizada ampliamente por

científicos como Huygens y Kepler, así como por pintores como Canaletto y otros.

Este es el primer momento en lo que podríamos llamar, la era de la articulación de la

perspectiva. El Renacimiento comienza a plasmar una perspectiva realista en la

representación pictórica, una perspectiva a veces atribuida a Giotto, que en realidad

no era más que la representación cabal de un adelanto óptico, cabe destacar que los

renacentistas adaptaron las lentes para que se ajustaran a las normas de la

perspectiva desarrollada por ellos varias décadas antes. Desde allí en adelante, la

pintura desea reconstruir y re-presentar la realidad de un modo más análogo, un

modo que la fotografía tomaría para sí como diferenciador y creador de sentido.

La magia luminosa

La invención de la fotografía, se ha descrito a menudo, como la fusión inevitable de

la óptica (la cámara oscura) y la química (sensibilidad de ciertas sustancias a la luz).

Sin embargo, muchos experimentos en estos dos aspectos coexistieron por más de

uno o dos siglos sin ser reunidos en una misma idea. La meta tenía que ser definida

claramente antes de hallar los medios para lograrla. Para entender los primeros

intentos de la invención, tenemos que imaginar la incertidumbre y el misterio de la

edad, la confusión de un período todavía saturado con la noción de magia natural

que prestaba muy poca atención a la físico-química.

Alrededor del 1800, el conocimiento de la química dependía de numerosas

observaciones dispersas, sin imaginación ni método, muchas de las cuales podrían

ser muy productivas pero que no conducían a ningún resultado. No obstante, la

fotosensibilidad de las sales de plata se conocía desde el siglo XIII, Albertus Magnus

notó que la luz las oscurecía. Sin embargo, sólo la experimentación seria podría

aumentar el conocimiento sobre este fenómeno. Schulze describió sus experimentos

en un ensayo escrito en 1727 que permaneció inédito, en el cual describe el

fenómeno de hacer aparecer palabras escritas con un pincel empapado en tiza

hidratada con nitrato de plata. El trabajo de Scheele retomó y completó estas

observaciones y en 1777 el fenómeno fue totalmente comprendido. También Jean

Senebier estudió los cambios fotoquímicos en los numerosos tipos de maderas,

resinas (sándalo y guaiacum que Niépce también menciona) y es más firme en la

investigación sobre extractos de plantas (aunque finalmente infructuosos). Thomas

Wedgwood lleva a cabo experimentos pre-fotográficos. Humphrey Davy publica en

1802 una descripción de un método similar. Wedgwood copió siluetas o dibujos en

vidrio exponiendo materiales empapados en nitrato de plata (papel o cuero

coloreado) delante de una fuente luminosa. Estos dibujos sólo podían guardarse en

la oscuridad porque las sales continuaban oscureciéndose por la acción de la luz.

Wedgwood intentó obtener imágenes mediante una cámara oscura, pero sin

resultados ciertos. Incluso en sus sueños más remotos, ninguno de estos

experimentos podría insinuar el desarrollo futuro de la fotografía.

En 1819, un reconocido científico británico, Sir John Herschel, descubre la

capacidad de disolución del hiposulfito de sodio sobre el cloruro de plata. Tuvieron

que pasar veinte años para que en 1839, durante una competencia de inventores en la

que Sir John Herschel, le comunicara el adelanto a su amigo Fox Talbot. Así

comenzó el método de fijación de las sales residuales de plata; es decir, nacía el

principio químico de la fotografía.

Alrededor de 1816 Nicéphore Niépce llevó a cabo sus primeros experimentos con la

luz. En el mismo momento, su trabajo en el Pireolóforo alcanzaba aparentemente su

punto más alto, pero los problemas financieros lo agobiaban cada vez más. Claude

Niépce, que en aquel entonces vivía en París, era consciente de la superioridad

técnica de Gran Bretaña y viajó a Londres en agosto de 1817. Envió varios informes

optimistas, aunque también incurría en nuevas deudas en el perfeccionamiento de la

“machine”. Hasta Nicéphore se alarmó por sus incongruencias y decidió viajar para

estar junto a su hermano enfermo, allí descubrió, la magnitud de su demencia y la

estupidez de algunos de sus descubrimientos. Claude murió en febrero de 1828 en

Inglaterra.

Durante el período 1816-1828, Nicéphore se mantuvo a flote gracias a sus

esperanzas en otra invención, otra “machine”, cuyos conceptos derivaban

directamente de la litografía (inventada en Munich, en 1796 por Senefelder). Esta

invención lo ayudaría a recuperarse de sus fracasos y a obtener alguno que otro

rédito financiero.

La Heliografía

Hacia 1813, los hermanos Niépce vivían en Borgoña, conocían y dominaban sin

éxito comercial, la técnica litográfica de Senefelder. No obstante, esta técnica

pionera en la producción y distribución de imágenes, determinó la atracción de

Nicéphore Niépce hacia la cámara oscura. En esencia, esto involucraba la obtención

de una imagen en una piedra litográfica después de una serie de operaciones, Niépce

entintaba la piedra y muchas veces inyectaba gases para acelerar las reacciones en la

cámara, como si se tratase una cámara de una cámara combustión similar a la

utilizada en el pireolóforo. Aun cuando los materiales y procedimientos variaron,

había un aspecto constante de su investigación que dio comienzo al concepto de

fotografía hacia 1816. Sus fases de desarrollo son bien conocidas. Una comprensión

de lo que se quería inventar, la fotografía, llegó rápidamente, aunque los resultados

no aparecieron con tanta rapidez. Después de aproximadamente doce años de

investigación intermitente, Nicéphore Niépce obtuvo algún éxito: imágenes en

estaño, una de las cuales se conserva hasta nuestros días. A finales de 1827 y con la

esperanza de ganar algún dinero Niépce las enseñó a los científicos británicos

durante su larga estancia en Londres. Estas demostraciones, sin embargo, no eran lo

suficientemente espectaculares como para despertar algún apoyo y entusiasmo,

como lo haría después el Daguerrotipo.

Heliografía: como Niépce la describió en 1829 en su aviso “Sur 1’hiliographie”,

puede ser dividida en dos métodos diferentes. “Copiado por la acción de luz de

imágenes existentes” (los grabados), que se transparentaban por medio del barniz. El

medio fotosensible era betún de Judea. Este procedimiento formó más tarde la base

de otras técnicas, particularmente el fotograbado. “Copiado de paisajes en la cámara

oscura; es decir, se obtienen las imágenes directamente de la naturaleza” (a menudo

tomadas desde la ventana de una alcoba), en blanco y negro con verdaderos valores

tonales, un positive” (por medio de cambios en la densidad del Betún de Judea). Con

esta técnica, se tomó la vista en la propiedad de Niépce en Le Gras, redescubierta en

1952. Esta vista, desde la ventana a Saint-Loup de Varennes sobre una superficie de

estaño realizada indudablemente entre 1826-1827, se encuentra actualmente en la

Colección de Gersheim en la Universidad de Austin, Texas.

Sin embargo, en 1829, las imágenes de Niépce no se veían como un éxito completo.

A estas alturas llegó Daguerre, artista y escenógrafo teatral, director del Diorama de

París, el único investigador capaz de tener éxito en un método marcado por la

obstinación e indecisión después de la muerte de Niépce. El primer contacto entre

los dos hombres fue el 25 de enero de 1826, a raíz a una infidencia del óptico

Chevalier, proveedor de Niépce. Daguerre, con quien Niépce se encuentra en París

en su viaje hacia Londres, dejó una impresión fuerte en el científico provinciano que

después de sus fracasos en Londres, descubrió en él la posibilidad de una ayuda para

superar los numerosos obstáculos, incluyendo su dominio imperfecto de la óptica.

Firman el 14 de diciembre de 1829, en la nueva sociedad Niépce cedía su invención

a la sociedad y Daguerre aportaba una nueva cámara oscura.

Cada uno trabajó independientemente, pero es cierto que Niépce estaba resuelto a

perfeccionar obstinadamente su método del Betún de Judea, mientras Daguerre

modificaba el procedimiento y los materiales usados, para reducir el tiempo de

exposición, que todavía era de aproximadamente una hora. Niépce finalmente

obtiene una imagen definitiva, no sólo una fase intermedia en el proceso del

grabado. La investigación de ambos hombres los llevó al uso, con resultados

exitosos, de soportes de cobre con baño de plata, el soporte de cobre fue utilizado

por primera vez por Niépce. Un químico asignado fue siguiendo los numerosos

experimentos para demostrar la viabilidad del método de Daguerre. Niépce muere

repentinamente el 5 de julio de 1833, en su propiedad de Le Gras, lugar donde

obtuvo su primera fotografía, gracias a su método sustancialmente modificado.

Al momento de la muerte de Niépce, el concepto de la fotografía había alcanzado su

madurez, aunque no existía todavía ningún proceso viable comercialmente. No es

imposible que durante el mismo período otros investigadores hubieran obtenido

resultados alentadores. En 1833, en Brasil un francés llamado Hercule Florence,

según su diario privado dice haber utilizado la acción de luz sobre un papel tratado

con nitrato de plata, con el fin de copiar etiquetas y ornamentos plasmados sobre un

trozo de vidrio para ser luego impresos con hollín. También en 1835, Talbot llevó a

cabo varios experimentos basados en la sensibilidad de sales de plata, y que obtuvo

mediante una cámara oscura un negativo de la bahía tomado desde una ventana. Sin

embargo, no le concedió importancia, porque estaba imbuido en investigaciones más

eruditas.

Aunque el problema de la Fotografía estaba potencialmente resuelto, como lo

demostrarían los hechos futuros, la invención en un modo de utilización práctica, no

existía todavía. El mecanismo de una máquina ligera no había sido perfeccionado,

Daguerre que era un experto en la maquinaria escenográfica estaba ahora en una

posición exitosa. El grabador Lemaitre comprendió que Daguerre era capaz de

combinar máquina y luz cuando le escribió a Niépce sobre él: “yo creo que posee

una especial clase de inteligencia en todo que tiene que ver, con las máquinas y los

efectos de luz”

Niépce

De alquimista a fotógrafo

Nicéphore Niépce no era un científico, Niépce era un autodidacta que incrementaba

sus conocimientos a través de los libros, periódicos, y su infatigable energía para la

experimentación. Gracias a varios trabajos mecánicos, los hermanos, Claude y

Nicéphore, estaban en contacto con estudiosos, hombres de negocios (por ejemplo

Jouffroy d’Abbans que era armador de barcos de vapor), una sociedad que apoyaba

la creación de industrias y también Lazare Carnot. Sin embargo, estaban imbuidos

del lenguaje y la concepción general de sus estudios de los fenómenos

fisicoquímicos, con las nociones de alquimia que precedieron al desarrollo de la

química moderna del siglo XIX. Niépce prueba a menudo procesos y sustancias sin

seguir ninguna lógica, con la esperanza de alguna mejora significante, mientras va

reconociendo libremente su sutil ignorancia sobre óptica. Por ejemplo, encontró

referencias indirectas sobre la cámara oscura en el Dictionnaire de Klaproth de

Chimie. El gran mérito de Niépce, fue seguir obstinadamente una idea, obtener

copias de una imagen a través de un método derivado del grabado en metal o la

litografía en piedra, mediante una matriz creada directamente por la acción de la luz.

Estos dos objetivos de la investigación derivaron en:

1º. La reproducción de grabados existentes, un proceso que proporcionaría un medio

lucrativo de distribución.

2º. Las imágenes obtenidas directamente de la naturaleza en la cámara oscura, con el

mismo objetivo, reproducciones múltiples de una misma imagen. Hasta su muerte en

1833 Niépce buscada grabar una chapa de impresión, una obstinación que su socio

Daguerre criticó. Finalmente estos dos métodos basados en la acción de luz se

unieron 1829 bajo el nombre Heliografía.

Las investigaciones en la primera categoría prosiguieron bastante rápido desde 1822.

Una impresión hecha sobre una superficie translúcida tratada con barniz o aceite,

vidrio, después piedra, cobre, y finalmente, hacia 1826 estaño tratado con una

sustancia sensible a la luz (normalmente Betún de Judea), qué la acción de la luz

tornaba insoluble, luego se trataban con aceite de lavanda las áreas del metal de la

superficie expuesta mientras que a las líneas correspondientes del original, se las

grababa utilizando ácido. Desde 1827 Niépce recurrió a la ayuda del grabador

Lemaitre en París.

Los ejemplos de chapas de estaño y las impresiones originales sobreviven, se

reprodujeron grabados comerciales y pinturas reconocidas: El Cardinal Damboise,

un paisaje de Claude Lorraine, La Sagrada Familia también obra de Raphael, etc.

Este proceso proporcionó el modelo fotomecánico para la reproducción e impresión

de fotografías.

El segundo objetivo de la investigación (qué empleó la cámara oscura) comenzó en

1816, mediante la utilización del cloruro de plata sobre papel, un proceso que fue

considerado un fracaso, Niépce no pudo concebir la noción de un “negativo

reversible” o positivable. De 1816 a 1820, emprendió los numerosos ensayos sobre

papel, piedra y metal con resina del guaiacum y fósforo, bañadas en grasa,

inyectando hidrógeno, dióxido de carbono o vapor ácido en la cámara oscura. En

1826-1827, utilizó Betún de Judea principalmente sobre estaño, para realizar, la

Vista de la Ventana en la propiedad de Le Gras, que Niépce legó a su portavoz

británico, Bauer, y fue recién redescubierta en 1952.

En el año 1829, en colaboración con Daguerre, introdujo una chapa de cobre bañada

plata en la que se combinaban betún de Judea y yodo (para producir tonos de negro

de las partes claras de la imagen,. Sin embargo, la Heliografía todavía requería

tiempos de exposición de más de media hora. El cobre tratado con plata era el medio

utilizado para el Daguerrotipo proceso que Louis-Jacques Mandé Dagerre

perfeccionó entre 1833 y 1837, cuando utilizó las características fotosensibles del

yoduro de plata.

Desarrollos Fotográficos

La fotografía no fue el invento de una persona, ni tampoco el resultado de la

inspiración de un genio. Las circunstancias económicas, políticas y sociales

colaboraron, así como también el criterio científico, observaciones afortunadas y la

intuición de muchos hombres. Durante un período de dos años (1839-1840) la

fotografía tomó un camino firme que la condujo a su éxito y supervivencia, que

determinó su futuro técnico y sus campos de aplicación. A finales de 1840, los

principios generales de la fotografía basada en el negativo, estaban prácticamente

esbozados.

El 19 de agosto de 1839, en el Instituto de Francia se reveló al mundo el nacimiento

de una nueva técnica: el Daguerrotipo. así se proclamó el nacimiento de la

fotografía. La sesión del Instituto fue de carácter oficial, se pronunciaron discursos

destinados a reconocer ese día como una fecha histórica. El propio Daguerre, el

inventor en ese gran día, fue incapaz de proferir una palabra y se dice que le pidió a

Francois Arago que leyera la comunicación técnica que él había preparado. Ni

siquiera ese día, la fotografía pudo escapar del protocolo oficial que reguló a quién

le fue permitido hablar y todo fue dominado por la figura imponente de Arago.

