Upload
helenpuff
View
5.307
Download
12
Embed Size (px)
Citation preview
Considerar que la representación mental
puede gestarse tanto en el autor del
diseño como en el usuario o receptor,
Estudio de Di:s<':
Estas ideas confluyen en un concepto
único que considera a la creación c<?~? la
capacidad de formar mentalmente
imígenes, o sistemas, o estructuras,o formas de cosas. o ideas no conocidas.
Creación visual es por lo tanto, la
capacidad de formar en la mente
imágenes o formas visuales comoresultado de la confluencia de las
emociones, las sensaciones y el
pensamiento a través de modalidades·
diversas como la imaginación y
b fantasía. La imaginación es la
represenución mental de aquello que es
recordado o de lo que nunca fue
presentado a los sentidos (lO) Y la fantasía
es b representación de las cosas ideales
en forma sensible, o la idealización
de las reales.
A la tercera forma de creatividad. la
intuición, Wolfgang KbhJer la defme como
« la pert:epción súbita de una solución,
la respuesta que-precede a una pregunta "
Según tI. se prüduce cuando a partir de
datos no conocidos se logra generar otros
nuevos para utilizados en la invención
o el descubrimiento (Figura 17).
L1 invención es más heurística,
el descubrimiento más algorítmico.
1.13·
E, <letocreatiuo del Diser'io
W c~eación - palabra degradada por su
inadet:u:.ldo e indiscriminado uso - es el
aClO de dar existencia a algo nuevo.
puede asumir tres formas: la innovación,
el descubrimiento y la intuición ..
La innovación, también llamada invención,
es el logro - por asociación de dos o más
facto~ de un tercero - que tiene parte de
los anteriores pero en relación a éstos es
nuevo "~'. La innovación - o invención -
es la facultad de percibir relaciones.
Conectando est3 reflexión con la opinión
de Koestler (;9' en el sentido de que la
creación aplicad:! en las ciencias, en el. .arte, en el humor. en el trabajo o en
Clplquier actitud de la vida, sigue caminos
an:ílogos. convenimos en que lainnovación visual es la facultad de
estable¡;:er relaciones visuales.
~ d~scubrimiento por el contrario, sucedecuando se percibe algo ya existente y se'¡erbaliza esa const:ltación a través de una
e'~UJción o fórmula matemática. Ralph
Linton en El hombre: una introducción a
la Antropología. dice que "descubrimiento
es todo ~ecentami~nto _del s.??~r,en cambio, innovación es toda aplicación
del conocimiento". La invención es menos
l!le~s ura!?l!-científi cal!le!1te,el descubrimiento lo es más.
.í,~~~i~
-
,
--,¡
.;.
;t
·.,..r
.Ú
~.y·~t·
1,
-'1-ii-¿:.;
,.::;'='t.~
16
unión del pensamiento algorítmico,
vertical y deductivo. con el heurística
y tangencial: pudimos revertir una
instancia inkialmente adversa para
acceder a la solución del problema
planteado. LO~.e.ens~mientos algorítmico
y heurística son jas estructuras mentales
básicas del acro cre:ltivo y por lo tanto
rigen la conducta humana en los procesos
de gestación artística y de investigacióncientífica.
C'pítuio 156
El trabajO tuvo un corolario curioso.
una revista vecin::ll de Buenos Aires lo
comentó negativamente diciendo que era
un monumento poco importame. La crítica
tra~umaba. sin su ponerlo. una valoración
del objeto. porque al ser considerado
como un monumento y no como una
pl:1ca. había conseguido modificar lalectura conven'clOnal de lo~ bronce~
LOnmemorativos para convertirse en
algo nuevo e inesperado. Mediante la
implica considerar la existencia de dos
conduct3.s simultineas latentes en el
comunicador visUJl: la de creador de una
prefiguracióny la_de lec!or de estímulos
visuales para enriquecer su banco de
datos, ide3.s e imágenes previas.las dos conductJs \0 introducen en un
estadio continuo de ideación y percepción---- -que termina por constituirse en U03.
actitud de forma vis~aL~Q~le.
