Harmonie v nesnázích

Několik poznámek k Hábově Neue Harmonielehre

Lubomír Spurn˘

This article is a critical interpretation of selected theoretical musical ideas of the Czech composer

Alois Hába (1893–1973), which first appeared in his book Neue Harmonielehre (1927). This work is

generally considered to be the author‘s individual expression of his own creative ideas. However, it

also links to the past, specifically to the Bohemian theorists who were not influenced by Riemann‘s

Funktionstheorie. Hába‘s work becomes of greater value when one considers its links to the work of

Arnold Schönberg. The interpretation uses a copy of Hába‘s Neue Harmonielehre annotated by

Schönberg, now in the Arnold Schönberg Center in Vienna. Much of what has been said by

Schönberg (in the field of Harmonielehre), appears in a different forms in Hába‘s work. His effort to

differ Schönberg, whilst at the same time finding a common ground, can easily be followed in the

discussion on dissonances (including harmonic dissonances), as well as accentuating the

importance of keys and the harmony of fourths. The passage on aesthetic production (principles of

the creation of a work of art) is of special interest.

Dvacátá léta 20. století jsou významným obdobím české hudební teorie. Otakar Šínv Nauce o harmonii (1922)1 uvádí do českého prostředí ověřenou RiemannovuFunktionstheorie, Alois Hába pak v Neue Harmonielehre (1927)2 předkládá pokuso výklad zvukových jevů nové hudby. Jestliže první jmenovaná určila budoucí vý-voj teoretické harmonie u nás a současně významně ovlivnila pedagogickou praxi,pak druhá z nich, navzdory tomu, že je nejcitovanější domácí prací v zahraničí, zů-stala v Čechách bez hlubší reflexe.3 Rád bych se věnoval právě jí. Na Hábově pří-kladu, který je svým způsobem případem mezním, neboť může sloužit za prototypharmonických a odvozeně rovněž formálních inovací, lze sledovat složité vztahy,které se prostírají mezi tradičně pojatou naukou a hudebním vývojem první třetinyminulého století.

Stanovisko polemizující strany vyjádřil již v roce 1927 Otakar Šín, když Há-bovu Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechs-

Harmonie v nesnázích 261

© Academia, Praha 2007 Hudební věda 2007, ročník XLIV, číslo 3–4

1 ŠÍN, Otakar: Nauka o harmonii na základě melodie a rytmu, HMUB, Praha 1922. Její přepracovaná ver-ze, která modifikuje původní Riemannovu funkční teorii, vyšla v roce 1933 (Úplná nauka o harmonii nazákladě melodie a rytmu).2 Hábova práce vznikla patrně v roce 1925, jak prozrazují dokumenty z Hábovy pozůstalosti uloženév Českém muzeu hudby v Praze. Ještě na počátku roku 1925 uvažovalo nakladatelství Universal EditionWien o možné anglické verzi textu (dopis z 15. ledna 1925). Nutno poznamenat, že v té době nemělo na-kladatelství text práce k dispozici. Zájem o vydání projevilo rovněž berlínské nakladatelství Enoch Musik--Verlag, které poté odmítlo rozsáhlý text publikovat (dopisy z 16. a 22. dubna 1926). Původně český textautor sám přeložil do němčiny a po revizi překladu, kterou provedl Erich Steinhard, byla kniha vydánav roce 1927 v lipském nakladatelství Kistner&Siegel. První dochovaný dopis s tímto nakladatelstvím je da-tován 12. dubna 1926. V 60. letech, tedy ještě pod skladatelovým dohledem, knihu do češtiny přeložilEduard Herzog; jeho překlad Nová nauka o harmonii diatonické, chromatické, třetinotónové, šestinotóno-vé a dvanáctinotónové soustavy ale vydalo až v roce 2000 nakladatelství H&H v Jinočanech.3 Pomineme-li diskuse, které provázely vydání Neue Harmonielehre, provedl zevrubnou analýzu Hábo-va teoretického díla teprve Karel RISINGER v práci Vůdčí osobnosti české moderní hudební teorie (Praha1963). Znamenitá je rovněž analýza Rudolfa FRISIA v předmluvě k novému německému vydání HábovyHarmonielehre (UE Wien, 1978). Johannes MENKE uvádí Hábovu práci ve stati Harmonielehren „nach“ Hu-go Riemann, in: Musiktheorie, H. De la Motte-Haber – O. Schwab-Felisch (ed.), Laaber 2005. Zanedbatel-ná zmínka se objeví v kapitole Music theory and mathematics (Catherine NOLAN) práce The CambridgeHistory of Western Music Theory, T. Christensen (ed.), Cambridge 2002.

tel- und Zwölfteltonsystems označil za dílo nanejvýš osobní, jež vyjadřuje výluč-nou teorii, která nemůže být sdílena s jinými autory.4 Šín měl zajisté pravdu. Há-bova práce není skutečnou učebnicí. Pro svého autora je především příležitostí po-pisu toho, co bývá předmětem Musik der Freiheit. Ona osvobozená hudba je pakvýrazem Hábova individuálního stylu, který může být jen stěží převeden na obec-né pravidlo o vznikání harmonií (akordů) a jejich spojování. Zamýšlená tvůrčí svo-boda dává na stránkách učebnice vzniknout nepřebernému množství akordickýchtvarů, které jen stěží můžeme zahrnout do výkladů obvyklých harmonických teo-rií. To může snad na první pohled působit překvapivě chaoticky a neuměle – ostat-ně budeme-li v souladu s Hábovým doporučením v učebnici spatřovat pouze „um-fangreiche Sammlung von Mehrklangsbegriffen“, bude naše očekávání uvedenov pochybnost spoustou problematických příkladů. Přes tuto hlubokou pravdu mů-že znít antiteze k Šínově úvodní námitce takto: Hábova Neue Harmonielehre nenípouze knihou speciálně Hábovou, neboť svým založením věrně odráží vývojovétrendy hudby dvacátých let. Ani v domácí hudební teorii není Hábova práce bezkontextu. I když je v mnoha ohledech dílem výlučným, prozrazuje vazby s minu-lostí, především pak s onou větví domácí teorie, která nebyla či ještě nemohla býtzasažena vlivem Riemannovým (F. Z. Skuherský, K. Stecker).5 Tento závěr můžebýt doplněn konstatováním, že v období, které bývá z pohledu systematicky poja-té harmonie považováno za krizové, vydávají své práce Bruno Weigl (1925) a Her-mann Erpf (1927).6

Hába se pokouší o interpretaci některých motivů Schönbergovy tvorby, Schönbergovy poznámky v Neue Harmonielehre jsou korekcí tohoto výkladu

Hábova Neue Harmonielehre získává na významu připomenutím vztahu k díluArnolda Schönberga. Schönberg Hábovu Neue Harmonielehre studoval. Takové kon-statování se většinou opírá o dopis, jenž byl v roce 1938 adresován Hugo Leichten-trittovi. Odesilatel zde mimo jiné doporučuje zařadit Hábovu učebnici mezi němec-ky psaná pojednání, která by v knihovně Harvardovy univerzity neměla chybět.7

262 Lubomír Spurn˘

4 Srov. ŠÍN, Otakar: Hábova Nová nauka o harmonii, in: Hudební rozhledy, roč. 3, č. 8, 1927, s. 125–130;č. 9–10, s. 143–146. Pokračováním Šínova textu je recenze Josefa SUMCE. (Recenze není uvedena samostat-ným názvem; viz Hábova Nová nauka o harmonii, tamtéž, s. 146–147.) Sumec se staví kriticky k akustic-kému zdůvodnění vzniku mikrointervalů cestou mechanického dělení půltónů. Možnosti „pravé mikro-intervaliky“ mají vycházet z respektování poměrů vyplývajících z alikvotní řady. Debatu na toto témauzavřel Vladimír HELFERT v poznámce Na okraj Hábovy nauky o harmonii, tamtéž, s. 147–149. Helfert ne-sklouzává k pohledu dílčích „objektivních“ hodnocení jednotlivých disciplín a zaměřuje se spíše na sce-lující vnímání celého problému. Právě Helfert jako jeden z prvních obhájil názor, že Hábovy teoretickéspisy jsou výrazem specifického hudebního myšlení nové doby. Přes dílčí kritické výhrady přiznává auto-rovi Hábova typu neomezenou možnost volby vlastních technických postupů a manipulace s nimi.5 Závěrečná verze Riemannovy funkční teorie se objevila teprve v roce 1891 ve studii Die Neugestaltungder Harmonielehre, in: Musikalisches Wocheblatt, č. 22, 1891, s. 513–514; č. 40, s. 529–531; č. 42, s. 541–543.Přepracovanou a doplněnou variantou jmenované studie je práce Vereinfachte Harmonielehre oder dieLehre von den tonalen Funktionen der Akkorde, London 1893.6 WEIGL, Bruno: Harmonielehre. Die Lehre von der Harmonik der diatonischen, der ganztonigen und derchromatischen Tonreihe, B. Schott’s Söhne, Mainz – Leipzig 1925; ERPF, Hermann: Studien zur Harmonie-und Klangtechnik der neueren Musik, Leipzig 1927.7 V uvedeném dopise ze 3. prosince 1938 Schönberg píše: „[…] In der Universität hatte ich nicht Zeit,Ihre Frage nach deutschen Büchern, die mich interessieren, ausführlich zu beantworten. Ich bin kein‘Leser’ und kenne daher eigentlich die folgenden Bücher nur sehr oberflächlich, und meistens nur einzel-

Tato nepatrná zmínka pak Hábově Neue Harmonielehre zajistila důležité místo me-zi hudebněteoretickými texty 20. století. Význam Schönbergova sdělení ovšemnelze přeceňovat. Autor dopisu nehodnotí žádnou z citovaných prací a sám při-znává určitou čtenářskou povrchnost či spíše jen mechanické rozhodování při je-jich výběru („Ich bin kein ‘Leser’ und kenne daher eigentlich die folgenden Büchernur sehr oberflächlich…“).

Domnělý Schönbergův čtenářský zájem o Hábovu práci ovšem nemusí nutnězůstat pouze v rovině věštících úvah. V Schönbergově centru ve Vídni (SchönbergCenter Wien) se totiž nachází exemplář Hábovy Neue Harmonielehre, opatřenýSchönbergovými vlastnoručními poznámkami.8 I když je smysl některých vyjádře-ní navždy ztracen „díky“ řemeslným úpravám skladatele (k Schönbergovým koníč-kům patřilo rovněž knihvazačství), lze s jejich pomocí alespoň útržkovitě rekon-struovat jeho poměr k Hábovi. Nabízí se otázka, zda je vhodné považovat Hábovuučebnici za pokus o teoretické uchopení Schönbergovy tvorby. Jistě ne. Kniha jeovšem cennou mapou Hábova pohledu na významného skladatele a současněSchönbergovou korekcí tohoto vztahu. Odkazy na Schönberga jsou v knize nejčas-tější, Schönbergovy poznámky se pak týkají výhradně zmínek o vlastní osobě.9

Schönberg kriticky reaguje na první část knihy, mikrointervalový oddíl pak nechá-vá bez poznámek.10 Mnohé z toho, co bylo již dříve Schönbergem vysloveno (jed-ná se převážně o Harmonielehre), objeví se v řadě obměn rovněž u Háby, což lzepřehledně sledovat při posouzení disonancí (rovněž harmonických disonancí),stejně jako při zdůraznění mimořádného významu stupnice či řady. Hábova učeb-nice postihuje Schönbergův vývoj z období volné atonality. A nejen to: již v NeueHarmonielehre, tedy v roce 1927 (resp. 1925), autor reaguje na „dvanáctitónový

Harmonie v nesnázích 263

ne aus dem Zusammenhang gerissene Abschnitte. Nichtsdestoweniger erinnere ich mich an manchenguten Gedanken. Voraussichtlich werden Sie ja selbst, wenn nicht alle, so die meistens davon kennen. Vorallem (obwohl ich mich fast allem nicht einverstanden bin):Heinrich Schenker sämtliche Schriften.Wilhelm Werker: Über den Bau der Fugen.Alois Hába: Neue Harmonielehre.Fritz Cassirer: Beethoven und die Gestalt.Mayrhofer: Der Kunstklang.Walter Howard: Auf dem Wege zur Musik.Lotte Kallenbach Greller: Grundlagen der neuen Musik.Paul Stefans Mahler Bücher.Adlers Mahler Biographie.Bellermann: Kontrapunkt!!!!!!!!Bernhard Marx: Kompositionslehre.Hermann Erpf: Studien zur Harmonie. […].“Srov. Arnold Schönberg – Ausgewählte Briefe, E. Stein (ed.), Schott’s Söhne, Mainz 1958, s. 222.

8 Tento exemplář se nachází ve vídeňském Schönberg Center pod signaturou Book H1. V současnostinelze přesně určit dobu, kdy Schönberg Hábovu učebnici získal a připsal své poznámky. Poznámky a jinéznačky zanesené obyčejnou tužkou se nacházejí na následujících stranách: VI, IX, XV, 9, 10, 12, 14, 15, 16,19, 21, 31, 50, 51, 111, 124, 184. V naší studii zůstávají Schönbergova podtržení zachována. Poznámky ve-psané Schönbergem do textu jsou uvedeny v hranaté závorce na místech, na kterých se původně nachá-zejí. Poznámky na okrajích a v záhlaví či v zápatí stránky jsou přepsány samostatně. Kurzívou v hranatézávorce jsou přepsány nedochované části Schönbergových poznámek. O jejich rekonstrukci se pokusilautor studie.