Las divagaciones de la historia

En realidad, todo sucedió fuera de ese lugar y fecha histórica. Los detalles de la

naturaleza del Daguerrotipo se conocían desde varios meses antes, debido a las

indiscreciones de los tres miembros de la comisión encargada de estudiar el

descubrimiento. De todas formas el solemne acontecimiento, era sólo una parte del

sueño de un inventor, uno entre muchos eventos notables que tuvieron lugar durante

los años 1839 y 1840, ¿Qué contribuyó a la proclamación oficial del Daguerrotipo y

al invento que le sucedió la Fotografía?. Mientras que el Daguerrotipo fue

indudablemente la revelación de 1839, otros hechos más influyentes determinaron el

futuro de la fotografía. El 31 de enero de 1839 es otra fecha fundamental en la

historia fotográfica, ese día W. H. Fox Talbot (viejo conocido de Jean-Baptiste Biot,

uno de los miembros de la Comisión Francesa Para el Estudio del Daguerrotipo)

leyó ante la Sociedad Real en Londres un escrito para demostrar que él era

realmente un pionero “en el arte de dibujo con luz”, ese proceso por el cual los

objetos de la naturaleza pueden trazarse, sin la ayuda del pincel del artista.

Esto ocurrió, seis meses antes de que la fotografía fuera reconocida oficialmente.

También antes de la fecha oficial del nacimiento de la fotografía tuvo lugar otro

hecho. Sucedió el 20 de Mayo de 1839 cuando un hombre llamado Hippolyte

Bayard conoce a Arago, partidario ferviente de Daguerre, y le muestra algunos

positivos directos que había producido desde marzo mediante el uso de la cámara

oscura. Igualmente históricos fueron los últimos días de septiembre de 1840, cuando

Talbot descubre la imagen latente y perfecciona la técnica del Calotipo, que

incorporaba el principio de negativo/positivo en el que se ha basado casi toda la

historia de la fotografía. Importante, fue también, el 24 de junio de 1839, cuando

Bayard intentó llamar la atención, organizando la primera exhibición fotográfica, en

una reunión de caridad.

Entonces ¿Debe permitirse a un solo momento en la historia representar la aparición

repentina de un complejo de técnicas variadas, con constantes mejoras,

diversificadas y renovadas? Es difícil hoy llamar invento al “invento” de la

fotografía sabiendo que las nociones y los conceptos técnicos de esa época fueron

tan diferentes a las de nuestra modernidad. Para evaluar estos dos años históricos,

permitámonos intentar reconstruir la cronología de los descubrimientos basándonos

en pequeñas publicaciones, periódicos personales y comunicaciones oficiales. De

esta manera es posible seguir, paso a paso, las derivaciones de las mentes inventivas,

los vagabundeos y los senderos falsos que son la tarifa incesante de las ideas, sean

tecnológicas o no.

Cuatro figuras dominan los años 1839-1840, contribuyendo, con distintos grados de

éxito, al perfeccionamiento de las técnicas fotográficas: Louis Jacques Mande

Daguegerre, William Henry Fox Talbot, Hippolyte Bayard y Hecules Florence

Otros pueden haber representado un papel secundario, sin olvidarse de la mano guía

de Nicéphore Niépce fallecido en 1833 y quién influyó sobre Daguerre. Estos cuatro

no lo hicieron todo “incursionaron en la fotografía” en la misma fecha y con la

misma testaruda determinación que Niépce. Es cierto que estos hombres de

capacidades científicas desiguales, no supieron lo que buscaban exactamente. Todos

ellos tenían en común una meta: fijar químicamente las imágenes producidas por los

rayos del sol, en particular aquellas tomadas mediante la camara oscura. Daguerre

llevaba a cabo su investigación desde 1826, en el momento que tomó contacto con

Niépce, cuyos experimentos regresaron a 1816. Es cierto que Talbot empezó

experimentando en este campo en 1834; en agosto de 1835, obtuvo un negativo de la

toma de una ventana, de tamaño muy pequeño, mide un poco mas de dos

centímetros cuadrados, no continuó sus experimentos hasta no recibir la primera

comunicación oficial de Arago sobre el daguerrotipo, en enero de 1839. En cuanto a

Bayard, aparentemente las filtraciones de información de Arago en 1838 lo

animaron a que se arriesgara a intentarlo. En la actualidad, sin embargo, somos

incapaces de saber lo que sus proyectos o ambiciones anteriores pudieron haber

sido. Hercules Florence, aislado del mundo también en su casa de Campinhas de

Brasil realizó múltiples acercamientos al concepto de la fotografía con el fin de

reproducir libros e imágenes, pero es poco lo que se conoce de la historia oficial de

ese aislado inventor.

Pencil of nature Morse vislumbra el futuro

Sencillamente debemos poder separar la técnica de la repercusión, debemos

entender que era el primer contacto del hombre con una técnica que resolvía en

menos de una hora, años de evolución y de teoría pictórica. Debemos comprender

que el modelo a seguir era el arte, también no podemos olvidarnos de entender que

la maravilla del momento eran las máquinas. La fotografía es un invento de la era de

las maquinas, la fotografía como máquina, crea una necesidad hasta entonces

desconocida, esa necesidad de poder plasmar lo que el ojo ve sin la subjetividad

propia del cuerpo, de la mano, del lápiz o del pincel, por eso es un hombre

relacionado con la comunicación y con otro tipo de tareas el que ve en él la potencia

de una articulación diferente. Lo bautiza y profetiza en un discurso como el lápiz de

la naturaleza, este seria el primer esbozo teórico sobre la prospectiva fotográfica.

The Pencil of Nature incorpora en sí mismo el instrumento de dibujo y el de

escritura, el lápiz y la analogía del ojo en aquello plasma la naturaleza. Ver anexo

documental.

Samuel F. B. Morse en “los efectos Probables. del descubrimiento de Daguerre”

Lo siguiente es un extracto del discurso de Profesor S. F. B. Morse, a la cena anual

de la Academia Nacional de Diseño, el 24 de abril de 1840:—” Señores: me han

pedido que diera mi opinión sobre los probables efectos que puede producir, el

descubrimiento de Daguerre, en las Artes relacionadas con el diseño. Es conocido

por la mayoría de ustedes, que, durante muchos meses, he estado comprometido

experimentando con el daguerrotipo, pero particularmente con el propósito de

formar un juicio inteligente sobre este punto. “El daguerrotipo indudablemente está

destinado a producir una gran revolución en el arte, y nosotros, como artistas,

debemos ser conscientes de ello y debemos entender debidamente su influencia. Esta

influencia, tanto en nosotros como en el público generalmente quiero, pensar, sobre

el grado más favorable el que tiene que ver con el carácter del arte. “Su influencia

en el artista debe ser grande. Gracias a un simple aparato portátil, el artista ahora

puede acomodar en su estudio el facsímil que esboza la naturaleza, los paisajes, los

edificios, los grupos de figuras, Etc., las escenas se pueden seleccionar de acuerdo

con sus propias peculiaridades de gusto; pero no, como hasta ahora, sujetas a su

pretérito imperfecto, esas traducciones vagas en lápiz o dibujos de tinta de china,

que tomaban días, e incluso semanas, en su ejecución; pero ahora pintadas por la

misma Naturaleza con el mas preciso detalle del lápiz de la luz que solo ella sus

manos puede empuñar y con gran rapidez, también nos permitirá que enriquecer

nuestra colección con una superabundancia de “copias” que en si, no pueden

llamarse simplemente copias; —como si fueran copias de la naturaleza, pero si

pudiésemos llamarlas “porciones de naturaleza creadas por ella misma”

¿Semejante colección no debería modificar, necesariamente, las producciones del

artista? Pensemos como la perspectiva, y la proporción se replantean como una

consecuencia. ¡Cómo los problemas ópticos son por primera vez, confirmados y

corroborados por la propia estampa de naturaleza! ¡Veamos, también, que vienen

lecciones de luz y sombra bajo el escrutinio más íntimo del artista! “Al arquitecto

ofrece los medios para coleccionar los restos más finos de lo antiguo, así como las

producciones más finas de arquitectura moderna, con sus proporciones y detalles de

ornamentos, ejecutados en un espacio de tiempo, y con una exactitud que es

imposible de obtener por los métodos ordinarios del estudio de un arquitecto. “Yo

tengo sólo un momento para hablar del efecto del daguerrotipo en el gusto del

público. ¿Pueden estas lecciones de arte de la naturaleza (se deja entrever la

paradoja), léanse todos los días los miles encantados con su belleza, a falta de

producir una justificada estimación acerca de los estudios del artista y sus oficios,

con una mejorada crítica y más legítima de sus trabajos? ¿No fue acaso el artista

quien ha sido educado en la escuela de la Naturaleza y de la verdad ahora debería

estar de pie, y quién ha buscado sus modelos de estilo entre las modas fugaces y los

gustos corrompidos, se dejará finalmente al abandono merecido? “Yo debería

sentir, señores, que hubiera sido muy deficiente de no haber agregado unas

palabras que atestiguan mi admiración para el genio del gran descubridor de este

proceso fotogénico.

¡ Durante meses he estado ocupado con experimentos, repitiendo aquellos de

Daguerre, y modificando el aparato y el proceso, por mi propia experiencia y con

las sugerencias de amigos científicos, y como resultado de todo esto, debo decir que

a cada paso de mi progreso, mi admiración por su genio y su perseverancia ha

aumentado, yo no he podido pero si sé que con los detalles totalmente revelados, del

proceso, un resultado seguro podría obtenerse, tal desaliento se encuentra; lo que

debe de haber sido su desaliento, cuando un experimento tras de otro fallaba, sólo

tenía oscuridad, incertidumbre, y duda.! Y así y todo él triunfó por encima de todos,

y en las listas de la fama el nombre de Daguerre estará merecidamente de pie junto

al de Colón y Galileo, y al Papin y Fulton. “Señores, cerrando, yo les ofrezco el

siguiente sentimiento: —Honor a Daguerre que nos ha presentado a la Naturaleza

por primera vez en su carácter de pintora”.

Extraído de M. A. Root, La Cámara y el Lápiz: o el Arte de Heliografía

(Filadelfia: J. B. Lippincott & la Cía., 1864) el pp. 390-392.

Trad. Del autor

El secreto de Daguerre

Después de la muerte de Niépce el 5 de julio de 1833, Daguerre quedó a cargo del

contrato que habían firmado el 14 de diciembre de 1829, pero compartiéndolo con el

heredero de Nicéphore, su hijo Isidore Niépce que aunque no tan activo, continuó el

camino de su padre. Daguerre era un parisiense, pintor talentoso especializado en

los artilugios teatrales y panoramas que estaban muy de moda en ese momento.

Había logrado un cierto renombre desde 1822 con su diorama, una puesta en escena

ilusionista que utilizaba los efectos de la iluminación y la óptica en combinación con

grandes pinturas. Su éxito lo llevó a abrir un establecimiento en Londres que lo hizo

merecedor de la Legión de Honor. Además, sus habilidades para el dibujo le

hicieron apreciar las ventajas de la cámara oscura. Al momento de la muerte de

Niépce, la investigación en sociedad a la que Daguerre trajo su perfeccionada

cámara oscura, parecía estar progresando. Con base en su contrato, Niépce anunció

la heliografía, una técnica para obtener, por medio de la cámara oscura, vistas sobre

soportes de metal de forma casi ilimitada. En la opinión de Nicéphore Niépce la

mejor sustancia sensible era el betún de Judea. Daguerre lo consideró como poco

sensible, sin poder al parecer pensar en una sustancia más eficaz, a pesar de la

utilización de calor, gases e incluso líquidos en su cámara oscura a fin de acelerar la

emulsión. Ya en 1831, Daguerre parecía haber tomado un camino individual,

anunciaba ensayos con yodo, comparablemente más sensible a la luz en contacto

con plata pulida.

El ingenioso proceso del daguerrotipo se formuló gradualmente sobre el uso de yodo

en una placa bañada en plata. Niépce ya había mencionado al yodo en su informe,

como útil para teñir de negro el estaño plateado. Daguerre lo utilizó como agente

sensibilizador de la plata y obtuvo resultados con tiempos de exposición de

aproximadamente tres minutos (Niépce por otro lado, seguía utilizando varias de

horas de exposición) para sus “imágenes invertidas” (los negativos) que fue incapaz

de fijar. Hasta 1833, los dos hombres parecen haber llevado sus propias

investigaciones de forma personal. Se comunicaban principalmente por carta

(Daguerre desde París y Niépce desde Chalon-sur-Saone). Todo cambió con la

muerte de Nicéphore Niépce, y desde aquel momento Daguerre siguió dos caminos

paralelos: la investigación comenzada por Niépce, y sus propios experimentos

personales. En septiembre Daguerre formuló la idea de una imagen obtenida pero

invisible a la que después llamó latente, continuó su investigación con el yodo que

no pudo compartir con Isidore Niépce, ya que éste se encontraba completamente

absorbido siguiendo las teorías de su padre. En 1835, le propuso repentinamente a

Isidore agregar una cláusula adicional al contrato (9 de mayo de 1835) M. Daguerre

reconoce la posibilidad de obtener un resultado más ventajoso en lo que se refiere a

la sensibilidad, con la ayuda de un proceso que él ha descubierto y que la prioridad

en el descubrimiento sería otorgada al propio Daguerre. En agosto de 1835, bastante

mas seguro para ser más preciso: “yo he logrado el objetivo principal, es decir,

restablecer las áreas claras en su verdadera naturaleza y fijar la imagen de forma

permanente”. Habiendo invertido los valores tonales de la imagen capturada,

Daguerre parece haber obtenido su descubrimiento hacia está fecha probablemente

mediante el uso de las propiedades del vapor de mercurio. que veló en la imagen

sólo las partes expuestas por la mayor cantidad de luz. Todo lo que se requería luego

era un lavado para eliminar los primeros materiales como (el yodo). Este problema,

qué no habría detenido a un científico como Talbot, no estaba resuelto hacia febrero

1837. Por aquel tiempo Daguerre obtenía las imágenes en tiempos que iban de siete

a diez minutos. No obstante, tuvo la determinación necesaria para librarse de cada

rastro de yodo aquel fue su “secreto”. (Sabemos ahora que una solución de sal de

cocina habría hecho el mismo truco). En de junio 1837, Isidore Niépce llegó a París

a fin de firmar un contrato definitivo donde reconocía a M. Daguerre como inventor

del Daguerrotipo. Este contrato menciona dos procesos: el de Nicéphore Niépce que

había cambiado escasamente y el proceso que Daguerre había perfeccionado por si

mismo, y al que bautizó (el 28 de abril de 1838) con nombre de Daguerrotipo.

Después de un esfuerzo abortado a fin de conseguir accionistas, Daguerre que tenía

contactos en la corte de Louis-Philippe le concedió a Arago el anunciar el resultado

de su trabajo en la Academia de Ciencias sin divulgar sus detalles. El 7 de enero de

1839 concibió la posibilidad de que el gobierno francés comprara este invento,

después de que un incendio terminara con el Diorama de París centro de

espectáculos visuales de su propiedad. Se convino una pensión de 4.000 Francos

anuales que de por vida debían concederse a cada uno de los signatarios del contrato

(Isidore Niépce y Daguerre), y se le otorgó, un bono extraordinario de 2.000 francos

a Daguerre por sus “secretos del diorama”.

Daguerre fue reconoció implícitamente como el padre del daguerrotipo, proceso

que riñe con aquel desarrollado por “Niépce padre” en persona, como consecuencia.

