Upload
others
View
6
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Universiteit Gent
Academiejaar 2008-2009
HET ABSURDE THEATER
De invloed van het existentialisme op Beckett en Ionesco
Karen De Beule
Master Kunstwetenschappen
Masterproef aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-Muziek- en
Theaterwetenschap, optie Podium- en mediale Kunsten
Promotor: Prof. dr. Christel Stalpaert
Co-promotor: Dr. Ass. Evelien Jonckheere
Woord vooraf
Bij het maken van deze masterproef wil ik graag als eerste mijn co-promotor Dr. Ass.
Evelien Jonckheere en mijn promotor Prof. Dr. Christel Stalpaert bedanken voor de
begeleiding van het werk en het aanreiken van studiemateriaal.
Verder bedank ik mijn vader en moeder, die de tekst doornamen, de spellings-en
typfouten verbeterden en mij hun puntjes van kritiek, zowel inhoudelijk als
grammaticaal, doorspeelden.
Als laatste wil ik ook mijn vrienden bedanken, voor de steun om nog een uurtje door te
werken, voor de ontspanning wanneer het niet meer ging. Voor de avonden en dagen
die ze me vergezelden op mijn theater- of bibiotheekbezoekjes.
Inhoudstafel
Inleiding II
Bronnenbespreking III
1. Het absurde theater 4
1.1. Het absurde theater en de maatschappij: Socio-economische
en politieke achtergrond 4
1.2. Het absurde theater en geschiedenis: in de stroom naar irrationaliteit 5
1.3. Het absurde theater: een poging tot definitie 7
2. Filosofische invloed van Sartre en Camus 9
2.1. Inleiding 9
2.2. Jean-Paul Sartre 10
2.2.1. Biografie 10
2.2.2. Sartre's jeugd 11
2.2.3. Sartre's vroege werken: De Jeugd van een Leider en la Nausée 12
2.2.3.a. De Jeugd van een Leider 12
2.2.3.b. La Nausée: de walging 13
2.2.4. L'être et le néant 15
2.2.4.a. Begrippen 15
2.2.4.b. Inleiding: op zoek naar het zijn 17
2.2.4.c. Deel 1: de angst en de vrijheid 18
2.2.4.d. Deel 2: het voor-zich-zijn 20
2.2.4.e. Deel 3: Het voor-de-ander-zijn 21
2.2.4.f. Deel 4: hebben, doen en zijn:
de vrijheid en de verantwoordelijkheid 22
2.2.5. Het antwoord van Sartre 23
2.2.6. Het existentialistische theater van Sartre: Huis Clos 25
2.2.6.a. Latere bewerkingen: Huis Clos door het Fakkeltheater 25
2.3. Albert Camus 27
2.3.1. Biografie 27
2.3.2. Camus' vroege werk: l'envers et l'endroit 29
2.3.3. De absurditeit: Caligula, l' étranger en Le mythe de Sisyphe 31
2.3.3.a. Caligula 31
2.3.3.a. I. Latere bewerkingen: Caligula bij het Zuidelijk Toneel 32
2.3.3.b. L'étranger 34
2.3.3.c. Le mythe de Sisyphe 34
2.3.4. Het antwoord van Camus: Cycle des révoltes 36
3. Het absurde theater aan de hand van twee theatermakers:
Samuel Beckette en Eugène Ionesco 39
3.1. Samuel Beckett 40
3.1.1. Biografie 40
3.1.2. Beckett's werken 43
3.1.3. Beckett en het falen 45
3.1.3.1. Het falen van de ruimte 46
3.1.3.1.a. Waiting for Godot 46
3.1.3.1.b. Endgame 48
3.1.3.1.c. Happy Days 49
3.1.3.1.d. Krapp's Last Tape 51
3.1.3.2. Het falen van de handeling en de actie 52
3.1.3.2.a. Waiting for Godot 52
3.1.3.2.b. Endgame 56
3.1.3.2.c. Happy Days 57
3.1.3.2.d. Krapp's Last Tape 58
3.1.3.3. Het falen van de personages 59
3.1.3.3.a. Waiting for Godot 59
3.1.3.3.b. Endgame 61
3.1.3.3.c. Happy Days 62
3.1.3.3.d. Krapp's Last Tape 63
3.1.3.4. Het falen van de taal 65
3.1.3.4.a. Waiting for Godot 66
3.1.3.4.b. Endgame 69
3.1.3.4.c. Happy Days 70
3.1.3.4.d. Krapp's Last Tape 73
3.1.4. Conclusie 74
3.2. Eugène Ionesco 77
3.2.1. Biografie 77
3.2.2. De werken van Ionesco 79
3.2.2.1. La cantatrice chauve 80
3.2.2.2. La Leçon 83
3.2.3. Conclusie 85
3.3. Beckett en Ionesco: een vergelijking 87
4. Conclusie: invloed van Sartre en Camus op Beckett en Ionesco 90
5. Hedendaagse opvoeringen van absurd theater 92
Bibliografie
Bijlage
Bronnenbespreking
Als bronnen voor het eerste hoofdstuk, de situering van het absurde theater, heb ik
voornamelijk verzamelwerken geraadpleegd: enkele werken over de na-oorlogse
maatschappij, de invloed van de tweede wereldoorlog en algemene werken die handelen
over de theatergeschiedenis.
Bij het onderzoeken van de filosofie van Sartre en Camus maak ik zowel gebruik van
primaire als secundaire bronnen.
De primaire bronnen zijn de werken van Sartre en Camus zelf. Ze geven als eerste de
inhoud en betekenis van het werk weer, zonder een andere interpretatie.
De secundaire bronnen zijn belangrijk omdat ze later geschreven zijn. Ze nemen wat
meer afstand en kunnen de filosofie plaatsen in het tijdskader, dat voor Sartre en Camus
nog niet zichtbaar was op het moment van het schrijven.
Voor de bespreking van enkele voorbeelden van het existentialistische theater
raadpleegde ik het archief van het Vlaams Theater Instituut, om zo voorbeelden van
Vlaamse bewerkingen te verkrijgen.
Bij de bespreking van het absurde theater van Beckett en Ionesco is het basiswerk ' the
theatre of the Absurd' van Michael Esslin het meest geraadpleegde boek. Ook het boek
'Beckett' van Tom Bishop gebruik ik als basiswerk voor Samuel Beckett.
Naast de secundaire bronnen, maak ik voor de bespreking van hun theaterwerk ook
gebruik van primaire bronnen en teksten: het volledig verzamelde werk van Beckett,
uitgegeven door Faber en Faber, en de teksten van Ionesco.
Een andere belangrijke bron bij Ionesco zijn de talrijke interviews die hij gaf en
waarvan ik er enkele gebruik voor dit werk.
Bij de bespreking van de hedendaagse bewerking dient het boek 'Postdramatic theatre'
van Hans-Thies Lehmann als standaardwerk en als concreet voorbeeld de gesprekken
van Koen Tachelet over de bewerking van Krapp's Last Tape.
Inleiding
In deze masterproef onderzoek ik de invloed van het existentialistische denken op het
absurde theater.
Concreet bestudeer ik de filosofie van Jean-Paul Sartre en Albert Camus en koppel hem
aan het absurde theater van Samuel Beckett en Eugène Ionesco.
In een eerste hoofdstuk wordt kort de algemene term van het absurde theater
verduidelijkt en wordt het theatergenre binnen zijn tijdskader geplaatst.
Het absurd theater werd vaak onderzocht vanuit theaterperspectief, als een evolutie in
dramavormen, maar er is nog weinig onderzoek waar de filosofie aan het absurd theater
wordt gelinkt.
In een tweede hoofdstuk ga ik dan ook verder in op de filosofie van Sartre en Camus.
In een derde hoofdstuk ligt de focus op het absurde theater, eerst van Beckett, daarna
van Ionesco. Bij Beckett richt ik me vooral op het onderzoek naar falen aan de hand van
4 theaterteksten. Bij Ionesco gebruik ik twee van zijn vroege stukken voor het
onderzoek.
Tenslotte worden de twee theatermakers met mekaar vergeleken.
In een concluderend hoofdstuk besluit ik tenslotte met het vergelijken van de filosofie
van Sartre en Camus met de voorbeelden uit het absurde theater. Hierbij wordt concreet
de invloed besproken.
In een laatste hoofdstuk wordt ook kort het belang van het absurde theater in een
hedendaags theaterlandschap besproken, aan de hand van een recente bewerking.
1.Het absurde theater
1.1.Het absurde theater en de maatschappij: Socio-economische en politieke
achtergrond
Voor we de invloed van Jean-Paul Sartre en Albert Camus op het absurde theater
bestuderen, moeten we het absurde theater plaasten binnen de socio-economische en
politieke situatie. De theaterstroming ontstaat immers niet los van een maatschappij of
de tijdsgeest, maar wordt er in sterke mate door bepaald.
7 mei 1945: de tweede wereldoorlog behoorde definitief tot het verleden.
In de ochtend werd een verdrag getekend dat de capitulatie van de Duitsers bevestigd en
zo de wereld na 6 jaar terug vrede bracht. Overal braken vreugdetaferelen en feesten uit.
De verschrikking leek voorbij, tijden van voorspoed kwamen eraan. Maar na de grote
vreugde kwam al gauw de ontnuchtering: de oorlog was dan wel gedaan, maar
wat bleef er achter?
Europa bleef wat verweesd achter: grote steden als London en Rotterdam lagen in puin
en meer dan 60 miljoen mensen hadden het leven gelaten.1
Zowel de geallieerden als de
Duitse en Japanse legers hadden niet alleen soldaten gedood, maar ook vele Europese
burgers. Een deel van het oorlogvoeren bestond er in om via bommenwerpen de
vijandige centra te destabiliseren. De techniek was echter nog niet nauwkeurig,
waardoor grote oppervlakten moesten worden bestookt. Dit zorgde ervoor dat gehele
steden onder vuur werden genomen en er ook vele burgerslachtoffers vielen. Na de
bevrijding komt ook de gruwel van de oorlog aan het licht. De geruchten blijken waar te
zijn: tijdens de oorlog zijn er naar schatting 12 miljoen joden, homoseksuelen en
gehandicapten omgebracht in de meest gruwelijke omstandigheden.2 Niet alleen het feit
dat, maar vooral de manier waarop, laat Europa verweesd achter: systhematisch, een
bijna mechanische, industriële manier waarop men mensen achtervolgde en vernietigde,
zorgt voor een schokgolf onder de bevolking.
Economisch kan Europa zich herpakken door het Marshal-plan van de Amerikanen.
Politiek is de wereld verdeeld in 2 grote machten: Europa ligt als strijdveld tussen de
USA en de USSR. De koloniale grootmachten verliezen aan impact en in plaats van
vrede stevent men af op een jaren durende Koude Oorlog.
1 CARTIER, R., De Tweede Wereldoorlog, Bossum, Van Holkema en Warendorf, 1977
2 PIERIK, P., Bulletin van de Tweede Wereldoorlog, Soesterberg, Aspekt, 2000
Het absurde theater en geschiedenis: in de stroom naar irrationaliteit
Het absurde theater is niet enkel een uiting van een tijdsgeest, maar kan ook gezien
worden binnen een groter geheel van theaterstromingen. Daarom is het interessant om
te bekijken waar het absurde theater zich situeert in de geschiedenis.
Het absurde theater, als theaterstroming uit de jaren '40-'50 van de 20ste eeuw, wordt
door verschillende auteurs gezien als een poging om de crisis, die de rationaliteit teweeg
had gebracht, op te lossen, namelijk door een evolutie naar irrationaliteit.
In zijn artikel 'Van de 19e naar de 20ste eeuw' bespreekt B. Hunnigher deze evolutie.3
Ook al behandelt Hunnigher zelf het absurde theater niet, toch is deze voorgeschiedenis
van invloed geweest op de latere theatervormen.
Op het einde van de 18e eeuw onstaat er in de kunsstromingen een nieuwe evolutie: het
anti-rationalisme. Tegenover de Rede wordt nu de irrationaliteit geplaatst. Er wordt niet
enkel meer aandacht besteed aan de waarnemingen, maar ook aan de droom, de illusie,
de fantasie.
Op gebied van kunst wordt er gezocht naar innerlijke drijfveren in de kunstenaar, naar
dingen en lagen die ver onder de rede lagen, die erdoor waren verdrongen.
Er ontstaan in de 18e en 19e eeuw kunststromingen die zich wegkeren van de rationele
maatschappij en een soort tegenhanger gaan creeëren, waar droom, fantasie en illusie
regeren.
Ook aan het begin van de 20ste eeuw zien we deze evolutie zich voortzetten: de
kunstwereld versplintert in stromingen, omdat ook de maatschappij een maatschappij
van veelheid wordt.4
Zo ontstaan stromingen zoals het Futurisme, het Dadaïsme en het Surrealisme.
Op theatervlak wordt vooral Artaud, die tot de stroming van het Surrealisme kan
worden gerekend, van groot belang geacht voor het latere absurde theater.
De nieuwe stromingen zijn een inbreuk op de conventies, net zoals het absurde theater
in wezen ook een inbreuk wil zijn, een experiment, een radicaal nieuwe vorm voor een
nieuwe inhoud.
3 HUNNIGHER, B., 'Van de 19e naar de 20ste eeuw', in de opkomst van modern theater: van traditie
tot experiment, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1983, p.113-120 4 HUNNIGHER, B., a.w., p. 114
Hartnoll beschouwt in zijn boek 'Geschiedenis van het theater' Artaud als de grote
inspirator voor de absurde theatermakers.
Hij schrijft:
'de Tweede Wereldoorlog had overal een diepgaand effect op het theater, hoewel
een aantal van de verborgen invloeden die tot de uiteindelijke uitbarsting
leidden, al voor 1939 waarneembaar waren geweest. De verstrooiing van het
talent onder Hitler, het toenemend ongenoegen onder de theatermakers over de
beperkingen die het lijsttoneel hen oplegde, de behoefte om de grenzen van de
ervaring te verleggen en de ontoereikendheid van de meeste nieuwe stukken,
schiepen een onstabiele situatie waardoor slechts een plotselinge schok nodig
was om het theater in een geheel nieuwe richting te sturen.'5
Het effect van die schok zorgt ervoor dat het absurde theater ontstaat als een nieuwe
vorm van theatermaken: een radicaal nieuwe inhoud, gelinkt aan de filosofie van het
existentialisme, maar ook een radicaal nieuwe vorm.
Ook E.A. Wright bevestigd de invloed van het geweld van de oorlogen op het absurde
denken en het absurde theater als deel van de evolutie naar irrationaliteit:
'The whole world, still in the shadow of World War II, was in a state of
revolution. Our revenge for logic, reason and science had enabled us to develop
instant world-wide communication, the hydrogen bomb, air conditioning and
the possibility of space travel, but we still knew little about ourselves and the
reason for us being on earth. Our logic had produced only the illogical...Finally,
we had to admit that there was some meaningless and absurdity in our very
existence'6
Wright plaatst het absurde theater in een na-oorlogse maatschappij, waar de rede leidt
tot de atoombom en het inzicht dat finaal het leven op zich een absurditeit blijft.
5 HARTNOLL, Ph., Geschiedenis van het theater, Amsterdam, International theater Bookshop, 1987, p.
254-255 6 WRIGHT, E.A., Understanding today's theatre, New Jersey, Prentice-Hall Inc., 1972, p. 79
Het absurde theater: een poging tot definitie
Wat houdt het absurde theater nu juist in?
In zijn werk 'the Theater of the Absurd' probeert M. Esslin een definitie te geven van het
absurde theater als na-oorlogse stroming.
Hij begint zijn uiteenzetting met een voorbeeld van een opvoering van Waiting for
Godot van Samuel Beckett in de St. Quentin-gevangenis in San Fransisco. De receptie
van de opvoering door het publiek wordt als volgt beschreven:
'The trio of muscle-men, biceps overflowing, who parked all 642 lbs on the
aisle and waited for the girls and funny stuff. When this didn't appear they
audibly fumed and audibly decided to wait until the house lights dimmed before
escaping. They made one error. They listened and looked two minutes too long-
and stayed. Left at the end. All shook...'7
Deze voorstelling van 19 november 1957 wordt anders ontvangen dan de opvoeringen
van het stuk eerder op de Parijse en Londense scène.
Daar werden de opvoeringen vaak bekritiseerd, herleidt tot nonsens, tot onverstaanbare
en onverklaarbare inhouden en structuren.
Dit verklaart Esslin door het feit dat de standaard en de conventies van theaterkritiek
niet waren aangepast aan de resoluut nieuwe vorm van het Absurde theater.
Tot dan had een goed stuk een goed opgebouwde plotstructuur, dit stuk had geen
verhaal of plot in zich. Terwijl vorige stukken steunden op geconstrueerde
karakterisering en motivaties, bestonden er in dit stuk geen herkenbare karakters en was
er ook geen doel.
Waar een goed stuk een begin, een evolutie en een einde bevatten, had dit geen duidelijk
begin, maakten de personages geen evolutie door, was het thema van het stuk niet
duidelijk.
De gesproken dialogen als basis van het stuk werden vervangen door nonsenswoorden,
door gebrabbel, door niets-zeggende zinnen of constructies.
Net omdat de absurde theater-opvoeringen zo radicaal verschillen van de gangbare
conventies, hebben ze volgens Esslin ook nood aan een nieuwe standaard om te
beoordelen.
7 ESSLIN, M., The theater of the Absurd, New York, Anchor Books, 1961, p XVI
Om de term 'absurd' te definiëren, kunnen we verwijzen naar de omschrijving die Albert
Camus eraan gaf in zijn mythe de Sysiphe:
'In een wereld die plotseling beroofd is van illusies en licht, voelt de mens zich
een vreemde. Hij is de eeuwige balling, omdat hij beroofd is van herinneringen
aan een verloren thuisland en geen hoop meer heeft op een toekomstig beloofd
land. Deze scheiding tussen de mens en zijn leven, de akteur en zijn decor,
brengt waarschijnlijk het gevoel van absurditeit.'8
Maar wat is het absurde theater dan precies? Het absurde theater verzet zich tegen het
pièce bien faite.
De stukken bevatten geen verhaal en geen plot, geen onmiddelijk herkenbare karakters,
geen omschreven thema en geen begin of einde.
Dit zorgt voor een aanpassing van de principes van theater. Waar in een klassiek stuk
persoonlijkheid, individualiteit en dialoog centraal staan, zorgt het gebruik van
nonsenszinnen ervoor dat dit in het absurde theater niet meer het geval is.
De taal slaagt er niet meer in om een dialoog aan te gaan.
Ook het begrip tijd staat op de helling. Wanneer er geen plot en ontwikkeling is,
wanneer de personages geen evolutie doormaken, staat de tijd stil op de scène.
Het absurde theater is geen illusietheater, creeërt geen mooi verhaal, maar wil de
diepere essentie laten zien, de absurditeit uit de kern van het leven.
In die zin is het absurde theater en het absurde denken dat eraan vooraf gaat, een
afspiegeling van het tijdperk waarin het ontstaat: de vaste waarden en zekerheden
komen op een helling te staan.
8 CAMUS, A., vertaling VAN DER NIET, A., De mythe van Sisyfus: een essay over het absurde,
Amsterdam, De bezige bij, (1942), 1975, p. 18
2. Filosofische invloed van Sartre en Camus
2.1. Inleiding
Een zeer belangrijk gegeven bij kunst en expressievormen, is het tijdskader waarin ze
ontstaan. De maatschappij wordt niet enkel bepaald door socio-economische en
politieke achtergronden, maar ook door een bepaald filosofisch discours. Deze
filosofische stroming heeft vaak dezelfde kijk op de realtiteit en kan gelijk lopen met de
inhoud of filosofie van een kunststroming.9
Bij het absurde theater hoort een filosofie
van absurditeit: het leven bevat een absurde kern. Deze filosofie kan worden
teruggevonden in het existentialisme, met als twee grote vertegenwoordigers Jean-Paul
Sartre en Albert Camus.
Het existentialisme is een stroming die ontstaat net voor de Tweede Wereldoorlog, maar
sterk aan belang wint de jaren net erna.
Midden in de chaos die de oorlog achterliet, op economisch, politiek en ook filosofisch
vlak, werken Sartre en Camus een filosofie uit die de zin van het menselijke bestaan wil
onderzoeken. De conclusies van deze filosofie bepalen voor een groot deel de visie en
de inhoud van latere absurdistische theatermakers zoals Beckett en Ionesco.
Het is toch wel belangrijk om een onderscheid te maken tussen het absurde theater en
het existentialistische theater. Zowel Camus als Sartre waren niet enkel filosofen, maar
ze schreven ook zelf theaterstukken, met als inhoud de absurde visie op het leven.
Toch is het theater van Camus en Sartre geen absurd theater pur sang, het is
existentialistisch theater: de inhoud handelt over de absurditeit van het leven, maar qua
vorm blijven ze trouw aan de oude conventies.
Esslin formuleert dit als volgt:
'In some senses, the theater of Sartre and Camus is less adequate as an
expression of the philosophy of Sartre and Camus – in artistic, as distinct from
the philosophic, terms than the Theater of the Absurd.'
Het absurde theater daarentegen wordt sterk beïnvloed door de absurdistische filosofie
en gaat enkele jaren na Sartre en Camus nog verder door ook de vorm absurd te maken.
Om een beter inzicht te krijgen in de beïnvloeding van het existentialisme op het
9 GOLDMANN, L., La création culturelle dans la société moderne: pour une sociologie de la totalité,
Paris, Editions Denoël, 1971, p. 49
absurde theater, moeten we de filosofie van Sartre en Camus verder uitdiepen.
2.2. Jean Paul Sartre
2.2.1. Biografie
Jean Paul Sartre werd geboren op 21 juni 1905 te Parijs en overleed er na een
tumultueus leven op 15 april 1980.10
Hij staat bekend als één van de grootste filosofen uit de 20ste eeuw, de voornaamste
vertegenwoordiger van het Franse Existentialisme. Zoals eerder gezegd pogen de
existentialisten een antwoord te geven op de vraag wat de zin is van het menselijk
bestaan.
Na zijn dood werd zijn theorie steeds minder vaak gelezen en al snel vergeten.
Toch is hij na Rousseau de meest invloedrijke Franse filosoof geweest. Vooral de
decennia na de tweede wereldoorlog was zijn filosofie een van de meest gelezen,
bediscussieerde en meest beïnvloedende filosofieën in het maatschappelijke denken.
Wat de lezing van Sartre bemoeilijkt, is dat hij eerst en vooral een enorme hoeveelheid
aan geschriften achterlaat. Zijn filosofie vind je terug in zowel zijn filosofische
geschriften, als ook in de vele romans en theaterstukken die hij gemaakt heeft.
Om een beter inzicht te krijgen behandel ik in dit werk zijn roman 'La Naussée' en 'De
jeugd van een Leider', twee vroege werken waarin zijn filosofie een eerste concrete
uiting krijgt. Verder geef ik een samenvatting van zijn magnus opus, het werk 'L'être et
le néant' (het zijn en het niets). Dit is een filosofisch werk waarin hij een analyse maakt
van zijn voorgaande onderzoeken over het zijn, het zijn-voor-zichzelf en het zijn-voor-
de-ander.
10
WELTEN, R.; Sartre, een hedendaagse inleiding, Kampen, Klement/Pelckmans, 2005
2.2.2 Sartre's jeugd
Op jonge leeftijd twijfelde Sartre al of hij nu schrijver wou worden of filosoof. Dit
vertaalt zich in een zeer groot aantal verschillende soorten werken tijdens zijn
jongvolwassenheid.
