héroes Los héroes de la pantalla. Algunas miradas sobre cine y guerra.de la pantalla

7/23/2019 hroes Los hroes de la pantalla. Algunas miradas sobre cine y guerra.de la pantalla

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HRE CRINEGUI DE TABAJO PR L AUL

Basada en el ATENEO realizado del 11 al 15 de agosto de 2014 en elX Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata


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Declarada de Inters Cultural por la Secretara de Cultura de Mar del PlataDeclarada de Inters por SIGNISArgentina

AgradecimientosGustavo Pulti, Leandro Laserna, Pablo Jacobo, Jos Luis Jacobo,Sebastin Zarlenga, Matas Martnez, Federico Miri, Autoridades ColegioNac. Dr. Arturo H. Illia de Mar del Plata, Pablo Melara, Caf Barcelona,

Martn Bentancor, Adriana Padra.

CrditosSonia Bazn, Eduardo Devoto, Silvia Zuppa, Gladys Caueto, GabrielaCadaveira, Mnica Fernndez, Alejandro Ferrari, Miguel Monforte

Este obra est bajo una licencia de Creative CommonsReconocimiento-SinObraDerivada 4.0 Internacional.https://creativecommons.org/licenses/by-nd/4.0/deed.es_ES

DiseoAlejandro Ferrari

Primera edicin: agosto 2015

Mar del Plata, Argentina.


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HRES DE L ATLAALGUNs miRds sObE GUER y CIE

ALEJANDRO FERRARIProgramador del MARFICI

Productor asociado de

HROE CORRIENTE


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Porque se hacen tantas pelculas sobre la guerra? Hay acaso algnacuerdo secreto para hacerlas? Responde a un deleite especial de losespectadores? Es una devolucin de favores del mundo cinematogrficoal mundo blico?stas y otras preguntas que nos pueden asaltar al constatar el volumenincesante y constante de produccin de pelculas y series con temticablica, se unen a otra constatacin cuasi evidente.Al espectador comn de cine le resultan familiares imgenes de diversosconflictos blicos que no tienen que ver estrictamente con su historiacercana ni con su pas: las Guerras Mundiales del siglo XX, Vietnam, Irak,Golfo, etc.Quizs hasta se d la paradoja de que un espectador, pongmosle rio-platense, tenga una opinin formada y un imaginario construido a partirde lo que ha visto en el cine sobre la Guerra de Vietnam y no entre en

su horizonte la Guerra de la Triple Alianza, por poner un ejemplo.Es que el cine de representacin histrica (a lo que agregamos la TV ylos video juegos con contenidos histricos) tiene una importancia centralen la conformacin de las concepciones de los no-historiadores sobreepisodios, o procesos concretos, puesto que la nica explicacin ampliade un acontecimiento, o proceso histrico, que tiene el gran pblico esel que ofrece una pelcula1.De ah la pertinencia del trabajo cinematogrfico sobre la Guerra deMalvinas que busca Hr corriente2, desentraando concepciones y

procesos que ayuden a explicar la significacin del conflicto y sus con-secuencias y develando, construyendo, renovando o sosteniendo un ima-ginario posible.El cine blico, por otra parte, quizs sea un gnero donde pueden veri-ficarse rpidamente las diversas relaciones o interferencias que tienen elcine con la historia desde hace ms de un siglo.La peculiaridad del cine es que se ha resistido a ser un mero sectordentro de la historia del arte aun cuando tambin tenga su lugar enella. En efecto, un film no es simplemente un artefacto cultural ms, una

nueva forma de arte o de industria ya consolidadas, sino que puedeconsiderarse, por muchos factores, un hecho social total (Mauss)3, que1MONTERO, Julio. Fotogramas de papel y libros de celuloide. El cine y los historiadores.Algunas consideraciones, Historia contempornea22 (2001) 32. La destruccin del pasado,o ms bien de los mecanismos sociales que vinculan la experiencia contempornea delindividuo con la de generaciones anteriores, es uno de los fenmenos ms caractersticosy extraos de las postrimeras del siglo XX. En su mayor parte, los jvenes, hombres ymujeres, de este final de siglo crecen en una suerte de presente permanente sin relacinorgnica alguna con el pasado del tiempo en el que viven. Hobsbawm, Eric. Historia delsiglo XX(1914-1991). Barcelona: Crtica, 2001, 13.2En adelante HC.3Como ya intuy Metz: Lo que globalmente recibe el nombre de cine (y, en un gradomenor, lo que recibe el nombre de filme) se nos presenta, en verdad, como un vasto ycomplejo fenmeno sociocultural, una especie de hecho social total, en el sentido de MarcelMauss, y que abarca, como se sabe, importantes aspectos econmicos y financieros: es ste


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ana y expresa, a la vez y de golpe, diversos elementos artsticos, tecno-lgicos, sociales, econmicos, polticos, morales, etc., irreductibles a unamirada simplemente artstica.La intuicin de Marc Ferro, certeramente expresada en aquella dada:experiencia histrica del cine y experiencia cinematogrfica de la his-trica, ha ayudado a desentraar las mltiples capas de historicidad quepodemos encontrar en el cine entendido como praxis cinematogrfica.Desde entonces se viene mapeando y enriqueciendo el anlisis de estasrelaciones4.Un captulo aparte de esta relacin entre cine e historia est pautadopor la guerra. No en vano el siglo y pico del cine ha sido tambin el siglode las mayores guerras.En este trabajo proponemos mirar dos aspectos de esta correlacin. Porun lado la simbiosis que ocurre entre cine y guerra (1), donde ambos

se vienen beneficiando: en el desarrollo tecnolgico de la cinematografay en la utilizacin del cine como medio para transmitir una visin delconflicto blico de turno y su significacin, antes, durante y despus dela guerra. Y luego una mirada a la representacin de lo blico en el cinehistrico, especialmente a la figura del hr de guerra (2). Estos dosaspectos, no relacionados estrictamente, pueden ayudarnos a mirar ytrabajar HCcon ojos ms lcidos.

