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HEREDERO Y PRECURSOREL UNIVERSO HUMORISTICO DE RICARDO SIRI -LINIERS- TRANSITA ENTRE LO FANTASTICO Y LO EMOCIONAL. CON PERSONAJES QUE ADOLECEN DE CIERTO EXISTENCIALISMO, SUS TIRAS TRANSMITEN UNA NARRACION LIBRE Y FRANCA, EN CONSTANTE FUGA DE LO OBVIO Y CONOCIDO. UN DIBUJANTE DE CULTO qUE SUpO gANAR pOpULARIDAD.

texto EstEban Ulrich fotos Jazmin arEllano

liniers

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La historieta tiene una larga tradición en la Argentina. Desde Oesterheld a García

Ferré, pasando por la revista Fierro, las tapas ilustradas de Caras y Caretas, Quino, Caloi y Solano López, y siguen las firmas. Una cadena significante que no se corresponde con el mer-cado que produce en nuestro país, en donde la mayor parte de los maestros ilustradores e his-torietistas viven -en especial en cuanto a la pro-ducción editorial-, de lo que exportan a merca-dos internacionales, sobre todo europeos. En este contexto, Liniers surge no sólo como un nuevo historietista de contratapa de diario, sino como un verdadero fenómeno de popularidad. Y así nos invita a revisar este género, tantas veces maltratado.

Nacido profesionalmente en contacto con el círculo de historietistas nacionales entre los que se pueden contar a Langer, Max Cachimba y Maitena, entre muchos otros, Liniers ya lo hizo casi todo: publicó en importantes edi-toriales, cuenta con su espacio en uno de los más importantes diarios del país, conjuró sus ambiciones musicales y rockeras dibujando en vivo junto a su amigo Kevin Johansen, y ahora lanza su propia editorial, Editorial Común, para publicar a esos artistas del cuadro a cua-dro, tanto locales como internacionales, que no llegan a nuestras librerías.

presentacion de personaje“No sé si es una historia común a todos los his-torietistas, pero supongo que es la de muchos: uno empieza a dibujar porque no es lo suficien-temente útil para jugar al fútbol. Después, de grande, dibujar tampoco funciona, porque te consideran un vago o un nerd. Ni siquiera con las chicas... Uno esperaba que tal vez alguna diría: “qué lindo, qué tierno”, pero no. Las chi-cas, en la adolescencia, buscan al macho Alfa,

no al Omega. Es como el poeta. Nadie se dedica a la historieta o a la poesía porque quiere ganar chicas o plata, nadie se pone a hacer historietas por pose. Para hacer pose sirve una guitarra, pero no el dibujo. De hecho, nunca se me pasó por la cabeza que iba a poder vivir de la historie-ta. En mi juventud, Quino, Hergé, Gossini, me sonaban a abstracciones. No veía que detrás de Mafalda y Tintín había un tipo que trabajaba y vivía de eso. La evolución fue gradual, primero intenté estudiar Derecho y Comunicación, así llegué a hacer una pasantía en una agencia de publicidad y choqué con su ambiente demasia-do competitivo. Fue justo por esa época cuando conocí a un grupo de dibujantes y todo cam-bió. Me dí cuenta de que venía tomando malas decisiones y me propuse actuar como si fuese el heredero de una gran fortuna. Asumiendo ese punto de vista, me pregunté qué es lo que realmente me gustaría hacer. Ahí me anoté en un taller de dibujo de historietas en donde además de reencontrarme con el dibujo, me encontré con los dibujantes. Cuando conocí a Langer, Diego Bianchi, a los chicos de la revista Suélteme, entré a otro mundo, un mundo en donde me divertía, la pasaba bien y, encima, en el que mis compañeros me apoyaban.”

-A pesar de su historia, a la historieta nacio-nal se la ve un tanto olvidada. ¿Por qué creés que sucede esto?

-La Argentina tiene una enorme tradición de historieta, que a partir de los 90s, tal vez incluso antes, pero sobre todo cuando desapa-reció la revista Fierro, sufrió el desinterés de las editoriales. No fue tan grave para el humor grá-fico y yo tuve la suerte de caer ahí. De la Flor o Sudamericana siempre publicaron mucho en este sentido: Nik, Rep, Quino, Fontanarrosa, Maitena. Pero las historietas más narrativas

o adultas quedaron eclipsadas, justo en un momento en que en Europa y en EE.UU. pasa-ba lo contrario, se consolidaba un largo boom de la historieta no sólo a nivel comercial sino estilístico y temático que terminaba de liberar al género.

