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7/21/2019 Histoire Documentaire
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HISTOIRE DU FILM DOCUMENTAIRE
Le documentaire, ce n’est pas seulement un contenu.
I. INTRODUCTION
1. Indices terminologiques et questions préliminaires
Le format et les possibilités à l’intérieur du documentaire sont très diversifiés. Le principe
structurant est un rapport à la réalité. Le côté informatif et pédagogique peut être nuancé.
L’objectivité est illusoire. Il y a une construction qui s’opère dès le minima.
Un des premiers rôles du documentaire, c’est d’enregistrer quelque chose pour s’en
rappeler. Il y a une idée de garder une trace, une mémoire. Le documentaire renvoie à un
document. On a le sentiment que comme ça a été filmé que ça constitue une preuve que ça
a existé. Mais ce rapport, au départ évident, devient caduc au fil des évolutions.
« Témoignages » ne veut pas dire preuve. Le cinéma documentaire devrait être un des piliers
des historiens car ce sont des fenêtres sur des univers qui n’existent plus, qui reflètent des
mœurs, et dont on peut tirer des informations. À partir de 1906, « documentaire » a une
valeur d’adjectif (définition voir syllabus). Le terme devient un nom à partir de 1926 avec
John Grierson. Il va former des réalisateurs à la réalisation de documentaire (syll.). Au début
du documentaire, on doit apprivoiser la forme. C’est parce qu’on fait du documentaire qu’ondoit avoir ce rapport avec la réalité (caméra plantée). À partir de 1949, apparait le terme
« documentariste » (syll.). Il y a ce sentiment de l’archive qui perdurer à travers les époques.
Agnès Varda : Elle a une perspective que chaque sujet doit être traité selon sa propre forme.
Il faut trouver la forme la plus appropriée pour faire passer son sujet.
Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000 : Début de film sidérant car il y a cette idée de document,
d’information puis il y a sa propre réappropriation du sujet. Varda se met en scène et
montre sa vieillesse.
Pourquoi cet extrait ? Car on part de l’aspect informatif (définition de glaneur, -euse),
d’explications assez objectives avec des témoignages. Chez Varda, elle laisse entrer le coté
de la discussion. On a une dimension du dispositif. Elle se met en scène. On montre la
caméra, le dispositif. On a un discours sur la prise de vue. La caméra fait aussi partie du
document. Elle se présente en tant que glaneuse avec sa caméra qui prend des images.
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On va distinguer les films documentaires et les films de non-fiction (Angl. « non-fiction
films »). 3 principes du documentaire :
- Principe de réalité : Le documentaire est ce rapport à la réalité car c’est un point de
vue sur la chose. C’est toujours une expérience vécue par le documentariste. Il y a unrapport par le regard et la captation.
- Principe de vérité : Il y a un contrat entre le spectateur et le documentariste. Les
personnes filmées sont des personnes qui existent dans la réalité. Au fil du temps, on
va se rendre compte de ce côté de mise en scène. On peut manipuler le témoignage
(mise en situation, répétition, etc.).
- Objectivité/subjectivité : On réécrit les évènements, les situations avec le cadrage, le
montage. Le documentaire est fragmentaire. Il montre le point de vue de quelqu’unsur quelque chose. On a un tout petit point de vue sur une réalité.
Il y a une difficulté de catégoriser le documentaire. Il y a des 3 catégories : thématiques,
statut des cinéastes et caractère formel des documentaires. Les catégories liminaires sont
les catégories de l’entre-deux. Elles s’éloignent et forment des formes explicatives du
documentaire.
2. Principes structurants – révélation, conjuration & temporalité
Capter/capturer le réel mène au principe de révélation : C’est quelque chose qu’on serait
passé à côté, « invisible à l’œil nu » si le documentariste n’avait pas posé le regard sur tel ou
tel point de vue. Cette idée de révélation vient de la photographie d’un point de vue littéral.
On amène à la surface une image qui apparait et qui est fixée.
« Pour la première fois entre l’objet initial et sa représentation … » (syll.). On est dans l’idée
de la reproduction de la réalité. On va capter la réalité et la représenter. On est dans une
révélation de la réalité telle que la machine peut la voir. La caméra a une certaine autonomie
de la captation. C’est un œil perfectionné qui voit des choses qu’on ne pourrait pas
percevoir.
De la fonction mémorielle : Est-ce que l’image remplace l’expérience vécue ? Ou non ? A qui
va servir le documentaire pour la mémoire ? Il y a un rapport au temps.
« La photographie ne remémore pas le passé … » (syll.). On retrouve l’idée de la preuve. Si
on a la photo ou le film documentaire, c’est que ça a dû exister avant.
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Conjurer la mort : Le documentaire renvoie à l’idée que filmer quelque chose c’est conjurer
sa mort.
Le rapport au temps – « Ce qui a été et ce qui demeure » : On a la représentation de quelque
chose qui a existé et à côté, le film qui perdure.
Dans le cinéma, on est dans le temps qui s’écoule, dans l’idée de propension du cinéma. On
avance avec le film. Dans la photographie, on est figé sur un moment.
« La passé lui-même, avec l’accélération continue du changement … » (syll.) : Ce qu’on est en
train de voir à travers le documentaire c’est une réalité qui est en train de disparaitre dans le
moment cinématographique et dans la réalité.
Ce que nous regardons, ce qui nous regarde – lisibilité et conscience du dispositif : Le regard-caméra est une nécessité dans le documentaire. Les gens filmés vont nous regarder. Ils nous
font face à travers les films réalisés. On casse l’illusion, les frontières sont brouillées. La
personne filmée sait qu’elle est filmée. Il y a une conscience de la caméra. Il y a une prise de
conscience aussi de la captation. Il n’y a pas cette transparence comme dans le cinéma de
fiction où on ne peut pas voir la caméra. On peut imaginer une sorte d’interaction dans le
film documentaire.
« La vision est dépourvue d’opinion… » (Syll.) : Percevoir quelque chose à travers une forme
de vérité ou de vrai.
Raymond Depardon : L’idée que soit-on voit au travers d’une fenêtre avec cette perception
unidirectionnelle. Ou alors on a l’idée de miroir où il y a une sorte de réciprocité.
3. Chronologie – origines du film documentaire dans le cinéma primitif
La photographie n’est pas seulement l’ancêtre très proche du documentaire mais elle
soutient aussi les principes esthétiques et narratifs qui vont se développer dans le
documentaire. La révélation photographique est le principe qui les unit. Qu’est-ce qui est
révélé au spectateur ? Ce qui intéresse principalement, ce sont les thématiques
photographiques. Quand la photographie se démocratise, des thématiques se développent.
On retrouve la même chose dans le documentaire :
- L’inventaire de la planète : On prouve que les choses existent. Il y a un côté
colonisateur. On montre ce qui existe ailleurs.
- Le portrait : Idée de portraitiser les gens. Certains cinéastes refusent cette idée et
vont sur des représentations plus globale et montrer une société collective.
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- Les recherches esthétiques (1860-1890) : Ça va être des recherches de forme. On
veut faire passer un regard sur un objet, une situation, une personne et marquera la
spécificité de cette vision.
- Le portrait social (Neue Sachlichkeit en Allemagne et Straight Photography aux USA) :On veut faire bouger les choses en montrant cette information.
- Le reportage (1930-1960)
Exemples pour montrer ce prolongement de thématique photographique et documentaire :
Paysages – Vue des pyramides (1900)
Paris, photographie touristique (1900) :Cadre particulier, on montre l’échelle entre les gens et la Tour Eiffel.
Portrait – Virginia Woolf par Julia Margaret Cameron (1815-1879)
Portrait : Frontalité. Interaction // Documentaire
Auguste Sander (1876-1964) :
Frontalité sur pied. Il montre tous les métiers de la société et veut qu’ils soient reconnus
(tenue, ustensiles, en action). On est dans le geste arrêté. On montre ce qu’il est dans lecontexte et dans la pose.
Photographie sociale – Lewis Hine (1874-1940) :
Il s’est intéressé aux visages de la société qu’on ne voit pas. Valeur collective. Ironie de la
pause déjeunée.
Power House Mechanic Working on Steam Pump (1920) :
On est dans un mouvement arrêté. Ouvrier dans un contexte particulier. Organisation dans
l’arrondi. Composition artistique et réfléchie.
Mill Girl (1920) – National Child Labor Commitee :
On veut montrer les conditions de travail des enfants et prouver leur dur labeur. On voit des
enfants dans des environnements de travail. Ils sont généralement en position frontale
devant les machines. Composition travaillée (perspective, …). Elle nous prend à témoin de la
situation.
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Avant-garde – Germaine Krull, La Tour Eiffel (1927) :
On est dans une recherche plastique. C’est une captation de la réalité mais avec un point de
vue différent. Ici il n’y a pas de reconnaissance du monument. On joue sur la confusion de
l’identité.
André Kertesz, Ombres de la Tour Eiffel (1929) :
Propose son regard à travers l’élément central qui est cette ombre. Il y a un déséquilibre qui
se fait.
Man Ray :
Composition, mise en scène. Très plastique.
Établissement des différentes « pistes » documentaires
Francis Doublier (Russie)
Alexandre Promio (Espagne et Italie)
Félix Mesguish (Melbourne)
Boleslow Matuszewski
On joue sur l’effet de reconnaissance immédiate. Il y a à la fois ce principe d’universalité et
d’altérité qui illustre d’autres manières de penser. Boleslow Matuszewski est le premier à
demander la conservation des bandes dans un but historique.
Influences du montage – La déconstruction du geste
A Visit to Peek Farm’s and Co’s Biscuit Works (1906)
D’abord la description et puis l’illustration. Il y a une certaine distance pour montrer dans
quel environnement on travaille (Cf. photographie). Les plans larges vont être importants
dans les pratiques documentaires. La caméra fait de lent et court panoramique. Il y a une
variation dans l’échelle des plans, on se rapproche pour montrer le geste (roulage de la
pâte). Mouvement pour suivre la pâte. Intéressant car pendant qu’il suit la pâte on voit des
gens passer, notamment les principes hiérarchiques. C’est didactique, pédagogique. On
montre comment on fait des biscuits, comment fonctionnent les machines, les gens. Tout ça
dans le but de convaincre d’acheter ces biscuits. De temps en temps, on a un regard caméra.
On est dans un principe unidirectionnel. On a une petite mise en scène (fausse alarme
incendie) pour montrer comment on réagit. On a une primauté du texte par rapport à
l’image.
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A Day in the Life of a Coalminer (1910)
On est dans le documentaire mais on est également dans un mini-récit. On entre quasi dans
une matière fictionnelle. On prend un individu et non une collectivité. Mise en place du
décor avec un panoramique. On fait de la composition. On est toujours dans cet ordre d’idée
avec l’intertitre suivi de l’image. On suit l’évolution du minerai. Il y a un glissement dans lafocalisation (mineur charbon). On a un rythme plus soutenu. Il est un peu plus accéléré.
On confronte les travailleuses. C’est une sorte d’interlude. Puis on les revoit au travail. On
arrive à la fin du processus. On referme la parenthèse avec le retour du mineur chez lui. On a
un plan étonnant dans la suite des choses. On est dans la conséquence de la vie du mineur.