1. GUERRAYCINE: LASIMBIOSIS

Cuando decimos cine decimos muchas cosas, es un trmino polismico.Podemos referirnos a pelculas (de cine), salas (de cine), actores (de cine),directores (de cine) y un largo etctera. Por eso estamos ms acostumbradosa reparar en contenidos, estticas, directores, personajes, etc. y no tanto ensus dimensiones tecnolgicas.Pero tambin podemos hablar de tecnologa, de equipamientos (de cine): demquinas que permiten capturar la imagen y el sonido, editarlo, proyectarlo,etc.Qu pas entre el cinematgrafoinventado por los Hermanos Lumire

-que filmaba 50 segundos y luego proyectaba aquella imagen- y lasun conjunto multidimensional que no se presta, tomado en conjunto, a ningn estudioriguroso y unitario, sino, nicamente, a un heterclito haz de observaciones que implicanmltiples y varios puntos de vista (= pluralidad de las pertinencias). METZ, ChristianMetz. Lenguaje y Cine. Barcelona: Editorial Planeta, 1973, 27. Cf. BLOCK DE BEHAR, Lisa.Federico Fellini: la imaginacin anafrica en el cine. In: Cuadernos Literarios: revista deliteratura de la UCSS v.4, n.7 (2007), 17-32.4 La sistematizacin de estas relaciones ya clsica de Marc Ferro se encuentra,fundamentalmente, en su libro Cinma et Histoire. Pars: Denol, 1976 y en ROSENSTONE,Robert. Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History. Cambridge:Harvard University Press, 1995. El despliegue de las intuiciones de Ferro (el cine comoagente de la historia , fuente histrica, etc.) se siguen procesando hasta hoy. Cf.CAPELLER, Ivan. A Ptina do filme: da reproduo cinemtica do tempo representaocinematogrfica da histria. In: MatrizesAo 3, -N 1. 2009, 213-229. DE BCQUE, Antonine.Lhistoire-camra, Paris: Gallimard, 2008.


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tecnologas del presente donde podemos grabar desde un simple telfonocelular y compartirlo al instante por las redes sociales? Tuvo algo quever la guerra?Esta pregunta nos conduce a otro tipo de acercamientos que permitenanalizar los diversos componentes maqunicos del cine: la balstica, laronutica, la ptica, la telemetra y la estrategia militar.El cine se ha beneficiado ampliamente en su desarrollo con los conflictosblicos. Hay una relacin estrecha entre la industria militar y la industriacinematogrfica, entre la tcnica militar y la del cine.Paul Virilio, particularmente en su obra Guerre et cinma5muestra cmoel gradual acercamiento entre la lente de la cmara y el arma desdelos tiempos en que comenzaron los reconocimientos areos hasta losltimos avances de la guerra electrnica ha deparado que el campode batalla se aproxime cada vez ms al cine6.

Pero no solo porque al utilizar cmaras, lentes y focos la guerra vino atrr mejor tecnologa, sino porque lleg a modificar los campos de per-cepcin de los conflictos. Mediante la utilizacin del cine, por otra parte,el arte de la guerra tambin se vio modificado.Paul Virilio encuentra y sugiere asombrosos paralelismos u homologasestructurales entre el desarrollo de la tcnica militar y el desarrollo delcine que van de la mano de la analoga primera entre arma y cmara,ambos dirigidos por el ojo humano.Friedrich Kittler, continuando la mirada de Virilio, reconfigura las rela-

ciones entre cine e historia en una arqueologa de los midia, del conjuntode medios y sistemas tcnicos de comunicacin urgidos en los ltimos150 aos, abarcando la historia del cine, de la industria fonogrfica y delos mtodos de automatizacin de la escritura (del telgrafo a internet)7.

1.1. ILUMINARYSUBIR: REFLECTORESYAVIONES, LACMARAMILITAR

En 1904 comienza la guerra ruso-japonesa o guerra de la luz, un aodespus del primer vuelo de los hermanos Wright. En el puerto de Ls-hunkou(Port Arthur), la base avanzada de Rusia en China, se encendera5Guerre et cinma I - Logistique de la perception. Paris: Cahiers du Cinma / ditions deltoile, 1984. Utilizamos la traduccin portuguesa: Guerra e Cinema, So Paulo: Scritta 1992.Trad. Paulo Roberto Pires.6 Su mirada histrica del cine incorpora la consideracin del elemento propiamentemecnico y tcnico del cine, pero sobre todo, el modo de organizacin industrial y fabrilque gradualmente se impone a sus lgicas de produccin, en su conexin maqunica conlas necesidades de control, y expansin, generalmente de carcter militar, del orden socialy poltico. CAPELLER, Ivan. O cinema e su duplo. Tesis doctoral en el curso de Post-Graduacin en Comunicacin de la Universidade Federal Fluminense. Niteroi, 2010, 232.7KITTLER, Friedrich. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press,1999. Una mirada del conjunto del desarrollo tecnolgico de la guerra en: MCNEILL, WilliamH. The Pursuit of Power. Chicago: University of Chicago Press, 1982. Esta visin estms que sugerida en el protagonismo de la mquina de escribir junto a las mquinascinematogrficas en los distintos captulos de Histoire (s) de cinema de Jean-Luc Godard.(Francia/Suiza, 1988-1998).


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un reflectorpor primera vez en la historia de los conflictos blicos8. Loshaces de luz rusos, iluminando a los barcos que sitiaban el puerto, per-mitan una mayor visin del enemigo y de sus movimientos en aquellabatalla naval.Diez aos despus, en la Gran Guerra, la artillera antiarea acopla

reflectores a los caones y cmaras de cine para filmar los campos debatalla desde el aire. Se trata de dos novedades ms que tecnolgicas.Luz artificial, explosivos y celuloide9. La luz (artificial), vinculada a laartillera, permite ver mejor el blanco al que se dispara, revela alenemigo. Los disparos, adems de ser iluminantes, pasan a ser filmados.Se pregunta Virilio: la divisa de la artillera -lo que es iluminado esrevelado- no sera la misma del camargrafo?10Cine y aviacin, por otra parte, surgen en paralelo a fines del sigloXIX y ambos se incorporan rpidamente al mundo blico, aportando y

recibiendo simbiticamente. Ya en 1914 el avin deja de ser un simplemedio de transporte o de batir rcords y permite el reconocimientoareo, con lo que se transforma, entre otras cosas, en un modo de ver11.La tecnologa rpidamente incorpora a la guerra area la cineametralla-dora: un arma que dispara y una cmara que registra la verosimilituddel ataque12.No es casual que la misma palabra (shot) sea la misma quehabitualmente se utiliza para disparo y para plano o toma.Se crea unnuevo mixto que asocia el motor, el ojo y el arma 13