-¿A qué se debió ese boom?-Diría que a fue gracias a Mauss, para mí

una bisagra en el género. Ahí, las editoriales y librerías se dieron cuenta de que las historietas también podían ser para adultos y podían con-tar otras cosas. Con Art Spiegelman o Crumb se dio una revolución de autores. Cris Ware, por ejemplo, es un fanático de la forma y necesita todo el tiempo desarmarla y trastocarla para ver hasta dónde puede llevarla, tiene más de Joyce que de Spielberg, en el sentido que toma las reglas y las reescribe. Aquellos experimentos que se hacían a principios de siglo veinte en la literatura, hoy se hacen en las historietas.

-Imagino que las exitosísimas tiras fran-cesas como Asterix y Tintín, cultivaron varias generaciones de futuros dibujantes...

-Sí, un montón de gente se formó leyen-do esas historietas. Por ejemplo, Crumb y Spiegelman crecieron leyendo La Pequeña Lulú. Y después, cuando les tocó a ellos, hicieron cosas totalmente personales. Estamos hablan-do de la generación de los 60s, que produjo una fuerte liberación en todos los ámbitos cultu-rales. Como siempre, cuando se libera algo, la primera reacción es sexo, drogas y rock and roll. Surgieron las revistas Metal Hurlant, Manara, Moebius, que todavía conservaban algo de la narrativa de aventuras y dibujaban minas que estaban bárbaras. Hoy, ya vale todo. Por ejem-plo, hay un chico que se va a Gaza o a Serbia y hace una crónica periodística en formato de historieta. Es un momento increíble para leer historietas. Cuando vas a Europa y ves todo lo

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que hay allá, se te rompe el corazón por todo lo que no llega acá. Es como si a Buenos Aires le faltara el teatro. Sobre todo cuando uno ve la cantidad de autores argentinos que se publican allá. Trillo, Altuna, José Muñoz, Carlos Nine, esos libros están ahí para que los italianos los compren, incluso la edición de El Eternauta italiana te hace llorar de lo bella que es.

lenguaje y estiloDesde el primer contacto con la obra de Liniers, el lector se enfrenta a una búsqueda narrativa constante, donde la construcción de formas originales de contar parecen mayores que la pretensión de alcanzar la absoluta efectivi-dad cómica. Lo que dispara una pregunta tan básica como importante: ¿cómo se construye un estilo?

“Uno empieza a dibujar copiando. Yo copiaba mucho a Crumb, hacía los zapatos grandes, los personajes bizarros. Los súper-héroes no me llamaban tanto la atención y en cambio Crumb me atrapaba. Pero es como tener una banda y querer tocar como los Rolling Stones... Siempre vas a ser la copia mala de... Entonces decidí sacarme a Crumb de encima y empecé a hacer todo tipo de experimentos para encontrar un dibujo

propio. Sobre todo, lo que pasa con el dibujo, y me estoy refiriendo en específico al humor gráfico y la historieta -una cosa es el arte y otra es narrar con dibujos-, es que se puede dibujar bien o mal, y eso no es tan importante. Pero sí es importante lograr un dibujo que conecte. Eso es mucho más difícil. Si te fijás, hay dibu-jantes maravillosos y que además conectan como Bill Watterson, el autor de Calvin and Hobbes. Y otros que a lo mejor son malísimos técnicamente, y también conectan… El caso paradigmático es Matt Groening. Cualquiera

puede ponerse a dibujar a Los Simpsons, pero tratar de ponerse a dibujar como Carlos Nine, no le sale a nadie.”

-A su vez, el libro de historietas es un obje-to, una suerte de lienzo, se lo puede guardar, retroceder, volver a leer...

-Sí, y según el momento de tu vida en que los veas, experimentás algo diferente. Por ejemplo, yo empecé a ver Los Simpsons cuando tenía 15 o 16 años, ahora estoy en los cuaren-ta, de hecho soy más grande que Homero, él tiene 38... El día que lo pasé a Homero dije,

"Uno empieza a dibUjar copiando. Yo copiaba mUcho a crUmb, hacia los zapatos grandes, los personajes bizarros. los sUper-heroes no me llamaban tanto la atencion Y en cambio crUmb me atrapaba."