On voit une famille bourgeoise qui profite du travail du mineur. On est dans une
confrontation hiérarchisée du monde. On sort du documentaire traditionnel pour proposer
un autre discours qui va vers le documentaire social.
Ce qui intéressant dans ces 2 films c’est l’intervention du montage. On passe d’un plan àl’autre et on crée une narration. Déconstruction du geste pour mieux comprendre comment
ça fonctionne.
II. PREMIERE LIGNEE – DOCUMENTAIRE ETHNOGRAPHIQUE : FILMER L’AUTRE
Introduction
- Attrait pour filmer ce qui nous est étranger (lignée des films coloniaux et exotiques,
même si la démarche est extrêmement différente).
- Filmer la vie, le parcours d’un être humain/d’êtres humains dans leur quotidien : On
va les filmer là où ils vivent. On va montrer cette réalité.
- Filmer les gestes de ce quotidien
1. Robert Flaherty – L’explorateur
L’essence du documentaire – The controlled accident (Maya Deren)
Provoquer la réalité pour obtenir cette réalité. On combine la spontanéité et la construction.
Moana, Flaherty (1926)
Il y a un lien entre le texte et l’image. On a une construction. On retrouve une liaison entre
les séquences, un fil conducteur. On est confronté à l’altérité et à une notion d’universalité.
/!\ Idée de construction documentaire Où est la limite entre la captation et la
construction ? On se questionne sur l’interventionnisme : Comment ? Comment provoquerla réalité pour avoir une réaction ?
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Les intertitres sont une mise en place, en contexte. Il y a une augmentation des mouvements
de caméra pour avoir un aspect plus cinématographique. Moana est le personnage principal.
Nous allons suivre le rituel de son passage à l’adolescence à l’âge adulte. Comment le
plupart des documentaires, Moana débute avec une mise en mouvement, en marche. On a
une variation de l’échelle des plans pour donner une dynamique. On retrouve unedéconstruction du geste. La constante dans Moana est une fascination pour la nature (><
Nanouk menace).
Séquence du sanglier : On est dans une construction. Plan déconnecté garçon dans
l’arbre. Pourquoi n’est-il pas dans le même plan ? Captation ou construction ?
Fabrication de la robe : Eléments de la nature vêtement. Concentration sur le travail des
mains.
Ce documentaire reste assez didactique. On met l’accent sur les choses à voir. Le texte à un
rôle interprétateur de ce que l’on doit voir.
Séquence cocotier : On est dans la captation. On est dans quelque chose de découpé.
Champ/contre-champ fiction. Le rapport de la distance est artificiel. On est dans la mise
en scène. L’échelle des plans n’est pas naturelle (construction). Il y a une abolition de la
distance qui est mise en place.
La nature est dominante. On remarque un rapport de force entre les personnages et lanature. On montre la survie dans ce milieu. L’idée du paradis est remise en question (Cf.
eau). L’échelle de l’homme par rapport à la nature se retrouve souvent chez Flaherty. Il
choisit alors des plans d’ensemble pour situer l’humain dans la nature.
Séquence crabe : L’intertitre est un commentaire. On a une ellipse (feu), un raccourci dans le
temps.
Capture de la tortue : Cette séquence clôture la 1ère partie. Tout ce que l’on a vu va prendre
son sens.
L’intertitre est descriptif (suivi de l’image). La cuisine est une constante dans les films
documentaires. Elle détermine qui on est. La relation homme/femme est importante dans ce
film. On a à faire au rite polynésien dans la mise en place des noces avec une déconstruction
des gestes. Avec le documentaire, on veut mesurer les différences entre les sociétés
(comparaison). On est face à un décalage. Les gestes sont légèrement choquants pour les
occidentaux. La musique et la danse engendrent de la fascination. Il y a une volonté de nous
les faire ressentir malgré qu’on ait à faire à un film dépourvu de bande son. On fait passer la
musique par les gestes.
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Toutes les séquences ont une raison. Elles déterminent une construction narrative grâce à
leur finalité. Complexification : on a des scènes simultanées de la vision narrative. Les
différentes échelles de plan sont plus prononcées.
On retrouve une volonté de montrer les enfants qui vont ou pas reprendre le flambeau destraditions (Cf. Nanouk ).
On a de plus en plus de compositions de plan qui montre une certaine picturalité. Le premier
but est de montrer comment ces gens-là vivent en choisissant UNE famille. Cela est différent
des autres réalisateurs. Cela va à l’encontre de la captation de la réalité. Il faut de la
collectivité. Ici, on a une déconstruction du geste, de gestes ancestraux. On a une
démultiplication des mouvements de caméra (>< Nanouk ). On a différents plans, la caméra
bouge. Cela est fondamental. Flaherty va apprendre à utiliser la caméra. Question
ontologique des mouvements et des plans (Pourquoi ? But ?). On donne la parole auxpersonnages. Ils sont occidentalisés. La prise de son en même temps que l’image est tardive.
Flaherty se sert du cinéma pour transmettre sa formation d’ethnologue (ø artiste).
Changement radical du mouvement d’avant-garde : Artistes qui produisent la nouvelle
vague documentaire. Ce sont des gens sensibles à l’image cinématographique. Le cinéma en
tant qu’ART, langage artistique. La nouvelle génération va vouloir prouver que le cinéma est
un langage à part entière. C’est un énorme changement de vision. Dans cette volonté de
« prouver » que le cinéma est un langage spécifique, on va radicaliser (ø intertitre).
Cf. De Brug & Regen (Notes - P13)
La pratique intersubjective ou « observation participante »
Nanouk of the North est considéré comme le premier long-métrage documentaire. Accident
contrôlé : provoquer la réalité pour voir ce que l’on a envie de filmer.
Les gens qui sont filmés deviennent une part participative de la création cinématographique.
Il y a un principe humaniste derrière les films de Flaherty.
On va s’interroger sur la « mise-en-scène » documentaire : corps entiers et profondeur de
champ
L’idée de la réception est très importante pour Flaherty. Il veut convaincre les gens que les
peuples qu’ils filment ne sont pas si différents de nous (universalité).
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- Fascination pour les éléments naturels et établissement de l’individu vis-à-vis de la
nature.
- Valeur lyrique, plastique et narrative : On raconte une histoire avec plusieurs
personnages. On va créer l’empathie vis-à-vis d’un personnage.
- Filmer les gestes, déconstruire les rituels
- Valeur des intertitres
- Notion de mise en scène de la réalité
- Altérité/universalité
Il y a une fascination pour la mise en mouvement. On commence par un portrait frontal avec
un plan rapproché du personnage. NANOUK est un personnage de cinéma. Il est construit, il
appartient à un récit, … On n’est pas dans l’enregistrement spontané de la réalité.
Séquence 1 : Intertitre qui remercie les financiers du projet. Puis établissement d’emblée de
ce qu’on va voir qui nous semble étrange. On est exposé à notre regard d’occidental et ce
que l’on va découvrir. Les intertitres sont proposés par Flaherty. On situe où on se trouve
(carte). Toutes les références sont occidentales. Nanouk n’est pas le seul personnage
principal, il y a aussi sa femme qui est présentée de manière frontale. Pour que naissel’empathie, on présente toute la famille. Cela crée un intérêt du public. Puis on se retour à
des fondamentaux : adéquation entre intertitres et image.
Séquence 2 : Différenciation avec les occidentaux. L’introduction d’un objet extérieur
provoque une réaction qui n’est pas naturel. Cela crée un malaise au spectateur par rapport
à Nanouk. Il y a une maitrise de l’échelle des plans (chiens + bébé). Moment artificiel
(Gramophone), interventionnisme occidental, hiérarchisation (occidentaux = technologie).
On a une intervention volontaire en introduisant un objet dans cette réalité.
Séquence 3 – Scène du phoque : A partir d’une situation qui existe dans la réalité de cet
homme, on recrée une mise en scène. La seule chose qui est construite, c’est la musique qui
a été rajoutée par la suite (ø lien). La construction se remarque dans la gestion de l’échelle
des plans. On a un découpage assez rythmé (plan d’ensemble puis on se rapproche). On n’a
pas une vision continue de cette chasse au phoque. C’est très découpé. Il n’y a pas de
continuité entre les gens qui tirent et la pêche du phoque. Rythme créé par le découpage. Il
y a aussi une histoire de composition. Au-dessus dans le plan, il y a des gens qui attendent
un signal. On est dans un principe cinématographique.
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Flaherty est conscient de la maitrise qu’il doit avoir du matériel. Il va mettre en place une
sorte de suspens, intégrer de l’empathie, créer une communication avec le spectateur. C’est
un film fondateur. C’est une référence pour comparer, voir les évolutions après Nanouk .
III. Avant-garde documentaire
Introduction
Les années 20 est une période assez riche. Conscientisation de considérer le cinéma comme
un art et un langage. On a une prise de conscience qui va intervenir à plusieurs niveaux.
Préoccupations esthétiques, stylistiques. On les retrouve un peu partout sur la scène
cinématographique. On va refuser les intertitres. Avant-garde artistique des années 20 :
cinéma comme étant un autre de moyen de s’exprimer. Fascination du mouvement qui
prend le dessus et qui pousse les artistes à se tourner vers le cinématographique. On varentrer dans une période de réflexion cinématographique. On a accès au monde grâce à la
caméra qui est entrain de filmer. Discours sur la matière filmique ( L’homme à la caméra).
C’est un commentaire sur la façon de faire du cinéma. On en arrive à des « meta-
documentaries » (Plantinga). Recours à la synesthésie : on passe par la sensation pour faire
passer quelque chose. Ce n’est pas seulement une expérience visuelle mais aussi physique.
En l’absence de son, on essaye de toucher, de provoquer des sensations sonores.
1. Lignée & héritage : Walter Ruttman et Berlin-Symphonie d’une grande ville (1927)
On le nomme comme le premier des symphonies urbaines. Mais il y a des intertitres
(poème). On retrouve le principe d’illustration (texte/image). Les symphonies urbaines, c’est
filmer sur le vif des scènes de la vie quotidienne d’une ville et de les relier, généralement
sans commentaire, par des associations suggérant des émotions ou des idées
(Bordwell/Thompson). On a une ligne narrative préétablie.
Notes sur Berlin
- Fascination pour le géométrique, le mécanique et le mouvement.
- Cinéma comme langage, structurations plastiques et refus de la narration
traditionnelle (ø personnages collectivité).
- Démultiplication des points de vue sur la ville, vision subjective
- Fixité photographique et composition picturale
- Un constat, plus qu’une dénonciation idéologique
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Séquence 1 – Arrivée dans la ville : Musique rajoutée. Entrée en matière en mouvement
(plan sur l’eau). Séquence géométrique (train). On commence avec cet emblème du
mouvement qu’est le train. Les panneaux nous annoncent qu’on arrive à Berlin. Ruttman
montre ce qu’il y a autour de Berlin. Fascination pour le mouvement. Même l’intertitre est
en mouvement. Tout ce qui est mécanique sera quelque chose de fascinant.
Point de vue omniscient qui surplombe. On a une étendue plus qu’un point de vue
particulier. On a une série de plans qui montre l’ensemble de Berlin. Même si les plans sont
fixes, la transition est le fondu ( + souple). On est quasi dans une ville fantôme. On est
dans une mise en place. Intérêt pour la fixité (plan de mannequin qui apparait aussi dan s
L’homme à la caméra). Petit à petit, apparaissent les premières forment humaines. Plusieurs
processus mettent la ville en éveil. On revient aux mécaniques (tram). C’est plutôt la
collectivité, la ville dans son architecture qui va intéresser Ruttman plutôt que présenter
quelque chose de scénarisé. On n’a pas de personnages reconnaissables. On ne croise queles gens. Ruttman va les fragmenter.
