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HISTOIRE ET
POÉTIQUE DE
LA LUMIÈRE
AU THÉÂTRE :
LE RÔLE DE LA
CONCEPTION
LUMIÈRE DANS
L’ART
MÉMOIRE 2019/20
SCÉNOGRAPHIQUE
HÉLÈNE FABBRI
MÉMOIRE ENCADRÉ PAR :HENRI ROUVIÈREFRANÇOIS BARTHELEMI
DPEA "ARCHITECTURE ET SCÉNOGRAPHIE
2 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
HISTOIRE ET POÉTIQU DE LA LUMIÈRE AU THÉÂTRE : LE RÔLE DE LA CONCEPTION LUMIÈRE DANS L'ART SCÉNOGRAPHIQUE
Mémoire rendu le 15.09.2020
3MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
SOMMAIRE
PREFACE
INTRODUCTION
1. HISTOIRE DE LA LUMIÈRELES GRANDES PÉRIODES DE L’HISTOIRE DE L’ÉCLAIRAGE,
TECHNIQUES, ÉCONOMIQUES ET SOCIALES
1.1 DES CHANDELLES AU GAZ
1.1.1 Chandelle, bougie et lampe à huile
1.1.2 Eclairage au gaz
1.2 ARRIVÉE DE L’ÉLECTRICITÉ
1.2.1 L’arc électrique
1.2.2 Courants et ampoule électrique
1.2.3 Conduite lumière et pupitre numérique
1.3 NOIR ET LUMIÈRE
2. CREATION LUMIERE ET CONCEPTEURS ANALYSE D'UNE OEUVRE LYRIQUE À TRAVERS LE TEMPS, LE TRIO
METTEUR EN SCÈNE/SCÉNOGRAPHE/ECLAIRAGISTE
2.1 TRISTAN UND ISOLDE, L’ŒUVRE
2.2 L’ŒUVRE À TRAVERS LE TEMPS
2.2.1 Tristan und Isolde par Adolphe Appia
2.2.2 Tristan und Isolde par Patrice Chéreau
2.2.3 Tristan und Isolde par Pierre Audi
CONCLUSIONBIBLIOGRAPHIE
4 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
« Méditer sur l’éclairage au théâtre et son histoire c’est aussi rêver sur ce qu’est le théâtre, et sur ce qu’il
devrait être. »1
« Qu’est-ce que l’art de la mise en scène sinon l’art de projeter dans l’espace ce que le dramaturge n’a pu projeter que dans le temps. »2
« L’éclairage devient art de la lumière, qui engendre des
émotions que les artistes des siècles passés ne pouvaient
concevoir avant l’avènement de l’électricité. »
« [La lumière est] la vie du théâtre, la grande fée de la décoration, l’âme d’une mise en scène. »
1- Sabine CHAHOUCHE, Jean-Yves VIALLETON, « Introduction | L’éclairage au théâtre (XVIIe – XXIe siècles) », Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273 [en ligne], mis à jour le 01/01/2017, p9
2- Denis BABLET, Marie-Louise BABLET, Adolphe Appia (1862-1928): Acteur, espace, lumière, éditions L'Age d'Homme (3 juin 1964), Editions l’Age d’Homme, Zurich, 1981, p12
Des lumières et des ombres, Henri Alekan, 1998
Antoine, l’invention de la mise en scène, André Antoine, 1999
PRÉFACE
5MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
INTRODUCTION
Le théâtresedéfinità la foiscomme«unédificedestinéàlareprésentationdepièces,despectaclesdramatiques»etcomme«l'artdra-matique,considérécommeungenreartistiqueetlittéraire»d’aprèsledictionnaireLarousse.Maislethéâtreestaussietavanttout,commelesontl’opéraetlessallesdeconcert,unlieud’évasionetdedivertissement.Lespectateuryvientpourrêveretoublierletempsd’uninstantlemondeextérieuretlestracasquotidiens.Lespectaclevivantestunefabriquedemondesquisontlefruitd’uneétroitecollaborationdetroispointsdevue:celuidumetteurenscèneetdesescomédiens,celuiduscénographeetdesesdé-cors,etfinalementceluidel’éclairagisteetdesaconceptionlumière.L’éclairagiste,souventoubliéparlegrandpublic,travailleurdel’ombredepuislaquelleildirigeseseffetsdelumière,jouepour-tantunrôleprimordialdanslaperceptiond’uneœuvre.Danssadéfinitionlapluscourante,lalu-mièreestunphénomènephysiquequiproduitunesensationvisuelle.Lesjeuxdelumièrefontappelàunsensprimordial:lavue.Lesjeuxdelumièresontaujourd’huiunatoutmajeurdanslessallesdespectacles.Chaquenouvellepro-ductionfaitl’objetd’unecompositionoriginale:ledéfin’estplusd’éclairerlascènemaisdeparticiperàcequis’ydéroule.Lalumièresenour-ritdujeucommelejeusenourritdelalumière.L’éclairageentantqu’expressiondelapoésiedudramesebasesurlesmodalitésd’expressiondelalumière:intensité,couleur,directionetmou-vement.Ilpermetdecréerdesatmosphères,demodifierl’apparencedelascène,dedessinerdesreliefsetdesvides,dehiérarchiserleses-paces.Lalumièreindiquedemanièresensibleunlieu,unmoment,untemps.Elleestégalementuncadrage,unefocale.Ellerendvisiblemaissur-toutelleopèreunesélectiondanslechampduvisible.Elleagitphysiquementsurlespectateur,focalisesonattentionsurunsujet,déplacesonregardd’unpointàunautre.Elleinfluencesonhumeurainsiquecelledel’acteur,enéclairantàpeine,àlalimitedel’invisibilité,ouaucontraireenéclairanttropjusqu’àl’aveuglement.Ilpeutsefairequelalumièren’aitd’autreobjectifqueceluid’êtrel’acteurprincipal,laseulechosequifassevibrerlespectateur.Lalumièreconstruit
l’espace,rendpossiblelamétamorphoseduvidedel’espacescéniqueen«plein»dematièrelu-mineuse.Bienqu’impalpable,elleprendqualitéde«masse»etmetdoncenrelationlesélé-mentsdelascène.
Lemétierd’éclairagisteouconcepteurlumièreestrécent.Leterme«éclairagiste»estapparuaumilieuduXXèmesiècletoutcommeceluidescénographe.Cettefonctionesttoutd’abordapparuedanslesthéâtresdel’avenueBroadway,àNewYork,pourpermettreauxmet-teursenscènedeconsacrermoinsdeleurtempsàlarecherchedel’éclairage3.AuxEtats-Unisl’associationdeséclairagistesestofficiellementreconnueen1962.EnFrancePierreSaveron,fi-dèlecollaborateurdumetteurenscèneJeanVilarquicréaleFestivald’Avignon,portalepremierletitrede«responsabledeslumières»au-delàdesonrôledechefélectricien.L’artde la lu-mièreaouvertunenouvelleèrequiamarquél’identitédesartistes,del’éclairagisteaumet-teurenscèneenpassantparlescénographe.Laconceptiond’unspectaclenepeutexisterqueparl’étroitecollaborationentrecestroisprota-gonistes.L’éclairagisteadésormaisenchargelascénographielumière.C’estluiquiconçoitleseffetscorrespondantà ladramaturgiedel’œuvreenproduction. Ildoitêtrepolyvalent.Eneffetilestàlafoisuntechnicienrigoureux,celuiquiconnaitlematérieletsonfonctionne-ment,etaussiunartisteimaginatifetinventifàl’écoutedumetteurenscèneetduscénographedontilmetlesidéesenlumière.CommeledisaitBaudelaire,laquestiondelalumièreauthéâtredoitêtreenvisagéesousl’angledelarêverie4. Laconceptiond’éclairagen’estpasqu’unoutil,c’estl’appréhensionartistiquedecequepeutamenerlalumièreàlareprésentation.
La lumière était autrefois un bienmalpartagé,unesourcededangeraussi.Denombreuxlieuxdereprésentationontdisparudanslesflammes.Lalumièreétaitfonctionnelle,auservicedelasociété,avantdedevenirunoutil au service de l’œuvre dramaturgique.DepuisledébutduXXème,avecl’avènementdel’électricité,letravaildelalumièreaprisune
3- Jean GERVAIS « L’éclairage électrique et son évolution au XXème siècle », Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273 [en ligne], mis à jour le 01/01/2017, p40
4- Sabine CHAHOUCHE, Jean-Yves VIALLETON, « Introduction | L’éclairage au théâtre (XVIIe – XXIe siècles) », Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273 [en ligne], mis à jour le 01/01/2017, p8
7MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
touteautreampleur.Quel rôleentretient-elleaveclecomédiensurlesplanches,outrelefaitd’éclairersonespacedejeu?Lalumièreest-elleauservicedeladramaturgieouladramaturgieest-elle au service de la lumière ? Quelledimensionprendlaconceptionlumièredanslespectaclevivantauxcôtésdelamiseenscèneetdelascénographie?L’objetdecemémoireestd’interrogerlaconceptionscénographiquedanslespectaclevivantparlebiaisdelalumière.Ils’agiraaussidequestionnerlerapportentreunartetlesdispositifstechniquessurlesquelsils’appuie.
Cequestionnementseraàanalyserdansplusieurs champs disciplinaires : historique,sociologique,artistique.Iln’existepasdegrandtraitéstatuantsurl’utilisationdelalumièredanslespectaclevivant.Cependantdesouvragesinterrogeantl’éclairagepourlespectacleontétépubliésbienavantl’arrivéedel’électricité.En1637NicolaSabbattini,architecteetscénographeitalienbaroque,posedansPratique pour fabriquer scènes et machines de théâtrelesfondementsduthéâtreàl’italienne.Danssonmanuelildécritlesrudimentsdelascèneentantquemachine,lafabricationdetoilespeintesenperspectiveàpartirde« l‘œilduprince»-angledevuepermettantdevisualiserledécorenperspectivedemanière symétrique et sans déformation- ainsi que certaines méthodes d’éclairagescéniquequisefaisaitàl’époqueàlaflammedelabougie.En1640,dansleurtraitéArchitectura Recreationis, Leone de Sommi et JosephFurttenbachrecommandentdeplongerlasalledanslenoir.Depuisl’inventiondel’électricitéautournantduXXèmesiècleetsonutilisationdanslesthéâtres,denombreuxauteursontvalorisécettecomposantescéniquedansleurstravauxenapportantdesdonnéeshistoriquesettechniques.Onnoteral’undespremiersouvragesdeJulienLefèvreen1894L’électricitéauthéâtre.En1932,Stanley McCandless explique son procédéd’éclairageparzoneavecdesprojecteursdansA Method of Lighting the Stage ;ilymentionnenotammentleurpositionnementenfaceetselonunanglede45°pourunemeilleureperceptiondu visage du comédien et de sa silhouettesur lefond.Quelqueséclairagistesonteuenchargedanslesdernièresdécenniesdeformerleurssuccesseurs.OnretiendraparexempleenFrance,l’ouvragedeFrançois-ÉricValentinLumière pour le spectacleéditéen2010quiseprésentecommeunoutildeformationaumétierdeconcepteurlumière.
L’objectif de ce travail n’est pas derefaire toute l’histoire de la lumière dans ledétail.Ils’agitplutôtd’uneétudeaboutissantàl’analysedesvisionsdedifférentstriosmetteuren scène/scénographe/éclairagiste depuisl’arrivée de l’électricité jusqu’à aujourd’hui.Nous tâcheronsdedégagerdesesthétiquesdifférentes et tenterons de comprendrecommentlalumière«agit»surladramaturgiedanslespectaclevivant.Cetterecherchequientre dans le champ de l’esthétique de lascènes’appuieratoutd’abordsurunexamende l’histoirede l’éclairagedans lespectaclevivant.Fortsdecesocledeconnaissances,nouscomprendronsmieuxleprocessusquiaconduitl’éclairageglobalauserviced’unsystèmesocialversunéclairagedeplusenplusfocalisésurlascène,lesacteursetl’intrigue.Touteavancéetechnologique essentielle affecte les choixd’éclairageduprofessionnelquimetenœuvrelesmoyensqueluiprocuresonépoque.Ainsiils’agirad’analyserdansunsecondetderniertempslafaçondontl’éclairageaétépensépardifférentsconcepteurslumièreayanttravaillésurunemêmeœuvremaisàdesépoquesdifférentes,d’abordertroisesthétiquesdifférentes.Cetteétudeserabaséesurl’analysesuccessivedestravauxdetroisgrandsnomsduspectaclevivantqui se sont penchés sur l’opéra wagnérienTristanet Isolde (1865),œuvremaitresseaurépertoiredu«Festspielhaus»deBayreuthenBavière.Lespremièresscénographieslumièresontnéesenlienaveclamusiquedesopéras.L’analyseseraeffectuéesurdesreprésentationsqui onteu lieudansdes sallescloses,nouslaissonsdélibérémentlepleinairdecôtécarc’estdansl’obscuritéquesedévoilelacréativitédel’éclairagisteetquoidemieuxpourcontrôlercetuniversmagiquequ’estlespectaclequedecouperlespectateurdetoutrappeldel’extérieur.
Dans ce mémoire, nous nommerons«théâtre»àlafoislesreprésentationsappartenantaumondeduthéâtreetcellesappartenantaumondedel’opéra,quienglobentlesprincipalesbranchesduspectaclevivant.
9MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
1. HISTOIRE DE LA LUMIERE LES GRANDES PÉRIODES DE L’HISTOIRE DE L’ÉCLAIRAGE, TECHNIQUES, ÉCONOMIQUES ET SOCIALES
1.1. DES CHANDELLES AU GAZ
Alacréationdelieuxclosdédiésàlare-présentationàlafinduXVIèmesiècle,lasalleetlascèneformaientuncontinuum:l’éclairageétaitd’intensitéégale,communauxdeuxparties.Cesespacesétaientéclairésàladiteépoquepardeschandellesdesuifadditionnéesdecire.Cedispositifproduisaitunefuméenoireetnéces-sitaitd’être«mouché»régulièrement.Laduréedevied’unechandelleétaitd’environvingtmi-nutes5.Larelationentrelalongueurdesactesetladuréedeviedeschandellesn’estpasavéréemaisdespauses,desentre-actes,étaientnéces-sairespourquelesmoucheurspuissentparcourirlesdispositifs,lesmoucheravantquelalumièrenefaiblissejusqu’àl’extinctionetlesremplacerpardesneuves.Lesbougiesentièrementencireétaientutiliséeslorsd’occasionsexceptionnellescommelaprésenceduroidansl’audience.Cesbougies-làproduisaientmoinsdefumée,l’odeurétaitmoinsforte,leurfeupluspâleetplusbrillantetellestenaientplusdansladurée.Parcontreellescoutaientpluscher,d’oùleurplusrareuti-lisation.Laquestiondelalumièreétaitencoredavantageliéeàunefonctionutilitairequ’àdesenjeuxdramatiques.
NicolaSabbatiniétabliten1637danssontraitéPratique pour fabriquer scènes et machines de théâtreunethéoriedel’éclairagelatéraldescène.AlafinduXVIèmesiècletoujours,danslespremièressallesdédiéesauspectacleenFrance,onaccrochequelqueschandellesenfonddescèneàlanuittombéeafind’éclairerlascènedelamanièrelaplusdiscrètepossible.AudébutduXVIIèmesiècle,àl’HôteldeBourgogneetauThéâtredumaraisàParis,lenombredechandellesaugmenteprogressivement,danslasallecommesurlascène.Lethéâtreàl’italienne,apparuàlafinduXVIIèmesiècleenItalie,im-poseraensuitedurablementsonmodèledanstoutel’Europenotammentd’unpointdevuedes
systèmesd’éclairagedelascène.Lacagedescèneàl’italienneestuneboîteouvertesurdeuxcôtés:l’ouverturefacepublic,etl’ouvertureau«ciel»oùsetrouventlesmachinerieshéritéesdumondenavalappelées«cintres».L’usagedel’éclairage«àl’italienne»esttrèsviteadoptéetlesdispositifssontappliquésdanslessallesparisiennes.Oncomptecinqdispositifsprinci-paux:larampe,lelustre,laherse,leportantetlatrainée.Larampe,situéeausolenavant-scène,estunesuccessiondechandelles,oudelam-pionsàgraissepourlaversionlamoinscouteuse,quiéclairentl’acteurdubasverslehautafind’éclairersonvisageetdevaloriserl’éclatdesoncostume.Onditquelespremièresrampessontapparuesdanslescompagnieslespluspauvresquin’avaientd’autremoyenpours’éclairerqued’alignerlessourcesdelumièreàl’avantdelascène,formantainsilespremièresrampesendehorsdesthéâtresàl’italienne.Larampeper-metdemettreenvaleurl’esthétiquedumoment,c’estàdirelecomédiendéclamantsontexteenavant-scènetandisquelerestedelascènerestepeuéclairéetpeuutiliséparlejeudesacteurs.Latoilepeinteenfondduplateauétaitégalementéclairéeàsabasepardeslampesalignéessurlemodèledelarampe6.Lelustre,élémentcomposédeplusieurschandelles,suspenduoubrasfixéaumur,estlefruitdutravailduscénographeitalienPeruzzi7dontlebutétaitdemettreenvaleurlespeinturesetlaperspectivedudécoràlafinduXVIèmesiècle.Leslustresencristauxsuspendusàl’avantdelascèneparunsystèmedecâbleetdepouliesapparaissentunedizained’annéesplustardetlenombredebougiesqu’ilsportentreflèteladimensionexceptionnelledelapiècequisejoue.Lesvariationsdelaconsommationdechandellesetdebougiespouvaientseré-vélerextraordinairesenfonctiondecertainesreprésentations.Parexempleen1660latroupedeMolièreauPalaisRoyalfitl’usagededouze
1.1.1 Chandelle, bougie et lampe à huile
5- Le Périscope (Nimes), De la lumière au théâtre6- Véronique PERRUCHON, «Esthétique de l’éclairage», Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273, 2017, p81
7- Finot ANDRE, « L'éclairage dans les spectacles à Paris du XVIIIE siècle au milieu du XXe siècle », Annales historiques de l’électricité, 2009 (N° 7), p13
10 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
lustresdedixchandelleschacunetd’unerampedequarante-huitchandelles8.En1703,latragé-die-balletPsyché,œuvredeMolière,CorneilleetLullydonnéeaussiauPalaisRoyalfitparlerd’ellepourlecoutexorbitantdesaspectaculaire«miseenfeu»:pasmoinsdeonzelustresdedouzebougiesdecire,quatre-vingtlampionsàhuilepourlarampe,etsixcentbougiesrépartiesderrièreleschâssiscomposantledécor9. Les lustresseront remplacésplustard,dumoinsdanslacagedescène,pardes«herses».Lahersesuspendueau-dessusde lascène,deprincipeidentiqueàlarampe,estunegalerielumineusedelampions,généralementmobile,enliteauxdeboisformantundemicarré.Elleéclairedehautenbaslespartiesdedécorsurlesquellesonveutporter l’attention.Lespor-tantssesituentsurlescôtés,derrièrelecadredescèneetleschâssisdesdécorspeintsquisesuccèdentdanslaprofondeurdelascène.Cesontdesstructuresverticalessurlesquellessontfixéeslessourcesdelumière.Enfinlestrainéesaussiappelées«bain-de-pieds»10 sontdesar-maturessemblablesauxportantsmaisplacéescettefoisdemanièrehorizontaleetdisposéesausolderrièredessilhouettesoudesvolumesàmêmeleplancherfigurantunreliefminéralouvé-gétal,les«terrains».Acesdispositifsprincipauxétaientparfoisajoutésdeséclairagesautonomes,
des«gloires»11,desnacelleséclairéesarrivantdescintresenportantunpersonnage.
Ce système d’éclairage fut peu mo-difiéens’imposantdanslessallesdethéâtreeuropéennes. Dans leur traité Architectura Recreationis,LeonedeSommietJosephFurtten-bach(1640)conseillaientl’usagederéflecteurs,enavant-scène,afindedécuplerl’intensitélumi-neusedesflammes.Lapuissancedurayonnementlumineuxdesbougies,chandelles,lampionsétaitaccrueparl’usagedematériauxréfléchissantsoudiffusants.LavolontédeconcentrerlalumièredansunfaisceausetraduiradanslestravauxdePierrePatte,architecte,etAntoineLavoisier,phy-sicien,danslesannées1780parl’inventionduréverbèreparallèlementàl’arrivéedel’éclairagepublicdanslavillelumière.Lavoisierdécriraleréverbèredanssontraitéd’architectureen1782commeétant«unmiroirconcavedemétaldis-posédemanièreàaccueilliruneportiondelalumièrequiauraitétéperdueetladirigerversl’objetàéclairer»12.Cesystèmeréfléchitmieuxlalumièrequelesdispositifsquil’ontprécédéetilneproduitpasdefumée.LavoisieretPatteconstaterontlamauvaiserépartitiondelalumièreentreleszonesd’ombreetleszonestropéclai-réesparlarampeenavant-scènenotammentquipoureuxdéfigurelecomédien.Pattepréconisera
8- Op sit.9- Le Périscope (Nimes), De la lumière au théâtre10- Finot ANDRE, « L'éclairage dans les spectacles à Paris du XVIIIE siècle au milieu du XXe siècle », Annales historiques de l’électricité, 2009 (N° 7), p13
11- Ibid.12- Cristina GRAZIOLI «peindre avec la lumière : la naissance d’une esthétique au tournant des XVIIIe et XIXe siècles», Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273, p58
Utilisation des lustres en avant-scène au Théâtre de la rue des Fossés Saint-Germain
11MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
l’utilisationduréverbèredepartetd’autreduplateaudelascènecommesolutionàcepro-blème.Grâceàcetoutilildevientpossiblededirigerlalumièreetdelamodeler,d’enfaireuninstrumentartistique.
Acettemêmeépoquelalumièrecom-mence à être étudiée et travaillée commeélémentartistique.Elledevientunattributdespersonnages,metenvaleurlesmachinesetlespanneaux,permetlespremierseffetsdejouretnuitdansunemêmereprésentation.Onidenti-fiepourlapremièrefoislefacteur«air»dontontientcomptepourexpérimenterlalumièrecommeune«masse»dansl’espaceetnonpluscommesurfaceprojetéeendeuxdimensions.Lespremiersélémentsdecolorationdelalu-mièreétaientdesverresoudumicadecouleur,commedesvitraux,oudesrécipientsenverreremplisd’eaucolorée.Lacolorations’effectuaitpartransparence.Ellepouvaitégalementêtreef-fectuéepardesélémentsdetoilelégèreethuilée.Afindecréerl’illusiondelatombéedelanuit,descaches-cylindresdefer-étaientabaisséssurlesflammesdeschandellesoubougies.Cesca-chespouvaientpivoterafindecolorerlasourcelumineuse.Cesdernièrespouvaientaussidispa-raîtreàtraversdestrappesaménagéesdansleplafond13.
C’estàpartirdelafinduXVIIIèmesièclequedébutelarévolutiondel’éclairagescénique,avecl’arrivéedela lampeàhuile.En1782, lephysicienetchimistegenevoisAmiArgandper-fectionnelalampeàmècheetinventelalampeàhuileàréservoirlatéraletdoublecourantd’air.L’intensitédelalumièreblanchedégagéeparlaflammeesttelle(elleestdixfoissupérieureàcelledeschandellesetdesbougiesdecire)qu’elleensembleéclatante.Argandsubstituaàlamèchepleinequiproduisaitbeaucoupdefuméeenbrûlantunemèchecreuseenformedetube.Quelquesannéesplustard,en1784,AntoineQuinquet,pharmacienparisien,commercialisaitlapremièrelampeàréservoirlatéralenajoutantsimplementunecheminéedeverresurunbecd’Argand.C’estsonnomquel’histoireretien-dra,etlalampeàréservoirlatéralleportera,onparlerade«quinquets».Danslamêmeannéelesquinquetsremplacentleschandellesetlesbougieslorsd’unereprésentationduFigaroàlaComédieFrançaise.Enmoinsdedeuxdécen-nieslalampeàhuileestparfaitementaupoint.Lesystèmeestadoptédanstouslesthéâtresdelacapitalefrançaiseetremplacesurscènetoutesleschandelles,bougiesetlampionstoutenconservantlesmêmesdispositifsd’éclairagequesontlarampe,laherse,etlesportants.Maiscommelesbougies,lalampeàhuiledemandeénormémentd’entretien.Lesbougiesetlalampeàhuilesecôtoierontdanslesthéâtresetrestenttoutesdeuxdesmoyensluxueuxetcherspourleurépoque.13- Pauline LEMAIGRE-GAFFIER « Lumières du théâtre, lumières de la ville | L’éclairage au théâtre (XVIIe – XXIe siècles) », Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273, p14
Système de cache et système de poulis pour l'obs-cucissement de la salle. Dessin de Nicola Sabbattini dans Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre
Lampe Quinquet murale, avec réservoir latéral, chemi-née en verre et équipée d'un réflecteur plaqué argent
12 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
1.1.2. Éclairage au gaz
L’éclairageaugazseraintroduitaudé-butduXIXèmesiècleenFranceparPhilippeLebon,enAngleterreparWilliamMurdoch,etenAllemagneparFrédéric-AlbertWinsor14. Il estlerésultatdelonguesannéesderecherchesmenéesnotammentparCavendish,PriesleyetLavoisierautourdethéoriessurlamaitrisedufeuetdelacombustionàpartirlesannées1780.Ondécouvrealorslerôledel’oxygènenécessaireauprocessusdecombustion.AlorsquelaFranceetl’Allemagnefonctionnentaugazdebois,assezcouteux,l’Angleterreprenddel’avancegrâceàsesgrandesressourcesenhouille.AinsidèsledébutduXIXèmesièclelesthéâtresanglaissontéclairésaugaz.Dès1813Londresestlapremièrevilled’Europeàinstallerunéclairagederueaugaz,quiseraensuiteadaptédanssesthéâtres.En1818PapillondelaFerté,intendantdesMenusPlaisirsduRoiLouisXVIII,estenvoyéparceder-nieràLondrespourrendrecomptedelaqualitédusystèmeanglaisetdeseffetsdel’éclairageaugazhydrogène.Legazferasonapparitiondanslespremiersthéâtresparisiensdanslesannées1820,notammentàl’OpéradelaruePeletieretauthéâtredel’Odéon,d’aborddanslescorridorsetlasallepuissurscène.Pendantlongtempslaramperestealimentéepardesquinquetsetcô-toieleshersesetleslustresàgaz.Lapremièreusineroyaled’éclairageaugazdehouille,aussiappeléegazomètre,estinstalléerueRicheràParisetremplaceralathermolampeaugazdeboisdePhilippeLebon15.Danslesannées1830legazd’éclairagefaitsonapparitiondanslesvilles.Ilfaudracependantattendrelesannées1840pourquel’usagedugazsegénéralisedanslesthéâtresfrançaisetallemands.Ilestinstalléen1843àlaComédieFrançaise.L’éclairageàl’huilen’estpastotalementabandonnéetpermetd’éclairerlesespacesdeservicessecondairesdesthéâtres.Pouréviterlesfrais,quelquessallessontéclairéesàl’huilependantlejourpourleservicedesrépétitions.
