GUERRA Y FOTOGRAFÍAPerú, 1879-1929

MATERIAL DIGITAL DE LA EXPOSICIÓN DOCUMENTAL GUERRA Y FOTOGRAFÍA. PERÚ, 1879-1929.

Casa O´Higgins - PUCP,13 de febrero de 2014 al 31 de marzo de 2014

Investigación: Renzo BabiloniaCoordinación general: Natalia del Águila

Concepto y línea gráfica: Instituto Riva-Agüero / Henry RodríguezColaboración institucional: Marina de Guerra del Perú –

Dirección de Intereses Marítimos

La investigación en torno a la fotografía de guerra se está desarrollando notablemente en estos últimos años, sobre todo en los Estados Unidos y en Eu-ropa, alentada también por la conmemoración del

centenario de la Primera Guerra Mundial. Esta Exposición, organizada por el Círculo de Investigación Militar del Perú del Instituto Riva-Agüero, pretende aproximarse al estudio de la fotografía de guerra en América Latina, proponiendo el caso de la Guerra del Pacífico. Así, la exposición Guerra y Fotografía. Perú 1879 – 1929 plantea una reflexión sobre la Guerra del Pacífico a partir de las fotografías tomadas por fotógrafos de ambos bandos durante el conflicto y en los cincuenta años posteriores al inicio del mismo. Se interpreta la vivencia cotidiana en la guerra y también en la posguerra, que en el sur del Perú fue tan dramática como los propios hechos ocurridos entre 1879 y 1883. La muestra es un relato visual de la vivencia de la guerra. En lugar de seguir el marco cronológico tradicionalmente plan-teado, se ha preferido prolongar esta historia visual con el re-torno de Tacna al Perú en 1929, pues ninguna visión de gue-rra puede reducirse a la sola perspectiva de los combatientes. Es necesario mostrar las actividades y la participación de la población durante la guerra, al igual que durante las décadas posteriores. ◊

INTRODUCCIÓN

Regimiento chileno 2do de Línea, a meses de ser derrotado en Tarapacá.Antofagasta, 1879. Colección Patricio Greve.

Nacimiento y evolución de la fotografía

de guerra en el siglo XIX

Los primeros conflictos bé-licos registrados por los fotógrafos fueron la gue-rra entre México y Esta-

dos Unidos (1846-1848) y el sitio de Roma (1849). En la imagen más es-pectacular que se conserva de la pri-mera, tomada el 18 de abril de 1847 por Chas S. Betts, puede observarse una amputación practicada por el ci-rujano militar Pedro Vander Linden al sargento de artillería mexicano An-tonio Bustos, luego de un combate en las cercanía de Jalapa.La fotografía de guerra solo registra lo que el fotógrafo desea mostrar. Por ejemplo, el vencedor representa a los muertos, la tecnología (cañones, trincheras y defensas) y las ciudades destruidas. En cualquier guerra y en toda imagen que evoque una victo-ria, se colocará en un nivel superior respecto del vencido y su uniforme se verá implacable cuando pose junto al armamento capturado a los enemigos muertos. ◊

DE CRIMEA A LA

GUERRA CIVIL

ESPAÑOLA

Historia de la Fotografía de Guerra:

Gettysburg, Pennsylvania, 1863. Guerra Civil Norteamericana. Fotografía: Alexander Gadner

Gracias al trabajo de fotógrafos como Roger Fenton y James Robertson, a partir de la Gue-rra de Crimea (1854-1856) se puede hablar ya del nacimiento de la fotografía de guerra. Se debe comprender que los fotógrafos del siglo XIX expusieron su visión de la guerra según los intereses del Ejército o país que les paga-ra. Durante la guerra de Crimea, el británico Ro-ger Fenton organizó una expedición financia-da por el editor Thomas Agnew y el propio Ejército Británico. La visión pulcra e ideali-zada de la guerra que Fenton ofreció a los in-gleses estuvo condicionada por sus patrocina-dores: siempre existió la voluntad de acallar

las críticas sobre las atroces condiciones en que vivían y combatían las tropas británicas. Al necesitarse entre tres y sesenta segundos para realizar tomas en aquel tiempo, no se podía captar imágenes de acción. En conse-cuencia, los retratados estaban obligados a mantenerse quietos al momento de posar para la cámara. Por lo tanto, el fotógrafo debía li-mitarse a retratar a las tropas y a los principa-les jefes de los ejércitos en sus campamentos antes de partir a la guerra. Y, de la misma ma-nera, una vez terminada la batalla, se fotogra-fiaba a los sobrevivientes, prisioneros, muer-tos y ruinas de la ciudad o fortaleza que había sido vencida o saqueada.