El acto creativo es el núcleo gestor del
proceso de Diseño, pero los actos
creativos, de por si. no constituyen
Diseño Una figura plástica de giml13.siJ
artística, la ornamentación de un palco
¡xua una ceremonia, el pintado de letras
en un cartel, un adorno floral, son t;dos
actos creativos cuvas finalidades últimas
residen en concebir formas visuales, pero
dichas formas no emergen casi nunca
de una :lctividad proyectual sino
de un gesto espontáneo, de una intuición
vaga de armonía de quienes las re:lliz:ln.
Si la n:lturJleza proyectual es la que
perfila la esfera de acción de nuestrJ
problemitica y el plano de tratamiento de
este libro, debemos convenir que el~~tQ
moyectual es un acto creativo que no está
ba;~cfó en 1:1fragilidad de la imagi~c0n
- que se moviliza sin un objeto de forma
fisica, visible. útil e industrial - ni tampQco
en la fJntJsía espuntánea que no tiene
restricciones. El Diseño es limit:¡¡j",o,
17
'",~
~ Creación/ '\.~I • I \I ' \e1iJ \\ (-:i.>J \\I'~ 0
yp /' l ~9.' i
~\, . e··
.~v . \ ~".
Q~ ), ~/ '",----
p.2r~e el objetlvo implíGl restricció.~n sí
mismo. Pero l1miuCión no significJ la
pérdidJ de i::llibertad ni de la sorpresa ni
del propósito de experimentar un eventolúdicro.
A ese componente l(¡dicra rnúvilizador del
acto creativo, Freud lo considera como
extensión de los juegos de la infanciJ.
Según Diana Zamorano, investigJdora delDiseño desde el marco :eórico del
Psicoanalisis, la creación visual implica la
relación del hombre con [as im:tgenes llD
Sostiene que el hombre se constituye ,l
partir de su propiJ imagen y desde JlIi,
toda su creación va a ser guiada por este
elemento visual. «:-.io hay inngen que no
seJ tal a la mJner:¡ de los sueños, porqueen el sueño el deseo se articula en
imagen es " 'lD
:1,
.4.~ 4s
En síntesis, la imagen ~~ ~a
r92feª-em:¡ción que el hombre construye
~ ~onsecuencia de sus vivencias,
p'~cepciones y experiencias, y que se
manifiesta en el sueño por antonomasia .
En 1900 Freud h~tce un notable aporte alestudio de la creatividad dándole una
,¡cepdón JI término bntasía:
"escenúicación imaginaria en la que sell:ll1ael sujeto, y que represent:l - en
fOtma más o menos deform:¡da por los
procesos defensivos - la realización de un
deseo". Freud introdujo el término
sublimJción, utilizado en Psicoanálisis,
para explicar ciertos tipos de 3.ctividades
sostenidas por un deseo que no se dirigenen forma ffiJnifiesta hacia un fin sexuJI,;j)
La creación artística, la in,:,estigJción
científica o intelectual y en general lasactividades a las cuales nuestra sociedad
concede gran valor muy por encima de
los parámetros económicos. de prestigio
social o de fama, son reJlizadas por una
parte de la líbido - energia básica que
moviliza al hombre por el deseo sexual
que se sublima. Adquiere un caml
de satHacción de distinta narúr:l!ezJ, peode la misma elevada condición humana.
Para jacques lac:.m la creativida~l s~ sitúa
en el inconsciente, que está estrucrúrado
como un lenguaje. la Lingüística es la
estructura que le da status a su idea de
qye..el..sig1'!!I~t~(ver capítulo 2, inciso
2. -i.) organiz~ l~ relacion~ humanas"
Lgue_~l in~0!l?cien~e_~sefectº_d~.l
signil}~3.nte. «Recuerden - dice - el
ingenuo tropiezo que tanto divierte almedidor de nivel mental cuando el oir.')
enuncia: « Tengo tres hermanos. Pablo.
Ernesto v yo" Eso es de lo más n:J.tural.
porque primero se cuentJn los tres
hermanos. Pablo, Ernesto y yo. Pero
además estoy yo, el que cuento" (;.)