Het eerste gevoel waarover Sartre schreef was het gevoel van overbodigheid of
overtolligheid (être de plus).11
Na de dood van zijn vader trok zijn moeder opnieuw in bij haar familie. Ze hadden er
geen echte taak in het huishouden of de samenleving, ze werden er gedoogd. Hij schrijft
:'We waren nooit in ons eigen huis, in de Rue Le Goff niet en evenmin later, toen mijn
moeder hertrouwd was. Ik had er geen last van, want alles werd mij geleend, maar ik
bleef een abstract wezen (de woorden, 65 e.v.)12
Het feit dat hij opgroeit zonder zijn vader bepaalt de visie die hij heeft over zijn
lotsbestemming: wie beslist er nu over zijn toekomst?
Het bestaan, de existentie, is gebaseerd op een bezit (ik heb iets, dus ik ben iets).
Al vanop jonge leeftijd is Sartre erg begaan met identiteit, het 'zijn' als persoon, het
bewustzijn.
Op achtjarige leeftijd ontdekt hij de écriture automatique. Hij kopieert schrijvers en
dichters om na te gaan of het waar is wat ze schrijven en wanneer iets waar is. Het
bewijs dat hij bladzijden vol schrijft is voor hem op dat moment het bewijs van zijn
identiteit.
In zijn romans werkt hij personages uit die op verschillende manieren omgaan met het
zoeken naar een identiteit, met het maken van keuzes.
Wanneer hij als jongvolwassene een richting moet kiezen in zijn leven, kiest hij voor de
combinatie van filosofie en schrijverschap.
Hij beschouwt zijn toneelstukken en romans als filosofische werken, waarin hij de
verschillende personages evoluties laat doormaken en zijn filosofie in verwerkt.
Tijdens zijn jeugd schrijft hij heel wat werken die allen al reeds een kiem bevatten van
zijn werk 'l'être et le néant'.
11
SARTRE, J.P., Het zijn en het niet: proeve van een fenomenologische ontologie, Rotterdam,
Lemniscaat, 2003 12
GROOT,G. red., De uitgelezen Sartre, Tielt, Lannoo, 2000
2.2.3. Sartre's vroege werken: De Jeugd van een Leider en La Naussée
2.2.3.a De Jeugd van een Leider
'De jeugd van een leider' is een verhaal met als hoofdpersonage Lucien Fleurier, de zoon
van een fabrikant uit Férolles.
Lucien groeit op in een bourgois gezin. Als kind is hij een verfijnde jongen, zo klein en
knap dat hij een meisje wordt genoemd.
Op die leeftijd heeft Lucien het al over 'een rol spelen als leven'.
Tijdens zijn puberteit groeit hij enorm en wordt hij een 'bonenstaak' genoemd.
Hij omschrijft dit als zijn lichaam dat existeert, bezig is te bestaan, zonder dat hij het
wil, zonder toestemming van zijn geest. Zijn geest slaapt, zijn hoofd zit vol mist.
Wanneer zijn ouders naar Parijs verhuizen krijgt hij er op een dag bezoek van zijn neef
Riri.Deze noemt hem een opschepper en doet hem ontwaken uit zijn slaaptoestand.
'In plaats van deze verdoving, die hem zo lief was en die zich wellustig in alle
schuilhoeken van zijn innerlijk genesteld had, was er nu een lichte, zeer
wakkere ontsteltenis, die zich afvroeg: 'Wie ben ik?-Wie ben ik? Ik zie mijn
schrijftafel voor me, ik zie mijn schrift. Ik heet Lucien Fleurier, doch dat is
maar een naam. Ik ben met mezelf ingenomen. Ik weet het niet, het heeft geen
zin.
Ik ben een goede leerling. Nee. Dat is maar schijn: een goede leerling houdt van
werken-ik niet. Ik heb er ook geen hekel aan, ik heb er maling aan. Ik heb
maling aan alles. Ik word nooit een chef'. Met angst in het hart dacht hij: 'Maar
wat moet ik dan worden?' Zo ging er een ogenblik voorbij, hij krabde op zijn
wang en knipperde met zijn linkeroog, omdat de zon hem verblindde. 'Wat ben
ik –ik?' Weer was er die dichte, niet te ontwarren nevel. 'Ik!' Hij keek in de
verte; het woord schalde in zijn hoofd, misschien was er iets als de donkere punt
van de piramide te herkennen, waarvan de zijden zich ver in de mist verloren.
Lucien huiverde en zijn handen trilden: 'Dat is het', dacht hij, 'dat is het! Nu
weet ik het zeker: ik besta niet' 13
Op school leert hij een nieuwe leerling Bériac en diens vriend Bergère kennen. Samen
verdiepen ze zich in de psycho-analyse. Opnieuw komt de vraag 'Wie ben ik?' opzetten.
In zijn opvoeding leerde hij dat bezit geen recht was, maar een plicht. Hij had de plicht
een chef te worden, zijn vader op te volgen, het bezit te beheren.
13
SARTRE J.P., vertaling C Lijsen, De muur, Amsterdam, De bezige bij, (1939), 1972, p. 140
Lucien keert zich af van de filosofie en psychologie en de vraag 'Wie ben ik?'
Hij leert Lemordant kennen, een rijpe jongeman en bovendien een antisemiet.
Lemordant leert hem dat hij een Fransman is, dat dit zijn recht is, dat hij recht op een
mening heeft.
Lucien wil weg uit Parijs, opnieuw naar Férolles, zijn Franse platteland dat aan zijn
voeten ligt. Wanneer hij een Joods jongetje halfdood slaat, meent hij dit te kunnen
rechtvaardigen omdat hij recht heeft op een overtuiging.
Het hoofdthema in dit verhaal is zeer duidelijk het zoeken van Lucien naar een
rechtvaardiging tot bestaan.
Het is meteen ook het hoofdthema van Sartre's filosofie, dat hij verder uitwerkt in 'het
zijn en het niets'. Lucien ondergaat de metamorfose van lief, bevallig jongetje over
zoekende puber naar 'trotse Fransman'.
Tijdens dit proces overwint hij de angst. De angst van 'niet zijn' tijdens zijn jeugd, van
zelftwijfel wordt omgezet in geweld. Lucien denkt de vraag 'Wie ben ik?' uit de weg te
zijn gegaan, te hebben beantwoord door zichzelf te identificeren met het Franse. Hij
identificeert zich met de rotsen en stenen van het platteland, met de rechten die hij heeft
als Fransman.
De keuzes die hij maakt, meent hij ook voldoende te motiveren. Hij heeft het recht op
overtuiging, recht om net die dingen te doen. Belangrijk in dit verhaal is de ontwaking
van Lucien. Net zoals de mens in het algemeen beseft hij plots de existentie, het
bestaan. Vanaf het moment dat hij is ontwaakt, moet hij proberen een rechtvaardiging te
zoeken voor zijn bestaan.
2.2.3.b La Naussée: de walging
Op drieëndertigjarige leeftijd schreef Sartre zijn roman La Naussée.
Net zoals Lucien Fleurier ontdekt het hoofdpersonage, Antoine Roquentin, zijn
existentie. Hij moet doorheen een proces van bezinning om te concluderen dat niets zin
of rechtvaardiging heeft. Hier staat de centrale mens van Sartre: de mens die een
mateloze vrijheid heeft, met een uitzichtloze verantwoordelijkheid, die beseft dat de
wereldvisie ophoud bij de mens. Bij dit besef treed een angst op. Angst omdat de mens
zich niet meer kan beroepen op een grotere kosmos met wetmatigheden, als een externe
verantwoordelijkheid. De kern van de angst is bij Roquentin de walging. Walging niet
zozeer omdat hij zich ervan bewust wordt dat het leven in zich absurd is en geen kern
van rechtvaardiging heeft, maar walging dat ondanks dit besef de mens toch op zoek
moet naar een zingeving, een rechtvaardiging voor zijn leven.
Dit proces van bewustwording van de existentie en de zoektocht naar een zingeving,
een antwoord op de ontdekking van het absurde, werkt hij verder uit in zijn filosofische
synthese 'L'être et le néant'
2.2.4.L'être et le néant
2.2.4.a Begrippen
Wanneer we Sartre's werk 'het zijn en het niets' willen begrijpen, moeten we eerst enkele
begrippen van Sartre kennen.
Bij 'het zijn' maakt hij een onderscheid tussen twee soorten zijn: het zijn-op-zich en het
zijn-voor-zich.
Sartre schetst de twee begrippen aan de hand van de evolutie.14
Het zijn-op-zich is het soort zijn dat dingen en voorwerpen hebben. Ze zijn niet in staat
een afstand te creeëren tot zichzelf, met andere woorden, ze zijn niet reflectief. Een
steen is een steen, maar de steen zelf kan zichzelf niet waarnemen, hij heeft geen idee
van zijn bestaan. Het zijn-op-zich beschouwt hij als het zuivere zijn. In het begin waren
er wolken, een zon, bloemen, stenen,... Al deze dingen waren enkel op-zich. Er was
geen onderscheid tussen de dingen, omdat de dingen ook geen eigenschappen hadden.
Het is een beetje zoals bij het klassieke voorbeeld van een boom die omvalt in een woud
waar geen levend organisme is dat geluid kan waarnemen, en de vraag of hij dan geluid
maakt of niet.
Omdat er geen mensen of levende wezens zijn die eigenschappen kunnen waarnemen,
bestaan er ook geen eigenschappen. Ook het begrip tijd is er niet, om dezelfde reden dat
er niets of niemand tijd waarneemt. Er zijn geen eigenschappen, geen dingen die afstand
kunnen nemen en beschouwen, dus zijn er ook geen veranderingen.
Dit zijn noemt Sartre een zuiver zijn.
Het voor-zich-zijn is een zijn dat ieder levend wezen heeft. Men is als mens in staat om
afstand te nemen van het ik, zonder het buiten de maatschappij te plaatsen, en een
zelfreflectie te ondernemen. Dit houdt een aantal veranderingen in. Wanneer iets of
iemand afstand kan nemen van het ik, kan het ook een ander definiëren. Er is een
bewustzijn nodig dat ik iets ben en iets anders NIET ben.
Op het moment dat de mens zijn intrede doet in de wereld krijg je de opsplitsing in een
zijn-op-zich en een zijn-voor-zich. Een levend wezen met zintuigen neemt
eigenschappen waar. De bloemen krijgen een kleur, eigenschappen veranderen en het
begrip tijd wordt waargenomen. Met het ontstaan van de mens ontstaat er ook de
negativeit: voor het eerst kan iets afstand nemen van het ik en op dat moment ziet hij
14
SARTRE, J.P., Het zijn en het niet: proeve van een fenomenologische ontologie, Rotterdam,
Lemniscaat, 2003
ook dat er dingen zijn die 'ik NIET ben', de ANDER.
Samen met het ontstaan van de mens ontstaan er andere begrippen die het 'zijn' gaan
vervangen: het doen en het hebben.
Doen en hebben worden bij de mens belangrijker dan het zijn.
2.2.4.b Inleiding: op zoek naar het zijn
In de inleiding gaat Sartre verder op zoek naar het begrip 'zijn', of 'bewustzijn'.
Het bewustzijn duidt hij als de subjectieve kant van de kennis. Bewustzijn is een bewust
zijn dat de mens onderscheidt van dieren en dingen.
Er zijn twee soorten bewustzijn te onderscheiden: het bewust zijn van de uiterlijke
wereld en het bewust zijn van de innerlijke wereld.
Het bewust zijn van de uiterlijke wereld is ons bewust zijn van feiten en gebeurtenissen
buiten ons, in de materiële wereld. Het is een vrij toegankelijk bewustzijn.
Het innerlijke bewustzijn is een bewust zijn van de processen die zich binnen ons
afspelen. Het gaat om fysieke processen zoals honger, dorst of pijn, maar ook aan
psychische processen.
Het is een subjectief iets, omdat het niet voor andere mensen toegankelijk is of door
anderen kan worden waargenomen, tenzij we er uiterlijke tekenen van vertonen.
Wat is bewustzijn nu niet? Het bewustzijn van de mens is niet gelijk aan het feit dat we
ons bewust zijn van een bewustzijn. Het is niet gelijk aan de reflectie op het bewustzijn.
Dit is wat Sartre het functionerende bewustzijn noemt, een prereflectief bewustzijn: ik
ben me bewust van hetgeen ik heb, maar niet van wat ik ben.
Als mens zijn we ons bewust van dingen die op de wereld gebeuren. We reageren op
gebeurtenissen buiten ons en binnen ons. Deze zorgen ervoor dat we handelen. We zijn
ons op dat moment niet bewust dat we er bewust naar handelen.
Dit verwoord Sartre met 'we zijn bewust in actie, maar we maken onszelf er niet tot
voorwerp van'.
Dit bewustzijn legt hij als transfenomenale basis tot kennis.
Ook in de inleiding toont hij duidelijk het verschil van zijn tussen mensen en dingen
aan: de mens is zich bewust van het feit dat hij handelt. Hij stelt de antisemiet ook voor
als iemand die alles behalve mens wil zijn, maar enkel ding: Lucien wil het water en de
rotsen van het platteland zijn, wil niet het zijn-voor-zich hebben.
2.2.4.c Deel 1: de angst en de vrijheid
Angst en vrijheid zijn twee begrippen die Sartre uitwerkt in zijn eerste deel.
Het begrip vrijheid plaatst hij tegenover het begrip vrijheid van Schopenhauer.
Schopenhauer definiëerde vrijheid als het 'loslaten van de remmen'. Hij onderscheidde
drie soorten van vrijheid: psychische, morele en intellectuele vrijheid.
Psychische vrijheid houdt volgens Schopenhauer in dat er geen uiterlijke hindernissen
zijn bij het ontplooien van de eigen wil. Dit wil dus zeggen dat wanneer een mens vrij
is, hij kan handelen naar zijn eigen wil.
Een intellectuele vrijheid ziet hij als een vrijheid waarbij handelingen het zuivere
resultaat van de wil op de motieven zijn. De motieven van de buitenwereld komen
rechtstreeks tot de wil.
Bij morele vrijheid, en dit is voornamelijk het deel waarop Sartre voortgaat en zich
tegen verzet, gaat het om wat wij zouden omschrijven als 'ik doe wat ik wil'. Dit is iets
wat Schopenhauer ontkent.
Voor hem is de wil een blinde drift die ons stuurt, maar waar we ons niet bewust van
zijn. We kunnen niet ontsnappen aan onze wil en dus bijgevolg ook niet zelf bepalen
wat we willen of niet.
Sartre verzet zich radicaal tegen het determinisme hierin.
Hij is het niet eens met het feit dat er een wil bestaat waarin alles vastligt, die ons doet
handelen.
Voor hem is het karakter ook van een ander belang dan voor Schopenhauer: het karakter
is niet de voorwaarde van het handelen, maar het resultaat ervan.
Wat maakt een mens dan vrij? Waarin heeft de mens een morele vrijheid? Dit ligt in het
feit dat hij, in tegenstelling tot de dieren, handelt in plaats van reageert. Handelen
impliceert namelijk een intentie. Als er geen vrije wil is, is handelen net zoals bij dieren
een reactie op een gebeurtenis.
Bij de mens gebeurt het reageren op een gebeurtenis volgens de keten 'intentie-
handeling-doel' (waarbij het doel wordt gecreëerd door een verwachtingspatroon). Wat
maakt het dat een mens handelt (volgens een intentie) en niet slechts reageert? Door het
feit dat de mens een zijn-voor-zich is en een reflectie kan maken, en dit het ontstaan van
de negatie met zich meebrengt, kan hij wat Sartre noemt 'de vernietigende stap terug'
maken: wij kunnen ons het niet-zijn voorstellen, we kunnen ons de consequenties van
ons niet-handelen voorstellen.
De mens heeft een bewustzijn dat deze vernietigende stap uit zichzelf maakt. Het
bewustzijn beweegt zich ook niet voort als een oorzaak-gevolg-relatie. Iedere gedachte
van ons is ontstaan uit een nieuwe beslissing. De voorafgaande gedachte is geen
oorzaak van de nieuwe gedachte, het is een toestand . Die toestand kan een mens
motiveren in zijn nieuwe gedachte, maar hij is zelf vrij ze als motief te nemen of niet.
Op dit moment maken we ons als mens los van het pure zijn en leggen we de basis voor
de vrijheid. Nu doet ook het begrip angst zijn intrede. Het is door het besef van vrijheid
dat de mens angst ervaart.
Sartre maakt een onderscheid tussen het begrip vrees en het begrip angst. Vrees is een
schrikgevoel met betrekking tot dingen of andere wezens: ik heb schrik omdat iets
anders me angst inboezemt of me afschrikt.
Angst is volgens Sartre de vrees voor mezelf. Hij illustreert de verschillende fases van
angst aan de hand van een aantal voorbeelden, zoals bijvoorbeeld hoogtevrees.
De eerste fase noemt Sartre de vrees. Ik kom op een pad zonder leuningen met ernaast
een diepe afgrond. Ik zie de afgrond en weet dat dit levensgevaar inhoudt. Tegelijk stel
ik mij de mogelijkheid tot vallen voor. Dit schrikgevoel is bepaald door een objectieve
vrees van dingen buiten mij en op het objectieve ik, namelijk een ik dat als voorwerp,
net zoals een steen, kan vallen. Ik ben op dat moment onderhevig aan natuurkrachten
zoals de zwaartekracht.
De tweede fase is een fase van reflectie. Ik zie mezelf niet langer meer als enkel een
object dat door de zwaartekracht kan vallen, maar als een subject: ik heb mogelijkheden
om het te voorkomen. Hier ontsnap ik aan de vrees, hier kom ik los van het pure zijn.
De derde fase is de fase van de vrijheid van voorstellingen. Wat ik kan doen om niet in
de afgrond te vallen – dichter tegen de rotswand aanlopen, over de stenen stappen – zijn
mijn mogelijkheden. Ze spelen zich enkel af in mijn gedachten en ik weeg ze af tegen
de mogelijkheid om het niet te doen en in de afgrond te storten.
In de vierde fase duikt er opnieuw angst op: angst voor mezelf. Ik ontdek dat mijn
bewustzijn niet op een causale wijze verloopt, dat ik niet gedetermineerd ben. Ik kies
dus zelf voor mijn zelfbehoud en mijn leven, of niet. Het is een fase van reflectie waar
ik voor het eerst bang ben van mezelf. Ik besef dat ik en enkel ik kies voor mijn
zelfbehoud, en dus ook kan kiezen voor de afgrond.
De vijfde fase is die van voorzichtigheid: ik heb nu beseft dat ik zelf kies, ik richt me op
de toekomst. In dit hoofdstuk wil Sartre aantonen dat het zijn-op-zich en het zijn-voor-
zich een duidelijk verschil inhoudt. Bij het zijn-voor-zich komt de mens los van het pure
zijn en ervaart hij zijn vrijheid en de angst tot vrijheid.
2.2.4.d Deel 2: Het voor-zich zijn
In dit deel probeert Sartre de structuren van het menselijke zijn, het voor-zich-zijn, te
onderzoeken.
Zoals al eerder vermeld onderscheidt het menselijke zijn zich van het op-zich-zijn door
middel van het bewustzijn.
Dit bewustzijn is de mogelijkheid die de mens heeft tot reflectie op zichzelf.
In tegenstelling tot het op-zich-zijn is het voor-zich-zijn niet vol van zichzelf15
.
Bij het zijn-op-zich is er een volmaakte overeenstemming tussen de inhoud en de
houder.
Van een tafel kan men enkel zeggen dat het deze tafel is. De tafel valt samen met de
inhoud ervan, namelijk het tafel-zijn.
Bij het voor-zich-zijn of het bewustzijn heb je wat Sartre een 'zijnsdecompressie' noemt.
Het zijn valt niet samen met de inhoud ervan. De reflectie brengt met zich mee dat er
een zekere afstand ontstaat tussen houder (cogito) en inhoud. Die afstand is gelijk aan
het 'zich'.
Daarom ook dat er verwarring ontstaat bij de term op-zich-zijn. Strikt genomen slaat het
'zich' hier op een reflectie, die er in werkelijkheid niet is.
De afstand die ontstaat door het bewustzijn illustreert Sartre aan de hand van het geloof.
Iemand die gelooft, is niet enkel het geloven op zich, maar is zich ook bewust van het
feit dat hij gelooft. Paradoxaal genoeg verdwijnt de ware essentie van het geloven op de
moment dat hij zich ervan bewust is dat hij gelooft.
De afstand die gecreeërd wordt, is ook niet te zien als twee objecten. Het cogito en de
inhoud vallen niet samen, maar zijn geen verschillende objecten, ze vallen beiden
samen onder het bewustzijn.
15
GROOT, G.red., De uitgelezen Sartre, Amsterdam, Boom/Lannoo, 1998
2.2.4.e Deel 3: Het voor-de-ander-zijn
In de voorafgaande delen heeft Sartre al aangetoond dat de mens een voor-zich-zijn is,
dat vanuit de negatie een reflectie ontstaat op zichzelf en het zijn.
In het derde deel vraagt hij zich af of dit het alles is van het zijn: is er enkel een voor-
zich-zijn, een reflectie op zichzelf?
Sartre wil verder gaan en aantonen dat ook de ander meespeelt.
Het eerste wat hij daarvoor doet is het bestaan van de ander aanduiden.
Op het eerste zicht zijn er vaak gevoelens die een reflectie op het eigen bewustzijn
lijken, vb. schaamte. Schaamte is een gewaarwording over iets dat ik ben, iets dat ik
gedaan heb. Het is een intieme blik op mezelf. Door een handeling verkeerd uit te
voeren werp ik een blik op mezelf en ontdek ik een aspect van mezelf.
Op het eerste zicht lijkt dit een zuiver reflectief oordeel over mezelf.
Maar primair was het geen reflectief verschijnsel, schaamte ontstaat namelijk tegenover
iemand anders. Ik maak een gebaar of handeling, ik druk mezelf uit, maar besef dat ik
het op een verkeerde manier heb gedaan. Pas op het moment dat ik merk dat iemand
anders mijn foutieve handeling heeft opgemerkt, krijg ik een schaamtegevoel.
Ik schaam me voor het beeld van mezelf dat voor de ander verschijnt. Het is dus een
reflectieve houding (ik stel me het beeld van mezelf voor), maar plaats het in het
oogpunt van de ander.
Hierdoor toont Sartre aan dat in het zijn bij mensen ook de aanwezigheid van de ander
meespeelt.
Een belangrijk aandeel schenkt hij hier aan de blik: ik neem andere mensen waar, maar
ze zijn voor mij op dat moment objecten. Ik kan wel aannemen dat het mensen zijn,
maar een zeker bewijs daarvoor heb ik niet. Sartre verwijst naar het zitten op een bank
in het park. De persoon ziet iemand anders en kan met een zekere waarschijnlijkheid
zeggen dat het een mens is. Hij benadert hem daardoor op een andere manier dan
wanneer hij een pop of een stoel is.
Het is een tweeledige relatie die het ik opbouwt met de ander.
Het verschijnen van de ander zorgt ervoor dat de decentralisatie van het ik optreed: het
ik staat niet meer alleen in de wereld, niet meer centraal. Ik neem iemand anders waar
als een object, maar tegelijk besef ik dat ook hij mij waarneemt als een object
2.2.4.f Deel 4: Hebben, doen en zijn: de vrijheid en de verantwoordelijkheid
In het vierde hoofdstuk gaat Sartre verder met het uitwerken van een aantal begrippen
die de mens definiëren. Nadat hij het zijn heeft onderzocht, eerst als zijn-voor-zich, dan
als het zijn voor een ander, behandelt Sartre in het eerste deel het thema 'vrijheid en
verantwoordelijkheid'.