Géométrie (formes). Frénésie qui s’empare des gens et de la société que l’on compare à des
plans d’animaux. Ruttman ne crée pas de comparaison artificielle car les images
appartiennent à la ville. Il va faire un montage télescopé.
Il n’y pas forcément de commentaire social mais il y a des commentaires sur cette
accélération de la ville de Berlin. Il va montrer les conséquences de cette accélération de la
société.
On montre la ville avec toutes ses strates sociales (tempête). On est dans la limite que ce
que peut faire le documentaire. On a une mise en scène de fiction (rapprochement
progressif, suicide en direct et réaction des gens). Cette séquence n’a rien à faire dans un
film documentaire. Transgression de la captation cinématographique.
2. La dialectique de la matière : Dziga Vertov, L’homme à la caméra (1929)
Il f ilme ce qu’il voit tous les jours. On est concentré sur le collectif et la manière dont il
s’organise. On est à la fin du cinéma muet. Il va ouvrir une discussion idéologique sur ce
qu’est le documentaire et de ses limites. Quand on parle de Vertov, il faut parler du contexte
de contingence politique. Vertov allait plus vers l’expérimentation que des mouvements
reconnaissables. C’est pourquoi il a tant écrit. Il va s’interroger sur une série de balises. Il va
installer un langage spécifique du cinéma + volonté de dire que le cinéma est un langage
spécifique. Il prône le cinéma comme un art à part entière.
Manifestes théoriques (Syll.)
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Il refuse le film narratif (>< Moana) ; le cinéma non joué, sans acteurs, sans scénario. Il veut
s’écarter de cela mise en place d’une collectivité.
« A l’intention des spectateurs : ce film … » (voir Syll. P10)
Vertov va ouvrir son film avec un intertitre d idactique à l’intention des spectateurs. Le reste
du film sera dépourvu de texte. Il se définit comme expérimentateur.
Au travers de ce manifeste, il met en place le cinéma-œil. Filmer, c’est révéler des choses
que l’œil humain ne voit pas. L’œil mécanique va devenir une extension de l’œil de Vertov et
il va voir le monde d’une manière différente.
L’idée est de capter des choses que l’on voit dans la rue. C’est ce qu’il présente dans son
manifeste mais des choses du film vont se trouver en contradiction. Son personnageprincipal est la caméra. Il n’est pas neutre. Le caméraman met en mouvement. L’origine du
monde c’est quand le caméraman démarre. On a déjà un problème, on est dans la mise en
scène. « Monde tel qu’il est » pas vraiment le cas, c’est plutôt comment Vertov le voit. 2
dimensions : la ville et la volonté de montrer ce qu’est le cinéma. C’est ce qu’on appelle le
discours sur la matière-film. Chez Vertov, on nous rappelle qu’on est dans un film en train
d’être fait. On a une déconstruction du cinéma. On met le spectateur à distance.
Extrait L’homme à la caméra
Caméra comme déclencheur. Vertov ne veut pas suivre les règles. Il veut montrer sa réalitédes choses. Elle passe par des trucages. Représentation de la fixité (salle de cinéma). Les
objets ont une âme particulière chez Vertov. Quand la séance est lancée, le film commence.
Mais encore une fois on reste dans la narration du film. Plan de la fenêtre pour entrer dans
une réalité. Éveil d’une ville et de ses habitants. >< Ruttmann, ici on rentre dans l’intimité
des gens. Espaces vides qui attendent que la ville se mette en marche. Dans Berlin, le
mouvement vient de manière naturelle ici le mouvement va naitre de quelque chose de
spécifique. Les angles sont très soviétiques (Cf. contre-plongée). Obsession pour la
mécanique (train, machine). Pigeons (// Ivens). C’est clair que celui qui déclenche et qui met
en place le mouvement, c’est le caméraman. Association de la caméra et du train. Ce qui est
intéressant c’est ce passage entre le dispositif du cinéma lui-même puis l’entrée dans la
réalité quotidienne où c’est le caméraman qui est l’élément déclencheur du mouvement.
Vertov veut nous faire comprendre ce qu’est le cinéma. Séquence (22min) où on nous
montre l’ontologie du cinéma. Omniprésence de la caméra. Arrêt où tout d’un coup on passe
de l’autre côté et où on explique comment on en est arrivé là. On nous explique de manière
ontologique ce qu’est le cinéma. Avant d’arriver au cinématographe il a fallu comprendre
comment fonctionne le mouvement. Déconstruction. Cette façon de faire de Vertov =
définition, une conception du cinéma. C’est très didactique ce qu’il fait (images sur pellicule
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mise en mouvement). Vertov est seul à penser en termes théoriques et montrer ça de
manière cinématographique.
3. Influences impressionnistes : Storck, Ivens, Vigo
L’influence de Vertov est marquante. Cinéma comme langage. On va sortir du réalisme du
documentaire. Synesthésie : faire ressentir. Point de vue particulier tout en restant dans la
captation de la réalité. On est dans la subjectivité d’un réalisateur.
3.1. De Brug (Joris Ivens, 1928) & Regen (Joris Ivens & Manus Franken, 1929)
Joris Ivens, Le Pont (1928) (Syll. P11)
La caméra révèle la réalité. On a une fascination pour la mécanique et le mouvement. Le
train est ici considéré comme une merveille en mouvement. Caméra // train. On a une idéede mouvement, de rythme. Présence du dispositif. Le cinéma est un art et un langage. On
présente la caméra comme l’origine du mouvement. On a le principe de mouvement
mécanique du pont, le mouvement de l’eau, des gens. On voit la démultiplication des
moyens de transports. On a une fascination de l’esthétique.
Joris Ivens & Manus Franken, La Pluie (1929)
On est face à une collectivité anonyme (ø focalisation). « Symphonie urbaine » 1er aperçu
ici. On a une illustration plus poétique. On veut filmer au plus près de soi. Diversité des
formes. Il n’y a pas de personnage principal sauf la pluie. Importance de la plastique,composition parfois géométrique. On a une ébauche de narration (nuages, pluie, accalmie).
Ponctuation du temps à travers les éléments. Volonté de montrer l’insignifiant. Il n’y a pas
de point de vue social ni d’implication. Volonté de créer chez le spectateur des sensations
tactiles, auditives au travers de l’image. La bande son est rajoutée à partir des années 30.
Susception : incitation du son juste au travers de l’image impressionnisme.
3.2. Jean Vigo – A propose de Nice
Quand il montrer Nice, il montre différence sociale et le côté carnavalesque. Vigo est un
provocateur. Il va provoquer, se moquer, chercher des personnes présentes et les titiller. Il
va provoquer les gens avec sa caméra qui devient un agent de provocation sociale. Il va
suivre cette voie tracée par Vertov. Il partage les idées. On va voir des plans assez bizarres
(surimpression, etc.) et construits. On aura des choses assez artificielles. Vigo ne se sent pas
contraint par les règles du documentaire. On est encore dans un univers assez ouvert. Il veut
dénoncer ce qu’il se passe à Nice.
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Extrait À propos de Nice
Même obsession : avion, train. Mais on a quand même une vision spécifique : propension à
prendre de la distance. Il se met en milieu des bourgeois. Moment de prise de distance et
venir surplomber les choses. Aller-retour nécessaire. Omniscience du point de vue de la
caméra (caméra aérienne). Attention à l’argent et la spirale du jeu (casino + touristes). Onest proche de Vertov dans cet esprit-là. Dénonciation de la bourgeoisie à Nice ironisée dans
les géants. Carnaval = métaphore du masque bourgeois des gens qui habitent Nice. Pas de
chronologie mas contraste d’instants de la société qui à l’œil nu ne se verrait pas.
IV. DOCUMENTAIRE SOCIAL
1. Introduction : de l’expérimental au social
On ne peut pas filmer la réalité sans se préoccuper de cette réalité. Idée que l’on va laisserderrière soi les films expérimentaux et qu’on va enfin utiliser cette matière pour changer les
choses, provoquer en montrant certaines choses. On est dans une lignée naturelle où dans
les années 30 on va s’engager. Tout ça sous John Grierson qui est le premier à proposer
réflexion théorique sur le documentaire, la fonction du documentariste (rôle). Tous les
mouvements que l’on trouve dans le documentaire viennent d’une volonté de changer les
choses. Il propose une sorte de manifeste du documentaire. Il y a une volonté pédagogique
d’enseignement. Volonté de créer une école et de former les gens à cette façon de penser le
documentaire. Il crée ces réflexions et il explique sa façon d’envisage r ce mode
cinématographique.
Séparation des statuts et des actions.
Début de la subvention.
4 perspectives :
- La capacité du cinéma à observer et sélectionner des instants de vie peut être
exploitée dans une nouvelle forme d’art vitale.
- L’acteur et le décor originels sont des meilleurs guides vers une interprétation
filmique du monde moderne.
- Le matériel et les histoires prises de la vie peuvent être plus fines que les histoires
créées.
- Il faut faire un choix entre la fiction et le documentaire.
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Il insiste aussi sur :
- La nécessité de maitriser le matériel à disposition et d’entrer dans un rapport intime
pour l’organiser.
- Faire la distinction entre la description et le drame
- Photographier la vie naturelle mais aussi, grâce à la juxtaposition du détail, en créer
une interprétation.
Responsabilité sociale du documentaire réaliste.
Misère au borinage, c’est ça. Se dire qu’on a les outils, l’histoire mais qu’on veut l’utiliser
dans une conception sociale des choses.
2. Las Hurdes (Luis Bunuel, 1933) – monstration et contestation
On est encore assez libre dans la forme. Bunuel est un cas un peu à part. Il ne va pas
s’adonner beaucoup au documentaire. Ici, il a décidé de dénoncer une situation. // Misère
au borinage par rapport à l’initiation au projet. L’initiation du projet part d’un constat. On a
un rapport médical qui explique l’état d’insalubrité et d’insuffisance mental dans lequel vit
encore une partie de la population en Espagne malgré le degré de vie. À partir de cette
situation critique, les cinéastes s’impliquent socialement. Ils dénoncent une situation quiexiste. Ils donnent des solutions, il faut changer de politique. Ils vont prôner le communisme
comme solution au changement. On est dans une œuvre d’auteur. C’est une dénonciation
sociale de la bourgeoisie. Il y a cette envie de provoquer le spectateur par des choses
visuelles. On va parler de « structure d’agression ».
« (Intertitre final) La misère de ce film vient de montrer … » (Syll. P13)
L’utilisation de la voix est très manipulatrice. La voix sera utilisée pour créer une distance
entre ce qui est montré, le spectateur et Bunuel. Il a une attitude à la limite du mépris.
L’empathie a ses limites et ses barrières car dans aucun moment , il propose un sentiment
d’empathie par rapport à ces gens qui vivent dans cette situation. C’est souvent cynique. Ton
noir dans l’articulation du discours. Chemin progressif marqué par le mouvement.