Legazdonneunelumièreplusagréableàlavue,plusvivante.Sonpouvoiréclairantrepré-senteledoubledelameilleurehuilepourlampeàmèche.Dansleschroniquesdesannées1820salumièreestdécritecommeuneclartéjaunâtreetfusantequi«paraissaitvivanteparlemouve-mentdesaflamme»16.Ilestpossiblededonneràlaflammedenombreusesformesparunsimplechangementdebec.Al’origineunbecestune
sortedeboutonmétalliquepercéd’untrou.Ilpro-duituneflammedroiteetvacillante.Laformedubecévoluepourdonnerdesformesdifférentesàlaflammequis’enéchappe:lebecd’Argandluidonneuneformecylindrique,lebecàfenteuneformediteen«papillon»,lebecManches-terlaforme«queuedepoisson».AlafinduXIXèmesièclelebecbunsenpermetd’obteniruneflammebleueetchaude.Lalumièreestta-misée,quandcelaestnécessaire,parl’ajoutd’unglobedecristaldépoliautourdesaflamme. Constammentalimentéeengazpendantunereprésentation,laflammeestpratiquementinépuisable.Ellepeutêtrealluméeetéteinteàvolonté.Grâceàlafluiditédugaz,l’obscuritépeutêtreatteinteparuneextinctiontotaleduflux.Onjoueaussiplusfacilementdesvariationsd’intensitépendantlareprésentationenpassantdupleinfeu,audemi-feu,auquartdefeu.Cesmodulationsdesintensitéslumineuses,nuancespermisesparlarégulationàdistance,sontren-duespossiblesparunsystèmedetuyauterienommé«jeud’orgue»17.Larégularisationdugazdistribuéensériesefaisaitparunsystèmedetuyauxpartantd’unpointdecontrôleetpar-courantlesmursetlesplafondsdesthéâtres,etfaisaitpenseràunorguemusicaldeparsonapparence.Ilétaitcependanttechniquementdangereuxd’éteindrecomplètementlesbecsdegazdelasallependantunereprésentationsouspeinedenepouvoircontrôlercomplètementlesémanationsdegazetd’encouriruneintoxicationrespiratoiredel’auditoire.Leseffetsdugaz,ajou-tésàlachaleurmontantequeceux-làgénèrent,décuplaientleressentidesspectateurssituésdanslesgalerieslesplushautesetceluidesma-chinistesdanslescintresetlespasserelles.
Leseffetsdelumièredeviennentavecletempsplusfacilesàréaliser,laquantitédema-térielsurscènes’accroit,etlacentralisationdescommandesdujeud’orguepermetdeconcentrerdansunlocaltouslesrobinetsdecommandedesdiversestuyauteriesreliéesauxespacesdelascène.Grâceàcetéclairage,leplateaucommenceàêtreexploitédanssaprofondeur.AntoineLavoisier,danslapoursuitedesontravailentaméaveclalampeàhuile,consacred’ailleurstoutunmémoireaurééquilibragedel’éclairageentrelascèneetlasalle.Sontravailtendd’abordàchasserl’obscuritépuisàrechercherunmeil-
14- Mariglen SULEJMANI, « Événements lumineux : le gaz et l’élec-tricité à l’Opéra de Paris selon la presse (d’Aladin au Prophète) », Médias 19 15- Ibid.
16- Le Périscope (Nimes), De la lumière au théâtre17- Véronique PERRCHON, Noir. Lumière et théâtralité, Le temps du théâtre, Arts du spectacle – images et sons, Presses universitaires du Septentrion, 2016, p132
13MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
Esquisse de décor par Louis Daguerre représentant l'un des palais d'Aladin ou La lampe merveilleuse
leuréclairagequeceluidudispositifenplacedepuisleXVIIèmesiècle.Ilutiliseleréverbère,quinousapparaittoutbonnementcommel’an-cêtreduprojecteur,commemoyenpourdiffuserla lumière au-dessusdes comédienset desspectateurs.DanssonétudeLavoisierplacelesréverbères«au-dessusdel’avant-scèneende-dansduthéâtre,danslapartiequ’onappellelecintre»18.Toujoursselonlui,lesréverbèresontledoubleavantaged’augmenterlevolumedelumièreetdepouvoirdirigerlalumièreauloin.C’estlapremièrelumièredirectionnellerecenséedanslespectaclevivant.Cettelumièrepeutêtrecoloréegrâceàdesétoffeslégèrescommedesgazescoloréesplusoumoinsépaissesoudestoilesclaires.
Pendantplusd’undemi-sièclel’éclairageaugazrestesansrivalsurscène.Ilapermisunvéritablerenouveaudelamiseenscène.Grâceauxnouveauxeffetsqu’ilapporte,denouvellesconceptions apparaissent. L’introduction del’éclairageaugazenFranceest intimementliée à la représentation d’une pièce en par-ticulier,le6février1822:AladinoulaLampe
merveilleuse,opéra-féériedeNicolasIsouardditNicoloetAngeloMariaBenincorisurunlivretdeCharles-GuillaumeEtienne.Celle-cieutlieuà l’AcadémieRoyaledemusiquedans lanou-vellesalleinauguréeen1821.Onabeaucoupderaisonsdecroirequelechoixdecettepièceaétéfaitdanslebutprécisdemettreenvaleurlenouveléclairageaugaz.Lapresseenparlaencestermes:«jamaislethéâtredugrandOpéran'aoffertaupublicunspectacleàlafoisplusmagnifiqueetplusélégant»19,«ilétaitdifficiled'imaginerdestableauxplusenchanteursqueceuxdontilasiheureusemententourécepauvreAladin»20.Laclédusuccèsdecettepiècesetrouvedans«larichessedulustrequiéclaireoun'éclairepaslasalle»21.Lesélogesattribuésàlareprésentationserontengrandepartieliésàlaréputationdestroispalaisd’Aladin,décorspeintsdeCharlesCicérietLouisDaguerre.Cequiafrappélorsdelapremière,cesontlesjeuxdejouretdenuit,deseffetsdelumièrecolorée,quiaccompagnentunevariétédetableauxrompantavecl’habituelleunitédelieuetdetempsdelareprésentation.L’éclairage,aussiappelé«leluminaire»22,apermisdeseffetsremarquables
18- Op. sit. p5119- Mariglen SULEJMANI, « Événements lumineux : le gaz et l’élec-tricité à l’Opéra de Paris selon la presse (d’Aladin au Prophète) », Médias 19
20- Ibid.21- Ibid.
14 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
pourl’époquedesoleilmouvantdanslelointain,enarrière-plandupalais.Cequiacontribuéausuccèsdelanouvellemiseenscènen’étaitpasseulementlalumièremaisaussil’obscurité:«lepassagerapidedelaclartéauxténèbres,etdesténèbresaujourlepluséblouissant,aconfondulespartisansdesvieilleslumières»23.Unescèneenparticuliermarqualesmémoires,cellesedé-roulantdans«leboudoird'Almaziesurplombéparunecoupoleéclairéequitombedansl'obscu-ritéenuninstantmagique»24.L’éclairageréduitdelasallependantlareprésentationn’étaitpassansrappelerleseffetsdesfantasmagoriesoùapparaissaientdesspectreslumineuxdansdessallesobscures.LaLampemerveilleuseseraàtoutniveaulapiècederéférenceencedébutdeXIXèmesiècle,etnecesserad'attirerlesfoules.Laréussitedecettemiseenscènejustifierétros-pectivementlacréationdelaCompagnieroyaled'éclairageaugazquiouvrirad’autresusinesetalimenteralesthéâtresetlesopérasjusqu’àlafinduXIXèmesiècle.
L’éclairageaugazacependantétéàl’originedenombreuxincendiesetdestructionsdesallesdethéâtreetd’opéra.Lesthéâtres,àl’origineenstructurebois,semblentdestinésàdisparaitreparlefeu.L’incendieparexempledel’Opéra-Comiquele25mai1887provoquéparl’éclairageaugazd’uneherse,coutalaviedeplusdequatre-vingtspersonnesetmarqualafindel’éclairageaugazdessallesdelacapitalefrançaise25.
Bec Argand
Bec à fente
Bec Manchester
22- Finot ANDRE, « L'éclairage dans les spectacles à Paris du XVIIIE siècle au milieu du XXe siècle », Annales historiques de l’électricité, 2009 (N° 7), p16
23- Mariglen SULEJMANI, « Événements lumineux : le gaz et l’élec-tricité à l’Opéra de Paris selon la presse (d’Aladin au Prophète) », Médias 19
24- Ibid.
25- Pauline LEMAIGRE-GAFFIER « Lumières du théâtre, lumières de la ville | L’éclairage au théâtre (XVIIe – XXIe siècles) », Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273, p22
15MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
Le passage du XVIIIème au XIXèmesiècleestmarquéparlespremièresrecherchessurl’électricité.En1799,lecomteAlessandroVoltainventelapilevoltaïque,lapremièrepileélectrique.En1807,lephysicienetchimisteSirHumphryDavyparvientàcréeruneétincelleélec-triqueentredeuxbaguettesdecharbondeboisreliéesauxdeuxpôlesd’unepilevoltaïque.Entrelesdeuxélectrodesseformeuneflammepuis-sante,incurvéeenformed’arcdecercle.C’estàDavyqu’ondoitlespremièresexpérimentationssurl’arcélectrique.Ilfautattendre1844pourquelephysicienLeonFoucaultaitl’idéedel’utiliserpourl’éclairage.Ilimagineunrégulateuràarcquisecomposed’unelampeàarcportéeparunsupportdeboisetmunied’ungrandréflecteurparabolique.Ilmetaupointunmécanismed’hor-logeriepourmaintenirlescharbonsquis’usentàbonnedistancegrâceàunsystèmed’aimants.JulesDuboscq,opticien,s’emparede l’inven-tion,ladéveloppeetlacommercialisepourdesapplicationsindustriellesdès1870.Ildéclineraaussiuncertainnombred’appareils,desboitiersmunisderéflecteursparaboliquespermettantdeprojeterdesdisquesdelumièresurdesécransdesoie,pourdeseffetsspéciauxscéniques.L’arcélectriquefaitsapremièreapparitionsurscènele16avril1849lorsdelareprésentationduProphète,opéradeGiacomoMeyerbeer,surlesmêmesplanchesoùs’étaittenuAladinouLaLampemerveilleuse.LerégulateurinventéparFoucaultestadaptéparDuboscqauxbesoinsduspectaclevivantmêmesilatechniqueresteassezexpérimentale,on l’appelle la lanterneDuboscq.C’estcettedernièrequiapermisderecréerleleverdesoleilautroisièmeacteduProphète.L’enjeuestàlafoistechniqueetes-thétique.Ils’agitd’inventerunoutilspécifiquequisemetauservicedel’artdelamiseenscènedanslarecherched’uneffetvisuelnouveau.Lesoleil,systèmedeprojectiondelumièrederrièreunetoile,apparaitenfonddescènesouslesbranchagesdesarbresetdans«labrumedumatin»26inondantsoudainementd’unelumièrevivel’obscuritédanslaquelleétaientplongéslesspectateurs.Cesoleil,seulélémentfonctionnantàl’électricitélorsdecettereprésentation,enapparencemineuretponctuelmarquetoutefoisl’arrivéedel’éclairageélectriquesurlascène
desopérasetdesthéâtres.L’arcélectriquerestejusqu’en1915unoutilcomplémentaireàl’éclai-rageaugazcarleslanternessontdesmachinesencombrantesetbruyantes.
Legaz,introduitdanslesannées1820enFrancenouslerappelons,avaitchamboulélesmanièresdeconcevoirl’éclairagedescènegrâceàsamodularitéetgrandeflexibilitéd’uti-lisation.L’arrivéedel’électriciténefutpasunprogrèsdanscedomaine.Lalampeàarcneper-metaucunegraduationdel’intensitélumineuse.Lalanterneestàusagemobile,elleproduitunelumièrecinquantefoispluspuissantequecelleaugaz,maisellen’aaucunesouplessedanssesréglagesetsertauXIXèmesiècled’appointpourunéclairageprincipalementaugaz.
La lampe à arc pour l'effet de soleil levant du Prophète, positionnée derrière la toile de fond de scène.Tirée de L’Envers du théâtre, Jean Moynet, 1873
1.2. ARRIVÉE DE L'ÉLECTRICITÉ1.2.1. L’arc électrique
26- Mariglen SULEJMANI, « Événements lumineux : le gaz et l’élec-tricité à l’Opéra de Paris selon la presse (d’Aladin au Prophète) », Médias 19
16 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
1.2.2. Courants et ampoule électrique
Dès1878quelquessallescommel’Hip-podromedeParisfontleparidechangerleurinstallationmalgrél’opiniongénérale.Suiteauterribleincendiedel’Opéra-Comiquele25mai1887,laprioritéestencoredavantagedesécu-riserlesthéâtres.Lessallesdereprésentationremanient l’une après l’autre complètementleur installation d’éclairage, en remplaçanttousleséclairagesaugazpardesinstallationsélectriques jugéesmoins à risque.AudébutduXXèmesiècle,presquetouslesthéâtresenEuropeetauxÉtats-Unisontoptépourlesnou-veauxsystèmesélectriquesàlaplacedeleursinstallationsdésormaisvieillottesaugaz.Pourl’éclairageélectriquedetoutl’OpéradeParispasloinde7500becsàgazserontremplacésparplusde6000lampesàincandescence.Troissystèmessecôtoierontencoreen1886àlaCo-médieFrançaise:desquinquetspourlarampe,dugazpourleslustresetlacirculationdupublic,etselonlesbesoinsleslampesàarcdetypeDuboscqencomplémentsurscène.
«Lesanciensusagesdel’électricitémet-taientenjeudescourantsfaibles»27.Jusqu’àl’inventiondugénérateurélectriqueàcourantcontinuparl’électricienbelgeZénobeGrammeen1867, l’électricitéétaitconsidéréecommeaussidangereusequelegazentermesderisqueincendie.Lesnouvellesutilisationsdel’électri-citéontrecoursàdescourantsfortsetamènentdesrisquesnouveauxdufaitdestensionsem-ployées.Dès1880l’associationauxrhéostats,résistancesélectriquesréglablespermettantdevarierl’intensitéducourant,faciliteral’em-ploidessourcesd’éclairageélectriqueetleurmaniementàdistance.L’arrivéedelarésistancefutunetransitionsignificativenonseulementpourlaqualitédelalumièremaiségalementenraisonducontrôledel’intensitédelalumièreetparconséquentdelaréductiondesrisques.Celapermitunvéritablerenouveaudelamiseenscènethéâtrale,denouveauxeffets,denou-vellesconceptionsapparurent.Finalementlaféeélectricitéapportebienuneattractivitésupplé-mentaireàlamagiedesopéras.Elleserévèleau
27- Finot ANDRE, « L'éclairage dans les spectacles à Paris du XVIIIE siècle au milieu du XXe siècle », Annales historiques de l’électricité, 2009 (N° 7), p21
Lever du soleil du 3e acte du Prophète grâce à l’arc électrique de la lanterne Duboscq.
17MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
Au Palais de Cristal lors de l’Exposition Électrotechnique de Munich en 1882, l'éclairage est à l'électricité, les arc électriques sont placé en coulisse entre les différentes toiles peinte. Gravure de Louis Figuier pour Les Nouvelles Conquêtes de la science, 1884
fildutempscommeétantpropiceàlacréationd’effetssinguliersparticipantàuneséductionplusintenseduspectateur.
L’éclairageélectriquemoderneutilisantdeslampesàincandescences’estrépanduauthéâtredurant lesvingtdernièresannéesduXIXemesiècle.L’électricienetchimistebritan-niqueJosephSwanquimenaitdesexpériencesdepuislesannées1840,inventaen1878lapre-mière lampeàfilament linéairedecarboneàpartirdefibresdecoton.En1879ThomasEdison,scientifiqueaméricain,eutl’idéedescellerdemincesfilamentsdefilscarbonisésetchauffésàtrèshautetempératureparuncourantélectriqueàl’intérieurd’uneampouledeverrevidéedesonair.Lalampeàincandescencedonneunelumièreplusfortequecelleaugaz,elleneconsommepasd’oxygène,neproduitdoncpasdesuienid’odeur et produit peude chaleur réduisantconsidérablement les risquesd’incendie.En1910lefilamentdecarboneestremplacépardutungstènetréfilé.Puisen1913onintroduitungazraredansl’ampoulepouréviterlenoircissementduverreetondonneaufilamentuneformede
spiraleafindeluidonneruneplusfortepuissance.AudébutduXXèmesiècle,lecourantélectriquegardelefilamentrougipendantunequarantained’heures.
Ons’estlongtempsbornéauxdisposi-tifsderampe,portantsethersespourl’éclairagescénique.Aleurarrivée,leslampesàincandes-cenceontprislaplacedesanciensbecsàgazetlesfilsélectriquescirculaientdanslatuyauteriedéjàenplacedujeud’orgue.Cetterépartitionétaitliéeàl’implantationdudécorentrompel’œil.Onnotequel’arrivéede«l’ampouleélectrique»influençaàsontourdurablementlamanièredeconcevoirlescostumes,lesdécorsetlalumière.Lalumièreplusforterendeneffetvisiblestouteslestromperies,lafausseperspectivedespein-tures, lestraitsdesvisagesaccentuésparlemaquillage.Chaquedétaildudécorouduma-quillage,mêmeleplusminuscule,estdèslorsmisenvaleur.Lalumièreélectriquedelalampeàin-candescenceaapportéunestabilitéàunfacteurperçudansunpremiertempscommeétrangeetdénaturé:l’ombre.Lesrayonsintensesdelalumièreélectriqueontpermisdeneutraliserles
18 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
zonesd’ombreduplateau.L’éclairagediffusdelalampenepermettaitpasderéaliserunevé-ritableconceptionlumière.L’ampoule,laisséeseule,diffusaitsalumièredanstouteslesdirec-tions.Associéesàunréflecteurquirécupèreetredirigelesrayonnementsdansunedirectionspécifique, les lampesélectriquesontfinale-mentpermisdebaignerlascènedelumière.Lascènesansombresatteintsonapogéeaudé-butduXXèmegrâceàl’associationd’unelampe,d’unelentilleetd’unréflecteur:leprojecteur,ou«spot»selonsonappellationanglaise,estné.En1876,PaulJablochkoffinventela«bougielumineuse»àl'originedel'ampouleélectriquequirévolutionnalafaçond’éclairerlascène28. Cesystèmepeutêtredisposélibrementdanslacagedescèneouensalle.Ilpermetdedoserlalumière,detravaillersadimensionplastiqueets’inscritdanslecadredelarecherchedramatur-gique.Leslentillesutiliséesdanslesdifférentsprojecteurs,tellesquelalentilleconvexeoulalentilleFresnel,ontpermisdecréerdeslumièresauxcaractéristiquesdifférentes,auxfaisceauxnetsouàbordsdiffus,etparticipentdoncaurenouvellementdel’esthétiquethéâtrale.
Afindecolorerlalumière,lesampoulesdesdifférentsdispositifsd’éclairageétaientini-tialementteintéespardesvernisspéciauxmaisqui se volatilisaient rapidement avec la cha-
leur.Les-premièresfeuillesdegélatineplacéesdansdeschâssisàglissièredevantlesappa-reilssontapparuesdanslesannées1910.Ellesfonctionnaient principalement avec les troiscouleursprimaires:vert,rouge,bleu.Lascèneétaitéclairéeparunebatteriedelampesàarcquiprojetaientleurlumièresurcinqbandesdesoie(blanc,noir,rouge,vertetbleu)tenduessurdesrouleauxquiàleurtourredirigeaientlalu-mièresurscène.L’usagedescouleursprimairesfutintroduitparMonroePevear29afind’obtenirleblancparsynthèseadditive.Apartirdesannées1950lesgélatinesfurentproduitesenacétate,matériauplusrésistantàlachaleur,puisrem-placéespardespolyestersoupolycarbonatesdanslesannées1980.Aujourd’huiencorelesgélatinessontlemoyenleplusutilisépourco-lorerunesourcelumineusesurunplateau,maisavecl’arrivéedesprojecteursàleds,ladonneachangécesdernièresannées.
Section d’une herse équipée d'ampoules électriques tirée des catalogues de la compagnie J.R. Clancy en 1894.
La bougie électrique de Paul Jablochkoff : les deux char-bons séparés par une plaque de verre restent statiques, l'arc électrique se forme à l'extrémité, suppromant ainsi les anciens mécanismes des lampe électriques.
28- Jean GERVAIS « L’éclairage électrique et son évolution au XXème siècle », Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273, p33
29- Op. sit. p37
19MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
Entre 1940 et 1970 de nombreusesrecherches ont fait évoluer le contrôle del’éclairage,notammentenséparantlesgrada-teursdujeud’orgue,cedernierdevenantuneconsoledecontrôleàdistanceplacéeenfonddesalle. LesconsolesnumériquesapparuesdansladeuxièmemoitiéduXXèmesiècleper-mettentàl’éclairagisted’enregistrerplusieurspréparationsàl’avance,despresetsenanglais,mémorisantainsidesintensitésetdespositionsqu’illancerasurlestopsdonnésparlerégisseurdurantlareprésentation.AvecladiversitédesprojecteursquiaugmenteauXXèmesiècle,letravaildelalumièresecomplexifieetlatâcheestconfiéeauxpremierséclairagistesporteursdutitre,PierreSaveronenFranceouAbeFederauxEtats-Unis,decréerdesconduiteslumières.Uneconduitelumièreestundocumentquire-groupel’ensembledeseffetsdelumièredanslachronologied’unereprésentation.Ellepermetàceluiquisetientderrièrelaconsoledepouvoirenvoyerleboneffetaubonmoment.Unplandefeuxestundessinretranscrivantletypedepro-jecteur,laposition,l’orientationetlesréglagesdesprojecteurssurscène.Ilsertauxtechnicienslorsdumontagedumatériel.Lesystèmedepland’éclairagefutintroduiten1935parJeanRosen-thal30,l’unedespionnièresquifitdelalumièreunvéritablemétier,del’éclairagisteunmembreàpartentièredel’équipedecréation.C’estellequiintroduitlepland’éclairagedanslemétier.Alamêmeépoque,StanleyMcCandless,considérécommelepèredel’éclairagemoderne,expliquedansA Method of Lighting the Stage(méthodepouréclairerlascène)sonprocédéd’éclairageparzoneavecdesprojecteursdisposésenfaceà45°pourunmeilleuréclairagedesvisagesdescomédiens,sanslesécraser.AlafinduXIXèmesiècle, ladanseuseLoïeFuller,avaitdéjàdé-veloppéunrapportentrelumière,mouvement,couleuretombresentrainantundispositiflumi-neuxconséquent:ilnefautpasmoinsdeseizetechniciensinstallésencoulissesdirigeantàlamainlesprojecteursbraquéssurladanseuse31. Lalumièredechaquedanseestrégléeparsessoinssursespasetsesgestes.Ellemetenplaceunensembled’effetsincroyablepoursonépoqueetrenouvèleunartquimetlatechniqueauser-vicedel’artistique.Ellecréeenquelquesortelapremièreconduitelumière,ladramaturgiedelalumière,c'est-à-direunegestiondelalumière
auservicedu«drame».
L’éclairagemoderneestcomposéd’unecombinaisondeprojecteurs ingénieusementdisposés,ils’agitd’attribueràlalumièredesfonctionsdramaturgiquesautantqu’artistiques.Aujourd’hui,avecl’arrivéedesprojecteursau-tomatiquesouasservis(moving lights)etdespupitresdecontrôleàdistancenumériquesdeplusenplussophistiqués,lemétierd’éclairagisteévolueetsecomplexifieenmêmequel’évolu-tiondesesoutilsdetravail.Lesappareilsauxmouvementsmotorisésetcommandésàdis-tance,lemoving head et le moving mirror32,fontleurpremièreapparitiondanslesannées1980.Onlesobserveprincipalementsurlesscènesdesconcertsoudescomédiesmusicales,cettenouvelle technologie semble échapper auxthéâtresquiprivilégientleuréquipementplus«traditionnel».Lesprojecteursasservis,encoreaujourd’hui,ontuneconnotationliéeaushowbusiness.Eneffetleurutilisationgénèreunenou-velleesthétiquedanslaquelle«lemouvementchorégraphiquedesfaisceauxetlasuccessionrapide des changements chromatiques fontcorpsaveclerythmeetlesmodulationsdelamu-sique»33.Lebruitdesmachinesestcouvertparlamusiquetropforteduconcert,lesmouvementsdelumièrevisentlespectaculaire,quitteàcréerunsecondspectacleenparallèledupremieretdétournerl’attention.Cesdernièresannéesontamorcéuneréconciliationentrethéâtreetma-chinesasserviesauxmanipulationsdesquellessontdésormaisforméslesfuturséclairagistes.Depuisl’arrivéedesprojecteurs,leséclairagistesdoiventjouerdel’intensitédelalumière(delalueurd’unebougieàlabrillancedusoleil),desadirection(d’oùprovient-elle?encontre-jour,
1.2.3. La conduite lumière
30- Op. sit. p4231- Véronique PERRCHON, Noir. Lumière et théâtralité, Le temps du théâtre, Arts du spectacle – images et sons, Presses universitaires du Septentrion, 2016, p118
32- Olivier BALAGNA « Naissance du contrôle à distance et de l’automatisation des luminaires », Revue d'Histoire du Théâtre n°273, p4433- Op sit, p43
Le premier jeu d'orgue électrique en 1936
21MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
surleslatéraux,àlaverticale?),desacouleur(moyenleplussubtilpourjouersurlasensibilitéduspectateur)etdesonmouvement(commelepassagedusoleilaumatinàl’horizonàlalumièreverticaledumidi).Aveclesnouveauxprojecteurscommelalyreautomatique,l’éclairagisteprenddésormaisencompteplusdedonnées:l’iris,lezoom,lefrost,lescouteaux,letilt(rotationver-ticale)etlepan(rotationhorizontale),autantdedonnéesàenregistrerdanslaconsoleavantlespectacle.Bienqued’uncertainpointdevuelesinformationsàentrerdanslaconsolesoientplusnombreusesetprennentplusdetemps,d’unautrecôtéilyaungaindetempsetdemaind’œuvrelorsdumontagedesprojecteurs.Enef-fet,unefoisquecesdernierssontenplacesurleurperchedanslescintres,touslesréglagespeuventêtreeffectuésàdistance.L’étapefas-tidieuseduréglageàlamaindisparaitauprofitd’unparamétrageeffectuédirectementparlepu-
pitreuràlaconsole.Celapermetaussideréduirelenombredeprojecteursàinstaller:imaginonsqu’ilfailletroisprojecteursPARpouréclairertroiszonesdanstroisdifférentesscènes,dorénavantilsuffiradepré-enregistrerlesdifférentesposi-tionssurunmêmeprojecteurautomatiquequichangeradepositionselonlesdonnéessauve-gardéesd’unescèneàl’autrepouréclairercestroiszones.Onpeutaussicraindreaveclagéné-ralisationdesmachinesautomatiquesunepertedediversitédesappareilsetdeleursspécificitésphotométriques34.Laplupartdesautomatiquesaujourd’huifonctionnentà la lumièreLEDen-gendrantladisparitiondenombreuseslampesetoptiques,cellesauxquellessontfamiliarisésdepuisplusd’unsièclelesgensduthéâtre.Peut-êtrenefaut-ilpascraindrecechangementcarledéveloppementdecettetechnologieestrapidenepourraqu’êtreunenrichissement.
34- Dominique BRUGUIERE, Penser la lumière, Le temps du théâtre, Acte SUD – Papiers, 2017, p50
Les installations scéniques pour la danse de Loïe Fuller. Il y avait un technicien par projecteur devant gérer selon des instructions pré-cises la couleur de la lumière grâce à système de roue chromatique positionnée à l'avant de l'appareil. A gauche : Image tirée de la revue Scientific American du 20 juin 1896.