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“nooo...”. Cuando lo conocí a Matt Groening, se lo dije: “Adelantaste la crisis de la mediana edad. Lo que antes pasaba a los cuarenta y cinco o cincuenta, ahora pasa cuando cumplís un año más que Homero”...

-Qué lindo encuentro... -Sí, le llevé todos mis libros. Además, da

la casualidad que él también se dibuja como conejo. Este es Binky [toma un libro de su escritorio] pero él se dibujó por acá en algún lado como conejo también.

-Algo pasa con el conejo... ¿Cómo llegaste a dibujarte como conejo?

-Es un bicho raro. ¿Qué ruido hace el cone-jo? Nada, horrible. Lo de dibujarme como conejo surgió durante un viaje a la ciudad de Berlín. Estaba con un grupo de artistas y nos pidieron que hiciéramos una historieta corta sobre la capital alemana. Pero yo había estado apenas un día allí y no sabía bien qué hacer, así que me dejé influenciar por el entorno artístico en el que estaba y me dibujé como un conejo, después lo seguí haciendo durante el resto del viaje. Ahí me dí cuenta de que siem-pre que me había dibujado a mí mismo en una tira, como para hacer humor autorreferencial -en Bonjour, por ejemplo-, me cuidaba de que no se tome como un gesto egocéntrico y me humillaba, me mostraba como un idiota. En cambio, el conejo se transformó en un perso-naje más, y fue después que me di cuenta de que Matt Groening se había dibujado como conejo también. No me importó si alguien pensaba que me había copiado, en todo caso me pregunté qué pensaría Matt Groening del asunto. Pero, cómo se iba a enterar que un dibujante ignoto de la Argentina... Al poco tiempo una amiga me llama y me dice que se puso de novia con Matt Groening y que me quería conocer. ¡Uau!, dije, ¡voy a tener que blanquear lo del conejo!

-La clave del estilo de un historietista pasa por sus personajes. En tu caso El Hombre Misterioso parece sintetizar tu estilo...

-Sí, fue uno de los primeros guiños en ese sentido. Los personajes aparecen porque estás buscando registros nuevos. Los duendes apare-cieron cuando quería algo absurdo y surrealis-ta, El Hombre Misterioso también, el conejo para hacer humor autorreferencial, Oliverio la Aceituna apareció porque quería hacer humor negro... Por ejemplo, en La Nación no podés hacer humor muy negro, si hacés un tipo tiran-do un bebé para arriba y de golpe el bebé no cae y el tipo dice “cuándo fue que compramos un ventilador de techo?”, no va quedar muy bien,

uno sabe para donde publica. Ahora, si es una Aceituna la que tira una arveja para arriba, la cosa es distinta, nadie se queja porque mata-ron a una arveja... Y después el Conceptual Incomprensible que es para explorar...

let's talk about kevinOtra faceta que supo explorar Liniers es la del dibujo en vivo y en directo, en el escenario, frente a un público masivo. Algo que más allá de la experiencia rockera, tan cara a este “músi-co siempre en formación”, lo llevó a redescu-brir su relación con el arte contemporáneo.

-¿Cómo se dio esa experiencia de dibujo en

vivo junto a Kevin Johansen?-Se fue dando de forma gradual. Primero

nos conocimos y nos hicimos amigos... Unos años después me pidió que hiciera las gráficas para un recital en el Gran Rex y un colabo-rador suyo propuso que hiciera algo de dibu-jo en vivo también. Así arranqué, dibujando en vivo, escondido junto al sonidista. Iba en colectivo al Gran Rex aterrorizado, con todo recontra-ensayado y probado, pensaba que le podía arruinar la carrera a Kevin. Después, de a poco, me fui soltando y acercándome al esce-nario, y un día le dije que quería pintar con acrílico y ahí Kevin me dijo, “ok, pero tenés

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que subirte al escenario”. La primera vez fue en un pequeño escenario al lado del principal en el Konex. Después fuimos a dar un recital sólo nosotros dos en Venezuela y cuando lo vi solo en el escenario me dieron ganas de ayu-darlo. Me puse a tocar la armónica, a hacer coros y otras locuras y la gente se empezó a morir de risa, y ahí sí creo que Kevin pensó que le estaba arruinando la carrera... (risas). Al terminar el show me dijo, “pará, después hablamos, tengo que procesar esto de la risa, tengo que entender que la risa es un aplau-so...”. Después vino y me dijo, “estuvo genial, vamos para adelante”.