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Séquence 1 - coq : Rejet absolu de toute forme de religion. On sent cette impossibilité
d’adhérer à ce genre du point de vue. Structure d’agression. On nous sollicite en tant que
spectateur. Ce qui est intéressant c’est qu’on sort de la structure traditionnelle. Scène des
coqs : il montre le rituel mais de manière distanciée. On a un découpage assez violent (plan
d’ensemble plan de détails). Point de vue particulier sur les choses car il sait que ce quiprovoque la révolte, c’est l’indignation. Idée de provocation très grande. Par rapport à la
bande son, il y a la voix-off de Bunuel. Il va se positionner par rapport au monde : nous/eux.
Il met une barrière systématique qui se poursuivra tout le long du film. Il faut créer une
distance entre celui qui dénonce et ceux qui sont montrer. On a une musique papier peint
qui n’a aucun enjeu. C’est une musique symphonique du début à la fin. Elle est là pour
combler le vide.
Séquence 2 - éducation : La personnalité de Bunuel se transmet par la voix-off. Son
commentaire n’est pas une répétition de ce qui est montré. Il montre les pieds des enfantslorsqu’il parle des pillus. Il refuse le fait que le texte va être prioritaire et que l’imaginaire va
être en illustration. Ici, la force de l’image est complétée par les informations qu’il est en
train de montrer. Vision du monde qu’on essaye d’imposer à ces gens hors de la civilisation
(image de la dame en robe).
Séquence 3 – scène de la chèvre : on est dans de la mise en scène (on tire sur la chèvre pour
montrer ce que l’on veut montrer interventionnisme). Ce qui est le plus étonnant, c’est
qu’il ait laissé ce cadrage. Ce qui est clair, c’est que Bunuel ne s’inscrit pas dans les grands
principes de Grierson.
À quoi sert la voix ? C’est une question complexe.
3. Misère au Borinage (1932) – Naissance d’une nouvelle forme de documentaire
- Borinage – situation politique et sociale spécifique
- Genèse et évolution du projet : « j’accuse ». C’est un film qui accuse le gouvernement
qui laisse la situation se dégrader. On a un point de vue affirmé pour la cause des
communistes. On est dans un point de vue sur le monde qui est défini.
- Refus de l’esthétisation de la pauvreté et instauration de la « caméra participante » :
2 principes moteurs du film.
- Principes de réalisation : dénonciation, interpellation, universalisation.
L’universalisation n’existe quasi pas chez Bunuel.
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- Vérité et reconstitution : Forme engagée, esthétique et éthique. Il y a un engagement
clair qui marque le film.
Au début du film, il y a la mise en place des grèves. Il y a un principe d’universalisation. On
doit être sûr qu’on va comprendre ce film qui touche tous les travailleurs du monde(producteur de lait aux USA). Point de vue particulier et qui va s’ouvrir sur le monde. Idée du
même qui se décline ailleurs et qui ouvre à la discussion.
Ce film est problématique pour différentes raisons. Tout d’abord sa datation oscille entre
1932 et 1933. Ensuite, il existe 2 versions du film, l’une muette et l’autre avec un
commentaire en voix-off, un commentaire dont le texte a été coécrit par Storck et Ivens
pour expliciter la volonté politique de ce documentaire de gauche-radicale.
Le documentaire traite de la problématique des grèves violentes que connait la Belgique audébut des années 30 suite à la baisse de 5% du salaire des mineurs. 30 000 mineurs entrent
en grève et seront matés dans une répression sanglante et des expulsions du travail. C’est
cette situation qui va alarmer Stork mais surtout Ivens dans son aspect politique. Ce dernier
va essayer de s’éloigner de son esthétisation des années 20 pour rendre plus efficace et plis
percutant son message. On assiste donc à un refus de l’esthétisation de la pauvreté à
l’instauration de la caméra participante, c à d qu’ils vont tourner au Borinage en vivant chez
les grévistes qu’ils vont faire participer et mettre en scène.
Les documentaristes se basent également sur un rapport médical des conditions de vie deces gens, ce qui va offrir une dimension nouvelle à cette misère par l’utilisation véritable de
sources dans la construction du documentaire.
Paradoxalement, le film sera peu montré en raison de son côté gauchiste mais le débat
parlementaire concernant les grèves se fera à la suite du visionnage de ce film !
3 caractéristiques composent ce documentaire :
- l’idée de dénonciation par la révélation : on va combattre l’in justice en donnant accès
à leur réalité. Même si l’on peut s’interroger sur cette réalité puisque certaines
séquences relèvent de la reconstruction, notamment celle de la saisie de l’huissier et
de la manifestation en l’honneur de Karl Marx. Les raisons de ces reconstitutions
tiennent du fait que le tournage devait se faire en catimini.
- l’universalisation en contraste avec l’altérité
- l’interpellation : on va faire appel aux structures d’agression pour sensibiliser le
spectateur.
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4. PS – Remarques sur l’utilisation de la voix
On doit pouvoir identifier quel type de voix on utilise.
- La voix explicite donne une structure narrative et reste en-dehors du débat. Elle
décrit les choses en restant relativement neutre. EX. : Las Hurdes.
- La voix implicite est hésitante et épistémologique. On va poser des questions. On va yaller par touches. EX. : Le sang des bêtes.
- La voix poétique : C’est une composition. Ouverture où on sort de toute contingence.
V. DOCUMENTAIRE DE GUERRE – PROPAGANDE DOCUMENTAIRE
On rentre dans le documentaire de guerre avec celui de propagande.
1. Introduction
Le documentaire de propagande va être un choc par rapport à ce qui précède et ce qui suit.
La question qu’on se pose c’est si on est toujours dans la captation de la réalité.
Pratiquement pas. On est dans une articulation qui va à l’encontre des principes
documentaires et qui est dans une construction totale du discours. Tout sera articulé dans
un point de vue selon une idéologie particulière. Idée de performativité : il y a un acte qui
découle de la vision de ce film. Idée de conséquence dans la réalité suite à cette vision.
Circonstance historiques : soulèvement de mouvements radicaux. On est dans un
financement étatique. Le documentaire de propagande sera normalisé par les pouvoirs en
vigueur pour véhiculer leur idéologie à travers le monde.
2. Avènement du cinéma de propagande en Allemagne nazie
Riefenstahl va aller filmer elle-même des choses extrêmes contrairement à Frank Capra quimonte des images d’archives.
Il est intéressant de voir l’évolution en Allemagne. Il y a ce qu’on appelle les « Kultuurfilm »
(films financés par le ministère de la culture) : films éducatifs qui sont un exemple, c’est une
tradition qui existe vraiment en Allemagne (contrairement au reste de l’Europe où ce n’est
pas vraiment ça).
Education, enseignement par le cinéma.
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L’avènement du nazisme et l’institutionnalisation du film documentaire, mais aussi du film
de fiction. Le régime nazi va organiser toute une série de projets fictionnels (films crées pour
de la propagande contre les Juifs et qui va être distribué en France, Belgique, Hollande, etc. Il
sera interdit après la guerre).
Le domaine le plus étendu en ce qui concerne le régime sera le documentaire avec une
figure de proue qui est Léni Riefenstahl. Elle a commencé sa carrière en tant qu’actrice dans
des films très ancrés dans un régionalisme allemand. Ça a été un peu la reine des montages
allemande. C’est une actrice extrêmement populaire de l’époque qui s’intéresse très tôt à la
réalisation, mais sans avoir les moyens et l’infrastructure pour s’exprimer. Puis, elle se fait
inviter par Hitler et Goebbels. Elle va accepter de filmer plusieurs événements
incontournables de la représentativité du mouvement nazi en Allemagne. On a le fameux
film sur la Convention de Nuremberg. Ça va être la première et la seule à filmer les JO, dans
un aspect très publicitaire. Elle va avoir droit à un financement monumental, elle aura 12
chefs-opérateurs avec 12 caméras 35 (c’est un délire financier). Elle va mettre 9 mois à faire
le montage parce qu’elle gère toute cette entreprise. C’est quelqu’un qui va s’investir et tout
le débat est de savoir si elle avait des dispositions pour le parti ou si c’était juste une
opportunité pour elle. Obsession pour le corps parfait : elle l’avait avant de travailler pour le
parti, d’ailleurs. Elle va être la figure centrale et ce qui est intéressant, c’est que beaucoup de
cinéastes vont admettre après que c’est l’une des meilleures réalisatrices de documenta ires
(au niveau de l’esthétique, de la beauté, etc.). Sentiment d’attraction/répulsion vis -à-vis
d’elle.
Nuremberg, le Triomphe de la volonté
Première réalisation, tournée totalement autour de la figure d’Hitler. On choisit Nuremberg
parce que c’est un symbole extrêmement fort en Allemagne car c’est l’un des rares endroits
qui n’a jamais été pris par les ennemis donc c’est un sacré symbole. Elle va filmer Hitler et
tout son staff.
On fictionnalise le personnage d’Hitler. On est en pleine construction cinématographique.
On interroge réellement la notion du documentaire. Oui, elle va capter des moments de
réalité, mais les choix de prises de vue, le montage, les angles sont très calculés pour faire
d’Hitler une figure mythologique. Comme dans Olympia (JO), on déifie le personnage, il fautle rendre charismatique. Ce qu’il était déjà. Elle ne met pas de voix -off, car la voix centrale
doit être celle d’Hitler qui éclate, qui génère une fascination et qu’elle met en scène comme
un élément central du film. Grande importance ici de la voix d’Hitler. Utilisation très
wagnérienne de la musique, avec des envolées très calculées et puis la mise en scène des
voix des orateurs et celle d’Hitler en particulier. Le parti pris est celui de la captation sans
support de la voix. Elle annonce déjà le cinéma direct et s’oppose à la propagande
américaine qui met en avant un montage incessant. Il n’y a aucune image d’archive. Elle
refuse. Tout le contraire de ce que vont faire les Américains qui ne vont rien capter et dont
une voix-off va tout structurer.
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- Parti-pris esthétique : Esthétique tellement frappante qu’on a du mal à rejeter ses
films.
- Impact esthétique de Riefenstahl.
Nous allons faire une parenthèse sur Walter Ruttman qui fut récupéré pour ce projet du
Triomphe de la volonté. Il a eu un parcours complexe. À un moment, il a été mis de côté
parce que ses opinions politiques ne collaient pas. Pour Triomphe de la volonté, on lui
demande un prologue qui explique l’histoire de l’Allemagne. Il va faire un énorme travail qui
va être jeté à la poubelle. Pour plusieurs raisons :
- Rejet de Riefenstahl qui refuse ce côté explicatifs des intertitres.
- Il ne va pas correspondre à l’esprit politique qui est suggérée.
Ruttman va mourir pendant la guerre en essayant de passer des bobines de films sur le front
russe pour qu’on puisse tenter d’enregistrer des tentatives. Destin dramatique donc.
Séquence – Entrée à Nuremberg : [Attention à être attentif à l’entrée dans le documentaire,
dans le mouvement] On suit l’arrivée d’Hitler à l’intérieur du congrès. La réalisatrice prend
son temps. Rythme extrêmement lent. Le spectateur arrive au même rythme qu’Hitler. Le
reste suit la logique du rythme. On a quelques ellipses mais elles sont vraiment bien
dissimulées. Il descend des cieux. Hordes de gens et de soldats qui lèvent le bras à son
passage. Structure entre lui et les autres : champs et contre-champs. De grands moyens
techniques ont été utilisés pour organiser cette vision du monde. Impossible de filmer ceci
avec une caméra. On a une vraie organisation et un montage hallucinant. Ce qui va générer
le plus de commentaires, c’est l’échelle des plans : plans énormes où l’on voit toute la ville,
toute la foule, quelques filles puis la main d’Hitler en gros plan, un enfant en gros plan, des
constructions, etc. L’utilisation du montage est très efficace ainsi que l’échelle des plans.