Arago envió un informe a la Cámara de Diputados el 3 de julio de 1839, Gay-

Lussac hizo lo mismo ante la Cámara de Paris el 30 de julio. El proceso fue

expuesto y “dado al mundo” el 19 de agosto de 1839. Daguerre solicitó una patente

en Inglaterra el 14 de agosto qué excluyó a la nación rival, de esta generosa

donación francesa. “El anuncio de Arago” en el que ese día se cedía a la fotografía

al servicio de la humanidad, como una fuerza para el progreso social: “Francia

noblemente dota al mundo entero de un descubrimiento que puede contribuir tanto al

progreso de las artes y de las ciencias”. Arago sustentado por Bayard prestaría su

influencia para refutar las exigencias de Talbot enfatizando que otros compatriotas,

como Niépce, obtuvieron resultados exitosos antes que él.

Marc Antoine Gaudin, uno de los primeros “daguerrotipistas”, presentes en esta

famosa sesión de la Academia, describió la fiebre de los primeros fotógrafos

aficionados. “Pronto la muchedumbre rodeó a un miembro aficionado, y comentó:

nos dijo que utilizó yodo y mercurio, sin dar más detalles. Finalmente la sesión cerró

y el secreto había sido descubierto y unos días después, cada uno de nosotros quiso

tomar una vista desde nuestras ventanas. Era un afortunado el hombre que en el

primer intento obtenía una silueta de los tejados contra el cielo”. Se publicó 1839 un

folleto qué tuvo varias ediciones francesas en, así como también numerosas

ediciones en lenguas extranjeras. El daguerrotipo era un proceso fiable, a pesar de

sus indiscutibles manipulaciones complejas, sus exigencias en la preparación que

requerían cuidados extremos. Después de unos meses de puesta a punto fue

accesible a todos y podemos juzgar sus resultados como asombrosos.

Se conocen aproximadamente quince daguerrotipos, fechados en 1839, atribuidos a

Daguerre, incluso un tríptico ofrecido a Arago (ahora expuesto en el museo de

Perpignan), y otro entregado al rey de Baviera (destruido), principalmente

naturalezas muertas, tomas de estatuillas, vistas de París y colecciones de fósiles y

caracoles.

La determinación de Fox Talbot

Después de sus primeros y exitosos experimentos de 1834 a 1835, Talbot no evaluó

el verdadero potencial del invento y emprendió otro trabajo más erudito. Su

formación era completamente diferente de la Daguerre. Especialista en lenguas

clásicas y matemático; siempre en contacto con algunas de las mentes más brillantes

de la ciencia, la literatura, la filología y la arqueología. En enero de 1839, cuando se

publicaron noticias del comunicado de Arago, allí comprendió su falta de previsión

y con información limitada acerca del trabajo de Daguerre, imaginó que era más

cercano a su propia investigación y se propuso demostrar la anterioridad de sus

investigaciones. El 25 de enero, presentó a la Institución Real sus dibujos

fotogénicos (un proceso que utilizó en 1834), días después el 31 del mismo mes leyó

un documento sobre el particular ante la Sociedad Real.

Todas las imágenes que mostró habían sido producidas con el mismo principio.

Copias de objetos como: un trozo de cuerda, una flor, hojas, creadas por contacto

directo mediante una hoja de papel empapada en nitrato o cloruro de plata, expuestas

a la luz del sol de diez a treinta minutos. Las áreas expuestas eran oscuras, mientras

el papel bajo el objeto permanecía blanco. El problema principal fue cómo impedir

que la imagen entera se oscureciera una vez expuesta; la respuesta fue disolviendo

las sales residuales que no habían sido expuestas. Al principio, Talbot utilizó sal

(cloruro de sodio) y yoduro de potasio. Pero el 1 de febrero de 1839, su amigo

Herschel le dio la idea de usar el hiposulfito de sodio como un fijador (actualmente

en uso). Debe mencionarse en el contexto de la investigación contemporánea un

elemento de la invención, hoy juzgado como crucial (el uso de hiposulfito) nunca

fue patentado y fue libremente distribuido. En París, Biot recibió esta información

directa y abiertamente de Talbot, y probablemente se la pasó a Daguerre que

inmediatamente usó este método para fijar sus imágenes.

Talbot obtuvo tres tipos diferentes de imágenes: las primeras, con valores tonales

invertidos, en las que los tonos oscuros correspondieron a las áreas claras o a las

partes transparentes de los objetos. Al principio, sus dibujos fotogénicos, siluetas en

blanco sobre un fondo oscuro de un objeto real, daban la apariencia de ser precisas,

recortadas, y detalladas. Las segundas segundo término, obtenidas mediante el uso

de un microscopio solar, son ampliaciones de objetos muy pequeños expuestos a la

luz del sol, estas particularmente lo fascinaban porque aquellos eran difíciles

dibujar, incluso bajo el microscopio. Finalmente, las imágenes producidas por la

cámara oscura, registradas mediante lo que él llamó su “trampa para ratones” qué

producía según el mismo Talbot “un poco de magia natural”. Con esto, dice Talbot

“Uno puede obtener la copia del retrato de un objeto distante, la fachada de un

edificio”. Talbot también vio que era posible invertir las imágenes en negativo,

tomando la imagen obtenida nuevamente, o haciendo la copia transparente e

imprimiéndola sobre papel tratado con nitrato de plata, y de está manera las sombras

y las luces volvían a sus valores originales finalmente el 28 de febrero de 1839, en

una carta a Talbot, Herschel le propone el término “fotografía”.

Como aún no se habían divulgado completamente los detalles del daguerrotipo,

Talbot no podía saber las similitudes entre los dos procesos, además, no estaba

dispuesto a ser acusado de plagio y desconocía que los daguerrotipos se obtenían

sobre placas de metal. Gracias a su correspondencia “segura” con Biot, Talbot

comprendió que su proceso y el de Daguerre no tenían nada en común, en técnica o

en apariencia (una placa de metal brillante comparada con papel opaco). Daguerre,

en febrero, comenzó con un proceso sobre papel a fin de crear incertidumbre. Talbot

no había comunicado nada sobre su método. En esta guerra de incertidumbres y a

pesar de las rápidas mejoras de Talbot, en abril de 1839 “las imágenes de Daguerre

superan a aquellas que se producen aquí en Gran Bretaña”, comunicaba el

Atheneum, periódico inglés del siglo XIX.

Ya se sabía, sin embargo, que los daguerrotipos tenían un inconveniente mayor:

permitían hacer una sola copia y no podían producirse copias sucesivas. Este iba ser

la carta de triunfo del proceso inglés. Sin embargo, en una visita a París, Herschel

pudo ocultar su admiración por las imágenes del daguerrotipo que calificó como el

“miraculous” por su precisión y detalle tonal, “su gradación suave, fiel a la luz y las

sombras, que lejos supera a toda la pintura, su tiempo de exposición es muy corto

tres minutos a la luz del sol” No obstante, Talbot exhibió 95 dibujos fotogénicos en

una reunión de la Asociación británica en Birmingham, una especie de presentación

completa de las potencialidades ofrecidas por su invención impresiones de plantas

en blanco sobre un fondo oscuro, copias de grabados, litografías y dibujos

(invertidos por un segundo proceso a fin de que aparecían los fondos blancos y las

áreas negras), vistas tomadas por medio de la cámara oscura. En particular vistas de

interiores y exteriores de su residencia en la Abadía de Lacock. Ampliaciones de

objetos a 400 veces de su tamaño natural obtenidas gracias a su microscopio solar.

La colección demostró el interés científico de su investigación.

No obstante, el 14 de septiembre de 1839, se llevaron a cabo demostraciones del

daguerrotipo en Londres. Talbot que había adquirido el aparato pora tomar

daguerrotipos admitió, que a sus imágenes les faltaba la perfección formal del

daguerrotipo. Sin embargo, insistió justamente, que su método era ideal para

duplicar imágenes, que debían recomendarlo para la publicación de trabajos incluso

fotografías. Estaba allí la base del futuro de la fotografía y el declive definitivo del

daguerrotipo.

La desilusión de Bayard

Entretanto, Biot le comentó a Talbot sobre los experimentos fotográficos sobre papel

hechos por un tal Bayard, para de esta manera animar y apurar a Talbot en el

perfeccionamiento de su procedimiento basado en papel para viajeros. No se sabe

cómo este funcionario del Ministerio de Finanzas, amigo de pintores y grabadores

(Ziegler, Gavami, Bertall) carente de formación científica, se interesó en las

imágenes producidas en la cámara oscura. Sólo su cuaderno de investigación

(Societe Francaise de Photographie) nos permite suponer que él trabajó en los

mismos tiempos, sus primeros ensayos datan el 1 de febrero de 1839, poco después

recibió los detalles del daguerrotipo. De hecho, los detalles de su cuaderno no dejan

lugar a ninguna duda sobre la sucesión de hechos: 20 de marzo, obtiene imágenes

directas vía la cámara oscura, el 22 de marzo muestra las imágenes a M. Gróvedon y

M. Saint estas toman aproximadamente una hora de exposición, el 6 de abril los

tiempos de toma son de media hora o 35 minutos, el 13 de mayo, muestra sus copias

a M. Biot, el 20 de mayo, a M. Arago el 10 junio, escribe en su cuaderno media hora

para las estatuas y 20 minutos para los paisajes. El 24 de junio de 1839, Bayard

mostró un marco que contenía 30 impresiones de vistas arquitectónicas y naturalezas

muertas durante un festival de caridad a beneficio de las víctimas del terremoto de

Martinica. Dos periódicos lo informaron, mientras se referían a un proceso

diferente: el de M. Daguerre.

En el contexto político y periodístico del anuncio del daguerrotipo, Bayard se habría

encontrado con la dificultad de generar interés sobre un proceso que en apariencia

era menos espectacular. Sus imágenes en papel eran muy similares a los dibujos,

tenían una apariencia lisa y muy planimétrica, grados tonales sutiles, negros

profundos, y una textura granosa (propia del papel impregnado con químicos).

Después de todo, eran tomas únicas, no se podían producir múltiples copias. La

apariencia del daguerrotipo, por otro lado, es muy diferente. Una distinguida

superficie de metal su precisión extrema (el carácter artístico de ser una pieza única,

comparado quizás con el excesivo carácter científico del otro).

Rechazado por Arago -árbitro oficial- y con el pequeño apoyo de Biot, Bayard no

tenía más alterativa que ir hacia la Academia de Bellas Artes, la cual también

representó un papel importante en la aceptación del daguerrotipo a pesar de la

supremacía de la Academia de Ciencias. Obligados a seguir este camino crearon una

competencia, aunque perjudicial y falsa, entre el daguerrotipo científico y la

impresión en papel artística. Bayard mostró una vista de París que reúne todas las

condiciones de perfección como la exactitud de la perspectiva que recuerdan al

efecto pictórico y fotografías de estatuas, su tema favorito, combinando la blancura,

la luminosidad planimétrica, con los efectos de la materia e inmovilidad como

referencias al arte del pasado. Sin embargo, el proceso todavía era lento. El informe

menciona: tiempos de exposición de media hora y uno desearía bastante más

agudeza de detalle, menos indefinición o suavidad en los contornos. A pesar de las

marcadas diferencias en sus métodos de producción, las imágenes de Bayard

combinan las ventajas y desventajas del dibujo fotogénico de Talbot. Eran procesos

lentos, tenían una apariencia similar al dibujo, les faltaba precisión pero. eran de

producción simple; fáciles de guardar y los materiales eran utilizados bajo licencia

de Talbot que incluyó un proceso análogo en su patente de 1841. En cuanto al

método real, Bayard no lo publicó hasta el 24 de febrero de 1840, cuando lo expuso

ante la Academia de Ciencias: “cómo el papel de escribir se prepara según el método

del Sr. Talbot se empapa durante unos segundos en una solución de yoduro de

potasio. Luego, se coloca este papel sobre una pizarra, en el respaldo de una cámara

oscura. Una vez que la imagen se ha formado, el papel se lava en una solución de

hiposulfito de sodio” El factor distintivo del proceso de Bayard consistía en producir

una imagen positiva directa, mediante la acción de luz sobre el yoduro de plata color

blanco sobre un papel oscuro.

Un poco después, a principios de 1841, respondiéndole a Talbot quien le había

permitido saber como avanzaba su trabajo sobre el proceso del calotipo, Bayard

exigió que un sobre sellado de su propiedad fuera depositado en la Academia de

Ciencias, para ser abierto el 8 de noviembre de 1839. Dentro de él se encontraban

notas en las que describía un proceso sobre papel que emplea yodo y vapor de

mercurio para revelar una imagen latente y así producir un negativo.

A pesar de la extensa mención de la Academia de Bellas Artes, en noviembre de

1840 (cuando el tiempo de exposición se había reducido a 20 minutos), el proceso

de Bayard nunca tendría éxito como herramienta fotográfica, había nacido

amenazado desde el principio por la magia mimética del daguerrotipo y la nueva

propuesta de Talbot, el calotipo, qué Bayard no había tardado en utilizar. Haber

optado por el proceso del rival, le tornaría imposible continuar promoviendo su

propio proceso. La fotografía había vagado por uno de sus caminos potenciales

(obtener una imagen sin negativo y sin revelado) un camino, que sólo se

redescubriría con el proceso Polaroid.

Hasta ese momento, Bayard se había embarcado en numerosos experimentos con el

proceso del positivo directo, produciendo centenares de imágenes de estatuas y

bustos, cuidadosamente compensadas respetando los encuadres simétricos que

ocupan todo el campo, una demostración obsesiva de agudeza compositiva y a la vez

lo mejor de su éxito técnico. Muchas veces se autorretrató junto con sus modelos de

yeso desdeñosos. Bayard deseaba que su método también fuera aplicable a los seres

humanos y esa sería la demostración viviente de la ausencia de engaño. Su

“Autorretrato como un Hombre Ahogado” hecho en octubre de 1840 fue el primer

retrato “ficcional” que se fotografió, fue realmente lamentable que no pudiera ir

contra del destino que guió al público a preferir el proceso de Daguerre al suyo, está

sin duda fue sin duda, una de las últimas manifestaciones de un proceso que nació

destinado al olvido.

Larga vida al calotipo

La desilusión de Bayard a finales de 1840 no afectaría a Talbot que simplemente

había tenido éxito con su segunda invención en el campo de fotografía. Aunque las

rivalidades continuaron. Daguerre anunció en enero de 1841 (probablemente

exagerando) que había reducido los tiempos de exposición a uno o dos segundos,

Talbot decidió hacer pública su investigación, finalmente descubrió un proceso al

que le dio el nombre de calotipo el cual reducía el tiempo de exposición a unos

pocos minutos o escasos segundos. El calotipo producía un negativo en papel

utilizando el concepto de imagen latente (también presente en el proceso de

Daguerre). El negativo tenía, además, la ventaja de poder ser almacenado después

de ser expuesto y revelado posteriormente. Este descubrimiento que separaba la

exposición y la apariencia física de la imagen negativa, sentó la base y el material de

apoyo, de todo lo subsiguiente en el desarrollo de la fotografía. Los experimentos de

Talbot dieron un segundo impulso, y se aplicaron a todos los desarrollos

fotográficos y sentenciaron definitivamente al olvido al daguerrotipo.