La Guerra de Crimea

Guerra de Crimea (1854 - 1856). Fotografía: Roger Fenton

Mortero “Dictador” en el frente de Petesburg, Guerra Civil Norteamericana, 1864. Álbum fotográfico de Alexander Gardner.

En 1861, Mathew Brady, dueño de una galería fotográfica en Washington, organizó un equipo de diecinueve fotógrafos para registrar la Guerra Civil Norteamericana. Las 7500 imágenes obte-nidas por estos hombres a lo largo de cinco años constituyeron el documento gráfico más impor-tante del siglo XIX.La cobertura de la Guerra Civil de Brady fue de-cisiva para el posterior desarrollo de la fotografía documental. A partir de los años sesenta del siglo XIX, los esfuerzos de los fotógrafos para registrar

guerras se multiplicaron por todo el mundo.Paralelamente aparecieron las primeras revistas ilustradas, cuyo antecedente más notable fue el Illustrated London News, publicado en Inglaterra en 1842. Al año siguiente, apareció en Francia L´Illustration, y en 1857 salió a la venta en Esta-dos Unidos el primer número de Harper’s Maga-zine. Todas estas publicaciones tenían en sus plan-teles a decenas de dibujantes y grabadores, cuyo trabajo dependía en gran medida de las fotografías que servían de modelo para sus ilustraciones.

La Guerra de Secesión

En 1859, cuando el irlandés George Thomas Bate llegó desde los Estados Unidos para es-tablecer en Buenos Aires una galería de re-tratos, la profesión de fotógrafo era todavía inestable y, en consecuencia, itinerante. La mayoría de los que trabajaban en Sudamé-rica eran franceses o norteamericanos, que anunciaban su llegada con avisos en los dia-rios y, según el éxito o fracaso de sus nego-cios, se establecían en un lugar o partían en búsqueda de nuevos mercados. A su regreso de un viaje a Estados Unidos, Bate advirtió que la guerra de Paraguay en contra de Argentina, Brasil y Uruguay estaba a punto de estallar, y decidió enviar fotógrafos

a la zona de conflicto. Tras un bombardeo de la escuadra brasileña, cayó en manos aliadas la ciudad paraguaya de Paysandú, en enero de 1865. El día 9 de aquel mes los operadores de la Compañía Bate pudieron fotografiar aquel desolado escenario. El trabajo del fotógrafo irlandés marcó el naci-miento de la fotografía bélica en Sudamérica. Bate había visto la cobertura de la Guerra Civil Norteamericana y estaba impresionado por el realismo de las fotografías que eran empleadas para ilustrar los relatos de los corresponsales de prensa. Las fotos de Bate incluían retratos de militares aliados, prisioneros paraguayos, muertos en combate y edificios destruidos.

Fotógrafos militares como Edward Steichen produjeron imágenes para labores de reconoci-miento, comunicación e inteligencia, pero mu-chas de sus tomas fueron censuradas antes de su exposición al público. Las fotografías que podían dañar la moral no eran publicadas ni permitidas por ninguno de los dos bandos. Este resultó siendo el enfrentamiento bélico más

censurado desde la invención de la fotografía.La censura no solo incluía los horrores de la guerra, sino también los tabúes sociales. Los censores reflejaban actitudes de segregación racial. Las Fuerzas Armadas norteamerica-nas, por ejemplo, se negaban a aprobar la impresión de imágenes que incluyeran a sol-dados blancos y negros confraternizando.