22 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
Authéâtre, lenoirest lesigneannon-ciateurducommencementetde lafin.C’estpresqueunritequimarquelepassageduréelàlafiction,puisleretourauréel.Aujourd’huic’estdanslapénombrequeserévèlelalumière.Au-jourd’hui,«maitriserlalumière»etdonclenoir–carl’unn’existepassansl’autre-estunené-cessitépresqueobsessionnelleafindemaitriserl’environnementlumineuxdelascénographie.Lepassageritueldunoiràlalumièrepuisdelalumièreaunoiraucommencementetàlafind’unepiècemarquelepassagedelaréalitéàlafictionetinversement,lespectateursetientprêtàplongerdansunautreunivers,loindece-luidesessoucisquotidiens.Privéderepèresetdelienavecl’extérieur,c’estàcequ’ilsepassesurscènequ’ilserattachedansuneambiancepropiceaurêveetàlanarration.C’estainsiunefoisplongédanslenoirqu’ilentreenimmersiondansladramaturgiedumoment.
Pourtantiln’enapastoujoursétéainsi.Eneffetàleurstadeleplusprimitif,lesspec-taclesavaientlieuenpleinairdanslesthéâtresantiquesgrecs.Lethéâtreétaitunartdepleinair,tributairedesvariationsdelalumièredujour.AuXVIèmesièclelesreprésentationsavaientlieul’après-mididansleséglisesaprèslamesse.AlaRenaissance,lescomédiensetlescompagniesseprofessionnalisent.Ilsjouentdansdeslieuxclosàcielouvertetfontpayerlesentréescommeparexemplepourlesthéâtresélisabéthains.Aveclacréationdesallesspécialiséesetledécalagedelareprésentationverslafind’après-midi,àlanuittombéequelqueschandellesfontleurap-paritionenfonddescènetoutenrestantleplusdiscrètespossible.Ilfautnoterquelongtempslasalleestrestéepluséclairéequelascène.Alorspourquoiplongerlasalledanslenoiraujourd’hui?
Plongerlasalledanslenoirestunphé-nomènequiremonteautournantduXIXèmeauXXèmesiècle.Plusieurstraitéssurlalumière,dèslafinduXVIèmesiècleavaientrecommandéderéduirel’éclairagedelasalleàsonminimumaudébutdelareprésentationvoiredelaplongertotalementdanslenoirafindecréeruncontrasteentrelesespacesscèneetsalle.«Unhommequisetientdansl’obscuritévoitbeaucoupmieuxunechosequiluitauloin,qu’ilneleferaits’ilsetrouvaitdansunendroitdeclarté»36disaitLeonedeSommien1556.Ilseréfèrelààunerèglesimplede l’optique :unspectateurpercevramieuxunesourcedelumièreplacéeàdistances’ilestd’abordplongédanslenoir.AngeloInge-gnierdanssonTraitédesartsdelascènedatantde1598ajouteque«pluslasalleserasombre,pluslascènesembleralumineuse»37.En1637,NicolaSabbattiniécrivaitdansPratiquespourfabriquerscènesetmachinesdethéâtrequepourfaire«naitrel’aurore, ilseranécessairedecommencerparobscurcirtoutelascène»38. LesouhaitderéformerlalumièredessallesdespectacleetcelledelascèneetdepasseràlamiseaunoirdelasalleadoncétéplusieursfoisexprimédansdestraitésduXVIèmeetXVIIèmesiècle,maissaréalisationseferaattendre.Cesintentionsbienqu’écritesrestèrentthéoriquesetnefurentpasappliquéesdanslessallescontem-porainesàcesécrits.Jusqu’àlafinduXVIIIèmesiècledanslesthéâtresàl’italienneilyavaitplusdelumièredanslasallequesurlascène.Levéritablespectacledecessallesnéesdanslescoursprincièresétaiteneffetceluidonnédanslasalleparleshautsdignitairesdelasociétéitaliennedel’époque.Commenousavonspulevoirprécédemmentavecl’éclairageàlabougie,ladébauchedelumièrehonoraitlesouverainetproclamaitsymboliquementsonpouvoirsursonpeupleetsurlanuit.Lalumièreétaitunluxealorsquel’obscuritéétaitunepreuved’indigenceetrappelaitl’insécuritédesruesnonoumaléclai-rées.Cen’étaientpastantlesacteursetleurjeuquiétaientmisenvaleurparlalumièrequelespersonnesdelanoblessequifinançaientlesditeslumières.Lalumièreétaitsignedepouvoir.Sapossessionétaitpreuvederichesseetreflétaituneformedenarcissismesocialtoutcommelaformeenferàchevaldesthéâtresàl’italienne.Lalumièrec’estavanttoutleconfortsocial:elle
35- Christine RICHIER, «La plongée du spectateur dans le noir», Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273, p8036- Christine RICHIER, «La plongée du spectateur dans le noir», Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273 [en ligne], p7637- Op sit, p77
38- Véronique PERRCHON, Noir. Lumière et théâtralité, Le temps du théâtre, Arts du spectacle – images et sons, Presses universitaires du Septentrion, 2016, p32 39- Dominique BRUGUIERE, Penser la lumière, Le temps du théâtre, Acte SUD – Papiers, 2017, p21
1.3. LUMIÈRE ET NOIR
« Le théâtre est une fabrique de mondes, dont certains ne peuvent
se construire qu’à partir de la remise à zéro que le noir opère
dans l’œil du spectateur. »35
23MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
estunbienenvié,unattributdepouvoir,maisellesymboliseaussilasécuritéparcontrasteaveclesruessombresetmalfaméedesvillesplongéesdansl’obscuritédelanuit.IlfautattendrelafinduXVIIIèmesièclepourquelespremiersparterressoientplongésdansl’obscuritédansunsoucidecapterl’attentiond’unpublicdistraitparlespec-tacledelasalle.AudébutduXIXèmesiècle,laclartédelasalleestconsidéréecommenuisibleauxeffetsscéniques.L’intensitédel’éclairagedesalleestdoncréduiteafind’accroitrel’impactdesillusionsdescèneetdefocaliserleregardduspectateursurl’intrigue.Lenoirtrouvepro-gressivementsaplaceetdevientunerichesseesthétique.
OnattribueàRichardWagner,composi-teurallemand,lepremiervéritablenoirdelasallelorsdel’inaugurationduFestivaldeBayreuthen1876.Ill’adoptedéfinitivementenserendantcomptedel’étatderéceptivitéprovoquéchezlespectateur.EnFrancec’estàAndréAntoine,comédienetmetteurenscène,quel’ondoitdeplongerlasalledel’Odéondanslenoircompleten1906.Dansleprincipedeson«théâtrelibre»ilprendmêmelepartid’éteindrelarampeetmanipulelalumièrepourluidonnerunrôledanslacohésionduspectacle.Lalumièren’estalorsplusdestinéeàmontrerlebeaumondemaiselleinterpellelasensibilitédechacun,ellepermetàl’individunonplusd’êtrevumaisdevivresonspectacle.«Si la luminositérelieetœuvreàlaconstitutiond’unpublic,l’obscuritéisoleetprivilégielacommunicationindividuelle»39.Dé-sormaislepublicnesedonneplusenspectacle,lescomédiensdeviennentlecentred’attention.
LedécorateuretmetteurenscènesuisseAdolpheAppiacritiquaitl’esthétiquedu«voirlepluspossible»dudébutduXXèmesiècle.Pourluisurunescènetoutestombreetclarté.«Onnerendralavie[àlascène]qu’en[lui]rendantl’ombre»40.C’estainsiqu’enfinonfaitlenoiretontravaillel’ombre.Ilsupprimelarampedesesconceptions,sansretour,carcettelumièredefaceselonluietselond’autresmetteursenscènedecetteépoque,écraselesvolumesetdéformelesvisages.Ilfavoriseleplaisirduspectateuravecdescontrastesetdesombres.Ledécora-teurnecherchepasdanssescréationsàobtenir
lenoircompletdelasalle.Ilchercheàdonnerl’impressiondel’obscurité.Lafaibleluminositédevaitêtrepriseparl’œilpouruneobscuritéto-taledanslaquellelespectateurnedistingueraitrien.PourAppiafinalementc’estdelanécessitéderenforcerl’effetd’illusionquenaitlebesoind’unvéritablenoirdelasalleetdesombressurlascène.La«boîtenoire»,nomdonnéàlacagedescène,estaujourd’huidevenuelanormeinitialepourdesraisonsesthétiquesliéesàl’usagedesprojecteursélectriques:c’estdansunécrindeveloursnoirabsorbantlalumièreques’installelagrandemajoritédesreprésentations. Lepleinfeu,oul’absenced’obscurité,auraaussidusuccèsjusqu’àlafinduXXèmesiècle notamment dans les conceptions demetteursenscènetelsqueJean-FrançoisSiva-dierouArianeMnouchkinedanslasuccessiondeBertoltBrechtetson«théâtreépique»outhéâtrepolitique41.Brecht,dramaturgeetmet-teurenscèneallemanddelapremièremoitiéduXXèmesiècle,appliquaitàsesmisesenscèneunelumièreblancheetuniformequin’avaitaprioripasdequalitéesthétique,seulementlafonctiondedonneràvoirsansriencacher.Lessourcesdelumièresontégalementrenduesvi-siblesauspectateurafindeleperturberdanssonstatutpassifdesimpleobservateurquicroitencequ’ilvoitetdeluipermettredeprendredeladistanceparrapportàcequ’ilobserve.Ceprocédéestappelél’effetde«distanciation»42. Lenoir,oul’absencedenoir,prendenchargeàlafoisladimensionpoétiqueetpolitiqueduthéâtre.
39- Dominique BRUGUIERE, Penser la lumière, Le temps du théâtre, Acte SUD – Papiers, 2017, p21 40- Véronique PERRCHON, Noir. Lumière et théâtralité, Le temps du théâtre, Arts du spectacle – images et sons, Presses universi-taires du Septentrion, 2016, p135
41- Op sit, p8542- Ariane MARTINEZ, «Eclairer l’interprète en scène», Revue d'Histoire du Théâtre numéro 273 [en ligne], p94
25MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
2. CREATION LUMIERE ET CONCEPTEURS ANALYSE D'UNE OEUVRE LYRIQUE À TRAVERS LE TEMPS, LE TRIO METTEUR EN SCÈNE / SCÉNOGRAPHE / ECLAIRAGISTE
2.1. TRISTAN UND ISOLDE, L’ŒUVRE
TristanundIsolde,opéraentroisactesinspirésdelalégendemédiévaleceltiqueTris-tanetIseut,aétécrééentre1857et1859parlecompositeurallemandRichardWagner.Ils’agitdelamiseenmusiquedupoèmeduconteori-ginel,dontWagnerlui-même,influencéparleromantismeallemandetlaphilosophiedeScho-penhauer43,synthétiseral’écriture.Ens’inspirantdecette légende,Wagner toucheaux fonde-mentsdelaconceptionoccidentaledel’amour44. L’histoiredeTristanetIseutreprésentel’amourimpossiblededeuxâmes.L'œuvreestsouventconsidéréecommel'unedesplusimportantesduthéâtrelyriqueoccidental.Elleapparaitd’ailleursdanslalistedesdixœuvresjouéesauFestivaldeBayreuthdepuis1876.Premièreœuvreducom-positeurcrééesouslepatronagedeLouisIIdeBavière,lapièceestjouéepourlapremièrefoisen1865auThéâtreRoyaldelaCourdeBavièreàMunichdevantleroideBavièrelui-même.Enmoyenne,unereprésentationdecetopéradurequatreheures.
Pourcomprendrecomplètementl’argu-mentdel’œuvre,ilestpréférabledeconnaitrelesfaitsantérieursàl’histoirequiyestcontée:afind’empêcherlatentatived’affranchissementdelaCornouaillesàlasuzerainetéduroid’Ir-lande,Morold,fiancédelaprincessed’IrlandeIsolde,estenvoyéenexpéditionàlatêted’unbataillondansl’objectifdematerlarévolte.IlestcependanttuéparTristan,neveuduroideCornouailles,leroiMarke.SatêteetsonépéeébréchéesontrenvoyéesenIrlandeensignedetribut.MalheureusementpourTristanblesséparlalameempoisonnéedeMorold,Isoldeestlaseulepersonneàdétenirl’antidotedupoison.Tristansefaitalorspasserpourunnaufragé.Ilestrecueillietsoignéparlaprincessed’Irlande.Cettedernièredécouvredanslaplaiedel’étran-gerunmorceaudelalamedeMoroldetserendcomptedesavéritableidentité.AlorsqueTris-tandort,Isoldes’apprêteàvengerlamortde
sonamant.MaisTristans’éveilleetsonregardbouleversantfaitlâcherpriseàlaprincesse,quilesoigneetlerenvoitdanssonpaysafindeneplusjamaiscroiserceregard.Quelquesannéesplustard,lapaixentrelesdeuxpaysdoitêtrescelléeparlemariagedelaprincesseIsoldeetduroiMarke.TristanestalorsenvoyéenIrlandeentantqu’ambassadeurafind’assurerlevoyageentoutesécuritédelapromise.Lorsdeleursretrouvailles,ilss’étaientpromisd’oublierlesévènementspassés,promessevaine.MaisIsolde,éprisedeTristan,nepeutconcevoirdedonnerendotsonpaysàlaCornouaillesquiétaitau-trefoisvassaled’Irlande.Lorsquel’acteIdébute,Tristanetsonécuyer,Isoldeetsasuivantesontàbordd’unbateau.Isoldeagacéedel’indifférencequeluitémoigneTristan,raconteàsasuivanteBrangänesessentimentssansissue.Laprin-
cesse luidemandepar lasuitedeconcocteruneboissonmortellepourquelesdeuxamantspuissentéchapperàleursituationparlamort.Brangäne remplace lebreuvageparunfiltred’amour.Aulieudemourir,TristanetIsoldesontplusquejamaiséprisl’undel’autremaispensantmourirsouspeuilss’avouentleuramour.L’arri-véeauportàlafindel’acteIinterromptleursdéclarationsd’amour.Durantledeuxièmeacte,Isoldeestdésormaisl’épouseduroiMarke,mais
« Je veux encore élever au plus beau de tous les rêves un monument où, depuis le commencement jusqu’à la fin, cet amour s’accomplira cette fois jusqu’à saturation: j’ai dans la tête l’ébauche d’un Tristan und Isolde, le projet musical le plus simple, mais le plus rempli de sève qui soit.»Lettre à Frantz Liszt, Richard Wagner, 1854
26 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
retrouveensecretTristan lorsd’unechasseroyaleàlatombéedelanuit.DémarrealorsunduoamoureuxaucoursduquelTristanetIsoldes’abandonnentàleurpassion.Ilsenappellentàlamortquiseraitunedélivranceàleuramourinterdit.IlssontsurprisaumatinparleroideCor-nouaillesavertiparMelot,amideTristan.TristaninviteIsoldeàlerejoindredanslamortetsejettesurl’épéedeMelot.Ainsidébutel’acteIII:Tristan,mortellementblessé,estveillédanssonchâteauparsonécuyer.Souffrantdel’absenced’Isoldeetdélirantilarrachesespansements.LorsquelareinedeCornouaillesarriveilesttroptard,Tristanmeurtdanssesbras.Elleestsui-viedepeuparleroiMarkequi,mitaucourantduphiltred’amour, vientdonner sonpardonauxamants.Isolde,n’écoutantpluspersonne,s’enfoncedanslanuit,rejointTristanetmeurtd’amouràsescôtés.