Para los propósitos prácticos, sólo dos procesos permanecerían en uso hacia 1841,

el de Daguerre que era completamente operacional y qué se extendería pronto a

cada estudio de retrato y el de Talbot cuyo futuro era todavía incierto pero, que

representaría un papel importante en la historia de la fotografía durante los años

siguientes, gracias a su ingeniosidad y sus ventajas indiscutibles.

Hercules Florence

Hercules Florence llegó a Río de Janeiro luego de haber participado de la

expedición de Langdorf. Allí comenzó una investigación científica denominada

Zoofonía definida como el estudio y la descripción del sonido producido por

diversos animales. Florence perseguía el objetivo de convertir a la Zoofonía en un

nuevo objeto de estudio de las ciencias naturales. Para este fin, le resultaba

imprescindible, su divulgación a través de material impreso. Brasil no contaba en

aquel momento con un gran número de imprentas, por lo tanto decidió experimentar

con diferentes procesos que le ayudaran a conseguir su objetivo.

Establecido ya en Campinhas, inventa la poligrafía, un proceso similar a lo que más

tarde se conocería como mimeografía, obtendría apoyo monetario de su suegro

Alvarez Machado, quien luego se convirtió en el primer propietario de la primera

imprenta del interior paulista. Así durante varios años se dedicó a trabajar y

descubrir nuevas formas de imprimir. De esta manera Florence inventa, en 1860 la

Pulvografia.

Tales ideas llevaron a Florence a descubrir la fotografía el 15 de agosto de 1832. La

historia narra que en el balcón de su casa en Campinhas, tuvo la idea de imprimir

utilizando la luz del sol. Observó que determinadas telas se descoloraban con la

acción de la luz. Presumió que debía haber alguna otra sustancia que sufriera más

marcadamente estos efectos. Le pidió auxilio al boticario Correia de Mello quien le

informó sobre la reacción del nitrato de plata a la luz.

Su primera experiencia fotográfica tuvo lugar un 15 de enero de 1833 utilizando una

que una pequeña caja cubierta por su paleta de pintor, a la que le adaptó la lente de

sus anteojos, improvisó una cámara obscura. Después cuatro horas de exposición

obtuvo de una imagen de lo que podía ser observado a través de la ventana de su

casa. Había obtenido una impresión negativa, superaría más tarde el desafío de

obtener una imagen positiva. En otra experiencia, trató una hoja de papel con nitrato

de plata, que se tornaba sensible a la luz, luego decidió escribir sobre una placa de

vidrio tratada con hollín. Esto dejaba pasar los rayos solares por las partes claras y

así se obtenían múltiples copias de lo escrito pero el papel tratado con nitrato de

plata se seguía oscureciendo por la acción de la luz. Intentó entonces detener el

proceso con agua, pero sin resultados. Mas tarde descubriría que el amoniaco era un

buen reductor de las sales de plata y así detendría, la reacción que oscurecía

definitivamente las imágenes. Prosiguió experimentado hasta que en 1839, cuando

en una reunión de amigos se enteró del éxito de Daguerre.

Anímicamente abatido decidió abandonar sus investigaciones, pues allí comprendió

que el proceso fotográfico había sido descubierto, antes de que pudiese anunciar al

mundo su invención. Aunque el daguerrotipo no permitía múltiples copias y hacia

aquellos años todavía era una técnica costosa y engorrosa, con equipos

extremadamente pesados que no podían ser transportados fácilmente.

De acuerdo con la tesis de Boris Kossoy, quedó fehaciente e históricamente

comprobado que Florence sin patentar jamás su invención, realizó experiencias

fotográficas en Campinhas desde 1832 y descubrió la fotografía antes que cualquier

otro inventor, y que fue el primero en utilizar el término “fotografía” además de

utilizar papel tratado, dos años antes que Talbot.

La velocidad

Movimiento y duración

La fotografía del siglo XIX estuvo ineludiblemente ligada, a prolongados tiempos de

exposición, hacia 1880, los fotógrafos conocieron un mundo de formas

insospechadas gracias a la instantánea. Fenómenos imperceptibles a la visión

continua, resultaron visibles gracias a la imagen fotográfica. Sin embargo, dominar

el potencial técnico de la velocidad, requería maestría en todos los niveles, además

de un sincronismo perfecto entre los tiempos del fotógrafo y del evento fotografiado,

era necesaria una cierta capacidad técnica que pudiera responder a las disímiles

variaciones cronométricas. Paradójicamente, uno de estos sistemas daría nacimiento

al cine y al efecto de la recomposición del movimiento. Contrariamente a lo

expresado por algunas nociones retrospectivas de la historia, que tienden a afirmar

que la captura del movimiento no era una aspiración particular de los fotógrafos o

amantes de la fotografía del siglo XIX. Si bien los fotógrafos estaban satisfechos,

con los tiempos de exposición que les permitía capturar la mayor parte del universo

explorable, con excepción de aquellos objetos que se movieran. Aunque la

representación de un objeto en movimiento no tiene ninguna definición absoluta,

tampoco se corresponde con un criterio estricto. Su dependencia estaba conformada

por la relación entre la velocidad del objeto, y la distancia entre él y la cámara fija.

El factor que introduce la imposibilidad técnica de capturar un cierto “momento” en

la fotografía es la velocidad relativa entre el objeto y el instrumento (por ejemplo,

no sería absurdo pensar en una cámara que siguiera a su objeto en un recorrido

lineal).

La velocidad relativa

El problema de la representación fotográfica de los objetos en movimiento (ser

humano objeto fotográfico de representación, absolutamente esencial a nuestros

ojos) radica en la velocidad relativa que se traduce en condiciones ópticas y

gráficas, reveladas, por consiguiente, en la cámara. Puede entenderse de manera

fácil, por ejemplo, el movimiento de un animal da una imagen congelada en ½ de un

segundo cuando se encuentra a considerable distancia, pero no, cuando esta cerca de

la cámara. Por otro lado, encontraremos en ambos casos que, las extremidades y los

movimientos que pertenecen al conjunto relativo del cuerpo, permanecerán

borrosos. Desde la invención de fotografía, era sabido que una exposición larga

producía una imagen que muestra rastros borrosos de movimiento, a menudo

ininteligible e indefinida. Era, de hecho, el desplazamiento de la imagen en la

superficie sensible lo que se registraba. Se comprendió rápidamente que sólo

reduciendo el tiempo de exposición sería posible obtener una imagen fija de un

objeto en movimiento. La velocidad de exposición se transformó en un factor

determinante. Cuanto más alta fuera la velocidad, mayores serían las posibilidades

de obtener una imagen definida de un objeto. Sin embargo, la aplicación de esta

solución no fue posible por cuatro décadas (1840-1880), dada la escasa sensibilidad

de las emulsiones fotográficas. Sabemos como, los fotógrafos soslayaron con

ingenio para este problema, resolvían las situaciones, utilizando encuadres dónde la

velocidad del objeto se hiciera menos aparente (barcos tomados de frente), o

reduciendo la superficie del negativo, Charles Negre utilizó el formato de negativo

pequeño del estereoscopio y realizó estudios de personas en movimiento, hacia

1852, también se mejoraba la distribución de la luz en el sistema óptico y se conocía

que la sensibilidad aumentaba gracias a la incorporación de aditivos, de origen

natural o químico. Para tomar un ejemplo opuesto, también sabemos que el retrato

que Nadar realizó de Baudelaire (Musee el d’Orsay) resultó un tanto borroso,

porque, desafortunadamente, durante la toma el poeta se movió. Juzgado puramente

con un criterio técnico, debe ser considerado un retrato de calidad menor. También

hemos visto esos fantasmas involuntarios que aparecen en tantas fotografías

antiguas; muchedumbres paseándose ociosamente delante del Hotel de Ville después

del incendio que lo derribó en mayo de 1871, los actores espectrales de las

fotografías de Atget, tomadas al principio del siglo XX no debidos a su impericia

técnica, sino porque utilizaba una cámara de placa de 18 x 24 centímetros, que

necesitaba prolongados tiempos de exposición. Todos estos rastros vagos,

involuntarios, dan la apariencia de estar en movimiento, además de dar testimonio

de un objeto viviente que se registró en el fotograma que permanecía casi inmóvil

durante un largo tiempo.

La velocidad de la instantánea

La fotografía instantánea siempre ha sido un concepto relativo, definible como: una

exposición lo suficientemente rápida para su sujeto; ninguna otra definición

estricta es posible. Por ejemplo, era posible hacia 1850 (con el proceso del calotipo)

representar estereoscópicamente hombres caminando, a cierta distancia, porque su

imagen en una placa de 8 x 8 centímetros daba un resultado, en la que estos

aparecían congelados, inmóviles, en una fracción de segundo. La fotografía

instantánea no es un fin en sí mismo, pero si es un elemento en la evolución de la

fotografía que se define a través de la velocidad. Más precisamente, depende de dos

velocidades diferentes: la del objeto que puede imaginarse como desplazándose más

rápido y más rápidamente y la del obturador, elemento que determina el tiempo, en

el que la luz invade la cámara. Las verdaderas posibilidades de la instantánea se

abrieron gracias a la introducción de las emulsiones de bromuro plata, alrededor de

1880. Debe tomarse en cuenta el notable progreso que logró Eadweard Muybridge,

entre 1876 y 1879, utilizando varias placas de un proceso denominado collodion (en

uso entre 1850 y 1880, un tanto lento para capturar el movimiento rápido) en los que

registró los movimientos de un caballo.

A este tipo de experimento generalmente, se lo une con la invención del cine (casi

veinte años después), pero es una vista seudo-histórica de los acontecimientos,

dirigida por la percepción retrospectiva, que no se corresponde con los objetivos

reales de los protagonistas de aquella década decisiva que va desde 1875 a 1885. Se

puede afirmar que, ninguno de ellos buscaba, o incluso imaginaba, esa

reconstrucción de realidad visual que nosotros llamamos cine. Por otro lado, otros

teóricos practicantes habían demostrado un interés real por este problema. personas

Louis Ducos du Hauron (1864), Cook y Bonelli (1863 1865), y Henry Du Mont

quien inscribió su patente en 1861 en donde reza el siguiente parrafo: “se

reproducirán personas en movimiento en todas las fases de sus movimientos y con

un intervalo de tiempo muy separado entre estas fases”. La tecnología no estaba

desarrollada para todos estos proyectos, aunque viables en su concepción teórica

esperaban la posibilidad de la producción de tomas realmente instantáneas y a una

velocidad adecuada.

Si bien no era esta la clase de investigación que Eadweard Muybridge tenía en

mente, este fotógrafo californiano, de origen británico, famoso por sus vistas del

valle de Yosemite y otros sitios grandiosos del oeste norteamericano quien

comenzaba a gozar del favor del público en la etapa del lirismo romántico hacia

1870. Era un hombre mas bien adepto a las placas de vidrio de gran tamaño, pero

fue contratado por Leland Stanford, presidente del Ferrocarril del Pacífico Central y

ex gobernador de California. En 1872. Stanford quien, además, era un gran amante

de los caballos y dueño de un aras contrató a Muybridge para que tomara una serie

de fotografías del trote de un caballo. Este encargo debía resolver un problema

semicientífico poner fin a una discusión con el fisiólogo francés Etienne Jules

Marey sobre: ¿Cuál era la posición exacta de los miembros de un caballo durante

ciertas fases del trote? Las primeras fotos de Muybridge, entre 1872 y 1873 fueron

un verdadero fracaso debido a la lentitud de las emulsiones. Los experimentos se

interrumpieron entre 1874 a 1876, debido a las vicisitudes personales de Muybridge

(mató al amante de su esposa). En 1877, se obtuvo una toma que podríamos llamar

“exitosa”, que él mismo describió como una “electrofotografía automática” la cual

causó sensación, pero, sin embargo, resultó ser una copia fotográfica de una pintura

que se produjo merced a los extensos fracasos que arrojaba la fotografía.

Recién en 1878, durante una sesión fotográfica en los establos de Stanford en Palo

Alto Muybridge, finalmente, resolvió el problema de las tomas instantáneas. Instaló

una batería de 12 cámaras con obturadores de cortina (que permitían, una velocidad

de obturación de un cuarto de segundo) activados eléctricamente por medio cables

que se iban cortando con el paso del caballo por la pista, es decir, que era el caballo

quien realmente disparaba el obturador de las cámaras mientras corría por la pista.

La precisión lograda por Muybridge (tomar en el momento exacto durante el cual el

objeto se encontraba delante de la cámara) y su ingenioso sistema de cámaras

múltiples, colocó a la fotografía en vías del estudio sistemático y científico del

movimiento, considerando que previamente sólo había sido una cuestión sujeta a los

resultados y a la oportunidad. Su sistema de alguna manera, continuó lo sugerido por

Rejlander hacia 1873, quien también permitió mostrar con exactitud la posición de

las patas de los caballos. El sistema de obturadores de cámara múltiple, finalmente,

fue patentado en 1879.

Se puede decir, que el éxito de Muybridge excedió los objetivos de su proyecto

original en varias formas. Tomó simplemente doce fotos para asegurarse la captura

del momento indicado. Muybridge optó por esta solución la cual le proporcionó una

manera de reconstruir una secuencia cronometrada, la cual capturaba la sucesión de

movimiento en un ciclo, por ejemplo, el de un caballo que avanza al trote.

Muybridge tomó una cantidad de registros suficientes, como para permitirle por lo

menos conceptualmente, reconstituir el movimiento.

A estas alturas, los estudios de Muybridge pasan del campo anecdótico, al de la

investigación sistemática. El 14 de diciembre de 1878, el periódico francés Le

Nature publicó una serie de fotografías como objetos de interés extraordinario. Las

tomas en cuestión incitaron una respuesta del fisiólogo Marey, que le sugirió a

Muybridge que aplicara su método al vuelo de las aves con la ayuda de un “rifle

fotográfico”. Muybridge comenzó una gira de conferencias y hacia 1881, en París,

se encontró finalmente con Marey quien muy probablemente habría dirigido sus

últimas investigaciones fisiológicas utilizando la cámara como herramienta. Luego

de una discordancia con Stanford, Muybridge abandonó la instalación de Palo Alto y

consiguió financiamiento de la Universidad de Filadelfia la cual dio comienzo a un

programa mucho más extenso sobre el estudio de animales y seres humanos. Entre

1884 y 1885 Muybridge trabajó en Filadelfia y acumuló unas 20,000 tomas

instantáneas obtenidas mediante las nuevas emulsiones de Bromuro de Plata.

Una selección de estas imágenes, impresas con el método del calotipo, se publicaron

con el título de Animal Locomotion. Contaba también escenas de otros géneros

como varios deportes, una mujer tirando agua con un balde, otra entrando en la cama

y también imágenes con cierto contenido patológico como, discapacitados y

contorsionistas. Hasta el propio Muybridge a veces aparece en las fotos. El trabajo

contó con limitado éxito debido a su costo, pero provocó notables repercusiones en

el mundo de las artes.

¿En qué consiste la descomposición de movimiento de Muybridge?. En realidad es

la yuxtaposición no premeditada de exposiciones instantáneas de un cuerpo en

varias actitudes, colocadas en orden cronológico. La velocidad del proceso

fotográfico es significante en dos niveles: la velocidad de la exposición (una

milésima de segundo) y la velocidad de los disparos secuenciales que se suceden en

un periodo muy corto de tiempo. En este momento, sin embargo, excepto como

curiosidad, no existía ninguna idea acerca de recomponer el movimiento que, en

todo caso, no duraba más de dos o tres segundos.