La Guerra de la Triple Alianza

La Primera Guerra Mundial

Caricatura en base a los sketchs que realizó Willian Howard Russel sobre la Guerra de Crimea. The London Illustrated News. C. 1854-1856

Con la Guerra Civil Española nació el fotoperiodismo, tal como es conocido en la actualidad. Las nuevas y rápidas cámaras de 35mm permitieron a los fo-tógrafos ampliar su marco de acción, siendo el mayor aporte el empleo de aquel lenguaje mínimo que, evaluado en una sola imagen y a través de una mirada profesional que incluye el traba-jo con la luz, el encuadre, el punto de vista y la elección del objetivo, puede convertirse en material histórico. Tal fue el caso de la fotografía realiza-da por Robert Capa en que aparece un miliciano republicano cayendo a tierra

tras haber sido impactado por las balas nacionalistas. Aquella imagen se con-virtió en el símbolo de la lucha de la República Española contra las tropas nacionalistas del General Franco, a pe-sar de haberse de- mostrado que se trató de una fotografía “trucada”.Al capturar directamente la violencia, el fotógrafo emite una opinión, una expre-sión de su propia subjetividad. La labor fotográfica ya no estaba dirigida, a di-ferencia del siglo XIX, solamente a la propaganda o a la representación de los ejércitos en pugna, sino a la manifesta-ción del sufrimiento de los individuos.

Robert Capa y la Guerra Civil Española

“Muerte de un Miliciano”. Guerra Civil Española (1936 - 1939). Fotografía: Robert Capa

Robert Capa, 4 de junio de 1944, camino a Normandía y al Día D.

Imágenes de guerra

1879 - 1881

En 1879 el ejército chileno autorizó a la sociedad con-formada por los fotógra-fos Carlos Díaz Escudero

y Eduardo Clifford Spencer a viajar como agentes especiales a documen-tar la campaña militar chilena en Bolivia y Perú. La fotografía chilena durante la Guerra del Pacífico fue una herramienta de propaganda que no necesariamente mostraba las acciones militares tal como se llevaban a cabo. Es común ver imágenes en las que los militares parecen actores de una obra cinematográfica: oficiales chilenos que parecen estar visitando los luga-res donde se produjeron las batallas posan junto a los volados cañones de las defensas de Arica. De la misma manera, se puede obser-var una imagen en la que prisioneros peruanos son obligados a tenderse en el suelo y fingir estar muertos, encon-trándose rodeados de tropas chilenas que izan una bandera, notoriamente dibujada en la fotografía, y que inten-ta representar la toma del Morro de

Arica del 7 de junio de 1880. En estos casos el fotógrafo actúa como el di-rector de una obra de gran envergadu-ra. Tiene tanto poder como un general o un ministro de Guerra en campaña, y las tropas, que en algunas fotogra-fías llegan a cientos de hombres, de-ben obedecer sus órdenes y no pueden moverse hasta que el retratista consi-dere que su trabajo ha terminado. La sociedad Díaz y Spencer docu-mentó inicialmente la guerra con las vistas de todos los buques que hicie-ron la campaña naval y después con las fotografías tomadas a los oficiales y unidades militares. Sus imágenes te-nían dos propósitos: el primero era el de servir como base para los dibujos, grabados y caricaturas de los diarios chilenos de la época, como El Mercu-rio de Valparaíso y El Nuevo Ferro-carril. El segundo propósito era el de ofrecer a las familias de cierta posi-ción social la posibilidad de seguir las acciones y batallas mediante álbumes de fotos de los mandos de batallones, unidades y regimientos. ◊

LA FOTOGRAFÍA

Y LA GUERRA

DEL PACÍFICO

1879 -1883

Sello Díaz y Spencer/ Santiago- Valparaíso. C. 1887. Museo Histórico Nacional de Chile. http://www.fotografiapatrimonial.cl/paginas/coleccion/18/#

Según el coronel chileno Pedro Hor-mazábal, durante la ocupación de Lima (1881 - 1883) las tropas chilenas se re-trataban en el estudio de Rafael Castillo y en el de los hermanos Courret. Desde los primeros días de la toma de Lima se fotografiaron en este último cerca de 300 oficiales y 100 soldados chilenos. Si bien es cierto que se trataba de un fotógrafo de gran prestigio en el Perú,

Eugene Courret era un ciudadano eu-ropeo y, por lo tanto, neutral. Además, tuvo una sucursal en Valparaíso, don-de su trabajo ganó prestigio. Las im-portantes relaciones económicas que habría tenido en el principal puerto de Chile podrían ser una razón adicional que explicara por qué no tuvo inconve-nientes en trabajar con las tropas chile-nas en Lima.