CettehistoirepermetàWagnerdemettreenexerguelaquêtedel’éternitéàtraversl’amouretlamort.TristanundIsoldeestunhymneàlanuit.L’argumentsedérouledansunmondenoc-turnecherauxromantiquesallemands,lanuitglorifiéeestunpointessentieldel’esthétiquerecherchéeàcetteépoque.Alanuitestassociéelanotiondel’infini,desdésirsinconscientsetdoncdel’amour.L’arrivéedujoursymboliselere-touràlaréalitéetauxamoursdéfendus.Legrandduoamoureuxdesdeuxamants,quinedurepasmoinsdetroisquartsd’heureaudeuxièmeacte,s’installedanslamysticitédelanuit.L’analysedel’adaptationdecetteœuvreàtroisépoquesdifférentesetpartroismetteursenscènesdiffé-rentsnouspermettrad’observerlesdifférentestraductionsqueleséclairagistesontfaitdela«nuit»etlesensqu’ilsdonnentàtraversleurtravailaudécoretàlapièce.
« Mais aujourd'hui encore, je cherche en vain une œuvre qui ait
la même dangereuse fascination, la même effrayante et suave infinitude
que Tristan und Isolde. Le monde est pauvre pour celui qui n'a jamais été assez malade pour goûter cette
“volupté de l'enfer”.» Ecco homo, Friedrich Nietzsche, 1908
27MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
2.2. L’ŒUVRE À TRAVERS LE TEMPS
La fascinationpour leseffetsdenuitprécèdelemomentoùlatechniquepermetd’enréaliserparfaitementl’illusionsurscène.Lespre-miersmoyensétaientd’abaisserdescachessurleschandellesafindediminuerl’intensitélumi-neuse.AdolpheAppia,architecteetmetteurenscènesuisse,étaitunpionnierdanslesthéoriessurlethéâtremoderne.Ilmarquafortementl’es-sordel’éclairageauthéâtreduXXèmesiècle.Al’époqueoùilincombaitencoreaumetteurenscènedegérerdécorsetlumières,Appiaarendul’espacescénique«vivant»grâceàsamanièredeconcevoirl’espacescéniqueetl’éclairage«révolutionnaire»qu’ilamisenplace.Alorsquel’onvientseulementdefaireunedécouvertedetaille,l’électricité,ilfutl’undespremiers,aveclemetteurenscènebritanniqueEdwardGordonCraig,àfaireintervenirlalumièreélectriquemaisaussilalumièreengénéraldansladramaturgiedelascène.Selonluilalumièresepense,elleestactiveetdynamiselascène,elleinjectedel’énergiesurleplateau.Lalumièreestrévéla-triced’ombres,ouinversement.L’éclairageluipermetdemodulerl’imagescénique.Plusqu’unmoyenpourrenforceruneperspectiveillusion-niste,Appiadanssonconceptavant-gardistes’ensertpourmatérialiserdesrythmes,structu-rerl’espace,révélerdesvolumes.Cettepériodemarquelafindelascénographie«àl’italienne»,lalumièresesubstitueàlatoilepeinte.Appiarejettelalinéaritétraditionnelledelascèneetutilisel’espacedanstoutessesdimensions.
AdolpheAppiaadessinédenombreusesesquissesdedécorspourplusieurspiècesafind’illustrersesthéoriessurlascénographieetlalumièresansavoirlachancedelesmonterréel-lementdurantplusieursannées.SespremiersdessinspourTristanundIsoldedatentdesan-nées1890,ilneparviendraàmettreenscènecetopérawagnérienqu’en1923pourlaScaladeMilan.AlafinduXIXèmesièclesesidéesétaientconsidéréescommetropmodernes.Sontravailsurlalumièrefutprogressif,ilévoluaitenmêmetempsquel’évolutiondel’éclairageélectriqueprogressait.Sadémarcheétait liéeauxques-tionstechniquesdesonépoque.Parfoisses
théoriesétaienttropenavancesurlatechno-logieexistante, lamaniabilitédesmoyensneluipermettaitpaslasouplessedansleseffetsvisuelsqu’ilattendait.SiAppianepeutpasré-aliserdemanièreconcrètesesdécorstoutdesuite,ilpublieen1895La mise en scène du drame wagnérien,ouvragequiregroupesescroquisetplansd’éclairagepourpasmoinsdedix-huitopérasdeWagner.Ilydécritlerôleprimordialdel’éclairage,qu’ilplaceaumêmerangquelamusique,prônantmêmeunesynchronisationdusonetlalumière.Cetravails’inscritdavantagedanslathéorieetl’expérimentationquedansdesréalisationspratiques.
Ilrestetrèspeudevisuelsdescréationsd’AdolpheAppia,etprincipalementdescroquis.Onpeutcependantvoirsurcescroquisledé-cordeTristanundIsoldeetl’atmosphèrequ’ilydépeint.Icilascénographieseperddanslaprofondeurdunoir.Lamassenoiredomineàlalumière.Leslimitesdelascènesontrenduesin-visiblesparl’infinieobscurité.Ondevinedanslapénombreunmatérieldécoratifd’unesimplicitérigoureuseetréduitaustrictnécessairepourlacompréhensiondesespaces.Dans lesdé-corsduthéoriciensuisselaformeetlesymbolel’emportentsurl’objetlui-même:lesélémentsarchitecturauxprésentssurscènevontdroitàl’essentiel.Lesformessontsimplifiées,recon-naissablessansexcèsdedécorationetsansserattacheràuneépoqueouàunlieuenparticulier.Plusqu’unedescriptionspatialespécifique,Ap-piametenplaceunespacefonctionnelpourlejeudel’acteuretledrame,unezonespirituelle,uneatmosphèrequ’ilviendraanimeraveclalu-mièreetsesjeuxd’ombre.Lascèneestdiviséeendeuxniveauxreliésparunerampeàcour.Surleniveausupérieur,setrouventlabased’unetouretsaported’accès,unescalierfuitverslelointain.PourAppia«voirtoutc’estnerienvoir»45. Aveclalumière,ilcréédes«clairs-obscurs»,donnantlapartbelleauxcontrastesentreleszonesclairesetleszonessombres.L’espaceesticiéclairéparunflambeaudontlehaloil-luminelesespacesproches.Ils’agitsûrementd’unescènedel’acteIIoù,unsoir,Isoldeéteint
2.2.1. Tristan und Isolde par Adolphe Appia
45- Véronique PERRCHON, Noir. Lumière et théâtralité, Le temps du théâtre, Arts du spectacle – images et sons, Presses universi-taires du Septentrion, 2016, p237
28 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
laflammeàsaportepourfairesigneàsonbienaiméqu’ilpeutlarejoindre.Selonunedescrip-tiondelapièce,leszonesd’obscuritédutableaunocturnepermettaientaussideséparerlesper-sonnages46,commeunebarrièreàleuramourinterdit,unsymboledeleurmalheur.Icilalumièreparticipeausensdeladramaturgie.Lesémotionssonttraduitesenlumière.ChezAppialalumièreagitdemanièrecomplémentaireàl’espace,lesombress’ajoutentauxlimitesdudécorafindedélimiterles«airesdejeu»réservéesàl’action.
Danslestextes,iln’estpasprécisés’illeschangementsdedécorsaussiimposantsqueceuxpréconisésparAppiaétaientréalisables.Maislaprésencedecroquisdifférentspourlamêmeœuvrelaisseàpenserquelemetteurenscèneimaginaitl’actiondansdifférentsespaces,avecdifférenteslumières.Danscettesecondescène,toujoursdansundécorplussymbolistequeréaliste,onaperçoitundécorenmurdepierresreprésentantunespaceextérieur,une
courpeut-être,avecungrandarbreàjardin,unearcheaulointain,etunelumièrenetteprovenantd’unegrandeouvertureducôtécour.
Cesdeuxcroquisillustrentlesdeuxprin-cipesdelalumièred’Appia:danslepremierlalumièrediffuse,dans lesecond la lumièredi-rectionnelledite«active»,l’unequiéclaire«artificiellement»etl’autre«naturellement».Al-lantàl’encontredesusagestraditionnelsdesdispositifsd’éclairage,AdolpheAppia,d’abordsupprimelarampe,puisarecoursauxtradition-nelsbecsàgazsurscènepourunéclairagefaibleetdiffusauquelilajoutedeslampesàarcencoulissesousurlespontslumièredanslescintresafindefrapperlesobjetsetlesacteurparlecôtéaveccettefoisunelumièredirigée.Ladifférenced’intensitéentrelumièrediffuse(gaz)etlumièredirecte(électricité)engendreainsidesombresquirévèlentl’espace.Iln’yapasdelumièresansombres.Unenuanced’au-tantplusfortequelegazpeutêtrerégulé.La
Croquis de Adolphe APPIA pour Tristan und Isolde, 1890
46- Première, Adolphe Appia : biographie
29MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
lumière«active»,réaliséegrâceauxpremiers«projecteurs»,luipermetdeconcentrerlalu-mière,deladiriger,larendremobile.Elleluisertàaccentuerlessilhouettesdesobjetsetdespersonnagescommelalumièredusoleillefe-raitàtoutheuredelajournée.Parl’utilisationdecedoubleéclairage,Appiachoisitdemettrelalumièreauserviceducorps,qu’ilconsidèrecommeson«supérieurhiérarchique»47. Le titre d’undesesdiscoursdonnéen1919illustrebienl’importancedelahiérarchiedeschosesdanssaconception:«Acteur.Espace.Lumière.Pein-ture».Dèslors,pourlui,lalumièredoitêtreunmoyend’expressionàtraverslesjeuxsubtilsdesesdeuxformes,desesdeuxmodesd’existence.Appianeveutpasmontrer,ilveutfaireressentir.
Ilmodèlel’espace,l’élargit,lerétrécit,luidonnevie,lechargedetensionsetd’atmosphères.Ilcrééunerythmiquedel’espace.Lalumière,alorssimpleaccessoire,devientunvéritableoutilauservicedelaconceptionscénographique.Pourluilalumièreestlàpourguiderlegeste,initierl’action,entrainerlemouvement,permettreauxcomédiensd’explorerleurjeu.Elleréalisel’unionentremusiqueetensemblescénique.Appiaestaujourd’huiconsidérécommeunmaîtredeslumièresquiparticipaàinscriredanslesconcep-tionsscénographiquesetlesmisesenscèneduXXèmesiècletouteslescomposantesscéniquesetlesmoyenstechniquesauservicedeladra-maturgiedefaçonpermanente.
En haut : reconstitution en maquette du décor pour Tristan und Isolde d'Adolphe Appia
En bas :Croquis de Adolphe Appia pour Tristan und Isolde, 1890
47- Première, Adolphe Appia : biographie
31MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
PatriceChéreau,réalisateur,scénaristeetproducteuraucinéma,metteurscènedethéâtreetd’opéra,avaitmisenscèneen1976lemythewagnérienqu’estL’AnneauduNibelung(DerRingderNibelungenselonsontitred’origineenalle-mand),pluscommunémentappelésimplementleRing,cycledequatreopéraspourlequelilfutconsacré.Sibienqu’ilrefusapendantlongtempsdetoucherànouveauàuneœuvredeWagner,jusqu’àTristanundIsoldeen2007àlaScaladeMilan,jouésouslabaguettedeDanielBarenboim,dansdesdécorsdeRichardPeduzzietsousleslumièresdeBertrandCourdec.Cespectacleestaujourd’huiuneréférencetantdanssamiseenscènequedansl’interprétationfaitedel’œuvre.LescréationsdePatriceChéreausontgénéra-lementdebonsexemplesd’unelumièreliéeautemps,àlachronologiedudrame.Lacomplexitédesscènesdenuitrésidedanslefaitqu’ilfautréussiràfaireressentirlanuit,associéeàlapé-nombre,laclartédelaluneetdesétoiles,toutengardanttouslesélémentsclairementvisibles.
Auleverdurideau,ondécouvredanslapénombreunebrumebleutéeetlasilhouettesombreauloind’unvaisseauquiavancecommeuneombredanslanuitversl’avant-scènetoutentraversantunegrandemurailledebriquesuséeparletemps.Surcevaisseau,ondistingueunelumièrealluméeàunefenêtre.Plusieursfois,l’in-
tensitélumineusevariedelapénombreaunoir,dansunfondulent,alorsqu’unevoixd’hommerésonneauloin.Isoldeapparaitalorsdesdes-sousdescène,depuiscequisembleêtrelacaledubateau.Unelumièreblanches’intensifiealorsgraduellement,onpassedelanuitaupetitmatin.Leslueursdel’aubeinondentdemanièrediffuseleplateauetlebateautoutenlaissantlagrandemurailledanslapénombred’unelumièrebleutée.Lesparoisdelacoquedubateauconçuesenbiaisnesontpasfrappéesparlalumière,afindedétacherlevaisseaudusoldelascèneetl’isolerainsidecequisymboliquementreprésentelesflotssurlesquelsilnavigue.