1.2. CINEASTASAVIADORES

Muchos cineastas participarn en las Guerras mundiales, la mayorascomo aviadores, vagamente asimilados a los espas y generalmente ale-jados de las zonas ocupadas por los ejrcitos14. Este ejercicio profesionallos har pasar del registro del campo de batalla a la produccin denoticieros cinematogrficos y, ms tarde, de los films de arte.Los cineastas van a ofrecer los efectos tecnolgicos (militares) al granpblico como un espectculo indito, una prolongacin de la guerra y de8VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema, So Paulo: Scritta 1992,157.9Otro curiosidad: la nitrocelulosa, sintetizada por primera vez en 1845, es la que permitela fabricacin de la pelcula virgen de celuloide y tambin la de los explosivos.10 VIRILIO, Paul. Ibid.29. El personaje Louis Zamperini dice, antes de comenzar a disparardesde un avin de combate: Get your cameras, boys. Im gonna light it up like Christmas.Unbroken(USA, 2014). Dir. Angelina Jolie.11Ibid.,33.12Ibid.,166.13VIRILIO, Paul. Esttica de la desaparicin. Madrid: Anagrama, Madrid, 1988, 63.14Cf. VIRILIO, Paul. La maquina de la visin. Madrid:Ctedra,1998, 65. Como D. W. Griffith,Jean Renoir, Frank Capra, John Ford o Roberto Rossellini. Varias dcadas despus el avancetecnolgico permite que los soldados de hoy capturen en foto y video su experienciablica. Papadoupulos los llama soldados digitales a aquellos militares que comunican

sus experiencias de guerra a travs de internet, mediante fotografas, filmaciones y blogsdonde recogen sus experiencias en conflictos armados. Cf. PAPADOPOULOS, Kari. Bodyhorror on the internet: US soldiers recording the war in Iraq and Afghanistan. In: Media,Culture & Society, vol. 31, n 6 (2009), 921-938.


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Fotograma de la cineametralladora Defa 30 mmde la Armada argentina atacando


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sus destrucciones morfolgicas15.La cmara civil, a pesar de su invencin reciente, parece pre-histricaante los progresos fulminantes del equipamiento militar16.

1.3. ENLAMIRADELARTILLEROYDELCAMARGRAFO

Entre ojo y arma se establece una coherencia fatal 17; para el hombre deguerra la funcin del arma es la funcin del ojo. Poco a poco otro cambiose opera y tiene que ver por dnde mira el ojo. Cmaras y armas tienenuna mira o visor, que les permite enfocar, delimitar su campo y apuntarpara su tiro.El hecho fsico consiste en una especie de guiada, necesaria tanto parael tiro como para el buen funcionamiento del mirar que aumenta laimpresin de la profundidad de campo visual en detrimento de su ex-tensin18, un mecanismo de substitucin que se convertir en el ltimoencaje de la ilusin cinemtica19.

1.4. DIVERSOSCAMPOSDEPERCEPCIN

Con los sucesivos cambios tecnolgicos la guerra fue modificando radi-calmente los campos de percepcin: la percepcin subjetiva que solda-dos y civiles tienen del conflicto y el campo de percepcin del mismositio de combate.Antes de enfrentar el campo de batalla por primera vez, el soldado lo

contempla a la distancia y queda impresionado, cree estar asistiendo aun espectculo20. Y en efecto, la guerra es, primeramente, un espectculoque se ve y que puede ser filmado y representado, provocando innume-rables estmulos y sensaciones.

La guerra no puede jams ser separada del espectculo mgico y fas-cinante de la inmolacin y de la agona, porque su principal finalidades justamente la produccin de ese espectculo: abatir al adversario noes tanto capturarlo cuanto cautivarlo, es infligir, antes de la muerte, elpnico de la muerte.No existe guerra sin representacin o armas sofisticadas sin mistifica-

cin psicolgica, porque antes de ser instrumentos de destruccin, lasarmas son instrumentos de percepcin, o sea, estimulantes que provo-can fenmenos qumicos y neurolgicos sobre los rganos del sentido y

15VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema, So Paulo: Scritta 1992,37- 38.16VIRILIO, Paul. ibid,48.17VIRILIO, Paul. ibid,153.18VIRILIO, Paul. Ibid.101.19VIRILIO, Paul. La maquina de la visin. Madrid:Ctedra,1998, 64.20VIRILIO, Paul., Guerra e Cinema, So Paulo: Scritta 1992,98. Esto le sucede a Julio Aroy lo relata varias veces, por ejemplo en el primer ataque areo en lugar de meternosen los pozos de zorro, salamos a ver qu pasaba; en el da final de combate miro paraatrs y veo fuego, humo, o una frase ms contundente es como una pelcula que vaadelantada, pero vos ests dentro del protagonismo de esa pelcula.


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el sistema nervioso central, afectando las reacciones y la identificaciny diferenciacin de los objetos percibidos21.

Para los civiles otro proceso ocurri y tiene que ver con sus creenciasen lo que ve. La cmara cinematogrfica de los Lumire reproduca lascircunstancias de la visin comn, aun cuando sus imgenes implicaranuna dilacin temporal. La fuerza que posean estas imgenes realesradicaba en que brindaban una ilusin de proximidad en un conjuntotemporal coherente22. Pero esto iba a cambiar desde la Gran Guerra.

1914 supuso con el apocalipsis de la desregulacin de la percepcin,una dispora de otra naturaleza: el momento de pnico en el que lasmasas norteamericanas, europeas, ya no creyeron a sus ojos; en el quesu fe perceptiva se encuentra sometida a esa alidada tcnica, o llamadade otro modo, a esa lnea de radiacin visual en un instrumento demirar23.

Esta revelacin de la profundidad se vuelve propiamente apocalptica,pues busca la destruccin dinmica de las dimensiones del mundo24.La guerra nos revela, adems, al campo de batalla como campo de per-cepcin. Los campos de batalla son captados y analizados por la imagenarea (fija y en movimiento). Desde 1914 la guerra se convierte en unapelcula de guerra; ya no se trata de los cuadros de batallas o mapasmarcados en rojo o azul, sino de una pelcula25.