Imágenes de la ocupación

Muertos Peruanos en San Juan. Imagen posterior al 13 de enero de 1881.Fotografía: Eduardo Spencer. Colección Patricio Greve.

Fachada del Estudio Courret Hermanos, Lima 1914.Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú.

1881 - 1883

En los diarios de algunos combatientes chilenos existen anotaciones muy intere-santes con respecto al uso de la fotografía durante la Guerra del Pacífico. El solda-do Abraham Quiroz envió una carta a su padre el 26 de abril de 1881 solicitándo-le cinco pesos: “Tengo que retratarme y mandarle mi retrato y comprar otras cosas más”. Lamentablemente Quiroz enfermó de terciana y el 13 de julio de 1881 vol-vió a escribir a su padre desde Lima para agradecerle por el dinero que había en-viado, pero indicándole que todavía no se sacaba el retrato por estar enfermo: “Ahora ya estoy mejor y lo haré y se lo mandaré a usted”. Finalmente, y ya en Huancayo, en-frentándose a las tropas de Cáceres, le es-cribió a su padre expresándole su alegría, al saber que ya había recibido sus fotos.

Luego de su captura por la Armada chi-lena, el monitor Huáscar fue fotografiado en Antofagasta y Valparaíso. Era indis-pensable documentar el nuevo estado de las cosas lo más pronto posible. Al retra-tar al blindado, este resultaba doblemente capturado: dominado en su materialidad y, a la vez, retenido artificialmente por la imagen.La fotografía más famosa del Huáscar, aunque todavía muy poco difundida en el Perú, es la que tomó el británico Spencer en Valparaíso. No hay una descripción ca-bal de la realidad en su conjunto, pero sí un nivel de sugerencia, ya que la imagen buscaba de- mostrar a la opinión pública que el gran adversario había sido vencido; y no se pretendía inquietar mostrando es-cenas de una lucha sangrienta.

Imágenes de memoria

Vice Almirante Patricio Lynch. C1881. Colección De la Puente Candamo.El Huáscar capturado en Valparaíso. Imagen posterior al 20 de octubre de 1879. Fotografía: Eduardo Spencer.

La motivación principal de Spencer era la de capturar fotos en campaña. En ese sentido, los fotógrafos chilenos solo llegaron hasta Lima. Con la ocupación de la capital se pensaba en Chile que la guerra ya estaba ganada. Asimismo, las últimas fotos de la guerra tomadas por la sociedad Díaz y Spencer son las del recibimiento a las tropas chilenas y los arcos del triunfo levantados en su honor a su regreso en Valparaíso. No se puede descartar, sin embargo, la existencia de imágenes de tropas pe-ruanas o chilenas durante los enfrenta-mientos entre 1881 y 1883. La fotogra-fía y los estudios fotográficos existían en la sierra del Perú en la segunda mitad del siglo XIX. El propio Cáceres pro-tagonizó una dramática anécdota rela-cionada con la fotografía en junio de 1884, al confrontar a un destacamento chileno que había llegado a Huancayo buscándolo para que reconociera al go-bierno de Iglesias. Cáceres refirió así su encuentro con el jefe de la unidad mili-

tar chilena, coronel José Antonio Gutié- rrez, apodado “El Araucano”: “Tenía orden de atacarme en caso de no aceptar la propuesta del Dr. Armstrong; pero no lo haría sin participarme antes su resolución, pues no atacaría por sor-presa a un jefe que defiende honrada-mente a su patria. Le contesté que me agradaba tener como adversario a un jefe caballeroso y que, si llegado el caso, podríamos batirnos con fuerzas iguales en campo abierto. Antes de marcharse me escribió nuevamente y como prueba de su simpatía y recuerdo me envió su retrato con la sencilla y significativa de-dicatoria: “A mi estimado enemigo”. Le respondí agradeciéndole su gentileza y, como recíproco testimonio de mi simpa-tía, le remití también el mío”. De esta manera, la fotografía podía por fin dejar de considerarse solo como una herramienta de propaganda bélica y, aun-que fuera en pequeña medida, pasar a facilitar la comunicación entre los hasta entonces enemigos chilenos y peruanos.

