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DIE VIOLINKONZERTE

Forum 19_070609:Hindemith-Forum 09.06.09 18:45 Seite 1

Hindemith-Forum 19/2009

Impressum · Imprint · Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 19/Number 19/Cahier No 19© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main2009

Redaktion/Editor/Rédaction: SusanneSchaal-Gotthardt Beiträge/Contributors/Articles de: MichaelHeinemann (MH), Susanne Schaal-Gotthardt(SSG), Giselher Schubert (GS)

Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat desinformations: 15. Mai 2009

Hindemith-Institut Frankfurt/MainEschersheimer Landstr. 29-39D-60322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5970362Fax: ++49-69-5963104e-mail: [email protected]: www.paul-hindemith.org

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, Mainz-Kastel

Herstellung und Druck/Production and print ing/Réalisation et Impression: SchottMusic International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/Traduc-tion française: Dominique de MontaignacBearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweise/Picture credits/Illustrations:Andreas Eckhardt (Beethoven-Haus Bonn),Lukas Foss (Carl Fischer Music Publisher),Bruno Ganz (Erna Baumbauer Management),Paavo Järvi (Ixi Chen), PhilharmonischerChor Berlin, Frank Peter Zimmermann (FranzHamm), Hindemith-Institut Frankfurt/Main

Umschlag/Cover/Couverture: Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

DAS ÖFFENTLICHE SUBJEKT · Zu HindemithsViolinkonzerten 3 � THE PUBLIC SUBJECT · On Hindemith’s Violin Concertos 4 �

UN PERSONNAGE FACE À SON PUBLIC · A propos des concertos pour violon de Hindemith 5

CD Neuerscheinungen 7 � CD New Releases 7 �

Nouveautés sur CD 7

Neuveröffentlichungen 10 � New Publications 10 �

Nouvelles publications 10

FRANK PETER ZIMMERMANN IM GESPRÄCH 12 � INTERVIEW WITH FRANK PETER ZIMMERMANN 15 � UN ENTRETIENAVEC FRANK PETER ZIMMERMANN 18

EINE CHRONOLOGIE DER ENTSTEHUNG VON HINDEMITHS VIOLINKONZERT 12 �

A CHRONOLOGY OF THE ORIGIN OF HINDE-MITH’S VIOLIN CONCERTO 15 � UN SURVOLCHRONOLOGIQUE DE LA COMPOSITION DUCONCERTO POUR VIOLON DE HINDEMITH 18

Forum 21


3Hindemith-Forum 19/2009

DIE VIOLINKONZERTE

DAS ÖFFENTLICHESUBJEKTZu Hindemiths Violinkonzerten

Perkussiv geführte Holzbläser mitgleichförmigen Schlägen, eine Posaune,die nicht nur durch Klang und Tongebungein Dies irae beschwört, ein weiteresostinates Motiv von Trommeln, die in se-riöser Musik bis dahin fehlten, schließlichFanfaren, deren Gestus den Titel des Sat-zes, „Signal“, unmittelbar verständlichmachen: Nichts, weder Faktur noch Be-setzung, lässt auf den Beginn eines Vio-linkonzerts schließen, das Paul Hinde-mith 1925 als Kammermusik Nr. 4 (op.36, Nr. 3) konzipierte. Verweigerungshal-tung, Protest gegen eine Tradition desgroßen Solokonzerts oder mutwillige Al-ternative? Zunächst jedenfalls der Ver-such, das Verhältnis von Solist und Be-gleitung, der Teilnehmer eines Konzerts,neu zu definieren. Nicht die Fähigkeiteneines einzelnen werden herausgestellt,der mit seiner Virtuosität ein großes Pu-blikum beeindrucken soll. Vielmehr wirdim ersten Satz ein Klanghorizont ent-wickelt, in den sich das Soloinstrumentintegrieren soll. Bezeichnenderweise ver-zichtet Hindemith in seinem zwei Dut-zend Musiker zählenden Ensemble aufViolinen und disponiert lediglich je vierBratschen, Celli und Bässe. Der Solistkonkurriert nicht mit Instrumenten seinesGenres, sondern ist integraler Teil einesKlangkörpers, der die tiefen Lagen derStreicher betont und auch in den Bläsernauf Stimmen, die klanglich vermittelnkönnten, verzichtet. Eine Gruppe von In-dividualisten, die der Sologeiger lediglichkomplettiert. Zwar wird ihm bei einemersten Auftritt selbstverständlich Gele-genheit gegeben, mit Doppelgriffen undPassagen seine Virtuosität vorzustellen.Doch die Idee des zweiten Satzes, densolche Exposition des Solisten einleitet,ist nichts weniger als der Gedanke einesKonzertierens. Vielmehr schreibt Hinde-mith ein weiträumiges Fugato: Polypho-nie als Inbegriff von Kammermusik, derKommunikation aller Spieler. Das genaueGegenteil eines Ansatzes, individuelleKompetenz einem begleitenden Kollektivgegenüberzustellen. Diese isolierte Posi-tion eines Einzelnen im Verhältnis zu ei-ner Gruppe sucht die Faktur zu verhin-

dern; dem entspricht HindemithsWunsch nach einer schlankeren, nichtder Tradition des 19. Jahrhunderts verhaf-teten Spieltechnik, die er mit der Kompo-sition explizit neuer Geigenetüden för-dern wollte.

Das veränderte Idiom, das Hindemithmit diesem Kammerkonzert zu kultivie-ren versuchte, fand seinen unmittelbarsinnfälligen Ausdruck im zentralen Teildes Werks, einem „Nachtstück“, das zwarder Violine einen Primat in der Präsenta-

Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3 für Solo-Violine und größeres Kammerorchester (1925/51)


tion langer Linien einräumt, doch die Be-gleitung nicht bloß zu Statisten degra-diert. Vielmehr entwickeln Einzelstimmendes Orche-sters, zumalder Blech-bläser, Kom-mentare, mitdenen dieSonderrolleder Geige re-lativiert wird.Dialog, nicht Proklamation ist das Anlie-gen, Kommunikation, nicht Wettstreitoder Überbietung. Dem entspricht satz-technisch ein Rückgriff auf Traditionendes barocken Konzerts, ein Rekurs aufZeiten vor der Exposition eines Stars ge-genüber einer Masse: vielleicht am deut-lichsten im vierten, Scherzo-Gestus auf-nehmenden Satz, der Trompete und paa-rig geführte Flöten und Klarinetten mitder Violine kooperieren lässt. Kaum we-niger bezeichnet das Finale eine subtileAbsage an Konventionen des Solokon-zerts: Zwar erhält der Solist Gelegenheit,rasante Bewegungskontinuität zu zeigen,die jedoch auf alle Brillanz verzichtet undbuchstäblich ins Leere läuft. Dem wenigextrovertieren Gestus entspricht die Wid-mung im Privaten: Der 25-jährigen Ehe-frau zugeeignet, zielt die Kammermusik,schon vom Selbstverständnis der Gattungher, nicht auf die große Öffentlichkeit.Ganz im Gegensatz zu jenem Konzert

für Violine und Orchester, das Hindemithein gutes Jahrzehnt später, 1939 schrieb,die Gattungszuweisung im Titel nun nichtverleugnend. Auch hier lässt bereits derAnfang keinen Zweifel über die Intention,sofern das Motiv der Solopauke, die denRhythmus vorgibt, als Allusion aufBeethovens Violinkonzert op. 61 ver -standen wird. Eintritt des Solisten, Expo-sition thematischen Materials und des-sen Implikationen für die Formbildungbezeichnen schon im Kopfsatz weitereMomente, die auf eine Tradition desgroßen Solokonzerts des 19. Jahrhun-derts verweisen: kein Werk der Innovati-on, vielmehr ein Exemplum classicum,mit dem ein arrivierter Meister seinenPlatz in der Musikwelt einfordert. Nun-mehr mit Blick auf eine große Öffentlich-keit, nicht mehr nur auf das Publikumvon Festen für zeitgenössische Musik.Eine Komposition von klassischem An-spruch, fürs Orchester kaum weniger alsden Solisten. Das Concertgebouw unterWillem Mengelberg ist das für die Urauf-führung avisierte Orchester, mit Hellmanoder Kulenkampff werden die besten So-listen der Zeit in Anspruch genommen;nach der europäischen Premiere im Früh-jahr 1940 sollen auch für das amerikani-sche Debut wenig später erstklassige

Künstler zur Verfügung stehen: RichardBurgin mit dem Boston Symphony Or-chestra unter Sergej Koussevitzki werden

es überneh-men. Die ver-b i n d l i c h eFaktur, demBlick auf(Welt-)Marktund großeÖffentlichkeitgeschuldet ,

fällt schon der zeitgenössischen Kritik auf.Zahm, keineswegs mehr wild oder garverstörend sei der Klang, übersichtlichdie Faktur. Keine Überraschung auch diesichere Effekte nutzende Führung des So-listen, der nun dem Tutti sich selbstbe-wusst entgegenstellt. Einer gegen alle,nicht auf eine Idee von Gemeinschaft set-zend, die als brüchig sich erwiesen hat.Ein Rekurs auf Klassizität, die Demonstra-tion überzeitlicher Werte, und umso her-rischer den Primat des Solos einfordernd:Ausdruck eines Subjekts, das versucht,durchs Pfeifen im Wald seiner Gefähr-dung zu entraten. MH

THE PUBLIC SUBJECTOn Hindemith’s Violin Concertos

Percussive woodwinds with uniformbeats, a trombone which conjures up aDies irae not only through its sound andtone, another ostinato motif in the drumswhich had so far never been heard in ser -ious music, finally fanfares the gesturesof which unmistakeably make the move-ment’s title “Signal” comprehensible.Nothing, neither the writing style nor theensemble resembles the beginning of aviolin concerto in this work that Paul Hin-demith conceived as Kammermusik No. 4(Op. 36, No. 3) in 1925. Was it an atti-tude of refusal, aprotest against thetradition of thegreat solo concer-to or a wilful alter-native? It was atany rate an at-tempt to redefine the relationship be-tween soloist and accompaniment, theparticipants in a concerto. It was not theabilities of an individual, who was sup-posed to impress a large audience withhis technique, that were to be highlight-ed. Far more than that, a sound horizon

is developed in this first movement intowhich the soloist is supposed to integ -rate himself. Hindemith typically dis -penses with violins in his ensemble oftwo dozen musicians, making use of onlyfour violas, four celli and four doublebasses. The soloist does not competewith instruments of his genre, but is anintegral part of a sound-body which em-phasises the deep registers of the stringsand, in the winds, also dispenses withparts which could serve as sonic medi -ators. It is a group of individualists whichthe solo violinist merely completes. Ofcourse, the soloist does have the oppor-tunity, during a first appearance, to dis-play his virtuosity with double stops andfast passages. But the idea of the secondmovement, introduced by this expositionof the soloist, is no less than the thoughtof a concerted action. Far more than that,Hindemith writes a spacious fugato:polyphony as the epitome of chambermusic, communication between all players. It is the exact opposite of the ap-proach of contrasting individual com -petence with an accompanying collective.The writing tries to prevent this isolatedposition of an individual in relation to agroup, corresponding to Hindemith’s de-sire for a more slender playing techniqueindependent of the 19th century tradition,which he wished to encourage with thecomposition of explicitly new violinetudes. The changed idiom that Hindemith

tried to cultivate with this Chamber Con-certo found its most obvious expressionin the central part of the work, a “Nacht-stück” (Nocturne), which does indeedgrant the violin primary priority in thepresentation of long lines but withoutdegrading the accompaniment to mereextras. Far more than that, individualparts in the orchestra, particularly thebrass, develop commentaries with whichthe special role of the violin is made relat - ive. Dialogue, not proclamation, is thechief concern here; communication, notcompetition or outdoing one another.Technically, this corresponds to recourseto traditions of the baroque concerto, re-

course to timesprior to the ex -position of a staras opposed to acrowd. This is ex-pressed perhapsmost clearly in the

fourth movement, beginning with ascherzo gesture, in which the trumpetand pairs of flutes and clarinets are al-lowed to cooperate with the violin. Hard-ly less than this, the Finale designates asubtle rejection of the conventions of thesolo concerto. The soloist does indeed

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Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3 für Solo-Violineund größeres Kammerorchester (Violinkonzert) (1925)Uraufführung/first performance/première représentation: Dessau, 17.9.1925Licco Amar, Violine, Orchester des Friedrich-Theaters Dessau, Franz von Hoesslin

Violinkonzert (1939)Uraufführung/first performance/premièrereprésentation: Amsterdam, 14.3.1940Friedrich Hellman, Violine, ConcertgebouwOrkest, Willem Mengelberg


have the opportunity to show rapid con-tinuity of movement, but it dispenseswith all brilliance and literally leadsnowhere. The hardly extroverted gesturescorrespond to the private dedication tothe composer’s 25-year-old wife; alreadydue to the self-image of its genre, thisKammermusik does not aim for a largepublic.This completely contrasts with the