9 Dokladem tvrzení, že spíše než o Hábovu teorii se Schönberg zajímal o reflexi vlastních myšlenek jiný-mi autory, může být rovněž skutečnost, že Hábův spisek Von der Psychologie der musikalischen Gestaltung,Gesetzmässigkeit der Tonbewegung und Grundlagen eines neuen Musikstils (1925) ponechal Schönbergbez poznámek. V této práci Hába o Schönbergovi nehovoří (kniha je uložena pod signaturou Book H2).10 Svůj vztah ke čtvrttónům vyjádřil již dříve. Srov. SCHÖNBERG, Arnold: Harmonielehre, Wien 1922, s. 23–25.

konstruktivismus“. Při odhalování tvůrčího postupu a ve vztahu k přísné prácis dvanácti tóny si Hába udržuje vůči Schönbergovi vědomý odstup. Schönberga siovšem Hába cení jako předního novátora a mnohé z toho, co sám zastává, je po-měřováno právě Schönbergem.11

Přes některá autorova prohlášení není Neue Harmonielehre učebnicí bez pravidel

Při zdůvodnění možností nové harmonie autor parafrázuje údajný Schönbergůvvýrok: „[…] jeder Klang berechtigt ist – als musikalisches Gestaltungsmaterial“(HÁBA 1927, s. 111). Ve své učebnici jej Hába odvozuje ze dvou nepotvrzenýchSchönbergových citátů: „‘Der Klang ist indiskutabel’ und: ‘Harmonielehre wirderst in 100 Jahren entstehen können’, […]“ (HÁBA 1927, s. 111). Věrohodnost toho-to tvrzení ovšem Schönberg zpochybňuje v komentáři uvedeném na pravém okra-ji: „das habe ich nicht gesagt. die Harmonie steht nicht zur Diskussi[on]“. Přestožemyšlenka oprávněnosti každého akordického tvaru nenachází u Schönberga svédoslovné potvrzení, je právě ona klíčem k pochopení některých motivů HábovyNeue Harmonielehre.

Aby zdůraznil principy svobodné tvůrčí spontaneity, opustil Hába tradičnízpůsob pojímání syntaktických pravidel akordických spojů a formuloval principysvé Neue Harmonielehre na základě svobodného tvůrčího výběru. Hledáme-li v od-dílu „Die wichtigsten Gesetze der harmonischen Logik“ skutečný návod pro spojo-vání akordů, setkáme se pouze s formulacemi typu: „Jeder Zwei- oder Mehrklangläßt sich zu jedem anderen Zwei- und Mehrklang in Verbindung bringen“ (HÁBA

1927, s. 93), které neumožňují slučovat konstruované vícezvuky do skutečné hu-dební věty, neboť vnímáno optikou Hábovy Neue Harmonielehre, pravidla pro spo-jování vícezvuků do jednotného celku se nedají stanovit. Akordy jsou zbaveny svéprimární vázanosti na harmonickém průběhu. Vykazují nezávislost vůči nárokůmočekávání běžného posluchače a nabývají jiného významového zaměření než je to,které jim bylo přisouzeno v rámci tradičních harmonických teorií.

Hába tedy nepopisuje spojování a plynutí harmonie či jednotlivých hlasů,nýbrž zkoumá možnosti stavby akordů. Dříve než přijmeme autorovo doporučenísvobodně nakládat s volně vybraným materiálem, stojí za to připomenout, že rov-něž v Neue Harmonielehre přes řadu protikladných tvrzení existuje mezi jednotli-vými tóny a souzvuky celá škála vazeb. Můžeme se tedy ptát, jak působí onen za-mýšlený pořádek. Hábovo pojetí harmonie (spíše však akordiky) se pohybuje mezivolnou možností a obecnou nutností. V textu práce se nesetkáme s žádným vý-slovným zákazem, nalezneme však některá doporučení, která podle autora vyhle-dávají svá zdůvodnění v několika málo přirozených a neměnných principech novéhudby. Jedním z nich je například princip zaměnitelnosti horizontály za vertikálu.Podobně jako neexistuje žádné pravidlo pro vytváření melodií, nemá být vysloven

264 Lubomír Spurn˘

11 Vedle Neue Harmonielehre nalezneme stopy Hábova vztahu k Schönbergovi také v dalších studiích.Z tohoto pohledu jsou relevantní jeho práce Diatonický, chromatický a bichromatický zvuk v hudbě evrop-ské (1930), Schönberg und die weiteren Möglichkeiten der Musikentwicklung (1934) a Harmonické zákla-dy dvanáctitónového systému (1938).

žádný předpis pro konstrukci vícezvuků. Oba zmiňované jevy pak nacházejí svévýchodisko v tónové řadě. To umožňuje uvedení ostrých disonancí a neobvyklýchkombinací, které jsou obvyklé spíše pro melodii. Autorovo konkrétní doporučeníse pak týká kvartových akordů či „neobvykle znějících trojzvuků“ obsahujících ma-lou sekundu. Hába se rovněž vyhýbá oktávovým zdvojením. Každé takové „zesílení“totiž dodává příslušnému tónu či akordu na významu, jenž neodpovídá jeho skuteč-né pozici ve struktuře hudební věty. V pozdějších Hábových výkladech nabývá zákazzdvojování na metaforickém významu „zastavení“ či „konečnosti“. Přestože skla-datel připouští možnost maximálního akordického zahuštění, vyzývá současně kestřídmosti při používání jednotlivých tónů. Princip „umírněnosti“ v kombinaci sesnahou po maximálním využití chromatického (bichromatického) zvukového ma-teriálu naplňuje požadavky „komplementární harmonie“.12 V interpretaci pojmu jena prvním místě zdůrazněna snaha maximálně využít všechny tóny chromatickéřady. Podle uvedeného principu je v „nové dvanáctitónové harmonii“ akord přita-hován k oněm akordům, které obsahují tóny, jež v tomto akordu nejsou obsaženy.

Nepřehlédnutelným momentem Hábovy práce je rovněž myšlenka o proble-matické existenci tzv. neharmonických tónů. Podle autora jsou všechny tónyakordu systémově zařaditelné, neboť jsou součástí řady. Varianty tohoto tvrzení seobjevují na řadě míst. Hába například parafrázuje Skuherského myšlenku, podlekteré lze na každém stupni vytvořit libovolný interval či akord: „Auf jedem Tonekann man mehrere Dreiklänge aufstellen – nicht nur einen einzigen Dreiklang“(HÁBA 1927, s. VII).13 Jak Hába přiznává, posouzení neakordických tónů navazujerovněž na Schönbergův výklad z Harmonielehre.14 Schönberg odmítl označováníněkterých disonancí jako „harmoniefremde Töne“ pro údajnou nelogičnost, vždyťpřinejmenším v účelně sestaveném mistrovském díle nemůže být žádný tón bezvlivu na harmonické dění. Rovněž disonance, jež vznikla v důsledku vedení hlasů,musí být vnímána jako souzvuk, jako jeho esenciální součást, nikoli jako náhodnýjev.15 Proč však autor, který nikdy nepopřel disonance jako důsledek vedení hlasů,

Harmonie v nesnázích 265

12 Završením komplementární harmonie („komplementäre Harmonik“) je podle Theodora W. AdornaSchönbergova dodekafonie. Zárodky se objeví již dříve v druhé polovině 19. století, především u Wagne-ra či Brucknera. Srov. ADORNO, Theodor W.: Philosophie der neuen Musik, 1949.13 Toto tvrzení rovněž zdůvodňuje funkci tónového centra („Tonzentralität“). V řadě Hábových prohlá-šení nacházíme paralely s názory Františka Zdeňka SKUHERSKÉHO, formulovanými především v jeho Nauceo harmonii na vědeckém základě (1885). Kniha se mimo jiné věnuje obhajobě svobodné konstrukce akor-dů („Každý interval a každý akord se nalézá na každém stupni každé tóniny.“) a jejich volného spojování.Učebnici dnes bývá vyčítána chaotičnost a nelogičnost při používání některých pojmů. Skuherský napří-klad nepracuje s představou redukce trojzvuků či čtyřzvuků na základní po terciích vystavěný tvar, neod-lišuje „basse fondamentale“ od reálně znějícího „basso continuo“. Nevěnuje se rovněž určení obecnýchpravidel o výstavbě akordů a jejich spojování. Skuherského práce patří i přes svůj název do řady prak-ticky zaměřených učebnic, které jsou pokračováním starší generálbasové praxe a harmonizace chorálu.„Odlehlé tóny“ či neobvyklé akordické tvary mohou být vysvětleny jako důsledek vedení hlasů – jako dů-sledek melodického či kontrapunktického pohybu. Zdůraznění primátu vedení hlasů podporuje Skuher-ského nikoli nedůležitá výchozí myšlenka, že akord vzniká kombinací intervalů, nikoli opačně, že inter-val je fragmentem akordu.14 „Harmoniefremde Töne gibt es nicht, denn Harmonie ist Zusammenklang. Harmoniefremde Tönesind bloß solche, die die Theoretiker nicht in ihr System der Harmonie unterbringen konnten. Und daskommt daher, daß die Theoretiker die willkürliche Annahme machten, das Ohr könne nur die ersten fünfObertöne berücksichtigen“ (SCHÖNBERG 1922, s. 384).15 Blíže srov. kapitolu „‘Harmoniefremde’ Töne“ Schönbergovy Harmonielehre. Této problematice se ze-vrubně věnuje také Carl DAHLHAUS ve studii Emanzipation der Dissonanz, in: Schönberg und andere. Ge-sammelte Aufsätze zur Neuen Musik, Schott’s Söhne, Mainz 1978, s. 146–153.

hledá jejich přísné harmonické vysvětlení? Odpověď na tuto otázku v Schönber-gově Harmonielehre nikdy přímo nezazní. Nápovědu ale můžeme hledat v textechAdolfa Loose a Karla Krause. Odmítavým postojem k vnějšímu je odvržení všehoornamentálního, tedy funkčně nezařaditelného, co bývá do systému vnášeno odji-nud. Toto estetické vysvětlení má rovněž svou technickou paralelu. Schönberg vy-jadřuje vzájemnou účast tónů na harmonickém průběhu. (Pokud pak skladatelpřeci jen připouští neakordické tóny, vnímá je již z pohledu „osvobozených[emancipovaných] disonancí“.) Schönbergovo vnímání tohoto jevu se přesto odHábova pohledu významně liší.16 V Harmonielehre se Schönberg pokouší zachovatřídící roli tradiční tonality (řadu cizích jevů vysvětluje jako její organickou sou-část). Na rozdíl od Háby posuzoval Schönberg harmonii nejen jako stavbu akordů,ale především z pohledu jejich vzájemného spojování („Akkordzusammenhang“).Dřívější „harmoniefremde Töne“ jsou zde vyloženy jako tóny, které primárně nepat-ří do terciové stavby akordu, přesto svým zařazením přispívají k jednotě harmonic-kého pohybu. V tomto výkladu se pak spolupodílejí na konstrukci akordu. Takováklasifikace má ovšem smysl pouze tehdy, uvažujeme-li o uspořádaném systému, vekterém existují předem dané vztahy, které určují poměr jednotlivých částí k celku.V Hábově názoru není tato strukturovanost patrná. Hába odmítá pojetí tonality a nakaždý ze souzvuků nahlíží jako na samostatný a jedinečný tvar. Přidání jakéhokolivdalšího tónu do akordu pak nutně znamená jeho strukturní a významovou proměnu:„[…], daß sich schon durch Veränderung eines Tones die ganze harmonische Kon-struktion eines bestimmten Mehrklanges in eine neue Konstruktion verwandelt […]“(HÁBA 1927, s. 101). V Hábově Neue Harmonielehre tedy obecně platí, že některé je-vy nevystupují jako nadřazené jiným, jako strukturně důležitější – nahlíženo toutooptikou proto mizí akustické disonance, neharmonické tóny a různé typy alterací.

Kvartová harmonie přenáší tradici starověké teorie do výrazu nové hudby

V části „Melodische und harmonische Grundlagen des diatonischen und chroma-tischen Tonsystems“, v oddíle „Die Quartenharmonie und der Griechische Tetra-chord“ uvažuje Hába o možnostech stavby kvartových akordů a o jejich vztahu kestarořecké teorii. Hába popisuje konstrukci akordů a jejich vzájemné vztahy na pří-kladu dvou intervalově shodných šestitónových řad: f-as-b-c-des-es, h-d-e-fis-g-a.Každá z představených řad obsahuje dva kvartové trojzvuky: c-f-b, es-as-des a fis-h-e,a-d-g. Nižší z nich (f) pak stojí k výše položené (h) v tritonovém poměru zvětšenékvarty. Popsaná symetrická příbuznost má mimo jiné dokumentovat shodu tercio-vých a kvartových akordů a současně doložit příbuznost mezi novou hudbou a sta-rořeckou hudební teorií. Hábova předchozí konstrukce by mohla být odložena ja-ko neodůvodněná, nebýt toho, že se zde objeví odkazy na Schönbergovu teorii,Schönberg pak tuto část oživuje vlastními poznámkami. Hába dále poznamenává:

266 Lubomír Spurn˘

16 Jaroslav Volek tento poměr vyostřeně označil jako zvláštní typ Schönbergova „hudebního solipsismu“oproti Hábově tzv. „nemechanické motivaci“. K teoretikům, kteří se v pohledu na „harmoniefremde Töne“principiálně lišili od Schönberga, řadí Volek vedle Háby rovněž Skuherského. Volek uvádí: „Totéž stano-visko [shodné se Schönbergovou Harmonielehre; pozn. autora] vyjádřil již r. 1885 i Skuherský a po něm jedodnes zastává Hába; motivace je však u těchto teoretiků jiná, nemechanická. […]“ Srov. VOLEK, Jaroslav:Novodobé harmonické systémy z hlediska vědecké filosofie, Praha 1961, s. 119.