As pues, el cine, el fotocine, el fotomosaico y el documental servirnpara hacer la guerra y para favorecer una visin ampliada del campode batalla26.Es por tanto normal que la violenta violacin cinemtica del continuumespacial -deflagrada por el arma area- y los notables progresos delas tecnologas de guerra hayan literalmente roto, a partir de 1914, conla antigua visin homognea y engendrado la heterogeneidad de loscampos de percepcin27.

Los campos de tiro, de filmacin, de batalla, de percepcin, se aproximany confunden.

1.5. ELCINECOMOARMA28

Alrededor de 1930 los pases agregan a los medios de defensa tradicio-nales la investigacin de la percepcin: es el inicio de la ciberntica, del21VIRILIO, Paul., ibid,12.22VIRILIO, Paul. ibid, 25.23VIRILIO, Paul. La maquina de la visin. Madrid:Ctedra,1998, 25.24VIRILIO, Paul., Guerra e Cinema, So Paulo: Scritta 1992,49.25VIRILIO, Paul. El Cibermundo la poltica de lo peor. Madrid: Ctedra. 1997, 29.26VIRILIO, Paul. ibid, 27-28.27

VIRILIO, Paul., Guerra e Cinema, So Paulo: Scritta 1992, 37.28REEVES, Nicholas Reeves, The Power of Film Propaganda: Myth or Reality?.London: Continuum, 1999.


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radar, el progreso de goniometra, de la microfotografa, de la radio ylas telecomunicaciones29; y a invertir en logstica de la percepcin: pe-lculas de propaganda, instrumentos de observacin de deteccin y detransmisin30.Estas opciones quizs queden mejor expresadas con la siguiente anc-dota. Cuando la fundacin de la nueva sede del Istituto Luce (L UnioneCinematografica Educativa) en 1937 poda apreciarse en el escenario unagigantografa de Mussolini mirando a travs del visor de una cmara decine y debajo la siguiente inscripcin: La cinematografia larma piforte31.Aquel nuevo invento del cinematgrafo, visto con recelo y con pocautilidad y perspectivas, fue rpidamente utilizado como instrumento deprogreso cientfico o por la institucin militar para identificar las armasdel enemigo como vimos antes.

Paralelamente, desde que el cine se volvi arte32, sus pioneros pasaron aintervenir en la historia con filmes, documentales o de ficcin, que, desdesu origen y bajo la apariencia de representacin, adoctrinan y glorifican,segn la expresin de Marc Ferro33.

Simultneamente, desde que los dirigentes de una sociedad compren-dieron la funcin que el cine poda desempear, intentaron apropiarsede l y ponerlo a su servicio: en relacin a esto, las diferencias se sitanen el nivel de la toma de conciencia y no en el nivel de las ideologas,pues tanto en el Occidente como en el Este los dirigentes tuvieron la

misma actitud. Panel confuso. Las autoridades, sean las representativasdel Capital, de los Soviets o de la burocracia, desean volver sumiso alcine34.

Desde el inicio se entabl un conflicto entre los cultores del cine y losdirigentes polticos, que revel una tensin irreductible entre autonomay dependencia del cine con respecto a otros discursos. El cine pretendepermanecer autnomo, actuando como contra-poder, un poco a la manera29VIRILIO, Paul. Ibid.102. Ya en la Guerra de Vietnam aparecer la instantaneidad de lainformacin en tiempo real. Cuando los lapsos de tiempo se vuelven tiempo real, el mismotiempo real escapa a la restriccin de la aparicin cronolgica para volverse cinemticoIbid., 35.30VIRILIO, Paul. La maquina de la visin. Madrid:Ctedra,1998, 66.31http://senato.archivioluce.it/senato-luce/scheda/foto/IL0010034164/12/Apparato-scenografico-con-gigantografia-di-Mussolini-alla-macchina-da-presa-e-scritta-propagandistica-La-cinematografia-egrave-larma-piugrave-forte-allestito-per-la-cer.html?start=36&query=&jsonVal=32 La aceptacin del cine como arte y de los cineastas como artistas fue un proceso queocup las primeras dcadas de la historia del cine. Considerado el cine como espectculopara ignorantes, incapaz de deformar la realidad, fue el reconocimiento de su funcinpoltica y social la que le abri la puerta a la legitimacin, a ser considerada obra y luegoobra e arte. Cf. FERRO, Marc. El cine, una visin de la historia. Madrid:Akal, 2003, 7.Diez lecciones sobre la historia del siglo XX. Mxico: Siglo XXI, 2003,105-106.

33 FERRO, Marc. Cinma et histoire, Paris: Denol et Gonthier, 1977. Trad. portuguesa:Cinema et histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, 13.34 Ibid, 13-14.


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de la prensa americana o canadiense, y tambin como los escritores detodos los tiempos procedieron35.La conciencia de esta utilidad e instrumentalidad del cine es adver-tida y expresada de varias maneras. Leon Trotski, en un artculo de 1923titulado El alcohol, la iglesia y el cine, afirma:

el instrumento ms importante, el que supera de lejos a todos los de-ms es, sin duda, el cine [] un instrumento que se impone por s mis-mo: el mejor instrumento de propaganda propaganda tcnica, culturalaplicable a la produccin, a la lucha antialcohlica, al campo sanitario,poltico, en dos palabras, es un instrumento de propaganda fcilmenteasimilable, atractivo, que se graba en la memoria y, eventualmente,es tambin un negocio lucrativo.Es el instrumento del que tenemos que apoderarnos a toda costa36.