Concerto for Violin and Orchestra thatHindemith wrote a good decade later, in1939. This work does not deny the as-signment of genre contained in its title.Already the beginning leaves the listenerin no doubt of the intention, insofar asthe motif in the solo tympani, providingthe rhythm, is understood to be an allu-sion to Beethoven’s Violin Concerto Op.61. The soloist’s entrance, the expositionof thematic material and its implicationsfor the work’s formation are indicated byother moments in the first movementwhich indicate a tradition of the great19th century solo concerto. It is not awork of innovation, but rather an exem-plum classicum with which an estab-lished master demands his place in themusical world, from now on with a largepublic in view, not merely the public ofcontemporary music festivals. It is a com-position of classical standards, hardly less

so for the orchestra than for the soloist.The Concertgebouw under Willem Men-gelberg was the orchestra assigned togive the premiere performance; withHellman or Kulenkampff, the bestsoloists of the period were taken up.Shortly following the European premierein the spring of 1940, first-class artistswere engaged for the American prem i -ere: Richard Burgin with the Boston Symphony Orchestra under Serge Kous -se vitzky. The obliging style of writing, owing to the view onto the (world) market and wide public, was noticed bycontemporary critics. It was tame, in noway wild, not to mention disturbing, clearin its style. Nor was the leading line ofthe soloist surprising, using sure effectsand confidently contrasting itself to thetutti. It was one against all, not bankingon the idea of community which hadproven fragile. The composer had takenrecourse to classicism and the demon-stration of timeless values, all the moreimperiously demanding the primacy ofthe soloist: the expression of a subject attempting to dispense with its endan-germent by whistling in the woods. MH

UN PERSONNAGEFACE À SON PUBLIC A propos des concertos pourviolon de Hindemith

Qu’il s’agisse du jeu percussif des boisproduit par des coups réguliers, du trom-bone qui, sans faire seulement usage deson timbre ou de son intonation, invoqueun Dies irae, d’un autre motif ostinatodes tambours – qui manquaient jusque-là à cette musique sérieuse – ou, enfin,des fanfares dont l’éclat musical donnesans ambages un sens au mouvement(« Signal ») : rien, ni la facture musicale,ni l’orchestration ne laissent supposer ledébut d’un concerto pour violon tel qu’ilest pourtant conçu par Paul Hindemith,en 1925, sous le titre de Kammermusikn° 4 (op. 36, n° 3). Comportement dedéni, contestation de la tradition dugrand concerto avec soliste ou bien choixdélibéré ? Au début, en tout cas, Hinde-mith tente de redéfinir les bases de la re-lation entre soliste et ensemble instru-mental – les acteurs d’un concerto. Lestalents de chaque instrumentiste dont lavirtuosité se devrait d’impressionner unvaste public ne sont pas mis en relief.Dans le premier mouvement se dévelop-


Aus Hindemiths Skizzen zum Violinkonzert (1939): Eine Passage am Ende des dritten Satzes / From Hindemith's sketches for the Violin Concerto (1939): a passage at theend of the third movement / Extrait des esquisses du Concerto pour violon (1939) de Hindemith : un passage à la fin du troisième mouvement


pe plutôt un horizon sonore dans lequell’instrument soliste est invité à se fondre.De manière significative, Hindemith re-nonce d’ailleurs au corps des violonsdans son ensemble orchestral composéde deux douzaines d’instrumentistes : enfont uniquement partie quatre altistes,quatre violoncellistes et quatre contre-bassistes. Le soliste ne porte en rien om-brage aux instruments de sa famille, mais

devient partie intégrante d’une substan-ce sonore accentuant les registres basdes instruments à cordes et renonçantaux voix, même à celles des instrumentsà vent, qui pourraient produire une cou-leur sonore. En un mot : un groupe d’in-dividualistes que le violoniste solistevient uniquement compléter. Naturelle-ment, lors de sa première entrée, le vio-loniste aura l’occasion de montrer son ta-

lent singulier en jouant des doublescordes et des passages de virtuosité.Mais, l’idée du deuxième mouvement –qui prépare à une telle exposition du so-liste – n’est rien moins que celle d’un sty-le concertant. Hindemith écrit plutôt unfugato de vaste envergure : une formepolyphonique vue comme l’incarnationde la musique de chambre et de la com-munication entre tous les instrumen-




tistes. Exactement à l’opposé d’unconcept qui voit la compétence indivi-duelle affronter un collectif d’accompa-gnement musical. La facture de la pièceest ainsi conçue qu’elle interdit toute po-sition isolée du soliste face à un groupeinstrumental ; tout cela en réponse ausouhait de Hindemith de mettre en évi-dence une technique de jeu plus fuselée,délivrée de la tradition du XIXe siècle, qu’ilveut encore encourager d’une manièreexplicite en composant des pages nou-velles pour l’étude du violon.La mutation de langage musical à la-

quelle s’essaie Hindemith en écrivant ceconcerto trouve son expression la plusévidente dans la partie centrale del’œuvre, « Séquence nocturne ». Ce mou-vement accorde un rôle prééminent auviolon dans la présentation de longueslignes musicales sans reléguer pourtantl’accompagnement à de la simple figura-tion. Les voix individuelles de l’orchestre,surtout celles des cuivres, développentdes discours en regard desquels le rôleparticulier du violon est relativisé. Il s’agitd’un dialogue, non d’une proclamation,d’une communication, non d’une concur-rence ou d’une surenchère. Ce qui, dupoint de vue de la technique de compo-sition, correspond à un retour aux tradi-tions du concerto baroque, un recours austyle des temps précédents celui de l’ex-position d’une star face à la masse del’orchestre. Le quatrième mouvement,manière de scherzo, exprime le plus clai-rement ce type de langage : toute latitu-de y est donnée au violon de s’associeravec la trompette, avec les flûtes menéespar paire et les clarinettes. Le Finale ma-nifeste presque tout autant un refus sub-til du concerto conventionnel avec solis-te. Certes, le violoniste a l’occasion demontrer, dans la durée, toute sa fougueu-se mobilité, mais se voit tenu de renon-cer à toute couleur expressive et de cou-rir littéralement dans le vide. Il faut égale-ment faire référence à la vie privée ducompositeur pour expliquer le caractèrepeu extraverti de la pièce : comme songenre le veut déjà naturellement, cetteKammermusik, dédiée par Hindemith àson épouse, alors âgée de 25 ans, n’estpas destinée au grand public.Il en va tout autrement du Concerto

pour violon et orchestre que Hindemithécrit en 1939, une bonne décennie plustard, sans que, cette fois-ci, le titre del’œuvre soit vu comme un désaveu dugenre. Ici aussi, l’introduction ne laisseaucun doute sur les intentions du com-positeur puisque le motif de la timbalesolo – qui donne le rythme – est compriscomme une allusion au Concerto pourviolon et orchestre op. 61 de Beethoven.Dès le premier mouvement, l’entrée du

soliste, l’exposition du matériau théma-tique et ses effets sur la forme du dis-cours renvoient à une tradition du XIXe

siècle du concerto avec soliste et grandorchestre. Il ne s’agit pas d’une œuvre in-novatrice mais plutôt d’un sésame fortclassique permettant à un maître déjàétabli d’obtenir que le monde de la mu-sique lui ouvre toutes grandes ses portes.Désormais, le regard du compositeur seporte sur le grand public, non plus seule-ment sur celui, plus choisi, des concertsde musique contemporaine. Voilà unecomposition d’une exigence classique,presque aussi importante pour le solisteque pour l’orchestre. L’Orchestre duConcertgebouw, placé sous la directionde Willem Mengelberg, constitue la pha-lange la plus adaptée pour une premièreexécution publique ; avec Hellman ouKulenkampff, on peut compter sur lesmeilleurs solistes de l’époque. Après lapremière audition donnée en Europe auprintemps 1940, il est rapidement fait ap-

pel à des artistes de premier rang pourles débuts américains : Richard Burgin etle Boston Symphony Orchestra sont invi-tés à se produire sous la baguette de Ser-ge Koussevitzki. La facture aimable, tribu-taire du regard porté par l’auteur sur lesattentes du marché (mondial) et dugrand public, attire immédiatement l’at-tention de la critique. Les sonorités sontdouces, sans véhémence ni trouble, et lafacture claire et bien disposée. Pas desurprise non plus dans la conduite dudiscours soliste qui utilise des effets sûrset, manifestant une grande assurance,s’oppose maintenant au tutti. Un contretous, sans plus miser sur l’idée de lacommunauté – qui s’est avérée fragile.Le recours au classicisme, la manifesta-tion de valeurs éternelles, le tout soute-nant de manière d’autant plus impérieu-se l’exigence de la prééminence du solis-te : l’expression d’un personnage qui ten-te de maîtriser son angoisse et se rassureen se mettant à siffler une mélodie. MH

Gertrud und Paul Hindemith bei der Gartenarbeit in Bluche, Juni 1939 / Gertrud and Paul Hindemith at work inthe garden in Bluche, June 1939 / Gertrud et Paul Hindemith travaillant dans leur jardin à Bluche, juin 1939



Klaviermusik mit Orchester(Klavier linke Hand) op. 29Werke von Hindemith und DvorákCurtis Symphony OrchestraLtg.: Christoph Eschenbach; Leon Fleisher, Klavier� Ondine CD 1141-2

Das ist die Ersteinspielung des Hindemithschen op. 29 mit LeonFleisher, dem souverän gestalten-den Pianisten der Uraufführung!Das Curtis Symphony Orchestra mitStudenten der berühmten Musik-schule in Philadelphia schlägt sichwacker, ohne doch der oft solisti-schen Instrumentierung des Orches -terparts durch entsprechende Virtuosität bereits ganz gerechtwerden zu können.

This is the first recording of Hin-demith’s Op. 29 with Leon Fleisher,the masterly interpreter of theworld premiere! The Curtis Symphony Orchestra with studentsof the famous music school inPhiladelphia put up a brave fightbut without, however, being able todo full justice to the often soloisticinstrumentation of the orchestralpart with the appropriate virtuosity.

Voici le premier enregistrement del’op. 29 de Hindemith avec, au piano, Leon Fleisher qui en a assu-ré, fort souverainement, la premiè-re interprétation publique ! Le Cur-tis Symphony Orchestra formé parles étudiants du célèbre conserva-toire de musique de Philadelphiase saisit courageusement de cettepartition sans pourtant se montrervéritablement à la hauteur de la virtuosité de l’instrumentation sou-vent soliste attribuée à la partie orchestrale.

Quartett für Klarinette, Violine,Cello und KlavierWerke von Hindemith, Debussy,Trojahn und PoulencSharon Kam, Klarinette, Antje Weit-haas, Violine, Gustav Rivinius, Cello,Paul Rivinius, Klavier� Avi-music CD 8553128

Bei den hervorragenden Musikerndes Heimbach-Festivals war und istHindemiths Musik stets bestensaufgehoben. Und so liegt auch hierein hinreißender Live-Mitschnitt einer Aufführung des gewaltigenKlarinettenquartetts vom 22. Mai2007 vor, die kaum zu übertreffensein dürfte. Das Werk erweist sich in solcher Interpretation als eines derbedeutendsten Werke Hindemiths.

Hindemith’s music is and alwayshas been in the best hands withthe outstanding musicians of theHeimbach Festival. And this thrillinglive recording of a performance ofthe powerful Clarinet Quartet of 22May 2007 could hardly be bettered.In an interpretation like this one,the Quartet reveals itself as one ofHindemith’s most significant works.

Sous les doigts des excellents artistes invités par le Festival deHeimbach, la musique de Hinde -mith est toujours en de bonnesmains. En voici pour preuve un enregistrement en direct d’unconcert du 22 mai 2007 qui donneà entendre une lecture, sans doutedifficile à surpasser, du prodigieuxQuatuor avec clarinette. Interprétéede cette manière, cette œuvres’avère bien comme l’une des plussignificatives de Paul Hindemith.

Symphonie Mathis der Maler,Symphonia Serena, Konzert -musik für Streicher und Blech-bläser op. 50, BratschenkonzertDer Schwanendreher, Sympho-nische Metamorphosen CarlMaria von Weberscher Themen,Nobilissima VisioneBerliner Philharmoniker, Philhar-monia Orchestra, Philadelphia Orchestra, Symphonieorchester desBayerischen RundfunksLtg.: Herbert von Karajan, Paul Hindemith, Eugene Ormandy, David Shallon, Wolfgang Sawallisch� EMI 2 CDs 2 06863 2

Die EMI hat hier aus ihrem reichenKatalog einige der besten Ein-spielungen von OrchesterwerkenHindemiths wieder veröffentlicht.Diese Aufnahmen bieten einenhoch willkommenen Grundstockeiner Hindemith-Discographie zuerschwinglichem Preis; sie solltenin keiner Plattensammlung fehlen.

EMI have reissued some of the bestrecordings of orchestral works ofHindemith from their rich cata-logue. These recordings offer ahighly welcome basis for a Hin-demith discography at an afford-able price; no record collectionshould be without them.

En puisant dans son riche cata-logue, EMI publie une réédition desmeilleurs enregistrements desœuvres pour orchestre de Hindemi-th. De manière fort bienvenue, cesdeux CD donnent ainsi au méloma-ne la possibilité, à un prix abor-dable, de faire ses premiers pasdans l’univers de Hindemith en ac-quérant des incontournables detoute collection discographique.

Die junge Magd op. 23 Nr. 2Werke von Hindemith und TochKammerorchester der Staatskapelle DresdenLtg.: Joseph Keilberth, Ruth Lange, Alt� Hänssler Profil CD PH07043

Die geradezu ergreifende Aufnah-me der Jungen Magd op. 23 Nr. 2von 1948 aus Dresden überzeugtdurch eine Intensität des Musik -machens, die offenbar den schreck-lichen Zeitumständen geschuldetwar und kaum zu wiederholen seindürfte. Die Interpreten lassenspüren, dass das Musizieren einenLebenssinn zu vermitteln vermag,an den keine Worte heranreichen.