Lorsdusecondacteunelumièreoran-géeprovientducôtéjardinetnimbelascèned’uneatmosphèredefindejournée.Silalumièrereprésentelacoursenaturelledesastres,alorsl’estoùlesoleilselèveestàcouretl’ouestoùilsecoucheestàjardin.Lacouleurestimpor-tantepourtraduiredesambiances,elleporteenellelapuissanced’uneatmosphère.Unelu-mièrechaudeetorangéeàl’horizonrappellelesrayonschaudsd’uncoucherdesoleil.C’estparleseffetsdelumièrecoloréequ’onatteintlasensibilitéduspectateurenfaisantréférenceàdesimagesquiluisontfamilières.Onnoteraquedanslanature,lesoleiln’estjamaisendes-sousdel’horizontale,ilenvademêmepoursa
2.2.2. Tristan und Isolde par Patrice Chéreau
Tristan und Isolde, Patrice Chéreau, Acte I: le bateau s'avance à travers la muraille
32 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
Tristan und Isolde, Patrice Chéreau, Acte II: les deux amants se retrouvent à la nuit tombée
Acte I : le voyage en bateau Acte I : les deux amants séparés à l'arrivée au port
Acte II : Arrivée dr roi Marke au petit matin Acte III : Tristan mourant
33MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
représentationauthéâtre.Lagrandemurailleesttoujoursprésente.Uneparoi,positionnéeperpendiculairementàlascène,divisel’arrièreduplateauendeuxespaces,plongeant l’unedesdeuxdanslapénombredesonombre.Degrandsélémentsverticauxenavant-scèneàcouretjardinarrêtentlacoursedelalumière,carlalumière,invisibleetimpalpable,neserendvisibleànotreœilquelorsqu’ellefrappeunesurface.Surlatranchedeceséléments,onpeutvoirquelalumièreorange«descend»aufuretàme-surequelanuittombeetlaclartébleuedelanuitlaremplace.C'estlanuit,ChéreauplanteledécoraupieddelaforteresseduRoiMarke.Unlampionàlaflammevacillante,setrouvantdansunrenfoncementdelaparoicentrale,formeunpointlumineuxdanslapénombredelascène.Isoldes’enempareetl’éteintpourappelerTris-tan.Toute la scènes’éteintenmême temps.Commesil’œils’habituaitàlapénombredelanuit,unelumièreblanchereprésentantlesrayonsdelalunefaitdoucementsonapparitionàcour.Ondécouvreundoublefond,derrièrelamuraille,dessinéparlesrayonsdela«lune».Aulointaindegrandscyprèsformentunemassenoire.AufuretàmesurequeTristanetIsoldechantentleuramour,l’astrenocturnepoursuitsacourse.Grâceauxombresportéessurlesoletlesparois,ondistinguecommentlasourcedelumièresedéplacepetitàpetitverslecielpuisredescendàjardinavantdedisparaitre.AlorsquelesamantssontsurprisparleroiMarkeaupetitmatin,lalu-mièredel’aubearriveencontre,depuisl’arrièredelamurailleoùl’ondistingueplusclairementunjardin.Lalumièreencontre-jourainsiquelalumièrelatéralesontutiliséespourdétacherlessilhouettesdufonddescène.Aveclesoleilenlatéralouencontre-jour,leschosessemblentprendreviedifféremment,prendreunevaleurdifférente,parlamiseenvaleurdesvolumesetdesreliefs.Lasilhouettedel’ouvertureestalorsprojetéedansladiagonaledelascène,depuislecôtéjardin.Lalogiqueselonlaquellel’éclairages’attacheàreprésenterlacoursedesastresau-raitvouluquelalumièredujourarriveducôtécour..
Lorsqueletroisièmeetdernieractedé-bute,lascèneestéclairéeparunesourcedelumièreblancheàjardin.Lesvolumesd’unes-calieràjardinetd’unlitàcour,surlequelestallongéunTristanagonisant,nousindiquentunchangementdelieu.Aulointain,dansledouble
fonddudécor,unegrandemassenoires’ouvresurl’infininéant,aussisymboled’éternité.Lalu-mièreblancherévèlelacouleurgrisedesbriquesetl’ambiancefroidedelamort.AlorsqueTristanmourantrampeausolpourrejoindreIsoldequivientd’arriver,unepoursuitevientmarquerleurdernièreréuniondanslemondedesvivantsetbraquerleregardduspectateursurcettescène.Isoldesemeurtalorsd’amourdanscettelumièreartificielle,symbolisantpeut-êtrelalumièrequel’onaperçoitauboutducouloirversl’au-delà.
Lorsd’uneinterview,RichardPeduzziévoquelamiseenlumièredesesdécors:«malumièreprovientprincipalementd'unétrangegris-blanc.J'aimepartirderien,commesirienn'existait.Lalumièreestl'unedesprincipalesactrices,ellesemanifestedansunedansedelu-mièreetd'obscurité.Commedansunediscussionentrelesoleiletlalune,entrelejouretlanuit,quicréentensuitemesformesetmescouleurs»48. Iciilévoquelalumièrecommeunecomposantemêmedesondécor,unélémentinscritdèsledépartdanssaconception.PatriceChéreau,ar-rivanttoutdroitdel’universducinéma,expliquequ’ilnepeutpasvenirauthéâtresanslesHMIquifournissentunelumièredirectionnellecontras-téeetprécise49.Ilutiliselalumièreblanchedecesprojecteursenparticulier,claireeténergé-tique,toutenfuyantl’identificationdessourcesparlespectateuretpréférantquel’œildécèleplutôtdesensembles.Miseenscène,décorsetéclairage,bienqu’étanttroisdisciplinesdis-tinctesréaliséespartrois«artistes»différents,sontindéniablementliéesici.Ilarriveparfoisquepourfaireavancerletravail,lemetteurenscènepensedécoretlumière,etlescénographepensemiseenscèneetlumière.Selonlesparolesdudécorateur,icilalumièreestunetraductiondelavisiondumetteurenscèneetdesonscéno-graphe:lacoursedesastresdansleciel.DansladroitelignéedeGiorgioStrehlermetteurenscènecontemporain,Chéreaudésireunéclai-ragequirestituel’expériencedel’écoulementdutemps.Ilmetenvaleurlesmodificationsdeluminositéliéesauxsaisonsouàl’intensitédesrayonssolaires.L’éclairageentretientunerela-tionavecletempsdansdesnuancessubtilesdeblancetdelumièrecolorée,leplateaus’assimileàunegrandehorloge.Lalumièreprendnaturelle-mentsaplacesurscène,ilsecréeunealchimieentredécoretlumière.PourChéreau,letempsestunpersonnageimportantdeladramaturgie.
48- Amaranta PEDRANI, « L’incontro con Richard Peduzzi a Parigi », LuceWeb, 10 aout 2016
49- Dominique BRUGUIERE, Penser la lumière, Le temps du théâtre, Acte SUD – Papiers, 2017, p23
35MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
PierreAudi,directeurartistiquefranco-li-banais,atravailléàlatêtedel’OpéraNationald’Amsterdampendanttrenteans,de1988à2018,oùilacréélaplupartdesesmisesenscènedontlaproductionintégraleduRingdeWagner.Ilestdepuis2018directeurartistiqueauFesti-vallyriqued’Aix-en-Provence.IlmetenscèneunTristanundIsoldedirigéparDanieleGattiauThéâtredesChamps-Elyséesen2016,avecàsescôtéslescénographeChristofHetzeretl’éclai-ragisteJeanKalman.
C’estdansledécortrèsépurédeChris-tofHetzerquevontévoluer lespersonnages.Aufuretàmesurequel’intriguesedéroule,lascénographiesefaitdeplusenplusabstraite.Lepremieractesedérouledevantunimmensecycloramarétroéclairéparlebasdevantlequelcoulissentdegrandspanneauxmobiles.Lecy-cloramaestunegrandetoiletendueenfonddescènegénéralement,deformeplateouconcavedanslecasprésent,etpermetdefigurertrèssouventlecielpardesjeuxdelumièreoudepro-jectionvidéo,maisaussidesdécorsdethéâtrenumériques.Lecycloramaestutilisépourdon-
neruneplusgrandeprofondeuràlascène,uneperspectivedelumière.Alorsquelespremièresnotesdechantrésonnent,TristanetIsoldeainsiquelesgrandspanneauxéclairésencontreàlafoisparlalumièrediffuseducycloramaetlalumièredirectedeprojecteurs, apparaissentcommedesombreschinoises.Lespanneauxverticaux,àl’apparenceindustrielleetrouillée,nousrenvoientàl’imaginairedel’universnaval,notammentlacoquedegrandsvaisseauxoulesparoisdescontainersqu’ilstransportent.Lesdifférentsassemblagesdespanneauxdivisentlascèneendifférentsespacesdejeupourlesacteurs.Ilspermettentd’ouvriroufermerdeses-paces,d’installerdesbarrièresentrelesamants.Cespanneauxseparentfurtivementdecouleursetsontaniméspardesvidéos-projectionsd’AnnaBertsch,commelemiroitementdel’eausurlacoquedubateau.
Aulieud’unpalais,c’estdansuneforêtdecôtesgéantesd’uncétacéquel’onretrouvelespersonnages.C’estdanscetossuairequeTristanetIsoldesuccomberontàleuramourin-terdit,devantuncycloramaàlalumièreverdâtre
2.2.3. Tristan und Isolde par Pierre Audi
Tristan und Isolde, Pierre Audi, Acte I: les silhouettes des panneaux et des amants se détachent du fond grâce au cyclorama et à l'éclairage en contre.
36 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
Acte I : le voyage en bateau
Acte II : Arrivée de Marke au petit matin
Acte II : les deux amants se retrouvant de nuit
Acte III : Tristan agonisant dans son palais
Tristan und Isolde, Pierre Audi, Acte III : lors de la dernière scène, Isolde apparaît dans un dernier halo de lumière
37MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
etungrandcarrénoirdescendudescintres,dé-signéparlescénographecommelesymboleduvidedoncdel’éternité.Lenoirdelaformecarréeàl’actedeux,parsonabsencedelumièreetsastylisationextrême,formecommeuntroudansl’espace,onnesaitpascequ’ilyadel’autrecôténipournous,nipourlesdeuxamants.Lalumièreoul’absencedelumièreévoquelamort.Alorsquelesamantschantentleurpassiondebout,quasiimmobilesdevantlatoilenoire,unraidelu-mièrevientcouperl’espaceendeux,symbolisantlesbarrièresqueleuramournepourrajamaisfranchir?AlorsquelatrahisondesamantsestdécouverteparleroiMarke,uncercleauxbordsdiffusapparaitàlalimitedel’horizonenbasducyclorama,commeunsoleillevant.C’estlafindelanuit,plusd’infini,lesoleilmarquelamiseàjourdeleuramourinterdit.Lorsdecettescène,JeanKalmanjoueénormémentdeséclairageslaté-rauxquiviennentdétacherles«côtes»danslaprofondeurdelascène,marquerlasilhouettedeTristanetIsolde,etprojeterdegrandesombressur le sol.
Lahauteurducycloramaestplusexploi-téedansledernieractedel’opéra.Onretrouvelefondrétroéclairéparlehautetlebas,révélantunegrandesurfaceblanche.Surscènefiguredésormaisuneboitenoiredans laquelleTris-tanagonise,entouréed’unpaysagedésoléfaitdegaletsetdebranchesmortesdedifférentestailles.Al’intérieurdelaboitenoireperceunrayonde lumièreprojetésurunesurfacemi-roitante.L’éclairageglobaldescène,toujoursmajoritairementlatéral,illuminelesvisagesdescomédiensetdétachelesdifférentsobjetsdufond,quiapparaitraientcommedesimplessil-houettesnoiressanscela.Alafindel’acte,lecycloramaestdenouveauéclairéuniquementàsabase,etsedégradedoncverslenoirenhautenpassantparlegris.L’éclairagelatéralestrem-placéparunéclairageverticalquiisolelaboitenoireenprojetantsonombreausol.Lefonddelaboites’ouvrepourdévoilerlasilhouettenoired’Isoldequisetientdeboutdansunhalodelu-mièreaveuglante.ElleapparaitunedernièrefoistelunangedelamortàunTristanmourant.
ContrairementàlavisiondePatriceChé-reau,dontlalumièreestassimiléeautempsquipasse,icil’interprétationdePierreAudietledé-cordeChristofHetzerontamenéJeanKalmanàpenser l’œuvredansdes jeuxsymboliques
declartéetd’obscuritéporteursdusensdeladramaturgie.Lecycloramaenarrière-plan,toilecourbesurlaquelleestprojetéedelalumière,principalementrétroéclairéparlebasouparlehaut,permetdecréerdesdégradésdelumièrecoloréeetdesprojectionsdehaloslumineux.Lecycloestéclairéleplussouventàl’aidedepro-jecteurshorizoidesoudecycliodeshalogènes.L’utilisationducycloramapermetdecréerunesortedeprofondeurdanslalumière,profondeurqueledécorn’offrepas.Acetéclairagediffus,viennents’ajouterdeséclairagesdirectsplussubtilespourdétacherlesélémentsdécoratifsdufonddelumière,parlehautouleslatérauxprincipalement.L’aspectdiffusquedonnelecy-clorama,donnel’impressiond’êtreplongéd’unboutàl’autredel’opéradansunépaisbrouillardquinesedissipepas.L’éclairagedonneainsil’impressiond’unelumièretoujoursbasse,d’unsoleilquipeineàselever,uneatmosphèreaus-tère,allantdugrisouverdâtreenpassantparlestonsbleutés.L’éclairagedépassedifficile-mentl’horizonplongeantainsil’œuvredansuneambianceassezsombre,symboled’unamourimpossiblesurlequellesoleilneselèverajamais.L’éclairagepeutparaitre«éblouissant»,danslesensoùàplusieursreprises(ledébutetlafin,çaterminecommeçaacommencé)onnepeutdistinguerlesvisages,etlalumièredel’horizonarrivedirectementdansl’œilduspectateurvialecyclorama.Ainsiestmisenavantunfonddescènedontlesvariationslumineusessuiventcelledelapoétiquescéniquesansseréclamerd’aucunréalisme.
39MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
Endéfinitive,qu’est-cequ’unspectacle?Ladéfinitionlaplussimpledudictionnaireledé-signecommeunereprésentationthéâtrale,maislespectaclec’estaussicequiseprésenteauregardetquiestcapabled’éveillerunsentiment,commeuncoucherdusoleil.Lanotionde«visuel»estàlabasedel’idéed’unspectacle.S’inter-rogersurladimensionqueprendlaconceptionlumièredanslespectaclevivantauxcôtésdelamiseenscèneetdelascénographie,c’estfinalementenveniràquestionnerladéfinitionmêmedu«spectacle»,quecelui-ciaitlieusurlesplanchesd’unthéâtreoud’unopéra,etàquestionnerlerôledesdifférentsintervenantsquiparticipentàsaconception.L’explorationdecequ’estaujourd’huilemétierd’éclairagistenousa toutd’abord fait remonterà lafinduXVIIèmesiècleaveclespremièressallesdédiéesentièrementauspectacleéclairéàlaflammedesbougiesetdeschandellesquipassèrentàlalampeàhuileàlafinduXVIIIèmesièclepuisaugazaudébutduXIXèmesiècle.Cetteder-nièrepériodefutégalementmarquéepar lespremièresrecherchessurl’électricité,véritablerévolution,quifitsonapparitiondéfinitivedanslesthéâtresautournantduXXèmesièclebienquel’arcélectriqueapparutpourlapremièrefoissurscènedèslesannées1850.Depuis,denom-breusesrecherchesontfaitévoluerlesmoyensd’éclairageetdecontrôledelalumière:delarampeetlaherseonpassaauxprojecteurs,d’unelumièresocialeàuneintentiondramaturgique,desmoucheursdechandellesàlaconsolenu-mériqueenpassantparlejeud’orgueaugaz.Lalumièreélectriqueapermisdedifférencierdeuxmanièresclefsd’éclairer:lalumièrediffuseetlalumièredirecte.Elleaaussipermisd’exploiterlascènedanstoutessesdimensions,agrandissantparlamêmeoccasionl’espacedejeudescomé-diens. Ilnes’agissaitpasdanscetteétudedefaireuneénumérationdesdifférentsdispositifsmisàdispositiondel’éclairagiste.Celan’auraitpasenrichicemémoired’informationsimpor-tantes.Certainsnomsdeprojecteursouautresdispositifsontétécitésdansl’analysedesdif-férentesproductionsdeTristanundIsolde,mais
CONCLUSION
« En définitive l’enjeu de la lumière au théâtre détermine les choix de ses créateurs et porte sur la manière dont le public reçoit les ambiances et les variations lumineuses, que ce soit d’un point de vue physique en tenant compte de la mécanique de la rétine, ou d’un point de vue esthétique, sensoriel, émotionnel ou encore historique et culturel. »«Esthétique de l’éclairage», Véronique Perruchon, 2017
« Je ne suis qu’un cuisinier de la lumière, […] c’est à lui [le metteur en scène] au final de me dire s’il y a trop de sel ou pas assez de sucre. » Lumière pour le Spectacle, François-Éric Valentin, 2010
40 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
50- François-Eric VALENTIN, Lumière pour le spectacle, Librairie théâtrale, 2010, p3251- Ibid.
52- Ibid.
cen’estpastantlatechnicitéderrièrelalumière,bienqueprimordialedanscemétier,quinousintéressait,maispluslamanièredontelleestauserviced’uneinterprétation,lafaçondontelletraduituneidée,unesensibilité.Iln’existepasqu’uneseulemanièredemettreenlumièreunemêmeœuvre.Ilaétésoulignéquecettemiseenlumièreestliéeauxavancéestechnologiquesd’uneépoque,c’estainsiquelesidéesd’AdolpheAppiaauraientététrahiesparsontemps,celanel’apaspourautantempêchédepenserlalumièreenavancesursontempsetdemettreenplacedesprincipesquiencoreàcejoursonteffectifssurscène.Durantcesdernièresdécennies,lemétierdel’éclairagisteconnaitunrenouveau,nonpasparl’inventiond’unenouvellesourced’éclairage,maisparlanumérisationetl’automa-tisationdesesoutilsqu’ilpeutdésormaismettreauservicedesacréativité.
Un spectacle n’est pas, n’est plus,l’œuvred’unseulhommeoud’uneseulefemme.C’estlefruitd’unecollaborationentreunmet-teurenscène,undécorateurouscénographeetunéclairagiste,toustroisartistesparticipantàlacréationd’unmondeautonomesurscène.Lemetteurenscène,dontlemétiertrouvesesracinesbienavantcellesduscénographeetdel’éclairagisteassuraitàl’origineuntravailquiaujourd’huireposesurlesépaulesdetroisper-sonnesdifférentes.Depuislesannées1950ils’agitdésormaisd’untravaild’équipe,letravaild’un« trio infernal»comme lenommeFran-çois-ÉricValentindanssonouvrage:«c’estdel’unitédestroisquejailliralestyledelalumièred’unspectacle»50.Aquoisertdoncunéclaira-giste?Enquoilalumièreest-elleunatoutpourlespectacle?Pourfairecourt:sanslalumière,pasdespectacle.Mêmeaveclameilleuremiseenscèneetlesdécorslesplusfabuleux,unereprésentationsansscénographielumièresem-bleraitbienplateetsansvie.Silalumièreapposeauthéâtresapropreécriture,l’éclairagisteap-posesapropreinterprétationdudrameetdudécor.Ilmetenlumièredemanièresensibleetimpalpableletexte,lamusiquemême,unimagi-naire.L’artdel’éclairagisteestdelesfaireexisteroudelesrenforcerpourfairecroireàleurvérité.Mêmesionparledutriometteurenscène/scé-nographe/éclairagiste,letravaildecollaborationsefaitenplusieursétapes,etlapremièreinter-prétationd’uneœuvreestd’abordfaiteparlemetteurenscèneetsonscénographe.Suiteàla
lecturedesdeuxpremiersacteursdelacréation,l’éclairagistepeutàsontouravoirunelecturepersonnelledeleurtravail,qu’ilvadevoiranalyser,intégrer,digérer.Lalumière,jumelledel’espace,prendunedimensionarchitecturale,construitlesespaces,secalculedanssestroisdimensionsetrévèlelaprofondeurduplateau.Enapportantsacompréhensionpersonnelledudécoretdesonimportancedanslareprésentation,l’éclairagisteassurelelienentremiseenscène,lieudécoréetcomédiens.Lalumièrepeutéclairer,protégerl’acteurenl’éblouissantafinqu’ilnevoiepaslasalle.Elleestrévélatricedujeuetpousselescomédiensàsedépasser.Penserlalumièreentrecertesdéjàenjeudansleconceptdumetteurenscèneetduscénographemaisl’éclairagisten’estnileserviteur,nilevaletdumetteurenscèneoudesonscénographe,nimêmedesac-teurs:iljouesonrôleenétroitecollaborationaveceux, touten restantautonomeetcohé-rent.Lemétierd’éclairagisteestencoreneufetilarrivesouventquedesmetteursenscèneetdesscénographesluidemandentsimplementd’appliquerleursidéesetleslumièresqu’ilsontl’habituded’utiliser.Aujourd’huiavecl’arrivéeprogressivedesprojecteursautomatiquesetdel’éclairageLed,lemétierserenouvellepleine-ment–nousavionsditquel’évolutiondumétierestpleinementreliéeauxavancéestechnolo-giquesdesontempsetinversement-pourfairefaceauxquestionnementsdesontemps.
La scénographieest rattachéeàunemaîtrisepresqueobsessionnelledel’environ-nementlumineux.Qu’ilsefassesimpleinterprètedesvolontésd’unmetteurenscèneetdesondécorateur(Couderc)oulaissetransparaitresapersonnalité(Kalman),l’éclairagistejouedescaractéristiquesdelalumière:sonintensité,sadirection,sacouleur,sonmouvement.Sanspourautantcréerunsecondspectacleenparallèledupremieretainsiendétournerl’attention,lalu-mières’ajouteàlareprésentationetensoulignelesensprofond.Unspectaclen’estpasqu’unemanièredemontrertouteslespossibilitésof-fertesparunjeud’orguenumérique,lalumièren’estpasgratuiteousimplementplaquéesurundécor.Elledoitcertesrendreles«imagesbelles»,mettreenvaleurmaissurtoutenrichiretpousserplusloinlesensdujeu:c’estlàquerésideladimensiondramaturgiquedelalumière.Aquilalumièrefaitelleplaisir?Auspectateur,aumetteurenscène,auxcomédiens?Aquoiserat-
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tachel’éclairagiste?Lerôledel’éclairage,mêmesicelapeutparaitreplusqu’évident,estautantd’êtreunelumièrepourvoirlespectaclequ’unelumièrepourlemettreenvaleuretensoulignerlapoétique.C’estàl’éclairagistequ’ilincombedemaitriserla«chainevisuelle»51,c'est-à-direlechemineffectuéparlesrayonsdelumière,deleursourceàl’objetéclairé,puisdel’objetéclairéàl’œilduspectateur.Ildoitmaitriserlescontrastes.Unéclairagetropsombreoutroplumineuxfati-gueraitrapidementl’œilduspectateur.Au-delàd’unsimpletechnicien,commenousavonspulevoirdanscetteétude,unéclairagistedoitsanscessefaireappelàsonimagination,sacréativitépourproposerdessolutionsdemiseenlumièred’uneaction,d’unespace.Unéclairagedoitêtre«pensé»,ilserattacheaulieu,autemps(Ché-reau),ausens(Audi)52,quecesoitparlebiaisd’unelumièrecoloréeserattachantàunecer-taineréalitéouunpartiprisplusabstraitparlebiaisd’uncyclorama.Commedanstoutproces-susdeconception,lacréationpartd’uneidéequ’ilfautensuitetraduireparlamiseenplacedemoyenstechniques.Lematérielestchoisietadaptéàl’idéequiestfaitedelalumière.
En décrivant son expérience profes-sionnelleFrançois-EricValentinexpliquequedudécorateurauchefélectricien,surleplateautousparticipentàlalumière,aupointd’enoublierquiaeuquelleidéeaudépart.Voicisontémoignage:«durégisseursonaumetteurenscène,dudé-corateuraumanipulateurde laconsole, tousceuxquiétaientprésentsont,àunmomentouàunautre,proposéuneidée,chacunmodifiantlaprécédente,chacuneétantaussitôtvérifiéeconcrètement[…]àlafin,nousétionstousheu-reux,caronnesavaitplustropquiavaitdécidéquoi».
Lascénographielumièreestunenotionquidépasselesmursdesthéâtres.Elleatoutesonimportanceaucinémadetouteévidence,maisaussideplusenplusdans lesmusées.Eneffetdansdesexpositionsdeplusenplusludiques,oùl’ontfaitappelàdenombreusesmanipulationspourcommuniquerl’information,lalumièreprendtoutsonsenspouraccompa-gnerles«spectacles»quedeviennentceslieuxdetransmissiondelaculture.Quecesoitd’unpointdevuedelaconceptionoudumatérielutilisé,ons'interrogesurl'apportdesconcep-teursdelumièredespectacledanslemondede
l'expositionetdelamuséographie:quelestledevenirdumétierd'éclairagisteauprèsdesscé-nographessurlesquestionsdel'éclairagedesobjetsetdesœuvres?Lesprojecteurs,commeladécoupe,seminiaturisentafindeprendrelemoinsdeplaceetd’êtrelemoinsvoyantspos-sibledanslessallesd’expositions.Lejeud'orguepermetaussid'enregistrerdesvariationslumi-neuseenmuséographie.Eclairerdesœuvresetdesobjets,cequifinalementestcommunàlamuséographieetauspectaclevivant,estdevenutoutunartauXXIèmesiècle.
42 MÉMOIRE DPEA architecture et scénographie
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-Wagner:TristanundIsolde-DanielBarenboimURL :https://www.youtube.com/watch?v=WhsQt-PFC2o&list=PLEi3BjUBWDd5uwJRulZ5Ior5qQpUiX-qgq&index=5
-TristanundIsoldeURL :https://www.youtube.com/watch?v=tZNJNi8jacA&list=PLEi3BjUBWDd5uwJRulZ5Ior5qQpUiX-qgq&index=6
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-TristanundIsolde,OperadiRomahttps://www.youtube.com/watch?v=oRgZEJ_QDVE
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-Wagner:TristanundIsoldefromTeatrodell’OperadiRomaURL :https://www.youtube.com/watch?v=RiXSZP_hGgA
Lesjeuxdelumièrefontappelàunsensprimordial:lavue.Lesjeuxdelumièresontaujourd’huiunatoutmajeurdanslessallesdespectacles.Ledéfin’estplusd’éclairerlascènemaisdeparticiperàcequis’ydé-roule.Lalumièresenourritdujeucommelejeusenourritdelalumière.L’éclairageentantqu’expressiondelapoésiedudramepermetdecréerdesatmosphères,demodifierl’apparencedelascène,dedessinerdesreliefsetdesvides,dehiérarchiserlesespaces.Lemétierd’éclairagisteouconcepteurlumièreestrécent.S’interrogersurladimensionqueprendlaconceptionlumièredanslespectaclevivantauxcôtésdelamiseenscèneetdelascénographie,c’estfinalementenveniràques-tionnerladéfinitionmêmedu«spectacle»,quecelui-ciaitlieusurlesplanchesd’unthéâtreoud’unopéra,etàquestionnerlerôledesdiffé-rentsintervenantsquiparticipentàsaconception.
HISTOIRE ET POÉTIQUE DE LA LUMIÈRE AU THÉÂTRE : LE RÔLE DE LA CONCEPTION LUMIÈRE DANS L’ART SCÉNOGRAPHIQUE
HÉLÈNE FABBRI