Chronofotografía

El caso de Etienne Jules Marey no fue aislado, aunque a finales del siglo XIX era

una figura reconocida al aunque algo atípica. Fue capaz de crear imágenes

completamente nuevas a partir de su propia inspiración, mediante un sistema

fotográfico, que era a la vez un verdadero logro científico. Como distinguido

fisiólogo del Colegio de Francia, reconocido por su investigación sobre la

circulación de la sangre, la locomoción humana y los movimientos de los caballos,

amigo de Nadar, no intentó utilizar la fotografía, hasta su contacto secular con

Muybridge (contratado por Standford gracias a los trabajos de Marey). Sus éxitos se

debían principalmente a su rigor científico y a la amplia aplicabilidad de su método

fotográfico, que consistía en tomar las diferentes curvas de las variaciones de los

movimientos sucesivos (el impacto de los pies en el suelo, las contracciones de los

músculos, el batir de las alas de un ave) que luego, eran dibujadas sobre un fondo

negro con líneas blancas. Una toma exacta de los trazados: eran más importantes que

las palabras en la definición de su método, que consistía en combinar la evidencia

visual con un registro preciso del paso del tiempo.

En 1878, cuando Marey descubre las fotografías secuenciales de caballos realizadas

por Muybridge, comprendió que la fotografía podía volverse un instrumento de

registro de excepcional precisión. Se decepcionó cuando observó que las tomas

instantáneas de los pájaros en vuelo de Muybridge, no eran secuenciales, esto lo

estimuló, en 1881, llevar a cabo, su plan de construir un arma fotográfica que tenía

en mente desde 1878.

El arma fue construida a finales de 1881, durante su estancia anual cerca de Nápoles

y se utilizó en los primeros meses de 1882. Marey escribió, “tengo un arma que no

tiene nada asesina, es un arma fotográfica, capaz de tomar una foto de un pájaro

volando o un animal corriendo en menos de media 1/500 de segundo. No sé si usted

puede imaginar realmente semejante velocidad, pero es algo sorprendente”, aparte

del tiempo de exposición, el arma tiene otro rasgo cinético interesante, toma una

serie de 12 imágenes por segundo. Diseñada imitando un arma real, con la mira a

nivel del hombro, el instrumento tenía una culata y una lente en un barril cilíndrico,

además, contaba con una placa sensible que giraba cada vez que se apretaba el

gatillo. Esta placa giratoria tratada con una emulsión de gelatina de bromuro de

plata, se detenía 12 veces detrás de la lente, mientras el obturador funcionaba a

1/720 de un segundo.

No debe tomarse con exageración la importancia del arma fotográfica de Marey,

debido a la pequeñez de las fotos, a la poca definición de las imágenes y la

imposibilidad de registrar el paso del tiempo lo hacia poco satisfactorio para sus

necesidades científicas, sin embargo, debe verse como una fase en el desarrollo de

sus ideas.

Su cámara chronophotografica de placa fija, se concluyó entre mayo y junio de

1883. Cumplía con los requisitos del fisiólogo por que “tomaba en una misma placa

una serie de imágenes secuenciales, representando las diferentes posiciones de un

ser viviente en un espacio dado también representando en el espacio a una serie de

momentos. La novedad, por comparación con el procedimiento de Muybridge,

consistía en el uso de una sola cámara como instrumento de toma que superponía

una secuencia de imágenes, mediante el uso de una lente fija. Esto requería que el

objeto fuera preferentemente blanco o muy claro y se moviera sobre un fondo negro,

que no dejara impresión sobre la superficie sensible. Este aparato fotográfico, no

debe verse simplemente como una cámara sino como todo un dispositivo

experimental que Marey preparó en Bolonia, junto con un estudio totalmente oscuro

que le proporcionaba el fondo negro que no era mas que un área definida en dónde

los objetos debían moverse, una cabina móvil montada sobre un fondo negro, cables

de transmisión eléctricos que sincronizaban las señales y un cronómetro rápido

sobre el campo de toma. El aparato fue bautizado con el nombre de

Chronomatografo, una cámara, que tomaba placas de 13 x 18 centímetros, provista

de un sistema de obturación adosado a un disco de 1 metro de diámetro, con varias

aberturas que sincronizaban la luz con la exposición de las placas.

Los campos cubiertos por el Chronomatografo, sobre todo en el periodo que va

desde 1883 a 1887, fueron variados, combinaban los intereses particulares de Marey

sobre todo en el área de la fisiología: el caminar de las personas, la carrera y el salto;

los diferentes movimientos del caballo (el tranco, el trote y el galope); gran variedad

de pájaros (una paloma, una gaviota, un pelícano, una garza) y la cinética en general

(los cuerpos cayendo, el rebote de una pelota). Después de 1890, estudios más

especializados llevaron a la cronofotografía a estudiar el movimiento de las

mandíbulas, durante la respiración, la estabilidad de los barcos, el equilibrio de la

bicicleta, etc.

Entretanto había aparecido la cronofotografía geométrica en la que las personas se

movían delante de un fondo negro, vestidos de negro, pero con líneas blancas en sus

miembros y articulaciones. De esta manera, Marey encontró la manera de aislar la

información científicamente útil que normalmente estaba oculta en la forma del

objeto, redujo de esa forma a líneas de movimiento y sus respectivos puntos. Estas

fotografías del tiempo-movimiento eran auténticas gráficas de movimiento (pero en

líneas blancas sobre fondo negro), los experimentos tuvieron lugar bajo condiciones

de exactitud casi matemática, prenstando especial atención a las medidas de

dimensión y tiempo. Las aplicaciones de estas imágenes eran limitadas, pero

permitieron a los experimentadores lograr una gran precisión.

La novedad de la cronofotografía como concepto fue poco remarcada en su

momento. Se respalda en tres áreas: el uso de fotografía para capturar un fenómeno

de cualquier materia científica, la producción imágenes no reales o incluso tomas

inusuales de objetos reales y finalmente la solución progresiva del problema de

recrear el movimiento. Marey, con Albert Londe hombre capaz y que a menudo

pagaba tributo a Marey, debido a su posición dentro de la elite universitaria, por

haber convertido a la fotografía del siglo XIX en un método de laboratorio creíble y

confiable, liberó definitivamente a la fotografía de los complejos de producción

basados en su carácter de representación artística.

Paradójicamente, estas fotografías científicas muestran la desmaterialización de los

cuerpos por su propia velocidad, diferente a lo que nuestros ojos pueden percibir de

manera fugaz en el continuo de la fluidez de la visión. La reunión mágica en una

sola imagen de momentos que están separados pero cercanos y qué juntos forman

una unidad (un movimiento), no pudo encontrar su correlación filosófica y poética

hasta los principios del siglo XX, a pesar de las numerosas publicaciones de Marey,

culminando con dos trabajos que fueron claves para el desarrollo de la aviación: “El

Vuelo de Pájaros” en 1890, “Movimiento” en 1894.

Durante un periodo breve, la cronofotografía basada en el método de Marey

encontró su lugar en los Estados Unidos y tuvo su reflejo en el trabajo del pintor

Thomas Eakins que había apoyado las aplicaciones de Muybridge en Filadelfia.

Como docente en la Academia, Eakins insistía que uno debe trabajar directamente

con el modelo desnudo (lo cual le causó ser despedido en 1886) a menudo tomaba

fotografías instantáneas. En el verano de 1884, inspirado por el ejemplo de

Muybridge adoptó el método de placa fija de Marey que utilizó hasta el verano de

1885, tomando fotos de hombres desnudos caminando, corriendo, saltando, etc.

Desde 1888, Marey realiza mas mejoras a su sistema. Para prevenir la superposición

parcial de imágenes y a fin de evitar la lectura inapropiada del movimiento optó, por

una superficie sensible que se movía con cada exposición. En primer lugar utilizó

placas de vidrio, luego papel sensibilizado y hacia 1890, aprovechó las ventajas de

la recientemente inventada película de Celuloide, la misma que Eastman colocara en

la cámara Kodak. La primera película de Marey (Una mano que se abre y se cierra)

se hizo pública en julio de 1889.

Sin embargo, a pesar de haber realizado alguno que otro trabajo crucial, Marey no

ha sido considerado como un precursor del cine. Él restringió intencionalmente su

aplicación a la investigación y aunque fue utilizada en otras aplicaciones posteriores.

Su fotografía logró un adelanto importante una vez que el obturador pudo

sincronizarse con precisión y a diferentes velocidades florecieron nuevas imágenes,

sin embargo, era un concepto diferente al del paso de velocidad regular del

cinematógrafo.

Multiplicación de exposiciones instantáneas

Albert Londe luego de ser convocado por el profesor Charcot para liderar el

laboratorio de Salpètrière. Rápidamente adaptó el método de Muybridge, de tomas

secuenciales con una sola cámara de múltiples lentes.

La batería de cámaras utilizadas en Palo Alto se simplificó y se transformó en una

cámara con nueve lentes colocadas en círculo de 3 x 3 centímetros montadas sobre

una placa de 13 x 18 centímetros. Este disco rotatorio tomaba las múltiples tomas de

la escena, regulado por un mecanismo de relojería. Este aparato, probablemente

inventado hacia 1883, hizo posible registrar movimientos de carácter patológico

(ataques de pánico, de epilepsia y de histeria) con una frecuencia que podía

regularse a voluntad, pero que se limitaba a nueve tomas circulares.

Hacia 1891 Londe desarrolló otra cámara qué contaba con doce lentes colocadas en

tres líneas de cuatro (se obtenían doce tomas de 7 x 7 cm. sobre una placa 24 x 30

centímetros). Los disparos sucesivos se programaban con electromagnetos y podían

ser programados en intervalos que iban de varios segundos a una décima de

segundo. Londe no estaba interesado en la reconstrucción del movimiento que

registraba. Su aparato le permitía realizar estudios científicos de cualquier

movimiento, siempre que tuviera lugar sobre un fondo blanco, esto satisfizo

perfectamente su meta, la obtener una sucesión de momentos exactamente

cronometrados por disparos instantáneos, en los que era posible medir las diferentes

dimensiones o llevar a cabo un análisis visual y también ser utilizados como

archivos documentales.

Al margen de su trabajo médico en Salpetriere, Londe ingresó a la sociedad de Paul

Richer a fin de realizar estudios del movimiento similares a los Muybridge. Más

rico, otro ex pupilo de Charcot y amigo de Marey, enseñaba anatomía en la École

des Beaux Arts en París. Estas fotografías conformaron la base que aportaron

elementos enriquecedores para la consecución de bocetos más detallados en la

mayoría de sus trabajos. Uno de los conceptos más formado en las placas de Londe -

por su riqueza visual - es el estudio sobre el “hombre desnudo que desciende la

escalera” que parece haber tenido especial influencia en el trabajo de Duchamp para

su epónimo que pinta muy probablemente hacia (1911-1912). Dos de las

publicaciones de Londe, el “Atlas de los Movimientos del Caballo” con Le Bon

(1895), y el “Álbum de Cronofotografías Documentales para Usos Artísticos”

(1903) provinieron muy claramente de las aplicaciones médicas de su profesión. El

segundo libro es en esencia, un estudio sobre los movimientos de caballos y las olas,

sobre “Las Olas” está más cerca de la estética conceptual hacia 1870 (notablemente

representada por el dibujo hacia fines del XIX). Sin embargo, a principios del siglo

XX el método ingenioso de Londe que utilizaba placas de vidrio resultaba ya

arcaico. El cinematógrafo y sobre todo, el cinematógrafo de alta velocidad

perfeccionado por Bull, (alumno de Marey) era una fuente ilimitada de imágenes

secuenciales.

No se limita la utilidad de la velocidad fotográfica, a la rapidez de la instantánea. La

totalidad de las prácticas pueden ser adaptadas modularmente a todo tipo de

situaciones. El registro de Flashes en la oscuridad, por ejemplo, sólo exige que el

obturador esté abierto constantemente, considerando que el registro de una

explosión requiere una sincronización perfecta, con un tiempo de exposición

especifica. Hablar sobre la modulación de la velocidad, es un trabajo complicado.

Ottomar Anschütz, fotógrafo prusiano residente en Lissa, también trabajó sobre las

ideas de adaptar la velocidad de reacción al objeto. Comenzó en 1882 y consiguió

renombre con tomas instantáneas sobre emulsiones de gelatina de bromuro de plata

(movimientos de caballos y caballería, la artillería en maniobra) obtenidas gracias un

obturador rotativo de rodillo que desarrolló hacia 1885, utilizando baterías de

cámaras basadas en las Muybridge y tomó series sucesivas de caballos. Luego

adaptó esta técnica hacia otros sujetos siguiendo la línea de “Animal Locomotion”,

Anschutz participó en los trabajos que imperceptiblemente dieron nacimiento al cine,

usando su electrotaquitoscopio hacia 1887 para proyectar diapositivas fotográficas

sobre vidrio, colocándolas sobre un disco giratorio, e iluminándolas con chispas

eléctricas sincronizadas con el paso de cada imagen delante de la lente, la

proyección cíclica de una secuencia de fotografías podía mostrar uno o dos segundos

de movimiento. Sin embargo, Anschutz parece haber sido el primero en haber tenido

éxito con esta clase de proyección, un poco antes que Marey. Los refinamientos que

logró en su sistema entre 1890 y 1894 no desembocaron en una notable mejora por

su limitación intrínseca como medio de registro.

Un inglés, A. M. Worthington, apuntó con gran precisión hacia el momento de

exposición con el fin capturar diferentes imágenes de un lapso muy corto de tiempo,

comenzó un estudio en 1894, titulado “Una pelota que entra en una mezcla de agua

y leche genera un anillo de turbulencia”. A fin de hacer coincidir el momento de

toma y el impacto, arrojo otra pelota simultáneamente. Esta segunda disparaba el

dispositivo de toma y producía la imagen instantánea. Worthington obtuvo varias

imágenes que eran independientes entre sí, aunque recreaban la ilusión de una serie

continua de imágenes de tipo cinematográfico (en menos de tres microsegundos).

Puede verse, que el conjunto del material visual obtenido por todos estos métodos,

no siempre producía una secuencia científica real.

El problema de producir numerosas instantáneas en un lapso muy corto de tiempo,

es el mismo que obtener una sola toma fotográfica, en un momento dado, con un

objeto de que se mueve muy rápido, como la bala de un arma de fuego. En 1886

Ernst Mach llevó a cabo sus primeros experimentos fotografiando la onda

hiperbólica que acompaña a un proyectil. En 1888, en Praga, mediante el uso de una

chispa en un ambiente oscuro (con el obturador de la cámara abierto) a fin de

congelar un momento, sumamente breve de luz en el instante preciso en el que la

bala pasaba delante de la lente, producía un corto circuito mediante dos cables

verticales (visibles en la fotografía). Las fotografías distribuidas por Mach muestran

diferentes balas, y sus respectivas variaciones en las ondas hiperbólicas, y las ondas

sucesivas. En este experimento es la bala, al igual que los caballos de Mudbrige

accionan el dispositivo.