In de voorafgaande hoofdstukken is Sartre tot de conclusie gekomen dat de mens
veroordeeld is tot vrijheid, en met die vrijheid ook de volledige verantwoordelijkheid op
zich draagt. Hij is zich bewust van zijn 'zijn', niet alleen voor zichzelf, maar ook
tegenover de ander.
Met dat bewustzijn draagt de mens ook verantwoordelijkheid mee: hij weet het, hij
beseft het.
Al de daden en handelingen die de mens onderneemt, doet hij bewust, dus is hij er
verantwoordelijk voor.
Langs de andere kant heeft de mens geen enkel referentiepunt om zijn handelingen op te
staven.
Hij is in staat tot het maken van een reflectie tegenover zichzelf en van daar uit te
handelen.
De mens heeft niet gekozen voor de verantwoordelijkheid, het is een deel van zijn
vrijheid.
Hij is pas vrij omdat hij kan handelen na een reflectie, omdat hij zelf kan kiezen voor de
handeling, maar tegelijkertijd is hij en alleen hij dan ook ten volle verantwoordelijk
voor wat hij doet.
Een dier of voorwerp is niet in staat om voor-zich te zijn, het is enkel op-zich. Het heeft
dan ook niet de vrijheid om te handelen volgens zijn wil.
Dit is het thema dat vaak wordt gekozen als kerngedachte van de existentialistische
stroming van Sartre.
Het is het uitgangspunt van een existentialisme waar Sartre zich ook in zijn tijd al moest
tegen verdedigen.
Dit doet hij op maandag 29 oktober 1945, wanneer hij een mensenmassa toespreekt in
de kleine salle des Centraux te Parijs.16
16
GROOT, G., a.w.
2.2.5 Het antwoord van Sartre
Wat is nu volgens Sartre het antwoord van de mens? Wat moet hij doen wanneer hij het
absurde van zijn bestaan heeft ontdekt? Volgens Sartre is de enige oplossing de
onvoorwaardelijke verantwoordelijkheid. De mens mag niet verzaken aan zijn taak,
maar moet een positieve reactie te weeg brengen op zijn ontdekking van existentie.
Wanneer de mens beseft dat hij bestaat en dat zijn bestaan geen rechtvaardiging heeft,
moet hij positief blijven en desondanks proberen zin te geven aan zijn leven, met het
besef dat wat hij doet zijn volledige verantwoordelijkheid is. Tijdens het mondelinge
betoog op 29 oktober 1945 verdedigt Sartre de stelling dat de mens vrij is in het maken
van keuzes en dat hij zich nergens anders dan op zichzelf kan baseren. In het betoog legt
hij zijn atheïstische kritiek uit: In de uitgelezen Sartre citeert de auteur:
'Het (existentialisme) betekent dat de mens eerst bestaat, zichzelf in de wereld aantreft,
daarin opduikt, en pas daarna zichzelf bepaalt. Dat de mens zoals een existentialist hem
opvat, ondefinieerbaar is, komt doordat hij aanvankelijk niets is. Pas later wordt hij iets,
en wel datgene wat hij van zichzelf maakt. Er bestaat dus geen menselijke natuur,
aangezien er geen God is die deze kan denken.'17
Dit noemt Sartre het eerste beginsel van het existentialisme. Verder verklaart hij het feit
dat nadat de mens zichzelf heeft bepaald, hij dat ook doet voor anderen. Hiermee neemt
hij als mens de volle verantwoordelijkheid op zich.
'Het eerste wat het existentialisme doet is dus ieder mens in het bezit te stellen van wat
hij is en op hem de totale verantwoordelijkheid voor zijn bestaan te laten rusten.
Wanneer we zeggen dat de mens voor zichzelf verantwoordelijk is, bedoelen we niet dat
de mens alleen voor zijn individualiteit verantwoordelijk is, maar dat hij
verantwoordelijk is voor alle mensen. (...) En als ik, om een persoonlijker voorbeeld te
nemen, wil trouwen en kinderen wil krijgen, dan engageer ik mij daarmee – ook al heeft
dat huwelijk uitsluitend met mijn situatie, mijn hartstocht of begeerte te maken – niet
alleen mijzelf, maar de hele mensheid op de weg naar de monogamie.'18
Hij verklaart ook het kernpunt van wat men later 'het absurde' gaat noemen. 'Je bent vrij,
kies maar, dat wil zeggen: je moet het zelf uitvinden. Geen enkele algemene moraal kan
je vertellen wat je moet doen, er is in de wereld geen teken'. Het is vooral deze
gedachte, de gedachte van geen algemene moraal, die na de tweede wereldoorlog ervoor
zorgt dat de filosofie van het existentialisme immens populair wordt, omdat men er de
17
GROOT,G. red., a.w. 18
GROOT,G. red., a.w.
gruwel en het absurde van het leven in terugvindt.
2.1.5. Het existentialistische theater van Sartre : Huis Clos
Naast al zijn filosofische geschriften en romans, maakte Sartre gedurende zijn leven ook
een groot aantal theaterstukken.
In die stukken probeert hij telkens een aspect van het menselijke bestaan op het toneel te
brengen.
In Huis Clos regelt hij een ontmoeting tussen drie personen in de hel. De personages
zijn overgeleverd aan mekaar en mekaars blikken, ze vormen wisselende allianties en
liegen, tot ze moeten concluderen dat ze enkel op zichzelf zijn aangewezen. 'l'enfer, c'est
les autres'19
In zekere zin is dit stuk verschillend van de andere stukken uit het oeuvre van Sartre,
omdat Huis Clos niet expliciet verwijst naar een bestaande maatschappelijke situatie,
maar naar de innerlijke beleving van de mensen: het zijn en de ander.
In Huis Clos komt het absurde van het leven tot uiting: drie mensen zijn gedoemd om
een confrontatie met mekaar aan te gaan, ze moeten maskers dragen en liegen, zichzelf
beschermen tegen de ander, een sociale maskerade van de schijnheilige, burgerlijke
moraal.
Huis Clos is dus een uiting van het absurde denken, maar sluit nog sterk aan bij het
existentialistische theater, niet bij het absurde theater.
Sartre maakt nog gebruik van de kenmerken van een klassiek stuk. Zijn personages zijn
herkenbaar, hebben een karakterisering, ze communiceren door middel van dialogen en
het verhaal heeft een plot in zich, er is een evolutie.
2.2.6.a Latere bewerkingen: Huis Clos door het Fakkeltheater
Op 9 januari 1989 brengt het Antwerpse Fakkeltheater een bewerking van het stuk Huis
Clos van Jean-Paul Sartre. De regie is in handen van Annelies Lafleur, de hoofdrollen
worden vertolkt door Katelijne Damen, Vera Puts en Koen Gonnissen.
In plaats van het verhaal te situeren in de hel, zoals Sartre deed, plaats Lafleur de drie
personages in een kelder, waar ze gestrand zijn door een op hol geslagen lift.
In Huis Clos20
wordt een poging ondernomen om de filosofie van Sartre in een
hedendaagse maatschappij te plaatsen. De lokatie – een kelder- duwt de toeschouwer
met zijn neus op de feiten. Zoals Mark Van Steenkiste het verwoort 'Als toeschouwer zit
19
SARTRE, J.P., Huis Clos/Les Mouches, Paris, Gallimard, 1947 20
SARTRE, J.P., Huis Clos, het Fakkeltheater, Annelies Lafleur, 19 januari 1989
men er wat wezenloos tegenaan te kijken, niet door onverschilligheid, maar met
ingehouden adem.'21
De burgerlijke moraal die Sartre in zijn stuk hekelde, wordt hier duidelijk gemaakt door
de kledij van de personages: overdreven feestkledij die sterk contrasteerd met de naakte
muren van de kelder.
De filosofie van Sartre is duidelijk aanwezig in de dialogen, of net het gebrek aan een
communicatie tussen de personages. Het stuk wordt een schimmenspel met wisselende
allianties, tot ook hier niets kan verborgen blijven.22
21
STEENKISTE, VAN, M., 'Keldertheater brengt snijdende voorstelling van 'Huis Clos'' in De
Standaard, 20 januari 1989 22
VAN STEENKISTE, VAN, M, a.w.
2.3. Albert Camus
2.3.1. Biografie
Zoals eerder vernoemd, gaf Camus in zijn filosofisch werk 'Le mythe de Sisyphe' een
definitie van het begrip 'absurd'.
Naast Sartre is Camus een belangrijk existentieel filosoof. Het uitgangspunt van zijn
filosofie lijkt sterk op dat van Sartre, maar Camus' antwoord is anders.
Net zoals Sartre was Camus niet alleen een filosoof, maar ook een romanschrijver en
theatermaker.
Toch is zijn theateroeuvre veel beperkter dan dat van Sartre.
De filosofische gedachte vormt zich doorheen zijn verschillende werken: het vroege
jeugdwerk 'L'envers et l'endroit', over wat Camus zijn 'absurdes' noemt tot zijn latere
werk 'l'homme revolté', waarin hij een antwoord poogt te geven.
Om zijn filosofie te begrijpen, is het belangrijk deze werken te analyseren.
Albert Camus werd geboren op 7 november 1913 in Algerije.
Hij groeide op in armoedige omstandigheden, nadat zijn vader was omgekomen in de
Eerste Wereldoorlog.23
Onder invloed van Jean Grenier ging Camus als werkstudent filosofie studeren in Parijs.
Reeds op jonge leeftijd was Camus journalist en toneelspeler. In de oorlog sloot hij zich
aan bij het verzet en gaf hij het illegale blad 'Combat' uit.
Nog in Algerije, op 23-jarige leeftijd, gaf Albert Camus zijn eerste verhalenbundel uit:
'l'envers et l'endroit'. Dit werk is het eerste geschrift waarin hij het existentialistische
denken tot uiting brengt.
Het 'handelt over het gevoel van vreemdheid dat de mens ondervindt ten opzichte van
de wereld waarin hij zich geplaatst ziet.'24
In 1942 publiceert hij twee werken rond hetzelfde idee: de roman 'L'Etranger' en de
theoretische beschouwing 'Le mythe de Sisyphe'.
De roman 'La Peste' en het theoretische werk 'l'homme révolté' bereiken een nieuw
stadium in het existentialistisch denken. De mens leeft dan wel als eenling een zinloos,
absurd leven, in zijn verhouding tot anderen vindt hij zin. Er bestaan waarden op aarde
die het bestaan zin geven.
23
X., Grote Spectrum encyclopedie: deel 3/Bewijs-Cauchy, Utrecht/Antwerpen, Uitgeverij Het Spectrum
bv, 1974, p.418 24
X., a.w.
Hieraan ziet men reeds duidelijk dat Camus en Sartre vanaf hier een andere weg inslaan.
In tegenstelling tot Sartre ondergaat Camus de evolutie naar een positief denken, een
geloof in de natuur, deels 'ingegeven door zijn opvoeding en contact met ongerepte
natuur en zon in Algerije.'25
25
X.,a.w.
2.3.2. Camus' vroege werk: 'l'envers et l'endroit'
De jonge Camus was reeds tijdens zijn jeugd in Algerije een begenadigd leerling en
werd door zijn leraars zeer vaak bestempeld als een geniaal schrijverstalent.
In 1936 schrijft Camus een eerste belangrijk werk: L'envers et l'endroit. Het werk is een
bundel van vijf essays. Zeer vaak wordt het werk door analysten gezien als een minder
belangrijk jeugdwerk, maar Camus geeft in de herwerking van zijn voorwoord in 1953
aan dat dit werk wel degelijk kernen bevat van zijn latere filosofische werken.26
Het thema 'dood' is hier reeds sterk aanwezig, net zoals in de rest van zijn oeuvre.
Het eerste essay, L'ironie, bevat de verhalen van drie mensen die wachten op de dood.
Een eenzame, oude vrouw die wordt bezocht door een jeugdige bezoeker, die een
levenshoop doet opflakkeren. Uiteindelijk blijft de vrouw opnieuw alleen achter met
enkel de dood.
De tweede figuur is een oude man naar wie niet meer geluisterd wordt. Hij strompelt
eenzaam door de straten en ontdekt wat de enige waarheid nog is in de leugens van de
mens: de dood. Hier krijg je het uitgangspunt van zijn latere werk 'Le mythe de Sysiphe'
te zien: de absurditeit van het leven, dat enkel een wachten is op de dood.
De derde figuur is een vrouw die zich wil verzetten tegen haar nakende dood, maar net
daardoor toch eenzaam sterft.
Het tweede essay draagt de titel Entre oui et non met als thema de doodstraf. Het essay
is van minder grote waarde in de filosofie van Camus en zijn opvattingen over het
absurde.
Het derde essay, getiteld La mort dans l'âme, schrijft Camus in Praag en Italië, tijdens
één van zijn reizen. De invloed van een vreemde omgeving is hier zeer duidelijk in te
merken. Nadat hij de dood en de eenzaamheid als absurde eindpunt en doel van het
leven had verklaard, neemt hij hier de vreemde, onbekende omgeving als oorzaak van
de mens die op zichzelf is teruggeworpen.
De toevlucht die de mens zoekt in gewoonten, wordt ons ontnomen door het reizen.
In dit essay overwint Camus zijn opstandige gevoelens tegenover de dood en de
eenzaamheid en 'verliest zijn ziel haar opstandigheid'27
26
ACHTERHUIS, H., Camus: de moed om mens te zijn, Utrecht, Ambo, 1969, p.13 e.v. 27
ACHTERHUIS, H., Camus: de moed om mens te zijn, Utrecht, Ambo, 1969
Het vierde essay, Amour de vivre, sluit aan bij het derde essay en handelt over de
ervaring die Camus had in Palma. Het drijft verder op de positieve gevoelens die in
Italië naar boven kwamen na de angst en doodservaring in Praag.
Camus vindt in de natuur, de religie, de kunsten,...zo veel liefde voor het leven, dat hij
de angst van de dood kan overwinnen.
Sterker nog, Camus verklaart in dit essay dat net de dood ervoor zorgt dat we genieten
van het leven, dat we open staan voor de liefde van het leven. We genieten van het leven
omdat we weten dat we het ooit gaan verliezen, zonder eraan te kunnen ontsnappen.
Hier zie je het duidelijke verschil met Sartre: het leven is absurd, maar Camus behoudt
zijn geloof in de positieve gevoelens die het leven moeten overheersen en die het zin
kunnen geven.
Het vijfde deel, dat de hoofdtitel l'envers et l'endroit draagt, is een conclusie van de
denkoefening die Camus doorstond in de vier vorige essays.
Hij schrijft over de opdracht van de mens: uit het absurde gegeven dat iedereen ooit
sterft en er niet kan aan ontsnappen, dat de dood eenzaamheid met zich meebrengt,
moet de mens redenen op aarde vinden om zijn bestaan zin te geven. Net doordat hij
weet dat hij ooit sterft, slaagt hij erin om van het leven te genieten.
2.3.3. De absurditeit: Caligula, L' étranger en Le mythe de Sisyphe
Tussen 1938 en 1940 werkte Camus zijn filosofie van het absurde uit in wat hij zijn drie
'absurdes' noemt.28
Zijn filosofie verwerkt hij en breidt hij uit in drie werken: het toneelstuk Caligula, de
roman L' étranger en het filosofische essay Le mythe de Sisyphe.
2.3.3.a Caligula
Met Caligula maakte Camus zijn eerste grote tragedie.
In de Romeinse keizer Caligula zag hij een figuur die de absurditeit van het leven
aantoonde.
Caligula werd op zeer jonge leeftijd keizer van het Romeinse rijk en moest vrede
brengen na de tiran Tiberius. In het begin is de jonge keizer een populaire figuur, maar
na de dood van zijn zus ontpopt hij zich tot machtswellustige moordenaar, die een
schrikbewind installeert.
Camus ziet in Caligula het personnage absurde. Caligula wil zijn volk laten nadenken
over de dood en er zich tegen laten verzetten. Daardoor ontpopt hij zichzelf als
moordenaar, om zijn volk tegen zichzelf uit te dagen.
Hij keert zich tegen de goden en tegen de zin van het bestaan.
Zoals Verrips in zijn boek een leven tegen de leugen verwoordt: 'In Caligula geeft
Camus het absurde verzet van de mens tegen de absurditeit van het leven weer.
Caligula probeert zich tegen de dood te verzetten, tegen het absurde van het leven, maar
maakt er net zelf een absurde strijd van.'29
Hij vervalt in een onzinnige logica van
moorden en terroriseren.
De eerste versie van het stuk schreef Camus in 1941. Deze sloot het beste aan bij zijn
filosofie van het absurde: Caligula ziet door het verlies van zijn dierbare in dat het leven
absurd is en vervalt hierdoor in een fascinatie van de dood.
Gedurende de jaren '41 tot 58' herschreef Camus het stuk meerdere malen. Vooral de
invoed van het geweld uit de Tweede wereldoorlog kwam steeds meer op de voorgrond.
De nadruk van het stuk werd minder en minder op de persoonlijke drijfveren van de
jonge keizer te liggen, maar meer op de tiran die hij was, op het zinloze geweld
waarmee hij zijn rijk bestuurde. De gelijkenissen met het bewind van Hitler worden
28
VERRIPS, G., Albert Camus: een leven tegen de leugen, Leuven, Balans, 1997 29
VERRIPS, G., a. w.
belangrijker dan de uitdrukking van de kern van zijn filosofie.
2.3.3.a I Latere bewerkingen: Caligula bij het Zuidelijke Toneel
Het stuk werd in de latere geschiedenis meermaals bewerkt en heropgevoerd. Hierbij
was het vooral de latere versie die aan belang won.
Toch kiest Ivo Van Hove in 1996 voor zijn stuk Caligula30
de eerste versie van 1941.
De vertaling is van de hand van Leonard Nolens, Steven van Watermeulen speelt de
titelrol. Waar het theater van Camus oorspronkelijk existentialistisch was, is deze
bewerking duidelijk beïnvloed door een moderne geest.
Van Hove kiest deels voor de traditionele vorm, deels voor een vernieuwende vorm om
het absurde uit te drukken.
Hij blijft dialogen gebruiken als basis van het verhaal, maar plaatst zijn personages in
een lege ruimte, die veel doet denken aan de vorm van het absurde theater van Samuel
Beckett.31
Net zoals in Camus' eerste versie wilt men hier de persoon Caligula naar voor brengen.
Een jonge keizer die in confrontatie met de dood het absurde van het leven ervaart en
vervalt in een waanzin. Ivo Van Hove zoemt letterlijk in op het personage door het
gebruik van grote videoschermen en camera's, waardoor Caligula aan geen enkele
emotie kan ontsnappen.32
Hij zit gevangen in een wereld van de blik, als een reality-
show. Dit is een nieuwe, moderne vorm waarmee men het absurde wil uitdrukken.
Bij Camus werd het absurde van het leven, de kern van zijn filosofie, uitgedrukt door de
inhoud, maar bleef de vorm van het theater klassiek.
De latere absurde theatermakers zoals Beckett en Ionesco gebruikten niet alleen een
absurde inhoud, maar maakten ook de vorm van het theater absurd.
In deze bewerking van 1996 wordt opnieuw gekozen voor een existentialistisch stuk en
niet voor een absurd stuk om het absurde op toneel te brengen.
De vorm wordt aangepast aan de moderne wereld: multimedia en technologie doen hun
intrede. Ivo Van Hove kiest voor die aanpak om aan te tonen dat de tijdloze figuur
Caligula ook in onze moderne wereld functioneert, dat het leven in wezen nog steeds
absurd is. We worden langs alle kanten bekeken en er word op ons ingezoemd, iedere
emotie wordt uitvergroot . In die wereld moeten we proberen te overleven, zonder net
30
CAMUS, A., Caligula, vertaling Leonard Nolens, het Zuidelijk Toneel, regie Ivo Van Hove, 19 maart
1996 31
DERMAUX, K, 'Caligula zonder zekerheden' in Het Nieuwsblad, 30 mei 1996 32
SPEETEN, VAN DER, G., 'Videomonitoren steeds vaker op de theaterpodia' in De Standaard, 30 mei
1996
zoals Caligula te vervallen in geweld.
2.3.3.b L' Etranger
Het tweede werk uit wat Camus zijn Cycle des absurdes noemt, is zijn debuutroman
'L'etranger.'
Het hoofdpersonage, Meursault, leidt een zinloos en automatisch leven. Wanneer hij dit
ontdekt, besluipt hem een gevoel van walging, van verzet tegen zijn 'absurde' leven. Om
te ontsnappen uit het automatische van het leven, pleegt hij een moord op een Arabier.33
Meursault is in dit verhaal het personnage absurde. Het hele verhaal speelt zich af
vanuit zijn bevindingen. Hij voelt zich een buitenstaander, een vreemdeling tenmidden
van de groep mensen die hem beoordelen.
Wanneer hij wacht op zijn doodsvonnis, wordt hij geconfronteerd met het absurde
leven: te worden afgemaakt, te sterven vooraleer het zijn tijd was. Toch blijft hij
ondanks deze absurde situatie zoeken naar zinvolle gedachten. Hij blijft hoopvol en
blijft zoeken naar een uitweg om zich ertegen te verzetten. Hier toont Camus zijn
antwoord op het absurde leven al aan: wanneer de mens heeft beseft dat hij een zinloos
leven leidt, rest hem niets anders dan een verzet ertegen. Hij moet zich verzetten tegen
zijn lijden en zoeken naar een bevrijding.
Voor hij L'étranger schreef, had Camus in zijn filosofie het absurde gevoel van de ter
dood veroordeelde al behandeld.De ter dood veroordeelde beleefde volgens hem een
absurditeit die tegenover irrationaliteit stond, die een zekerheid in zich meedroeg.
In zijn dagboek schreef hij: 'Er is slechts één geval waarin de wanhoop zuiver is. Het is
dat van de ter dood veroordeelde. Het absurde is hier volstrekt helder. (...) De mensen
hebben de illusie dat ze vrij zijn. De ter dood veroordeelden hebben die illusie niet.'34
2.3.3.c Le mythe de Sisyphe
Als basis voor het toneelstuk Caligula en de roman L'étranger, schreef Camus een
filosofisch essay over het absurde, dat de titel 'le mythe de Sisyphe' meekreeg.
Waar Caligula handelt over moorden en L'etranger over terdoodveroordeling, neemt
Camus in zijn essay zelfmoord als uitgangspunt om het absurde aan te tonen.
Met name de vraag of het leven het al dan niet waard is om te leven, nu het absurd is
gebleken. Is zelfmoord de oplossing van het absurde? Volgens Camus is het antwoord
33
CAMUS, A., L'étranger, Paris, Gallimard, 1957 34
VERRIPS, G., Albert Camus: een leven tegen de leugen, Leuven, Balans, 1997
neen. De zich van het absurde bewust geworden mens blijft koppig en laat zich niet tot
wanhoop dwingen. Hij heeft niet de valse illusie van vrijheid.35
De absurde mens staat
lijnrecht tegenover de mens die in zijn lot berust. Hij richt zich niet tot het eeuwige,
maar beseft dat in de absurde wereld zijn vrijheid tijdelijk is, zijn avontuur beperkt en
de enige zekerheid zijn dood is. Daarom mag de mens zich ook niet laten verleiden tot
wanhoop. Camus neemt in zijn essay de mythe van Sysiphos als voorbeeld en metafoor
voor de absurde mens. Sisyphos werd door de goden gestraft omdat hij hen had
uitgedaagd en had proberen te overwinnen. Hij was de stichter en koning van Korinthe.