„Wenn wir nun die beiden Sechstonleitern der Tonhöhe nach zu einer Einheit [?]

verbinden, bekommen wir folgende Tonreihe: f as b h c des d es e fis g a. Diese

Tonreihe ist im griechisch-theoretischen Sinne eine akzidentelle Leiter und im

Schönbergschen Sinne könnte man sie ‘Grundgestalt’ [?wieso?] nennen. Sie über-

schreitet den Umfang einer Oktave und ergibt die logische enge [?] Lage des Quar-

tenzwölfklanges. Auch aus dieser Aufstellung merkt man die Beziehung zwischen

der theoretischen Auffassung der altgriechischen Zeit und der Neuzeit. [?] Ich

wollte durch die letzte Konstruktion nebenbei noch auf die enge Verknüpfung der

Quartendreiklänge mit der klassischen Terzenverwandschaft hinweisen. Schön-

berg selbst hat dies in seinen Schriften vermeiden und es kam dazu, daß die Kon-

struktion der Quartenklänge gegen die klassische Quint-Terzkonstruktion ausge-

spielt wurde, was ich nicht berechtigt finde. Man sieht, daß sich sogar zwei

scheinbar entgegengesetzte konstruktive Prinzipien in Beziehung [welche?] zuein-

ander bringen lassen, wenn man sich denkerisch etwas darum bemüht. Schließ-

lich sind es ja immer die zwölf Töne des Halbtonsystems, mit denen man bis jetzt

zu tun hatte.“ (HÁBA 1927, s. 14)

Citovanou pasáž Schönberg komentuje na spodním okraji téže strany: „Unddeswegen müssen die Ordnungsversuche identisch sein?“ Levý okraj je pak opat-řen další Schönbergovou poznámkou:

„[Die] [R]eihe zeigt [solche/viele/jene] [M]erkmale wel[che] [m]an sie als [V]er-

bindbarkeit … g – Aufgaben an[sehen] [k]önnte. Und Haba [nennt/weiß] auch

keine. [Wel]che sind es? [Was hat] das mit einer [Grund]gestalt zu tun? … [z]eugt:

diese Grund[gestalt] hat es ihm angetan! … ihm vielleicht sagen, … ist Aber ich be-

greife [nicht,] wie er zu diesem kommt [!].“

Uvedená část uzavírá Hábovy úvahy o možnostech kvartové harmonie. Hábase pokouší neobvyklou argumentací vysvětlit harmonický jev, jenž se exponovaněobjeví v Kammersymphonie, který ovšem v Schönbergově Harmonielehre zůstáváúdajně bez hlubší reflexe. Navzdory tomuto tvrzení, obrátíme-li se k Schönbergo-vě učebnici, zdá se být Schönbergův zájem dostatečný a fundovaný.17 Příslušná pa-sáž není nekritickou oslavou, nýbrž spíše opatrnou obhajobou kvartových akordůproti jejich horlivým zastáncům. Jako samostatný typ jsou kvartové akordy reali-zovány v dílech francouzských impresionistů, především u Debussyho. V těchtopřípadech se ještě nejedná o „otřelou zvukovou formu“ přejatou odněkud z vněj-šku, jak bylo později na podobné příklady nahlíženo. Na adresu jmenovaných au-torů a s ohledem na kvartovou harmonii hovoří Schönberg o silné potřebě výrazu(„starkes Ausdrucksbedürfnis“) spojené s mimořádnou citlivostí, což je zřetelněodlišuje od inovací „za každou cenu“, od pouhého experimentování a prázdnýchgest. Pro mnohé z následovníků se kvartové tvary stávají pouhým „zvukem“ a jed-ním z mnoha nabízených technických prostředků. Ve dvacátých letech, v době re-alizace třetího vydání Harmonielehre, pak kvartová harmonie vstupuje do kompe-tence střední a mladé generace a stává se doménou nové hudby.18 Popsaný trend jeprozatím v pohybu, proto se Schönberg vzdává dalších soudů a poukazuje jen na

Harmonie v nesnázích 267

17 Srov. kapitolu „Quarten-Akkorde“ Schönbergovy Harmonielehre.18 Vedle svých žáků Antona Weberna a Albana Berga uvádí Schönberg rovněž Bélu Bartóka a FranzeSchrekera. Na této cestě se pak dva posledně jmenovaní přibližují Debussyho, Dukasově či Puccinihohudbě. Srov. SCHÖNBERG 1922, s. 487.

zvukové a výrazové možnosti nových akordů a na jejich příbuznost s tradičnímitvary. Schönberg například připomíná odvození kvartového akordu z terciové kon-strukce; kvartový čtyřzvuk lze vytvořit z dominantního septakordu snížením zá-kladního tónu, kvinty a septimy (hes-d-f-as jako heses-d-fes-asas, resp. a-d-e-g,v základním tvaru pak e-a-d-g ). Schönberg přisuzuje kvartovému akordu rovněžsamostatný význam. Nemusí se nutně jednat o průchodný tvar, jak tomu bylo dří-ve, který vyžaduje další rozvedení do obvyklé harmonie. Proměněnou roli Schön-berg dokazuje na situaci (ta se objeví rovněž v Kammersymphonie), v níž je kvarto-vý akord zprostředkovaně rozveden do jiného kvartového akordu. Chromatickýmsnížením tří tónů (h-b, a-as, g-fis) a zadržením stejného počtu tónů (e, d, c) vznik-ne šestizvuk celotónové řady, jenž je snížením a zadržením tónů v opačném pořa-dí rozveden do nového kvartového akordu.

př. 1 (SCHÖNBERG 1922, s. 486)

Ve shodě se Schönbergem uvažuje rovněž Hába o konstrukčních možnostechterciové a kvartové stavby akordů. Přes mnohé inovace platí, že význam terciovévýstavby je nezastupitelný:

„Ich möchte nur noch ausdrücklich betonen, daß es keinen vernünftigen Grund

gibt, der Stabilität des Terzendreiklanges aus dem Wege zu gehen, diesen Klang

absichtlich zu vermeiden und die Quartendreiklänge zu bevorzugen. Dies soll

auch im Vierteltonsystem nicht gemacht werden.“ (Hába 1927, s. 12)

Citovaný odstavec Schönberg zatrhl po levé straně dvojitou čarou, která pa-trně znamená souhlasné přikývnutí Hábově interpretaci. Ostatně již v Harmonie-lehre o tom sám hovoří :

„Wenn nun hier von Quartenakkorden die Rede ist, so bedeutet das keineswegs

den Vorschlag: das alte System des terzenweisen durch eins des quartenweisen

Aufbaus zu ersetzen.“ (Schönberg 1922, s. 477)

Pro Schönberga, stejně jako pro Hábu, existuje tedy možnost terciové a kvar-tové výstavby akordů. Technicky a esteticky se způsob Hábova zdůvodnění až nadrobné odchylky podobá pasážím Schönbergovy Harmonielehre. Rozdíly v nahlí-žení na kvartovou harmonii – rozpory jsou vyostřeny tónem Schönbergových po-známek – vycházejí z Hábovy historické interpretace. Když se Schönberg zabývástejnou problematikou, přiřazuje obě možnosti, jak terciovou, tak kvartovou stav-bu akordů, shodnému typu myšlení a jednomu systému, jenž je určen platnostíalikvotní řady a „vůlí tónů“ („Tonwille“), projevenými při stavbě akordů a jejichvazeb. Nestejná obliba obou tvarů je určena pouze stavem úrovně vnímání novéhudby.

268 Lubomír Spurn˘

Pro Hábu je tento rozdíl daleko ostřejší. Zatímco oprávněnost trojzvuku na-chází své zdůvodněních ve středověké a novodobé hudební teorii, stabilita kvarto-vých akordů je obhajitelná pouze s pomocí starořecké teorie. Hábovo překvapivéřešení je polemicky vyhroceno proti přílišné důvěře v možnosti dobové teorie, kte-rá není s to obsáhnout některé konkrétní zvukové situace nové hudby. Zatímco me-chanické naslouchání pravidlům „přirozeného akordu“ (alikvotní řady) bezpro-středně vyjadřuje tendence užívané teorie, nová hudba, počínaje Wagnerem,odkrývá s odstupem dávná pravidla starořecké nauky. Historický vývoj se pak od-ráží v dílech Schönbergových, Debussyho a ve čtvrttónové hudbě. Schönbergi Debussy zvolili „odlišnou harmonii“ za základ výstavby melodických a harmo-nických tvarů. Tvrzení, že Schönberg zůstal tomuto principu bezezbytku věrný,zatímco Debussy využívá rovněž principy terciové a kvintové příbuznosti („De-bussys Musik […] mit dem mittelalterlichen Grundsatz der Quint- und Terzver-wandschaft eng verknüpft ist.“), vede k rozhodujícímu závěru, že totiž Schönber-govo pojetí nutně vyrůstá ze starověké řecké teorie. Hábův výklad tak dává tétoteorii neobvyklý ráz a na tomto tvrzení nic nezmění ani Schönbergovo zamítavégesto. V oddíle „Schönberg und die griechische teorie“ čteme:

„Ich weiß nicht, ob und wieweit sich Schönberg mit der altgriechischen Musiktheo-

rie befaßt hat. [Schönberg na tomto místě odpovídá: gar nicht.] Es ist möglich und

vielleicht sogar wahrscheinlich, daß sich jede Begabung gewisse Grundsätze neu

erwirbt, sogar diejenigen Grundsätze, welche sich schon die früheren Begabungen

in der Vergangenheit erworben haben.“ (HÁBA 1927, s. 9)

Schönbergova reakce je pochopitelně odmítavá, podobně jako je tomu při vy-hledávání významové podobnosti mezi Schönbergovým „Grundgestalt“ a odvoze-nou – Hábou konstruovanou – tzv. „akcidentální stupnicí“ :

„Die akzidentiellen Tonreihen der Griechen (Tonreihen, welche den Intervallum-

fang einer Melodie enthalten) sind dem Sinne nach dasselbe, wie die Grundgestal-

ten Schönbergs, [?, na pravý okraj pak Schönberg připisuje: ? wieso] welche auch

den Intervallumfang eines Musikstückes enthalten und einen größeren Umfang

darstellen, als es die Oktave ist.“ (HÁBA 1927, s. 9)

Jako drobný dovětek potvrzující způsob Hábova uvažování pak může posloužitobhajoba významu starořecké hudební teorie:

„Die altgriechische Musiktheorie ist die reinste denkerische Form der ganzen alt-

griechischen Kultur überhaupt und dadurch eigentlich das Wertvollste, was Grie-

chenland der abendländischen Kultur hinterlassen hat. Der reine Geist, die exakte

musiktheoretische Denkkraft hat sich in unzähligen Musikformen der europäi-

schen Tonkunst ausgewirkt, sie ist auch in der Gegenwart noch lebendig, be-

früchtend, wirkend, neue Formen zeugend, wogegen die altgriechische Architek-

tur, Philosophie, Plastik längst die ungeheuere lebendige Anregung verloren hat.“

Schönberg k tomu lakonicky poznamenává: „kann er das wirklich beurt[eilen?]Kennt er alle[s] [diesbe]zügliche?“ (HÁBA 1927, s. 19).

Představu dvou historických pásem Hába využil při určení dvou rozdílnýchsystémů („přirozeného“ a „konstruovaného“), které se od sebe navenek liší tercio-vou (kvintovou) a kvartovou stavbou akordů. Do jaké míry je takový názor opráv-něný, není pro tuto chvíli podstatné. Budeme-li se ptát, která z obou možností má

Harmonie v nesnázích 269

v Hábově hudbě navrch, odpověď je předvídatelná již předem: ona varianta, jež jeméně obvyklá a posluchačsky méně „opotřebovaná“.

„Tónová centralita“ je představena jako „nová tonalita“

Myšlenka, že tradiční harmonické vztahy mohou být v chromatické hudební větěnahrazeny rovněž jinými pravidly, platí shodně pro Schönberga i pro Hábu. V Há-bově případě je řešením vztahového centra představa „tónové centrality“ („Ton-zentralität“). V ohlasech Hábovy teorie se termín těší mimořádnému zájmu. JiříVysloužil vnímá „Tonzentralität“ jako klíčový princip Hábovy kompoziční práce,jenž dává jeho hudbě specifický řád, diametrálně odlišný od Schönbergovy přísnépráce s dvanácti tóny. Skladatel zde přichází s „vlastním řešením organizace dva-náctitónového materiálu, které pojal na zásadě vztažnosti tónů a souzvuků k jed-nomu tónovému centru jako strukturně hierarchizované jednotce“ (VYSLOUŽIL

1974, s. 100).Tónovou centralitu můžeme také spolu s Karlem Janečkem zařadit do typu

„funkčně uvolněné“ hudební věty. Janeček tak označuje druh faktury, ve kterémlze vztahové centrum uvádět i jinými než harmonickými prostředky, jako napří-klad vytrvalým návratem k tomuto centru bez uvádění vedlejších akordů, přímýmukončením skladby anebo skladebného úseku tímto centrem.19 Janeček sice o Hábo-vi přímo nehovoří, uvedený princip lze přesto na hudbu uvedeného autora úspěšněaplikovat. „Tonzentralität“ tak může i v Hábově případě nabývat funkčního významutóniky, neboť míra „tonálnosti“ či „atonálnosti“, anebo „funkčnosti“ a „bezfunkč-nosti“ hudební věty nemusí být dána pouze harmonickými vztahy, ale jednotlivéroztroušené části mohou být „přemostěny“ uvedením výrazných témat anebo za-řazením tónových center.

Vyzdvižením role „Tonzentralität“ se v Hábově pojetí významně projevilasnaha po nalezení smysluplného vztahu částí k vyššímu celku. Poměry mezi jed-notlivými akordy již nejsou definovány jejich postavením k ústřední harmonii,nýbrž je zde nově potvrzena tendence každého tónu stát se základním vztahovýmmístem. V pozdějších textech Hába tuto možnost rozšiřuje. Tónovými centry ne-musejí být pouze jednotlivé tóny, nýbrž „tónové shluky“, které hlavní tón „opřá-dají“ malou sekundou:

„Novotvary harmonicko-melodické a polyfonní vznikají v půltónovém systému

přidáním vrchní a spodní malé sekundy […] ke každému exponovanému tónu.