Le degré de construction de ce « documentaire » est assez énorme. C’est un documentaire
où la sélectivité de l’information est essentielle. Gros reproche fait à Riefenstahl : elle
montre ce qu’elle veut bien montrer (les disputes, les conflits entre les dirigeants allemands,
les soirées arrosées des membres du parti sont évacués pour forger cette politique). Cas
emblématique.
3. Notes sur le cinéma fasciste et néoréaliste italien
Lien entre néoréalisme et cinéma fasciste.
Rossellini a un passé assez douteux au niveau de sa contribution à des films idéologiques
limites.
En Allemagne, on comprend vite le besoin d’allier le cinéma à des événements politiques.
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Mussolini a mis en place des choses comme :
- La fondation de Cinecitta
- Le festival de la Mostra de Venise en 1932.
- La propagande documentaire fut beaucoup moindre en Italie par rapport à
l’Allemagne. Ils vont plutôt baser leur campagne de propagande sur des œuvres
fictionnelles (Scipion l’africain de Carmine Gallone (1937) qui souligne les vertus d’un
héros italien).
4. Propagande du « monde libre » – l’exemple américain
Selon F. Capra, il faut trouver d’autres raisons que Pearl Harbor pour convaincre les gens que
les USA doivent soutenir le conflit, qu’ils doivent participer à l’effort de guerre. Il reçoit une
commande du War Department’s Army Pictorial Service. Aux USA, les services
cinématographiques sont liés à l’armée. Capra va proposer 7 films de 42 à 45 avec l’égide
« Why we fight » (= élément déterminant dans la série des 7 films).
Prelude to War (F. Capra)
Prélude très didactique, très informatif, mais aussi très hollywoodien. Disney collabore à
Prelude to War de Capra et des petits films qui traitent de maladies vénériennes. Un joli petit
personnage explique aux soldats comment éviter la syphilis, les prostitués, etc. Ce n’est
jamais montré à part pour les soldats. Effort de guerre participatif à tous les niveaux : au
niveau du grand public et au niveau de ce qui est nécessaire pour transmettre des infos.
Très construit, très carré. C’est tout le contraire de chez Riefenstahl. Chez Capra, il n’y a plus
aucun parti pris esthétique. Volonté chez Capra d’une grande efficacité narrative que ce soit
dans les films de fictions ou dans les films documentaires. Ce sont des films qui vont poser
beaucoup de questions pour les documentaristes qui vont suivre : on s’interroge sur « où
sont les limites ? ». Ici, on est dans un domaine où il n’y a que des images d’archives. C’est
un système impossible à démonter. Évidemment, c’est simplissime. L’argumentaire est
certes intouchable, mais tellement manichéen que c’est presque prendre les gens pour des
mômes. Mais c’est sous couvert du gouvernement. L’intertitre de base va dire que tout est
cautionné par le gouvernement. Mais ça n’excuse pas le manque d’imagination
cinématographique.
Séquence 1 : On a un début emblématique. On a une musique patriotique déclinée sous
toutes les possibilités. Elle s’accorde avec la fanfare montrée au début, mais elle colle
littéralement à cette idéologie américaine aussi. Ce n’est pas une musique papier -peint qui
ne sert à rien. La voix-off commence tout au début, se met en place, ordonne toute cette
fragmentation totale du monde. Elle ne s’arrêtera pas jusqu’au bout. Par le cumul des
fragments, on ne peut pas aller contre l’idée.
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Rien ne dépasse pour argumenter contre et évidemment cette scission du monde (le monde
libre, le nôtre et l’autre monde : participation de Disney, bonjour).
Principe d’accumulation de l’information : un seul argumentaire ne tient pas la route et
donc on renforce sans cesse ce principe de liberté.
- « Le gouvernement présente », Ministère de la guerre, Service cinématographique de
l’armée : On nous le décline à toutes les sauces. Evidemment, vu que c’est le
gouvernement qui paye.
- Organisation de la matière en fonction de ce principe de « pourquoi nous
combattons ? » + Panoplie de pays (pour la Belgique, la Hollande + un cliché
concernant le pays). Établissement des valeurs. Division manichéenne du monde.
Refus de subtilités : c’est comme un tunnel unidirectionnel (on réduit le point de vue
des religions, par exemple).
- Hybridité du matériel : contrairement à Riefenstahl (refus de la voix, jeu sur la
musique et sur le montage, etc.), ici on a une sacrée accumulation de choses (images
d’archives, prises de vue réelles déjà tournées, schémas, cartes, dessins, animations,
etc. On peut se servir de tout et c’est ce qui va générer des documentaires comme
ceux de M. Moore (animation, dessins, etc.). Aucun scrupule à se servir de tout pour
nourrir l’argumentaire.
Deux différences entre Moore et Capra :
- Capra fait ça dans une logique de guerre structurée.
- Dans le ton : Moore n’est que dans l’ironie, alors que Capra n’a aucun second
degré par rapport à ce travail de propagande. Aucune ironie possible pour Capra.
Le cas Capra est assez unique et intéressant.
EX. complètement sidérant : moment où Capra doit expliquer tous les travers du monde, du
mal et il va un peu confondre film de gangster et film de propagande :
On est dans la pure fictionnalisation, on n’est même plus dans la mise en scène.Accumulation. Esthétique des films de gangsters des années 30 : inserts scripturaux, articles
de presse, voiture, flingues, etc. ça n’a pas sa place ici, mais Capra décide que c’est une
manière efficace de faire passer son message. Ce qui est intéressant : la construction. Il reste
un seul ennemi, suspense, plan d’église et visage d’Hitler.
Il s’agit d’un exemple vraiment limite parce que toute la question qui se pose c’est : est-ce
qu’on est encore dans du documentaire ? Quel est le rapport avec la réalité ? Direction
unidirectionnelle.
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C’est vraiment une période charnière (Riefenstahl et Capra) pour interroger ce qu’est le
documentaire.
5. Films de guerre et post-conflit : le cas de John Huston
C’est une f orte tête dans le cinéma américain. C’est lui qui réalise Le faucon maltais. Il faitdes films très différents. Il a une vision bien à lui de la masculinité. Le film noir, c’est ça
aussi : une mise en péril du héros et la fragilisation du masculin.
Il fait aussi du documentaire et se penche sur des choses que les autres ne veulent pas
montrer. Il refuse la propagande. Il va filmer des batailles auxquelles il insiste en Italie. Ça
sera le premier à montrer des cadavres de soldats, etc.
Let The Be Light (1946)
Il s’agit d’un film quand même marginal par rapport à cette propagande de guerre. Il montre
le retour des soldats et la politique du non-dit. On veut bien montrer des soldats blessés,
mais pas des gueules cassées et on ne veut pas parler des blessures psychologiques. Il va
suivre un groupe d’hommes dans un groupe de suivi psychologique. Séquelles
psychologiques : amnésies, insomnies, bégaiements, etc. Il va s’installer dans cet hôpital et
filmer le processus de ce groupe-là. Il va montrer des méthodes liées à l’époque (séances
psychanalytiques, mais aussi des traitements médicamenteux comme des psychotropes). Ça
va faire scandale. En plus, c’est financé par l’armée et elle va mettre fin au
subventionnement car tous les hommes du groupe vont merveilleusement guérir. L’armée
va dire que c’est impossible parce que les familles des autres risquent de porter plainte. Du
coup, le film disparait et ressort au début des années 90. Propension hollywoodienne à
mettre les choses en scène, on ne s’interdit rien : voix, travellings, musique comme dans les
films hollywoodiens, un avant/après, etc. Ces fondements en font un film indispensable
parce que ce qu’il propose est bien différent de ce que l’on a vu avec Capra. Proposition
individuelle.
Attention, on DOIT voir le film.
VI. MONTRER L’INDICIBLE OU LE TRAVAIL DE MÉMOIRE COLLECTIF
1. Premières images des camps : mise en place d’un questionnement sur l’image
Question de l’irreprésentabilité. Comment représenter ce qui ne l’est pas ? Ça se retrouve
dans les films de fiction, mais aussi dans les films documentaires. D’abord, on a une
disparition des archives des camps puis une réapparition.
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G. Steevens a été ouvrir les portes des camps à Auschwitz, cela sera utilisé au procès à
Nuremberg. C’est la première fois dans une salle de tribunal qu’on fait une place à un écran
de cinéma. Steevens est parti avec une liste des choses qui intéressait les avocats pour la
défense : preuve des dommages corporels, plusieurs témoignages de scènes de torture,
descriptif de contenu + esthétique (filmer en plan d’ensemble les charniers que l’on déterre,gros plans sur les tortures corporelles, etc.). Y a aussi des photos qui ont été prises. Resnais
utilise certaines captations de Steevens. Ces images vont changer nos perceptions. Ces
images vont disparaitre dans les ministères des différents pays. Ça doit disparaitre parce
qu’on essaie de lancer un processus de pacification et qu’on tente de reconstruire les
choses. On va donc les censurer. Ça ressort vers 56, 60.
Début des questionnements par rapport à toute cette série d’images. On a sauvé très peu
de ce que les Allemands ont filmés d’eux-mêmes.
- La première remarque tient évidemment de la fragmentation (absence de fours
crématoires). Ce ne sont que des fragments à mettre ensemble et à rassembler le
plus possible. Quand Resnais nous montre les traces d’ongles, il ne peut rien nous
montrer d’autre et donc ça provoque un effet de choc.
- La deuxième concerne le fait que ce sont des images « d’après » (traces/politique
de table rase des nazis)
- Témoignages et preuves. Pourtant ces images, aussi fragmentée et postérieuresau drame qu’elles soient sont pourtant considérées comme des témoignages,
voire des preuves.
Toute la polémique, c’est cette idée de repenser ces images après les événements.
2. De l’irreprésentable à la représentation – polémique sur les images des camps et
nécessité de repenser l’image après la Shoah
« Comment continer à représenter quand tout semble avoir été vu, même
l’irreprésentable ? » Citation d’Antoine de Baecke, question de l’irreprésentabilité.
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Images malgré tout (G. Didi-Huberman)
Il s’intéresse à cette période d’irreprésentabilité.
- Disparition prochaine des derniers témoins et l’irreprésentabilité du témoignage
- Image comme « œil de l’histoire » à vocation de rendre visible l’idée de révélation.
Le documentaire est dans cette perspective-là, de révéler les choses. À cette
époque, c’est le cœur du problème : rendre visible l’irreprésentable +
confrontation au « semblable/dissemblable » : les cinéastes vont jouer avec cette
ressemblance/altérité. Les bourreaux sont à la fois humanisés et à la fois, ils
représentent complètement l’altérité face à nos fondements.