Toen Zeus Aigina had geschaakt, vertelde Sisyphos dit aan haar vader; de stroomgod
Asospos. In ruil daarvoor liet deze een bron ontspringen in Korinthe. Toen Zeus vernam
wie zijn verrader was, besloot hij Sisyphos te straffen. Hij stuurde Thanatos, de Dood,
op hem af, maar Sisyphos nam deze gevangen en zorgde ervoor dat niemand meer
stierf. Toen Thanatos werd bevrijdt door Ares nam hij wraak op Sisyphos en liet hem als
eerste sterven. Omdat Sisyphos zijn vrouw had opgedragen geen dodenoffer te brengen,
waren Hades en Persephone zeer boos. Via een list slaagt Sisyphos erin hen te
overtuigen hem uit het dodenrijk los te laten om zijn vrouw te straffen. Maar voor de
tweede maal wil Sisyphos de goden verschalken en doet hij zich op aarde te goed aan
een overvloedige maaltijd. De goden besluiten nu om de sterveling een les te leren en
nemen hem mee naar de dodenwereld. Hier wordt hem een eeuwigdurende straf
opgelegd: hij moet op handen en voeten een zwaar marmerblok de top van een berg
oprollen. Telkens wanneer hij boven is, rolt de steen vanzelf naar beneden en moet hij
opnieuw beginnen.36
Deze metafoor gebruikt Camus voor de mens: net als Sisyphos
moet de mens in een uitzichtloze, absurde wereld overleven. Maar net als Sisyphos
onderneemt de mens deze taak steeds opnieuw, niet omdat hij zich ermee verzoent,
maar omdat de tocht van de steen naar boven te rollen de mens volledig in beslag
neemt.
Niet het bereiken van het doel, maar de tocht ernaar zorgt ervoor dat de mens kan leven
in een op zich absurde wereld.
Hij eindigt zijn betoog met de woorden: 'Il faut imaginer Sisyphe heureux'37
, we moeten
ons Sisyphos gelukkig indenken.
35
CAMUS, A, vertaling VAN DER NIET, A., De mythe van Sisyfus: een essay over het absurde,
Amsterdam, De bezige bij, (1942), 1975, 36
ROODBEEN, M. ed., Griekse en Romeinse mythen en sagen, Soest, Verba, 2000 37
CAMUS, A. a.w. p. 152
2.3.4. Het antwoord van Camus: Cycle des révoltes
Na zijn drie werken die hij de cyclus van het absurde noemt, breekt er voor Camus en
de wereld een woelige periode aan.
De opkomst van het antisemitisme en het fascisme bereikt zijn hoogtepunt in een
tweede wereldoorlog.
Tijdens en vooral net na de oorlog werkt Camus aan een aantal nieuwe toneelstukken of
bewerkingen (zoals vernoemd herwerkt hij het stuk Caligula) en schrijft hij ook zijn
internationale bestseller 'La peste'.
In de voortzetting van de filosofische gedachte rond het absurde is vooral zijn latere
werk 'L'homme révolté', verschenen in 1951, van grote waarde.
In zijn latere filosofie probeert hij een antwoord te geven op de ontdekking van het
absurde.
Er zijn volgens hem drie antwoorden, waarvan er slechts één het juiste is.
Het eerste antwoord is de zelfmoord. Dit wijst hij echter resoluut af, omdat dit het
bewustzijn ontwijkt. 'Het ging er eerst om te weten of het leven zin moest hebben om te
worden geleefd. Nu daarentegen blijkt dat het des te beter wordt geleefd naarmate het
geen zin heeft'38
Het tweede antwoord is de hoop. Camus ziet de hoop vertegenwoordigd in de religie.
Het zingeven door de religie kan een antwoord zijn, maar botst opnieuw met het
bewustzijn. Het bewustzijn wordt in slaap gedaan en men vervalt tot het alledaagse, het
automatische van het leven.
Het derde en enige goede antwoord ligt volgens hem in de opstand.
Na zijn essay 'Le mythe de Sisyphe' gaf Camus al aan dat de mens niet moest berusten
in het absurde van het leven, maar dat hij een revolte kon ontketenen die het absurde
oversteeg.
In 'L'homme révolté' verduidelijkt hij die opstand. Het werk is dan ook zeer sterk
bepaald door de naoorlogse opvattingen over opstand en revolutie..
Zijn essay heeft als basis de studie van de ontsporingen van revolutie vanaf de Franse
Revolutie tot het ontstaan van het Sovjet-imperium.
38
CAMUS, A.,vertaling VAN DER NIET, A., De mythe van Sisyfus: een essay over het absurde,
Amsterdam, De bezige bij, (1942), 1975, p. 76
Hij vertaalt de absurditeit van de mens naar de maatschappij: de mens wordt geboren en
men aanschouwt een onrechtvaardige en onbegrijpelijke levenssituatie. Door zich
ertegen te verzetten ervaart hij het gevoel dat niet enkel hijzelf een absurd leven moet
leiden, maar met hem ook al de anderen.
Albert Camus verzet zich in zijn essay ook sterk tegen wat hij het nihilisme noemt: elke
politiek die bij het kiezen van methodes geen morele maatstaven hanteert. Specifiek
richt hij zijn pijlen op de facistische politiek. Adolf Hitler koos ter rechtvaardiging van
zijn politiek een godsdienstig gedachtengoed, een soort 'valse mystiek', die hij enkel
gebruikte als redenaarstruk om te overtuigen, en niet als een morele waarde.
Het verschil met vorige revoluties, volgens Camus, ligt erin dat de facistische revolutie
niet alle mensen vrij wou maken, maar slechts enkelen.
In zijn essay 'L'homme révolté' keert Camus zich dan ook af van zo'n revoluties.
Hij is ervan overtuigd dat de mens in verzet moet komen tegen zijn absurde bestaan,
maar bij dit verzet hoort hij een grens te respecteren. De mens mag vrijheid voor
zichzelf eisen, maar moet er consequent ook de vrijheid van alle anderen bij willen,
zonder vrijheid van bestaan van iemand af te nemen.
De vrijheid die hij wenst is voor allen, degene die hij afwijst ook.
2.4. Synthese: Sartre en Camus
Sarte en Camus vertonen in hun filosofie en hun oevre heel wat gelijkenissen, maar ook
een aantal belangrijke verschillen.
Beiden kunnen beschouwd worden als existentialistische filosofen.
Hun uitgangspunt is ook sterk vergelijkbaar: in eerste instantie gaan ze er van uit dat de
mens in een wereld wordt geworpen die hem vreemd is.
Gedurdende de groei van hun filosofie, die tot uiting komt in zowel essays als romans
en theaterstukken, pogen beide filosofen een antwoord te geven op die ontdekking van
het absurde.
Bij Sartre ontdekkken Roquentin en Fleurier hun existentie, Camus beschrijft die
ontdekking in zijn essay 'Le Mythe de Sisyphe'.
Na deze gelijkaardige ontdekking slaan de twee filosofen een andere weg in om tot een
antwoord te komen.
Bij Sartre is de onvoorwaardelijke verantwoordelijkheid het antwoord. De mens valt
terug tot op zichzelf en moet zijn keuzes maken enkel op basis van zijn eigen geest.
Dit houdt meteen in dat hij zelf verantwoordelijk is voor zijn handelingen.
Albert Camus zag het antwoord in de scheppende opstand. Wanneer de mens zich
bewust was geworden van zijn existentie en het zinloze daarvan, moest hij er zich tegen
verzetten, niet door zelfmoord of hoop, maar met behoud van bewustzijn: de opstand.
Naast filosofen zijn beide mannen ook theatermakers. Hun theater wordt gerekend tot
het existentialistische theater, maar net zoals de verschillen en gelijkenissen in hun
filosofie, is ook hier een belangrijk onderscheid te maken.
Het theateroeuvre van Sartre is veel uitgebreider dan dat van Camus. In zijn stukken wil
Sartre het handelen van de mens weergeven. Hij legt hierbij, vooral in zijn latere
werken, de nadruk op het handelen tegenover de andere, een aspect dat ook in zijn
filosofie meer tot uiting komt dan bij Camus.
In Huis Clos staat het hele stuk in teken van zijn-voor-de-andere. De personages maken
beslissingen en handelen ernaar, maar alles staat in functie van de andere.
Camus schreef tijdens zijn leven veel minder theaterstukken dan Sartre. Zijn
theaterstukken tonen een brutaliteit, de absurde mens die poogt in opstand te komen
tegen zijn zinloze bestaan.
In Caligula komt de titelfiguur in opstand tegen het absurde, door te vervallen in
geweld.
3.Het absurde theater aan de hand van twee theatermakers: Samuel Beckett en Eugene Ionesco
In deze masterproef onderzoek ik de invloed van het existentialistische denken op het
absurde theater van Beckett en Ionesco.
De keuze voor hen is in de eerste plaats bepaald door het feit dat het twee schrijvers en
theatermakers zijn die een belangrijk absurd oeuvre hebben nagelaten, maar ook omdat
ze sterk van mekaar verschillen.
Het onderzoek is een vergelijkende studie tussen beide makers.
Zowel Ionesco als Beckett worden in de theaterstudie geplaatst onder 'het absurde
theater'.
Toch geeft geen van beiden aan dat ze absurd theater maken of onder die stroming
vallen.
Beiden vertrekken van hetzelfde uitgangspunt en nemen dezelfde waarden en inhouden
als hun basis, maar de manier waarop ze worden uitgewerkt, verschilt sterk van mekaar.
Volgende hoofdstukken behandelen eerst de twee makers afzonderlijk, door te focussen
op enkele belangrijke aspecten in werken, om vervolgens een vergelijkende studie te
maken in een derde hoofdstuk.
Vervolgens bestudeer ik in een concluderend hoofdstuk de invloed van de filosofie van
Sartre en Camus op het theaterwerk van Samuel Beckett en Eugene Ionesco.
3.1.Samuel Beckett
3.1.1.Biografie
Samuel Beckett werd geboren in 1906 in het Ierse Dublin, als zoon van Iers-protestantse
ouders uit de middelklasse.
Vaak wordt dit geven beschouwd als bepalend voor de manier waarop Beckett in latere
werken nadenkt over de constructie van identiteit en het zoeken naar een plaats in de
samenleving.
Toch ben ik van mening dat de kern van Becketts werk niet enkel tot dit ene feit kan
worden verklaard.
In het werk van Beckett zijn er vaak verwijzingen naar zijn eigen persoonlijk leven en
ervaringen, zoals biografische elementen in Krapp's Last Tape, waar ik later nog op
terugkom.
Om zijn werken iets beter te begrijpen is het daarom ook nuttig om het leven van
Beckett zelf te bestuderen, om aan de hand van zijn biografie zijn werken te verklaren
lijkt dan weer net iets te kort door de bocht gaan.
Nadat Beckett zijn hele jeugd het toonbeeld van een ideale zoon was – gelovig,
modelstudent, goed in alles wat hij deed – trekt hij in 1927 naar Parijs om via een
studiebeurs zijn Bachelor of Arts te voltooien.
Hier komt hij al snel in aanraking met enkele zeer grote schrijvers en leert hij James
Joye kennen, zijn belangrijkste leermeester. Het is in Parijs dat zijn status als ideale
student verdwijnt en er een hele nieuwe wereld voor hem opengaat: hij verliest zijn
geloof, leert veel uit de werken van Proust en beleefd enkele teleurstellende
liefdesrelaties. In 1930 trekt hij terug naar Ierland voor wat lijk het begin van een
brilliante academische carrière: hij krijgt een leraarspost aangeboden op het Trinity
College in Dublin.
Maar na slechts vier semesters verlaat hij de academische wereld en begint Samuel
Beckett aan een trektocht door Europa. Hij verlaat de academie in 1931, knipt alle
banden met zijn sociale leven door en verhuist van Dublin naar London naar Parijs en
trekt vervolgens Frankrijk en Duitsland door.
Misschien is het geen toeval dat de personages in vele van Beckett's werken ook
zwervers zijn.39
Wanneer in 1939 de oorlog uitbreekt, bevind hij zich in Dublin bij zijn zieke moeder.
Hij keert onmiddelijk terug naar Parijs. Hier komt het tot een breuk met de familie
Joyce, omdat Beckett de liefde van de dochter Joyce niet kan beantwoorden.
Hij gaat bij het verzet, maar in 1942 wordt zijn schuilplaats ontdekt en moet hij
onderduiken in de Vaucluse. Dit is een periode in Beckett's leven die hij laat opduiken
in zijn werken, vb in Waiting for Godot, waar Estragon verwijst naar 'Merdecluse'40
Wanneer Parijs in 1944 wordt bevrijd, keert Beckett, na een kort bezoek aan Dublin,
opnieuw naar de Franse hoofdstad.
Het is hier dat hij op slechts 5 jaar tijd zijn grootste werken schrijf, waaronder Waiting
for Godot en Endgame.
Het is in die duale situatie dat Beckett zijn werken schrijft: gevangen tussen Dublin en
Parijs, tussen zijn jeugd en zijn toekomst, als Engelsman in Frankrijk.
Hij maakt ook de opmerkelijke keuze om in het Frans te schrijven. Zoals Michael Esslin
het verwoord in zijn boek:
' There have been many writers who have risen to fame with works written in a
language other than their own, but usually they are compelled by circumstances
to write in a foreign language: the necessities of exile; a desire to break the
connection with their country of origin for political or ideological reasons; or
the wish tot reach a world audience, which induce the citizen of a small
language community, a Rumanian or a Dutchman, to write in French or English.
But Beckett was certainly not an exile in that sense, and his mother tongue is
the accepted lingua franca of the twentieth century..41
Waarom Beckett toch kiest voor het Frans, verwoord hij zelf in gesprek met een jonge
thesisstudent van hem: 'Parce qu' en français, c'est plus façile d'écrire sans style'42.
Beckett voelde zich in het Engels te beperkt door de woorden, door het feit dat de
woorden een betekenis hadden in communicatie, kon hij niet creatief genoeg met hen
omspringen.
'The danger of being carried along by the logic of a languageis clearly greater in
one's mother tongue, with its unconsiously accepted meanings and associations.
39
ESSLIN, M., The theater of the absurd, London, Anchor Books, 1961, p. 6 40
ESSLIN, M., The theater of the absurd, New York, Pelican Books, (1961), 1980, p. 36 41
ESSLIN, M., a.w., p. 37-38 42
GESSNER, N., Die Unzulänglichkeit der Sprache, Zürich, Juris Verlag, 1957, p.32
By writing in a foreign language, Beckett ensures that his writing remains a
constant struggle, a painful wrestling with the spirit of language itself.'43
Taal is voor Beckett altijd een zeer belangrijk item geweest, het bepaald vaak het
karakter van zijn stukken en is een belangrijk studieonderwerp om zijn theaterwerk
beter te begrijpen.
In het hoofdstuk rond taal en falen wordt hier dan ook dieper op ingegaan.
43
ESSLIN, M., The theater of the absurd, New York, Pelican Books, (1961), 1980, p. 39
3.1.2 Beckett's werken
Samuel Beckett schreef tijdens zijn leven een groot en divers oeuvre bij mekaar.
Hoewel hij vaak enkel bekend is als theatermaker, debuteerde hij in het literaire veld
met romans.
Tijdens zijn leven maakte hij ook radiostukken en televisiestukken, kortverhalen en
gedichten.Vele van zijn personages duiken op in verschillende werken en de werken
beïnvloeden mekaar ook onderling. Ook speelt Beckett in zijn werken vaak met
autobiografische gegevens, zoals eerder vermeld.
Nadat hij bij Joyce in de leer was gegaan, bracht Beckett in 1938 zijn debutroman
'Murphy' uit. Kort na de oorlog verscheen ook zijn eerste speelstuk 'Eleutheria'.
Beide werken kunnen worden bekeken als Beckett's eigen zoektoch naar vrijheid en het
recht op eigen leven.
Hoewel hij voor de oorlog ook al enkele werken had gepubliceerd, is het pas sinds 1945
en zijn definitieve vestiging in Parijs, dat hij op korte tijd een heel groot deel van zijn
bekende werken produceert.
In de verdere studie richt tot onderzoek zich tot 4 van Beckett's grotere werken voor het
theater: Waiting for Godot, Endgame, Krapp's Last Tape en Happy Day's. Ze worden
vaak gezien als de 4 representatieve werken van Beckett's oeuvre.
'Waiting for Godot' ging in première op 5 januari 1953 in het Théatre de Babylone te
Parijs.
Bij de première van het stuk werd het meteen duidelijk dat het stuk afweek van de
gangbare theatertraditie in Parijs. Zo getuigen ook de kritieken op het stuk kort na de
première. Men sprak van een grote omkeer in de theaterwereld. In zijn boek over absurd
theater beschrijft Martin esslin het stuk als 'the strange tragic farce, in which nothing
happens and which had been scorned as undramatic (...) became one of the greatest
successes of the post-war theatre (...) a truly astonishing reception for a play so
enigmatic, so exasperating, so complex and so uncompromising in its refusal to
conform to any of the accepted ideas of dramatic construction.''44
William Saroyan schreef na het bekijken van het stuk: 'it will make it easier for me and
everyone else to write freely in the theatre'45
Het stuk wordt nu nog steeds beschouwd als één van de eerste en grootste
44
ESSLIN, M., The theater of the absurd, New York, Pelican Books, (1961), 1980, p. 39 45
ESSLIN, M., a.w., p. 39
theaterstukken van het absurde theater en als de opus magnus van Samuel Beckett
Het tweede theaterstuk dat Beckett schreef, was 'Endgame', oorspronkelijk in twee acts,
maar later tot één act herschreven. Het had in première moeten gaan in het Frans in een
regie van Roger Blin in Parijs, maar wanneer er na wat twijfel de productie niet in orde
kwam, leende het Royal Court Theater in London zijn scène, zodat er een zeldzame en
vreemde première van een franstalig stuk plaatsvond in London, op 3 apil 1957.46
Tijdens de opvoering van de eerste engelstalige versie van Endgame op 28 oktober 1957
werd het toegangsticket gekoppeld aan een kort stuk genaamd 'Krapp's Last Tape',
geschreven door Beckett in het Engels.
Krapp's Last Tape werd geregiseerd door Donald McWhinnie, een radioproducer waa
Beckett het BBC's Third radioprogramma 'All That Fall' mee maakte.47
Het vierde werk dat hier behandeld wordt, is het stuk 'Happy Days', voor het eerst
opgevoerd in New York in het Cherry Lane Theater op 17 september 1961 in een regie
van Alan Schneider.
46
ESSLIN, M., The theater of the absurd, New York, Pelican Books, (1961), 1980, p. 40 47
ESSLIN, M., a.w., p. 37-38
3.1.3.Beckett en het Falen
'Try again. Fail again. Better again. Or better worse'48
'No choice but stand. Somehow up and stand. Somehow stand. That or groan. (...) A
time when try how. Try see (...) Fail worse now.'49
Het zijn slechts enkele citaten uit een werk van Beckett die handelen over het falen,
over de moedeloosheid, de zinloosheid van het bestaan.
Het hele oeuvre van hem lijkt erdoor doordrongen.
Zijn taal is een gevecht op zichzelf. Zoals Patricia De Keersmaecker schrijft in haar
essay over Beckett: 'Het schrijven is een worsteling met taal. Maar het onvermogen om
juist uit de drukken in de taal stopt het handelen niet. Het daagt het telkens opnieuw uit
voor een duel, waarvan de winnaar en de verliezer een en dezelfde zullen zijn, namelijk:
het falen.'50
Taal bij Beckett staat in het teken van het falen. Het onvermogen van de taal drukt zich
verder uit in het onvermogen tot handelen, het falen van de ruimte, de afwezigheid van
echte personages.
Maar dit falen kan niet louter als iets negatief gezien worden. Het falen bij Beckett moet
gezien worden als een kracht: de taal is onvermogend om de communicatie uit te
drukken, maar net dan wordt de taal bevrijdt en kan ze esthetisch virtuoos worden.
Het handelen en de actie faalt dan wel, maar uit dat falen ontstaat er een kracht om toch
te blijven doorgaan, ondanks het falen toch te blijven handelen.
In de volgende hoofstukken wordt verder ingegaan op het falen in deze deelaspecten
afzonderlijk -de actie en handeling, de personages, de ruimte en de taal - om de
bevindingen ten slotte te koppelen aan de filosofie van Sartre en Camus.
48
BECKETT, S., Worstward Ho., London, 1983, p.8 49
BECKETT, S., Worstward Ho., London, 1983, p.10 50
VANHOUTTE, K., DE GRAEVE, P., Kunst van het falen: esthetisch denken in de greep van de
machine, Leuven, Lanoo, 2008, p.72
3.1.3.1.Het falen van de ruimte
Ruimte en plaatsbepaling neemt bij Beckett altijd een belangrijke plaats in.
Dit is reeds zichtbaar in de nauwkeurige beschrijving van de ruimte in zijn
theaterteksten.
Naast een tastbare plaats, is de ruimte ook vaak een metale ruimte voor de personages.
3.1.3.1.a)Waiting for Godot
Waiting for Godot speelt zich af op een verlaten landweg, met als enige herkenbare
element erin een boom. Of zoals Beckett het zelf verwoord in zijn korte neventekst: 'A
country road. A tree'51
De ruimte weerspiegelt de leegte van het wachten. Vladimir en Estragon, de twee
hoofdpersonages in het stuk, hebben de opdracht gekregen te wachten tot meneer Godot
langskomt.
De kern van het hele stuk is het wachten. Dit wordt versterkt door de leegheid van de
scène.
De boom in het open landschap dient als enige indicatie voor verandering van tijd.
Dit wordt door Beckett zelf aangegeven in de neventekst aan het begin van de tweede
act: 'The tree has four or five leaves'52
Hoe onmetelijk de open ruimte en het landschap ook is, toch zijn de hoofdpersonages
gedwongen om op dezelfde plaats te blijven. Hun verhaal speelt zich af rond de boom,
keer op keer, zonder einde of begin, zonder actie.
Estragon: 'You're sure it was here?
Vladimir: 'What?'
Estragon: 'That we were to wait.
Vladimir: 'He said by the tree. Do you see any others?'53
Op een kleine verandering na, blijft deze lege ruimte het enige herkenningspunt in het
verhaal. Toch herkennen Vladimir en Estragon de ruimte niet:
Estragon: 'What did we do yesterday? (...) in my opinion, we were here'
Vladimir: 'You recognize the place?'
51
BECKETT, S., The complete dramatic works, Faber and Faber, London , (1986) 2006,p 11 52
BECKETT, S., a.w, p 51 53
BECKETT, S., a.w., p. 15
Estragon: 'I didn't say that'
Vladimir: 'Well?'
Estragon: 'That makes no difference.
Vladimir: 'All the same...that tree...(turning towards auditorium)..that bog.54
Het verlaten landschap is heel belangrijk voor Beckett in de verhaalconstructie.
De ruimte help Vladimir en Estragon niet vooruit, ze geeft hen geen informatie over het
doel van hun wachten, geen informatie over de tijd. In zijn neventekst geeft Beckett
vaak dit aspect van de ruimte aan: 'Vladmir looking wildly around him, as though the
date was inscribed in the landscape'55
De ruimte in Waiting for Godot staat in functie van de kern van het stuk. De
onmetelijkheid en uitgestrektheid van het landschap staat in schril contrast met de
gebondenheid van de personages aan het kleine stukje rond de boom, waar ze moeten
wachten tot Godot zal komen.
De leegt ervan weerspiegelt en verstrekt het element van de tijd en het wachten.
Midden in de ruimte staat een boom. Deze staat symbool voor het falen van de
personages: wanneer ze zich willen ophangen blijkt hij hun gewicht niet te kunnen
houden, wanneer ze zich erachter willen verstoppen, blijkt hij nutteloos:
'Estragon goes and crouches behind the tree, realizes he is not hidden, comes out
from behind the tree. 'Decidedly this tree will not have been of the slightest use to
us.''56
Tegelijkertijd staat de boom ook voor verandering. Hoewel het stuk steeds zichzelf
blijkt te herhalen en er geen verandering of actie optreedt, toch geeft Beckett een
element van verandering mee in de boom: hij krijgt blaadjes.