Esta instrumentalidad es algo que, sin embargo, ocurre tambin con laescritura, la prensa, las radios y todas las formas de expresin del pen-samiento. Pero, por diversos motivos, se va percibiendo que el cine es elmejor instrumento segn la expresin de Trosky.La utilizacin del cine con otros fines se va realizando con dos instrumentos,que van generando aparatos e instituciones para su concrecin: la propiaproduccin cinematogrfica de films de ficcin, documentales y noticiarioscinematogrficos de proyeccin previa obligatoria (los precursores de losactuales informativos de TV) y la censura de materiales del propio paso extranjeros.Este proceso de instrumentalizacin del cine, que cristaliza en la creacin

de un cine de propaganda, es algo que realizaron (y realizan) todos lospases invariablemente.Se crean Institutos de Cine, Escuelas de Cine adems de otrasinstituciones polticas que tienen a su cargo la vigilancia y promocin delo cinematogrfico.La posicin del cine, consolidada en la vida cotidiana mayoritaria de lagente, permiti que se fuera poblando la pantalla de gran cantidad demateriales donde se van permeando modelos y consignas de diverso tipo.Durante la guerra haba salas de cine abiertas las 24 horas del da.

La forma ms fcil de inyectar una idea en las mentes de la mayora dela gente es mediante la propaganda y dejar que se realice por medio deun panorama de entretenimiento, cuando no se dan cuenta de que estnviendo propaganda37.El modelo de propaganda38incluye instituciones polticas (Secretarias o35 Ibid. 13-14.36 TROTSKY, Len. Problemas de la vida cotidiana. Madrid: Fundacin Federico Engels,2004, 43.37BLACK, Gregory D., and Clayton Koppes What to Show the World: The Office of WarInformation and Hollywood, 1942-1945. In: The Journal of American History64.1 (1977), 88.38 Cf. ARGENTIERI, Mino. Locchio del regime: informazione e propaganda nelcinema del fascismo. Firenze: Vallechi, 1979. CANNISTRARO, Philip. La fabbrica delconsenso: fascismo e mass media. Roma -Bari: Laterza, 1975. CARDILLO, Massimo. Il duce


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Ministerios de Propaganda y de Censura), Casas de produccin, Escuelasde Cine, Muestras de Cine, revisin y modificacin de guiones, apoyoa cineastas que favorecieran regmenes o posiciones, control en laimportacin de films extranjeros y la censura.Y sus fines: mostrando un pas victorioso, con la aclamacin de suslderes, forjar hrs a imitar, transmitir una imagen positiva de lasmujeres, una apologa del desarrollo y de la reputacin del pas en elextranjero, contrarrestar la propaganda del enemigo, o desprestigiarloo ridiculizarlo, satisfacer la necesidad de informacin de las masas conrespecto a la guerra proveyendo de noticias que enfatizaran la posicinpropia, controlando la informacin, construir una visin sobre losacontecimientos con bases cinematogrficas, aprovechndose de lo realque provean esas imgenes cinemticas.Todo lo cual no quita que el cine como arte, incluso cuando es

instrumentalizado por este sistema de propaganda, no guarde supropia autonoma artstica, crendose muchas obras de las que aun hoyreconocemos sus valores artsticos.

2. LOSHRSDELAPANTALLA

HC es un documental sobre la guerra de Malvinas y sus consecuencias.Su punto de vista es la historia de un soldado excombatiente (Julio Aro),rodeado de otros ex soldados, por lo que podemos considerarlo un film

blico.Cumple los requisitos en los que existe un cierto consenso para catalogara un film como perteneciente al gnero blico: a) hace referencia a unhecho histrico blico especfico e identificable, generalmente del siglo XXo XXI, b) focaliza en la historia en un conflicto blico concreto, bien seaen las batallas, en la preparacin de las mismas o en las consecuenciasque generan y c) trata de situaciones generadas de forma indirecta poruna guerra, en las que las acciones y decisiones de los personajes estninfluidas por la batalla, incluyndose escenarios del frente en casa y del

hogar y la figura del soldado y del enemigo39

.Pero ms que sus luchas (y prdidas) en el campo de batalla muestraal protagonista en sus combates en tiempos de paz. La inspiradautilizacin del oxmoron en su ttulo (Hr con corriente) nos lleva abuscar ese tercer concepto al que nos empuja la figura retrica. Si porun lado hr nos remite al soldado, el corriente nos muestra al civil.

in moviola: politica e divismo nei cinegiornali e documentari Luce.Bari, Dedalo, 1983.Gili, Jean. Stato fascista e cinematografia: repressione e promozione. Bulzoni, Roma, 1981.39Cf. LACASA MAS, Ivan - OLIVA, Aurora, La mediatizacin de la guerra de Irak y surepresentacin en la ficcin blica. El caso paradigmtico de Redacted, In: Zer. Revista deEstudios de Comunicacin, 19 (2014), 70. Tambien: BASINGER, Jeanine. The World War TwoCombat Film: Anatomy of a Genre. Middleton: Wesleyan University Press, 2003, CHAPMAN,James. War and film. London: Reaktion Books, 2008.


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El cine, como discurso y medio que actualiza mitos, tiene una marcadsimapresencia de lo heroico en el western y particularmente en la figura delsoldado hr de guerra. Hasta podramos decir que hay un subgnerocinematogrfico sobre hrs de guerra.La representacin del hr de guerra experimenta, tambin, cambios

que nos llevan a preguntarnos cundo, por qu y cmo pueden reflejarcambios sociales e ideolgicos en torno a lo militar y a lo heroico.Buceemos en estas aguas heroicas, buscando brevemente el concepto dehr, cmo puede aplicarse a un soldado y verificarse, luego, en un film.

2.1. ELHRMTICOLa tradicin grecolatina nos ha legado al hr en su lenguaje mtico.Originariamente su origen y podero es divino y humano:

Hijo de la unin de un dios o una diosa con un ser humano, el hr

simboliza la unin de las fuerzas celestes y terrenas. Pero naturalmenteno goza de la inmortalidad divina, aunque mantenga hasta la muerte unpoder sobrenatural: dios cado u hombre divinizado40.El hr tambin se adorna con los atributos del sol, cuya luz y cuyocalor triunfan sobre las tinieblas y el fro de la muerte.La primera victoria del hr es la que obtiene sobre s mismo41.

Carl G. Jung analiza este mito del hr, como guerrero, agregando elnexo que tiene el hr con el comn de los mortales: la identificacin.