[…] Tím vzniká i nový druh modulace, neboť změna hlavních tónů podmiňuje

i změnu malých sekund k nim patřících […].“ (HÁBA 1964, s. 86)

Přestože „Tonzentralität“ má vyjádřit autorovo pojetí „nové tonality“, nemusívýklad akordických skupin z hlediska centrálního tónu rušit tradiční tonálnía funkční vztahy. I když centralita může významně působit na místech, kde jsoutonální vztahy zeslabeny, není „míra tonálnosti“ zkoumané skladby nepřímoúměrná zastoupení tónové centrality. Hába ostatně tuto myšlenku potvrzuje výro-kem: „Die Keime der Tonzentralität sind in der Tonalität gegeben“ (HÁBA 1927,

270 Lubomír Spurn˘

19 Srov. JANEČEK, Karel: Základy moderní harmonie, Praha 1965, s. 245 n.

s. 30). „Tonzentralität“ je v jistém smyslu náhradním řešením, které má dokázatvnitřní spojitost mezi vzdálenými harmoniemi. Zavedení tohoto principu bylo mo-tivováno snahou vyložit složitější harmonické jevy přehledným způsobem. „Ton-zentralität“ zjednodušuje poměrně komplikovanou argumentaci týkající se alteracíči některých průběžných harmonií. Přehlížením těchto jevů a zúžením analytické-ho pohledu pak „Tonzentralität“ výrazně prolamuje teoretické uchopení romantic-ké harmonie:

„Die romantische Musik moduliert nicht, wechselt nicht die Tonart, sondern wählt

und wechselt das Tonzentrum meistens durch chromatische Transposition.“ (HÁBA

1927, s. 28)

Hába se snaží nově uspořádat bohatě vrstvenou strukturu a přiřadit jí novývýznam. S odkazem na Skuherského a především na Steckera pak uvádí výklado-vý model Wagnerova „tristanovského akordu“. Na komprimovaném schématu jedobře čitelné tónové centrum a jeho chromatický posun (Gis-G).

př. 2 (HÁBA 1927, s. 8)

Otázka rovněž zní, jak podle tohoto principu komponuje Alois Hába. Je zřej-mé, že Hába tento vztah neuplatňuje absolutně, ani zde „Tonzentralität“ nesehrávároli jednoznačně upotřebitelného principu. Ve vztahu k jiným řešením se rovněžzde jedná o vztah komplementarity, neboť v hudební větě se mohou různé fakturya techniky odstupňovaně střídat. „Tonzentralität“ ovšem nachází své významnéuplatnění v řadě Hábových skladeb. Transparentně je tento princip využit napří-klad ve sborových skladbách z počátku 30. let, především v op. 42 (Pět sborů protři dětské nebo ženské hlasy na slova V. Nezvala ve čtvrttónové soustavě) a op. 43(Sborové dětské hry ve čtvrttónové soustavě pro sólový hlas a čtyřhlasý dětský sborna slova V. Nezvala). V obou případech „Tonzentralität“ napomáhá k interpretacidíla, neboť spodní tón v roli prodlevy tvoří oporu ostatním hlasům.

V jedné z pasáží Toccaty op. 38 je v roli tonálního centra prolongován tón dis,který svou působností přesahuje tradiční určení základního tónu „Stufentheorie“.

př. 3 Alois Hába, Toccata quasi una fantasia, op. 38

Harmonie v nesnázích 271

Můžeme se ovšem ptát, jaké výhody pro analýzu „Tonzentralität“ nabízí. Nutnopřiznat, že při pokusech o adekvátní posouzení a pochopení díla je spíše překážkou.I když autorovou snahou bylo vytvořit obecný analytický model, není doslovněchápaná „tónová centralita“ aplikovatelná na díla jiných autorů, dokonce ji nelzevyužít ani na mnohá díla Hábova. Na rozdíl od analytických teorií je „Tonzentrali-tät“ spíše kompozičním postupem, jenž při analýze některých Hábových skladebpomáhá rozpoznat a opětovně prožít tzv. autorský záměr. Naopak analytický apa-rát tradiční „Stufentheorie“, Riemannovy „Funktionstheorie“ či Schenkerovy„Schichtenlehre“ má schopnost formalizovat znakové procesy, čímž se stává vhod-ným nástrojem k popisu a interpretaci širokého spektra skladeb. Zmíněné teorievšak nejsou a ani nemohou být kompoziční metodou, ba ani „zpětnou demonstra-cí tvoření“. Odmítnutím tradičních teorií Hába zapomíná na skutečnost, že harmo-nické funkční vztahy zde nejsou ad hoc uměle nastoleny, nýbrž zohledňují histo-ricky podmíněný způsob naslouchání hudbě. Posouzení hudební strukturyoptikou tónových center odpovídá zkušenosti publika jen stěží.

Hába uvažuje o vztahu mezi různými typy nově konstruovaných stupnica Schönbergovým Grundgestalt

Jedním z nepřehlédnutelných momentů Hábovy Neue Harmonielehre je zdůrazně-ný význam stupnice a řady.20 Hovoří-li Hába o různých typech konstrukcí (řadyo pěti, šesti či jedenácti tónech), zdůvodňuje jejich smysl připomenutím procesuformálního sjednocení díla, jenž je v případě doložitelné existence řady vždy bezezbytku přítomen:

272 Lubomír Spurn˘

20 Podobně je tomu rovněž v Harmonielehre Bruno WEIGLA. V poválečné české teorii pak podobný typzkoumání tvoří jednu z charakteristických oblastí teorie hudby 20. století. K tomu např.: HERZOG, Eduard:Úplný rejstřík dvanáctitónových všeintervalových řad, in: Nové cesty hudby (I.), Praha/Bratislava 1964,s. 109–135; KAPR, Jan: Konstanty, Praha 1967; PIŇOS, Alois – HERZOG, Eduard – JAN, Jiří: Vyvážené interva-lové řady, in: Nové cesty hudby (II.), Praha/Bratislava 1970, s. 86–182; PIŇOS, Alois: Tónové skupiny, Pra-ha 1971.

„Als Ergänzung wollen wir noch erwähnen, daß es möglich ist, mit ebensolcher

Konsequenz eine tonale Musik auch in jeder der angegebenen acht- bis elfstufigen

Leiter zu gestalten, wie in der Dur-, Moll-Leiter und in den Umkehrungsleitern die-

ser zwei Grundleitern: […].“ (HÁBA 1927, s. 112)

V uvedeném textu nelze přehlédnout Hábův výklad tonality a popření mož-né „atonality“: každý kus je tonální, neboť jeho zvukový materiál je za všech okol-ností součástí řady. V rámci dvanáctitónové chromatiky a s ohledem na princip sy-metrie – a s jistým přídavkem asymetričnosti a vzájemného mísení těchto principů– vytváří Hába 581 stupnic (toto číslo nemá být konečné), odlišných počtem tónůa intervalovým složením.

Ptáme-li se po inspiracích Hábova rozhodnutí, odpověď nacházíme na několi-ka odlehlých místech. Autor se odvolává na modální zvláštnosti lidové hudby, ježjsou rozpoznány a využity některými domácími autory. Zmiňuje především V. No-váka a L. Janáčka a jejich zájem o „řecké stupnice“. Řada má v tomto pojetí speci-fikovaný význam, neboť obsahuje zdůrazněnou „lokální zvláštnost“, jež patří kekoloritu místa a dodává hudbě žádoucí zabarvení a neotřelou novost. Neobvyklémodální struktury Hábu inspirovaly k vyhledávání skrytých hodnot lidové hudbya jejich přenášení do hudby artificiální. V tomto ohledu je výmluvný výklad vzta-hu durových a mollových stupnic a církevních modů, který se objeví v autorovědrobné monografii Vítězslav Novák. K sedmdesátým narozeninám (1940) anebo vestati Souměrnost evropského tónového systému (1943/44); setkáme se zde s před-stavou jejich logického odvození ze „základní“ durové stupnice (cestou transpozi-ce spodního tónu do vyšší oktávy). K Hábovu podání rovněž patří charakteristikacírkevních modů – ty se podle míry zastoupení durových či mollových intervalů(ve vztahu k základnímu tónu řady) pohybují od jasného výrazu „nejdurovější“ ly-dické stupnice k temně zabarvené „nejmollovější“ stupnici frygické.21 Předevšímv druhém jmenovaném titulu vrcholí autorova snaha o vyhledání řádu a souměr-nosti uvnitř tónového systému. Jedinou pravidelně členěnou řadou je ovšempouze stupnice dórská (podle půltónů: 2-1-2-2-2-1-2), všechny ostatní pak nalé-zají v jiných stupnicích vlastní zrcadlově převrácenou podobu (např. lydickáa hypofrygická: 2-2-2-1-2-2-1 kontra 1-2-2-1-2-2-2 apod.). Autor navíc připomínáněkteré vztahy mezi jednotlivými stupnicemi, které jsou zařazeny do kvintovéhokruhu a s protilehlými, o zvětšenou kvartu vzdálenými tóninami vytvářejí nepře-hlédnutelné harmonické souvislosti. Takto uspořádaný symetrický svět Hábovýchstupnic je ovšem ve skutečnosti tím posledním, co má vliv na vznik „nového zvu-ku“ moderní hudby. Jedná se spíše o metaforický vztah, který reprezentuje auto-rův svérázný názor.

Za další zdroj Hábových znalostí můžeme považovat teoretické dílo FerrucciaBusoniho.22 Zmínka o tomto autorovi se v Neue Harmonielehre objeví v krátké na-rážce:

Harmonie v nesnázích 273

21 Uvedenou klasifikaci připisuje HÁBA v knize Vítězslav Novák a ve studii Souměrnost evropského tóno-vého systému svému učiteli.22 Podle vlastních slov se Hába s Busonim seznámil na jaře 1923, kdy se účastnil debatních kroužků ko-naných ve skladatelově berlínském bytě. Busoni Hábu podnítil ke vzniku šestinotónového smyčcovéhokvartetu op. 15. V této souvislosti nelze přeslechnout Busoniho odmítavý postoj ke čtvrttónovému systé-mu. Srov. BUSONI, Ferruccio: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Leipzig 1916.

„Für Busonis Ideen, die den Aufbau neuer Leitern betreffen (siehe ‘Entwurf der

neuen Musik-Ästhetik’) habe ich mich lebhaft interessiert.“ (HÁBA 1927, s. XIV)

Ona nejistá citace ovšem příliš nevypovídá o Busoniho významu pro HábovuMusik der Freiheit. Jaké jsou tedy ony zmiňované Busoniho myšlenky, jež se týka-jí stavby nových řad? V programovém spise Entwurf einer neuen Ästhetik der Ton-kunst (1907, 1916), stejně jako dříve ve stati Die neue Harmonik (1911)23 s odka-zem na Debussyho a na některé případy u Liszta, se objeví zmínka o 113 stupnicích(včetně stupnice dur a moll). Ambicí autora-reformátora se má rovněž stát vynalé-zání nových, neobvykle zabarvených stupnic, neboť tradiční řady a celý chroma-tický systém představují významné omezení na cestě za budoucí hudbou. Busoni-ho vizi pokroku ovšem nesdílel Arnold Schönberg, který se k myšlence vytvářenímnoha nových stupnic vyjádřil krajně odmítavě.24

Nápadné vnější znaky, které sbližují Hábovo pojetí s Busonim, zůstávají v Há-bově textu blíže nespecifikovány. Význam řady a častokrát zdůrazňované postave-ní symetrických řad (a analogicky k tomu rovněž akordů) hledá nové zdůvodnění.Přestože zdánlivě nejméně se Hábův postup podobá Schönbergově rodící se kom-pozici s dvanácti tóny, směřuje řada odkazů právě k tomuto autorovi a k jeho kom-poziční práci.25 Autor nevynechá jedinou příležitost, aby nezmínil podobnostvlastních nových řad se „základním tvarem“ („Grundgestalt“). Jedna z myšlenekse vztahuje k významu řady při strukturování hudební věty. Stupnice je základemvšech melodických a harmonických útvarů. Stupnice v sobě ukrývá obecný zákonpro tvoření melodií a harmonií. V poznámce pod čarou pak můžeme číst: „DieGrundgestalt (im Schönbergschen Sinne) ist schon ein Kunstgebilde, der Leiter-konstruktion entnommen“ (HÁBA 1927, s. 25). Na jiném místě Hába uvádí: „Ausden leitereigenen Tönen jeder der 581 Leitern kann man viele Grundgestalten (imSchönbergschen Sinne) aufstellen und unzählige Melodien gewinnen.“(HÁBA

1927, s. 124) Tyto úvahy nechává Schönberg bez povšimnutí. Všechny další zmín-ky o své osobě ovšem kriticky komentuje. Hába například píše:

„[…] es wäre richtiger die Leiter als Grundgestalt zu bezeichnen. Die Grundgestalt,

wie sie z.B. Schönberg meint, [wo?] ist schon eine Ableitung von der Leiter-Grund-

gestalt, […].“ (HÁBA 1927, s. 124)

Schönberg podtrhl své jméno a připsal úsečné „wo?“, jež zpochybňuje zdrojHábova tvrzení. Na jiném místě Hába připomíná Schönbergovu teorii společně