Velocidad futurista

En el contexto estricto de la imagen fija, las cronofotografías de Marey seguían

siendo una simple curiosidad, hasta que surge una doble interrogante, la de la

representación del tiempo y la energía -lo invisible-, esta surgió en el entorno

Futurista cuando Giovanni Lista llegó a la conclusión que, tomando el ejemplo de

Marey, utilizado por los pintores futuristas como modelo surgía una suerte de,

“limitación científica” que trascendía a la expresión personal. Como consecuencia

los hechos se orientaron hacia un nuevo empleo gráfico de la fotografía, asociada a

la idea velocidad. Así, encontramos ya los primeros manifiestos de la pintura

Futurista donde existen referencias a Marey (abril de 1910). Boccioni, el principal

teórico de la pintura Futurista, también Bergson en sus trabajos apoya sus

argumentos y hace referencias a las cronofotografías, mientras tanto los trabajos de

Marey son publicados y reconocidos en Italia.

Pero las ideas Futuristas no se confinaron solamente a la desconstrucción del

movimiento. Más bien, apuntaban a activar una fuerza vital dentro del espacio del

cuadro: un “temblor moderno” el efecto de la velocidad. En los Estados de pinturas

de la Mente de Boccioni hacia 1911 se mezclan, el examen óptico de movimiento al

estilo de Marey, con una negativa a vaporizar la imagen, como en las diferentes

fotografías transcendentales del periodo, se sugiere con firmeza la transferencia

directa de la energía del objeto, a la placa fotográfica. Sin embargo, en el dinamismo

en el cual trabajaban Boccioni, junto con Severini (Dinamismo de un Bailarín, 1912)

y Balla (Dinamismo de un Perro en una Traílla, 1912), no se limitaba solamente al

modelo cronofotográfico. La reduplicación de las formas no se introdujo para dar

una reconstrucción óptica del movimiento, sino para evocar en el cuadro la

intensidad vital del fenómeno cinético.

De todos los cuadros Futuristas que parecen estar inspirados principalmente por la

posición de la recomposición fotográfica del movimiento, “La Muchacha Pequeña

Corre en un Balcón” de Balla, 1912 tiene similitudes con la cronofotografía

geométrica de Marey titulada “Los Movimientos de una Mujer” de 1912, la “Síntesis

Plástica” de Russolo y la “Elasticidad”, 1912 de Boccioni (que explícitamente se

refiere a la superposición de cuadros de las patas de un caballo). Todas estas

pinturas se conciben, de hecho, en el marco del Cubismo y el puntillismo e

incorporan una descomposición cronofotográfica literal del movimiento como una

traducción de la velocidad. La mayoría de la pintura cronofotográfica (Futurista) de

esos años está inspirada en el “Desnudo Descendiendo una Escalera” de Marcel

Duchamp creado entre 1911 y 1912, que tardíamente reconoció su deuda a Marey.

Por consiguiente, la pintura vanguardista no esperaba específicamente un modelo

fotográfico más de acuerdo con sus propias tendencias.

Hacia mayo o junio de 1911 que los hermanos Antón, Ginlio y Arturo Bragaglia

comenzaron sus experimentos en algo llamado el Fotodinamismo, produjeron

archivos de movimiento continuos sobre un fondo negro “Salutando” en julio de

1911, caracterizado por al evanescencia de la forma que se supone da la inmediación

de los eventos cinéticos. Éstos no eran gráficos cronofotográficos, se trataba de

largas exposiciones que cubren todo un movimiento que intentaba crear el

dinamismo vaporizando la forma. Parece no haber sido hasta principios de 1913 que

los hermanos Bragaglia tomaron contacto con el grupo de pintores Vanguardistas y

como resultado de ello se introducen las fases más acentuadas del dinamismo

fotográfico. Éstas dieron la impresión de un movimiento más accidentado, como si

una imagen más clara estuviera apareciendo y fue cuando el proceso redujo su

velocidad. En febrero de 1913, Boccioni, Balla, y Russolo tomaron parte en las

sesiones de Fotodinamismo. La Fotografía de Movimiento era un manifiesto de

Fotodinamismo Futurista, escrito por Anton Giulio Bragaglia que ruidosamente

proclama su originalidad y diferencia respecto al cronofotografismo de Marey.

Bragaglia ataca diciendo que Marey hace trampas y que cada pose es de naturaleza

estática (donde cada toma propone una naturaleza inmóvil), toma los argumentos de

Rodin contra la instantánea y predica una continuidad de movimientos dinámicos en

lugar de las fases sucesivas. “Nosotros aborrecemos y negamos la fotografía

instantánea que ridículamente contrae los movimientos vivientes”

En junio de 1913, Anton Giulio Bragaglia después de exhibir su “Dinámica de la

Fotografía”, publicó su trabajo “Fotodinamismo Futurista”. Después de algunos

argumentos en la apertura contra la cronofotografía, declara que le da mas

importancia a la trayectoria que al momento estático, “no sólo al comienzo y al final,

o incluso a algún punto intermedio como lo hacecCronofotografía, pero de una

manera continua, del principio al final; los “fotodinamistas” también pueden dar los

estados entre los movimientos de una acción”

Sin embargo, Bragaglia, con sus imágenes semi-evanescentes, no pudo ganar el

apoyo de los pintores del movimiento Futurista y que de alguna manera necesitaban

basar sus trabajos en la forma. Por consiguiente, los hermanos de Bragaglia se

excluyeron del grupo Futurista a mediados de 1913. En 1914 Boccioni, el más

cercano a este tipo de representación inmaterial de la energía, adoptó

definitivamente el dinamismo plástico a su vez más Cubista, una moda hacia donde

el público estaba claramente definido. La investigación efímera hecha por Antón,

Giulio y Arturo Bragaglia cuya combatividad puede verse en su renuncia deliberada

a la cronomatografía y aunque sus ideas no pudieron suplantar el modelo de Marey

basado en imágenes múltiples utilizadas ya por los pintores, un modelo que en todo

caso, sería reemplazado por otro más fuerte. Anton y Giulio Bragaglia volvieron a

dirigirse hacia el teatro y el cine.

El Futurismo fundamentalista, sin embargo, quedó anclado a la idea de la traducción

de energía y velocidad. Con el resurgimiento del movimiento después de la Primera

Guerra Mundial, muchos Futuristas encontraron en la fotografía un medio flexible

que también tenía las aplicaciones de la avantgarde (los fotomontajes, rayogramas,

el collage de imágenes, los juegos de escena, etc). Arturo Bragaglia que había

abierto un estudio fotográfico en donde tomaba retratos denominados Futuristas

sobreponiendo las imágenes volvió al Fotodinamismo en 1929. De hecho, no era

sólo el aspecto visual del Fotodinamismo lo que prevaleció, pero la idea subyacía

(energía de fuerzas, velocidad y vida pueden hacerse visuales) que influyeron

muchos trabajos Futuristas.

El lado fotográfico del movimiento también se reavivó gracias a la fotografía aérea

de Masoero, piloto de pruebas, que con su cámara tomó fotografías durante el vuelo,

las fotos tomadas desde el avión podían ser descritas como formas visuales únicas y

esas fotografías desde la altura eran una extensión del Fotodinamismo, que

transmitían una sensación de velocidad en su forma más pura. En 1935 completó la

sensación de movimiento sobreponiendo las fotografías.

También puede verse en las fotografías de Schlemmer, y en las Lux Feininger,

basados en los shows de luz de la Bauhaus (1926-1927) se trataba de combinaciones

de exposiciones múltiples en la oscuridad, un resurgimiento del Fotodinamismo.

Estas técnicas no se limitaron, sin embargo, al entorno artístico influido por el

Futurismo.

A finales del siglo, la fotografía había incorporado la noción de velocidad de varias

maneras.

Éstas no sólo favorecieron la velocidad de exposición. Más bien, lo que tenemos es

una adaptación de la fotografía a la velocidad, que sitúan al sujeto y el efecto

requerido, un proceso que fue posible debido al progreso en la sensibilidad de las

emulsiones fotográficas. También gracias al aumento de la velocidad del obturador,

y al incremento de la velocidad de secuencia de tomas, se llega a la velocidad

cercana a la del cinematógrafo (16 imágenes por segundo). Además, fue posible

soñar con la fotografía en la oscuridad, con la llegada del flash.

Lo que une estos sistemas es una búsqueda del sincronismo entre el obturador y la

ocurrencia del fenómeno (o fase de un fenómeno) que se desea fotografiar, lo

identificable, lo impreciso y lo alusivo. Así, encontramos varias series de fotografías

de Loie Fuller en su baile de los velos de alrededor del 1900. Algunas (por Theodore

de Riviere) estiman y muestran una forma producida en una instantánea por el efecto

del velo, pero en la realidad imperceptible al ojo (Raoul Lardhe llevó este tema a la

escultura). Otro (anónimo, Musee Rodin) utilizó un tiempo de exposición más largo

para producir un fantasma con la apariencia de una forma que cambia

constantemente.

La libertad de opciones disponibles para el fotógrafo moderno de los años veinte, lo

condujo a que pudiera utilizar el tiempo como un instrumento controlable mas de

acuerdo con su voluntad, que a sus circunstancias, Harold Edgerton, en el MIT,

demostró nuevamente el valor del método inventado por Marey (y perfeccionado

por Bull) a fin de iluminar el movimiento utilizó una sucesión muy rápida de chispas

eléctricas, combinadas con un obturador abierto durante toda la exposición. La

modernidad de la fotografía, sugiere que la velocidad no es un agente que debe

residir de suyo en la toma sino, que la velocidad de la luz adyacente es la que

conforma el aspecto diferenciador en la fotografía de velocidad.

La idea de Rodin:

Auguste Rodin afirma que es el mundo que vemos lo que exige ser revelado de otro

modo que por las imágenes latentes de fotografias, cuando, en el curso de sus

famosas conversaciones con el escultor, Paul Gsell señaló a propósito de las

esculturas de “ Edad de bronce” y “San Juan Bautista”

Ver anexo documental.

“No dejo de preguntarme cómo unas masas de bronce o de piedra parecen moverse

de verdad, cómo unas figuras evidentemente inmóviles parecen moverse e incluso

realizar esfuerzos muy violentos...”, Rodin alega:

“-¿Ha examinado usted atentamente, en las fotografías instantáneas, a los hombres

en marcha?... Pues bien; ¿qué ha notado?”

“-Que nunca tienen aspecto de caminar. En general, parece que se mantuvieran

inmóviles sobre una sola pierna o que saltaran a la pata coja.”

“-¡Exacto! Pues fíjese, por ejemplo, que mientras mi San Juan aparece

representado con los pies en tierra, es probable que una fotografía instantánea,

realizada a partir de un modelo que ejecutara el mismo movimiento, mostraría el

pie de atrás levantando y trasladándose hacia el otro. O bien, por el contrario, el

pie de delante todavía no estaría en tierra si la pierna de atrás ocupara en la

fotografía la misma posición que en mi estatua. Pues es justamente por este motivo

por lo que ese modelo fotográfico presentaría el raro aspecto de un hombre que de

repente ha quedado paralizado. Y eso confirma lo que le acabo de exponer sobre el

movimiento en el arte. Si, en efecto, en las fotografías, los personajes, incluso

captados en plena acción, parecen congelados súbitamente en el aire, es porque en

todas las partes de su cuerpo, al estar éstas reproducidas exactamente en la misma

veinteava o cuarentava fracción de segundo, no hay, como en el arte, un desarrollo

progresivo del gesto.”

Y cuando Gsell replica:

“-¡Muy bien! Entonces, si en la interpretación del movimiento, el arte se encuentra

en completo desacuerdo con la fotografía, que es un testimonio mecánico

irrecusable, es porque evidentemente altera la verdad.

“-No -responde Rodin-, el artista es el que es veraz y la fotografía la que miente,

pues en la realidad el tiempo nunca se detiene, y si el artista consigue producir la

impresión de un gesto que se lleva a cabo en varios instantes, su obra es sin duda

mucho menos convencional que la imagen científica en la que el tiempo queda

bruscamente suspendido...”

Y hablando de los caballos de Géricault que, en su Carreras de Epsom, van “a

galope tendido”, y de los críticos que aducen que la placa sensible jamás presenta

algo semejante, Rodin replica que el artista, al condensar en una sola imagen

varios movimientos repartidos en el tiempo, si el conjunto es falso en su

simultaneidad, es verdadero cuando las partes se observan sucesivamente, y es esta

verdad lo único que importa, pues es ella la que vemos y nos impresiona.

Incitado por el artista a seguir el desarrollo de un acto a través de un personaje, el

espectador, al captarlo con la mirada, tiene la ilusión de ver cómo se lleva a cabo el

movimiento. Esta ilusión no es, pues, un producto mecánico como lo será si se

ponen en marcha varias vistas instantáneas del aparato cronofotográfico, por la

persistencia retiniana -fotosensibilidad a los estímulos luminosos del ojo del

espectador-, sino algo natural, debido al movimiento de su mirada.

La veracidad de la obra depende, pues, en parte, de esta solicitación del movimiento

del ojo (y eventualmente del cuerpo) del testigo que, para sentir un objeto con un

máximo de claridad, debe llevar a cabo un número considerable de movimientos

minúsculos y rápidos de un punto al otro de ese objeto. Por el contrario, si esta

movilidad ocular se transforma en fijeza “debido a algún instrumento óptico o a

una mala costumbre, se ignoran y destruyen las condiciones necesarias para la

sensación y la visión natural; debido a su avidez ansiosa por captar el todo, que es

ver más y lo mejor posible, el sujeto descuida los únicos medios de conseguirlo”2.

Además, esta veracidad del conjunto no será posible, subraya Rodin, más que por la

inexactitud de unos detalles concebidos como otros tantos soportes materiales de un

más acá y de un más allá de la visión inmediata. La obra de arte requiere testigos

porque avanza con su imago en una profundidad del tiempo de la materia que es

también la nuestra, que comparte la duración que desaparece automáticamente

debido a la innovación de la instantaneidad fotográfica, pues si la imagen

instantánea pretende la exactitud científica de los detalles, la detención sobre la

imagen, o mejor, la detención del tiempo de la imagen de la instantánea falsifica

invariablemente la temporalidad sensible del testigo, ese tiempo que es el

movimiento de una cosa creada;.

Como se constata en Meudon, los estudios en yeso expuestos en el taller de Rodin

manifiestan una ruptura anatómica evidente -pies y manos desmesurados,

desarticulación, miembros distendidos, cuerpos en suspensión-, cuando la

representación del movimiento se lleva hasta sus límites, que serían la caída o la

separación. Más allá está Clément Ader y su primer vuelo en aeroplano, esa

conquista del aire por el movimiento de algo más pesado que el aire y, en 1895, el

movimiento de lo instantáneo gracias al cinematógrafo, el desencolado retiniano,

ese momento en el que, con la perfección de las velocidades metabólicas, “todo lo

que se llamaba arte parece que se vuelve paralítico, mientras el cineasta enciende

las mil bujías de sus proyectores”.

La prensa da paso a la lectura fotográfica

A diferencia de otros sistemas dónde los procesos fotomecánicos pasaron

rápidamente a la práctica, la prensa no pudo adaptar la fotografía para su uso en

columnas tipográficas hasta antes de fines del siglo XIX. Al principio del siglo XX,

el proceso de medio tono sobre chapa de metal, seguido por la transmisión de las

fotografías por medio del cable, provocó un rápido aumento en el uso de la foto en

los diarios y revistas, al principio, sólo con el fin de “ilustrar” las noticias. La

publicación de imágenes de algún evento en un diario unas horas después de

ocurrido tuvo un impacto considerable en la sociedad.