This downright gripping recordingof Die junge Magd Op. 23 No. 2 of1948 made in Dresden convincesthe listener through an intensity ofmusic-making obviously due to thehorrendous conditions of that period in time; such intensity canperhaps never be repeated. The interpreters allow one to sense thatmusic-making is capable of communicating meaning in lifewhere words are insufficient.

Datant de 1948, cet enregistrementabsolument saisissant de JungeMagd op. 23 n° 2 a été effectué àDresde. L’intensité de cette lecture,due manifestement aux circons-tances historiques aussi terrifiantesqu’uniques connues par les inter-prètes, est particulièrementconvaincante : ils font clairementressentir combien s’exprimer par lamusique confère un sens à la viequ’aucun mot ne peut égaler.

CD NEUERSCHEINUNGEN · CD NEW RELEASES · NOUVEAUTÉS SUR CD



Werke für Viola und KlavierSonaten op. 11 Nr. 4, op. 25 Nr. 4,1939, TrauermusikBenjamin Rivinius, Bratsche, Paul Rivinius, Klavier� Perc.pro CD 20032008

Hindemiths drei Sonaten für Brat-sche und Klavier zählen zum unver-zichtbaren Repertoire der Bratscher,mit dem sich sogar ihr interpretato-risches Niveau erweist. Mit diesensehr verdienstvollen Einspielungenhat sich Benjamin Rivinius gleichunter ihren besten eingereiht. Fürdie Einspielung der Trauermusik mitKlavierbegleitung ist man beson-ders dankbar.

Hindemith’s three sonatas for violaand piano are among violists’ indis-pensable repertoire, establishedtests of interpretative ability. Ben-jamin Rivinius has immediately established himself as one of thefinest with these very commendablerecordings. One is particularly grate-ful for the recording of the Trauer-musik with piano accompaniment.

Les trois sonates pour alto et pianode Hindemith ne peuvent manquerde figurer au répertoire de tout al-tiste. Elles sont même souvent lerévélateur de leur qualité d’inter-prète. L’enregistrement fort méritoi-re qu’en livre Benjamin Rivinius leplace au rang des meilleurs, avecune mention toute particulièrepour la Trauermusik, jouée ici avecaccompagnement au piano.

Sonate Nr. 2 für Klavier20th Century Piano Sonatas. Werkevon Berg, Hindemith, Schoenbergund HartmannAllison Brewster Franzetti, Klavier� Naxos CD 8.570401

Allison Brewster Franzetti erweistsich als vorzügliche Kennerin dermitteleuropäischen Klaviermusikaus dem frühen 20. Jahrhundert.Ihre sehr kompetente Interpretati-on der Hindemithschen Klavierso-nate Nr. 2 besticht durch gewin-nende Natürlichkeit, frisches Tem-perament und einen gewissen un-aufdringlichen Charme.

Allison Brewster Franzetti provesherself to be a first-rate expert incentral European piano music ofthe early 20th century. Her very com-petent interpretation of Hindemith’sPiano Sonata No. 2 convinces thelistener by virtue of its winning nat-uralness, fresh temperament and acertain unobtrusive charm.

Allison Brewster Franzetti se révèleêtre une des meilleures spécialistesde la littérature dédiée au pianopar les compositeurs d’Europe cen-trale du début du XXe siècle. L’in-terprétation très autorisée qu’ellelivre de la Sonate pour piano n° 2de Hindemith séduit par un naturelavenant, la fraîcheur de son tempé-rament et un certain charme dediscrétion.

Suite 1922 für Klavier op. 26Piano Music from the Weimarer RepublicWerke von Hindemith, Eisler, Krenek,Wellesz, Dobrowen, Skalkottas,Dessau, Bartók und MedtnerElisabeth Klein, Klavier� Classico 2 CDs 460-1

Elisabeth Klein spielte die Werkedieser Doppel-CD 1999 im Altervon 88 Jahren ein: mit ungebroche-nem Enthusiasmus und großerKompetenz. In ihrem Booklet-Textzur Aufnahme der Suite 1922 versi-chert sie ausdrücklich dem Hörer:„What you hear is actually writtenin this way!“

Elisabeth Klein recorded the worksof this double CD in 1999 at theage of 88 – with uninterrupted en-thusiasm and great competence. Inher booklet text to the recording ofthe Suite 1922 she expressly as-sures the listener, “What you hear isactually written in this way!”

C’est en 1999, à l’âge de 88 ans,qu’Elisabeth Klein enregistre lesœuvres de ce double CD en faisantpreuve d’un enthousiasme intactdoublé d’une grande maîtrise. Dansle commentaire du livret présentantla Suite 1922 de Hindemith, elletient à faire savoir expressément àl’auditeur que : « What you hear isactually written in this way » !

Sonate in E für Violine und KlavierWerke von Schaeuble, Reger und FurtwänglerBettina Boller, Violine, Walter Prossnitz, Klavier� Guild 2CDs 7326/7

Die Sonate in E für Violine und Kla-vier von 1935 zählt zu den erstenKompositionen, mit denen Hinde-mith den großen Sonatenzyklusaus seiner mittleren Zeit eröffnet. Indieser Einspielung treffen die Inter-preten gut den Tonfall gelassenerRuhe und leicht melancholisch ein-gefärbter Heiterkeit.

The Sonata in E for Violin and Piano of 1935 was one of the first compositions with which Hindemith began the great sonata cycle of his middle period. In thisrecording, the interpreters catch themood of composed calmness verywell, along with good cheer of aslightly melancholy colouring.

La Sonate en mi pour violon et piano de 1935 compte parmi lespremières compositions de Hinde-mith dont vont surgir les grandscycles de sonates de sa maturité.Dans cet enregistrement, les inter-prètes trouvent bien le ton de latranquillité nonchalante et de la sérénité légèrement teintée de mélancolie qui caractérisent l’œuvre.

CD-Portrait Paul Hindemith� KAT 272-99

Neu bei Schott Music: EinÜberblick über das Schaffen PaulHindemiths auf einer Portrait-CD.Das Spektrum reicht von Aus-schnitten aus frühen Werken wieder Sonate für 10 Instrumente(1917) oder Das Nusch-Nuschi(1920) bis hin zu solchen ausWerken der Nachkriegszeit, vonLiedern, Kanons und Kammermu-siken bis zu den großen Instru-mental- und Bühnenwerken. Booklettexte in deutsch/englisch/französisch führen in die Werke ein. Bestellen Sie ein kostenfreies Exemplar per E-Mail an [email protected]

New from Schott Publishers: anoverview of Paul Hindemith’s œuvre on a portrait CD. The spectrum is a broad one, including excerpts from early works such asthe Sonate für 10 Instrumente(1917) and Das Nusch-Nuschi(1920), extending to works of thepost-war period, lieder, canonsand chamber music, and culmin -ating in the great instrumental andstage works. Booklet texts in Ger-man, English and French provide introductions to the works. Order your copy by e-mail, free ofcharge, from [email protected]

Voici une nouveauté chez SchottMusic : un survol de l’œuvre dePaul Hindemith sur un CD qui sedonne comme un portrait du compositeur. Cet enregistrementregroupe aussi bien des extraits

d’œuvres de jeunesse, comme laSonate für 10 Instrumente (1917)ou Das Nusch-Nuschi (1920), quedes partitions de l’après-guerre ainsi que des lieder, des canons,des pièces de musique dechambre ou encore des pages degrandes œuvres instrumentales ouconçues pour la scène. Un livret rédigé en allemand, enanglais et en français guide le mélomane à la découverte de cesœuvres. On peut commander unexemplaire gratuit par courriel àl’adresse suivante: [email protected]



Paul Hindemith: Sämtliche Werke,Band VIII, 2: Sing- und Spielmusik II.Hrsg. von Luitgard Schader. Mainz: Schott,2008 (PHA 802)

� Der vorliegende Band der Hindemith-Ge-samtausgabe enthält in seinem Hauptteil diefolgenden Einzelwerke für musikalische Lai-en: das Weihnachtsmärchen Tuttifäntchen,das Spiel für Kinder Wir bauen eine Stadt,das Radio-Hörspiel Sabinchen und die frag-mentarisch erhaltenen Wanderlieder. Weiter-hin sind in den Band zwei Werke aufgenom-men, von denen Hindemith mehrere Fassun-gen vorgelegt hat. Bei der nun publiziertenDame Music / In Praise of Music handelt essich um die 1943 entstandene Bearbeitungvon Frau Musika. Musik zum Singen undSpielen auf Instrumenten nach einem Textvon Luther op. 45 Nr. 1 (1928). Der Streich-quartettsatz Frankenstein’s Monstre Reper-toire (um 1944) ist aus den Drei leichtenStücken für Cello und Klavier (1938) hervor-gegangen, deren Veröffentlichung für denFolgeband Sing- und Spielmusik III (PHA803) vorgesehen ist.

� The main part of the present volume of theHindemith Complete Edition contains the fol-lowing individual works for musical amateurs:the Christmas fairytale Tuttifäntchen, the Spielfür Kinder: Wir bauen eine Stadt, the radioplay Sabinchen and the Wanderlieder pre-served in fragments. In addition, there aretwo works in the volume of which Hindemithmade several versions. Dame Music / InPraise of Music published here is the 1943adaptation of Frau Musika. Musik zum Singenund Spielen auf Instrumenten nach einemText von Luther, Op. 45 No. 1 (1928). Thestring quartet movement Frankenstein’s Mon-

stre Repertoire (approx. 1944) comes from theDrei leichte Stücke für Cello und Klavier(1938), the publication of which is planned forthe next volume entitled Sing- und SpielmusikIII (PHA 803).

� Ce nouveau volume de l’Edition généraledes œuvres de Hindemith comprend dans saprincipale partie différentes œuvres écrites àl’intention de musiciens amateurs : le contede Noël Tuttifäntchen, le Spiel für Kinder Wirbauen eine Stadt, la pièce radiophonique Sa-binchen ainsi que des fragments des Wander-lieder. Il présente encore deux œuvres dont

Hindemith a laissé plusieurs versions. Quant àDame Music / In Praise of Music, il s’agit d’uneadaptation, réalisée en 1943, de Frau Musika.Musik zum Singen und Spielen auf Instrumen-ten nach einem Text von Luther op. 45 N° 1(1928). Le mouvement pour quatuor à cordesFrankenstein’s Monstre Repertoire (daté de1944 environ) est issu des Drei leichte Stückefür Cello und Klavier (1938) dont la publicati-on est prévue dans les pages du volume à ve-nir de l’Edition générale, Sing- und SpielmusikIII (PHA 803).

NEUVERÖFFENTLICHUNGEN · NEW PUBLICATIONS · NOUVELLES PUBLICATIONS

Illustration von Rudolf W. Heinisch für die Erstausgabe von „Wir bauen eine Stadt“ (1930) / Illustration by Rudolf W. Heinisch for the first edition of "Wir bauen eine Stadt" (1930) / Illustration de Rudolf W. Heinischconsacrée à la première édition de « Wir bauen eine Stadt » (1930)



Marco MoiraghiPaul Hindemith: Musica come vita. Palermo: L’Epos, 2009 (Autori & Interpreti1850/1950; 10). – ISBN-978-88-8302-374-3

� Der Mailänder Musikwissenschaftler MarcoMoiraghi hat mit dieser Studie die erste um-fangreiche Monographie zu Leben und WerkPaul Hindemiths in italienischer Sprache vor-gelegt. Er gliedert seine kenntnisreiche Unter-suchung in sechs Kapitel, die in chronologi-scher Folge einzelnen Lebensstationen undstilistischen Epochen des Komponisten zuge-ordnet sind. So findet der Leser abwechselndbiographische Erläuterungen und kurze Analy-sen zu einzelnen Werken. Als Resümee formu-liert Moiraghi: „Hindemiths Karriere entfaltetsich in einem Kontext, der außergewöhnlichreich an Spannungen und Anregungen ist, dieauch gegensätzlicher Natur sein können, in ei-nem paradoxen Verlauf von ‚Fortschritt’, demes nicht gelingt, die eigenen selbstzerstöreri-schen Impulse zu kontrollieren. Das weite Feldder künstlerischen Hinterlassenschaften dieseswahrhaft deutschen musikalischen Geistes,der Paul Hindemith war, lässt sich in seinerGesamtheit betrachtet als die höchst zivilisier-te und zutiefst menschliche Antwort auf dieMöglichkeiten der Abgründe der Barbarei sei-ner Zeit deuten.“

� With this study, the Milan musicologist Mar-co Moiraghi has created the first extensivemonograph on the life and work of Paul Hin-demith in the Italian language. He subdivideshis knowledgeable investigation into six chap-ters which are assigned to individual life sta-tions and stylistic periods of the composer inchronological order. The reader thus finds bio-graphical explanations alternating with briefanalyses of individual works. As a resume,Moiraghi formulates as follows: “Hindemith’scareer develops in a context which is extra -ordinarily rich in tensions and stimuli whichcan also be of contradictory nature, in aparadox ical course of ‘progress’ which doesnot succeed in controlling its own self-destruct ive impulses. The broad area of artisticlegacies of this truly German musical spiritwho was Paul Hindemith, observed in its entirety, can be interpreted as the highlycivilised and profoundly human response to thepossibilities of the disasters of the barbarism ofhis time.”