274 Lubomír Spurn˘

23 BUSONI, Ferruccio: Die neue Harmonik, in: Von der Einheit der Musik, 1923, s. 159–160. Busoniho po-jetí je významně ovlivněno harmonickými teoriemi Bernharda Ziehna (1845–1912). S Ziehnem a s jeho žá-kem Wilhelmem Middelschultem (1863–1943) se Busoni setkal v Chicagu v roce 1910.24 Srov. SCHÖNBERG 1922, s. 474. Schönbergova skepse je pochopitelná. Využívání nových stupnic kom-plikuje stávající systém, činí jej nepřehledným a ruší tradiční vazby a možnosti výkladů některých jevů.25 Skutečnost, že Hába hovoří o Schönbergově „přísné práci s dvanácti tóny“ již v roce 1927 (resp. 1925),není nikterak překvapivá. Přesto Hába patřil k prvním domácím skladatelům, kteří se s ní vyrovnávali.Jednou z prvních reflexí nově vznikající techniky byla stať Ervina STEINA Neue Formprinzipien, která vy-šla nejprve v mimořádném čísle časopisu Anbruch, jež bylo v roce 1924 vydáno k výročí skladatelovýchpadesátin, a později ve sborníku Von neuer Musik. Beiträge zur Erkenntnis der neuzeitlichen Tonkunst(1925), kde nalezneme také Hábův příspěvek Grundlagen der Tondiferenzierung. Nepřekvapuje protoskutečnost, že Hábovy a Steinovy představy o Schönbergově dodekafonii jsou v řadě momentů shodné. Vezmíněném mimořádném čísle Anbruch se k Schönbergově práci vztahují rovněž studie Paula von KLENAUA

„Tonal – a-tonal“ (in: Anbruch, roč. 6, 1924, s. 310) a Kurta WEILLA Arnold Schönberg, der musikalische Re-aktionär (in: Anbruch, roč. 6, 1924, s. 313).

s odvozenou řadou („akzidentelle Leiter“) konstruovanou po terciích (f-a-c-e-g-h-d),„welche nebenbei bemerkt auch in engster Beziehung zu dem Prinzip der Schön-bergschen Grundgestalten steht.“ Zde na okraji Schönberg poznamenává „wieso?“(HÁBA 1927, s. 21). Schönbergův komentář je dostatečně výmluvný. Podobnost Há-bových řad a Schönbergova „základního tvaru“ nebo Schönbergova příbuznost sestarou řeckou teorií jsou z Schönbergova pohledu falešné.26 Rozdíl mezi Hábovoustupnicí a Schönbergovým „základním tvarem“ je zřejmý. Rozestup je nepochybněurčen Hábovým výkladem Schönbergovy dodekafonie: Hába si z celé složité pro-blematiky vybírá určení funkce a významu „Grundgestalt“, složité práci s řadou senevěnuje vůbec. Tónový systém daný stupnicí (tonální harmonie) či „základnímtvarem“ (Schönberg) tvoří na jedné straně materiálovou základnu díla, na stranědruhé je souborem vztahů, na jehož základě je hudební věta strukturována; tentodruhý moment je v Hábově pojetí významně potlačen. Pro Schönberga je naopakintervalová struktura výchozím bodem transformací základního tvaru. Z Hábo-vých řad ovšem žádná předem daná „intervalová konstelace“, tolik důležitá přistrukturování hudební věty, nevyplývá. „Grundgestalt“ je novou, svébytnou kon-strukcí a podobnost s Hábovými symetrickými či nesymetrickými řadami je náhod-ná. Neplatí ani myšlenka o tom, že konstruovaná řada je myšleným předstupněm„Grundgestalt“, neboť ten je vlastní novou konstrukcí, která kromě tónového ma-teriálu ukrývá vztahy, platné po celou hudební větu (po dobu trvání původníhotvaru a jeho transformací).

Hábův „netematický sloh“ nepředstavuje hudbu bez melodií. Použitá témataovšem nespojují jednotlivé části a nevytvářejí pocit tradiční hudební formy

V Neue Harmonielehre se Hába vyjadřuje rovněž ke specifické faktuře „Musik derFreiheit“:

„Die Stimmen haben eine gemeinsame Leiter, aber sonst sind sie selbständig –

nicht thematisch. Dies ist auch der grundsätzliche Unterschied von der Schön-

bergschen Grundgestalt-Polyphonie, welche thematisch ist, […]. Ich habe mich

persönlich konsequent für die nicht thematische Polyphonie entschieden und fas-

se die Leiter als konstruktive Grundbasis auf – nicht die Grundgestalt im Schön-

bergschen Sinne. Dies betone ich nur der prinzipiellen Klarheit wegen. Ich werde

später noch genauer diese Frage behandeln. [?]“ (HÁBA 1927, s. 50)

Notový příklad poté dokazuje praktické využití neimitační polyfonie.

Harmonie v nesnázích 275

26 O skutečnosti, že se Hábovo vnímání Schönbergovy techniky vyvíjelo směrem k dalšímu pochopenía nové interpretaci svědčí studie Harmonické základy dvanáctitónového systému (1922), především pakčást „Podstata stupnic a ‘základní tvar’ (forma)“. Hába již nehledá podobnosti s vlastní kompoziční tech-nikou a současně poukazuje na některé nevyužité příležitosti, např. na možnost „rytmické variace“ zá-kladního tvaru.

př. 4 (HÁBA 1927, s. 49)

Volně plynoucí hlasy jsou přesto součástí výchozí řady.

př. 5 (HÁBA 1927, s. 49)

Soudě podle toho, co zde Hába uvádí – a co Schönberg bez dalšího komentářepouze graficky zvýraznil – spočívá svébytné pojetí a jedna z důležitých charakte-ristik Musik der Freiheit v rozdílu mezi „Grundgestalt-Polyphonie“ a tzv. netema-tickou polyfonií, tedy mezi „diktátem řady“ a svobodně se rozvíjející melodikou.Zmiňovaná „nicht thematische Polyphonie“ označuje vícehlasou neimitační faktu-ru, ve které nedochází k repetování melodií či jejich částí.

Autorem, vůči kterému se Hába rovněž v tomto případě vymezuje, je ArnoldSchönberg.27 V roce 1934, při příležitosti Schönbergových šedesátin, zmiňuje Hábatechniku „nejpřísnějšího tematického zpracování“, současně ale připomíná vý-znam skladatelova „volného atematického stylu“:

„Schönberg, der in seinen letzten Werken den strengsten thematischen Stil aus

dem Zwölftöne-Bewußtsein zur Darstellung gebracht hat, zeigte in dem Mono-

dram ‘Die Erwartung’ auch den Weg zur Gestaltung des freien unthematischen Mu-

sikstils, da in diesem Werke die thematische Gestaltungsart an einigen Stellen nur

einzelne Ausnahmen bildet. Ich und meine Schüler, […] streben die Ausbildung

des freien unthematischen Musikstils und neuer Formen in diesem Stil an; im

Zwölftonsystem, wie im Viertelton- und Sechsteltonsystem.“ (HÁBA 1927, s. 17)

Ve stati Harmonické základy dvanáctitónového systému (1938) Hába tuto myšlen-ku opakuje:

276 Lubomír Spurn˘

27 Hábův atematismus ve vztahu k Schönbergovi připomíná rovněž Theodor W. Adorno: „Nur der Ex-pressionismus hat ganz auf vorgegebene Formen verzichtet. Aber charakteristischer Weise hat er entwe-der sich auf sehr knappe Stücke beschränkt, die das Formproblem als das einer Auseinandersetzung mitder musikalischen Zeit gar nicht aufkommen lassen, oder zur Organisation der Formen das dichterischeWort hereingezogen. […] Die Ansätze nach dieser Richtung, am weitesten im Monodram ‘Erwartung’ ge-trieben, sind außer in dem ‘athematischen’ Stil Alois Hábas und seiner Schule bis heute kaum aufgenom-men worden.“ Srov. ADORNO, Theodor Wiesengrund: Neunzehn Beiträge über neue Musik, in: GS 17, 1978,s. 67–68.

„Schönbergova opera Očekávání, jež až na několik málo tématických míst je kom-

ponována volně – bez berlí nějakého ‘základního tvaru’ – netématicky – zůstane

dokladem nejvyšší tvůrčí zodpovědnosti, t.j. plné tvůrčí svobody hudební tvorby.“

(HÁBA 1964, s. 89)

V atematismu nalezl Hába adekvátní možnost svobodného tvůrčího vyjádře-ní, se kterým se v jistém ohledu setkáme u Schönberga ve způsobu prezentaceautorského záměru prostřednictvím myšlenek tzv. „hudební prózy“ („musikali-sche Prosa“). Jako „hudební próza“ je představen melodický pohyb (jednoduššívýznamová forma), který je vyvázán ze schématu pravidelné hudební věty. Takováhudební myšlenka se pak svým reliéfem přibližuje obrazu prózy. Ačkoli termín„musikalische Prosa“ není nový, neboť se objevuje v průběhu 19. století v estetizu-jících textech převážně německé provenience, rozvádí Schönberg ve stati Brahms,der Fortschrittliche (1947) jeho význam poněkud jiným směrem. Jedna z expono-vaných pasáží původně anglického textu zní:

„Große Kunst muß zu Präzision und Kürze fortschreiten. Sie setzt den bewegli-

chen Geist eines gebildeten Hörers voraus, der in einem einzigen Denkakt bei je-

dem Begriff alle Assoziationen, die zu dem Komplex gehören, einschließt. Dies

gibt einem Musiker die Möglichkeit, für die geistige Oberschicht zu schreiben, in-

dem er nicht nur tut, was Grammatik und Idion erfordern, sondern indem er in an-

derer Hinsicht jedem Satz die ganze Bedeutungsschwere einer Maxime, eines

Sprichworts, eines Aphorismus gibt. Das sollte musikalische Prosa sein – eine

direkte und unumwundene Darstellung von Gedanken ohne jegliches Flickwerk,

ohne bloßes Beiwerk und leere Wiederholungen.“28

Představa prózy či jazykové promluvy jako možnosti adekvátní formy vyjá-dření hudebních myšlenek se u Háby objeví již v průběhu dvacátých let. Rovněžpro něj vykazuje „hudební myšlení stále vpřed“, zbavené repetování jednotlivýchúseků, rysy opravdovosti a ryzosti mluvené řeči, jež „logický a souvislý sled myš-lenek“ znázorňuje „volně členěnou melodikou“ (HÁBA 1925, s. 44). Bez ohledu natransparentnost takového popisu kupí autor řadu doplňujících charakteristik. Veformulacích o podstatě „netematického slohu“ například vyhledává zřetelné po-dobnosti mezi „duševním pohybem“ a formou hudebního díla – pokouší se nachá-zet hodnoty a signály, které vypovídají o povaze doby či o stavu myšlení.

Hovoříme-li o Hábově atematismu či o stylových východiscích „Musik der Frei-heit“, je na místě rovněž tázání po povaze Schönbergovy „hudební prózy“. Tomutotématu se zevrubně věnoval Carl Dahlhaus ve studii Musikalische Prosa (1964).29

Při zkoumání jevu se autor zaměřil na Schönbergovu citovanou stať. Rozhodujícímvnějším znakem pro určení uvedené charakteristiky je uvolnění tonálních centera opuštění pravidelných rytmicko-metrických vztahů. „Musikalische Prosa“ je asy-metrická, je protikladem pravidelně členěné věty. Vyjadřuje hudební myšlenky(„musikalische Gedanken“) nezastřeně, bez zbytečných ozdob a prázdného opa-

Harmonie v nesnázích 277

28 SCHÖNBERG, Arnold: Brahms, der Fortschrittliche, in: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, 1976, s. 49.Studie vyšla původně anglicky s vročením 1947 pod názvem Brahms the Progressive, in: Style and Idea,New York 1950.29 DAHLHAUS, Carl: Musikalische Prosa, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1964, s. 176–182; studie byla rov-něž zařazena do autorovy publikace Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik,Mainz 1978, s. 134–145.

kování. Namísto aby se ukrývala za stará formová schémata, jež konstruují znějícíarchitekturu kusu s pomocí repetic a korespondencí, vyhledává „Musikalische Pro-sa“ pro své rozvíjení nové postupy. Jedná se o skutečnou „absolutní hudbu“, neboťznějící struktura (nikoli struktura jazykově významová) je onou primární „skuteč-nou řečí“ díla.30 Uvedená typologie přibližuje hudební větu „nevázané formě“ lid-ské promluvy. V Dahlhausově zdůvodnění ovšem zaznívá myšlenka, že asymetriehudební věty je pouze vnějším znakem popisovaného jevu, neboť rozhodující jsoupříčiny, které k prosazování principů hudební prózy vedly. Estetickým vymezenímpojmu jsme přivedeni k analogiím s romantickou literární poetikou konce 18. sto-letí. Autor hovoří o samostatnosti jednotlivých znaků a současně o nutnosti váza-ného uspořádání, které by jednotlivým částem zajistilo svobodu volného rozvíjení.K dokreslení této charakteristiky je využit paradox romantické poetiky, podle kte-rého řeč prózy ohraničuje jazyk poezie, zároveň však rozšiřuje její možnosti. Po-sun k jiné formě precizuje vyjadřovací možnosti poezie, s možností přesnějšíhovyjádření ovšem vzrůstá nutná míra vázanosti jednotlivých slov a významů. Motiv,který Dahlhaus v připomínce romantické poetiky využívá, souvisí s procesemutváření básnického jazyka, neboť ten se vymezuje vůči jazyku sdělovacímu tím,že se ujímá prozaických útvarů. Nově také v hudbě, podobně jako dříve v jazycepoezie, musí autor odvrhnout formy vnější vázanosti – ty jsou „předformovány“a v jistém ohledu zjednodušují skladatelskou práci a recepci díla –, má-li se zamě-řit na výraz a na maximální hloubku sdělení. Vynucenou bariérou proti těmto prin-cipům se Schönbergovi stává „hudební próza“. Přes její zdánlivou „nevázanost“jsou dílčí části skladby spojovány a to, co z vnějšího pohledu může znít chaoticky,je v nižších patrech struktury díla stmelováno a rytmizováno „vnitřní formou“ dopřehledného tvaru. Na této úrovni jsou některé důležité momenty připomínánysvými návraty. Ve shodě s tímto tvrzením navíc Dahlhaus hovoří o Schönbergověspecifické formě vázanosti („Vermittlung“), jež redukuje vzájemné protiklady nadrobné rozdíly.