Las imágenes y la resistencia

en los Andes

Andrés A. Cáceres. Estudio Eugene Courret. Colección Lassarte.

Los héroes envejecen; los sobrevivientes de la guerra del Pacífico deben adaptarse al nuevo siglo. Para algunos es especialmente difícil, sobre todo para aquellos vete-ranos de la plana menor del Ejército y la Marina. Las

fotografías de veteranos tenían, generalmente, dos motivaciones. La primera era la de obtener retratos grupales tomados durante ceremonias conmemorativas; la segunda, estaba referida a las fo-tografías individuales, que servían para solicitar el cobro de una pensión militar, o bien como un recuerdo personal. ◊

POSGUERRA

EN IMÁGENES

Plana menor del Huáscar, 1910. Colección Archivo Histórico de la Marina de Guerra del Perú.

Marinero Vicente Gonzáles. Veterano de la cañonera Pilcomayo. S/F.Colección Archivo Histórico de la Marina de Guerra del Perú.

E n todo hecho de guerra docu-mentado a través de la fotogra-fía existen dos miradas: la pri-vada y la pública. Al segundo

grupo pertenece la colección de Walter O. Runcie. Este fotógrafo, nacido en Bahamas, acompañó en 1925 al general estadounidense Pershing y a la comi-sión plebiscitaria que este dirigía en las provincias de Tacna y Arica. La misión debió suspenderse, pues el escaso apo-yo chileno y la violencia en contra de los peruanos residentes en las provincias cautivas impedían cumplir las condicio-nes necesarias para un proceso limpio.El Instituto de Estudios Histórico-Ma-

rítimos del Perú (IEHMP) posee un extraordinario archivo fotográfico, en el cual destaca el álbum del retorno de Tacna y Tarata al Perú. En él se registran todas las actividades de los peruanos que viajaron a Tacna para iniciar oficialmen-te los preparativos del retorno de esos te-rritorios a nuestro país. El álbum registra momentos emotivos, como el desembar-co de la comitiva peruana en el puerto de Arica, que para ese entonces ya era reconocido como chileno. También con-tiene fotografías de soldados peruanos desfilando e ingresando a sus cuarteles, así como de una misa al aire libre en la ciudad de Tacna. ◊

Plana menor del monitor Huáscar.

Izamiento de la bandera peruana en la Catedral de Tacna, 28 de agosto de 1929. Colección Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú. RETORNO DE

TACNA AL PERÚ

Cruz negra colocada en casa de ciudadanos peruanos durante la campaña de chilenización de Tacna, Arica y Tarapacá, 1925. Archivo Fotográfico: Walter O. Runcie.

Soldado chileno observando Chorrillos desde el Morro Solar, 1881. Fotografía: Eduardo Spencer. Colección Patricio Greve.

Vista de la Glorieta de Chorrillos posterior a la batalla del 13 de enero de 1881. Fotografía: Eugène Courret.

Obreros realizando la faena salitrera, inicios siglo XX. Colección Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú.

Coronel Alfonso Ugarte. Tarjeta gabinete 10.5x15.5 cm. Fotografía: Eugène Courret.Colección de la Puente Candamo.

Coronel Francisco Bolognesi. Tarjeta gabinete 10.5x15.5 cm. Fotografía: Eugène Courret.Colección Privada.

Los Héroes del Huáscar. Tarjeta gabinete 10.5x15.5 cm. Fotografía: Eugène Courret. Colección Privada.

Constatación de lesiones sufridas por ciudadanos peruanos de Tacna y Arica, 1925. Archivo Fotográfico Walter O. Runcie.

Constatación de lesiones sufridas por ciudadanos peruanos de Tacna y Arica, 1925. Archivo Fotográfico Walter O. Runcie.

Misa al aire libre por el retorno de Tacna al Perú. 28 de agosto de 1929. Estudio Baselli. Colección Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú.

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ENLACES

DE INTERÉS

MUSEO HISTÓRICO NACIONAL DE CHILE

LA MIRADA COMPARADA DE ANTONIO GARCÍA PÉREZ

REPOSITORIO INSTITUCIONAL PUCP, INSTITUTO RIVA-AGÜERO