Desde los días más tempranos de la fotografía, copiadores y practicantes del nuevo

arte hicieron grandes esfuerzos para perfeccionar los métodos de impresión

fotográficos. Contaban con tres técnicas: la tipográfica (con relieve), la litografía

(sin relieve) de donde derivó el offset (1910), además de otros procesos que tienen

que ver con el huecograbado.

Estas innovaciones fueron aplicadas para documentar las ilustraciones antes de que

fueran utilizadas por revistas y periódicos, dónde los problemas debieron ser

enfrentados por los dibujantes y grabadores, además de la velocidad de impresión y

la calidad mediocre del papel utilizado. Puede haber habido también algunas

reservas por parte del público, particularmente en Francia, en dónde los periódicos

tradicionalmente, tenían menos páginas que los Germánicos y que los Anglosajones.

Durante mucho tiempo, los lectores opinaban que las ilustraciones, así como

también los titulares grandes, ocupaban un valioso espacio en sus diarios que

supuestamente, debería ser ocupado por el texto. Los lectores de revistas cuyos

propósitos originales eran el entretenimiento o la educación popular aceptaron con

más facilidad las imágenes, pero el realismo fotográfico permanecía incompatible

con la ficción tradicionalmente más coloreada. Esto también involucró cambios en la

periodicidad de los medios, dado el retraso que provocaba la producción y el

montaje de los fototipos.

Llegar a saber, con exactitud histórica, cómo la ilustración fotográfica reemplazó

gradualmente al dibujo, todavía es incierto. Lamentablemente no existen archivos

completos o documentos que puedan brindar información precisa.

Antes del fotograbado

El famoso estandarte ornamental que encabezaba la Gaceta de Renaudot (1631)

estableció una tradición que tomaron como ejemplo la mayoría de los periódicos

franceses bajo el antiguo régimen. Estos embellecían sus titulares con guardas,

ornamentos de hoja de palma, diseños con motivos florales, etc. Todos estos

ornamentos desaparecieron con la Revolución, y no reaparecieron en los periódicos

del Imperio. Desde el siglo XV se utilizaron guardas laterales con granos de boj para

ilustrar las publicaciones de carácter ocasional (pasquines, panfletos, anuncios

públicos, etc.). No fue hasta finales del siglo XVIII que aparecieron las primeras

publicaciones ilustradas, revistas de moda como Le Cabinet des Modes (1785-1792),

luego Le Journal des Dames et de Modes (1797-1839), dónde cada número era

acompañado por dos o tres grabados impresos mediante placa de cobre luego

coloreados.

Desde 1830, las nuevas técnicas posibilitaron el desarrollo de una prensa satírica

ilustrada con caricaturas e historietas Le Chaviari (París, 1832), Punch (Londres,

1841), revistas de divulgación de conocimientos útiles como Le Journal des

Connaissances Utiles (París, 1831), Penny Magazine (Londres 1832), Chamber´s

Journal (Edimburgo 1832), Magasin Pittoresque (París, 1833), Musee des Familles

(París 1833), se ilustraron revistas de noticias como L´Illustration (París 1842),

Illustrierte Zeitung (Leipzig, 1843), La Ilustración (Madrid, 1849), Frank Leslie´s

Illustratred Journal (Nueva York, 1855), Le Monde illustré (París, 1857), Harper´s

Weekly (Nueva York, 1857), y Vsemirnaya Illyustratziya (San Petersburgo, 1869).

La Cahviari en aquel entonces publicaba una caricatura todos los días, al principio

de un político y después de 1835, de algún personaje social, retratados por artistas

del más alto renombre como Daumier y Gavarni. Éstas ilustraciones a página

completa, se imprimían con el uso de la litografía. Aunque las primeras páginas de

texto eran impresas mediante el sistema tipográfico, las figuras se imprimían con

una pasada Litográfica. Al final del siglo el proceso litográfico fue superado por la

Cincografía o proceso de chapa de Zinc antecesor del Offset actual.

Las revistas ilustradas, se imprimían utilizando tacos de madera dura de fibras muy

cortas, una técnica que fue perfeccionada por un inglés, Thomas Bewick (1775

1804), con la que los mas reconocidos grabadores de París Andrew y Lenoir,

ilustraban el Magasin Pittoresque y l´Illustration. La técnica consistía en el corte de

un trozo de madera en pequeños bloques en el sentido opuesto a la fibra. El dibujo

se trazaba sobre la superficie pulida, cada pequeño bloque era grabado por un

grabador diferente, tarea realizada a mano por varios obreros. Una vez grabados

todos lo bloques, eran montados nuevamente en uno solo. Firmin Gillot (1850) logró

transferir un dibujo a una chapa de zinc, utilizando una tinta aceitosa que impedía

que el ácido socavara toda la chapa, y así generaba un grabado en relieve. Este

proceso, llamado Cincografía, hizo posible la publicación de un nuevo rango de

revistas Le Tour du Monde (1860), La Vie parisienne (1863) y The Graphic

(Londres, 1869) dio nueva vida a los títulos más viejos como la Chaviari y el

periódico Le Juornal amusant. Las publicaciones especializadas y aquellas que

contenían caricaturas tomaron un nuevo ímpetu. La Lune (1865), a la cual siguió

L’Eclipse. Adaptado el proceso rotativo, tuvo su última floración con la llegada en

1889, de los Illustrated Suplements de los diarios mayores: Le Petit Prissien

(impreso en tres colores noviembre de 1890), Le Petit Parisien, Le Figaro, etc.

Estas revistas entraron en declive hacia 1900, cuando comenzaron a enfrentar la

competencia de las revistas fotográficas.

The Illustrated London News, L´Illustration, y otras revistas de noticias eran

ilustradas por artistas, que daban testimonio de los eventos de primera a mano, como

Guys, Gavarni, y Chandellier como lo hicieron en febrero de 1848 durante la

revolución de París, aunque también era usual el trabajo en estudio mediante los

datos proporcionados por testigos oculares, recortes de prensa, y fotografías, como

lo hacían John Gilbert en Inglaterra y Gustave Doré en Francia. Estos “Artistas

especiales” fueron enviados a los campos de batalla de la guerra de Crimea (1853

1856), la Guerra Civil Norteamericana (1861 1865), la Guerra Franco Prusiana

(1870 1871) y la Guerra de los Bóer (1898 1902). Su trabajo consistía en grabar los

logros militares notables. La Guerra de Crimea fue cubierta por Durand y Brager

para la Illustration, y por Guys y Constantin para Illustrated London News.

La aceptación de la fotografía

En la segunda la mitad del siglo XIX, los progresos sobre la litografía, entonces

conocida como Cincografía, afectaron a las revistas publicadas en gran magnitud.

La prensa ilustrada no mostró interés en las técnicas de grabado hasta que la

tecnología del fotograbado fue finalmente introducida.

Todavía reinaba la tipografía. Las fotografías al principio, eran utilizadas como

modelos por los artistas y grabadores con el fin de crear las ilustraciones de los

libros. En Francia, la primera aparición en la prensa de un grabado copiado de un

daguerrotipo fue el 1 de julio de 1848 en la L´Illustration el tema era la barricada de

Saint-Maur-Popincourt; la primera copia de una fotografía sobre papel fue el 7 de

mayo de 1853. Las publicaciones (magazines) desarrollaron la técnica de película

sobre madera, en 1877. El soporte para la fotografía era el mismo pedazo de madera

que sería utilizado para el grabado, tratado con una emulsión fotosensible. El

grabador entonces era capaz de copiar la imagen directamente, sin la intermediación

del dibujo. Esta nueva técnica estaba sujeta a ser mejorada. En 1891, se introdujo el

retoque de la fotografía como técnica previa. L´Illustration, sus colegas locales y

extranjeros permanecieron fieles a la madera, a pesar de las mejoras en el traslado

fotográfico que mostraba la técnica de la Cincografía inventada Charles Gillot

(1872).

A finales del Segundo Imperio, la fotografía sobre papel se había convertido en un

gran negocio. En 1870, por ejemplo, se ilustraban los folletos del teatro con

fotografías pegadas en espacios reservados en el texto impreso. A su manera, estas

publicaciones representaron un papel similar al de programas vendidos en los teatros

de hoy.

Con el advenimiento del medio tono, la prensa entró definitivamente en el sistema

directo (mecanizado) para la reproducción fotográfica. En Francia Le Monde illustré

publicó la primera fotografía mediante el método fotomecánico del medio tono

liderado por la técnica de la chapa de zinc, la imagen fue el retrato del explorador

polar Nordenskjold (el 10 de marzo de 1877). A mediados de 1880, el medio tono

era la pieza principal de los procesos de transferencia inventados por Charles-

Guillaume Petit, Georg Meisenbach y Frédéric Ives que lograron simplificar aun

más el grabado químico sobre placas de zinc, se eliminaba paulatinamente la

intervención del grabador que no necesitaba intervenir, excepto para hacer las

últimas correcciones. El 5 de septiembre de 1886, Le Journal Illustré, una revista

semanal perteneciente al grupo Petit Journal, en el centésimo cumpleaños del

famoso químico Chevrenl publicó una entrevista ilustrada con doce fotografías

tomadas por Nadar. Sobre el final de 1890, la tecnología de medio tono alcanzó gran

rapidez y fiabilidad. Esto posibilitó el lanzamiento de las revistas ilustradas con

fotografías: La Vie el illustrée y Lecture Pour Tous (1898). Las grandes redacciones

se equiparon con estudios dedicados al medio tono. Las revistas menores y

periódicos encargaban sus medio tonos a estudios independientes. Las fotografías

las proporcionaban especialistas profesionales, fotoperiodistas o eran levantadas de

publicaciones más importantes. El medio tono era incomparable respecto del

grabado o la Cincografía y empezó a aparecer definitivamente en la mayoría de los

periódicos.

Al mismo tiempo, fue posible adaptar finalmente el fotograbado a la prensa rotativa.

El trabajo de Godchaux París (1867), Karl Klic (Lancaster, 1895), Mertens en

Friburgo Breisgau, Alemania (1904) y los hermanos Comoy en París (1910)

mejoraron el proceso, paso a paso. La prensa le encontró rápidamente más

aplicaciones, en primer lugar en suplementos ilustrados con fotograbados. El

primero parece haber sido aquel del Freiburger Zeitung (número de Pascua, 1910),

entonces el Frank Furter Zeitung (febrero de 1911). L´Illustration ya había ofrecido

un paisaje de Corot como suplemento intercalado, realizado mediante fotograbado

pero descrito como un grabado en cobre, para su número de Navidad de 1908. El

diario instaló un estudio de fotograbado en 1910. En la víspera de la Primera Guerra

Mundial, el rotograbado y el fotograbado, rápidamente dieron el nacimiento a una

segunda generación de revistas fotográficas, inaugurada por Le Miroir (1913). El

Offset que se perfeccionó entre 1904 y 1910 realmente no fue utilizado por la prensa

hasta 1914, salvo en algunos suplementos intercalados en algunas revistas de lujo.

En 1902, el descubrimiento de un alemán, Arturo Korn, marcó los principios de la

telefotografía que dieron lugar a una serie de transmisiones de fotografías mediante

señales eléctricas en 1907, entre Berlín y París: París y Lyon (ida y vuelta).

Edouard Belin mejoró el sistema y en 1912, demostró su famosa “maleta” que

posibilitaba transmitir una fotografía en unos minutos, simplemente conectándola a

un teléfono o a un cable telegráfico. Le Journal publicó la primera foto obtenida por

este método el 12 de mayo de 1914, transmitida en cuatro minutos, mostraba la

inauguración de sesiones en Lyon, pero las telefotografías no se utilizaron

asiduamente hasta a la Primera Guerra Mundial.

El uso creciente de imágenes fotográficas creó una nueva clase de periodista, el

reportero fotográfico. Ya en el siglo XIX, había cobertura fotográfica de la Guerra

de Crimea y de la Guerra Civil Norteamericana. Las campañas coloniales y los

descubrimientos de lugares exóticos dieron el puntapié a los reporteros de las

revistas ilustradas. De allí en adelante, gracias las cámaras más nuevas y más

portátiles, los reporteros se convirtieron también en fotógrafos, aprovechando la

perspicacia de reforzar la autenticidad de sus textos acompañándolos con

fotografías.

La era del medio tono

Ya, no existían barreras técnicas entre la fotografía y la imprenta a principios del

siglo XX, otros obstáculos permanecían a notable distancia. Era un momento en el

que el telégrafo y el teléfono hacían posible transmitir las noticias con mas

velocidad, incluso desde las partes más distantes del globo. Anteriormente los

dibujos, las imágenes así como también las fotografías podían llegar a los editores

sólo por barco, inevitablemente, mucho tiempo después de transcurrido el evento. La

imagen, en ese momento, sufrió un retraso considerable, a menudo los redactores

llenaban los espacios con retratos, algunos con el fondo recortado, estas piezas

gráficas siempre estaban disponibles en las oficinas de los editores, haciendo

increíblemente fácil la tarea de conjurar a los personajes de cualquier evento

(monarcas, ministros, diplomáticos y generales; pero también a los perpetradores y

las víctimas de crímenes menores).

Cuando el Excelsior informó sobre la muerte de Leon Tolstoi, el texto fue ilustrado

con fotografías de la vida diaria del escritor y su círculo intimo, las imágenes sin

fecha (sin tiempo), a menudo con el fondo recortado, transmitían la impresión de lo

eterno. La única fotografía contemporánea, la de su entierro, se publicó seis días

después (28 de noviembre de 1919). Al momento de la guerra Ruso-Japonesa (1904

1905), se mostraban retratos de los personajes mayores y fotografías de Port-Arthur

y buques de guerra. El 9 de marzo de 1904, Le Matin publicó una instantánea

tomada hacia tres semanas del llamada “reclutamiento de oficiales en Vladivostok”,

después el 14 de marzo otra instantánea tomada hacia seis semanas, titulada “víspera

de la guerra”, y finalmente, el 24 de marzo, “la entrada de la primera escuadra

japonesa en Seul” fechada el 12 de febrero. Para que un evento tuviera alguna

oportunidad de ilustrarse bien, debía durar en el tiempo, por ejemplo: la revolución

Rusa de 1905, La Guerra Bóer o la guerra Russo-Japonesa, La guerra balcánica de

1912, y el resto tenían que haber pasado cerca de la oficina editorial como la muerte

de Papa León XIII, en julio de 1903.

La reconstrucción de un artista era a menudo la única manera de ilustrar un evento.

Éste no siempre era el caso, sin embargo, hay dos ejemplos como muestra: El 7 de

agosto de 1903, La Vie illustrée publicó una nota sobre la hostil interrupción del

servicio en la memoria de León XIII por un grupo anticlerical, la fotografía que lo

acompaña lo muestra desde atrás, mientras que adelante el cuadro de texto comenta

que los manifestantes, marchaban gritando “Abajo con el Clero”, Otra instantánea

del Excelsior, que se reprodujo sin retocar (21 de noviembre de 1910) mostró a

Aristide Briand en el arresto de Lucien Lacour quien había atacado al Presidente del

Concilio (un instantánea en la que los policías y el asaltante parecen complacientes

de estar posando). Por otro lado las descripciones e informes sobre el campo o

cualquier otra la situación eran, bastante fáciles ilustrar. La imagen, un dibujo o una

fotografía, se planeaba completamente de antemano al texto. Así Le Matin dio una

larga cuenta, entre el 6 y 22 de enero de 1904, sobre las aventuras de la expedición

Antártica de Nordenskjold, en la primera página, ilustrada por fotografías tomadas

por los miembros de la expedición.