V knize Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schön-berg (1972) se tomuto problému a současně s tím také okrajově rozdílu meziSchönbergovou a Hábovou melodikou věnuje dánský muzikolog Jan Maegaard.Hábův specifický styl (skutečnou hudbu bez motivů a témat) zde autor využívák tomu, aby určil podstatu Schönbergova „motivicky provázaného atematismu“(„motivisch verbindliche Athematik“; MAEGAARD 1972, s. 290). Maegaard se vesvém zdůvodnění odvolává na postupy Schönbergova kusu Das obligate Rezitativa na jejich pozdější přenesení do obsahu pojmu „musikalische Prosa“ (Brahms,der Fortschrittliche).

Snaha určit „opakované“, a tedy „pravidelné“ ve vyjadřovací formě Schönber-govy hudební prózy – „ametrická prozodie bez tématu“ (Maegaard), či ve formě„navazování či redukování vzájemných protikladů“ (Dahlhaus) –, je vlastní řaděprohlášení. Naopak co do tvarového ustrojení je pro Maegaarda dokonalým vyjá-dřením atematismu Hábova hudba:

278 Lubomír Spurn˘

30 Srov. DAHLHAUS, Carl: Das obligate Rezitativ, in: Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zurNeuen Musik, Schott’s Söhne, Mainz 1978, s. 186–187.

„Doch es wurde in den zwanziger Jahren sowohl eine Theorie gebildet als auch

eine Musik geschrieben, die in weit höherem Grad als ‘athematisch’ gelten darf.

Diese Bemühungen kennzeichnet in erster Reihe Alois Hába.“ (MAEGAARD 1972,

s. 289)

Budeme-li pozorně naslouchat Maegaardovu tvrzení, pak musíme od sebezřetelně odlišit Schönbergovy realizace spojené s technikou „obligátniho recitati-vu“ nebo „hudební prózy“ od skladeb Hábova „atematismu“ dvacátých let. Je všakHábův „netematický sloh“ v principu tolik odlišný od Schönbergovy „hudební pró-zy“? Nevyskytují se rovněž u Háby „skryté“ stmelující principy, jež udržují řád ate-matické hudební věty? Nemůže být důvodem Maegaardova tvrzení nedostatečnápředstava o Hábově atematismu? Předně je třeba říci, že výraz atematismus nenízvolen příliš šťastně. Pokud jde o Hábovo podání, vyznačuje se tím, že není defi-nován jednoznačně, ale objevuje se v různých variantách. Téměř nepřetržitě od ro-ku 1925 (O psychologii tvoření) po celé autorovo tvůrčí období je výraz precizován.Pro jasnější určení atematismu je poučná Hábova představa historického vývoje,na jehož konci má nový sloh stát. Hába se neobrací přímo k autorům aktuální mo-derny. „Netematický sloh“ je naopak inspirován důslednou motivickou prací, kdyprincipy vázanosti jsou přivedeny k maximálnímu využití a jediným východiskemz této situace je negace platných metod. Uvažovat o Hábově atematismu jakoo hudbě bez témat by bylo mylné. V tomto ohledu jsou relevantní Hábovy inter-pretační připomínky:

„Tedy i v netematickém slohu jsou hlavní t. j. výraznější a méně výrazné melodie.

Ale stačí hlavní melodii zdůraznit, dynamicky, hráti ji silněji, než ostatní souběž-

né melodie. Netřeba ji opakovati v původním znění či v augmentaci, diminuci ne-

bo transposici […], ani v inversi nebo zpětném postupu.“ (HÁBA 1931/32, s. 226)

Již samo označení hudební struktury jako „netematické“ jako by předem vy-lučovalo imitaci v obecném smyslu opakování předchozí prezentace, tj. modifika-ci a provádění hudebních myšlenek. Hábovy melodie nejsou prosty drobných opa-kování, stejně jako nezapřou vztah k reálně znějícímu či myšlenému centru.Zdánlivý chaos a zdánlivé osvobozené plynutí mají vycházet z tvůrčí invence.„Vzniká jen tolik hudby, kolik skladateli právě napadne,“ tvrdí Hába a dodává:„souměrnost invence a formy může skladatel hledat jen ve svém tvůrčím uvědo-mění.“ (HÁBA 1964, s. 89) Ideální stav „bez opakování“ by byl v takto zamýšlenétvůrčí svobodě ovšem trvale nesplnitelným požadavkem, neboť pevné dodržováníprincipu zákazu opakovat cokoliv přivádí autora do trvalé závislosti na tomto pra-vidle.

Ve spisku O psychologii tvoření pak jako příklad „slohově čisté melodie“ Hábauvádí začátek vlastní Symfonické fantazie :31

Harmonie v nesnázích 279

31 Uvádíme zde variantu, která se objevuje ve studii Rudolfa STEPHANA Hába und Schönberg Die WienerSchule und die tschechische Musik des 20. Jahrhunderts, in: Vom musikalischen Denken. GesammelteVorträge, R. Damm – A. Traub (ed.), Mainz 1985, s. 160.

př. 6 Alois Hába, Symfonická fantazie pro klavír a orchestr, op. 8

Melodie Symfonické fantazie je rozdělena na dvě části a potom dále na menší jednot-ky taktů 3 + 4 + 2 || 2 + 2 + 1 + 2 + 5.32 Jedná se o dokonale propracovaný tvar, maxi-málně využívající chromatického tónového materiálu (chybí pouze tón e). Uvedenýpříklad připomíná barokní typ utváření volně plynoucí melodie („Fortspinnung“) s ji-stými náznaky symetričnosti. První tři takty (předvětí) jsou proměněny v následují-cím úseku (závětí; t. 4–7). Další patrné vazby se objeví v druhé půli věty. V taktu 14 jevyužita čtveřice tónů fis-ais-a-gis, jež se v transformaci objeví rovněž v taktech 10 –gis-fis-gis-a-(c-h)-b/ais, 12 – gis-a-b/ais-fis a 15 – (h)-ais-fis-a-gis.33 Nápadný je rov-něž reliéf Hábovy melodie. Tématu není předepsána žádná tónina a žádná tóninanení rovněž v jejím průběhu přímo vyjádřena. Přesto i zde panují konkrétní vazby.Jednotlivé linie se přibližují k pevnému „tónovému centru“ („Tonzentralität“), kte-ré je navíc zvýrazněno přítomností sousedních chromatických tónů. V první části(t. 1–9) sehrává významnou roli tón d; tón je „opřádán“ a současně potvrzován za-zníváním vrchní a spodní malé sekundy (v melodii se navíc vůbec neobjeví velkásekunda e, jež by mohla „rušit“ vztah chromatické příbuznosti k centrálnímu tónu),ve druhé části se pak melodie vztahuje k těžišti danému tónem as (popř. gis).

280 Lubomír Spurn˘

32 Vlastní analýzu této části Hábovy Symfonické fantazie s připomenutím významu „tónové centrality“uvádí Jiří VYSLOUŽIL v práci Hába, Schönberg a česká hudba. K Hábově Symfonické fantazii op. 8, in: Hu-dební rozhledy, roč. 22, č. 2, 1969.33 Ve svých zkoumáních Schönbergovy a Webernovy hudby označil Allen Forte podobné intervalovéskupiny jako „set“, resp. „pitch class set“ („pc set“). Srov. FORTE, Allen: The Structure of Atonal Music, Yale1973. S ohledem na strukturní význam sehrává v Hábově melodii tvar fis-gis-a-ais podobnou roli (pc set[0, 2, 3, 4]).

Hábovy volně členěné věty nejsou bez „řádu“. Hábův atematický sloh zamýš-lí přinášet formy s novým osobitým obsahem, jenž by nebyl jednoduše převoditel-ný na schémata. Jestliže v Hábových dvou skladbách pro sólové housle (op. 9a, 9b)můžeme spatřovat maximum svobodného atematického rozvíjení, v dalších dí-lech, jak dokazuje Jiří Vysloužil, se Hába pokouší alespoň rámcově obnovit principněkterých starších formových řešení.34 Pro Hábovo pojetí je rovněž důležité připo-menout, že atematismus, jenž je popisován s ohledem na mikrostrukturu díla,ovlivňuje především dílo v jeho celkové formě. V tomto případě ovšem použitá té-mata neprovazují jednotlivé části díla a nevytvářejí pocit tradiční formy. Drobnépřipomínky a návraty nejsou pro výstavbu formy relevantní. Budoucí postupya nová formová řešení tedy nemusejí být nutně bez opakování, nýbrž „neopakova-telná“, tj. jedinečná a individuální.

Hábovo tvůrčí myšlení má povahu „dvojstupňového modelu“

V předmluvě k Neue Harmonielehre Hába píše: „Hätte ich die Harmonielehre nichtgeschrieben, so würde mir niemand glauben, daß meiner Musik eine bewußte undeindeutige Ordnung zugrunde liegt“ (HÁBA 1927, s. XV). Myšlenka, která se obje-vuje při argumentaci o technických pravidlech Hábovy teorie, je důležitým podně-tem pro posouzení estetiky produkce uměleckého díla. Věta z předmluvy se rov-něž významně vztahuje k Arnoldu Schönbergovi, neboť tématem k přemítánío stupni teoretického vědomí se vedle tvůrčího postupu Franze Schrekera a Ri-charda Strausse stává rovněž Schönbergovo dílo. Hába uvádí :

„Der Grad der theoretischen Bewußtheit ist auch verschieden und stellt sich oft

erst später – nach der Arbeit in voller Klarheit ein. So konnte z.B. Schönberg nicht

immer sofort oder vorher theoretisch erfassen, was er praktisch in der Musikform

verwirklicht hatte.“ (HÁBA 1927, s. XV)

A protože myšlenka o teoretickém uchopení hudebního díla před jeho vzni-kem (jeho rozvržení, určení všech zákonitostí a uvědomění si řady souvislostí) náspřivádí k místu, na kterém je založen vztah mezi Hábovým a Schönbergovým hu-debním myšlením, obracíme se právě k ní. Do oběhu je tak bezděčně uváděn regu-lativní vztah mezi normou, předem určeným pravidlem, a „nevědomým“ tvůrčímčinem.

Schönberg, o kterého se Hába často opírá, je mnohokrát vykreslen jako autor,jenž mnohé jevy významně vetknul do znějícího díla, řadu z nich ovšem nedoká-zal popsat. Reflexe tohoto názoru se objeví také v hábovské monografii Jiřího Vy-sloužila. Když například autor srovnává Hábovy skladby z dvacátých let s typemSchönbergova tvůrčího myšlení z období volné atonality, neopomene zdůraznitvýznamnou roli „tušeného tvoření“ :

„Některé […] kompoziční principy a pojmy, jimiž Hába precizoval definici ‘atema-

tického slohu’, nejsou jeho přímými objevy. Již před Hábou k nim instinktivně do-

Harmonie v nesnázích 281

34 Srov. VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába in der Musikentwicklung des 20. Jahrhunderts, in: Gedanken zu AloisHába, Salzburg 1996, s. 9–25. Tento obrat v Hábově tvorbě připisuje Jiří Vysloužil mimo jiné inspiračnímuvlivu Busoniho stati Junge Klassizität.

spěl Schönberg ve skladbách z let 1908–1913 (op. 11 až op. 19).“ (VYSLOUŽIL 1974,

s. 173–174)

Na jiném místě pak Vysloužil dodává:

„Hába, podobně jako před ním zcela neuvědoměle Schönberg, však ve svých ‘ate-

matických’ skladbách neváhal tohoto zákona [princip návratu] vědomě využít při

opakování a variování význačných harmonických hodnot.“ (VYSLOUŽIL 1974, s. 179)

Odhlédneme-li od možnosti, že Schönbergova cesta k „intuitivnímu tvoření“z období volné atonality byla vědomým, nikoli náhodným procesem vedoucím oddiktátu řádu k tvůrčí spontaneitě, která by adekvátně sdělovala prožitky výjimeč-ného individua, vyplývá z uvedených citátů následující závěr: oba autoři – jak Hába,tak Vysloužil – komentují shodně Schönbergův tvůrčí proces, kdy skutečná znalostpravidel vzniká teprve ex post po tvůrčím činu; u obou je rovněž patrné, že výrazy„instinktivní“ či „neuvědomělé tvoření“ dokumentují typ hudebního myšlení, kte-ré se od onoho Hábova výrazně odlišuje. Schönberg neměl důvod s Hábovým po-střehem polemizovat a snad právě proto nechává zmíněnou pasáž bez povšimnu-tí. (Ve většině ostatních případů zmínku o své osobě neopomene komentovat.)