� Marco Moiraghi, musicologue originaire deMilan, est l’auteur de la première grande mo-nographie consacrée, en italien, à la vie et àl’œuvre de Paul Hindemith. Cet ouvrage, fruitd’une recherche fort savante, est organisé ensix chapitres qui présentent, dans l’ordre chro-nologique, chacune des étapes de la vie ducompositeur et des époques qui ont marquéson style. Le lecteur y trouvera aussi bien desréférences biographiques que de courtes ana-lyses de ses œuvres. Sous une forme ramas-sée, Moiraghi en vient à affirmer : « Tout enévoluant dans un contexte extrêmement richede tensions et d’idées – parfois de nature con-trastée –, la carrière de Hindemith se dévelop-pe dans un processus paradoxal de ‘progrès’qui ne parvient pas à contrôler ses propres im-pulsions autodestructives. Considéré dans sonensemble, le large champ de l’héritage cultu-rel de Paul Hindemith, cet authentique espritmusical allemand, donne une réponse fort ci-vilisée et profondément humaine aux tentati-ons de s’abîmer dans les barbaries de sontemps ».

Giselher SchubertHindemith und Honegger. Konturen einer ungewöhnlichen Freundschaft. Mit unveröffentlichten Briefen. Hundertdrei-undneunzigstes Neujahrsblatt der Allgemei-nen Musikgesellschaft Zürich auf das Jahr2009, Winterthur: Amadeus, 2008. – ISBN 978-3-905075-16-8

� Den Deutschen Paul Hindemith und denFranzosen Arthur Honegger verband seit demBeginn der 1920er Jahre eine Freundschaft,die von ausnehmender Herzlichkeit und unbe-irrbarer gegenseitiger Anerkennung geprägtwar, obwohl sich nur vergleichsweise seltenGelegenheiten zur persönlichen Begegnungergaben. Giselher Schubert hat mit der vorlie-genden Publikation Stationen dieser Freund-schaft festgehalten und zugleich den erhalte-nen Briefwechsel zwischen Hindemith undHonegger zugänglich gemacht.

� From the early 1920s onwards, the GermanPaul Hindemith and the Frenchman ArthurHonegger enjoyed a friendship which was not-ed for its exceptional warmth and unswervingmutual acknowledgement, although the com-posers had relatively few opportunities to meetin person. With the present publication, Gisel-her Schubert has recorded stations of thisfriendship, at the same time making the pre-served correspondence between Hindemithand Honegger accessible.

� Dès le début des années 1920, l’AllemandPaul Hindemith et le Français Arthur Honeggerse lient d’une amitié qui s’exprime par une re-lation de cordialité exceptionnelle et une esti-me réciproque inébranlable. Pourtant, les oc-casions qui voient les deux hommes se ren-contrer personnellement sont plutôt rares.Dans cet ouvrage, Giselher Schubert présenteles étapes de cette amitié et rend accessible àchaque lecteur la correspondance échangéeentre Hindemith et Honegger. SSG


FRANK PETER ZIMMERMANN IMGESPRÄCH

Frank Peter Zimmermann, geboren1965 in Duisburg, gehört seit Jahr-zehnten zur Weltelite der Geiger. Zuseinen bevorzugten Komponistengehört Paul Hindemith, mit dessenKonzert für Violine und Orchesteraus dem Jahre 1939 er regelmäßigauf den großen Konzertbühnen derWelt gastiert.

Erzählen Sie uns ein wenig darüber, wieSie zum Geigenspiel kamen!

Ich komme ja aus einer sehr musikali-schen Familie. Meine Eltern waren beideMusiker: Mein Vater ist Cellist, meineMutter war Geigerin, mein Großvater, einVetter von Hans Pfitzner, war Geiger inDuisburg im Orchester. Bei dieser fami-liären „Vorbelastung“ war es nicht unge-wöhnlich, dass ich schon mit drei, vierJahren Geige spielen wollte. Doch konn-ten meine Eltern damals nicht ein solchkleines Instrument für mich bekommen,und so begann ich im Alter von fünfein-halb Jahren mit dem Geigenspiel beimeiner Mutter. Mit zehn Jahren kam ichdann zu meinem ersten „richtigen“ Leh-rer, einem Schüler des großen russischen

Geigers Leonid Kogan. In das Jahr 1975fiel auch mein Debüt mit dem Duisbur-ger Orchester, bei dem ich ein Mozart-Konzert spielte. Mein Berliner Debüt hat-te ich im Alter von 16 Jahren in der Kon-zertreihe „RIAS stellt vor“, durch die eini-ge bedeutende Dirigenten wie Daniel Ba-renboim, Lorin Maazel und Wolfgang Sa-wallisch auf mich aufmerksam wurdenund mich in die großen Konzertsäle mit-nahmen. Es folgten mit 18 Jahren dasDebüt bei den Wiener Philharmonikern,ein Jahr später meine erste Amerika-tournee und mit 20 Jahren das Debüt beiden Berliner Philharmonikern. Seitdem,also seit über 25 Jahren, führe ich diesesrastlose Nomadenleben.

Haben Sie Vorbilder unter den großenGeigern?

Von Kindesbeinen an habe ich DavidOistrach außerordentlich bewundert, derja auch das Violinkonzert von Hindemithso einzigartig eingespielt hat. Er hat michsicherlich auch beeinflusst und inspiriertin meiner Hindemith-Interpretation. Oi-strach ist immer noch einer meiner dreiGötter; die anderen beiden sind NathanMilstein, den ich noch gut kennengelernthabe, und der dritte ist Arthur Grumiaux,weil er so wunderbar Mozart und Bachgespielt hat.

Gab es so etwas wie ein musikalischesSchlüsselerlebnis für Sie?

Im Schallplattenschrank meines Vatersbefanden sich Aufnahmen von Oistrachund auch Leonid Kogan, die ich schon alskleines Kind sehr, sehr oft gehört habeund die mich sicherlich stark geprägt ha-ben. Ich erinnere mich an eine Doppel-LP mit dem Titel „Leonid Kogan der Welt-geiger“, und als ich dann schreiben lern-


Zwischen Blusch, Mainz, Amsterdam und Boston: EineChronologie der Entstehungvon Hindemiths Violinkonzert

3. Mai 1939Hindemith berichtet der amerikani-schen Verlagsvertretung Associated Mu-sic Publishers von der Arbeit am „Violin-konzert mit großem Orchester. Ich habedas Stück schon angefangen und hoffees in Kürze fertigzuhaben. Uraufführung2. Dezember in Amsterdam […].“

15. Juli 1939Hindemith plant, die Uraufführung desViolinkonzerts selbst zu dirigieren. Erschreibt an Willy Strecker vom Schott Ver-lag: „Spielen soll der Konzertmeister vomKonzertgebouw Hellmann. Lieber wäremir allerdings Kulenkampff gewesen. […]Ferner habe ich dem Koussevitzky dieamerikanische Erstaufführung verspro-chen, die er mit seinem Konzertmeisterim Januar in Boston machen soll.“

S. 12 und 15: Hindemiths Geschenke zum Geburtstag seiner Frau Gertrud im August 1939: Gutschein für eineReise zur geplanten Uraufführung des Violinkonzerts / P. 12 and 15: Hindemith's birthday gifts to his wifeGertrud in August 1939: voucher for a journey to the planned world premiere of the Violin Concerto / Pages 12 et 15. Cadeaux de Hindemith à son épouse Gertrud à l’occasion de son anniversaire en août 1939 :un bon de voyage pour assister à la première interprétation en public du Concerto pour violon.


te, habe ich auch versucht zu schreiben:„Ich möchte ein Weltgeiger werden“ –das Schulheft, in dem ich diesen Satz no-tierte, habe ich heute noch. Nein, imErnst: der Wille und der Wunsch, Musikerzu werden, waren schon ganz früh da.Natürlich gehören immer ganz viel Glückund Gesundheit dazu, und auch dasGlück, die richtigen Lehrer zu haben,wenn man als Musiker erfolgreich seinwill. Freilich ist das Musikerdasein immerauch ein sehr schwieriger und bisweilendornenreicher Weg, aber es ist doch wirk-lich das, was ich im Leben gewollt habe,und ich schätze mich sehr glücklich, dassich ich auch in schlechten Tagen auf diegroßartigen Werke zurückgreifen kann,die mir den Halt und den Sinn im Lebenzeigen.

Sie haben Hindemiths Violinkonzert von1939 im Repertoire und spielen es indieser und der nächsten Saison mehr-fach. Welche Erfahrungen haben Sie mitdem Werk gemacht?

Das Hindemith-Konzert habe ich un-gefähr im Jahre 1995 angefangen zuspielen. Gerne hätte ich es schon frühergespielt, doch gibt es leider nicht sehrviele Dirigenten, die sich darauf einlassenwollen. Ich habe das nie verstanden. Esgibt einige wenige, die mich in dieserHinsicht sehr unterstützt haben: Da ist inerster Linie Wolfgang Sawallisch zu nen-nen, mit dem ich das Konzert sehr oft,auch in den USA und in Japan, gespielt

habe, und Marek Janowski, der es immerwieder gerne mit mir aufführt. Von Diri-genten, die das Werk nicht kennen, höreich immer das Vorurteil „Hindemith, dasist doch so trocken“. Dabei ist es dochein wunderbares, fast romantisches Kon-zert und folgt meines Erachtens als näch-stes großes Violinkonzert eines großendeutschen Komponisten direkt demBrahms-Konzert nach (wenn man AlbanBerg weglässt, der ja Österreicher war).Ich spiele das Hindemith-Konzert re-

gelmäßig und stelle dabei fest, dass Hin-demith gerade in den englischsprachigenLändern viel eher willkommen ist als beiuns. Ich habe den Eindruck, dass das anden jungen deutschen Avantgarde-Kom-ponisten von damals liegt, die Hindemithnach dem Zweiten Weltkrieg den Stem-pel der Rückständigkeit aufdrückten. Ichbin da ganz anderer Meinung: Hindemithwar so ein begabter, ja genialer Mann –man wünscht sich heute noch solcheKomponisten wie ihn.

Wie würden Sie das Charakteristische anHindemiths Violinkonzert beschreiben,das Sie mit Ihrer Interpretation heraus -arbeiten möchten?

Im Violinkonzert findet man diese ty-pischen Hindemithschen Momente, wieman sie etwa auch in der Sinfonie „Ma-this der Maler“ von 1934 hören kann. Dasind zum einen die toccatahaften Passa-gen, dann aber auch die unglaublich lyri-schen Momente, die einen in das 19.

Jahrhundert zurückversetzen. Hier darfdie Geige so schwelgen wie in einemBrahms-Konzert. Überhaupt ist das Werkfür die Geige genial erdacht, und manmerkt auch deutlich, dass Hindemith, derja bereits mit 19 Jahren Konzertmeisterdes Frankfurter Opernorchesters war undspäter so ein hervorragender Kammer-musiker und Bratscher wurde, das Instru-ment selber so fantastisch beherrschthat. In jedem Satz spürt man außerdem,mit welcher Ehrfurcht Hindemith seinWerk in die große Tradition der Violinkon-zerte des 19. Jahrhunderts stellte: ImThema des ersten Satzes entdecke ichfast wörtliche Parallelen zum Thema desViolinkonzerts von Mendelssohn. Der mit„Energisch“ überschriebene Abschnitt indiesem Satz erinnert mich an das punk-tierte dritte Thema des Brahms-Konzerts.Im langsamen zweiten Satz hört manebenfalls Reminiszenzen an das Brahms-Konzert und natürlich auch an Beetho-ven. Und ganz typisch für Hindemith ist,wie er das Thema des dritten Satzes anLehars Operette „Land des Lächelns“ an-lehnt und dann in einer gewaltigen Stei-gerung aufbaut, so wie er es wenig spä-ter in den Symphonischen Metamorpho-sen nach Themen von Carl Maria vonWeber praktiziert hat. Mitreißend ist aucheine Passage am Ende des dritten Satzes:Das Orchester spielt da fanfarenartigeSignale, auf welche die Geige mit hals-brecherischen Sechzehnteln und Doppel-griffen antwortet, ähnlich wie im Tschai-kowsky-Konzert. Man fühlt sich bei Hin-


24. Juli 1939Hindemith beendet die Komposition desViolinkonzerts.

1. September 1939Mit dem Überfall der deutschen Wehr-macht auf Polen beginnt der II. Welt-krieg.

13. September 1939Willy Strecker schreibt an Paul Hinde-mith: „Wie die Welt in 6 Monaten ausse-hen wird, kann niemand voraussagen.Ob Mengelberg das Konzert geben kannist auch fraglich […]. Ich weiss auch gar-nicht, wie ich eben [Noten-]Material anKoussewitzky schicken kann. Jedenfallslasse ich weiterarbeiten und denke dasMaterial bis spätestens Ende Septemberfertig vorliegen zu haben.“

18. Oktober 1939Paul Hindemith schreibt an WillyStrecker: „Dass Du nach Amsterdam undAmerika gleich Materiale schickst, ist

empfehlenswert. Boston kann dann we-nigstens starten. Von Amsterdam weißich bis jetzt nichts, weder von einer Ab-sage noch von einer Änderung. […] Än-dert sich die Lage in den nächsten Wo-chen zum günstigen, so kann ich natür-lich Ende November über Deutschlandhinfahren und das Engagement absol-vieren, im anderen (mir sehr viel wahr-scheinlicheren) Falle möchte ich lieber,dass [Mengelberg] so lange damit war-tet, bis ich hinkommen kann.“