Het stuk speelt zich dus niet zomaar af in het niets en het oneindige, maar er is een
element van de verandering door de natuur.
Waar menselijk handelen blijkt te falen en stil te staan – het uurwerk van Pozzo is
letterlijk stuk- , gaat de natuur nog steeds vooruit en tikt haar klok steeds verder.
54
BECKETT, S., a.w., p.16 55
BECKETT, S., a.w., p.17 56
BECKETT, S., a.w. p.69
3.1.3.1.b) Endgame
In Endgame is de ruimte het tegenovergestelde van in het stuk Waiting for Godot.
De personages bevinden zich niet in een open, onmetelijke ruimte, maar net in een
claustrofobische kamer: '[Bare interior. Grey Light. Left and right back, high up, two
small windows, curtains drawn]'57
De kamer is een kale ruimte met twee lange, smalle vensters die zo hoog geplaatst zijn,
zodat je vanop de grond de ruimte buiten niet ziet.
De begrenzing van de ruimte is ook te merken bij de personages. Zo beschrijft Clov de
ruimte: '(....) my kitchen, ten feet by ten feet, (...)'58
In Endgame is er een sterke opdeling tussen buiten en binnen.
De wereld buiten is leeg en dood. Er heeft een ramp plaatsgevonden en de bewoners
van het binnen zijn de enige overlevenden van die ramp.
De tegenstelling tussen binnen en buiten is die van leven en dood: binnen in de ruimte
leven de personages op een kleine ruimte samen. Voor Clov is de verandering die moet
komen een bevrijding. Hij kan dan eindelijk weg van Hamm en de ruimte. Voor Hamm
is de verandering het wachten op de dood.
Het leven buiten lijkt gedurende het hele stuk niet te veranderen:
Hamm: [Gesture towards window right] 'Have you looked?'
Clov: 'Yes.'
Hamm: 'Well?'
Clov: 'Zero
De personages leven in een kleine, claustrofobische ruimte samen. Dit zorgt voor de
enige handelingen en acties in het stuk: Hamm, die verlamd en blind is, zit gekluisterd
aan zijn stoel. Clov, de knecht, moet steeds opnieuw naar buiten kijken, op zoek naar
verandering, op zoek naar een uitweg uit het geruzie en gekibbel.
Het raam rechts geeft uitzicht op het land, het raam links op de zee.
Buiten is alles dood: het land ligt er stil bij, de getijden in de zee zijn gestopt.
Steeds opnieuw is er buiten geen verandering en vindt de actie binnen in de ruimte
57
BECKETT, S., a.w., p. 93 58
BECKETT, S., a.w., p. 93
plaats.
In tegenstelling tot Waiting for Godot, treedt in Endgame verandering op op het einde.
Wanneer Clov voor de zoveelste keer door de telescoop naar buiten kijkt, merkt hij iets
op:
'Clov: 'Looks like a small boy''59
Wanneer er de verandering buiten optreedt, kan er ook binnen verandering komen: Clov
kan Hamm verlaten en de claustrofobische ruimte kan worden doorbroken.
3. Happy days
'Expanse of scorched grass rising centre to low mound. Gentle slopes down to
front and either side of stage. Back an abrupter fall to stage level. Maximum of
simplycity and symmetry. (...) Very pompier trompe-l'oeil backcloth to represent
unbroken plain and sky receding to meet in far distance. Embedded up to above
her waist in exact centre of mound, Winnie.'60
Met deze neventekst begint Beckett het stuk 'Happy days'. In de tekst wordt nauwkeurig
de ruimte beschreven waarin het stuk zich afspeelt.
Deze is vergelijkbaar met de ruimte in Waiting for Godot. Het stuk speelt zich af in een
landschap met zich op een horizon, een oneindigheid. Maar ook hier kunnen de
personages die vrijheid niet ervaren. Winnie zit tot aan haar middel vast in de grond,
Willie verschuilt zich in een hol.
Deze immobiliteit bepaalt de kern van het stuk, waar dieper wordt op ingegaan in het
hoofdstuk over de personages.
Teglijkertijd geeft Beckett aan dat het gaat over een ingebeelde onmetelijkheid. De
ruimte is een trompe l'oeil, een duidelijk geconstrueerd idee van onmetelijkheid.
Winnie en Willie zitten in het stuk vast, emotioneel, maar ook letterlijk vertaald door de
onmogelijkheid te bewegen in het landschap.
Het landschap is voor Winnie een uitkijkpunt. Meermaals vermeldt de neventekst
'gazing at zenith'61 bij de beschrijving van de actie van Winnie.
Het vastzitten en de belemmering ervan wordt ook letterlijk door Winnie aangegeven:
59
BECKETT, S., a.w., p.130 60
BECKETT, S., a.w., p.138 61
BECKETT, S., a.w., p.138
'Yes the feeling more and more that if I were not held – [gesture] – in this way, I
would simply float up into the blue. [Pauze] And perhaps some day the earth
will yield and let me go, the pull is so great, yes, crack all around me and let me
out'62
'I cannot. I cannot move'63
'I speak of when I was not yet caught – in this way – and had my legs and had
use of my legs, and could seek out a shady place, like you, when I was tired of
the sun, or a sunny place, when I was tired of the shade, like you, and they are
all empty words'64
Willie zit niet vast zoals Winnie, maar zit mentaal vast, hij heeft de zin van het
verplaatsen reeds opgegeven.
In het tweede deel is de ruimte dezelfde, maar is de situatie van Winnie nog erger
geworden. Ze zit nu tot aan haar nek vast in de grond en kan zelfs haar hoofd niet meer
bewegen.
De ruimte is net als in Waiting for Godot een onmetelijke, uitgestrekte ruimte te
noemen, maar net als daar is het voor de personages een beklemmende ruimte waarin ze
vastzitten op een bepaalde plaats.
Door de beschrijving van de trompe l'oeil geeft Beckett ook zelf aan dat de openheid en
de mogelijkheden van het landschap niet echt zijn, maar slechts een illusie.
62
BECKETT, S., a.w., p. 151-152 63
BECKETT, S., a.w.,p.153 64
BECKETT, S., a.w.,p.155
Krapp's last tape
De ruimte is in Krapp's last tape opnieuw een interieur, net als in Endgame.
Het interieur is hier de kamer van de oude Krapp:
'KRAPP'S den. Front centre a small table, the two drawers of wich open towards
the audience. (...) On the table a tape-recorder with microphone and a number of
cardboard boxes containing reels of recorded tapes'65
In tegenstelling tot Endgame is er geen tegenstelling tussen het binnen in het buiten in
Krapp's last tape. De ruimte waarin Krapp zit, wordt als beklemmend gezien door de
herinneringen die erin liggen.
De tegenstelling wordt hier gemaakt met de bandrecorder over het verleden van Krapp.
Het hele verhaal speelt zich af doormiddel van de opgenomen stem van de jongere
Krapp. Op die tape worden andere ruimtes beschreven waarin de vroegere Krapp zich
heeft begeven: weides met gras, de natuur,...
Op de scene zelf is enkel de huidige leefomgeving van Krapp zichtbaar: een oude,
donkere kamer vol met voorwerpen uit een verleden, met daarin de oude Krapp
vastgeroest.
Het vastzitten aan deze ruimte wordt opnieuw beklemtoond door de blikken naar buiten
het licht, door de tegenstelling tussen het verlichte deel en het donkere deel van de
scène.
Op bepaalde momenten lijkt Krapp te willen ontsnappen aan zijn bureau en zich
opnieuw in de herinnering te begeven. Op die momenten staart hij in het lege donker.
De enige momenten waarop hij zich in het donker begeeft, is om te drinken. Dit wordt
vaak gezien als een toevoeging van de .... leer door Beckett, waar je drankgebruik niet
in het licht kan laten zien.
65
BECKETT, S., a.w.,p. 215
Het falen van de handeling en de actie
In de stukken van Beckett zijn de personages vaak verhinderd om te handelen.
Ofwel fysiek, ofwel psychisch zijn ze niet in staat om een actie te ondernemen. De
stukken zijn nog dramatisch te noemen omdat er een zeker opbouw inzit en een
spanningsstructuur, maar deze wordt gekenmerkt door het falen van de acties en
handelingen van de personages. Hoe Beckett omgaat met dit gegeven in de vier
voorbeelden, wordt besproken in onderstaande alinea's.
Waiting for Godot
Toen het stuk in zijn beginperiode opgevoerd werd, waren de meningen van het publiek
en de critici vaak verdeeld. Iedereen verwachtte een dramatisch stuk met een
ontknoping, maar wat ze te zien kregen was een stuk dat niets anders deed dan de
verwachting niet invullen, dan enkel wachten op een mysterieuze Godot. Beckett kreeg
zelf meermaals de vraag wie die Godot nu was. Wanneer Alan Schneider, de regisseur
van de eerste Amerikaanse opvoering van Waiting for Godot hem vroeg wie Godot nu
juist was, antwoordde Beckett: 'If I knew, I would have said so in the play'66
Dit duidt meteen het verschil aan met andere theatergenres. De stukken van Beckett
dienen niet te worden benaderd met de bedoeling de kern te begrijpen.
Als er dan toch een kern in het stuk zit, is het niet het ontdekken van Godot, maar het
wachten op die Godot. Zoals Esslin schrijft in zijn werk:
'In Waiting for Godot, the feeling of uncertainty it produces, the ebb and flow of
this uncertainty – from the hope of discovering the identity of Godot to its repeated
disappointment – are themselves the essence of the play.'
Het is een foute instelling als je in de stukken van Beckett op zoek wil gaan naar een
kern, het wil reduceren tot 'normaal', conventioneel, dramatisch theater, waar plots
kunnen worden samengevat in een narratieve vorm. Bij Beckett is er geen plot, geen
liniaire structuur.
'Instead of a linear development, they present their author's intuition of the
human condition by a methode that is essentially polyphonic; they confront their
audience with an organized structure of statements and images that interpenetrate each
other and that must be apprehended in their totality, rather like the different
themes in a symphony, wich gain meaning by their simultaneous interaction.'
66
ESSLIN, M., The theatre of the Absurd, Anchor books, New York, 1961, p.12
Waiting for Godot vertelt geen verhaal, het onderzoekt een statische situatie.
Zoals Estragon het zelf verwoordt: 'Nothing happens, nobody comes, nobody goes, it's
awful!'67
In het begin van het stuk wordt duidelijk waarom de twee mannen samen op een
landweg staan:
'Estragon: Charming spot. [He turns, advances to front, halts facing auditorium.]
Inspiring prospects. [He turns to VLADIMIR.] Let's go.
Vladimir: We can't
Estragon: Why not?
Vladimir: We are waiting for Godot
Estragon: [Despairingly] Ah!
(...)
Estragon: He should be here.
Vladimir: He didn't say for sure he'd come.
Estragon: And if he doesn't come?
Vladimir: We'll come back tomorrow.
Estragon: And the day after tomorrow.
Vladimir: Possibly.
Estragon: And so on
Vladimir: The point is -
Estragon: Until he comes.'68
De actie van het stuk bestaat uit het wachten, uit het niet-handelen. In dramaturgische
zin kan je zeggen dat de hoofdpersonages absolute affecta zijn. Ze kunnen niet anders
dan niet handelen.
Het hele stuk draait net om dat niet-handelen en het gebrek hebben aan keuze tot het
niet handelen.
Op het einde van de eerste act wordt het onvermogen tot handelen en het falen van de
actie opnieuw aangegeven. De act eindigt met:
'Estragon: Shall we go?
Vladimir: Yes, let's go.
[They do not move]
Typisch voor Beckett is de tegenstelling tussen wat de personages zeggen en wat de
67
BECKETT, S., Complete dramatic works, Faber and Faber, London, (1986) 2006, p.41 68
BECKETT, S., a.w.,p. 15-16
neventekst als handeling suggereert. Dit onderwerp zal ook later besproken worden met
betrekking tot het falen van de taal.
Net hetzelfde stukje wordt ook op het einde van het stuk herhaalt, maar hier stelt
Vladimir de vraag en antwoord Estragon. Dit duidt op de flux in het stuk, het zich
steeds opnieuw herhalen zonder een einde, maar met kleine veranderingen. Deze flux is
ook vaak letterlijk zichtbaar in de structuur van het schrijven van Beckett, zoals het stuk
Rockaby, waar de herhaling van woorden het ritme aangeeft van de schommelstoel, met
steeds kleine toevoegingen en veranderingen.
Tijdens het stuk ontwikkeling zich een aantal nevenlijnen, om het wachten te verdrijven.
Zo is er de ontmoeting met Pozzo en Lucky, die de verhouding tussen de verschillende
karakters weerspiegelt en verschillende discussies tussen Vladimir en Estragon.
Iedere actie die ze willen ondernemen, lijkt te falen.
'Vladimir: What do we do now?
Estragon: Wait.
Vladimir: Yes, but while waiting.
Estragon: What about hanging ourselves?
(...)
Estragon: Let's hang ourselves immediatly.
Vladimir: From a bough? I wouldn't trust it.
Estragon: We can always try.
Vladimir: Go ahead
Estragon: After you
Vladimir: No no, you first
Estragon: Why me?
Vladimir: You're lighter than I am.
(...)
Vladimir: I hadn't thought of that.
Estragon: If it hangs you it'll hang anything
Vladimir: But am I heavier than you?
Estragon: So you tell me. I don't know. There's an even chance. Or nearly.
Vladimir: Well, what do we do?
Estragon: Don't lets do anything. It's safer
Vladimir: Let's wait and see what he says.'69
Het mislukken de van zelfmoord is het illustreren van het falen van de actie. Het kan
ook gekoppeld worden aan de filosofie van Camus en zelfmoord, wat wordt besproken
in een later hoofdstuk.
Het wachten als onderwerp heeft ook een invloed op de ervaring van tijd.
Zoals Esslin het verwoordt:
'The subject of the play is not Godot, but waiting, the act of waiting as an
essential and characteristic aspect of the human condition. Troughout our lives we
always wait for something, and Godot simply represents the object of our waiting
– an event, a thing, death. Moreover, it is in the act of waiting that we experience the
flow of time in its purest, most evident form. If we are active, we tend to forget the
passage of time, we pass time, but if we are merely passively waiting, we are
confronted with the action of time itself.'70
Wachten is de actie van de tijd ervaren, die altijd veranderd. En omdat niets echt
gebeurt, is verandering een ilusie. Hoe meer de dingen veranderen, hoe meer alles
hetzelfde blijft.
In Waiting for Godot verandert er niets, alles blijft hetzelfde, iedere actie faalt.
Maar desondanks dit, blijven Vladimir en Estragon wel wachten. Ze hebben een
positieve instelling, een hoop dat Godot toch zal komen.
'The routine of waiting for Godot stand for the habit, wich prevents us from
reaching the painful but fruitful awareness of the full reality of being.'71
Het is deze hoop die ook terugkomt in de filosofie van Sartre en Camus: het inzicht in
het absurde van het leven, maar toch niet zomaar opgeven.
Ook Vladimir en Estragon slagen erin een zin te geven aan hun bestaan, aan hun
wachten. Het besef dat Godot ook niet kan komen sluipt er bij beiden in, maar toch
blijven ze hopen op de komst.
Dit thema wordt zeer vaak gekoppeld aan de christelijke leer, waar de verlossing zou
komen door Jezus. Godot wordt dan gezien als de voorstelling van God. Hoewel
Beckett zijn streng christelijke opvoeding vaak bewust liet meespelen in zijn stukken,
toch verzet hij er zich tegen en wil het christendom niet als een vervangende zingeving
naar voor brengen.
69
BECKETT, S., a.w.,p. 18-19 70
BECKETT, S., a.w.,p. 17 71
ESSLIN, M., a.w., p. 24
Endgame
In Endgame falen de actie en handelingen opnieuw. Zowel Clov als Hamm kunnen
opnieuw niet handelen.
De kern van het stuk is een dramatische opbouw naar een eindpunt: het einde van de
ramp en het vertrek van Clov. De spanning tussen het wel of niet weggaan van Clov –
en Hamm's doodvonnis daarmee tekenen – is de dramatische actie in het stuk. Net als in
Waiting for Godot is de kern geen echte handeling, maar de keuze tussen het handelen
of het niet-handelen.
Hamm kan fysiek niet handelen: hij zit blind vastgekluisterd in zijn stoel en is volledig
afhankelijk van Clov. Al wat hij kan doen is verhalen vertellen en wachten tot Clov hem
verlaat.
Clov kan niet neerzitten, hij loopt steeds heen en weer. Integenstelling tot Hamm wordt
hij dus niet fysiek gehinderd, maar mentaal. Ook al is hij een slaaf voor Hamm, toch
kan hij niet beslissen te gaan of niet.
'Clov: I can't sit down.
Hamm: Well, you lie down then, what the hell! Or you come to a standstill,
simply stop and stand still, the way you are now. One day you'll say, I'm tired, I'll
stop. What does the attitude matter?
Clov: So you all want me to leave you.
Hamm: Naturally.
Clov: Then I'll leave you.
Hamm: You can't leave us.
Clov: Then I shan't leave you.'72
De keuze tot het wel handelen of het niet-handelen is iets dat zichtbaar is in de filosofie
van Sartre en Camus. Later zal er dan ook worden voortgegaan op deze
overeenkomsten.
Happy Days
In het stuk Happy Days zit Winnie, het hoofdpersonage vast tot aan haar middel.
Ze is net als Hamm in Endgame fysiek verhinderd om de ruimte te verlaten. Haar
handelingen zijn iedere dag dezelfde: opstaan bij de bel, tandenborstel nemen,
72
BECKETT, S., a.w.,p. 110
wegleggen, bril nemen, wegleggen,... Ze haalt iedere dag opnieuw dezelfde voorwerpen
uit een tas en 's morgens bevinden zich weer in de tas. Ze wacht tot het einde van de dag
komt, opnieuw aangekondigd met een belsignaal. Ondertussen verwijst ze naar 'the old
days's, waarbij Beckett in de neventekst steeds aangeeft dat het een soort
melancholische herinnering is door '[smile] to speak in the old style [smile off]'73
meemaals te gebruiken.
De kern van het stuk is hier opnieuw wachten en verlangen. Winnie hoopt steeds dat het
een vrolijke dag wordt wanneer Willie tegen haar praat, maar iedere dag is steeds wee
dezelfde. Ze houdt zich vast aan oude herinneringen die bijna vervlogen zijn en de hoop
dat er ooit verandering optreedt:
Winnie: 'And perhaps that some day the earth will yield and let me go, the pull is
so great, yes, crack all around me and let me out. [Pauze] Don't you have that
feeling Willie, of being sucked up? Don't you have to cling on sometimes, Willie?
74
Willie zelf kan bewegen en handelen, maar heeft het opgegeven, wat hij nu nog doet is
luisteren en slapen.
Het handelen faalt ook in dit stuk. Alle dagdagelijkse dingen die Winnie onderneemt,
het tanden poetsen, wassen, de dag doorbrengen met praten, zich klaar maken voor de
nacht..., zijn een weerspiegeling van gewoontes van de mens. Winnie doet dit niet
zomaar, ze doet het als een routine, als het nog enkel wachten op de eindbel om te
kunnen slapen. Ze kan niet anders dan deze handelingen doen, omdat ze hoopt dat
iedere dag een vrolijke dag wordt. Tegelijkertijd kan ze ook niet veel meer doen, falen
haar acties, omdat ze vastzit in de grond. Dit belemmert haar in het echte 'leven'.
Willie kan niet meer handelen omdat bij hem de hoop weg is.
Krapp's Last Tape
In Krapp's last tape bestaat de kern van het stuk uit het luisteren van de oude Krapp naar
de band van een jongere versie jaren geleden.
De handeling is dus passief luisteren naar een verleden dat niet altijd het zijne lijkt te
zijn?
De oude Krapp zit vast in zijn bureau met rondom zich de aanwezigheid van zijn
verleden.
73
BECKETT, S., a.w., p.151 74
BECKETT, S., a.w., p.151-152
De actie wordt beschreven op de tape, maar de oude Krapp onderneemt zelf geen actie.
Falen van de personages
De personages bij Beckett duiken vaak op in interactie met mekaar. Ze bestaan niet op
zichzelf, maar worden pas volwaardig in de omgang met mekaar.
Een ander gemeenschappelijk kenmerk is dat ze geen geheugen hebben.
Het is duidelijk dat Beckett hiermee afwijkt van de traditionele karakteropbouw in
dramatische stukken. Het publiek verwacht een personage te zien dat zichzelf kent, dat
een verleden heeft, een verleden dat hem karakteriseert en zijn handelingen bepaalt. De
personages bij Beckett falen hier in, ze zijn niet zelfstandig, maar karakteriseringen van
bepaalden types.
Wainting for Godot
De twee hoofdpersonages in het stuk, Vladimir en Estragon, zijn afhankelijk van
mekaar en vullen mekaar aan.
Op het eerste zicht lijken ze geen eigen karakter te hebben, ze hebben geen achtergrond,
geen echte typering. Toch zijn er kleine verschillen merkbaar in de discussies die ze
voeren.
Waar Vladimir de praktische denker is, is Estragon vaak de poëtische, Vladimir droomt
niet, vertelt geen verhaaltjes, maar Estragon vertelt zijn dromen en verhalen tegen
Vladimir.
Vladimir heeft totaal geen herinneringen, Estragon lijkt er wel te hebben, maar twijfelt
eraan.
'Vladimir: Good. We weren't here yesterday evening. Now what did we do
yesterday evening?
Estragon: Do?
Vladimir: Try and remember.
Estragon: Do...I suppose we blathered
Vladimir: About what?
Estragon: Oh... this and that, I suppose, nothing in particular. [with assurance]
Yes now I remember, yesterday evening we spent blathering about
nothing in particular.'75
Vladimir is de baas, Estragon is zwakker. Hij wordt 's nachts in mekaar geslaan door
onbekenden, Vladimir moet hem helpen zijn schoenen uit te krijgen,... Ze kunnen niet
leven zonder mekaar:
75
BECKETT, S., a.w.,p. 19
'Estragon: There are times when I wonder if it wouldn't be better for us to part.
Vladimir: You wouldn't go far
Estragon: That would be too bad, really too bad.'76
Beide zijn een voorbeeld van verschillende gedragingen die binnen één mens kunnen
voorkomen. De discussies tussen Vladimir en Estragon zijn discussies die kunnen
optreden binnen het hoofd van één iemand, als een engeltje en een duiveltje, twee
tegengestelde gedachten. Vladimir is de denker en de baas, maar ook de minst creatieve
en onzekere over het verleden. Estragon is de zwakkere, maar komt met andere
oplossingen en gedachten.
Samen zijn ze volwaardig als personage, maar apart volstaat het niet. Dit is een element
dat de meeste stukken en personages van Beckett gemeen hebben.
In Waiting for Godot duikt ook nog een tweede paar op, een weerspiegeling en reflectie
op Vladimir en Estragon: Pozzo en Lucky.
Pozzo is de sadistische meester, een hooggeleerde heer, Lucky is de stilzijgende slaaf,
de mindere.
Toch is in het stuk Lucky de leermeester van Pozzo. Wanneer hij iets zegt, getuigt hij
van een grotere kennis dan Pozzo. Door de machtsverhoudingen is Pozzo echter de baas
en onderdrukt hij Lucky.
De twee hangen ook letterlijk aan mekaar vast met een touw. Ook zij kunnen niet
compleet zijn zonder de andere, ze kunnen niet op zichzelf bestaan.