Para la PsicoterJpia transaccional, la
creación es el resultado de la conducta
emergente del _niñ..o, que junto con el
padre y el adulto conforman los tres
estJdos del yo. Dentro de lJS llamadas•terJpias alternativas esta corriente iniciada
por el canadiense Eric Beme postula
que en el acto creativo se manifiesta una
predominancia del estado del nir70 sobrelos dos restantes.
El Diseño es el producto de una conduct3.
asertiva del diseñador, resultado de b
unión del ni~9.Jibre,que apona laintuición, la imaginación y la fantasÍ:l, con
el adulto, qUé prove~ la r.lcionalidad '! la
lógica, y con el padre que estJblcce los
límites (SlJ. Según esta óptica conductista,
el Diseño se sitúa en un campo regido por
dos ejes que miden lo que me gusta y lo
que es conveniente, intentJndo slempre
situarse con equilibrio en el centro deamb3.s coordenadas.
.,
58 Capílulo 1 EstuJio ck Dlsc~o 59
:::r::r---
~-
1.14.
Método y Dise110--~_._-Hemos enunciado hasta ahora cuatro
denominadores comunes a todas las áreas
deT DiSeño~Ef prime;'. I~-~~esencia en
todas de un plan mental. El segundo,
la existencia -eñ-las 'di;ersas ramas de un. --propósito movilizador de ese plan.El tercero. la convivencia de todas en un
mismo territorio del saber zonificado-en
tres campos de acción: el arquitectónico,
el objerual, y el comunicacional. y el
cuarto, la coincidencia en todas de un
mismo 2.ensamiento - el visual, quefusion:J. lo sensorial con lo racional.
El quinto factor común es el modo de
, enseñanza y aprendizaje metodológicos.
El tercero, ~_0!2.?u.0ordenadamente los
pensamientos, comenZando por los tem3.S
más simples y fáciles de conocer, para
~ce~der P9cº apC?,co, como por grados,hasta el conocimiento de los más
complejos.
Estudio de Diseño 61
18
No aceptar ninguna cosa como verdadem
y no admitir nada más que lo
absolutamente claro y valedero .
Conducir ordenadamente los
pensamientos comenzando por los temas
más simples y fáciles de conocer, para
ascende-r poco a poco, como por grados,hasta el conocimiento de los más
complejos.
El segundo, dividir cada uno de los
problemas en t~ntas partes como sea
posible para su mejor resolución.
como verdadera y no admitir nada más
que lo absolutamente clJro y valedero.--~---
Reglas para la dirección de la mente
y que sin gastar inútilmente ningún
esfuerzo de inteligencia, llegue mediante
un acrecentamiento gradual y continuo de
ciencia. :J.lverdadero conocimiento n.
Hacer en todas partes enumeraciones tan
completns comoj~Po.§..i.ble !l!!..f!..!I:2!
permitan tener la seg1!!idad de no
01!E!!.rnada.
Dividir cada Uno de los problemas como
. sea posible para su. mejor resolución.
a
El filósofo del racionalismo había
~xpliCldo antes sus cuarro preceptos, que
se constituirían luego en el embrión de
tado estudio merodológico destinado a
postular formJs de canalizar la inteligencia
¡wa' el logro de determinados fines
(figura 18)
I El pri,mero, es n.o aceptar ninguna_~2.sa
·~,:f'··~i¡
Según la cuarta regla de la filosofía,:0L. ~;:
cartesiana para la verdad de las cosas es }.¡""'J.necesario el método, es decir « el conjunto ··~tde reglas ciertas y bciles cuya exacta ";:
observancia permite que nadie tome:""\
nunca como verdadero nada falso, ."...¡':';::'1.;t~_~
'§i¡~
:!l-'~l.;J",r~~t~...2l~
_ii't
ilEl método es un esquem:! racional trazado ~!- -- .... - ~tpor las líneas. de acción que deben . 'irseguirse p~tra la cunstrucción de bs ideas. i~t,-Tal como lo expres:J. Descartes, ~c~f"
la diversidad en las opiniones de todos .1!{los hompres no proviene de que unas,ií'
personas seamos más razonables que -,,~k:. -fotras, sino solamente de que conducimos ,~~
~~wos pensamientos.por di"er,sasyías :~ty no consideramos las mismas cosas. :"'.Of
. No basta con tener la mente dispuesta ¡:.¡
sino que lo principal es aplicarla bien ~~lLos que caminan lentameme pueden'~'¡
avaniar mucho más si siguen siempre el -'-:'j~r
camino recto. que los que corren 5~apartándose de él [56.. ~:.:;
investigación. que finalmente son los
engranajes que articulan las formas detransmisión del conocimiento. Como la_
activi4!.cLPl2Y,egy,ill..J1o_se...substraede la
generalidad, también ne~~sita p~ra su
desenv9iviffilemode um didíctica que
adquier~ el cJrácter de un marco teóricocontenedor. Y pan la estrucruración de
esa didíctica es indispensable una
metodología o conjunto de ideas acerca
del m¿rodo.