29. November 1939Hindemith berichtet Willy Strecker vondem gescheiterten Vorhaben, die Urauf-führung des Geigenkonzerts in Amster-dam zu dirigieren: „Ich hatte schon neu-lich hingeschrieben, daß ich infolge Ver-stopfung der Zufahrtswege nicht hinge-langen könne und auch von dort resi-gnierte Klagebriefe bekommen. Gesternjedoch flackerte das schon hübsch abge-glommene Feuerchen zu heller Lohe auf.Es setzte ungezählte Telegramme und

Telefongespräche mit Amsterdam und inder ganzen Schweiz herum. M[engel-berg] sagte, er habe von Berlin einSchreiben bekommen, daß man ‚keineBedenken’ (offenbar gegen mich unddas meinige) habe, und ich solle dochschnell kommen. Wir versuchten allesMenschenmögliche, um diese schwieri-ge Aufgabe zu lösen, aber es war un-möglich. Man muß einen deutschenSichtvermerk haben, den zwar das Kon-sulat oder die Botschaft ausstellt, abererst nach Rückfrage beim AuswärtigenAmt. Gestern am Abend rief man nochsehr freundlich von der Botschaft aus beiuns an und offerierte jegliche Hilfe, diemöglich sei. Aber das half nichts, dennwie hätte man in der Schnelligkeit auchnoch das Schweizer Rückreisevisum unddas holländische bekommen sollen?Und wenn heute früh wirklich alles ge-klappt hätte, hätte ich heute nachmittagin Basel abfahren können, mit der Ge-wissheit, auf keinen Fall vor morgenNachmittag in Amsterdam zu sein, gera-


demiths Violinkonzert fast ein bisschenwie zuhause, denn die anderen Stückehat man ja auch schon so oft gespielt!Trotzdem ist es natürlich ein ganz indivi-duelles Stück, das wirklich keine Wün-sche offenlässt: Es hat unglaublich tiefempfundene Momente wie etwa imzweiten Satz mit seiner großartigen Blä-ser-Einleitung. Man kann sich virtuos alsGeiger vorstellen, zum Beispiel in der Ka-denz des Schlusssatzes, in der sich dieGeige mit einer neuen, frischenIdee noch einmal ganz anders prä-sentieren kann. Man kann seineganze klangliche Bandbreite auslo-ten, und ich bin bei jeder Auf-führung wieder hin und weg.

Wie ist das Konzert Ihrer Meinung nachim Vergleich zu anderen Violinkonzertendes 20. Jahrhunderts einzuschätzen?

Ich sehe da ganz deutlich eine Linievon Bach bis zu Hindemith, und für michzählt es gleichberechtigt neben den Kon-zerten von Strawinsky, Berg und Bartókzu den ganz großen Konzerten der1930er Jahre. In Berlin habe ich es vor ei-niger Zeit zusammen mit dem Violinkon-zert von Alban Berg aufgeführt, und dieGegenüberstellung dieser zwei Werke hateindrucksvoll gezeigt, dass sie einerseitsso unterschiedlich sind, andererseitsdoch ihre verwandtschaftliche Nähe nichtleugnen können.

Spielt auch Hindemiths Kammermusik inIhrer Konzertpraxis eine Rolle?

Neulich habe ich zum ersten Mal dieebenfalls 1939 entstandene Sonate in Cfür Geige und Klavier gespielt, gemeinsammit meinem Pianisten Enrico Pace, derebenfalls ein großer Bewunderer von Hin-demith ist. Wir hatten dabei einen sogroßen Spaß, dass wir beschlossen haben,auch die frühe Sonate in D op. 11 Nr. 2 zu

spielen. Die ganz frühe in Es op. 11 Nr. 1hat mein Sohn neulich gespielt. Eigentlichhabe ich auch im Hinterkopf, dass ich allevier Sonaten einmal aufnehme.Außerdem habe ich vor zwei Jahren

gemeinsam mit dem Bratschisten Antoi-ne Tamestit und dem Cellisten ChristianPoltéra ein Streichtrio gegründet, und wirhaben uns auch fest vorgenommen, so-wohl das Trio op. 34 von 1924 als auchdas zweite Trio von 1933 in unsere Pro-gramme zu nehmen.


Wie sehen Ihre nächsten Pläne mit Hindemith aus?

Nachdem ich das Violinkonzert in denvergangenen zwei Jahren oft gespielthabe, in den USA, in Japan, im OperaHouse in Sydney und zuletzt in Düssel-dorf, Stuttgart und Bonn, werde ich es imSeptember 2009 noch einmal mit demOrchester des Hessischen Rundfunks inFrankfurt/Main aufführen. Vielleicht

kommt im Herbst auch eine Ein-spielung des Stücks in Helsinki zu-stande – eine CD-Produktion, dieich vor Jahren mit Sawallisch zu-sammen geplant hatte, konnte da-mals leider nicht verwirklicht wer-den. Mit dem Violinkonzert lege

ich dann erstmal eine Pause ein. WasHindemiths Kammermusik betrifft: ZumSchumann-Jahr 2010 habe ich ein Pro-gramm für Konzerte unter anderem inParis und Düsseldorf geplant, in dem ichzwischen die drei Violinsonaten vonSchumann die beiden späten Hindemith-Sonaten schalten werde. Und irgend-wann einmal möchte ich mich auch mitdem frühen Violinkonzert, der Kammer-musik Nr. 4 op. 36 Nr. 3 aus dem Jahre1925 befassen, wozu mir bislang immerdie Zeit gefehlt hat. Sie sehen: Hinde-miths Musik ist mir wirklich ein Herzens-anliegen, und ich möchte sie überall hin-tragen, wo ich sie hintragen darf. SSG

de Zeit genug um mich umzuziehen undohne Probe das Konzert zu dirigieren.[…] So werde ich morgen Abend an ei-nem der benachbarten Radios das Gei-genkonzert anhören, und das genügt fürunsere bescheidenen dörflichen An-sprüche!“

15. Dezember 1939In Hindemith, der zusätzlich zu weiterenEngagements ein Angebot erhält, abdem 29. Januar 1940 an der Buffalo Uni-versity Kurse zu geben, konkretisiert sichdie Absicht, Europa für die Dauer desKrieges zu verlassen.

18. Dezember 1939Hindemith schreibt an den Schott-Verlag:„Amsterdam wurde tatsächlich wegenKrankheit abgesagt […]. Ich habe nichtsmehr von dort gehört. Vielleicht überlegtman, ob ich noch hinkommen soll –aber dazu wird ja die Zeit nunmehr zuknapp!“

6. Februar 1940Paul Hindemith besteigt in Genua einSchiff mit Fahrtziel New York, wo er am16. Februar 1940 eintrifft. Seiner FrauGertrud, die in der Schweiz zurückbleibt,gelingt erst im August die Überfahrt aufeinem der letzten Passagierschiffe in dieUSA.

27. Februar 1940Willy Strecker schreibt an Gertrud Hinde-mith: „Am 14. [März] soll das Violinkon-zert in Amsterdam steigen. Ob es über-tragen wird, habe ich noch nicht in Er-fahrung bringen können.“

14. März 1940In Amsterdam spielt Friedrich Hellmanmit dem Concertgebouw Orkest unterder Leitung von Willem Mengelberg dieUraufführung des Violinkonzerts.

19. März 1940Gertrud Hindemith schreibt an WillyStrecker: „Mengelberg hat sich mit ei-

nem Riesentelegramm bemerkbar ge-macht, es scheint wunderbar gewesenzu sein, im Radio fand ichs nicht, hof-fentlich haben sie es nicht auf irgendei-ner geheimnisvollen Welle gesendet, beiHilversum war jedenfalls kein Violinkon-zert zu entdecken.“

19. April 1940Hindemith hört in Boston die amerikani-sche Erstaufführung des Violinkonzertsmit dem Boston Symphony Orchestraund dem Geiger Richard Burgin unterder Leitung von Serge Kussewitzky. Anseine Frau schreibt er: „Man hatte einesehr schöne Aufführung mit Riesener-folg. Begeisterung ringsum – bei Kusse-witzky, dem Geiger, dem gesamten Or-chester und dem Publikum. Der Pushumuss das Stück hören, es wird ihm Freu-de machen. Es klingt schön und sauberund es ist nichts mehr unklar drin.“SSG

Frank Peter Zimmermann interpretiert gemeinsam mitdem hr-Sinfonieorchester unter der Leitung seinesChefdirigenten Paavo Järvi Hindemiths großes Violin-konzert aus dem Jahre 1939. Termine: 3. und 4. Sep-tember 2009, Frankfurt am Main, Alte Oper.



INTERVIEW WITHFRANK PETER ZIMMERMANN

Frank Peter Zimmermann, born in1965 in Duisburg, has belonged tothe world elite of violinists fordecades. One of his favourite composers is Paul Hindemith, whoseConcerto for Violin and Orchestra of1939 he regularly plays on theworld’s great concert stages.

Tell us a little bit about how you came toviolin playing!

I come from a very musical family, afterall. My parents were both musicians: myfather is a cellist, my mother was a violin-ist, my grandfather, a cousin of HansPfitzner, was a violinist in the orchestra inDuisburg. With this familial predilection,it was not unusual that I wanted to playthe violin at three or four years of age.But at that time my parents could not ob-tain such a small instrument for me, so Ibegan studying violin with my mother atthe age of five-and-a-half. At ten I cameto my first “real” teacher, a pupil of thegreat Russian violinist Leonid Kogan. Mydebut with the Duisburg Orchestra, atwhich I played a Mozart concerto, also

took place in 1975. My Berlin debut tookplace at age 16 in the concert series“RIAS stellt vor” (RIAS Introduces),through which several important conduc-tors such as Daniel Barenboim, LorinMaazel and Wolfgang Sawallisch took no-tice of me and took me to the great con-cert halls. The debut with the ViennaPhilharmonic followed at 18, my firstAmerican tour one year later and at age20 my debut with the Berlin Philharmon-ic. Since then, for the past 25 years, Ihave led this restless, nomadic life.

Do you have models among the greatviolinists?

From earliest childhood I have had anextraordinary admiration for David Oistrachwho, after all, also played Hindemith’s Violin Concerto so uniquely. He certainlyinfluenced and inspired me in my Hin-demith interpretation as well. Oistrach isstill one of my three gods; the other twoare Nathan Milstein, whom I knew well,and Arthur Grumiaux, because he playedMozart and Bach so wonderfully.

Was there any kind of crucial musical experience for you?

There were recordings of Oistrach andalso Leonid Kogan in my father’s recordcabinet which I heard very, very frequent-ly as a young child and which surely in-fluenced me very strongly. I remember adouble LP entitled “Leonid Kogan, World-

Class Violinist,” and when I learned towrite at that time, I also tried to write “Iwant to become a world-class violinist.” Istill today have the school notebook inwhich I wrote that sentence. No, serious-ly – the will and desire to become a mu-sician were there very early on. Of coursea great deal of luck and health are indis-pensable as well, and also the good luckof having the right teacher, if one wantsto be successful as a musician. Of course,it is also true that being a musician is al-ways a difficult and at times thorny path,but it is really what I wanted to do in lifeand I consider myself very fortunate that Ihave recourse to the great works, alsoduring difficult times, which give mestrength and meaning in life.

You have Hindemith’s Violin Concerto of1939 in your repertoire and are playingit several times this season. What experi-ences have you had with this work?

I began playing the Hindemith Concer-to around 1995. I would like to haveplayed it earlier, but there were/are un-fortunately not many conductors whowanted to commit themselves to it. Ihave never understood that. There are afew who have supported me in this re-spect. First of all, I would have to nameWolfgang Sawallisch, with whom I playedthe Concerto very often, also in the USAand Japan, and also Marek Janowski,who enjoys performing it with me timeand again. I always hear the prejudice

Between Blusch, Mainz, Amsterdam and Boston: A Chronology of the Origin ofHindemith’s Violin Concerto

3 May 1939Hindemith reports to his American pub-lishing representatives, Associated MusicPublishers, on his work on the “ViolinConcerto with Large Orchestra. I have al-ready begun the piece and hope to fin-ish it shortly. World premiere on 2 De-cember in Amsterdam […].”

15 July 1939Hindemith plans to conduct the premi -ere of the Violin Concerto himself. Hewrites to Willy Strecker of Schott Publish-ers: “The concertmaster of the Concert-gebouw, Hellmann, is supposed to playit. I would have preferred Kulenkampff,however. […] Moreover, I have promisedthe American premiere to Koussevitzky,which he is to perform with his concert-master in January in Boston.”



“Hindemith is so dry” from conductorswho do not know the work. But it is infact a wonderful, almost romantic con-certo and, in my opinion, follows right after the Brahms Concerto as the nextgreat violin concerto by a great Germancomposer (if one leaves out Alban Berg,who was an Austrian).I play the Hindemith Concerto regular-

ly and notice that Hindemith is muchmore welcome in the English-speakingcountries than here in Germany. I havethe impression that this is due to theyoung German avant-garde composers ofthat time, who gave Hindemith thestamp of conservatism after the SecondWorld War. I am of a completely differentopinion: Hindemith was such a giftedman, such a genius – one wishes therewere still composers like him today.

How would you describe what is characteristic about Hindemith’s ViolinConcerto that you would like to bring out in your interpretation?