Het gebrek aan herinnering is iets dat steeds weerkeert. In Waiting for Godot hebben de
personages geen verleden, ze weten niet meer wat ze de vorige dag hebben gedaan en in
de tweede act zijn Vladimir en Estragon alweer vergeten wat ze in de eerste deden.
Endgame
Ook bij het stuk Endgame zijn de personages opgedeeld in twee paren.
De hoofdpersonages zijn Clov en Hamm. Net als Pozzo en Lucky is er hier een meester-
slaaf relatie. Clov is de slaaf, hij kan niet stilzitten en moet alles aanreiken aan Hamm,
die blind en verlamd in zijn stoel zit.
Hamm is de bazige, zelfzuchtige meester die alles opeist, Clov haat Hamm en wil weg,
maar geraakt niet weg.
76
BECKETT, S., a.w.,p. 17
Beiden zijn afhankelijk van mekaar en kunnen niet leven zonder mekaar. Clov heeft
Hamm nodig omdat hij een huis heeft en voedselvoorraad, die hem beschermt tegen de
ramp buiten. Hamm heeft Clov nodig om te kijken en te handelen. Wanneer Clov hem
verlaat zal hij sterven in zijn stoel en zal Clov verhongeren buiten.
De personages staan ook nu weer niet op zichzelf, maar zijn een aanvulling van mekaar.
Het zijn geen volwaardige karakters, omdat ze ook nu geen duidelijk verleden hebben.
De band tussen hen wordt niet verder veklaard. Hamm vult zijn dagen als verteller van
een verhaal. Een verhaal dat speelt met de fictiegrens: hij redt op vraag van een man een
kind van de rampspoed.
Door zijn zelfzuchtigheid slaagt hij er niet in meerdere mensen te redden en dit bezorgt
hem een schuldgevoel. Door dat verhaal suggereert Beckett dat Clov het kind zou
kunnen zijn dat Hamm gered heeft en zou het de onderdanige houding van Clov
verklaren.
Het verleden van Hamm duikt ook op in de relatie met zijn ouders. Het andere paar,
Nagg en Nell, zijn de ouders van Hamm. Ze zitten in een vuilnisbak in de kamer en
worden soms gewekt door Hamm.
Ook hier is Hamm de bazige persoon en heeft hij een soort macht over zijn ouders.
De ouders lijken spoken uit een verleden die opduiken uit de dood – of uit de
vuilniscontainer.
De spanning tussen de afhankelijkheid van Clov en Hamm is de kern van het stuk. Gaat
Clov weg of niet? Wat houdt hem tegen om bij Hamm te blijven wanneer er dan toch
verandering optreed?
Esslin beschrijft de hoofpersonages als volgt:
'Godot and Endgame are dramatic statements of the human situation itself. They
lack both characters and plot in the conventional sense because they tackle their
subject matter at a level where neither characters nor plot exist. (...) Hamm and
Clov, Pozzo and Lucky, Vladimir and Estragon, Nagg and Nell are not characters
but the embodiments of basic human attitudes (...). And what passes in these
plays are not events, but types of situation that will forever repeat themselves.'77
Happy days
77
BECKETT, S., a.w.,p. 39
'WINNIE a woman of about fifty
WILLIE a man of about sixty
WINNIE, about fifty, wel preserved, blonde for preference, plump, arms and
shoulders bare, low bodice, big bosom, pearl necklace.(...)To her right (...)
WILLIE.'78
Met deze neventekst begint Beckett de beschrijving van de personages in het stuk
Happy days.
Er is meteen een sterk contrast tussen de manier waarop hij Winnie beschrijft,
gedetaileerd, en Willie, waarvan we enkel weten dat hij rond de zestig jaar oud is.
De focus van het stuk ligt dan ook op Winnie. Ze is volledig afhankelijk van Willie en
wil zijn constante bevestiging. Ze heeft schrik dat zonder hem geen mooie dagen meer
zullen komen en wil zich vastklampen aan het feit dat ze hem nog heeft.
Haar relatie met hem is dubbel: soms wil ze van hem af en alleen zijn, toch kan ze niet
zonder hem. Dit doet sterk herinneren aan de relatie tussen Clov en Hamm in Endgame.
Ze houdt van Willie, noemt hem 'darling' en vertelt vol weemoed over de tijd toen ze
mekaar leerden kennen.
Toch wil ze soms ook zonder hem leven:
'Ah yes, If I could bear to be alone, I mean prattle away with nog a soul to
hear'79
Toch heeft ze Willie nodig, omdat ze wil gehoord worden.
Winnie: 'Can you hear me? I beseech you, Willie, just yes or no, can you hear
me, just yes or nothing.
Willie: yes
Winnie: [turning front, same voice] and now?
Willie: [Irritated]. Yes.
Winnie: [Less Loud.] And now?
Willie: [More irritated.] Yes.
Winnie: [Still less loud.] And now? [A little louder.] And now?
Willie: [Violently.] Yes!80
78
BECKETT, S., a.w.,p. 137-138
79
BECKETT, S., a.w.,p.145 80
BECKETT, S., a.w.,p. 148
Praten is voor Winnie een teken van bestaan. Op de communicatie wordt in het
volgende hoofdstuk verder ingegaan.
Willie wil niet meer bewegen en aan de kant komen liggen waar Winnie hem ziet. Hij
heeft de relatie al opgegeven, net zoals hij alles opgeeft. Winnie heeft nog hoop op
beterschap en blijft Willie aansporen om te praten. Ook hier zijn de personages
afhankelijk van mekaar en is hun geheugen niet altijd meer even sterk. Beckett geeft
opnieuw aan aanzet om over het verleden te beginnen, maar zijn personages weet er zelf
te weinig over, ze twijfelt aan de echtheid en geeft slechts flarden.
Krapp's last tape
In Krapp's last tape is er maar één echt personage, in tegenstelling tot de drie andere
stukken hierboven geschreven.
Toch kan je hierin verschillende vormen van een personage onderscheiden, met een
onderlinge relatie en dialoog. De oudere Krapp als aanwezig personage op scène, met
een lichaam dat zichtbaar is, de jongere Krapp op de tape die aanwezig is door de kracht
van de stem en het spreken, en de nog jongere Krapp waarover hij vertelt.
De oude Krapp lijkt de jongere versie ervan niet meer te herkennen. Hij luistert naar
zichzelf, maar is sommige dingen vergeten. Zo moet hij het woord 'viduity' opzoeken in
een woordenboek, waar de jongere Krapp het nog normaal in zijn spreektaal gebruikt.
De dialoog tussen de personages is niet echt communicatie. Het is een monoloog van de
cassetterecorder, maar de oudere Krapp reageert en communiceert door te luisteren naar
de tape.
De oudere Krapp walgt van de arrogantie in de stem van de jongere, van de
opgewektheid die hij nog uitstraalt. Tegelijk kan de oudere Krapp niet zonder de
jongere, het is de zin van zijn bestaan, de herinnering van zijn verleden. Hij
herbeluistert en spoelt terug, graaft zich een weg door zijn verleden aan de hand van
jongere versies van zichzelf.
Het falen van de taal
De taal is een belangrijk element waar Beckett vaak mee speelt en dingen mee wil
uitdrukken.
Taal is voor hem belangrijk, zelfs zo belangrijk dat hij de meeste van zijn werken eerst
in het frans schrijft en later pas vertaalt naar het engels, omdat hij het gevoel had zich in
zijn moedertaal niet volledig te kunnen uitdrukken.
De taal is voor Beckett meer dan een middel van communicatie. Het is vaak in de eerste
plaats een middel van niet-communicatie, van het falen van dialoog.
Zoals Christel Stalpaert de theorie van Deleuze verwoordt:
'Deleuzes versie van 'goede stijl' als poëtische taal is de non-stijl van de vreemde
taal in de eigen taal.(...) Deze non-stijl vormt echter geen antistrategie in de zin van
een 'buiten de taal staan'. De non-stijl gebeurt tegelijkertijd in en om de taal. Het
komt er niet op aan buiten de taal te treden, maar de taal zelf te verruimen door
haar van haar systematiek te ontdoen.'81
Beckett gebruikt in zijn stukken geen non-taal, maar gebruikt woorden omwille van hun
klank, het ritme van de herhalingen en tegelijkertijd het uitdrukken van een soort
onmondigheid om te zeggen.
Het schrijven van Beckett is steeds een worsteling met de taal. Zoals Beckett dit gevecht
zelf aangeeft in een brief:
'Het wordt voor mij werkelijk steeds moeilijker, en zinlozer ook, om fatsoenlijk
Engels te schrijven. En steeds meer en meer komt mijn taal me voor als een sluier
die verscheurd moet worden om de daarachter liggende dingen (of het daarachter
liggende niets) te bereiken. Grammatica en stijl. Ze lijken me zo aftands geworden als
een biedermeiersbadpak or de onverstoorbaarheid van een gentleman. Een
vervorming. Hopelijk komt er een tijd, en godzijdank is die in zeker kringen al
gekomen, waarin de taal juist daar het beste wordt gebruikt, waar ze flink wordt
misbruikt. Aangezien wij haar niet op slag kunnen uitschakelen, dienen we in ieder
geval niets na te laten dat haar in diskrediet kan brengen. Het ene gat na het andere
boren, tot wat zich achter haar verschuilt, iets dan wel het niets, begint door te
sijpelen - ik kan me voor de tegenwoordige schrijver geen verhevener doel
81
STALPAERT C., in VANHOUTTE, K., DE GRAEVE, P., Kunst van het falen: esthetisch denken in
de greep van de machine, Leuven, Lanoo, 2008, p. 64
voorstellen.'82
Taal drukt dus altijd iets achterliggend uit. De personages van Beckett worden dan ook
vaak geconfronteerd met dit onvermogen van de taal en het uitdrukken van andere
dingen.
De manier waarop Mr Knott in Watt rondloopt, infecteert de taal van het stuk. De taal
wordt een uitdrukking van de voortbeweging van het hoofdpersonage.
Het onvermogen tot spreken of zich uitdrukken is merkbaar in de stukken van Beckett.
Ze worden gekenmerkt door de opbouwende pauzes in de loop van het verhaal, maar er
is een opbouwende tendens van pauzes doorheen het oeuvre en de herbewerkingen van
stukken.
Die pauzes zijn voor Beckett vaak nog belangrijker dan wat er gezegd wordt. De stilte
van een personage zegt vaak veel meer dan het sprekende personage. De pauzes hebben
een tweeledig doel. Ze bouwen de spanningskracht van de zinnen op aan de ene kant,
maar drukken ook het onvermogen uit van wat moet gezegd worden.
Ondanks het regelmatig terugkomen van het falen van de taal – en soms wordt het zelfs
letterlijk toegegeven door de personages – blijven ze praten. Taal blijft het middel voor
Beckett om zich uit te drukken. Door te praten, bestaan ze nog, zijn ze nog niet weg.
Waar handeling faalt, blijft de taal het enige wat nog duidt op een bestaan. De
personages van Beckett willen niet zomaar praten, ze willen gehoord worden.
Wainting for Godot
Vladimir en Estragon vullen de tijd van het wachten met praten. De taal wordt
gekenmerkt door herhalingen van zinnen en woorden. Het praten is een manier om de
tijd door te komen. Toch zeggen ze vaak enkel triviale dingen tegen mekaar en voeren
ze niet echt een gesprek, maar eerder naast mekaar.
'Estragon: We came here yesterday'
82
BECKETT, S., Disjecta. Beschouwelijk werk. 84: Duitse brief uit 1937, Historische uitgeverij, 1999
VANHOUTTE, K., DE GRAEVE, P., Kunst van het falen: esthetisch denken in de greep van de
machine, Leuven, Lannoo, 2008, p. 75
Vladimir: Ah no, there you're mistaken
Estragon: What did we do yesterday?
Vladimir: What did we do yesterday?
Estragon: Yes
Vladimir: Why?...[angrily] Nothing is certain when you're about.
Estragon: In my opinion we were here
Vladimir: Do you recognize the place?
Estragon: I didn't say that.
(...)
Vladimir: But you say we were here yesterday.
Estragon: I may be mistaken [Pauze] Let's stop talking for a minute, do you
mind?'83
Het hele stuk is opgebouwd uit korte zinnen die wisselend worden uitgesproken. Het is
een herhalen van vragen, het geven van antwoorden, het discussiëren,... tot ze het
beiden even moe zijn en er een lange pauze valt.
Het ritme van de dialogen is zeer belangrijk. Het is soms als een gedicht, een stroom, de
manier waarop het ritme van woorden versnelt en vertraagt:
'Vladimir: It'd pass time. [ESTRAGON hesitates.] I assure you, it'd be an
occupation.
Estragon: A relexation.
Vladimir: A recreation.
Estragon: A relaxation
Vladimir: Try.
Estragon: You'll help me?'84
Even later volgt er een gelijkaardig stuk:
'Estragon: What do we do know?
Vladimir: While waiting.
Estragon: While waiting.
[Silence]
Vladimir: We could do our exercises.
Estragon: Our movements.
Vladimir: Our elevations.
Estragon: Our relaxations.
83
BECKETT, S., Complete dramatic works, London, Faber and Faber, p. 17 84
BECKETT, S., a.w.,p. 64
Vladimir: Our elongations
Estragon: Our relaxations.
Vladimir: To warm us up
Estragon: To calm us down.85
Hier speelt Beckett met de taal, het krijgt een dynamiek die het meegeeft aan de
personages. Het is een soort heropflakkering van energie tijdens het wachten, het voeren
van discussies, het mekaar aanvullen en herhalen. Het gevecht met de taal die niets
uitdrukt of niet bijdraagt tot een 'normale' communicatie tussen de twee personages,
maar door het spreken vullen ze de tijd, en door de manier waarom Beckett de woorden
en klanken herhaalt drukt het een dynamiek uit.
Een andere manier van het gevecht en spel met de taal komt naar voor wanneer Lucky
spreekt.
Lucky is de slaaf van Pozzo. Wanneer hij de eerste malen wordt aangesproken, zwijgt
hij. Hij lijkt niet in staat tot spreken of het zich uit drukken.
Hierdoor wordt zijn onderdanige positie bevestigd. Wanneer hij plots wel praat, is het
een uitbarsting van woorden.
De hele monlogoog, die in de geschreven versie twee blz. bedraagt, heeft geen enkel
leesteken in zich. Het is een aaneenschakeling van woorden en nonsenswoorden,
waaruit slechts met veel moeite een betekenis is af te leiden. De woorden worden
herhaald en aan mekaar gezet tot ze een soort gevecht van ritme en klank uitbeelden,
waar de boodschap van wat gezegd wordt op de tweede plaats komt. Het onvermogen
van Lucky, die blijk geeft van grote intellegentie door de gebruikte woorden, om zich
uit te drukken, wordt hier zichtbaar.
'Given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and
Wattmann of a personal God quaquaquaqua with white beard quaquaquaqua
outside time without extension who from the heights of divine apathia divine
athambia divine aphasia loves us dearly with some exceptions for reasons
unknown but time will tell and suffers like the divine Miranda with those who for
reasons unknown but time will tell are plunged in torment plunged in fire whose
fire flames if that continues and who can doubt it will fire the firmament that is to say
blast hell to heaven so blue still and calm so calm with a calm which even tough
....'86
85
BECKETT, S., a.w.,p.71 86
BECKETT, S., a.w.,p.43
Endgame
Bij Endgame, de spel van het taal is vergelijkbaar met die in Waiting for Godot. De
discussie speelt zich hier voornamelijk af tussen Clov en Hamm.
Ook zij maken in hun dialogen gebruik van herhalingen, van het mekaar in vraag stellen
en de kenmerkende pauzes tussen de zinnen.
Het stuk begint met:
'Clov: [Fixed gaze, tonelessly.] Finished, it's finished, nearly finished, it must be
nearly finished. [Pauze.] Grain upon grain, one by one, and one day, suddenly, there's a
heap, a little heap, the impossible heap. [Pauze.] I can't be punished any more.
[Pauze.]...87
Beckett geeft op de manier waarop de woorden worden uitgesproken – tonelessly -al
meteen het karakter van Clov weer, de slaaf die zich niet verzet tegen de meester.
De herhaling van het woord 'finished' duidt op de kern van het stuk: het einde nadert,
zowel letterlijk voor Hamm met de dood als voor Clov met het kunnen verlaten van
Hamm en het einde van de ramp.
Ook de manier waarop acties en handelingen de zinnen onderbreken, duiden op een
onvermogen om nog langer te praten. De zinnen worden gerekt tot hun betekenis
vervaagt of bijkomst wordt.
Hamm begint het stuk met:
'Me – [He jawns] – to play. [He holds the handkershief spread out before him]
Old stancher! [He takes off his glasses, whipes his eyes, his face, the glasses, puts them
on again, fold the handkershief and puts it neatly in the breast-pocket of his
dressing-gown. He clears his troath, joins the tips of the fingers.] Can there be
misery – [he yawns] – loftier than mine? No doubt. Formerly. But now? [pauze.] My
father? [Pauze.] My mother? [Pauze.] My....dog? [Pauze.](...) No, all that is a -
[he yawns] - bsolute, [prouder] the bigger man is the fuller he is. [Pauze. Gloomily]
And the emptier. [He sniffs.] Clov! [Pauze.] No, alone. [Pauze]'88
Hamm onderbreekt steeds zijn woorden of zinnen. Hierdoor krijgt de toeschouwer een
soort vervreemdend effect met zich mee. Het begin lijkt sterk op het einde. De woorden
'me to play' en 'old stancher' keren erin terug. De pauzes worden steeds langer en
frequenter.
87
BECKETT, S., a.w.,p. 93 88
BECKETT, S., a.w.,p. 93
De laatste monoloog van Hamm wordt gekenmerkt door zeer veel pauzes en
herhalingen:
'A last favour. [Exit CLOV.] Cover me with the sheet. [Long pauze] No? Good.
[Pauze] Me to play. [Pauze. Wearibly.] Old endgame lost of old, play and lose and
have don with losing. [Pauze.] (...) Clov? [Pauze] No? Good. [He takes out the
handkershief] Since that's the way we playing it... [He unfolds handkershief]...let's
play it that way...[He unfolds]...and speak no more about it...[He finishes
unfolding]...speak no more...'89
Op het einde wil Hamm het spreken opgeven. Ook Clov antwoordt niet meer op de
vragen van Hamm. De taal kan niet langer dienen als communicatie tussen beiden. Toch
kan Hamm niet ophouden met praten nadat Clov hem verlaten heeft. Hij blijft hopen dat
er iemand luistert, dat Clov toch zal antwoorden. Wanneer hij zou stoppen met praten,
zou hij zijn bestaan opgeven.
Dit is een element van de taal dat we ook zien in het stuk Happy Days.
89
BECKETT, S., a.w.,p. 133
Happy Days
In Happy days is spreken en gehoord worden één van de belangrijkste thema's.
Winnie, het vrouwelijke hoofdpersonage spreekt, Willie zwijgt.
De communicatie tussen beiden is een éénrichtingsverkeer, waarbij Winnie tegen Willie
spreekt en soms gewoon in zijn naam de antwoorden geeft.
De taal die Beckett gebruikt bij Winnie duidt meteen een gevecht en onvermogen aan.
Omdat alleen zij moet spreken, is het een krampachtig vasthouden aan de taal. Dat
krampachtige komt tot uiting in de monologen zelf:
'Winnie: [Gazing at zenith] Another heavenly day. [Pauze. Head back level, eyes
front, pauze. She clasps hands to breasts, closes eyes. Lips move in inaudible prayer,
say ten seconds. Lips still. Hands remain clasped. Low.] For Jezus Christ sake
Amen. (...) Hoo-oo [Pauze. Louder.] Hoo-oo! [Pauze. Tender smile as she turns back
front, lay down brush] Poor Willie – [examines tube, smile off] – running out –
[looks for cap] – ah well – [finds cap] – can't be helped – [screws on cap] – just one
of those old things – [lays down tube] – another of those old things – [turn towards
bag] – just can't be cured – [rummages in bag] – cannot be cured – [inspecting teeth
in mirror] – poor dear Willie (...) - no zest – [rummages] – for anything – [brings out
spectacles in case] – no interest – [turns back front] – in life – [takes spectacles
from case] –poor dear Willie [lay down case] - sleep for ever – [opens spectacles] –
marvellous gift.'90
Haar woorden worden steeds doorbroken door handelingen, waardoor het gestokt en
krampachtig lijkt. Ook de herhalingen zorgen voor een focus op bepaalde woorden.
Beckett plaats hier de woorden naast mekaar in korte zinnen, zonder een 'goed'
opgebouwde structuur te willen weergeven. De taal faalt hier bij Winnie om zich
volledig uit te drukken. Het is een vasthouden aan wat ze nog kan zeggen.
Willie praat al helemaal niet meer. Voor Winnie is praten gelijk aan geluk, aan leven aan
bestaan. De dag kan dan ook pas een goede genoemd worden als Willie antwoordt:
'Winnie: The hair on your head, Willie, what would you say speaking of the hair
on your head, them or it? [Long pauze]
Willie: It.
Winnie: [Turning back front, joyful.] Oh you are going to talk to me today, this is
going to be a happy day! [Pauze. Joy off] Another happy day.
90
BECKETT, S., a.w.,p. 139
Voor Winnie is het zeer belangrijk dat Willie luistert naar haar. Ze wil niet alleen praten
om te bestaan, maar ook gehoord worden:
'Winnie: 'Can you hear me? I beseech you, Willie, just yes or no, can you hear
me, just yes or nothing.
Willie: yes
Winnie: [turning front, same voice] and now?
Willie: [Irritated]. Yes.
Winnie: [Less Loud.] And now?
Willie: [More irritated.] Yes.
Winnie: [Still less loud.] And now? [A little louder.] And now?
Willie: [Violently.] Yes!'91
'Winnie: Bless you Willie I do appreciate your goodness I know what an effort it
costs you, now you may relax I shall no trouble you again unless I am obliged to, by
that I mean unless I come to the end of my own resources which is most unlikely,
just to know that in theory you can hear me even though in fact you don't is all I
nedd, just to feel you there within earshot and conceivably on the qui vivi is all I ask,
not to say anything I would not wish you to hear of liable to cause you pain, not to be
just babbling away on trust as it is were not knowing and something gnawing at me
[Pauze to breeth] (...) Oh no doubt the time will come when before I utter a word I
must make sure you heard the one that went before and then no doubt another come
another time when I must learn to talk to myself a thing I could never bear to do such
wilderness [Pauze] Or gaze before me with compressed lips [She does so] All day
long. [Gaze and lips again] No. [Smile] No no.[Smile off]'92
Winnie gelooft dat er een dag komt waarop Willie niet meer zal luisteren, waarop ook
uiteindelijk zij, net als Willie, niet meer zal kunnen praten. Een dag waarop ook
eindelijk de woorden zullen falen. Wanneer ze steeds vaster in de grond komt te zitten,
is het praten de laatste hoop waar ze zich aan optrekt. Het is haar bestaan en
rechtvaardigt en bewijst haar 'zijn'. De laatste act, waar ze bijna volledig vast zit in de
grond, is Winnie reeds enorm blij wanneer Willie enkel 'Win' zegt.
Ook al praat Winnie als teken van haar bestaan, toch beseft ze dat soms woorden
kunnen falen:
91
BECKETT, S., a.w.,p.148 92
BECKETT, S., a.w.,p.148
'What now?[Pauze] Words fail, there are times when even they fail. [Turning a
little towards WILLIE] Is that not so, Willie, that even words fail, at times? [Pauze.