Přestože Hábova Neue Harmonielehre vyšla tiskem teprve v roce 1927, tedyv době, kdy Schönberg již komponoval podle odlišných kompozičních zásad, na-ráží Hábova poznámka na autorovu tvůrčí periodu volné atonality. Pro Schönber-govo hudební myšlení uvedeného období je charakteristické, že se v něm autorupíná na nevědomý proces tvoření a staví se tak proti obecně platným a ustálenýmnormám.35 Schönberg svůj názor ostatně vyjádřil již v Harmonielehre :

„Das Schaffen des Künstlers ist triebhaft. Das Bewußtsein hat wenig Einfluß da-

rauf. Er hat das Gefühl, als wäre ihm diktiert, was er tut. Als täte er es nur nach

dem Willen irgendeiner Macht in ihm, deren Gesetze er nicht kennt. Er ist nur der

Ausführende eines ihm verborgenen Willens, des Instinkts, des Unbewußten in

ihm.“ (SCHÖNBERG 1922, s. 497)

Schönberg jde ještě dál. Porozumění komponovanému dílu, vytváření „teore-tických pravidel“ předem je bezdůvodnou překážkou, která může rušit skutečnýtvůrčí proces. Hudba se stává zpodobením „nevědomé řeči“, jež není řízena vlože-ným plánem, nýbrž vyvěrá z hlubin snění. Vše, co by mohlo vzbuzovat zdání říze-ného procesu, má být eliminováno. Ve shodě se Schönbergem, v době, kdy Hábapracuje na své učebnici, vyjadřuje Bruno Weigel obdobnou myšlenku takto:

„Der Künstler schafft doch nicht im dauernden Bewußtsein satztechnischer Ge-

pflogenheiten, sondern aus einem unhemmbaren inneren Trieb heraus!“ (WEIGEL

1925, s. V–VI)

V duchu zásad německé romantiky vystupuje v podobných prohlášeníchautor jako mimořádná osobnost, jejíž tvoření se neopírá o nápodobu přírody, nýbrž

282 Lubomír Spurn˘

35 Typ Schönbergova hudebního myšlení dobře manifestuje monodrama Erwartung. Zatímco dříve slou-žila hudba v opeře k zobrazení vášní, nyní se měla pokusit vyjádřit šoky a nejhlubší traumata. Jak seSchönberg před vznikem Erwartung zmiňuje v dopisu Ferruccio Busonimu, obsah lidského nitra je podleněj přitom nutné zachycovat v jeho reálné podobě, tedy jako komplexní psychický stav se všemi kontra-dikcemi. Skladatel pak musí zvolit takový kompoziční proces, který se zcela vzdává tradičních formotvor-ných principů, neboť jednotícím prvkem může být jen intenzivní výraz textu. Srov. NEIGHBOUR, O. W.:Erwartung, in: The New Grove Dictionary of Opera, Vol. 2, London 1994, s. 75.

příroda sama si tvoří pravidla ve skladateli. Pravidla jsou vytvářena skrze dílo sa-mo, z něhož musejí být posléze reflexí objasněna. V roce 1909 píše SchönbergFerruccio Busonimu:

„Ich strebe an: Vollständige Befreiung von allen Formen, von allen Symbolen des

Zusammenhangs und der Logik; also weg von der ‘motivischen Arbeit’.“36

Tímto tvrzením se autor obrací rovněž k otázce pochopení uměleckého díla,které má být podle tradičních norem spojeno v uchopitelný celek. Dílo má vytvářetkauzální souvislosti, které mohou být v procesu slyšení vnímány jako logický,schopnostmi posluchače proniknutelný tvar. Pochopení díla jako srozumitelné jed-noty vede přes drobné, hudební pamětí registrované části ke složenému celku.Kvalita skrytých vztahů je věcí posluchače, jenž hledá původní orientaci díla a ur-čuje jeho hodnotu. Ve chvíli, kdy autor sám rezignuje na sjednocující logiku a prá-ci s motivy, může být takové očekávání posluchače jen stěží naplněno.

Proč ale autor, který na první místo staví princip nevědomého tvoření, využí-vá každou příležitost, aby se k hudební tvorbě vyjadřoval rovněž z pozice reflekto-vaného postoje hudební teorie? Schönberg v této dvojí roli žádný rozpor nespatřo-val. Deskriptivní teorii přináleží úkol dát intuitivnímu tvoření řád. Po tvůrčím aktumá následovat čas pro klidné a jasné posouzení. Příkladem takového typu reflexeje autorův vztah ke své Kammersymphonie op. 9 z roku 1906. Ve studii Komposi-tion mit zwölf Tönen (1935) komentuje Schönberg kompoziční proces, probíhajícíod prvotního nepochopení struktury díla k jejímu následnému racionálnímu vy-světlení. Z pohledu bezprostředně po dokončení díla postrádala dvě exponovanátémata vzájemnou vnitřní souvislost a Schönberg proto uvažoval o dodatečném vy-škrtnutí druhého z nich. Vazby mezi oběma celky byly nalezeny teprve mnohempozději, v etapě přísné práce s dvanácti tóny.37

Čteme-li Hábovo souhlasné potvrzení časového odstupu (jeho důsledkem je„mlčení“) nutného ke zralému posouzení jevu, jako by se i zde dostávalo ke slovuhluboké pochopení Schönbergovy tvorby období volné atonality :

„Der schöpferische Musiker ist nicht immer imstande, alle seine Ideen seinen

Schülern mitzuteilen, besonders diejenigen nicht, die er selbst einmal gestalten

will. Er ist nicht immer abgabefähig. Meistens liegt ihm daran, seine Theorien

nicht immer improvisierend, sondern möglichst in ausgearbeiteter Form weiterzu-

geben. Dies braucht Zeit zum Reifen. Die Konsequenz davon – das Schweigen.“

(HÁBA 1927, s. XV)

Tato Hábova poznámka není docela nevinná; je využita k poukazu na objas-nění vlastního tvůrčího přístupu: „Was entsteht zuerst, die Theorie oder die Mu-sik?“ ptá se Hába, aby vzápětí dodal: „Zuerst ist eine Sehnsucht da, das oder jenes

Harmonie v nesnázích 283

36 THEUERICH, Jutta: Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903–1919 (1927), in:Beiträge zur Musikwissenschaft 19, 1977, s. 171.37 Srov. SCHÖNBERG, Arnold: Komposition mit zwölf Tönen, in: Stil und Gedanke, 1976, s. 78–79. Na tétosituaci dokumentoval T. W. Adorno princip, jenž později Schönberga přivedl k přísné práci s dvanácti tó-ny: ona „neprohlédnutelnost“ sjednocujícího momentu (podobnost mezi oběma tématy), která zde stojíproti dobře slyšitelné práci s motivem, dává tušit budoucí techniku; rovněž v dodekafonii se jedná o po-dobně pevné, přesto stěží slyšitelné vazby mezi proměnami „základního tvaru“. Srov. ADORNO, TheodorWiesengrund: Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition, in: Musikalische Schriften I–III, GS 16, s. 75.

zu erreichen. Dann bildet der schöpferische Musiker die theoretischen Grundla-gen; nachher schafft er ein Kunstwerk.“ (HÁBA 1927, s. XV)

Pořadí a způsob, jak po sobě údaje následují, jsou dostatečně výmluvné. Nej-prve působí touha tvoření, jež ve spojení s vlastními technologickými postupy vy-tváří umělecké dílo. Svůj dojem z této zdánlivě jasné rovnice vyjádřil Schönbergv následující poznámce (k žádné jiné z Hábových myšlenek uvedených na straněXV – ani k oněm, které se jej bezprostředně dotýkají – se Schönberg nevyjadřuje):„oder auch umgekehrt! Siehe vori[ge] Seite: ers[t] […] die Vorstellu[ng].“ Schön-berg patrně naráží na okolnost, že podle Háby nemohl Busoni komponovat šesti-notónovou skladbu dříve, aniž měl k dispozici nástroj, na kterém si mohl vytvořitzvukovou představu navrhovaného systému:

„Die Äußerungen Busonis bestätigen auch meine Behauptung, daß es unmöglich

ist, ein Kunstwerk zu schaffen, wenn der Künstler nicht über die klare Tonvorstel-

lung des Tonmaterials verfügt, mit welchem er arbeiten will.“ (HÁBA 1927, s. XIV)

Z tohoto důvodu zůstává Busoni v Hábově klasifikaci na úrovni prvotní „tvůrčítouhy“ :

„[…] bleibt es bei ihm nur bei der schöpferischen Sehnsucht; es kommt nicht zu

einer schöpferischen Tat.“ (HÁBA 1927, s. XIV)

Výraz „Vorstellung“ zde má význam zkušenostní, jako sluchová představa bu-doucí partitury. V Hábově systému jej lze vnímat jako nezbytnou výbavu skladate-le a jako nedílnou součást autorské reflexe („theoretische Grundlagen“). Hábovapozice se od Schönbergovy liší ve zdůraznění „prvotní představy“ – stmelující re-flexe, která dá vytvářenému dílu řád.38 (I když budeme v Hábově „schöpferischeSehnsucht“ předpokládat podvědomé „puzení k tvorbě“, lze je jen stěží přirovnatk procesu Schönbergova „nevědomého tvoření“.) Zmíněná situace je dobře pře-hlédnutelná v druhé části knihy, kdy se Hába věnuje čtvrttónové soustavě. Novázvuková oblast nejprve vyžaduje teoretické uchopení, které by umožnilo svobod-né komponování. Přesto může znít Hábovo tvrzení překvapivě:

„Wir empfinden nicht als nachteilig, daß in unserem Falle die Theorie der Praxis

vorausgeht. […] Wir widerlegen durch unsere Tätigkeit die allgemeine eingebür-

gerte Meinung, daß die Praxis der Theorie konsequent vorauseilt. In der Kunst

ging immer die Theorie der Praxis voraus, wenigstens bei den schöpferischen

Menschen.“ (HÁBA 1927, s. 184)

Význam Schönbergovy poznámky zakončené vykřičníkem nelze v tomto pří-padě věrohodně odhadnout: „[…] war wohl nicht wahr […] dann, wenn man[Theo]rie nennt!“

Teoretický a formální moment je v Hábově hudebním myšlení vědomě, a snadi podvědomě, přítomen a zdaleka se nepodobá pouze individuálnímu záměru tvůr-ce, nýbrž působí jako dobová norma. Jako zřetelné potvrzení tohoto postoje mů-žeme číst Hábův požadavek, „aby se tvůrčí hudebník snažil slovy vysvětlit zákla-dy, na nichž buduje tvorbu, aby usnadnil jiným věcné hudební pochopení své

284 Lubomír Spurn˘

38 Přestože se u Háby objevuje na prvním místě „představa“ („Vorstellung“), lze ji v tomto případě vní-mat jako synonymum teoretické reflexe („theoretische Grundlagen“).

práce.“ (HÁBA 1925, s. 45) (Systém této interpretace spočívá ve snaze poodhalit po-sluchači proces hudebního myšlení a vytvořit normy jeho další interpretace či re-cepce. Zřetelné manipulativní zaměření takového názoru spolu s vírou v pravdivéodhalení vlastních tvůrčích postupů ovšem čtenáře vybízí k maximální obezřet-nosti.) Se snahou obhájit a přiblížit vlastní skladby se ostatně u Háby setkámemnohokrát. Když například německý hudební kritik Adolf Aber spolu s VáclavemHolzknechtem uvažují o Hábově Symfonické fantazii op. 8 jako o díle „atonálním“,hledá autor jiné vysvětlení.39 Obdobně – tentokrát se značným časovým odstupem– se Hába pokouší vysvětlit formální plán klavírní Toccaty quasi una fantasiaop. 38.40 Označení „atonální“, jež by snad mohlo být synonymem pro chaotickéa nepromyšlené, je u Háby nahrazeno výrazy, které mají i posluchači připomenoutexistenci zřetelného řádu (primární racionální reflexe) anebo promyšlené práces materiálem. Hába tak polemizuje s představou, že volné formy, jakými mohoubýt fantazie, suita, toccata, jsou ve své podstatě beztvaré a chaotické. Moment vě-domého řádu díla zkoumá Hába rovněž u jiných autorů. V novákovské monografiirozvíjí Hába myšlenku nutnosti počáteční teoretické reflexe, když hovoří o „pře-dem stanoveném plánu“ Bachova Umění fugy anebo o Novákových skladbách, ježjsou výsledkem „uvědomělých tvůrčích záměrů, zdokonalovaných inspirovanoutvůrčí praxí“. Novákovy skladby jsou proto doprovázeny autorskými komentáři,jež nejsou pouhým programovým výkladem „děje“, ale zaznamenávají „pravdivěa přesně vnitřní i vnější okolnosti vzniku a konečný výsledek, tj. formu a způsob,jak a proč bylo použito určitých skladebných prostředků.“ (HÁBA 1940, s. 16–17)

Bylo zde naznačeno, v čem můžeme spatřovat rozdíly Schönbergovy a Hábo-vy koncepce. Na základě procesu vznikání uměleckého díla pak můžeme hovořito následujících „modelech“: Hábův vzorec se odvíjí od zvukové představy („Klang-vorstellung“) a teoretických základů („theoretische Grundlagen“) k vlastnímu tvo-ření („Schaffen“); Schönberg přichází od prvotního nevědomého tvoření („unbe-wusstes Schaffen“) k teoretické reflexi („theoretische Reflexion“). Oba zmíněné

Harmonie v nesnázích 285

39 Hábova prezentace formálního plánu díla byla uveřejněna v časopise Allgemeine Musikzeitung (1922):„[…] Die sinfonische Phantasie für Klavier und Orchester beginnt mit einem zweiteilig gegliederten Themaim Englischhorn: […] Dieses Thema bildet mit einem kleinen Höhepunkt und Abbau eine Art Exposition.Abschließend entwicklen sich fünf im Charakter und Rhytmus verschiedene Abschnitte, welche man auchals fünf freie Variierungen auffassen könnte. Der erste Abschnitt ist eine direkte Fortsetzung der Exposition;ein langsamer, getragener Satz mit breit angelegter Steigerung, einem Gipfelpunkt und Ausklingen.Es folgt der zweite Teil (Allegro), der die einzelnen Phrasen des Themas in rhytmisch veränderter Form bringt.Auch in diesem Teil sind bei freier Gliederung der Aufbau, die Auseinandersetzung und der Abbau der Span-nung deutlich bemerkbar. Der dritte Teil hat einen rhytmisch scharfen, schreitenden Charakter, der als Vor-bereitung zu dem vierten Teil (Adagio) dient. Das Thema erscheint wieder in anderer Formulierung. Dieserdritte Abschnitt hat eine dreiteilige symmetrische Gliederung. Dasselbe gilt auch von dem anschliessendenAdagio, welches sich aus dem Schlussteil des Thema a) entwickelt und einen bewegteren Mittelteil aufweist.Anfang der zweiten Hälfte des Themas, nachher rhytmisch verändert. Das folgende Allegro (der fünfte Teil)ist von bewegtem Charakter. Die einzelnen Bestandteile des Themas werden in freier Gliederung zum Aufbaudes letzten Abschnittes verwendet, der mit einer gipfelnden Steigerung in voller Kraft jäh abbricht.“ Srov.STEPHAN, Rudolf: Hába und Schönberg. Die Wiener Schule und die tschechische Musik des 20. Jahrhunderts,in: Rudolf Stephan. Vom musikalischen Denken. Gesammelte Vorträge, Mainz 1985, s. 160.40 V dopise Jiřímu Vysloužilovi z roku 1970 vysvětluje skladatel vnitřní řád díla ve shodě s jednovětýmsonátovým rámcem: „[…] Toccata: jednovětá netématická, má podle tempového označení 9 úseků, z nichž první má funkci úvodu (12ti zvuky rozložené), druhý = hlavní, třetí = vedlejší partie, 4. a 5. = pro-vedení. Vše zastupuje I. větu ‘sonáty’ netématicky pracované. 6. andante zastupuje II. větu, 7. zastupujeIII. větu, 8. a 9. zastupuje IV. větu sonáty. Je podobná Lisztově jednověté tvorbě, ale je to novotvar formoui obsahem a netématickým slohem, s novými harmonickými tvary od 4 = až ke 12ti zvuku (viz harmonic-ké postupy šestnáctkové).“ Srov. VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába (1893–1973), Vizovice 1993, s. 119.

modely, na první pohled tolik odlišné, přesto spojuje společná představa: oba zdů-razňují myšlenku svobodného tvoření. (Při uvedení obou modelů se ovšem musí-me ptát, nakolik lze spoléhat na autobiografická sdělení o postupech vlastní práce.Hábovo „převrácené tvrzení“ může znamenat jednoduše snahu vymezit se vůči vý-znamnému skladateli a demonstrovat tak svůj jedinečný názor.)