In the Violin Concerto one finds thesetypical Hindemith moments that can alsobe heard in the 1934 Sinfonie “Mathisder Maler”, for example. There are thetoccata-like passages, but then also theunbelievably lyrical moments that takeyou back into the 19th century. The violincan revel here just like in the BrahmsConcerto. The work is ingeniously con-ceived for the violin in every way, andone clearly notices that Hindemith him-

24 July 1939Hindemith completes the compositionof the Violin Concerto.

1 September 1939World War II begins with the invasion ofPoland by the German armed forces.

13 September 1939Willy Strecker writes to Paul Hindemith:“No one can predict how the world willlook in six months. Whether Mengelbergcan do the Concerto is also questionable[…]. I also don’t at all know how I cansend [performance] material Kousse-vitzky. At any rate I’m still working on itand will probably be able to have thematerial ready by the end of Septemberat the latest.”

18 October 1939Paul Hindemith writes to Willy Strecker:“That you are sending material to Am -sterdam and America at the same time is

advisable. Then Boston can at least startwith it. I don’t know anything about Am-sterdam so far, neither about a cancella-tion nor an alteration. […] If the situationchanges for the better during the comingweeks, I can of course travel there viaGermany at the end of November andfulfil the engagement; otherwise (farmore probably) I would prefer that[Mengelberg] wait with it until I can getthere.”

29 November 1939Hindemith reports to Willy Strecker onthe failed plan to conduct the premiereof the Violin Concerto in Amsterdam: “Ihad recently written that I couldn’t getthere due to the blockage of the roads ofaccess and that I also received resignedletters with complaints from there. Yes-terday, however, the nearly smoulderedlittle flame flickered up to a bright blaze.Countless telegrams were sent and tele-phone conversations carried on with

Amsterdam and throughout Switzerland.M[engelberg] said that he had received aletter from Berlin saying that one shouldhave ‘no misgivings’ (apparently againstme and things having to do with me)and that I should come quickly after all.We tried everything humanly possible tosolve this difficult task, but it wasimposs ible. One must have a Germanvisa issued by the Consulate or the Em-bassy, but only after further inquiry atthe Foreign Office. Yesterday eveningthey called us from the Embassy andwere very friendly, offering all the helpthey possibly could. But that was nohelp at all, for how could one have thenobtained the Swiss return travel visa andthe Dutch one so quickly? And if every-thing had really worked this morning, Iwould have been able to leave Basle thisafternoon in the certainty of not being inAmsterdam before tomorrow afternoonin any case, just enough time to changeclothes and conduct the concert without

Violinkonzert (1939)



self mastered the instrument fantastically– after all, he was concertmaster of theFrankfurt Opera Orchestra at the age of19 and was later such an outstandingchamber musician and violist. In addi-tion, one senses in every movement thegreat respect with which Hindemithplaces his work in the great tradition ofnineteenth-century violin concer-tos. In the theme of the firstmovement, I discover almost liter-al parallels to the theme of theMendelssohn Violin Concerto.The section marked “Energisch”in this movement reminds me ofthe dotted-note third theme of theBrahms Concerto. In the slow secondmovement, one also hears reminiscencesof the Brahms Concerto and naturallyalso of Beethoven. And what is com-pletely typical of Hindemith is the way hemodels the theme of the third movementon Lehar’s operetta “Land des Lächelns”(The Land of Smiles) and then builds itup in a powerful intensification, just ashe practiced a little later in the Sym-phonische Metamorphosen nach The-men von Carl Maria von Weber. There isalso a thrilling passage at the end of thethird movement: the orchestra plays fan-fare-like signals there, to which the violinresponds with breakneck semiquaversand double stops, similarly to theTchaikovsky Concerto. One almost feels a little at home in Hindemith’s ViolinConcerto because one has also playedthe other pieces so often! Nonetheless, it

is of course a completely individual piecewhich really leaves nothing to be desired:it has unbelievably profound moments,such as in the second movement with itsmagnificent wind introduction. One canshow oneself as a violin virtuoso, for ex-ample in the cadenza of the final move-ment, in which the violin can present it-

self once again, completely differently,with a new, fresh idea. I can delve intothe whole range of my sonic spectrum,and I am blown away at every perform -ance.

How is the Concerto to be appraised incomparison to other violin concertos ofthe 20th century, in your opinion?

I see a line from Bach to Hindemithvery clearly, and this work, for me, is theequal of the concertos by Stravinsky, Bergand Bartók – one of the very great con-certos of the 1930s. I performed it inBerlin a while ago together with the Violin Concerto of Alban Berg, and thiscomparison of the two works impressivelyshowed, on the one hand, that they areso different, but, on the other hand, thattheir close kinship cannot be denied.

a rehearsal. […] So I shall listen to theViolin Concerto tomorrow evening onone of the neighbouring radios, and thatwill be enough for our modest, small-town demands!”

15 December 1939Hindemith, who received an offer togive courses at Buffalo University start-ing on 29 January 1940, in addition toother engagements, becomes concretein his intention to leave Europe for theduration of the war.

18 December 1939Hindemith writes to Schott Publishers:“Amsterdam was actually cancelled dueto illness […]. I have heard nothingmore from there. Maybe they are think-ing it over if I should still go there – buttime for that is now running out!”

6 February 1940Paul Hindemith boards a ship in Genoawith the destination of New York, where

he arrives on 16 February 1940. His wifeGertrud, still in Switzerland, only man-ages to make the journey in August onone of the last passenger ships to theUSA.

27 February 1940Willy Strecker writes to Gertrud Hin-demith: “On the 14th [of March] the Vi -olin Concerto should be launched inAmsterdam. I haven’t been able to findout yet if it will be broadcast.”

14 March 1940Friedrich Hellman performs the worldpremiere of the Violin Concerto with theConcertgebouw Orkest under the direc-tion of Willem Mengelberg in Amster-dam.

19 March 1940Gertrud Hindemith writes to WillyStrecker: “Mengelberg drew attention tohimself with a giant telegram; it seemsto have been wonderful. I didn’t find it

on the radio; hopefully they didn’tbroadcast it on some mysterious wave.There was in any case no Violin Concer-to to be discovered at Hilversum.”

19 April 1940Hindemith hears the American premiereof the Violin Concerto in Boston with theviolinist Richard Burgin and the BostonSymphony Orchestra under the directionof Serge Koussevitzky. He writes to hiswife: “It was a very beautiful perform -ance and a great success. Enthusiasm allround – from Koussevitzky, the violinist,the entire orchestra and the public.Pushu must hear the piece – he wouldenjoy it. It sounds beautiful and clean,and there is nothing unclear in it anymore.” SSG

Does Hindemith’s chamber music play a significant role in your performingpractice?

Recently I played the Sonata in C forviolin and piano, also composed in 1939,for the first time, together with my pianistEnrico Pace, who is also a great admirer

of Hindemith. We had so much funwith it that we decided to play theearly Sonata in D, Op. 11 No. 2 aswell. My son recently played thevery early Sonata in E-flat, Op. 11No. 1. Actually, I have this plan atthe back of my mind to record all

four sonatas someday. Besides this, I founded a string trio

two years ago together with the violistAntoine Tamestit and the cellist ChristianPoltéra, and we have definite plans totake up both the Trio Op. 34 of 1924 andthe Second Trio of 1933 in our pro-gramme.

What do your next plans with Hindemithlook like?

After having often played the ViolinConcerto during the past two years, inthe USA, in Japan, at the Opera House inSydney and most recently in Düsseldorf,Stuttgart and Bonn, I shall perform itonce more in September 2009 with theHessen Radio Orchestra in Frankfurt/Main. Perhaps there will also be a record-ing of the work in Helsinki – a CD pro-

Frank Peter Zimmermann will interpret Hindemith’sgreat Violin Concerto from the year 1939 with the HRSymphony Orchestra under the direction of its musicdirector, Paavo Järvi. Dates: 3 and 4 September 2009,Frankfurt am Main, Alte Oper.


ans, j’ai eu un « véritable » professeur deviolon, un ancien élève du grand violo-niste russe Leonid Kogan. En 1975, j’aicommencé à me produire sur scène enjouant un concerto de Mozart avec l’Or-chestre de Duisbourg. J’ai débuté à Berlinà l’âge de seize ans à l’affiche de la sériede concerts « RIAS stellt vor ». C’est à cet-te occasion que quelques chefs d’or-chestre renommés comme Daniel Baren-boïm, Lorin Maazel et Wolfgang Sawal-lisch m’ont remarqué et invité à jouer àleur côté dans de grandes salles deconcert. À dix-huit ans, j’ai commencé àtravailler avec les Wiener Philharmoniker,puis, un an plus tard, j’ai effectué ma pre-mière tournée en Amérique. A vingt ans,j’ai fait mes premiers pas dans les rangsdes Berliner Philharmoniker. Depuis lors,c’est-à-dire depuis plus de vingt-cinq ans,je ne cesse de mener, sans aucun répit,cette même vie de nomade.

Avez-vous des modèles parmi les grandsviolonistes ?

Enfant, j’ai éprouvé une grande admira-tion pour David Oïstrakh qui s’estd’ailleurs fait l’interprète remarquable duConcerto pour violon de Hindemith. Il m’acertainement influencé et inspiré dansmon lecture des œuvres de Hindemith.Oïstrakh compte toujours parmi mes troisidoles ; les deux autres sont Nathan Mil-stein – que j’ai bien connu – et ArthurGrumiaux qui a si merveilleusement jouéles œuvres de Mozart et de Bach.

duction that I planned together withSawallisch years ago could not be real -ised at that time, unfortunately. Then Ishall give the Violin Concerto a rest for awhile. As for Hindemith’s chamber mu-sic: for the Schumann Year 2010 I haveplanned a programme for concerts inParis and Düsseldorf, among otherplaces, in which I shall play the two lateHindemith sonatas between the three vi-olin sonatas of Schumann. And somedayI’d like to occupy myself with the early Vi-olin Concerto, the Kammermusik No. 4Op. 36 No. 3 of 1925 as well – I have notso far had the time to do this. You seethat Hindemith’s music is really a matterdear to my heart, and I want to take itwherever I can. SSG

UN ENTRETIENAVEC FRANK PETER ZIMMERMANN

Né en 1965 à Duisbourg, Frank PeterZimmermann appartient à l’élitemondiale des violonistes depuis plu-sieurs décennies. Parmi ses composi-teurs préférés, il cite volontiers PaulHindemith. Il interprète régulière-ment le Concerto pour violon et or-chestre (1939) à l’occasion de sestournées dans les plus grandes sallesde concert du monde.

Dites-nous comment vous avez commencé à jouer du violon !

Je suis né dans une famille très mélo-mane. Mes parents étaient tous deuxmusiciens : mon père violoncelliste et mamère violoniste. De plus, mon grand-père, un cousin de Hans Pfitzner, étaitvioloniste au sein de l’Orchestre de Duis-bourg. Dans ce contexte familial, il n’estpas étonnant que j’aie eu envie de jouerdu violon dès l’âge de trois ou quatreans. Or, à l’époque, mes parentsn’avaient pas les moyens de se procurerun instrument adapté à mon âge. Je n’aidonc commencé à jouer du violon avecma mère qu’à cinq ans et demi. À dix


De Bluche, Mayence, Amsterdam à Boston : un survol chronologique de lacomposition du Concerto pourviolon de Hindemith

3 mai 1939Hindemith porte à la connaissance del’agence américaine des Editions Asso-ciated Music Publishers qu’il travaille à lacomposition d’un « Concerto pour violonavec grand orchestre. J’ai déjà commen-cé à écrire la pièce et espère la terminersous peu. La première audition publiqueest prévue le 2 décembre à Amsterdam[…] ».

15 juillet 1939Hindemith prévoit de diriger lui-même lapremière exécution en public de sonConcerto pour violon. Dans une lettre àWilly Strecker des Editions Schott, il écrit : « C’est Hellmann, le violon solo du

Konzertgebouw, qui jouera. Bien quej’eusse préféré Kulenkampff. […] Enoutre, j’ai promis la première auditionaméricaine à Koussevitzky. Il la prévoiten janvier à Boston avec son violonsolo. »

24 juillet 1939Hindemith achève la composition deson Concerto pour violon.

1er septembre 1939L’invasion de la Pologne par l’armée alle-mande marque le début de la DeuxièmeGuerre mondiale.

13 septembre 1939Willy Strecker écrit à Paul Hindemith :« Personne ne peut prédire la situationdu monde dans six mois. Il n’est pas sûrque Mengelberg puisse donner leconcert […]. Je ne sais pas non pluscomment envoyer les partitions d’or-chestre à Koussewitzky. En tout cas, je

continue à faire poursuivre le travail etpense pouvoir disposer de tout le maté-riel définitif d’ici la fin septembre au plustard ».

18 octobre 1939Paul Hindemith écrit à Willy Strecker : « Je te recommande d’envoyer d’abordles partitions musicales à Amsterdam eten Amérique. Boston pourra au moinscommencer. Jusqu’à présent, je n’ai au-cune nouvelle d’Amsterdam : ni réponsenégative ni demande de changement.[…] Si la situation s’améliore au coursdes prochaines semaines, je pourraisalors m’y rendre fin novembre en pas-sant par l’Allemagne et honorer l’enga-gement ; dans le cas contraire (ce quime semble le plus vraisemblable), jepréfère qu’il [Mengelberg] attende jus-qu’à ce que je puisse y aller. »


Vous souvenez-vous d’un événementmusical clé qui vous ait marqué ?