Capítulo 160
~ excepción de la Arquitectura
, o Diseño Arquitectónico - las demás
diversificaciones son nuevas vertientes del
proceso evolutivo del siglo, que en las
últimas décadas y merced a las
mutaciones sociopolíticas y económicas,
y al desarrollo tecnológico de los países
centrajes, se han constituido en corrientes
con perfil propio dentro del marco
englobador de la ciencia proyectual.
M:J.s,la dinámicil vertiginosa y empírica de
las economías de lucro, no ha contribuido
a una teoría crítica y amlítica del Diseño.
La tarea de construir un cuerpo teórico
consistente de las ciencias sigue siendo .
exclusiva de la enseñanza y de la
jII*
•••
{----
••
Induccióll
L:t inducción es el proceso mental que------._--- ._- .-saca de .los hechos particulares lIna
~~~ll!~ón gen.!:rJL Quien ejerciu sumente para inducir está favorablememe
dispuesto al aprendizaje y avanza con
notoria rapidez en su actitud creativa.
Cuando un alumno incQIP...QGl..uru::uru:ep.tQ
asimilado, lo transfiere y lo aplic:~n~
;¡ru-~9ón diferen[~~ esti'eier~i~-;;ºo la
i~u~~ión .Y po~encializando su energía
creativa. Dice Rudol~ ~hein:: « ~..a<:laguepodamos aprender sobre algo individual- .
tiene utilidad J no ser que hallemos
generalidad en lo po.rticu!JE»'
W:ertheimer, Koffka, Hesselgreen y
Arnheirn, en la' primera mitad del siglo .:\. las dos formas de razonar mencionadas
- intuiliVJ y deductin - rest:l agreg3.rles
una mis: la inductiva (Figur:t 19).
19
DeducciÓI
115
,He(;fJllÍsmo '}'lental del Disel'io
La deducción es toda conclusión derivada-- - - -de otras cosas conocidas con certez:t.
Es un:t aseveración que nace de datos
previos. La intuición y la deducción como
formas básic:ls del pensar han sido
consideradJs por otros investig:tdores de
la PsicologÍ:J de la FormJ, como
La intuición como vimos, es Ul1:l fOlma de
1:1inteligencia que nace de la razón y cuya
ceteza es mayor porque es mis simple,
y no como suele suponerse, un juicio
engaii.oso de una imaginación de. malas
construcciones. La intuición decía DescaI1es,
es un est:tdo evolutivo del pensamiento
inteligente. Uno de los investigadores queconstruyeron b Teorí:t de la Forma,
Wolfgang Kóhler, (Capítulo 3)
la redefiniría después con b frase queclt:tmos en el inciso anterior 'w,
p:lra diseñar nos. basta con nuestra mente.
00 necesit:tmos aptitudes ni talentos
Je:erminados pero sí cierro
:lJiestr:tmiento de 1:1fOml:l en que
debemos canalizar las ideas. Y un modo
ce aproximarse a est:ts cuestiones es
conociendo c.ujles. son 10~procesos
Gastc,?:;d!:,~pensar. El método cartesiano
admite sólo dos actos de b conducta para
llegar al conocimiento de las cosas:
la intuición y la deducción.
;
.~ f-
d
.:-
ii;;i
""i:ú,!~"f."1" .'
.'tiI: •. "
"f.~i_.!.
~~!