Ve dvacátých letech došlo u Schönberga k dramatické proměně; zařazenímpojmu „Faßlichkeit“ na první místo vzorce skladatel otevřeně deklaroval formálnízřetel a srozumitelnost díla.41

Oproti Schönbergovu proměněnému modelu zůstala Hábova prohlášení smě-řovaná k procesu hudebního myšlení prakticky beze změny. Kořeny tohoto roz-hodnutí snad můžeme hledat v Hábově zájmu o antroposofii Rudolfa Steinera – prokterou je vědomé konání důležitou premisou lidské existence – anebo v prostém ne-zájmu o přeformulování původních myšlenek. Ať platí první či druhý předpoklad,prozrazuje dvojstupňový model produkce díla leccos o povaze Hábovy „Musik derFreiheit“. Uvažování o míře svobody v hudbě musíme nutně přesunout do oblastirozhodování. Autorská svoboda spočívá v možnosti výběru uměleckého jazyka, vezpůsobu jeho využití a zpracování. Toto vědomé promýšlení a vyřazování všehotradičního a svazujícího na druhé straně ovšem předpokládá nutnou míru reflexea „plánování“. Cesta k „osvobozené hudbě“ je pak nutně procesem, jenž je pro-stoupen abstrakcí a stylizovaností.

Adresa: Lubomír Spurný, Zahradní 8, CZ-779 00 Samotišky

e-mail: spurny@phil.muni.cz

LITERATURA:

ADORNO, Theodor Wiesengrund: Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition, in: Musikalische

Schriften I–III, GS 16, Frankfurt am Main 1978, s. 68–84.

ADORNO, Theodor Wiesengrund: Neunzehn Beiträge über neue Musik, in: GS 17, Frankfurt am

Main 1978, s. 67–68.

BUSONI, Ferruccio: Von der Einheit der Musik. Gesammelte Aufsätze, Berlin 1923.

FORTE, Allen: The Structure of Atonal Music, Yale 1973.

FRISIUS, Rudolf: Vorwort, in: Alois Hába: Neue Harmonielehre, Wien 1978, s. I–XV.

HÁBA, Alois: Grundlagen der Tondifferenzierung und der neuen Stilmöglichkeiten in der Mu-

sik, in: Von neuer Musik. Beiträge zur Erkenntnis der neuzeitlichen Tonkunst, F. J. Marcan

(ed.), Köln am Rhein 1925, s. 53–58.

HÁBA, Alois: O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudební-

ho slohu, Praha 1925.

HÁBA, Alois: Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel-

und Zwölfteltonsystems, Leipzig 1927.

HÁBA, Alois: Diatonický, chromatický a bichromatický zvuk v hudbě evropské, in: Klíč, roč. 1,

1930/31, č. 1, s. 2–5; č. 2, s. 49–56; č. 3, s. 111–117.

286 Lubomír Spurn˘

41 „Form in der Kunst, und besonders in der Musik, trachtete in erster Linie nach Faßlichkeit. Die Ent-spannung, die der zufriedene Hörer erlebt, wenn er einem Gedanken, seiner Entwicklung und denGründen für diese Entwicklung zu folgen vermag, ist, psychologisch gesehen, eng verwandt mit einerEmpfindung von Schönheit. Daher gehört zum künstlerischen Wert Faßlichkeit, nicht nur um der ver-standesmäßigen, sondern auch um der gefühlsmäßigen Befriedigung willen.“ Srov. SCHÖNBERG, Arnold:Komposition mit zwölf Tönen, in: Stil und Gedanke, s. 72.

HÁBA, Alois: Budiž jasno o věcech základních. (K názorům o netematickém slohu), in: Klíč,

roč. 2, 1931/32, č. 4, s. 224–228.

HÁBA, Alois: Schönberg und die weiteren Möglichkeiten der Musikentwicklung, in: Arnold

Schönberg zum 60. Geburtstag 3. September 1934, Wien 1934, s. 15–17.

HÁBA, Alois: Harmonické základy dvanáctitónového systému. Tématický a netématický hu-

dební sloh, in: Tempo, roč. 17, č. 12, 1938, s. 129–130; č. 13, s. 141–143; přetištěno in: Nové

cesty hudby, Praha 1964, s. 86–93.

HÁBA, Alois: Vítězslav Novák (K sedmdesátým narozeninám), Praha 1940.

HELFERT, Vladimír: Na okraj Hábovy nauky o harmonii, in: Hudební rozhledy, roč. 3, č. 9–10,

1927, s. 147–149.

CHRISTENSEN, Thomas: The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge 2002.

JANEČEK, Karel: Základy moderní harmonie, Praha 1965.

MAEGAARD, Jan: Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg,

Copenhagen 1972.

MENKE, Johannes: Harmonielehren „nach“ Hugo Riemann, in: Musiktheorie, H. De la Motte-

-Haber – O. Schwab-Felisch (ed.), Laaber 2005, s. 263–280.

RISINGER, Karel: Vůdčí osobnosti české moderní hudební teorie, Praha 1963.

SCHÖNBERG, Arnold: Harmonielehre, Wien [1911] 1922.

SCHÖNBERG, Arnold: Style and Idea, New York 1950.

SCHÖNBERG, Arnold: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, Ivan Vojtěch (ed.), Fischer Verlag

1976.

STEPHAN, Rudolf: Hába und Schönberg. Die Wiener Schule und die tschechische Musik des

20. Jahrhunderts, in: Vom musikalischen Denken. Gesammelte Vorträge, R. Damm –

A. Traub (ed.), Mainz 1985, s. 155–161.

SUMEC, Josef: Hábova Nová nauka o harmonii II, in: Hudební rozhledy, roč. 3, č. 9–10, 1927,

s. 146–147.

ŠÍN, Otakar: Hábova Nová nauka o harmonii, in: Hudební rozhledy, roč. 3, č. 8, 1927, s. 125–130,

143–146.

THEURICH, Jutta: Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903–1919

(1927), in: Beiträge zur Musikwissenschaft 19, 1977, s. 163–211.

VYSLOUŽIL, Jiří: Hába, Schönberg a česká hudba. K Hábově Symfonické fantazii op. 8, in: Hu-

dební rozhledy, roč. 22, č. 2, 1969, s. 38–41.

VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába. Život a dílo, Praha 1974.

VYSLOUŽIL, Jiří (ed.): Alois Hába. Sborník k životu a dílu skladatele, Vizovice 1993.

VYSLOUŽIL, Jiří: Alois Hába in der Musikentwicklung des 20. Jahrhunderts, in: Gedanken zu

Alois Hába, H. P. Hesse – W. Thies (ed.), Salzburg 1996, s. 9–25.

WEIGEL, Bruno: Harmonielehre, Mainz 1925.

ZICH, Otakar: Čtvrttónová hudba, in: Hudební rozhledy, roč. 2, č. 2, 1925/26, s. 19–23, 69–74,

90–93, 110–113, 121–123.

Die Harmonie in Not

Einige Bemerkungen zu Hábas Neuer Harmonielehre

Lubomír Spurný

Die 20er Jahre des XX. Jahrhunderts sind eine bedeutende Etappe der tschechischen Musik-

theorie. Otakar Šín führt mit seiner Harmonielehre (1922) die bereits überprüfte Riemanns

„Funktionstheorie“ in das tschechische Milieu ein, Alois Hába legt dann in seiner Neuen Har-

monielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölfteltonsys-

tems (1927) einen Versuch um die Auseinandersetzung akustischer Wirkungen vor. Obwohl

Harmonie v nesnázích 287

das erstgenannte Buch die künftige Entwicklung der theoretischen Harmonie bei uns be-

stimmte und gleichzeitig die Lehrtätigkeit bedeutend beeinflusste, blieb das andere, das die

im Ausland am häufigsten zitierte tschechische Arbeit ist, ohne tiefere Reflexion. In vorlie-

gendem Beitrag widme ich mich gerade dem letztgenannten Werk.

Das „Neusein“ und die Originalität wirken in einem Lehrbuch wie der Harmonielehre

wie ein Exzess, weil sie die Bedeutung der Lehre annullieren, die schon vom Prinzip her not-

wendig konservativ ist. Hábas Arbeit ist kein Lehrbuch im klassischen Sinne. Hába gibt darin

keinen Komplex von Verboten und Regeln an. Man könnte etwas überspitzt sagen, dass das

einzige wirkliche Gesetz lautet: nicht traditionell zu sein. Falls man das Maß an neuen tech-

nischen Verfahren näher untersuchen will, kann man fast alles für neu erklären, worauf man

im Buch stößt. Eine Menge von neuen Akkordgestaltungen geht von Hábas Behauptung aus,

dass es, wie im Falle der Melodiebildung, kein separates konstruktives Gesetz für die Harmo-

niebildung gibt. Zur Mannigfaltigkeit trägt darüber hinaus auch die Aussage bei, dass sich für

die Verbindungen der Akkorde keine allgemeinen Gesetze aufstellen lassen. Hábas Vorschläge

für die Verbindung von Klängen sind vor allem dadurch bestimmt, dass gemeinsame Töne

vermieden werden und dadurch ein möglichst reicher Wechsel von unterschiedlichen Klän-

gen erreicht wird. Auch von der Tonalität ist keine Rede, trotzdem herrscht hier eine konkre-

te Beziehungsrelation – „Tonzentralität“. Einzelne Linien und Akkorde nähern sich zu einem

festen Ton (Tonzentrum). Neu sind gleichzeitig auch die Eingliederung und Auslegung der

mikrotonalen Harmonie. Die Tatsache, dass es im Falle des Viertel-, Drittel-, Sechstel- und

Zwölfteltonsystems um eine Applikation von Regeln der ursprünglichen Diatonik und Chro-

matik geht, ändert Nichts an dieser Aussage. Hábas Neue Harmonielehre ist trotzdem kein

Buch, das ausschließlich von ihm stammt. Es spiegelt einige Gedanken wider, die in der Mu-

sikpraxis der 20er Jahren auftreten.

Auch mit der einheimischen Musiktheorie steht Hábas Arbeit im gewissen Zusammen-

hang. Auch wenn es sich in mancher Hinsicht um ein außerordentliches Werk handelt, weist

es Beziehungen zur Vergangenheit auf, vor allem zu jenem Zweig der tschechischen Theorie,

der nicht oder noch nicht unter dem Einfluss von Riemann stand (F. Z. Skuherský, K Stecker).

In der Zeit, die für krisenhaft gehalten ist, erschien auch ein Werk vom Brünner Landsmann

Bruno Weigel (Die Lehre von der Harmonik der diatonischen, der ganztonigen und der chro-

matischen Tonreihe, 1925).

Hábas Harmonielehre gewinnt an Bedeutung, wenn man sie im historischen Rahmen

betrachtet, vor allem wenn man den Bezug zu Schönbergs Werk erwähnt. Manches, was be-

reits früher, vor allem in Schönbergs Harmonielehre, ausgesprochen wurde, erscheint in einer

Reihe von Abänderungen bei Hába. Hába polemisiert gegen viele Gedanken und gleichzeitig

bezieht er sich auf sie. Er reagiert sogar schon im Jahre 1927 (bzw. 1925) auf Schönbergs

„Prinzip der Zwölftonreihen“. Auch wenn er mit den neuen Theorien einverstanden war und

den wertvollen Einfluss des Schönbergschen Schaffens stets hervorgehoben hat, entwickelte

er seine eigenständige Auffassung, in der er das musikalische Denken von Schönberg indivi-

duell auslegte und interpretierte. Diese außerordentliche Beziehung belegt ein Exemplar von

Hábas Harmonielehre, das heute im Schönberg Center in Wien verwahrt wird; Schönberg hat

dieses Exemplar mit Anmerkungen eigenhändig versehen. (Der Sinn mancher Äußerungen

von Schönberg bleibt unklar, da der Buchrand unsachgemäß beschnitten wurde.) Hábas Be-

mühungen um eine „Abgrenzung“ von Schönberg und gleichzeitig seinen Wunsch, eine ge-

meinsame Sprache mit ihm zu finden, kann man bereits im Vorwort sehen. Dort beschäftigt

sich der Autor mit der Problematik der ästhetischen Produktion. In weiteren Arbeiten geht es

um die Bewertung der Dissonanzen (auch der harmonischen Dissonanzen), um die außeror-

dentliche Bedeutung der Tonleiter oder einer Reihe als Grundlage des musikalischen Sys-

tems. Auch zu dieser Problematik fügt Schönberg etliche Anmerkungen hinzu.

Deutsch vom Verfasser

288 Lubomír Spurn˘