Hacia finales de 1890, los periódicos que publicaban fotografías eran todavía pocos

en número. El 21 de enero de 1897, The Tribune de Nueva York publicó su primera

foto en medio tono y en 1900 The Tribune de Chicago consagró varios números a la

compaginación de un reportaje fotográfico sobre los barrios bajos de Nueva York.

Gran número de periódicos norteamericanos siguió su ejemplo, como consecuencia

entre 1900 y 1914. La prensa británica no se retrasó. Ya en 1892, dos diarios

provincianos publicaban reproducciones fotográficas de medio tono. El Daily

Graphic comenzó su impresión en medios tonos hacia 1895, seguidos por Daily

Chronicle en 1898. En 1904, el Daily Mirrow, otro periódico ilustrado, empezó a

publicar varias páginas de medio tono todos los días. En París, la mayor parte de

esos diarios de información vendieron más de 3.7 millones de ejemplares en 1910,

con la incorporación del nuevo sistema.

Siempre innovador, Le Matin llegó antes que sus rivales. En noviembre de 1902,

aparecieron los primeros medios tonos, al mismo tiempo anunciaba su última

novedad la serie Le Rois du Monde, por Pierre Sales que contaba con un retrato

fotográfico del autor junto con las acuarelas de sus obras. El 15, 19, y 22 de

noviembre la primera página llevó un retrato fotográfico Profesor Poirier, elegido

de la Facultad de Medicina, el Príncipe de la Corona alemana, una mujer que había

sido asesinada en Passy; el 24 de noviembre aparecía el primer artículo fotográfico,

un submarino alemán, rodeado por subtítulos explicativos. Desde aquel momento,

Le Matin ilustró con retratos y con fotografías con el fondo recortado para hacerlas

más legibles.

Otros tres títulos le siguieron rápidamente. Le Journal, eterno competidor de Le

Matin, produjo medio tonos con el fondo recortado del monumento dedicado

Hegesippe Moreau, en aquel entonces ubicado en Villa Medici, el 5 y 19 de abril

respectivamente. El 24 de mayo, aparecía, en la quinta página, el torso desnudo de

una mujer degollada. Después de varios períodos de pruebas, Le Journal desembocó

en una verdadera orgía de fotografías que concluyó con la muerte del Papa Leon

XIII el 21 de julio. La primera página en presentó el evento con una fotografía, con

su fondo retocado, en la que el Papa que hace un gesto de bendecir, llevando la

corona papal y otra, también retocada, del cortejo del Papa. El cónclave y la elección

de Pío X, también la visita de la realeza italiana a París fue copiosamente ilustrada.

Le Journal utilizó el recuadro para reforzar las imágenes de la realidad, incluso la

más insignificantes, enmarcadas con “estilo moderno.” Al lado de semejante

exuberancia de fotografías Le Petit Parisien parecía pobre. Sólo mostraba la visita

de la familia real italiana del 15 de octubre de 1903, el diario publicaba

regularmente fotografías en su primera página. El último de lo cuatro grandes

diarios de París, Le Petit Journal, inauguró su galería de delincuentes regulares y

asesinos (el 22 de octubre), especializándose en las reproducciones de los retratos

fotográficos de identificación utilizados por la magistratura.

La guerra Ruso-japonesa confirmó el adelanto de Le Matin y Le Journal por sobre

sus rivales. Pierre Giffard fue le primer enviado al lejano oriente, el último enviado

fue Ludovic Naudeau. Le Journal publicó sus informes sobre Corea, ilustrados con

fotografías. Le Petit Parisien encontró su oportunidad en el clima revolucionario de

Rusia, publicando una imagen de una carga de la caballería contra los huelguistas de

San Petersburgo (el 27 de enero de 1905) “una fotografía instantánea tomada desde

la Perspectiva de Nevsky, el domingo el 22 de enero.”

Las noticias fotografiadas

Las revistas que salían con menos frecuencia tenían, en teoría, menos dificultad con

la utilización del fotograbado. Durante el curso de 1880, Harper´s Weekly (Nueva

York), London Illustrated News, Illustrierte Zeitung (Leipzig), y Le illustre de

Monde (París) publicaron fotografías, de hecho reportajes fotográficos.

Una venerada institución L´Illustration tuvo algunas reservas y prefirió seguir con

la técnica del taco de madera fotograbado, llevándolo al más alto grado de

perfección. A veces utilizaba medio tonos, pero tenía una concepción de la imagen

demasiado artística que le hacía dificultoso adoptarlo como método. Lo hizo

finalmente en 1903, más que todo por la presión del público y sus competidores, en

un periodo de dificultades financieras, bajo la gerencia de sus nuevos editores Víctor

Depaepe, y luego René Baschet. Durante la guerra Ruso-japonesa y los hechos de

Rusia y Marruecos (1904 1905) L´Illustration se convirtió un órgano mayor de

noticias, imprimía entre 50,000 y 70,000 ejemplares, utilizando el fotograbado hacia

1911. Como sus competidores en Francia y en el extranjero, la revista traía en sus

páginas anuncios. Mas allá de sus antiguos competidores Le Magasin Pittoresque,

Tour du Monde, La France illustre’e, l´Illustré National.

La Vie Illustree también hizo un gran esfuerzo para crear una variedad de esquemas

en sus páginas, mientras que recortaba los cuadros y frecuentemente los sobreponía.

La muerte del presidente Félix Faure (cubierta desde el 23 de febrero al 2 de marzo

de 1889) y el nuevo juicio del Capitán Dreyfus (el 25 de mayo de 1899) incitó una

gran tirada de números especiales con una riqueza de secuencias ilustradas

compuesta de fotografía e ilustraciones. Demostrando una ingenua fe en las virtudes

del documento fotográfico Weindel exigió que las tres fotografías de Dreyfus

mostraran “todos los aspectos del hombre” (6 de octubre de 1899), retratándolo

como a un hombre que se merecía tenerle lastima.

La Vie illustree afrontó el costo del descubrimiento de la función propagandística de

ciertas fotografías políticas. Sobre todo las concernientes a “las atrocidades turcas

en Macedonia”, Weindel declaró categóricamente: “Nosotros no estamos publicando

historias ni anécdotas tampoco descripciones literarias, pero publicamos fotografías.

[...] donde el Porte Sublime no puede disputar su veracidad, porque una fotografía o

una placa fotográfica no puede mentir.” Se registraron fotográficamente las

atrocidades entre septiembre y diciembre de 1902 y en cuanto la policía otomana

oyó hablar de ellas, comenzaron a buscar las tomas y destruirlas. Sin embargo,

varias fotografías y placas escaparon de la destrucción.

Una revista que heredó tanto las tradiciones de los periódicos y de las revistas fue

Excélsior, fundada el 16 de noviembre de 1910, editada al mismo tiempo que los

diarios de noticias ilustrados británicos (Daily Graphic, Daily Mirrow, y Daily

Sketch) por Pierre Laffite que también publicó La Vie au grand Air (1897), la

primera revista de deportes francesa con atractivos montajes fotográficos, Musica

(1902) y Femina (1903), revistas de lujo apuntaron a las mujeres de la sociedad, Je

sais Tout (1905) y Fermes et Chateaux (1906).

Excelsior se publicó en un formato menor que los otros periódicos (37.5 x 54

centímetros), al principio doce y luego diez páginas por mucho tiempo con, por lo

menos. tres páginas de fotografías, bajo “la dirección artística” de Henri Weindel.

Sabiendo sobre la dificultad de ilustrar noticias diplomáticas, Lafitte declaró que su

diario “otorgaría importancia secundaria a la política” y “que reduciría las

descripciones de los eventos escandalosos y sangrientos para seguir de cerca el brillo

y la exaltación de las escenas de la cambiante vida contemporánea” Se llevó al

periodismo hacia una clase social alta, que con orgullo daba lugar a la literatura, las

artes, las ciencias, la moda y los grandes eventos sociales. En la portada se mostraba

generalmente un fotomontaje con fotografías ovales, redondas, cuadradas,

ensambladas de forma artística (el asesinato del Presidente del Consejo español, el

13 de noviembre de 1912) o cualquier otra cosa se montaba en forma de foto-

historia (el robo de la Mona Lisa, el 14 de diciembre de 1913). Tomando una

muestra de 25 números del año 1912, se toma cuenta que, a pesar de las intenciones

declaradas, casi un tercio (44) de las 140 fotografías publicadas conciernen a la

política y las relaciones internacionales.

Muchos de estos documentos son como pequeñas películas. Por ejemplo, cuatro

fotografías ilustran la tensión creciente en Serbia, con subtítulos como “En

Belgrado, distribución de ropa y equipo a los reservistas”, “los reservistas serbios,

recibiendo sus armas”, “En Belgrado, reservistas preparándose en una de las

plazas del pueblo”, “Llamado de enrolamiento de reservistas serbios en una vieja

pista de carreras” (el 14 de octubre de 1912). Sin embargo, el hecho de que la

página delantera y otras dos páginas se dedicaran completamente a ilustraciones

tiene como resultado, con mayor o menor impacto, el de separar completamente la

información que se lee de la información que se ve.

Las noticias pueden ser a menudo difíciles de ilustrar: El naufragio del Titanic (14 y

15 de abril de 1912), el Excelsior publicó 99 fotografías y diez dibujos

aproximadamente entre el 16 de abril y el 24 de mayo (la catástrofe estuvo en la

portada al menos siete veces). El diario se redujo a la espera de las fotografías de las

personas que habían sido salvadas. Se mostraba una larga serie de fotografías de

archivo que presentaban al Titanic su interior, retratos de las personalidades a bordo

e icebergs. El 22 de abril, aparecieron los primeros gráficos reconstruyendo la

catástrofe y finalmente, el 30 de abril, aparecieron por fin las primeras fotografías de

los sobrevivientes.

Debe notarse que los dibujos tienen una intensidad dramática mayor que la

fotografía que en general, se ven hasta insignificantes. Excelsior trata el

hundimiento del Titanic de la misma manera que todos los eventos, con un número

excesivo de fotografías redundantes dónde una habría sido suficiente. Aquí, como

sucede tan frecuentemente desde el pasado hasta este momento, es el número de

imágenes, su volumen y no la intensidad la que se usa para marcar la importancia de

un evento.

La Primera Guerra Mundial marcó un quiebre claro. La reducción en el número de

páginas en los diarios de noticias casi dejó afuera a las fotografías, considerando dos

razones: la apertura de nuevas revistas (Le Pays, Sur le Vif, La Guerre aérienne, Le

Flambeau todas francesas) ganaron preponderancia bajo la íntima vigilancia de la

censura. Después de la Guerra, la ilustración de prensa se volvió esencialmente

fotográfica, con la excepción de las caricaturas, las historietas, y las tiras cómicas.

Entonces floreció la tercera generación de revistas fotográficas con la fundación de

Arbeiter Illustrierte Zeitung (1925), Vu (1928), Life (1936), y Match (1938), donde

el contenido era estrictamente dependiente del fotograbado.

En al década del ´30 Los métodos de impresión habían alcanzado ya su madurez,

colocando a la fotografía en un carril que la llevaría a ser leída junto con las noticias,

adquiriendo su carácter de ilustración fidedigna y análoga de la que no se

desprendería en toda su evolución hasta nuestros días.

A modo de conclusión

Como hemos visto, la solución a los problemas de la evolución de la fotografía se

basaron en tres puntos fundamentales, el primero que tiene que ver con su propia

invención, el segundo con el problema del instante y la velocidad y el tercero con

aquello que tiene que ver con la transformación de la fotografía en un lenguaje de

lecturas, sublecturas e interpretaciones, aquello que la pone en igualdad técnica con

el texto escrito.

Esta tríada es la que definió y seguirá definiendo a la fotografía. Hoy hasta el

momento de escribir esta conclusión, tomamos en cuenta que, mas allá de toda

evolución técnica, de todo adelanto, la idea primigenia de Niepce, Dagherre, Talbot,

Bayard y Florence sigue intacta, la posibilidad de que la naturaleza (la luz) fije por

sí misma, sin intervención de la mano una imagen.

Si bien el hombre ha tratado de representar, iconográficamente el mundo desde sus

orígenes. El siglo XIX conoció una forma que no tenía correlación alguna con las

artes conocidas, un modo de representar al mundo de una manera diferente.

La segunda parte de nuestro triangulo conceptual, nos habla de una evolución

técnica que definiría una formula, que sería sinónimo de fotografía hasta nuestros

días, la instantánea fruto de la perseverancia técnica, alejaría a la fotografía de la

mera curiosidad artística para transformarla en el sirviente y en el juez irrevocable

de las ciencias; la llevaría a definir problemas científicos y mostrar las cosas de un

modo totalmente diferente, Desde ese momento la fotografía quedaría asociada

definitivamente al instante.

La tercera y última parte, es de alguna manera, lo que integra a la fotografía al área

del lenguaje, aunque carente de código, gracias a una serie de pasos sucesivos en la

evolución de los procesos fotomecánicos. Los medios de comunicación lograron

que, durante mas un siglo se enseñara a leer las fotografías, a conferirles su

verdadero carácter de analogía, agregándoles esa afectación propia del instante

decisivo, una etapa que terminaría integrando a la foto con todo lo lingüístico hasta

el punto de lograr una unidad semántica.

Ahora bien, todo hasta aquí, parece definible y fácil de sugerir en términos estrictos,

pero qué es lo que hace que el fotógrafo fotografíe.

A los que les toca de alguna forma mirar a través del visor de nuestras cámaras,

digitales, analógicas. reflex, o de visor directo, encuentran diferentes sensaciones

que no sólo tienen que tienen relación con la evolución de la foto en si, sino con la

evolución de la mirada, el rectángulo (nuestro cuadro) y lo que hay dentro (nuestro

campo), han atravesado un largo camino hasta llegar aquí. El fotógrafo manipula,

elige, jerarquiza con su zoom aquello que merece ser visto de cerca. Desenfoca

abriendo el diafragma aquello que no es, o no será importante. Toma notas rápidas

con el motor de su cámara, a veces, a 5 o 10 disparos por segundo, como lo harían

Marey o Muybrige, luego relee esas tomas y se sorprende al encontrar el instante

congelado que la secuencia le regaló casi sin su intervención.

Luego la fotografía es revelada, por una maquina que utiliza muchísimos

compuestos descubiertos en siglo XIX, recién allí el fotógrafo puede mirar su

negativo, como lo hiciera Talbot en 1842, o su diapositiva como lo hiciera Daguerre

1839, o su polaroid como lo hiciera Bayard 1840. Luego la foto es recortada,

acicalada, digitalizada, reproducida, mostrada, enviada por correo electrónico, leída

y comentada, todo esto seguirá siendo pasado, por que el instante descansa en la

mirada de quien disparó con su dedo índice y sin titubear su cámara, con algo, o

alguien en mente; con esa intención fotográfica un concepto que nació antes que la

fotografía y la propia evolución fotográfica. La intención fotográfica que fue el

punto de partida para Niepce, a principios del siglo XIX, sigue intacta, después de

casi 2 siglos de evolución técnica.

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