.:':'t
~~
Con Hegel y Kant podemos dar fundamento
a la razón en su doble uso teórico y
práctico, como principio del conocimiento
y <:omo principio de acción.
Podemos enconrrar siempre recursos
que nos permiL1nllegar a ella
por caminos nuevos ("".
LJ. metodología en lo provectual se hace
más neces~ria aún cuando se dfrontan
compromisos educativos deslin~dos :t
gr:tndes poblaciones estudi~ntíies, y los
rumbos de acción pueden conducimos a.
docentes y alumnos ;¡ cJminos tonuosos,
a oscuros atajos de salida dudos:t o aderivaciones con d~stino il1cieno.
Pero no dudamos que cuando el
estudiante de Dise;\o ápt'ende los por qué,
para qué y para quién, y los cómo debe y
puede diseúar, logra reducir su nivel de
ansiedad, abandona i:I creencü de que
la disciplina por lJ cual se ha inclinado es
arbitraria, fortuit~ ~ imsible. y adopt:t
una conducta PO~itiV3de serenidad,
alegría y confianz:l que lo dispone bien
para la experkn<:iJ teórica y pr::ictie:t del
aprendizaje.
Como Jürgen Habermas, no ~reemos que
el pensamiento puede resolver todos los
problemas concretos, ni tampoco creemosen el carácter ¡r:¡scendenLl1 de la razón.
\(La razón no -::ssino un instrumento de
trabajo» t'-'.EI.método es Un:! garantía contra el erl"lJr.
En la Jscensión gradual de lo más simple
a lo más complejo está su secreto.
La toma de conciencia de la necesid:ld de
un método se proyecta por igu:lI a
educ:ldores y a educ:lndos para trazar
planes didácticos de cUJlquier materia, o
para aprender lo que en éstOs se explicita.
Todos ponemos en marcha mecanismos
mentales para 3.prender o enseñar las
.COS:lS,ya se3. desordenadamente,
o por impulsos dictados por la memoria,
la experiencia o los conocimientos
adquiridos. De l? que se trata en nucstn
materia es de utilizarlos p:m. erigir
metodología s de 1prendizaje y de~:;-WI~<fucentes a la facilitación de
los procesos de t[Jnsferencia. Y sobre
todo en los '~OS ~e !2. Qr9yeetual,
que son de alta cC)m~ejidad ~idá~ticaporque deben:
a. Dinamizar Id retlexión y la acción.
b. Movilizar el potencial cre::nivo
y estimular en los estudiantes el
pe~samiento y b percepción.
c. Inte~ctu:J.[ lo sensorial, lo intelectivo,
lo c()gnoscitivo y lo txpre'iv().
d. Buscar regl3.s ordenadoras del modo deactivn.r el saber.
y el cuarto, hacer en todas partes
enumeraciones tan completas como sea
posible, que nos permitan tener la
seguridad de no omitir nada.
62 Capl[uio 1 ., Eirudio rie D¡s~ño 63
65
27
30
... ~ .. ;;.... -,.,Estudio de Diseño
Plane:tmiemo y
ArqUitecrura:8rudio Carlos Dines.
29
26
21.
Isotipo.
28
25
2~
21 ~ ~4
Scii;t1~UC:1je un club
hip'co. porque BI/metr,PunI~ del Este. L;,uguay19&:
21
SI,~:lU'!?"'.' .os para loldenlifh:::.luun de caBes:
21
De ia m~nt~
23
De la ;nontura
2~
De lo rienda
úel Donal
26.
De la manea,-[)('t filete
Signo:> grificos para laidentifIcación de
;cctores hípicos:2:3.
P;cadero
2'.'.
F;'ta de salto
3U.
Crcunvalación
~,!
" :"-"'!- ,.,
~r~
--.~~~~t
_o \.
¡i~!
. -:.d.
,jlL,:'i_~l~~;,f~t~r-~
:q.20 ::!
.{l>¡;"
--\\"-
~\ /;/-- 71----///
resistencia al viento, permitiéndole que
fluy:t por allí.' Esa segunda intención de
provecto está inspir:tdJ en los
tradicionales carteles de madera para
las obras gubernamentales que se
construyeron en Argentina durante
las décadas del 40 y del 50. Si en un solo
proyecto identificamos dos actos
inductivos, puede deducirse la influencia
de la inducción en todo el proceso
proyectual.