- On ne peut pas avoir une vision globale, seulement une vision fragmentée. Chaque
archivage est donc lacunaire, et c’est ce contre quoi va s’opposer Lanzmann. Il
refuse ça parce qu’il ne connait pas celui qui a capté ces images -là, on ne connait
pas le contexte dans lequel elles ont été prises, etc. Il considère qu’il n’a pas assez
d’informations pour utiliser ces images. Comme on n’a aucune idée des intentions
de ces images, on ne les utilise pas. Lanzmann choisit le témoignage direct des
survivants ; parfois il les interroge de manière musclée. Il refuse les images
d’archivage, il n’accepte que SES captations, il ne veut pas passer par les
captations des autres. Seul le témoignage compte.
- Déréalisation des images – images qui paralysent ou anesthésient : à force de voirles mêmes images (atroces ou agréables), le sentiment d’empathie ou de
répulsion disparait. Un phénomène d’anesthésie des émotions. Ça rend « banal ».
Tous ces débats-là se mettent en place et influenceront ce qui s’est fait après.
Utiliser des archives : il faut se poser la question si on replace l ’élément dans un autre
contenu, si ça change quelque chose. Ça renvoie à l’idée de montage. C’est ce que fait
Godard. Le spectateur doit associer les éléments.
Polémique – Claude Lanzmann :
- Aucune image n’est capable de dire cette histoire, il faut la dire par la parole.
- Position contre les archives qui sont pour lui « des images sans imagination, pétrifiant
la pensée et tuant toute puissance d’évocation »
- Refus catégorique des « détournements » d’images = fait de choisir des images
d’archives et de les détourner de leur but premier.
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- Refus du film de fiction pour parler de la Shoah. On crée des possibilités fictionnelles
autour du thème de la Shoah.
Vs Jean-Luc Godard :
Toutes les images ne nous parlent que de la Shoah et revisite ainsi toute notre culture
visuelle vis-à-vis de celle-ci (notamment dans Histoires du cinéma). Sentiment que dans son
esprit que les images qu’il nous montre sont en relation avec l’époque de la Shoah.
3. Pour une lecture métaphorique des évènements – Le sang des bêtes (G. Franju, 1948) &
Toute la mémoire du monde (Alain Resnais, 1956)
Le sang des bêtes (G. Franju, 1948)
- Système d’opposition (les 2 voix, contre-point image-son)
- Provoquer une réaction physique, synesthésique (structure d’agression)
- Gestuelle
- Proximité du drame (dénonciation de l’ignorance)
- Métaphorisation – anthropomorphisation & lyrisme : On se sent concerné par cesbêtes.
On est face à une mise en scène documentaire. On a quelque chose de très informatif
notamment dans la voix. On a une confrontation à l’autre monde, à l’autre voix et on
commence par ça. Il faut une mise en place. On nous montre Paris. Tout le côté artistique est
mis en avant. Ça nous permet de rentrer dans le film. Après, on a une cassure ( cheval
blanc). Franju propose une dialectique de 2 mondes. Il y a une confrontation entre les deux.
C’est la voix féminine qui décrit le processus métaphorique des moutons dans les trains dès
le petit matin quand tout le monde dort encore. C’est un film sur la perte d’innocence, sur la
prise de conscience.
On a l’utilisation importante de la musique. On a un transfert ironique de la chanson de C.
Trenet. Franju cherche un choc entre le passage poétique et le chaos. On a une structure
d’agression. Franju est proche des gens qu’il montre. Il est dans cette empathie (qui n’existe
pas chez Bunuel) vis-à-vis des bouchers. C’est un phénomène particulier d’agression.
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Analyse : Franju ne veut pas choisir entre documentaire et fiction, il fera donc les 2. Ce film
est un véritable ovni. Il s’agit d’un documentaire métaphorique à double discours,
métaphorique car les abattoirs servent à faire le rapport à la Shoah sans jamais être dit
explicitement. Pourtant, on a la présence de réflexions sur les bouchers comme bourreaux
au travers de phrases ambigües. En 1948, la France met à l’abri les images de la guette etinterdit leur utilisation. Franju doit donc trouver une alternative pour nous conscientiser. Il
va donc nous mettre face aux choses sans nous les montrer vraiment.
Ce film est marginal au niveau esthétique également avec la présence d’une double voix-off,
l’une féminine et l’autre masculine. Chacune aura un emploi bien spécifique : la féminine
s’occupera des plans lyriques, tandis que la masculine commentera le processus des
abattoirs. Mais peu à peu, la voix féminine va sembler s’éveiller et ne plus faire semblant de
ne rien savoir de ce qui se déroule. Elle prendra alors la place de la voix masculine.
Ce système de la double voix-off répond de la structure d’agression. On va d’abord mettre le
spectateur en confiance, le faire entrer dans l’histoire d’une manière douce pour mieux le
choquer.
Toujours au niveau du son, Franju va enregistrer l’atmosphère des abattoirs, offrant une
texture sonore complexe avec le bruit des animaux, des outils, des bouchers qui
chantonnent notamment La Mer de Charles Trenet pour faire le parallèle avec le flot de sang
déversé dans les abattoirs.
C’est donc un documentaire hors-catégorie mais qui présente toujours les idées de
révélation.
Toute la mémoire du monde (A. Resnais, 1956)
- Nécessité de mémoire universelle : Mémoire à la fois individuelle et collective.
- Système esthétique du travelling
- Rite, gestuelle
- Déconstruction du mode de fonctionnement et des gestes : typiquement
documentaire
- Système d’opposition entre l’animé et l’inanimé : ce qui bouge et ce qui ne bouge pas
comme le livre. Une des figures emblématique de Resnais c’est le travelling qui lui
permet d’entrer dans les choses et de suivre le parcours.
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4. Les films de la Shoah – partis-pris et reconsidération de l’image documentaire
Nuit et brouillard (A. Resnais, 1956)
Ce chef d’œuvre documentaire répond d’une commande au Ministère des armées françaises
afin d’expliquer comment on en est arrivé à l’ouverture des camps. C’est sans doute l’un desdocumentaires les plus montrée ne France dans un but pédagogique. Ici aussi, une voix-off
va encadrer le film. La dualité se situera au niveau du chromatisme. En effet, les documents
d’archives seront en noir et blanc, tandis que les images tournées seront en couleur. Cette
dichotomie vise à choquer le spectateur. Le travelling va se faire langage pour exprimer une
signification mortifère des trains allant aux camps.
Ce documentaire permet d’abord une question fondamentale du documentaire qui est celle
de l’utilisation d’archives, 80% du film en répond. Par qui, quand, dans quel contexte, dans
quel but, t surtout quelle transformation en vue de leur réutilisation. Toutes ces questionssont forcément fort éthiques, mais peut-on vraiment se réapproprier des images filmées par
les Nazis sans se poser ce genre de question ?
On a toujours cette connexion avec l’universalité et l’altérité, mais une certaine forme de
cynisme permet une distanciation indispensable à ce genre de film. Un grand débat va
entourer ce genre de film. Ce débat porte sur l’extermination invisible de la seconde guerre
mondiale. En effet, nous n’avons presque plus d’images de l’extermination véritable, Resnais
va donc être obligé de nous faire projeter l’image mentalement . Il y a donc également des
questions éthiques à se poser quant au fait de faire un film d’avertissement sur un sujet dansles images manquent !
C’est un film qui va permettre de rentrer de plein pied dans le système de déportation. La
genèse du projet, c’est le ministère de l’armée qui lui demande de faire un documentaire sur
le sujet. Resnais se trouve face à cette matière difficile à gérer. Il écrit un scénario. Pour
pourvoir reproduire le mouvement histoire il faut écrire une histoire. Il va rentrer dans un
point de vue contemporain des lieux. Il va positionner les rails de sa caméra là où arrivaient
les trains. Il va créer quelque chose au niveau de l’imaginaire du spectateur. Il fait le choix de
mettre une voix over. On a un commentateur qui explique les choses, qui nous permet de
faire le lien entre les différentes archives. Ça ne l’empêche pas d’être ironique. Principe de
révélation : volonté de révéler comment les choses se sont passées.
Contexte : Les années 50 sont des années riches dans la collaboration entre le cinéma et la
littérature. Le texte est très important. Il sera construit et élaboré par rapport aux images.
On s’éloigne de l’illustration textuelle. On va créer un langage qui peut presque tenir tout
seul. Valeur d’avertissement et d’interpellation : on a une prise de conscience. Frontalité :
genre documentaire permet cela. On a l’ultime utilisation de la frontalité (cadavres avec les
yeux ouverts)
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VII. Documentaire sur l’art
C’est un mouvement très large. D’un point de vue temporel, on a ce genre de documentaire
depuis les années 40.
1. Introduction
Le mouvement est né en 1940 par l’italien Luciano Emmer qui envisage de filmer la peinture,
la photographie d’une nouvelle façon :
- Le but est de raconter une toile. On va expliquer ce qu’on doit regarder et comme
l’interpréter
- Dégager un drame dépeint dans une toile : On va créer un récit à partir des élémentsde la toile.
- Animer une toile sous l’impulsion du mouvement de la caméra
Dimension didactique, informative sur l’artiste, l’œuvre, le mouvement artistique. Le
mouvement se fait sur sa capacité d’expliquer les choses.
2. Exemple : 13 journées dans la vie de Pablo Picasso (Arte, 1999, Pierre André Boutang,
Pierre Doix et Pierre Philippe)
Préoccupations pédagogiques et didactique :
- Faire connaitre l’artiste et son œuvre au travers d’un parcours essentiellement
biographique (très peu critique)
- Contextualisation historico-temporelle (d’où l’utilisation d’images d’archive)
- Déconstruction des œuvres de l’artiste
Idée d’accumulation d’informations sur Picasso. On nous raconte une histoire. Texte très
travaillé. L’image, contrairement au texte, ne peut pas tenir toute seule. Sans la voix -off, ça
ne tient pas la route. On a cette focalisation possible au travers de la voix qui va nous guider.
Ça renvoie à une forme de documentaire un peu primitive. On est dans quelque chose qui
peut être inspirant mais qui n’est pas novateur au point de vue de la pratique documentaire.
Procédés esthétiques : (voir syll. P.21)
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3. Exemple et contre-exemple : Le Mystère Picasso (Henri-George Clouzot, 1955)
On a une volonté de révéler et une impossibilité de le représenter. Il veut montrer ce qu’il se
passe dans la tête de Picasso. C’est impossible. Il va donc filmer Picasso en train de peindre .
Il va chez Picasso et lui dit qu’il veut le filmer pendant qu’il peint. Clouzot va proposer decréer un atelier dans lequel Picasso va peindre. Il va créer un système hors-norme pour
filmer ce processus en train de se faire. Au lieu d’avoir un regard posé sur une œuvre finie,
on va voir tout le processus. On va voir la chronologie de la représentation. Le processus est
infilmable par contre. Il y a un rapport de force de qui va avoir le dessus en termes
artistiques. Clouzot ne s’efface pas par rapport à Picasso. Il va imposer son identité en tant
qu’artiste.
Séquence d’ouverture : processus très didactique. On a déjà 2 entités qui se font face.
Introduction sur le personnage et le principe du film. Noir en blanc : ce qu’il y a autour desœuvres. En couleur : les œuvres. Mise en place étonnante qui est très caractéristique de la
façon dont Clouzot va travailler. Il croit en cette possibilité d’entrer dans l’esprit de Picasso. Il
croit qu’il suffit de suivre la main du peintre. C’est faux. Tout est mis en scène. On n’est
jamais dans la captation de la réalité (EX. : fumée de cigarette). C’est très composé et
calculé. On filmera l’équipe en train de filmer. On va travailler sur la durée. Les séquences de
production seront tel quel.