El mito heroico universal, por ejemplo, siempre se refiere a un hombrepoderoso o dios hombre que vence al mal, encarnado en dragones,serpientes, monstruos, demonios y dems, y que libera a su pueblo dela destruccin y la muerte. La narracin o repeticin ritual de textossagrados y ceremonias, y la adoracin a tal personaje con danzas,msica, himnos, oraciones y sacrificios, sobrecoge a los asistentes connumnicas emociones (como si fuera con encantamientos mgicos) yexalta al individuo hacia una identificacin con el hr42.

El arquetipo del hr es elaborado por Joseph Campbell43 a partirdel hallazgo de su concepto de monomito, como estructura secuencialutilizada por la literatura y el cine para narrar el viaje o periplo delhr. Dicho viaje incluye su partida hacia la prueba con sus aventuras

y descubrimientos (separacin), el cumplimiento de la prueba (iniciacin)y el regreso al punto inicial con sus conquistas y poderes adquiridos queson de beneficio para su comunidad (retorno).El hr, en todo caso, es inalcanzable para los otros aunque despierteadmiracin y gratitud.40 CHEVALIER, Jean- GHEERBRANT, Alain. Diccionariode los smbolos. Barcelona: Herder1986, 558.41Ibd., 560.42 JUNG, Carl G.. El hombre y sus smbolos. Barcelona: Paidos, 1995, 79. El guerreroautntico -el hr- est por encima de la condicin humana, igual que el sacerdote o elasceta. Mediante la lucha, el guerrero abandona su estado profano, superando los valores

de la vida biolgica, psicolgica y social en los que estaba instalado hasta aquel momento,ELIADE, Mircea, Fragmentarium, Editorial Trotta, Madrid, 2004, 69.43CAMPBELL, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. New York: Meridian Books, 1949.


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2. 2. ELHRMODERNOYNACIONALLa revolucin francesa y la figura de Napolen fueron creando un nuevoparadigma de hr. Este hr moderno tambin recibe el culto social,brindado a estos nuevos hrs colectivos y mrtires de la patria.La representacin pictrica de Napolen, el tipo ideal del hr militarmoderno ayud a difundir y propagar el modelo por Europa y Amricacon un xito insospechado44. Napolen es el hr nacional y los hrslatinoamericanos se inscriben en esta nueva perspectiva heroica, alrede-dor de cada estado-nacin que construye su propio hr.

2. 3. ELNUEVOHRSusan Mehrtens, en la lnea de Jung y de Campbell, profundiza en unnuevo herosmo45donde podemos ir intuyendo a nuestro hr co-rriente.El hr, entre varios elementos que describe Mehrtens, tiene valormoral, una orientacin interna que tiene un impacto tanto en su vidainterior como exterior, se enfrenta a realidades internas temibles: lasombra, complejos, el daimon, el Ser, la oscuridad interior, una dificultadpsquica permanente (por ejemplo a veces sentirse inepto, angustiado,confuso); se mantiene estable para conectar con energas internas, tieneuna imaginacin activa, se mueve hacia la individuacin, hace vivir msplena, feliz y exitosamente, crea ms conciencia, afecta a los dems, nosiempre de manera que aprecian, puede incomodar a la gente, reconoce

los problemas en nuestra realidad actual, trabaja para el cambio y con-tribuye a elevar el nivel de la conciencia colectiva.

2. 4. ELHRSOLDADOEn estos escenarios desde el hr mtico al nuevo hr, se ubicanuestro hr soldado. Cundo termina su simple deber de soldado ycundo comienza el herosmo?En un contexto antiblico, su accin puede ser cuestionada y la signi-ficacin de su accionar heroico atribuirse a desequilibrios, sadomaso-

quismos, etc.En efecto, la figura del soldado hr se mueve en una zona confusaentre lo ominoso y lo numinoso.Su representacin en el cine, si bien se ubica en un marco de fondo deuna guerra concreta con sus procesos histricos, sin embargo se inclinaa una visin individualista de la historia. Lo que se recorta es al hr, asu proceso personal, la guerra queda de lado, es meramente el escenario.

44FABRE, Daniel. Latelier des hros, en CENTLIVRES, Pierre, Daniel FABRE et FranoiseZONABEND (dir.). La fabrique des Hros. Paris: Editions de la Maison des sciences de

lhomme, 1999, 244.45Cf. MEHRTENS, Susan. Jungs Hero: The New Form of Heroism. Disponible en: http://jungiancenter.org/essay/jungs-hero-new-form-heroism


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2.5. CUATROHRSDELAPANTALLANuestro acercamiento a HCen el corpus cinematogrfico sobre hrsculmina ponindolo junto a otros filmes sobre hrs de guerra, de fic-cin y tambin documental, espigando diversas aproximaciones que nosayuden a calibrarlo mejor, contrastando y recortando.

Chris, Dieter, Max y Julio, siendo muy diferentes, tienen varias cosasen comn: haber sido soldados y haber recibido, desde una miradacinematogrfica, el ttulo de hrs. Pero all nuevamente surgen lasdiferencias. Vemoslas.

A) HRABATIDO: CHRISChris Kyle fue el francotirador ms letal en la historia de Estados Unidoscon 160 muertes confirmadas durante las cuatro misiones en la guerrade Irak entre 2003 y 2009. Ya en esa poca era llamado El diablo deRamadi por sus enemigos y La leyenda por sus compaeros.Su autobiografa, publicada en 2012, le dio un alcance extraordinario.Logr exacerbar la controversia sobre esta figura paradojal entre con-servadores y liberales. Chris encarna, a la vez, el modelo de soldado quedefiende a su pas pero tambin alguien que confiesa el placer de matara los salvajes en medio de diversas confesiones difciles de cotejar. Noes una figura heroica de admisin unnime y pacifica.Su muerte, ocasionada por otro colega, ayud a amplificar la figura y elfilmAmerican Sniperde Clint Eastwood46, basado en la polmica auto-

biografa, se inserta en esa construccin del mito del hr y reaviva yamplifica la controversia.Si bien Eastwood busca recortar el perfil del hr, su construccin, susideales y sus conflictos, la recepcin del film le agrega un elemento nue-vo: cmo el cine puede abrir, ms all de su relato y de sus intencionesconfesas, una corriente controversial de opinin y de simpata/antipatasobre una figura.Cmo evaluar el accionar de este singular marine en Medio Oriente?Cmo se conjugan su herosmo con su sadismo? Cul es la espiral

que explica la necesidad individual de sangre con la necesidad de de-fender al propio pas?Estas preguntas nos empujan a ver la actualidad y pertinencia de re-flexionar sobre la figura de un hr (militar).