Pensamiento
·Estratégi(O
Pensamietlto
Secuencial
CJC:J
Capítulo 164
Más recientemente, Edward de Bono
considera que son dos los procesos
mentales en el acto de pensar: el
pensamiento secuenciall el pensamje~o
estratégico. ª-secuencial sigue..una
progresión de ~: f!lodiricación,_-_on:!.~Q.fa,error y nueva ic;lea.En este
proceso menlalla secuenci;\ no
necesariamente es lógica aunque los
ciclos ocurran uno después d~.
y el peIlsamiento estratégico es aquel
que :lige en~una m':lltiñtd de cur.sos
p~ibles, los más aQ!'0p~. No buscauna solución determinacb. sino un
criterio de abordar el problema por
aquel camino que sea más eficaz que
otro ;601 (Figura 20)
Lls Figuras 21 a 34 ilustran un proyecto
de señalización para un club hípico,
ideado sobre la base de tablas de madera
con las cuales se construyen las vallas de
las pruebas hípicas. Esa intención implica
ya un primer acto inductivo. Pero ademis,en las señales las tablas están separadas
entre sí para ofrecerle menor
Cüalquier dato. información, concepto,
idea o valor puede ser inducido, y por lo
tanto e),1raídodel conte>..10en que se lo
adquirió v trasplantado a cualquier otra
cir~unstancia, hasta la más imprevisible,donde nuevamente noreeerá con energía
renovada.
JlII!'"
E."'ll1d:,) d~ D¡.~ñ() 67
35.
Orient:ldor de sector PB.
36
Indicador de
habitaciones.
Arquitectura:
Cloriado Testa,César LaClrra.
Juan Genoud,
Arquitectos.
3' , 59.5e,h!ti¡;:, JdHoSP¡,',1i Vava!
Il)8.i,
: .
.¡
.1
34.
dimensiones y caracterísllCls telnológicJ~
afines a las necesidades funcionales de las
señales porque permiten conformar
renglones corpóreos para impri:r.ir los
mensajes, y a b vez responde:' .il
requisito de permitir el f:ícil :.tm1:1do
y desarmado de las señaks.
3.,.Demile :"2
j;jD~[all~1\1
32.
Detalle N
3L
Corte loagitudinal A·A
de la señal Tipo 1
C:lOlculo l
A A
LE----=:1-l
31
Dos sistemas de se11a!ización imerior,
para el Hospital ;Vul.'al 'i para Hierro7llclt
. empresa de comercialización de
mJteri:¡[es de b construc:ción . sur3en de
una mism~,¡de:.!indlll.:id:lfFig1Jr:\s3~ a 43).
L::istablilla, met:'i1icascon LIs que se
construyen los cielori"asos. tienen
(,(í
NI
N~
N
45
Diseño Urbano
y Arquitectónico:
BieJus, Goldenberg,Wamstein Kr.Lsuk.
ArquItectos.
.. ... .
.
1. ..
'1II
'11
1
.1
I
1
·1
I
"
44 a 47.
Señalética para
conjuntoshabitacionaies. 19741"<.
Los arquitectos Bielus, Goldenberg
y \'(¡:linstein Krasuk, resolvieron elrevestimiento exrerior de los conjuntos
habitacionales Ciudadela, Soldati
'i Florencio Varela, mediante franjas
horizontales de color que acompañan las
formas de la arquitectura. El material del
revoque que se aplica con soplete, deja en
la superficie una textura granulosa que se
conoce comúnmente como salpicado.
Para la señalética, decidimos capitalizar ese
mismo revestimiento proyectando grandes
bastidores con chapas de 1,50 por 1,50
metro, que tenían flechas, letrasy números calados. Con esos moldes,
los operarios salpicaban la superficie
y dejaban impresas las señales con colores
acordes con los de la arquitectura (Figuras
44 a 47). Ello nos aportaba fuerza gráfica,
unidad formal y máxima economía.La idea la inducimos de las tradicionales
chapitas - denominadas estampones - con
las cuales identificábamos los proyectos
en la Facultad. Estos pequeños moldes
tenían las letras y los números calados
para poder componer los textos de las
láminas .con solo aplicar una esponja
entintada sobre el papel.