Mon père possédait une armoirecontenant de nombreux disques d’Oïs-trakh et de Leonid Kogan. Je les ai écou-tés très fréquemment alors que j’étaisencore enfant. Je pense qu’ils m’ont for-tement marqué. Je me souviens notam-ment d’un double 33 tours intitulé « Leo-nid Kogan, der Weltgeiger» et lorsque j’aiappris à écrire, j’ai essayé de griffonner :« Je veux devenir un violoniste mondial »- je possède encore aujourd’hui le cahierd’école dans lequel j’ai noté cette phrase.Disons, plus sérieusement, que la volon-té et le désir de devenir musicien furenttrès rapidement présents en moi. Natu-rellement, mener avec succès une carriè-re d’instrumentiste requiert beaucoup dechance et une bonne santé. Cela dépendégalement des atouts que savent voustransmettre les professeurs que vousvous choisissez. Assurément, la vied’un musicien est comparable àun chemin tortueux et parfois épi-neux, mais c’est exactement celleque j’attendais. Je m’estime ainsiparticulièrement heureux de pou-voir, même lors de périodes diffi-ciles, me saisir des œuvres les plus ma-gnifiques du répertoire qui m’apportentun grand soutien et m’indiquent le sensque je dois donner à mon existence.

Cette saison, le Concerto pour violon queHindemith compose en 1939, fait partiede votre répertoire. Vous le jouerez éga-lement au cours de la saison prochaineà plusieurs reprises. Quelles expériencesavez-vous faites avec cette œuvre ?

J’ai commencé à jouer ce Concerto en1995. J’aurais aimé l’exécuter plus tôt,mais malheureusement, il existe peu dechefs d’orchestre qui s’intéressent à cetteœuvre – ce que je n’ai jamais bien com-pris. Seuls quelques-uns m’ont soutenudans ce projet : en premier, je citeraiWolfgang Sawallisch avec lequel j’ai trèssouvent interprété ce Concerto, notam-ment aux États-Unis et au Japon, puisMarek Janowski qui apprécie toujours dele diriger à mes côtés. J’entends fré-quemment les chefs d’orchestre qui neconnaissent pas cette œuvre déclarer :« Hindemith, c’est tellement sec ». C’estun préjugé sans fondement, car il s’agit

vraiment d’un concerto merveilleux,presque romantique qui, à mon avis, seplace immédiatement après le Concertode Brahms dans la littérature du genre enAllemagne (sans parler d’Alban Berg qui,lui, était autrichien).


29 novembre 1939Hindemith informe Willy Strecker del’échec de son projet de diriger la pre-mière audition en public de son Concer-to pour violon à Amsterdam : « Je t’aidéjà écrit récemment qu’en raison dublocage des routes je ne pourrais m’yrendre et que je recevais de là-bas deslettres de doléance résignées. Or, hier, lepetit feu qui s’éteignait si joliment s’estavivé et, comme une flamme ardente,d’innombrables télégrammes et conver-sations téléphoniques avec Amsterdamet la Suisse entière se sont enchaînés lesuns aux autres. M[engelberg] affirmequ’il a reçu une lettre de Berlin, qu’il n’yavait « aucun souci » (apparemmentcontre moi et ma personne) et que jedevais venir rapidement. Nous avonstout mis en œuvre, tout ce qui était hu-mainement possible pour résoudre lesproblèmes pratiques et accomplir cettemission difficile, mais nous n’y sommespas parvenus. Il faut posséder un visa al-lemand, délivré par le consulat ou l’am-

bassade, mais seulement après en avoirfait la demande auprès du Ministère desaffaires étrangères. Hier, dans la soirée,l’ambassade nous a appelés fort aima-blement en nous proposant toute l’aidepossible. Mais cela n’a servi à rien, carcomment aurions-nous pu obtenir si ra-pidement le visa de retour pour la Suisseet celui pour la Hollande ? Même si toutavait bien marché ce matin, j’aurais pupartir de Bâle cet après-midi avec la cer-titude de ne pas arriver à Amsterdamavant demain après-midi, juste le tempsde me changer et de diriger le concertosans aucune répétition. […] Aussi, de-main soir, j’écouterai le Concerto pourviolon chez des voisins disposant d’unposte de radio et cela comblera nos mo-destes exigences villageoises » !

15 décembre 1939Hindemith, dont l’intention de quitterl’Europe pour toute la durée de la guerrese concrétise, reçoit, en plus d’autresengagements, une proposition pour dis-penser des cours à l’Université de Buffa-lo à partir du 29 janvier 1940.

18 décembre 1939Hindemith écrit aux Editions Schott : « Leconcert d’Amsterdam a réellement étéannulé pour raison de maladie […]. De-puis je n’ai plus reçu aucune nouvelle delà-bas. Peut-être se pose-t-on la ques-tion de savoir si je dois encore m’yrendre – mais il ne reste pas assez detemps pour ce voyage » !

6 février 1940Paul Hindemith embarque à Gênes à des-tination de New York, où il arrive le 16 fé-vrier 1940. Son épouse Gertrud, qui estrestée en Suisse, ne parvient à traverserl’Atlantique qu’en août sur l’un des der-niers paquebots à destination des USA.

Je joue régulièrement ce Concerto etconstate que, dans les pays de langueanglaise, Hindemith est beaucoup mieuxaccueilli que dans notre pays. J’ai l’im-pression que cela est dû à la réputationque lui ont faite les jeunes compositeursde l’avant-garde allemande qui, après laSeconde Guerre mondiale, l’ont qualifiéde compositeur « rétro ». Je suis d’un toutautre avis : Hindemith était un hommeparticulièrement doué, voire même ungénie – aujourd’hui, on souhaiterait voirapparaître de nouveaux compositeurscomme lui.

Comment décririez-vous le trait caracté-ristique du Concerto de Hindemith quevous aimeriez mettre en relief dans votreinterprétation ?

Le Concerto présente des momentsmusicaux caractéristiques du style deHindemith que l’on peut également en-

tendre dans la symphonie « Mathisder Maler » de 1934. Je pense no-tamment aux séquences de tocca-ta, mais aussi aux passages in-croyablement lyriques qui vousrenvoient au XIXe siècle. Le violonpeut « s’en donner » comme dans

un concerto de Brahms. D’ailleurs, cetteœuvre est conçue avec ingéniosité pourle violon. On se rend compte très claire-ment que Hindemith maîtrisait parfaite-ment cet instrument. N’oublions pas que,dès l’âge de dix-neuf ans, il jouait commeviolon solo dans l’Orchestre de l’Opéra

Frank Peter Zimmermann interprètera le Concertopour violon, composé en 1939 par Hindemith, aux cô-tés de l’Orchestre symphonique du Hessischer Rund-funk sous la baguette de Paavo Järvi. Francfort (Main),Alte Oper, les 3 et 4 septembre 2009.


de Francfort avant de devenir l’excellentmusicien de chambre et altiste que l’onconnaît. Tous les mouvements de l’œuvretémoignent de son profond respect pourla grande tradition des concertos pourviolon du XIXe siècle. Dans le thème dupremier mouvement, j’aime à découvrirdes parallèles presque littéraux avec celuidu Concerto pour violon de Mendels-sohn. Dans ce mouvement, la séquenceintitulée « énergique » me fait penser autroisième thème pointé du Concerto deBrahms. Le deuxième mouvement lentfait entendre une musique nourrie de ré-miniscences du Concerto de Brahms et,bien sûr, de celui de Beethoven. Typiquede Hindemith est également la façondont il s’inspire de l’opérette de Franz Le-har, « Le pays du sourire », pour son thè-me du troisième mouvement, mené dansun prodigieux crescendo, à l’image de cequ’il fera, peu après, dans les Sympho-nische Metamorphosen nach Themenvon Carl Maria von Weber. Un passage àla fin du troisième mouvement vous em-porte littéralement : l’orchestre lance dessignaux dans un style de fanfare aux-quels le violon répond par des doublescroches et des doubles cordes pé-rilleuses, à l’instar du Concerto de Tchaï-kovski. Le Concerto pour violon de Hin-demith vous donne un peu l’impressiond’être « à la maison », car les échos dontil résonne sont si souvent joués ! Il n’endemeure pas moins que c’est une œuvretout à fait originale qui apporte une satis-faction sans mélange : elle connaît des

moments incroyablement profonds com-me, par exemple, l’introduction grandio-se, exécutée par les cuivres, du deuxièmemouvement. Il est possible pour violonis-te de montrer sa virtuosité, par exempledans la cadence du mouvement final oùle violon a l’occasion de dessiner encoreune fois des idées musicales aussi fraîcheque neuves. Vous pouvez en sonder tou-te la panoplie sonore et je suis absolu-ment ravi et transporté d’enthousiasme àchaque interprétation.

Comment classez-vous ce Concerto parrapport aux autres concertos pour violondu XXe siècle ?

Je vois une ligne claire allant de Bachà Hindemith et, pour ma part, ceConcerto compte parmi les grandsconcertos des années 1930. Il se situeau même niveau que les concertos deStravinsky, Berg et Bartók. Je l’ai inter-prété, il y a quelque temps, à Berlin,dans un programme de concert où figu-rait également le Concerto pour violond’Alban Berg et le parallèle entre cesdeux œuvres a bien montré que, tout enétant fort différentes, on ne peut nierleur affinité.


27 février 1940Willy Strecker écrit à Gertrud Hinde -mith : « Le Concerto pour violon doitêtre monté le 14 [mars] à Amsterdam.Je ne sais pas encore s’il sera retrans-mis ».

14 mars 1940Première à Amsterdam du Concertopour violon, avec Friedrich Hellman auviolon et l’Orchestre du Concertge-bouw placé sous la direction deWillem Mengelberg.

19 mars 1940Gertrud Hindemith écrit à Willy Strecker :« Mengelberg s’est manifesté en m’en-voyant un long télégramme. Il sembleque l’interprétation du Concerto fut unsuccès. Je ne l’ai pas réussi à l’en-tendre à la radio et j’espère qu’ils nel’ont pas retransmis sur l’une deschaînes secrètes. En tout cas, impos-sible de capter un seul concerto pourviolon à Hilversum. »

19 avril 1940Hindemith entend la première audi-tion américaine de son Concerto àBoston. Le violoniste Richard Burginplacé aux côtés du Boston SymphonyOrchestra joue sous la direction deSerge Kussewitzky. Dans une lettre àson épouse, il écrit : « L’interprétationfut très belle et le succès fantastique.Tous sont enthousiastes: Kussewitzky,le violoniste, l’ensemble de l’orchestreet le public. Il faut que ‘Pushu’ enten-de la pièce, cela la réjouira. Sa sonori-té est belle et claire, le Concerto necontient plus rien de confus. » SSG

La musique de chambre de Hindemithjoue-t-elle un rôle dans vos concerts ?

Récemment, j’ai interprété pour lapremière fois la Sonate en do pour violonet piano qui date également de 1939.J’étais accompagné de mon partenairehabituel, le pianiste Enrico Pace, lui-même grand admirateur de Hindemith.Nous avons éprouvé un tel plaisir à lajouer que nous avons décidé d’ajouter laSonate de jeunesse en ré op. 11 n° 2 ànotre répertoire. Il y a peu de temps,mon fils a joué une des toutes premièressonates, celle en mi bémol op. 11 n° 1. Àvrai dire, je caresse le projet de pouvoirenregistrer un jour ces quatre sonates.En outre, il y a deux ans, j’ai créé un

trio à cordes avec l’altiste Antoine Tames-tit et le violoncelliste Christian Poltéra.Ensemble, nous avons la ferme intentionde porter dans nos programmes le Triopour violon, alto et violoncelle op. 34 queHindemith composa en 1924, ainsi queson Deuxième Trio de 1933.

Quels sont vos prochains projets avecHindemith ?

Après avoir fréquemment joué leConcerto pour violon ces deux dernièresannées aux États-Unis, au Japon, à l’Ope-ra House de Sydney et, dernièrement en-core, à Düsseldorf, Stuttgart et Bonn, je leprésenterai également en septembre2009 avec l’Orchestre symphonique duHessischer Rundfunk à Francfort (Main).Il est possible que la pièce soit enregis-trée à Helsinki cet automne – un enregis-trement que j’avais projeté il y a des an-nées avec Sawallisch mais qui, malheu-reusement, n’a pas pu se réaliser. Ensui-te, je prévois une pause dans l’interpréta-tion de ce Concerto. Concernant la mu-sique de chambre de Hindemith, j’ai pré-vu, à l’occasion de l’année Schumann, en2010, un programme de concerts, no-tamment à Paris et à Düsseldorf, au coursdesquels j’alternerai les trois sonatespour violon de Schumann avec les deuxsonates de maturité de Hindemith. Etplus tard, j’aimerais me consacrer à sonConcerto pour violon solo de sa premièrepériode, la Kammermusik Nr. 4 op. 36 n°3 de 1925, pour lequel le temps m’amanqué jusqu’à présent. Vous voyez quela musique de Hindemith me tient vrai-ment à cœur. Je désire la faire connaîtrepartout où il l’occasion m’en est donnée.

SSG



� Eines der beliebtestenOrchesterstücke Hinde-miths, die Symphonic Me-tamorphosis on Themes byC. M. von Weber aus demJahre 1943, steht auf demProgramm des KoninklijkConcertgebouworkest Ams-terdam unter der Leitungvon Neeme Järvi. Ter-mine: 25. und 26. Septem-ber 2009, Concertgebouw,Grote Zaal, Amsterdam.