Back front.] What is one to do then, untill they come again? Brush and comb the
hair.'93
Hier geeft Beckett de kern van het stuk weer: Winnie wacht op een dag waarop ook haar
woorden zullen falen. Tot die dag kan ze enkel praten en hopen dat Willie haar hoort en
zal antwoorden.
Ook al weet ze dat woorden falen, toch is ook hier hoop te bemerken: ze spreekt over
'what to do then, until they come again'. Ze gelooft er in dat ooit woorden niet meer
zullen falen, dat iedere dag dat Willie iets zegt opnieuw een gewonnen dag is.
Krapp's last tape
In Krapp's last tape is het niet zozeer het praten, maar het luisteren dat centraal staat.
Wanneer Krapp steeds opnieuw naar zijn oude tapes luistert, is dat voor hem het bewijs
dat hij bestaat. De stem uit de cassetterecorder geeft gestalte aan de oude man die er
naar luistert. De herhaling gebeurt hier niet letterlijk in de tekst, maar doormiddel van
het terugspoelen van de oude band. Door te stukken te herbeluisteren is er een herhaling
van belangrijke delen of woorden.
De oude Krapp praat zelf zeer weinig. De enkele woorden, zoals 'spool' worden
herhaald en overdreven gearticuleerd uitgesproken. Het lijkt op een krampachtig willen
vasthouden aan die woorden, zoals hij wil krampachtig vasthouden aan zijn verleden
door het her te beleven.
93
BECKETT, S., a.w.,p. 147
Conclusie
Het falen neemt, zoals eerder gezegd, bij Beckett een belangrijke plaats in.
Doorheen zijn stukken zijn een aantal gemeenschappelijke kenmerken te duiden. De
ruimte faalt in deze vier stukken. In Waiting for Godot en Happy days is de ruimte een
onmetelijk landschap. De natuur met al zijn uitgestrektheid en zonder begrenzing staat
in contrast met de begrenzing van de personages. Vladimir en Estragon zijn mentaal
begrensd: ze kunnen de boom niet verlaten omdat ze moeten wachten op Godot.
Winnie is fysiek begrensd door de ruimte: ze zit vast in de grond en zakt steeds dieper
weg.
De twee andere stukken, Endgame en Krapp's last tape, spelen zich af in een
claustrofobische ruimte binnen. Bij Endgame staat de ruimte in contrast met de
buitenwereld. Ze begrenst Clov om weg te gaan, ze staat voor het leven tegenover de
dood buiten. In Krapp's last tape is de ruimte het leven van Krapp, zijn herinneringen
zitten verpakt in zijn bureau.
De ruimte faalt omdat ze geen herkenning biedt aan de personages, ze kunnen er geen
gebruik van maken. Iedere ruimte lijkt een belemmering en een grens van de karakters.
Toch doen er zich in de ruimte ook positieve dingen voor. Ondanks het falen is het vaak
de enige plaats waar verandering gaat optreden: de blaadjes aan de boom, de jongen
buiten,... Waar de verandering niet kan plaatsvinden bij de personages, ligt ze vaak
verscholen in de ruimte.
Ook de handeling en actie faalt in de vier stukken. In waiting for Godot krijg je een
statische situatie: Vladimir en Estragon kunnen niet handelen, kunnen zelfs niet kiezen.
Al wat ze moeten doen is niets-doen, wachten. Er treedt steeds opnieuw een herhaling
in. Iedere dag opnieuw is het een wachten op iets dat niet komt, iedere avond beslissen
ze weg te gaan, maar blijven ze staan.
Een actie die ze ondernemen faalt: de zelfmoord als tijdverdrijf faalt omdat ze
uiteindelijk niet dood willen, ze hebben de keuze niet om te sterven.
In dit stuk zit er ook iets positief in: ook al beseffen Vladimir en Estragon dat ze enkel
wachten op iets dat niet komt, dat het op zich aan absurde situatie is, toch blijven ze
wachten. Ze praten over wegggaan, maar ze blijven staan. De actie faalt, maar net
daarin schuilt de kracht.
In Endgame gaat het over de keuze tussen handelen of niet-handelen. Hamm kan niets
meer doen, maar Clov twijfelt tussen weg gaan of blijven. Toch heeft ook hij geen echte
keuze: buitenstappen betekent de dood voor zowel Hamm als zichzelf. Enkel wanneer
op het einde de hoop op verandering komt, kan Clov opnieuw kiezen tussen handelen of
niet.
Winnie kan in Happy days niet handelen omdat ze vastzit in de grond. Iedere actie die
ze onderneemt is routinematig, iedere dag herhaald, om het wachten te doden. Net als
Waiting for Godot is het ook hier een wachten en net als daar blijft ook Winnie verder
doen, ondanks haar uitzichtloze situatie.
In Krapps last tape faalt het handelen omdat de oude Krapp niets meer kan ondernemen,
hij kan enkel nog luisteren naar hoe hij vroeger dacht en handelde.
De personages bij Beckett hebben als gemeenschappelijk punt dat ze niet op zichzelf
kunnen staan. Het zijn geen volwaardig uitgewerkte karakters. Iedere personages staat
voor een deel van de menselijke gedragingen.
Ieder personage heeft een ander nodig om volwaardig te zijn: Vlamimir en Estragon,
Clov en Hamm, Winnie en Willie en Krapp en de jongere Krapp.
Allemaal geven ze aan van mekaar weg te willen, maar ze kunnen niet bestaan zonder
de ander.
Ze hebben de bevestiging nodig dat ze gehoord worden, dat ze praten tegen iemand, dat
ze bestaan in een wereld waar alles op het tegendeel lijkt te wijzen.
De personages hebben ook allemaal geen verleden, of herinneren het zich niet meer. Ze
leven in het nu.
Taal faalt tenslotte in de vier stukken als laatste. Wanneer ruimte, handelen en de
karakters falen, lijkt taal het laatste wat nog overeind staat. Maar in die taal van Beckett
is het altijd een gevecht, een worsteling, een krampachtig vasthouden. Net zoals de
personages mekaar nodig hebben, hebben ze de taal nodig om zich uit te drukken. Maar
het besef dat ook dit faalt sluipt erin.
Winnie klampt zich vast aan haar taal, maar is door de worsteling al weer een deel van
haar bestaan verloren, Vladimir en Estragon, Hamm en Clov, communiceren, maar vaak
naast mekaar. Wat ze zeggen stemt niet overeen met wat ze doen. Clov zegt dat hij gaat,
maar blijft, net zoals Vladimir en Estragon dit steeds opnieuw doen.
Taal drukt het handelen niet uit, drukt de kern niet uit, maar is als een leeg omhulsel dat
wil blijven rechtstaan waar alles anders faalt, als een soort laatste bevestiging van een
bestaan.
Beckett's werken worden vaak gezien als negatieve, absurde werken.
Het is inderdaad waar dat het falen van dingen centraal staat in zijn oeuvre.
Toch moeten we hierbij een kleine bedenking maken. Beckett zien als een negatief
schrijver is niet helemaal direct. Wat hij doet is niet de personages in een absurde positie
plaatsen om ze vervolgens te laten opgeven.
In het falen zit er altijd iets positief verwerkt. Vanuit het falen ontstaat er een soort
kracht om door te gaan.
Vlamidir en Estragon bevinden zich in een absurde situatie. Maar in plaats van het op te
geven, blijven ze geloven in Godot die zal komen. Ondanks, of net door het falen
hebben ze een kracht in zich die hen er toe brengt om er te blijven staan.
In Endgame loopt alles naar een einde, maar het einde komt er niet. Alles faalt, maar
toch zit Hamm nog steeds in die stoel, hopend dat Clov er ook nog steeds is.
Winnie zit in een uitzichtloze situatie: ze zit steeds meer en meer vast en beseft dat er
een dag komt waarop ze zelfs niet meer zal spreken. Toch is iedere dag waarop Willie
spreekt een gelukkige dag. Ze kijkt uit naar de verlossing uit de grond, naar het moment
waarop alles niet meer faalt.
Wanneer bij Krapp alles negatief lijkt, neemt hij op het einde toch noch een nieuwe
band op. Er is geen einde aan het verhaal, hij zal blijven de tapes herbeluisteren.
Wat Beckett doet in zijn werken is het absurde van het leven bevestigen, maar niet de
negatieve oplossing of ontsnapping eraan.
Integendeel, zijn personages zijn ondank al het absurde en het falen toch nog in staat te
geloven en verder te doen.
Eugene Ionesco
Eugene Ionesco werd geboren op 26 november 1912 in Slatina, een dorp in Roemenië.
Zijn moeder, wiens meisjesnaam Thérèse Icard was, was van geboorte een française.
Kort na de geboorte van Ionesco verhuist het gezin dan ook naar Parijs, waar Eugene
zijn jeugd zal doorbrengen.
Zijn moedertaal is frans, in tegenstelling tot Beckett, die verkoos in het frans te
schrijven omwille van het vreemde van de taal.
Toch is ook Ionesco beïnvloed door zijn vreemde afkomst, het maakt van hem evenzeer
een inwijkeling, net als Beckett.
Na enkele jaren op de locale school, ontwikkelt de jonge Ionesco op 9-jarige leeftijd
bloedarmoede. Hij wordt, samen met zijn jongere zus, naar het platteland gestuurd, naar
La Chapelle-Anthaise. Ionesco ervaart dit als een verschrikkelijk iets – hij spreekt er
later over hoe hij nachtmerries had – maar is er sterk beïnvloedt door de verandering
van licht:
'The falling light; my tiredness; the mysterious light of the countryside; the
imaginary vision of the long dark corridors of 'the castle [which he took the
steeple of the local church to be]; and then the tought taht I was about to leave
my mother, I could no longer resist... I flung myself, crying, against my mother's
skirts.'94
Wanneer hij op 13-jarige leeftijd opnieuw naar Parijs verhuist, schrijft Ionesco zijn
eerste stuk: een patriotistisch drama. Korte tijd later verhuist de familie echter terug
naar Roemenië, waar Eugene Ionesco terechtkomt in een ruwe, brutalere wereld. Zoals
hij er later zelf over vertelt:
'Shortly after my arrival in my second homeland, I saw a man, still young, big
and strong, attack an old man with his fists and kicking him wih his boots (...)
Everything I have since experienced has merely confirmed what I had seen and
understood in my childhood: vain and sordid fury, cries suddenly stifled by
silence, shadows engulfed forever in the night...'95
Ionesco komt opnieuw als vreemde terecht in zijn geboorteland. Hij moet opnieuw het
Roemeens aanleren en heeft het gevoel noch Fransman, noch Roemeen te zijn
geworden.
Na zijn middelbare school vervolgt Ionesco zijn studies Frans aan de universiteit van
94
IONESCO, Printemps 1939, les débris du souvenir. Pages de Journal, Cahiers Renaud-Barrault, nr
29, februari, 1960 p. 104 in ESSLIN, M., The theater of the Absurd, p 85 95
ESSLIN, M., Theatre of the absurd, New York, Anchor books, 1961, p. 85
Boekarest. Hij wordt na zijn studies leraar Frans in het plaatselijk lyceum. In 1936
trouwt hij met de jongere Rodica Burileano.
In 1938 krijgt Ionesco een onderzoeksbeurs voor een project rond ' het thema van zonde
en dood in de Franse poëzie sinds Baudelaire'96
Hij reist naar Parijs, maar schrijft nooit een regel van zijn voorgenomen onderzoek. In
1939 keert hij terug naar La Chapelle-Anthenaise op zoek naar zijn jeugdherinneringen.
Hij noteert zijn indrukken in dagboeken:
'I am writing, writing, writing. All my life I have been writing; I have been able
to do anything else... To whom can all this be of interest? Is my sadness, my
despair communicable? It cannot have significance for anyone. No one knows
me. I am nobody? If I were a writer, a public figure, it might assume some
interest perhaps. And yet I am like all the others. Anyone can recognize himself
in me.'97
Deze vraag naar zelfexistentie en de reden waarom hij schrijft, doen sterk denken aan de
zelfreflextie van de jonge Sartre, zoals beschreven in het eerste hoofdstuk.
Tijdens de oorlog verblijft Ionesco in Marseille en Parijs.
Het is pas na de oorlog dat Ionesco interesse krijgt in het theater. Voorheen bestond zijn
werk voornamelijk uit proza en poëzie, maar Ionesco ziet in het theater andere
mogelijkheden. De aanwezigheid van een lichaam op scène gaf hem een gevoel van
schaamte, het speelde met en doorbrak de grens van de fictie.
In 1948 leert hij Engels via zelfstudie, door de 'Assimil'methode. Deze studie heeft een
enorme invloed gehad op zijn eerste en bekendste werk: 'la cantatrice chauve'.
96
ESSLIN, M., a.w., p 86 97
ESSLIN, M., a.w., p86
De werken van Ionesco
Ionesco's eerste en bekendste werk was la cantatrice chauve (in het Engels The Bald
Soprano). Het stuk werd voor het eerst gespeeld in het 'Théâtre des Noctambules op 11
mei 1950. Het stuk werd, net als de meeste 'absurde' theaterstukken, maar zeer koud
onthaald.98
De reacties van het publiek waren achteraf sterk verdeeld en de critici waren vaak
genadeloos hard.
Het stuk handelt over het leven van Mr en Ms Smith en is zeer sterk beïnvloed door de
cursus Engels die Ionesco instudeerde.
Het is net die cursus die voor hem het toonbeeld van het absurde leek. De manier
waarop taal werd gebruikt was voor Ionesco zo vreemd en typerend voor de boodschap
die hij wou uitdrukken, dat hij soms letterlijk de cursus overnam en een theaterstuk van
maakte.
Het tweede stuk dat hier kort wordt behandeld is het stuk 'Les leçons/The lessons'.
Ionesco schrijft het als tweede stuk in hetzelfde jaar als la cantatrice chauve, in juni
1950. Het stuk gaat pas in première op 10 februari 1951, in het kleine 'Théâtre de
Poche'.99
98
ESSLIN, M., a.w., p.87 99
ESSLIN, M., a.w., p.88
La cantatrice chauve
Zoals eerder vermeld, is de cursus Engels die Ionesco studeerde de aanleiding tot dit
stuk. Ionesco verwoord de aanzet als volgt:
' Conscientiously I copied whole sentences from my primer with the purpose of
memorizing them. Rereading them attentively, I learned not English, but some
astonishing truths – that, for example, there are seven days in the week,
something I already knew; that the floor is down, the ceiling up, things I already
knew as well, perhaps, but that I had never seriously thougt about or had
forgotten, and that seemed to me, suddenly, as stupefying as they were
indisputably true. (...)
To my astonishment, Mrs. Smith informed her husband that they had several
children, that they lived in the vicinity of London, that their name was Smith,
that Mr. Smith was a clerck, that they had a servant, Mary – English like
themselves... I should like to point out the irrefutable, perfectly axiomatic
character of Mrs. Smith's assertions, as well as the entireluy cartesian manner of
the author of my English primer, for what was truly remarkable about it was its
eminently methodical procedure in its quest for truth.'100
Voor het stuk la cantatrice chauve neemt Ionesco bijna letterlijk zijn hele cursus engels
over. In volgende hoofdstukken wordt een bevriend koppel, Mr en Mrs. Martin
geïntroduceerd, net zoals in het stuk.
Het absurde van de situatie is voor Ionesco zeer belangrijk. Zijn personages zijn holle
figuren die enkel in staat zijn axioma's en waarheden uit te spreken, een taal als een
facade om iets te zeggen. Ionesco zag hierin een komische situatie voor zijn theaterstuk:
twee getrouwde koppels vertellen mekaar op een statige manier dingen die voor
iedereen reeds lang bekend waren: hoe hun leven is, hoeveel kinderen ze hebben, wat ze
die dag gedaan hebben,...
Maar voor Ionesco gaat het nog verder:
'But then a strange phenomenon took place. I don't know how – the text began
imperceptibly to change before my eyes, and in spite of me. The very simple,
luminously clear statements I had copied diligently into my...notebook, left to
themselves, fermented after a while, lost their original identity, expanded and
overflowed' 101
100
ESSLIN, M. a.w., p. 87-88 101
ESSLIN, M., a.w. p. 88
De cliché's die eerst logisch leken, werden voor Ionesco bij het herlezen meer en meer
gefossiliseerd en leger, de betekenis leek afstand te nemen van de taal totdat de zinnen
in zijn boekje enkel nog karikaturen waren, een parodie op zichzelf, met op het einde
het uiteenvallen van de taal zelf, tot delen woorden zonder betekenis.
Ook voor Ionesco falen de ruimte, de handelingen, de personages en tenslotte ook de
taal.
De ruimte in la cantatrice chauve faalt bijvoorbeeld in de figuur van de klok.
De grote Engelse klok in de huiskamer van de familie Smith geeft doorheen het stuk de
tijd aan, maar nooit de juiste tijd. Ze slaat willekeurig een aantal slagen, die geen
betekenis hebben, geen logica, geen orde.
Ionesco geeft het absurde van de ruimte zeer sterk aan in zijn neventekst. Hij praat
steeds opnieuw over Engelse voorwerpen, waarbij de nadruk niet wordt gelegd op het
voorwerp aanwezig in de kamer, maar op het feit dat het een Engels voorwerp is.102
Door dit te doen wil hij al een clichébeeld aan het stuk meegeven, al een deel van de
absurditeit. Alsof er een verschil is tussen een Engelse tafel en een Franse tafel, tussen
een Engelse huiskamer of een Franse.
Ook de personages falen bij Ionesco: Mr en Mrs. Smith zijn lege personages.
Ionesco verwoordt het:
'The people in The bald Primadona have no hunger, no consious desires, they
are bored stiff.'103
Er gebeurt niets met hen, ze zijn niets meer, ze praten enkel in cliché's en slogans over
evidente dingen.
Ook de handeling faalt:
'(...) hence the final explosion, which is quite useless, as the characters and
situations are both static and interchangeable, and everything ends were it
started.'104
Het stuk is een circulaire opbouw, na de explosie gaat alles gewoon terug door. Er
gebeurt niets, er verandert niets. Toch is deze structuur niet eigen aan Ionesco. In de
102
IONESCO, E., De kale zangeres, de les, de stoelen, de koning sterft, Amsterdam, International
Theatre and Film Books, 1991 103
ESSLIN, M., a.w., p. 92 104
ESSLIN, M., a.w., p.93
vergelijking met Beckett wordt hierop verder ingegaan.
Tenslotte faalt ook de taal bij Ionesco. Dit is een punt waar hij heel wat kritiek heeft op
gekregen, maar waar hij ook steeds opnieuw voor opkwam in zijn antwoorden op de
kritiek.
Zo ook het debat dat Ionesco openlijk voerde met Kenneth Tynan, criticus voor de
London Observer, na diens kritiek op Les Leçons:
'Here at last was a self-proclaimed advocate of anti-théâtre: explicitly anti-
realist and by implication anti-reality as well. Here was a writer ready to declare
that words were meaningless and that all communication between human beings was
impossible.'105
De kritiek luidde dat Ionesco weg ging van het realisme, van de herkenbare karakters en
een soort liberaal anti-realisme predikte als oplossing voor de toekomst, een toekomst
waar volgens Ionesco taal geen communicatie meer kon zijn.
Ionesco beantwoordde de kritiek:
'The very fact of writing and presenting plays is surely incompatible with such a
view. I simply hold that it's difficult to make oneself understood, not absolutely
impossible. (...) No society has been able to to abolish human sadness, no
political system can deliver us from the pain of living, from our fear of death,
our thirst for the absolute (...) Hence the need to break down te language of
society which is nothing but clichés, empty formulas and slogans.'106
La cantatrice chauve heeft die taalstrijd in zich. Ionesco wil in het stuk aanduiden dat
taal, en met uitbreiding de taal van de maatschappij, lege woorden zijn geworden. Het
absurde is niet het radicaal onmogelijk maken van communicatie, maar de strijd van de
taal aantonen, het absurde van het zich uitdrukken in lege vormen en clichés.
Ionesco wil la cantatrice chauve geen parodie noemen. Hij schreef het als een serieus
stuk, maar merkte gaandeweg dat de humor erin belangrijk was om de boodschap over
te brengen. Het stuk wordt door Ionesco een 'tragedie van de taal' genoemd, omdat het
een 'tragisch spektakel is dat het menselijk leven reduceert tot passieloze automatismen
via bourgoisconventies en fossilisatie van de taal.'107
105
ESSLIN, M., a.w., p. 79 106
ESSLIN, M., a.w., p. 80 107
ESSLIN, M. a.w. p. 89
Wanneer Ionesco merkt dat zijn stukken op tragische momenten net gelach opwekken,
verandert hij de omschrijving naar een tragikomdie:
'It is in fact a tragicomic picture of life in an age when we can no longer avoid
asking ourselves what we are doing here on earth and how, having no deep sense
of our destiny, we can endure the chrushing weight of the material world.' 108
Les Leçons
Het tweede stuk van Ionesco, les leçons, heeft net als la cantatrice chauve als onderwerp
de moeilijkheden van de taal en de communicatie.
Het stuk is een uur lang de weergave van een les: een ouder professor geeft les aan een
jong meisje. Hij leert haar aardrijkskunde, logica, maar ook taal.
Tijdens de taalles worden een aantal aspecten van de taal in vraag gesteld. Bijvoorbeeld
het probleem van de inhoud en betekenis van bepaalde woorden.109 Wanneer twee
mensen spreken over 'mijn land', dan zeggen ze letterlijk dezelfde woorden: het woord
'mijn' en het woord 'land'. Toch kan de betekenis van die woorden verschillend zijn.
Voor een Italiaan is 'mijn land' een synoniem voor Italië, voor een Belg is dat België.
Met hetzelfde woord kan dus een verschillende betekenis worden weergegeven.
Dit is de demonstratie van de basis onmogelijkheid van taal: woorden kunnen gen
betekenis uitdrukken omdat ze de personoonlijke associatie van ieder individu niet met
zich mee kunnen dragen. Dit is duidelijk in het stuk: de professor en het meisje kunnen
niet communiceren met mekaar omdat ze als twee verschillende individu's werken.
De taal drukt hier niet enkel een een probleem uit, maar ook een machtsverhouding.
Naargelang het stuk verdergaat verandert de nieuwsgierige, leergierige, allerte studente
in een zwakke, onderdanige figuur, die op het einde zelf toestaat dat de professor haar
doodt.
De professor verandert in de tegenovergestelde richting: van verlegen en nerveus
persoon, wordt hij zelfzekerder en machtiger, totdat hij de studente doodt.
De verandering wordt veroorzaakt door de taal. Omdat de professor de kennisgever is,
en van nature een hogere machtspositie heeft dan de studente, krijgt de taal de inhoud
die hij wil. Wat hij zegt is uiteindelijk de enige betekenis van de taal. De studente moet
108
ESSLIN, M., a.w., p. 92 109
IONESCO, E., De kale zangeres, de les, de stoelen, de koning sterft, Amsterdam, Int. Theatre and
Book Shop, 1991
het ondergaan en verliest dan ook letterlijk de spraak – en daarmee ook de macht - door
een plotselinge tandpijn.
In Les leçons wordt niet echt een verhaal weergegeven. Het stuk is een progressie van
ansgt, van gevoelens. In plaats van een non-actie is het stuk een acceleratie van de actie.
De basis voor het stuk is niet een statische, circulaire terugkeer vanuit een nulpunt, maar
de intensificatie, condensatie van een actie.
Humor is opnieuw belangrijk in Les Leçons, net zoals in de meeste stukken van
Ionesco. Dit stuk noemt hij een 'drama comique'110. Het stuk nodigt uit tot lachen en is
bij momenten zeer grappig, maar in de kern blijft het een gitzwart drama, een tragisch
stuk waarbij achter iedere grap een tragische kern verscholen zit.