B) HRESCAPADO: MAXMax Manus fue un soldado noruego. Durante su adolescencia vivi enCuba, se hizo marinero y estando en Buenos Aires, tras contrr la ma-laria, regreso a Oslo. Enseguida sirvi como voluntario en la Guerra de46American Sniper. (USA, 2014). Dirigida por Clint Eastwood. KYLE, Chris - MCEWEN,Scott - DEFELICE, Jim. American Sniper: The Autobiography of the Most Lethal Sniper inU.S. Military History. New York: W. Morrow, 2012.


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Invierno entre Finlandia y la URSS en 1939. Al regresar Alemania habainvadido su pas formndose un gobierno colaboracionista. Max se alistaen la resistencia antinazi. Capturado logra finalmente huir y tras su ins-truccin se dedica a sabotajes que ayudan finalmente a la victoria.Tras la guerra escribe dos libro sobre su experiencia47, sobre el que se

crea un biopic48.Cuando Max llega a su instruccin lo precede su fama de haber escapa-do. All lo recibe el Capitn Linge quien le dice: Sintate. Las oportuni-dades de sobrevivir en mi compaa son mnimas. As que si ests tontoo loco eres cordialmente bienvenido.Tonto o Loco, en palabras del Cap. Linge, es una referencia al Hr. Elfilm se dedica a mostrar el valor vehemente de Max, pero tambin lacamaradera.Saboteando a los nazis y logrando huir no logra escapar de sentido de

los otros. Siente la prdida de sus compaeros. Experimenta la soledad,la depresin y la crisis.

C) HRNADACORRIENTE: DIETERDieter Dengler fue otro personaje singular, con una peripecia estructuradapor dos guerras. En su infancia (durante la Segunda Guerra Mundial), mientrassu pequeo pueblo es bombardeado, descubre su vocacin. En una brevsimafraccin de segundo se entrecruzaron las miradas del nio Dieter con unpiloto aliado que estaba bombardeando Wildberg, su poblado. Al ser imposi-

ble cumplir su sueo de volar en Alemania se traslada a los Estados Unidosdonde, tras muchas circunstancias, logra enrolarse en la marina y ser piloto.Sirve en la Guerra de Vietnam donde su avin es derribado en Laos en 1965.Hecho prisionero en condiciones infrahumanas, durante un ao, Dieter prepa-ra un temerario plan para escapar con sus compaeros, objetivo que logran.Perdido en la jungla con otro compaero finalmente queda solo y al limite desus fuerzas es rescatado, siendo recibido y valorado como un hr.Werner Herzog, en sendos filmes (un documental y luego una ficcin) seocup de Dieter Dengler49mostrndolo en sus vaivenes de azar y necesidad.

Herzog abre el documental con una cita bblica: En aquellos das, buscarnlos hombres la muerte y no la encontrarn; desearn morir y la muerte huirde ellos. (Ap. 9,6)47MANUS, Max. Det vil helst g godt. Oslo : Steensballe, 1945. Det blir alvor.Oslo :Steensballe 1946.48Max Manus(Noruega, 2008). Dirs. Joachim Rnning y Espen Sandberg. Cf. MOLAND,Arnfinn. Film og virkelighet, Oslo: Orion Forlag, 2008. SRENSEN, Tonke. The SecondWorld War in Norwegian Film: the topography of remembrance. Tesis doctoral defendidaen el Institutt for Informasjons- og medievitenskap. Bergen: Universitetet i Bergen, 2015.49 Ya Dieter haba escrito sobre su experiencia en el libro: Escape from Laos. NewYork: Presidio Press, 1979. Herzog en el documental Little Dieter Needs to Fly (Alemania,1997), realiza segn su usanza una vuelta a los lugares con su protagonista, incuso conrecreaciones del cautiverio de Dieter. La ficcin posterior se llama Rescue Dawn (USA,2006). CF. MITCHESON, Katrina. Truth, autobiography and documentary: Perspectivism inNietzsche and Herzog. Film Philosophy, 17 (2013) 348-366.


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Ella pone el punto de vista sobre la experiencia de Dieter quien, ademsde los bombardeos de su infancia y de su peripecia en Vietnam, sobrevi-vi (a) cuatro accidentes areos posteriores a la Guerra.En un momento la voz de Herzog, fuera de campo, interroga: Qusignifica para usted ser un hr de guerra? Dieter responde: Yo no

soy un hr. Slo los muertos son hrs. Y eso no quiero serlo, no meconsidero un hr.Ah est la paradoja que muestra Herzog: la muerte (que lo convertiraen hr) no lo quiere.Treinta aos despus de aquel acontecimiento, donde fue recibido comoun hr por sus compaeros, Herzog lo lleva a andar sus pasos nueva-mente, a revivir lo vivido ante una cmara50. Eso le permite mostrar, condiversos recursos, que la heroicidad de Dieter radica en soportar, en nomorir. La muerte lo esquiva. Su dureza (explicada en su historia) junto a

su determinacin le permiten sobrevivir. Y aquello que une los puntos desu historia es su deseo primigenio de volar. All radica Herzog la esenciay la misin del personaje, para eso est, para volar. Que sea en la Marinaes una mera circunstancia.Por ello Herzog nos lleva a los acontecimientos de la guerra de su infan-cia hasta la vida comn y corriente que lleva en su presente.El film deja de ser un film sobre un soldado para ser una mirada sobreel pequeo Dieter y su sueo de volar. Hr pero no por ser soldado.La misin, percibida y posibilitada por circunstancias militares, no es sersoldado sino volar.Por eso el film, si bien utiliza un archivo slido que nos ubica en la Gue-rra de Vietnam, sta acta de teln de fondo. Herzog con Dieter recorreun viaje pico.