Arquitecturit:
Carlos Dines yAlicia M,lnlovani yHéctor Sbarbat:.
Arquitectos.
"0.41.42 Y 43.
Onentadores de sector
en el área de ventas.
43
S"ñaiélica de una
empresa decomercializaci6n de
materiales de la
construcción.
HierromlJt. 19!15.
41
hR Úloítulo 1
,!
_1
44 Y 45
De~llJe de los bastidores
que contienen las placas
con los signos calados.
Estudio de Diseño 69
r;
••
11I
•
••
-l8~8 a 50.
Amcprr;y"ctJ tie d,seño
interior. ~uipamiento \'CnlllUnlClC¡Ón visual
para un centro de:::
cienciJ y tecnologlJ.Puerro Cllf7'm' !Q>;9
~9 Y ;0.Vistas dc:l ~HcJde Fbicl.
,~.-\~:()nJmét;"ic.:4 ,
A.rql!I{I~~turJ;HOrJCIO [laliero.
Emilio RiyoirJ \"
Jorge Barroso,
.\r~u¡te(tos.
50
1
'1
dejaban en clda lug~l.rlos conductos
de bs instabciones especiales de la
aposición - ilumu1Jcion. sonido, pantallas
de video y televi"i6n - eviundo de esa
forma las Glnalizaciones de los st~lnds bajo
piso, que sit:mpre intt:rfieren la libre
circulación pública.
La masa del signo
favorecía por otra parte
la presencia de grande~
planos gráficos en losmuros.
Su trazo puro y
geométrico facili,ab-" el
calado de las chapas.
LasFiguD~ 48 a 5i) mUestran Ut1".iide~1por
inducci6n para una exposición de ciencia
v tecnología en un predio dentro de la
wna del puerto dé Buenos .-\ire~.
COflSbli(¡en ir.st:tlar"randes ménsul:is
apoyadas en LIscolumnJs. qu~, como
br,lzos de una grúa portuaria,
·:l.l:::':·:l:·:::!:l
46 Y 47.
La tipograf¡:¡ adoptada
para este proyecto fuela Futura Black.
7[) WPI{1.i1l1 tSswdi') d~ 1),"'-:"'') 71
~
~
La obra arquitectónica de Clorindo Testa
es un ejemplo de creación permanente.
El diseño interior de! Instituto de
Cooperación Iberoamericana,
nos remite a las escaleras corredizas de
una biblioteca clásica. Las ventanas del
HospifCll Naval a un ojo de buey. y su
mecanismo de apertura y de cierrea un timón.
El equipamiento informático de los
Consejos Vecinales a una cervical de
conductOs y canalizaciones. Siempre
juntas. la forma y la verdad del rr.::lterial.
se presentan a través de la bella cargade la inducción simbólica.
1.16.
Etapas b(~!cas deLpIoceso !!-e Diseño
La respuesta ¡l la cuestión de qué tienenen común los distintos métodos de Diseño
es que tOdos tratan de externalizar las
fases del mecanismo mental para diseñar
linos con palabras, otros con esquemas
gráficos; aspiran a tornar público
lo que hasta ::lhoraera pensamiento
privado de los diseñado res.
« El problema reconocido pero no
resueltO es ei de desarrollar lenguajes que
combinen la complejidad y velocidad
propias del modo de pensar artístico con
la duda científica y la explicaciónracional» (6n
John Christopher Jones propone revisar
los métodos desde tres pumos de '¡ista:
la creatividad, la racionalidad
y el control sobre el proceso. Para Jones,
desde el punto de vista creativo
el diseñador es como una caja negra de
la cual sale el misterioso impulso de la
creación: desde el punto de \'~sta racional
es como una caja tr:msparente dentro de
la cual puede discemirse un proceso
raciona! completamente explicable;
\' desde el punto de vista del control del
Proces9 es como un sistema
autorregulado capaz de pl:1ntear ajustes
sobre la idea original. Pero en el planteo
-de Jones no queda del todo explícito que
estos tres procesos son sifI.l)Jltáneos y de
intercambio constante, y qu~ se funden enun solo acto creativo, sensori::\l, racional
y autocontrolado de naturalez::1 visu:d.