-De ahí a hacer una muestra de arte fue cuestión de dar un paso más. ¿Siempre pen-

Común a nada

En nuestro país, son muchos los historietis-tas y dibujantes que por diversas razones no lograron desarrollarse como sus pares en el resto del mundo. Y si bien algunas de estas razones pueden hallarse en la estra-tegia de absorción de derechos de edición en habla hispana por parte de las editoria-les españolas por sobre el resto de hispano-américa, también se debe reconocer que la falta de inversión de las editoras locales es muy importante. Con Macanudo #6 Liniers dio inicio a su propio proyecto, Editorial Común, abordando sin ambigüedades la ardua tarea de apoyar la renovación de es-tilo y contenidos del universo de las histo-rietas en nuestras tierras. “Yo estaba muy cómodo y muy contento con De la Flor, y en principio mi idea era armar un proyec-to editorial aparte para publicar cosas que me interesaban. Después, hablando con amigos editores, me convencí de que era

una locura no aprovechar un producto ya instalado como Macanudo y fue a partir de ahí que decidí arrancar Común editan-do Macanudo #6. A partir de una charla con Cuqui Miller y Daniel Divinsky, de De La Flor, en la que medio en chiste surgió la idea de hacer tapas dibujadas a mano, y mientras todos se reían, a mí se me fijaba la idea cada vez más. Así fue como Macanudo #6 salió con las tapas en blanco para que las dibuje a mano. Terminé haciendo 5 mil. Con marcadores Edding, a dos colores, una locura... De todas maneras, nuestro objeti-vo con la editorial es muy claro: editar libros de afuera o de autores locales que abran la cabeza tanto a los lectores como a los au-tores locales sobre lo que es la historieta actual en el mundo. Por eso arrancamos con alguien a quien admiro mucho como Juanjo Sáez y su libro El arte. También pu-blicamos El ombligo sin fondo, una novela

en historieta, de 720 páginas”. Entre los autores que la editorial reúne, además del propio Liniers, están Ignacio Minaverry, Federico Pazos, Juanjo Sáez, Dash Shaw, Jorge González, María Martha Estrada y Power Paola. Pero tal vez lo más interesante aún está por venir: “Casi que armé la editorial para publicar a Max Cachimba, lo próximo que se viene. Un his-torietista muy reconocido entre los pares locales pero que la gente conoce poco. La idea es publicar el trabajo que vino ha-ciendo junto a Pablo de Santis, para el su-plemento de ADN, una verdadera carta de amor a los libros. Y después tenemos entre manos otro proyecto que se tiñó de triste-za: la primera publicación en formato de historieta de las obras de Manuel García Ferré. Un acontecimiento que nos hubiera encantado presentarlo con él, que estaba feliz con el proyecto”.

saste en pintar arte contemporáneo?-Cuando dibujo tiras estoy haciendo un

trabajo muy racional. En cambio, cuan-do pinto, no estoy pensando, es al revés, la mancha me lleva a lo que es el cuadro final. Durante mucho tiempo intenté pintar, pero no le encontraba la vuelta. Pintaba asustado, pensando en lo costoso del material, en que no quería arruinar el lienzo... Nada terminaba de convencerme. En cambio, los recitales no me permitían dudar, la adrenalina del vivo destrabó mucho mi relación con la pintura. Al final, de esos lienzos grandes que hice en los conciertos, armamos unos recortes para mostrarlos en la galería Elsi del Río. La pintu-ra misma es un viaje. Un viaje en el que nunca terminás de llegar a ningún lado. Es como ir viajando en tren, mirando por la ventana. *

"cUando dibUjo tiras estoY haciendo Un trabajo mUY racional. en cambio, cUando pinto, no estoY pensando, la mancha me lleva a lo qUe es el cUadro final. antes pintaba asUstado. la adrenalina del vivo me destrabo."