D) HRENTIEMPOSDEPAZ: JULIOJulio Aro es un ex Soldado Combatiente en Malvinas. En aquel momentoera conscripto en el Regimiento de Infantera Mecanizada N 6 de Mer-cedes de la Provincia de Buenos Aires y tena 19 aos. Particip durante

74 das en la Guerra. No realizo ninguna tarea heroica en el campo debatalla, ni fue francotirador, aviador o saboteador. Sin embargo, por suempecinada lucha post Malvinas y por la modalidad con la que la lleva,ha recibido el ttulo de hr corriente en el film homnimo.Una primera aproximacin a HCnos puede hacer cr en la tentacinde sostener que la historia del conflicto y sus consecuencias no son lapreocupacin principal del film. Sin embargo, una mirada ms atentanos permite apreciar que la Guerra de Malvinas no es un mero teln defondo donde se van colgando las virtudes de Julio.

50Procedimiento usual en la filmografa de Herzog, como en Julianes Sturz in den Dschungel(Alemania, 2000).


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Miguel Monforte va narrando en paralelo las dos historias, la de laGuerra y sus derivaciones hasta el presente y la de Julio, porque ambashistorias han quedado enlazadas.La historia de la Guerra es narrada desde el comienzo, colocando rpiday certeramente la informacin mnima que un espectador no conocedor

del conflicto puede necesitar para entenderlo. Hasta aqu sera un buenteln de fondo.Sin embargo, vuelve a aparecer el protagonismo de la Guerra y espe-cialmente la Causa de Malvinas, vinculada a la peripecia de Julio, endiversos momentos y con distintos recursos cinematogrficos: el usopreciso del archivo, la eleccin de los fragmentos de las entrevistas,incluso la utilizacin de la cartelera de las rutas.La unin de las dos historias es tambin la unin de protagonista y di-rector. Solo Miguel Monforte, siguiendo con compromiso civil y cinemato-

grfico a Julio poda hacer HC. El archivo generado desde que Julio viveen Mar del Plata sugiere, rpidamente, el contexto social en que se plan-teaba la memoria de los sobrevivientes y particularmente de las victimas.Un elemento capital de HC es cmo Julio genera su propio archivoaudiovisual. Particularsima importancia tiene el regreso de Julio al cam-po de batalla en 2008, tras 26 aos, llevando su cmara y grabando suvoz en forma sincrnica.

Julio registrando imgenes en Malvinas


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Malvinas aparece no solo como una realidad pasada y clausurada comomotivo blico sino como causa abrazada que reclama una pertinaz me-moria de quienes estuvieron involucrados.La historia de HCse recuesta en la memoria: la memoria familiar deJulio, la memoria profesional de Miguel Monforte que fue registrando

durante ms de dos dcadas la peripecia de Julio, la bsqueda de lamemoria concreta de cada cado en Malvinas que llega a su clmax enla bsqueda de la identidad de las tumbas sin nombre en el cementeriode Darwin.Julio aparece realizando el viaje del hr. HCno silenci la visindel hr y de la patria que trasunta la Ramn Alegre. Que ms allde la legitimidad de su existencia como opinin sirve de contrapuntoideolgico a la visin del hr corriente.

E) LOSHRS(TAMBINLOSCORRIENTES) SONSOBREVIVIENTES

La persistencia en la evocacin cinematogrfica de los hrs, cuyos ejem-plos analizamos, nos muestran cmo esa supervivencia en la memoriadel cine hunde sus races en la misma existencia y consideracin socialdel hr.

Su capacidad de percepcin y raciocinio no le sirve ms, el soldadodebe manifestar esta virtud militar que consiste en creer que el mismoser, a pesar de todo, un sobreviviente. Ser un sobreviviente es perma-

necer actor y espectador de un cine vivo, continuar siendo blanco de unbombardeo visual subliminal o iluminar a s mismo y a los aniversarios,como dicen los soldados51.

CODA: MALVINASLAGUERRASINIMGENES.Para finalizar compartamos una brevsima mirada sobre las imgenes entorno a la Guerra de Malvinas. Existe un corpus cinematogrfico sobre Mal-vinas que constantemente se incrementa, junto a otras creaciones artsticas(literatura, fotografa, etc.).La significacin de esta representacin cinematogrfica adquiere un valornuevo al considerar las circunstancias concretas que tuvo la Guerra de Mal-vinas en relacin a las imgenes.Virilio recuerda que Malvinas fue una guerra sin imgenes52, donde seafinaron las contramedidas electrnicas 53, que permiten el engao y laperturbacin de la percepcin del enemigo, disfrazando la imagen real, en-mascarando, ocultando o falseando los blancos reales54.Graciela Speranza aade que:

51 VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema, So Paulo: Scritta 1992, 99.52

VIRILIO, Paul. La maquina de la visin. Madrid:Ctedra,1998, 74.53Cf. VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema, So Paulo: Scritta 1992, 188.54Cf. SPERANZA, Graciela. Invisibles. In: Exlibris, Ao 1, N1, 2012, 420.


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Censuradas a un lado y al otro del Atlntico, las imgenes documentalesausentes dejaron un blanco de consecuencias perdurables. Perdimos lainmediatez de la atrocidad de la guerra durante el enfrentamiento y, mstarde, la posibilidad (y la necesidad) de recordarla frente a los oportunis-mos polticos y los exabruptos nacionalistas desbocados55.

Esta ausencia de imgenes se va poblando con resultados dispares56

. Eneste poblamiento el cine tiene un papel de primer orden.Federico Lorenz recuerda cmo los combatientes y la sociedad toda van dan-do un sentido a la experiencia de Malvinas: La guerra y sus protagonistasoscilan entre dos extremos inaccesibles a la discusin: el limbo de las vctimas,o el Panten atemporal de los hrs y mrtires de la Patria 57HCtransita por el camino del medio; con sus recursos permite acercarnosa una persona concreta (y en ella y con ella a muchos otros) que tuvo queafrontar una experiencia no buscada ni querida y que es de las ms mar-cantes existencialmente. La conciencia de Julio, expresada con elocuencia

en HC, empuja tambin al documental a abandonar tanto la conmiseracincomo la lisonja. Coloca al hr Julio con los pies en la vida corriente.

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ibid, 421.56ibid, 422.57LORENZ, Federico. Las guerras por Malvinas. Edhasa, Buenos Aires, 2006, 327.


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DIETER DENGLER MAX MANUS

CHRIS KYLE

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héroes Los héroes de la pantalla. Algunas miradas sobre cine y guerra.de la pantalla