110
ESSLIN, M., a.w., p. 96
Conclusie
Ook in de stukken van Ionesco falen de ruimte, de handeling, de personages en de taal.
De handeling is in de stukken vaak een acceleratie van de actie. In interviews stelt men
vraak de vraag aan Ionesco waarom zijn eerste stuk, la cantatrice chauve, een afwijking
is in zijn circulaire structuur. Ionesco antwoordt hierop dat het einde van het stuk niet
het oorspronkelijke einde is. Tijdens de repetities vond men geen gepast einde, dus
Ionesco wou in de eerste plaats de personages laten opstaan en fictief op het publiek
laten schieten. Op het laatste moment besliste hij dat dit een stap te ver zou zijn voor het
bourgouispubliek, dat al een hele schok te verwerken kreeg door de manier waarop
Ionesco omging met taal en het absurde van het leven.
In een interview met Emmanuel Jacquart reageert Ionesco:
'Emmanuel Jacquart: How would you characterize the structure in your early
plays?
Eugène Ionesco: I don't know. How would you?
E.J.: First, there is a kind of circular structure, as in the bald soprano. I wonder,
however, wheter this was intentional. You had actually planned another ending:
the actors would insult the spectators and pretend to shoot them.
E.I.: Oh yes! In The Lesson it was intentional, not in the bald soprano; in this
case we couldn't perform the ending you are referring to. It required too many
actors and... we could't kill the audience every night!'111
De andere stukken van Ionesco volgen het patroon dat hij eerst ook in la cantatrice
chauve wou gebruiken: niet een actie die faalt in het niet-zijn, maar een actie die zich
opbouwt tot een soort climax.
Over Les Leçons vertelt hij:
'E.I.: A professor kills his student in a comical way: that was the starting point.
What I wanted most of all was to write a play devoid of action. When it was
performed for the first time, erveryone, myself included, thought there was no
action: but now we realize that there is action. I wanted it to follow a rising
curve.'112
111
JACQUART, E., IONESCO, E., Interview: Ionesco in Diacritics, Vol 3 nr 2, John Hopkins University
Press, zomer 1973, p 46 112
JACQUART, E., IONESCO, E, a.w., p. 47
Over het gebrek aan personages in la cantatrice chauve schrijft hij:
'I did not worry at all about that, but in the bald soprano language was the most
important element. There are no characters, they don't exist as characters. There,
language was the theme of the play.'113
De intensificatie, accumulatie en progressie van de actie diende bij Ionesco niet om een
climax te bereiken, zoals in het narratieve theater, waar de climax tot de oplossing leidt.
'I do not write plays to tell a story. The theatre can not be epic...because it is
dramatic. For me, a play does not consist in the decription of the development of
such a story – that would be writing a novel or a film. A play is a structure that
consists of a series of states of consiousness, or situations, which become
intensified, grow more and more dense, then get entangled, either to be
disentagled again or to end in unbearable inextricability.'114
In plaats van de elegante, logische constructie wil Ionesco een theaterstuk zien als een
graduele verhoging van psychologische spanning.
Taal mag in dit soort theater niet de te nauwe functie van enkel communicatie zijn. Taal
moet gebruikt worden, tegengesteld worden, limieten moeten worden opgezocht totdat
ze zichzelf vernietigt.
In die bevrijding, wat Ioneso nog steeds uitdrukt als een soort catharsis, komt humor
naar boven. De opbouw en explosie van psychologische spanning zorgt op het einde
voor humor.
'Humor makes us consious with a free lucidity, of the tragic or or desultory of
man. (...) The comic alone is capable of giving us the strenght to bear the
tragedy of existence.'115
113
JACQUART, E., IONESCO, E, a.w. p. 46 114
ESSLIN, M. a.w., p. 132 115
ESSLIN, M., a.w., p. 133
Beckett en Ionesco: een vergelijking
Doorheen de jaren en de verschillende studies zijn Samuel Beckett en Eugene Ionesco
steeds opnieuw tegenover mekaar geplaatst, vergeleken en veralgemeend.
Dit in de eerste plaats omdat beide schrijvers het label 'absurd theater' wordt opgeplakt.
Vaak tegen hun wil in worden ze zo genoemd, zowel Beckett als Ionesco verzetten zich
tegen het label dat de critici hen willen opplakken.
Het eerste grote verschil ligt hem net in die debatten met de critici. Waar Beckett steeds
stilzijgend is geweest over zijn werk en bedoelingen, reageert Ionesco in debatten met
de critici en onderzoekers.
In een interview met Gabriel Jacobs in de critical inquiry:
'Well, I've always tried not to give in to the critics when they thell me what to
do; I've always tried to escape from definitions like the Absurd, the New Language,
etc. I talk a lot, I get involved, I don't want to be misunderstood or half-
understood, and I'm always haunted by the fear of that happening. The one big
advantage that Beckett has over me is that he keeps quiet.'116
Op vlak van taal zijn gemeenschappelijke kenmerken, maar ook verschillen.
Beide theatermakers hechten veel belang aan de taal. Zowel Beckett als Ionesco
werkten in Parijs, maar beiden waren een vreemdeling in de stad en de Franse taal. Voor
Ionesco was het zijn tweede vaderland na Roemenië, maar hij had nooit het gevoel
volledig Frans te zijn. De inspiratie voor zijn eerste stuk kwam er door het aanleren van
een vreemde taal, het Engels. Beckett was een Ierse immigrant, maar koos ervoor om
niet in het Engels te schrijven, maar in een vreemde taal, het Frans. Beide schrijvers
hebben in hun jeugd hun existentie in vraag gesteld. Hun gevoel van identiteit en
wisselende woonplaats speelt een belangrijke rol in hun denken over existentie.
De manier waarop ze de taal gebruiken in hun stukken is qua intentie dezelfde. Zowel
Beckett als Ionesco ervaren de taal als een strijd, een gevecht, een worsteling met de
structuur, waardoor ze enkel nog kan openbreken. De taal is voor beiden te nauw als
enkel een communicatievorm, de taal faalt in haar oorspronkelijke functie.
Toch is er in de uitwerking van deze basisideeën een groot verschil te bemerken tussen
de twee. Bij Beckett is het gevecht en de worsteling met de taal letterlijk zichtbaar in de
116
JACOBS, G, IONESCO, E., Artists on criticism of their art: Ionesco and the Critics in Critical
inquiry, maart 1975, p 641
taalstructuur. Doormiddel van klanken, nonsenswoorden, pauzes en ritme, wordt taal in
zijn stukken een krampachtig vasthouden aan het spreken. De stiltes en het niet spreken
van de personages zeggen bij Beckett vaak meer dan de letterlijke woorden. Taal wordt
bij Beckett was Gilles Deleuze een 'dansende taal' noemt, bevrijdt van het juk van
grammatica en linguistiek.
Bij Ionesco uit de strijd van de taal zich enkel op een inhoudelijk vlak. Wat gezegd
wordt is bij hem nog steeds belangrijker dan de manier waarop het gezegd wordt.
Taal en de zinnen die de personages spreken, zijn voor hem lege vormen, axioma's,
clichés van een maatschappij. Het uitspreken van die axioma's krijgt bij Ionesco een
soort humoristisch beeld, een absurd beeld, door wat gezegd wordt.
Op vlak van de handeling zijn er ook enkele grote verschillen te bemerken.
Bij Beckett zijn de stukken een weerspiegeling van het falen van het handelen, van het
niet-handelen.
Vanuit een nulpunt ontwikkelt er zich doorheen het stuk een spanning, die vaak
gebaseerd is op het falen van handelen en bestaat uit niet-handelen, om tenslotte terug te
komen in het nulpunt, vanwaar alles zich opnieuw herhaalt. Het is een soort flux
waarbij niets verandert of gebeurt.
Hoewel Ionesco in het begin ook stukken wou maken die niet handelden, geeft hij later
toe dat ze vol zitten met handelingen. Zijn stukken zijn eerder een accumulatie van de
handeling, een intensificatie tot er een soort besef wordt gecreeëerd; tot het absurde van
de existentie van de mens wordt aangetoond als een tragedie.
De personages vertonen bij beide schrijver gemeenschappelijke kenmerken. Zowel
Ionesco als Beckett hebben geen volwaardige personages. Waar bij Beckett de
personages mekaar lijken aan te vullen en er een soort spanning ontstaat tussen de
personages, zijn de personages van Ionesco holle figuren die enkel nog in staat zijn lege
woorden uit te spreken.
Een ander zeer groot verschil tussen beiden is het gebruik van humor. Hoewel Ionesco
zijn stukken als tragedie beschouwt, zijn vele van zijn stukken tragikomedies. Het
absurde wordt bij Ionesco vaak gezien als een parodie, een ridicule weergave van de
maatschappij. Ionesco ziet in die humor ook de basis van de zingeving van het bestaan.
Enkel door humor kan de wezenlijke tragedie van het menselijk bestaan dragelijk
worden gemaakt. Door humor kan het taboe worden doorbroken.
Beckett's werken distantiëren zich vaak meer van de maatschappij en de kritiek erop.
Ionesco noemt hem meer dan eens 'een metafysisch schrijver'117 Bij Beckett is de
oplossing niet humor, maar hoop.
Niet de humor laat ons het ondragelijke van het bestaan dragelijk maken, maar de hoop.
De hoop van zijn personages, ook al beseffen ze dat het leven in zijn kern geen zin
heeft, die ervoor zorgt dat ze blijven staan, wachten, zitten, leven.
Beide theatermakers gebruiken als inhoud en vertrekpunt van hun oeuvre dezelfde
filosofie: de existentiële conditie van de mens is ondragelijk, het leven is absurd.
De manier waarop ze de verschillende elementen aanpakken, is echter vaak sterk
verschillend.
In een volgend hoofdstuk wordt de uiteindelijke invloed van de filosofie van Sartre en
Camus op beide theatermakers onderzocht.
117
JACOBS, G, IONESCO, E., Artists on criticism of their art: Ionesco and the Critics in Critical
inquiry, maart 1975, p 642
Conclusie: invloed van Sartre en Camus op Beckett en Ionesco
Zoals eerder gezegd gezegd staat een theaterstroming niet los van de maatschappij en de
tijdsgeest waarin ze ontstaat.
Enerzijds wordt het absurde theater beïnvloed door veranderingen in de theatergenres
zelf, het ontstaat in wat Peter Szondi de 'crisis van het drama' noemt: een overgang
tussen het dramatische theater en het moderne theater.118
Qua vorm is het vernieuwend theater, omdat het breekt met de traditionele
theatervormen: de stukken hebben geen plot, geen herkenbare personages, geen begin of
einde.
Het absurde theater wordt ook beïnvloed door een kenmerkende filosofie van die
periode: het existentialisme van Sartre en Camus.
Ook al ontkennen de theatermakers zelf dat ze absurd theater maken, of dat ze werden
beïnvloed door de absurde filosofie, toch zijn er heel wat gemeenschappelijke
kenmerken te bemerken.
Zowel Ionesco als Beckett beginnen hun stukken met het uitgangspunt dat het leven en
het menselijke bestaan in weze zinloos en absurd is.
Net dit is ook de kern van de existentialistische filosofie.
Wanneer Sartre in zijn jeugd op zoek gaat naar de reden van zijn bestaan, naar het
bewijs van zijn existentie, meent hij dit te vinden in de écriture automatique: het bewijs
dat hij schriften vol schrijft, is het bewijs dat hij bestaat. Dezelfde gedachte vinden we
ook letterlijk terug bij Ionesco, die zich na het bezoek aan La Chapelle-Anthenaise in
zijn dagboeken afvraagt wie hij nu is, die schrijft dat het schrijven zijn bestaan aantoont.
In de filosofische werken, maar zeker ook in de vroege romans van Sartre, is er steeds
een zoeken naar existentie, en later ook naar een rechtvaardiging van het bestaan. In 'de
jeugd van een leider' gaat Lucien, het hoofdpersonage, op zoek naar zijn bestaan en de
reden tot het bestaan.
Dit weerkerende gegeven bij Sartre hebben de personages bij Beckett en Ionesco reeds
opgegeven. De personages in het absurde theater beseffen het absurde van het bestaan -
Vladimir en Estragon weten ergens dat Godot misschien niet zal komen – maar ze gaan
verder niet meer op zoek naar een rechtvaardiging van hun bestaan. Ook Mr en Mrs.
118
SZONDI, P., Theory of Modern Drama, transl. by Michael Hays, Minneapolis University of
Minnesota Press, 1987
Smith zoeken niet naar deze rechtvaardiging.
De oplossing bij Sartre ligt erin dat de mens het besef moet dragen dat hijzelf ten volle
verantwoordelijk is voor zijn bestaan en die verantwoordelijkheid niet kan leggen bij
'iets hoger gelegen'. Na het besef dat het leven absurd is, mag de mens niet verzaken aan
zijn taak, maar moet hij blijven proberen zin te geven.
Beckett gaat in zijn stukken niet dezelfde weg op dan Sartre. Ook hij pleit voor een
positieve reactie, het niet verzaken aan de taak, maar legt de verantwoordelijkheid vaak
bij iets anders dan de personages zelf. Vladimir en Estragon blijven wachten op Godot,
hun leven heeft zin door het wachten op iemand of iets anders, een hoop in iets hogers.
Ook Winnie blijft hopen op verandering die niet van zichzelf komt, maar een
verandering buiten zichzelf, Hamm en Clov wachten op verandering van buitenuit, zelfs
letterlijk.
Ionesco legt de verantwoordelijkheid niet bij zijn personages, maar bij de maatschappij
die ervoor zorgt dat zijn personages zo levenloos en hol zijn geworden.
Ook Camus ziet het leven als een absurditeit, als een wachten op de dood. Toch mag de
mens ook volgens hem niet verzaken aan zijn taak: de poging tot zingeving.
Als antwoord op het absurde geeft Camus drie oplossingen aan, twee fouten en één
goede. De eerste, zelfmoord, kan geen oplossing zijn, omdat ze mens dan zou verzaken
aan zijn leven. Ook Beckett wijst dit resoluut af: Vladimir en Estragon slagen niet in
hun poging omdat ze het ook niet willen.
Een tweede oplossing is de hoop. Volgens Camus is ook hoop niet de goede oplossing.
Toch kan men zeggen dat als Beckett dan al een antwoord wil geven op het absurde van
het leven, dat de hoop voor hem en zijn personages de oplossing blijft: hoop op
verandering.
De enige oplossing ligt er volgens Camus in om in opstand te komen. Dit is een
oplossing die noch Beckett, noch Ionesco pleitten.
Het is duidelijk dat het absurde theater van Beckett en Ionesco wel degelijk beïnvloed is
door de filosofie van Sartre en Camus. Net zoals de filosofie zijn ook de uitgangspunten
in hun werk de mens die in een vreemde omgeving wordt geworpen, die ontdekt dat het
leven een absurd iets is, maar toch moet proberen zin te geven. Deze positieve eindnoot
is iets dat zowel Beckett als Ionesco willen meegeven.
Maar waar de filosofie van Sartre en Camus een antwoord wil bieden op deze
ontdekking van het absurde, doet het theater van Ionesco en Beckett dat niet.
5. Hedendaagse opvoeringen van absurd theater
Ook vandaag worden er nog voorstellingen van Beckett en Ionesco gespeeld.
Hoe kunnen we deze dan plaatsten binnen het veranderde theaterlandschap, als
voorstelling beïnvloed door het huidige post-dramatische denken?
In dit hoofdstuk wordt de voorstellin besproken van Krapp's Last tape, door het
NTGent. De voorstelling ging in première op te Gent.
In zijn theorie over het post-dramatisch theater, plaats Hans-Thies Lehmann het absurde
theater nog in de traditie van het dramatische. Beckett en Ionesco zijn nog zeer sterk
gebonden aan de tekst en de taal, en minder aan de opvoering ervan. In het post-
dramatische, hedendaagse theater heeft de tekst niet meer de hiërarchische positie, maar
staat ze op gelijke hoogte met andere theatrale elementen.
Specifiek voor deze voorstelling kunnen we de verandering van de opvatting van het
lichamelijke naar voor brengen.
Zoals Lehmann de verandering van fysicaliteit in het theater verwoordt:
'As postdramatic theatre moves away from a mental, intelligible structure
towards the exposition of intense physicality, the body is absolutized.'119
Deze vorm van lichamelijkheid is een element dat nieuw opduikt in de bewerking van
het stuk van Beckett. Steven Van Watermeulen, de acteur, komt naakt op. Hij moet in
een berg van kurk zijn kleren zoeken, net zoals hij later ook in zijn geheugen graaft op
zoek naar herinneringen.
Het naakte lichaam van de acteur op scène toont de fysieke aanwezigheid van een
persoon op scène, meer dan Beckett dit deed. Voor Beckett was de tekst zeer belangrijk,
daarom ook dat na zijn dood ieder stuk precies moet worden uitgevoerd zoals hij heeft
geschreven of zelf laten vertalen.
Ook de ruimte is veranderd. Koen Tachelet, de dramaturg, en Johan Simons, de
regisseur, volgen nog wel de aanwijzingen van Beckett, maar vullen de
interpretatieruimte anders in: de kasten zijn aanwezig, maar zijn omver gevallen, de
taperecorder is vervangen door een kast met een rode knop, waardoor de oude Krapp
nog meer gevangen zit het web van de media: hij kan enkel stoppen of doorspoelen.
119
LEHMANN, H.-T., Postdramatic theatre, Routledge, London, 2006, p 97
Met hun bewerking willen de Gentse makers de kern van het stuk weergeven: een oude
man luistert vol weemoed naar opnames van zijn verleden.
Er zijn ook enkele inhoudelijke toevoegingen gedaan. Zoals Koen Tachelet verduidelijkt
in een lezing over het stuk 'stelt het feit dat de bandrecorder zich in een kast bevind
waar Krapp zelf niet veel controle over heeft, voor dat de hedendaagse mens gevangen
zit in een web van media en technologie, waar hijzelf geen controle meer over heeft. In
plaats van simpelweg de cassetterecorder te vervangen door een cd-speler of i-pod,
hebben we het principe van de verstikkende media getransponeerd naar een huidige
betekenis.'120
In het hedendaagse stuk is ook bewust gekozen voor een jongere acteur, die in
tegenstelling tot de oude Krapp wel nog een leven voor zich heeft.
120
TACHELET, K. in een masterclasslezing over de voorstelling Krapp's last tape, NTGent, 13
december 2008
Algemene werken:
Boeken:
CARTIER, R., De Tweede Wereldoorlog, Bossum, Van Holkema en
Warendorf, 1977
GOLDMANN, L, La création culturelle dans la société moderne: pour une
sociologie de la totalité, Paris, Editions Denoël, 1971
HARTNOLL, Ph., Geschiedenis van het theater, Amsterdam, International
Bookshop, 1987
PIERIK, P., Bulletin van de Tweede Wereldoorlog, Soesterberg, Aspekt, 2000
WRIGHT, E.A., Understanding today's theatre, New Jersey, Prentice-Hall Inc.,
1972
Artikels:
HUNNIGER, B., 'Van de 19e naar de 20ste eeuw' in de opkomst van modern
theater: van traditie tot experiment, Amsterdam, International Theatre
Bookshop, 1983
Sartre en Camus :
Boeken:
ACHTERHUIS, H., Camus: de moed om mens te zijn, Utrecht, Ambo, 1969
CAMUS, A., L'étranger, Paris, Gallimard, 1957
CAMUS, A., vertaling A. Van der Niet, De mythe van Sisyphus: een essay
over het absurde, Amsterdam, De bezige bij, (1942), 1975
GROOT, G., red., De uitgelezen Sartre, Tielt, Lanoo, 2000
ROODBEEN, M. e.d., Romeinse mythen en sagen, Soest, Verba, 2000
SARTRE, J.P.,vertaling C. Lijsen, De muur, Amsterdam, de bezige bij,
(1939), 1971
SARTRE, J.P., Huis Clos/Les mouches, Paris, Gallimard, 1947
SARTRE, J.P., Het zijn en het niets: proeve van een fenomenologische
ontologie, Rotterdam, Lemniscaat, 2003
VERRIPS, G., Albert Camus: een leven tegen de leugen, Leuven, Balans,
1997
WELTEN, R., Sartre, een hedendaagse inleiding, Kampen,
Klement/Pelckmans, 2005
X, Grote spectrum encyclopedie: deel 3/Bewijs-Cauchy, Utrecht/Antwerpen;
Uitgeverij Het Spectrum, 1974
Artikels:
DERMAUX, K, 'Caligula zonder zekerheden' in Het Nieuwsblad, 30 mei
1996
DOSOGNE, L, 'Ivo Van Hove vergroot geestelijke terreur uit' in Gazet van
Antwerpen, 26 april 1996
HEENE, S., 'Caligula is een natuurtalent' in De Standaard, 28 augustus 1996
J., W., 'Huis Clos: geknoei met Sartre' in De Morgen, 27 januari 1989
KOTTMAN, P., 'Monoloog van een verscheurd heerser: weinig gespeelde
versie van Albert Camus' Caligula bij Zuidelijk Toneel' in NRC-
Handelsblad, 1 april 1996
SELS, G., 'Zelfs verdriet blijft niet duren' in De Morgen, 16 april 1996
SMITH, M., 'Ieder mens heeft een Caligula in zich' in Gazet van Antwerpen,
26 april 1996
SPEETEN, VAN DER, G., 'Videomonitoren steeds vaker op de theaterpodia'
in De Standaard, 30 augustus 1996
SPEETEN, VAN DER, G., 'Ongrijpbare Caligula tussen spiegels' in De
Standaard, 1 april 1996
STEENKISTE,VAN, M., 'Keldertheater brengt snijdende voorstelling van
'Huis Clos'' in De Standaard, 20 januari 1989
T.D., 'Caligula is terug' in Het Belang van Limburg, 19 april 1996
VERDUYCKT, P., 'Moordende Snottebel: Caligula door het Zuidelijk
Toneel' in Knack, 1 mei 1996
X, 'Zuidelijk Toneel speelt Caligula van Camus' in De Gentenaar, 23 mei
1996
Het absurde theater: Beckett en Ionesco
Boeken:
BECKETT, S., Worstward Ho., London, 1983
BECKETT, S., Disjecta. Beschouwelijk werk. 84: Duitse brief uit
1937, Historische uitgeverij, 1999
BECKETT, S., The complete dramatic works, London, Faber and
Faber, (1986), 2006
BISHOP, T., Beckett, Paris, Librairie générale française, 1985
ESSLIN, M., The theatre of the Absurd, New York, Anchor Books,
1961
ESSLIN, M., The theatre of the Absurd, New York, Pelican Books,
(1961), 1980
GESSNER, N., Die Unzulänglichkeit der Sprache, Zürich, Juris
Verlag, 1957
IONESCO, E., De kale zangeres, de les, de stoelen, de koning sterft,
Amsterdam, International Theatre and Film books, 1991
LEHMANN, H.-T., Postdramatic theatre, London, Routledge, 2006
SZONDI, P., Theory of Modern Drama, transl. by Michael Hays,
Minneapolis University of Minnesota Press, 1987
VANHOUTTE, K., DE GRAEVE, P., Kunst van het falen: esthetisch
denken in de greep van de machine, Leuven, Lanoo, 2008
Artikels:
JACQUART, E, IONESCO, E., 'Interview: Eugène Ionesco' in
Diacritics, Vol. 3 nr.2, zomer 1973
JACOBS, G., IONESCO, E., 'Artists on criticism of their art: Ionesco
and the critics' in Critical Inquiry, vol. 1 nr. 3, maart 1975
Website:
www.cuttingedge.be, 03 maart 2009
www.goddeau.com, 03 maart 2009