Séquence de réalisation : Le son est important. On a du son direct. L’ambiance est
importante aussi. La couleur sera importante également. Concernant la durée, on a un planfixe. Clouzot veut suivre le geste de Picasso en train de créer. Il y a des contraintes, un
dispositif. Les œuvres sont des exercices dans un contexte donné.
Séquence contrainte du temps : Clouzot va proposer de filmer Picasso avec le métrage qui lui
reste. On montre le dispositif (caméra, Clouzot au travail). On voit où se situe la caméra par
rapport à l’artiste. On va avoir un jeu de ping-pong. Chaque œuvre est une forme de
suspens. Car au fur et à mesure du film, on se demande d’où viendra le trait suivant. On voit
toutes les étapes du mouvement. C’est une articulation qui tient d’une pure mise en scène.
On est dans découpage conscient. On est dans quelque chose de calculé. On révèle à
l’envers. Ironie de Picasso : cacher les choses (bouquet de fleurs, poulet, poisson, visage
humain). D’un point de vue artistique, c’est emblématique de Picasso.
C’est un exemple de documentaire sur l’art car c’est un film sur la création artistique. C’est
un vrai film de long métrage avec du suspens. Création du suspens même au niveau
cinématographique. Un des éléments essentiels, c’est la durée. Le seul moyen est le
mouvement et la durée filmiques.
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Qu’est-ce que le « film sur l’art » ?
- Portrait d’un artiste à un moment donné de sa carrière, ou sur l’ensemble de sa
carrière
- Portrait d’un artiste au travail (moment de la création, révélation)
- Processus de création d’une œuvre d’art (enregistrement de la performance, de
l’acte de peindre, de sculpter – trace, mémoire) : domaine de la captation (EX. :
spectacle de danse). Pour lancer une trace, une mémoire.
- Explication d’une œuvre, analyse de son contenu/de sa forme
VIII. CINEMA-VERITE/CINEMA DIRECT
1. Cinéma-vérité, cinéma direct – révision documentaire dans les années 50
- Rompre avec le cinéma traditionnel et son esthétique
- Rompre avec la politique de studio : sortir dans la rue. On va à la rencontre des gens.
- S’interroger sur la question de l’intervention ou non de l’auteur par rapport au sujet :
Le cinéma direct refuse l’interventionnisme. On laisse les choses se dérouler devant la
caméra. EX. Les Rosières de Pessac : le maire se met en scène tout seul. Il n’y a pas
d’interventionnisme d’Eustache (!).
- Entrée dans le journalier et le quotidien (parfois l’insignifiant) : On va suivre des
choses qui en apparence sont insignifiantes.
À chaque période, on a l’impression que les réalisateurs se repositionnent par rapport au x
techniques mises en œuvre. Ici, on va se repositionner par rapport à l’éthique. On a dans les
années 50 une révolution technique. Les prises de son direct vont apparaitre. On ne va pas
seulement enregistrer la matière visuelle mais aussi l’environnement sonore. Le son direct
va éliminer toute trace de musique papier peint. On va pouvoir laisser libre place à la parole
et aux bruits d’ambiance. C’est un changement esthétique. Ce n’est pas un mouvement
radical dès le début. Mais on va voir disparaitre progressivement la musique et la voix-off
(plus de dirigisme). On a un certain dirigisme avec le montage. C’est un changement qui se
positionne au montage d’images d’archives. On est à la période de la Nouvelle Vague. Le
cinéma direct commence milieu des années 50.
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Le cinéma direct va aller vers une forme de fictionnalisation. On opte pour l’improvisation
ou le psychodrame provoque par la caméra.
Le cinéma vérité se caractérise dans le fait qu’on cherche à capturer sur le vif les gestes et
les dialogues en situation (Eustache, Wizeman). On ne veut plus expliquer au travers de lavoix.
Cette nouvelle façon d’envisager le documentaire s’articule autour de nouvelles techniques
et de nouveaux mouvements qui s’institutionnalisent. Le Free cinema (UK) sera un moment
déclencheur. C’est un ensemble de cinéastes qui ont proposé de se pencher sur la société
qu’ils connaissaient et qui vont s’interroger sur un état de la société d’un point de vue
idéologique, culturel, politique. Candid eye : effet de caméra cachée qui nait au Canada.
C’est lié à la télévision. On aura une convergence des publiques qui seront plus larges et qui
faudra toucher. On s’intéresse à des faits de société. Ça sera traité de manière quotidienne.Nouvelle Vague et ciné-vérité : en France (Chronique d’un été).
Ce sont les anglais qui commencent avec le Free Cinema (56-59)
Ce n’est pas un mouvement coordonné. Mais il y avait une démarche collective. C’est une
démarche empirique. L’essai, la tentative, l’empirisme pour trouver une autre forme.
Everyday except Christmas (L. Anderson, 1957)
Il cherche à véhiculer le sentiment du nationalisme. C’est ancré dans une culture. Volonté devoir ce qui se passe chez soi dans une certaine culture. Ça n’engage pas qu’on y adhère. On
est presque dans la même position que dans Nanouk .
C’est un exemple assez précoce dans ce mouvement-là. C’est le seul où il reste une voix off.
On voit qu’on est dans un processus d’essai. On va estimer que le spectateur a encore besoin
qu’on l’aide. On n’est pas encore dans le principe du son direct. Il y a un décalage entre la
prise de vue et la prise sonore (post-synchrone). Pour cacher ce problème, on va proposer
cette voix off qui va expliquer ce qu’on est en train de regarder. Le centre du monde est à
côté de chez soi. Anderson s’adresse aux gens qui connaissent le marcher et ceux qui vont se
reconnaitre. On a un caractère bien veillant de la voix. On a une cartographie de tous ces
mondes qui convergent vers Cover Garden. Le documentaire commence par un mouvement.
On a une entrée dans le cheminement.
On insiste sur le côté insignifiant. Dans Misère au borinage, on montrait l’extrémisme à côté
de chez soi. Ici, il n’y a pas de volonté de dénonciation. C’est une forme de portrait de la
société à un moment donné.
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Les suites internationales du mouvement :
- Influence du Free Cinema et de Vertov (cinéma œil) sur le Candid Eye canadien :
Volonté de s’émanciper dans cette direction.
- Connections humaines : Terence McCarthy-Filgate qui était caméraman sur Primary
de Richard Leacock en 1959, ainsi que Michel Brault, opérateur sur Chronique d’un été
de Jean Rouch.
2. Approches françaises – entre cinéma-vérité et cinéma direct
2.1. Chronique d’un été (1961) : lancement du Cinéma-vérité
Chronique d’un été est un hommage à Vertov et transgressions. Ils vont retenir de Vertovc’est qu’il a transgressé allègrement les règles. Ce que vont proposer Rouch et Morin, c’est
une possibilité de faire un film ensemble. C’est une interrogation sur leur propre culture. Ils
veulent s’interroger et porter un regard sur la société française. Le projet sera surprenant car
ils vont revenir au quotidien et à des choses qui les concernent. Leurs questions seront au
premier abord insignifiantes mais très révélatrices (« Etes-vous heureux ? », « Comment vis-
tu ? »). Le but est de voir ce qu’il se passe en France et plus dans les pays étrangers. Il faut
d’abord observer le pays dans lequel on vit avant de s’intéresser aux autres pays. Ils vont
prendre une radiographie de la France. Ils filment le quotidien, les gestes et les rituels. Mais
l’interventionnisme de Morin et de Rouch est énorme. Ils veulent maitriser une partie deleur sujet. Ils veulent proposer un cadre qui va sembler parfois artificiel. On va même les
voir. Ils vont expliquer leur projet. Ils vont même engager une actrice afin qu’elle provoque
la réalité. Autoréflexivité car ils se mettent en scène face à la caméra. Ils iront plus loin dans
certaines versions, ils vont projeter le film avec les gens qui ont joué et provoquer un débat.
On voit l’influence de Vertov (// L’homme à la caméra gens qui arrivent à une projection,
on voit tout le système, etc.). Ils reprennent toute la déconstruction du système.
Avec cette séquence d’introduction, on est déjà dans le faux. L’actrice est le déclencheur de
réalité avec les réalisateurs qui se mettent en scène. Ils ne savent pas où ils vont car ils n’ont
pas de scénario si ce n’est qu’ils veulent une diversité de réponses.
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2.2. Les Rosières de Jean Eustache – une autre perspective du documentaire français
La caméra est immobile la plupart du temps. On a une grande influence du cinéma tchèque.
On a une formule d’anonymat esthétique. On a la captation sans production d’effets
stylistiques. Idée de mise en place d’évènement avec choix anodin. On a le point de vued’Eustache et rien d’autre. Il cherche les différences et les similitudes après mai 68. On
remarque que quelques éléments ont changé. Le passage du noir et blanc à la couleur est
plus marquant que les changements de la société en tant que tel.
Les Rosières
On est en 1968. C’est un projet qu’il a toujours voulu faire avec la télévision. On a 3 caméras
pour imaginer son projet. Il veut filmer en direct car il s’agit d’une journée qui se déroule 1
fois par an Rosière de Pessac. Un des enjeux du film se situe entre le mai 68 et toutes les
insurrections étudiantes. Eustache va laisser certaines allusions.
En 1979, on s’attend à un impact sociétal mais ce n’est pas vraiment le cas.
Eustache propose une étude du temps ni idéologique ni morale. Ce film appartient au
cinéma direct qui est un cinéma qui vient s’opposer aux films de propagande et d’archives
aux sorties de la guerre. On a une captation de la réalité et de l’ordinaire. Non-
interventionniste.
Il est difficile de filmer le quotidien sans filmer plus que le nécessaire. Dans le premier volet(1968), les personnages s’imposent. 10 ans plus tard le maire est un peu plus palot.
Dans le 1er volet, on est quasi dans la transparence. On voit le fonctionnement du pouvoir.
On ressent l’impact de tout ce qu’il s’est passé pendant la guerre. Ça hante toujours les
réalisateurs, principalement français. Ce qui fascine Eustache, c’est que quelqu’un quelque
part va faire parler de lui sans le savoir.
Rosière 1
C’est un portrait de société. Il y a une référence à mai 68 par le curé au lieu de faire son
sermon. On est dans le politique absolu. Le maire détourne ce qui a été dit : héroïsme de la
jeunesse. Ce qui parait anodin est quand même rigoureusement rendu comme une sélection
avec des gens qui déterminent ce choix. Problème du genre : à quoi servent les femmes ?
Elles servent de référents ou alors elles sont des rosières elles-mêmes.
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1ère rosière, nouvelle rosière et gros plan d’une petite fille (prochaine rosière ?). La
révolution a concerné un ensemble de personnes mais n’a pas eu l’impact qu’on a voulu
comprendre sur l’ensemble de la société. La Rosière est une tradition inéluctable. Simplicité
de l’articulation chronologique : élection, appartement des parents, etc. Passage du temps
mais découpage compliqué, complexe. Organisation de parole et de non-parole. Organise lasociété. Le maire se met en place. Il sait où est la caméra. Discours interminable à la
télévision. Non-interventionnisme : Eustache n’intervient pas. Il veut que le spectateur soit
au courant de la présence de la caméra. Mise en scène de l’équipe : « clap ». Cela est tout à
fait voulu. On a de la transparence mais on veut nous dire qu’il y a une équipe. Façon de
filmer : contingence des lieux + choix. Le son est direct.