� One of Hindemith’s mostbeloved orchestral pieces,the Symphonic Metamor-phosis on Themes by C. M.von Weber from the year1943, is on the programmeof the Koninklijk Concertge-

bouworkest Amsterdam under the direction of NeemeJärvi. Dates: 25 and 26 September 2009, Concertge-bouw, Grote Zaal, Amsterdam.

� L’une des pièces pour orchestre préférée de Hinde-mith, la Symphonic Metamorphosis on Themes by C.M. von Weber, créée en 1943, figure au programmedu Koninklijk Concertgebouworkest d’Amsterdam pla-cé sous la direction de Neeme Järvi. Amsterdam,Concertgebouw, Grote Zaal, les 25 et 26 septembre2009.

� Sancta Susanna op. 21, Hindemiths skandalträchti-ger Einakter aus dem Jahre 1921 ist in einer ungemeinfesselnden Live-Aufnahme vom Juni 2007 mit Riccar-do Muti und dem New York Philharmonic Orchestrazugänglich. Der Download ist über den Internet-Linkder Deutschen Grammophon abrufbar: www2.deutschegrammophon.com

� Sancta Susanna, Op. 21, Hindemith’s scandalous1921 one-acter is available in an incredibly grippinglive recording of June 2007 with Riccardo Muti andthe New York Philharmonic Orchestra. Downloadingcan be called up via the internet link of DeutscheGrammophon: www2.deutschegrammophon.com

� Sancta Susanna op. 21, cet opéra de jeu-nesse de Hindemith, qui fit scandale à sa création en1921, est maintenant disponible dans un enregistre-ment fort envoûtant, réalisé en direct, en juin 2007,avec Riccardo Muti à la tête du New York Philharmo-nic Orchestra. Il est possible de le télécharger en fai-sant usage du lien internet que propose DeutscheGrammophon : www2.deutschegrammophon.com

� Im Rahmen des Schleswig-Holstein Musikfestivalswird die Sopranistin Christiane Iven zusammen mit ih-rer Klavierpartnerin Liese Klahn Paul Hindemiths Lie-derzyklus Das Marienleben op. 27 aus dem Jahre1922/23 interpretieren. Die fünfzehn Gedichte vonRainer Maria Rilke, die der Komposition zugrundelie-gen, werden von Bruno Ganz rezitiert, einem der be-deutendsten Theaterschauspieler des 20. Jahrhun-derts. Termine: 14. August 2009, Schleswig-HolsteinMusikfestival: Petrus-Kirche Kiel; 16. August 2009,Stiftskirche Ossiach / Österreich.

� During the course of the Schleswig-Holstein MusicFestival, the soprano Christiane Iven together with herpiano partner Liese Klahn will interpret Paul Hin-demith’s song cycle Das Marienleben, Op. 27 fromthe years 1922/23. The fifteen poems by Rainer MariaRilke upon which the composition is based will be re-cited by Bruno Ganz, one of the most importanttheatrical actors of the 20th century. Dates: 14 August2009, Schleswig-Holstein Music Festival: Petrus-Kirche, Kiel; 16 August 2009, Ossiach MonasteryChurch / Austria.

� Dans le cadre du Festival de musique du Schleswig-Holstein, la soprano Christiane Iven interprètera le cycle de lieder de Paul Hindemith Das Marienlebenop. 27 (1922/23), accompagnée par Liese Klahn aupiano. Les quinze poèmes de Rainer Maria Rilke quisont la source d’inspiration de cette œuvre seront ditspar Bruno Ganz, l’un des acteurs les plus brillants duXXe siècle. Festival de musique du Schleswig-Holstein :Kiel, Petrus-Kirche, le 14 août 2009 et Stiftskirche Os-siach / Autriche, le 16 août 2009.

FORUM



� Das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt(Oder) und der Philharmonische Chor Berlin prä-sentieren das Chorwerk When lilacs last in thedoor-yard bloom’d. A Requiem „For those we love“.Dirigent der Aufführung ist Jörg-Peter Weigle. Ter-min: 15. November 2009, Philharmonie Berlin.

� The Brandenburg State Orchestra Frankfurt(Oder) and the Berlin Philharmonic Choir Berlinwill present the choral work When lilacs lastin the door-yard bloom’d. A Requiem “For those welove,”. The conductor of this performance is Jörg-Peter Weigle. Date: 15 November 2009, Berlin Phil-harmonie.

� Le Brandenburgische Staatsorchester de Franc-fort (Oder) et le Chœur philharmonique de Berlinprésentent l’œuvre chorale pour orchestre When li-lacs last in the door-yard bloom’d. A Requiem « Forthose we love ». L’œuvre sera dirigée par Jörg-PeterWeigle. Philharmonie de Berlin, le 15 novembre2009.

� Im Februar 2009 hat die Hindemith-Stiftung dieautographen Manuskripte zweier A-cappella-Chöreaus den Liedern nach alten Texten op. 33 (1923)von Paul Hindemith erworben. Die als Konvolut zu-sammengebundenen 16 Seiten überliefern dieFrühfassung des Chors Vom Hausregiment (datiert:„Amsterdam 20. Dez. 23“) sowie die Neufassungdes Chors Landsknechtstrinklied (datiert: „Frank-furtaM 28.XII.23“), die als Vorlage für die Ausgabediente. Erstmals sind damit datierte, autographeQuellen zu op. 33 greifbar.

� In February 2009 the Hindemith Foundation obtained the autograph manuscripts of two a-cap-pella choruses from the Lieder nach alten Texten,Op. 33 (1923) by Paul Hindemith. The 16 pages,bound together as a convolute, hand down theearly version of the chorus Vom Hausregiment(dated: “Amsterdam 20 December 23“) as well asthe new version of the chorus Landsknechts -trinklied (dated: „FrankfurtaM 28.XII.23“), whichserved as a model for the edition. With thesemanu scripts, dated autograph sources to Op. 33are available for the first time.

� En février 2009, la Fondation Hindemith a pu serendre acquéreur des manuscrits autographes dedeux œuvres chorales a cappella provenant desLieder nach alten Texten op. 33 (1923) de PaulHindemith. Les seize pages reliées en liasse quisont maintenant en sa possession comportent lapremière version de Vom Hausregiment (datée :« Amsterdam 20. Dez. 23 ») ainsi que la nouvelleversion du chœur Landsknechtstrinklied(datée : « FrankfurtaM 28.XII.23 »), base documen-taire de l’édition de cette œuvre. C’est la premièrefois que des sources autographes datées sont à ladisposition des musicologues pour l’étude de cetop. 33.



� Hindemiths Konzertmusik für Streichorchester undBlechbläser op. 50 kehrt zu ihren Ursprüngen zurück:Das Werk war aus Anlass des 50jährigen Bestehensdes Boston Symphony Orchestra 1930 entstandenund wurde im Jubiläumsjahr 1931 in Boston unter derLeitung von Serge Kussewitzky uraufgeführt. In derSaison 2009/2010 leitet Daniele Gatti die Aufführun-gen am 8., 9., 10. und 13. Oktober 2009, SymphonyHall, Boston (MA).

� Hindemith’s Konzertmusik für Streich -orchester und Blechbläser, Op. 50 is re-turning to its origins: the work was composed for theoccasion of the 50th anniversary of the Boston Sym-phony Orchestra in 1930 and received its worldpremi ere during the anniversary year 1931 in Bostonunder the direction of Serge Koussevitzky. During the2009/2010 season, Daniele Gatti will conduct the per-formances of this work on 8, 9, 10 and 13 October2009 at Symphony Hall, Boston (MA).

� La Konzertmusik pour orchestre à cordes et cuivresop. 50 de Paul Hindemith revient sur ses lieux d’origi-ne : l’œuvre a été composée en 1930 à l’occasion du50e anniversaire du Boston Symphony Orchestra et a

été interprétée pour la première fois en public, en1931, à Boston, sous la direction de Serge Kussewitz-ky. Au cours de la saison 2009/2010, toutes les exécu-tions de cette œuvre seront dirigées par Daniele Gatti.Symphony Hall de Boston (MA), les 8, 9, 10 et 13 oc-tobre 2009.

� Am 6. Dezember 2008 hat der Präsident der Hinde-mith-Stiftung Professor Dr. Andreas Eckhardt seinen65. Geburtstag gefeiert. Andreas Eckhardt ist der Hin-demith-Stiftung seit langer Zeit eng verbunden: Er wur-de 1988 in den Stiftungsrat berufen und übernahm am1. Januar 1999 aus den Händen seines Vorgängers Dr.Andres Briner den Vorsitz des Stiftungsrats.

� The Chairman of the Hindemith Foundation CouncilProfessor Dr. Andreas Eckhardt celeb -rated his 65th birthday on 6 December 2008. AndreasEckhardt has been closely connected with the Hin-demith Foundation for a long time: he was appointedto the Foundation Council in 1988 and became Chair-man of the Foundation Council on 1 January 1999 insuccession to his predecessor Dr. Andres Briner.

� C’est le 6 décembre 2008 que le Président de laFondation Hindemith Professeur Dr. Andreas Eckhardta célébré son 65e anniversaire. De longue date, An-dreas Eckhardt est étroitement lié à la Fondation Hin-demith puisque, s’il est nommé en 1988 membre deson Conseil, il en devient le président dès le 1er janvier1999, succédant ainsi au Dr. Andres Briner.



Weitere Konzerte mit Werken von Paul Hindemith un-ter www.schott-music.com/performance / Furtherconcerts with works of Paul Hindemith underwww.schott-music.com/performance / Pour prendreconnaissance de la liste de tous les concerts portant àleur programme des œuvres de Paul Hindemith, veuil-lez consulter : www.schott-music.com/performance

� Mit Lukas Foss ist am 1. Februar 2009 in NewYork der bedeutendste amerikanische Kompositions-schüler Hindemiths verstorben. Der 1922 ursprünglichals Lukas Fuchs in Berlin geborene Komponist emi-grierte 1933 aus Deutschland und kam nach Studien-jahren in Paris in die Vereinigten Staaten, wo er 1937bis 1940 am Curtis-Institut, anschließend am BostonUniversity Tanglewood Institute bei Serge Kussewitzkyund an der Yale University bei Paul Hindemith studier-te. 1952 trat er die Nachfolge Schönbergs als Leiterder Kompositionsklasse an der University of Californiaan. Nach 1962 leitete er das Sinfonieorchester in Buf-falo, seit 1972 das Rundfunkorchester von Jerusalem.Zugleich war er 1972/73 „composer in residence“ ander Manhattan School of Music in New York. Von 1981bis 1986 war er Dirigent des Milwaukee SymphonyOrchestra. 1989/90 wirkte er am Tanglewood MusicCenter und wurde 1991 Professor an der School forthe Arts der Boston University. Foss experimentiertemit tonalen, neoklassizistischen, dodekaphonen, elek-troakustischen und anderen Satztechniken und fandschließlich zu einer komplexen, aber zugänglichenSchreibweise.

� Lukas Foss, Hindemith’s the most important Ameri-can composition pupil, died on 1 February 2009 inNew York. The composer, born in 1922 originally asLukas Fuchs in Berlin, emigrated from Germany in1933 and after years of study in Paris came to theUnited States, where he studied from 1937 to 1940 atthe Curtis Institute, then at Boston University and Tan-glewood with Serge Koussevitzky and at Yale Univer-sity with Paul Hindemith. In 1952 he succeededSchönberg as Professor of Composition at the Univer-sity of California. From 1962 he was Music Director ofthe Buffalo Philharmonic Orchestra, from 1972 of theRadio Orchestra of Jerusalem. At the same time hewas composer in residence at the Manhattan Schoolof Music in New York in 1972/73. From 1981 to 1986he was Music Director of the Milwaukee SymphonyOrchestra. In 1989/90 he was active at the Tangle-wood Music Center and became 1991 Professor at theSchool for the Arts of Boston University in 1991. Fossexperimented with tonal, neoclassical, dodecaphonic,electro-acoustic and other compositional techniques,finally arriving at a complex but approachable mannerof writing.

� Lukas Foss, élève américain parmi les plus remar-quables de la classe de composition de Hindemith,est décédé, le 1er février 2009, à New York. Ce com-positeur, de son vrai nom Lukas Fuchs, est né à Berlinen 1922. Il quitte l’Allemagne en 1933. Après des an-nées d’études à Paris, il prend pied sur le sol des

États-Unis où il poursuit sa formation, de 1937 à1940, au Curtis Institute, puis à Tanglewood (Universi-té de Boston) auprès de Serge Kussewitzky. Pour finir,il est l’étudiant de Paul Hindemith à l’Université deYale. En 1952, il succède à Schönberg et devient res-ponsable de la classe de composition de l’Universitéde Californie. Dès 1962, Foss dirige l’Orchestre sym-phonique de Buffalo et à partir de 1972 l’Orchestresymphonique de Jérusalem. Pendant la saison1972/73, il est nommé « compositeur en résidence » àla Manhattan School of Music de New York. De 1981 à1986, il dirige le Milwaukee Symphony Orchestra. Aucours de la saison 1989/90, il travaille au Centre demusique de Tanglewood, puis devient, en 1991, pro-fesseur à la School for the Arts de l’Université de Bos-ton. Lukas Foss a fait l’expérience des techniques decomposition tonales, néo-classiques, dodécapho-niques, électroacoustiques et bien d’autres encorepour, finalement, adopter une forme d’écriture assezcomplexe mais pourtant accessible au plus grandnombre. SSG


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hf_19_2009