Rosière 2
Couleurs. Caméra plus libre. On privilégie des plans plus larges. On est quasi dans un film de
fiction. Différence d’un point de vue de société : moins de gens, pas de curé lors del’élection, la moitié de la table sont des femmes. La façon de filmer a changé aussi. Eustache
filme les mêmes choses mais de manière différente. Interminable fin. Il montre le dispositif
de manière plus claire. Il filme son équipe. C’est typiquement encré dans la période. Époque
où apparait le film méta-filmique où on montre l’envers du décor. C’est toujours en relation
avec le langage cinématographique et les changements de société.
Détails importants en termes de représentation : on montre des gens qui fument. C’était
plus rigide en 68. Lors de l’élection, on a une ellipse temporelle. À un moment, Eustache ne
s’intéresse plus à ce que l’on voit et va filmer la place à l’extérieur. On n’a plus depersonnage central. Variantes pour marquer le progrès. On est toujours dans l’idée de
révélation à travers le documentaire. Vertu, morale mérite (Cf. maire). On est face à une
série d’individus qui détermine un choix à travers des critères assez flous. Eustache se sert
de la captation pour révéler les travers de la société. Ce fonctionnement de la société qui
semble démocratique révèle une série de problématiques. On n’est plus dans le
spectaculaire.
Eustache dit que tout est une question de point de vue. C’est son propre point de vue qu’il
met en scène. Il a les mêmes fondements cinématographiques entre les 2 versions. Il
comptait filmer encore 10 ans après pour montrer les évolutions de la société.
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3. Les USA et le « direct cinema »
3.1. Primary (R. Drew & R. Leacock, 1959)
Il y a une volonté de communiquer sur des processus de certains évènements. Le livingcinéma c’est l’idée qu’on parle de ce qui se passe maintenant dans la société. On est plus
dans le sensationnalisme. En France et en UK, on est plus dans le quotidien. Ils vont
provoquer une réaction qui est le cinéma de Wizeman.
- Idée de révélation : on plante sa caméra et attend que quelque chose se passe
- Nouvelle dramaturgie des gestes et de la parole : déstructuration du geste.
- Une approche de l’individu Kennedy au-delà du politicien
- Une construction du mythe Kennedy et une participation à son élaboration : la
manière dont sera filmée la campagne Kennedy se joue sur l’image
Encore une fois les introductions sont signifiantes dans ce genre de proposition.
Méthodologie du cinéma direct pour obtenir cette forme de documentaire là :
- Mise en situation. Il ne faut pas chercher à scénariser déjà ce qu’on va filmer. Sinonon tue l’idée de spontanéité qui pourrait surgir de la situation.
- Priorité au plan-séquence en caméra portée et an grand angle ainsi que l’utilisation
du zoom pour capter un geste précis : Au plus on sert sur un visage ou un objet au plus
on a du mal à capter autre chose qui se produire de manière spontanée.
- Son direct, pas d’interview : mise à distance du cinéaste. Pas d’illustration musicale
sauf si c’est en prise directe.
- La place de la caméra est indispensable. Elle doit être à une certaine distance mais
assez proche pour capter ce qu’il faut.
- Idée de la révélation : On voit l’extraordinaire de l’ordinaire.
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Séquence du fermier : On est dans l’idée d’un plan assez long avec l’action qui se déroule
devant nous. Idée de rentrer dans le quotidien. Il y a un côté politique qui s’articule derrière.
Ce qui est intéressant dans le commentaire « Ça aurait pu être n’importe qui », c’est faux. La
campagne entre les deux politiciens est différente. L’approche cinématographique est
différence. La caméra est positionnée de manière différente selon le candidat.
IX. LE « JE » DOCUMENTAIRE OU LE TRAVAIL DE MÉMOIRE INDIVIDUEL
Idée d’investissement de soi dans la pratique documentaire. On n’a plus une mémoire
collective mais individuelle qui va s’ouvrir aux autres.
« Cinéma vérité : c’est la vérité de notre propre corps … » Johan Van Der Keuken (Voir Syll.).
Il va faire un travail sur le temps. Il va créer une continuité. Ce travail du temps à travers le
travail du cinéaste. Il met en scène son propre corps en train de mourir. Sa seule manièred’exister est de mettre son corps en scène. Dans L’aventure d’un regard , traduit le jeu
documentaire. Position du corps par rapport à ce qui est filmé, on affirme qu’il y a quelqu’un
derrière la caméra qui est en train de capter quelque chose. Il cherche la juste mesure.
1. Introduction – de « l’autocinébiographie »
On a une volonté d’être le plus objectif possible et parfois de faire intervenir une certaine
forme de subjectivité. Ici, on va permettre cette subjectivité et lui permettre de s’articuler.
De l’objectivité de la captation à la subjectivité du discours. Dans le cas d’ Agnès Varda, il y
aura un questionnement sur la vieillesse en articulation avec un problème de société.
Michael Moore propose aussi des faits de société et en plus il alimente tout ceci en partant
de son propre point de vue. Quand il va parler du problème des armes, il va dire que lui-
même appartenait à ce mouvement qui revendiquait le port d’arme. Il va partir de ça pour
provoquer une empathie du spectateur.
Possibilité de l’autocinébiographie qui laisse la liberté de se mettre en scène. Elle apparait à
la fin des années 70 // caméra vidéo qui apparait. Ça va devenir démocratique de posséder
une caméra. Apparition de la caméra numérique qui ouvre les possibilités. Il y a différents
type d’autobiographie qui s’articulent aux époques.
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2. Exemples et diversité des procédés
Les glaneurs et la glaneuse (A. Varda, 1999)
- Elle a trouvé une manière de s’exprimer extrêmement libre. C’est un personnage
exceptionnel qui propose une continuité avec ce qu’on a vu précédemment. Elleintroduit ses décalages de manière subtile à travers son documentaire. Elle provoque
la réalité. Il y a une forme d’interventionnisme. Elle laisse sa voix au montage. Elle ne
peut pas s’empêcher de poser des questions. Elle intervient sur la matière. Elle est
photographe de formation (// idée de révélation).
- Problématique idéologique : on dit que ce qu’elle raconté est passéiste. Ce n’est pas
seulement un film autocinébiographique mais aussi avec des idées politiques et
sociales
- Fixation temporelle et formelle
- Elle veut des portraits
Le principe est qu’en 4 min on a parcouru toute l’histoire du documentaire. On replonge
dans les dictionnaires pour donner un descriptif de glaneur. On va passer par des images
d’archives. Elle passe par toutes les possibilités. Pour en revenir à elle-même. C’est d’une
maitrise absolue en termes de montages et de documents. C’est d’une f luidité intégrale. On
a un mouvement continu sans être brusqué. On arrive à cette autoréflexivité, cette glaneuse
qui se transforme en Agnès Varda en Glaneuse (mise en scène du dispositif, frontalité). Audébut, elle n’intervient que par la voix et puis elle se met en scène.
Vacances prolongées (Johan Van Der Keuken, 2000)
Il a aussi une formation de photographe. Il réutilise des images qu’il a prises dans le passé et
il les confronte à celles du présent. Idée qu’on ne peut filmer qu’un fragment. On ne peut
pas avoir d’image totale, elle est fragmentée. Johan l’accepte. Il va poser un petit regard sur
une petite forme de réalité.
On a une confrontation à la mort. C’est troublant car il nous parle de l’idée de ressusciter les
morts. Il nous parle avec cette connaissance qu’il va mourir. Il nous explique comme il se
positionne par rapport à ceci. Les 2 tasses symbolisent le rapport au temps. Cette mise en
scène d’ouverture du film est une mise en scène sémaphorique. C’est assez rare dans les
documentaires car on sort de la captation pour proposer un discours plus élaboré. Les tasses
qui font ce bruit incessant jusqu’au silence qui symbolise la mort. La longue répétition
jusqu’à la fin. On a cette voix qui prend le dessus qui se montre dans la photographie et donc
dans la pétrification, la mort. On a une voix off qui vient alimenter ses réflexions sur le temps
et son voyage personnel qui ne bascule pas vers le social comme chez Varda. Le lettrage au
début sera utilisé dans tous ses films (= marque de fabrique dans sa création artistique).
7/21/2019 Histoire Documentaire
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Bowling for Columbine (M. Moore, 2002)
- Autobiographie et cinéma performatif : Ce dernier est un documentaire qui veut
créer une action directe sur la réalité. Idée que l’action entreprise par la caméra peut
avoir un effet direct. Idée d’avoir une action sur la société et la réalité.
- Histoire collective et histoire personnelle vont se mêler.il y a un prétexte personnelle
qui déclenche la volonté documentaire.
- Voix over/off – entre cynisme et amertume : Seul cinéaste qui joue sur l’ironie. Il met
de l’humour sur sa situation car il veut notre empathie et notre appui.
- Mise en scène de soi + hybridité du film (animation) : Moore est un personnage dans
ses films (idiot du village). L’humour est là pour créer l’empathie et pour l’amener à
son propos. Moore n’hésite devant rien. Il utilise tous les moyens même les dessinsanimés.
C’est à chaque fois une transgression de la captation de la réalité.
S21, machine de guerre Khmer rouge (Rithy Panh, 2002)
- Retour à l’Histoire et aux histoires
- La question de la représentation du génocide
- Performativité documentaire
Il devient documentariste pour raconter ce qu’il a vécu. Il veut dénoncer une situation. S21
raconte l’histoire du peuple et de ce camp-là en particulier. Il faudra attendre 2013 (10 ans
plus tard) pour qu’il raconte son histoire. Mais pour cela, il n’en a aucune image. Il va donc
proposer un film d’animation. C’est une des formes nouvelles du documentaire. C’est
étonnant car c’est une construction.
Extrait : Il utilise des images d’archives de propagande de l’Etat filmées par l’Etat pour être
projetées à l’extérieur de l’Etat. Elles sont montrées sans voix off. Le principe de Rithy Panh
est de mettre les gens face à leur responsabilité. Le retour à l’histoire et aux histoires, la
question de la représentation du génocide, il va provoquer ce qui va être dit. D’où
performativité.
7/21/2019 Histoire Documentaire
http://slidepdf.com/reader/full/histoire-documentaire 40/40
X. Questions liminaires – ou commence et ou finit le documentaire ?
Démultiplication des formes de documentaires
- Le documentaire performatif
- Du « vrai » au « faux » documentaire : faux documentaires (Peter Watkins),
mockumentaries (EX. : Borrat ), docu-fiction (invention d’un personnage dans un
contexte historique), etc.
- De l’utilisation de la tradition documentaire en fiction : construction et réception.
Dans les films d’horreur c’est beaucoup utilisé. On fait comme si c’était vrai.
- De l’influence des pratiques documentaires en art contemporain : Permet aux jeunescréateurs de trouver un public et une attention. Dans un musée, on est debout. Il y a
cette idée de l’interruption de la vision qui rend les choses difficiles. Mais on voit une
volonté d’investissement documentaire.