A pes::tf de que él mismo pareciera adherir
~ un proceso menta! integraclor cuando
afirnn que « es racional creer que las
.acciones aprendidas est::in controladas
inconsciei-.remente, y es irracional
pretender que e! Di~eño ~ea totalmente
susceprible de explicación racional» (62).
En su planteo no se percibe la confluencia
de la Clja negra y de la caja transparente
durante el proceso proyectual, como
surge con claridad en la interpretación
de Rudolf Arnheim según vimosen el inciso 110.
- .
•••. 0
~;..~,".~~
:l.-..~:...r1ti. ,!
.!
..
;.~
.'.
Quo de los métodos, el estudiado por
Ch..rislopher Alexander, divide el problema
en sus partes componentes más pequeñas
a las que llama variables de desajuste.
Cada una de esas variables se estudia en
función de las otras y luego se transfieren
los datos a un díagrama que resume suscaracterísticas básicas (O¡:.
Akxander basa su método en la observación
de ia conducta humana y en las conclusiones
a !:J.sque arriba sobre est:J observación.
Los cJ.minoS de la mente para la_~ción
proyectual siguen un curso tal d_~llt~_ el
proceso .de ideación que permiten perfilar
~ie_l1asetapas a las que juzgamC;S--- -
invariables, cualquiera sea lamQ9alidad
metodológica del acto de diseñar.
Estos mecanismos fueron estudiados y
graficados por Bruno Munari (61),
Geoffrey Broadbem (6\) y Sidney Pames (66),
entre otros investigadores de la
metodología del Diseño.
..••.un con disparidades, ninguno difiere enjo esencial.
¡mentando conjugar los distintos enfoques,
ellos son (Figura 51):
1. La identificación del problema
2. La recopilación de datos.3. La"síntesis .
4. La g.estación.5 La iluminación.
6 La elaboración.
7. La verificación
l. La identi!i..ca~~ delJl!0blema es elesclarecimiento del objetivo, la definición
de! propósito de Diseño y de sus
ramificaciones colaterales. Einstein
afirmaba siempre que la mera formulación
Correcta del problema era m:ís import:lnte
que su solución. porque ésta suele a
veces ser un:i cuestión de h:1bilidad o de
experiencia. mientras que la primera exige
plamear dudas y nuevas posibilidades,
y enfocar nuevos problemas sobre viejos
ángulos, circunstancias que obligan al
ejercicio de la imaginación creadora desdeel comienzo.
2. !:a.r~c:..~ilación~~ililJ9.? es indirec:a
cuando reúne el conjunto de eleméntos
de cualquier tipo. factibles de brindar
pautas sobre el tema..requerido aunque a
primera vista nada tengan que ver con el
problema. Y es directa cuando
acumulamos informa99.illCSpertj[l.~ntes
v específicas a las premisas d~l actocreativo.
3. La síntesis es el mecanismo de
incubación de la idea, el procesamiento
de segregación, selección, eliminación,
concemración y depuración de los datos
elaborados. Es una etapa que se
desarrolla en el inconsciente o en el
preconsciente. Thomas Edison decía
que el trabajo inconsciente es imposible
sin una etapa previa de esfuerzoconsciente .
1
72 C.pítulo 1_1 Estudio de Diseño 73
'. El período de \'~i6:1 esindeterminado 1.:" el ,iempD plJede r'uur
segundos o prolongarse inclerimd:\lnentt:.Es la :llltoconcienci:r de: la ~lde:Clj:lCi¡)nde
Lt proputStJ ide:ada ,tl nn plantead/)
El g6fico de Bruce Mdler " que ilustra
la Figur;.r52 integra d m<lté:rialdtdacticnde nuestra cátedrJ por iniCIativa del
arquitecto JuliO Grossm:ll1. quien habíaverificado la ericlcla dd modelo en su
bb/)c docente.
F'l'it1 Cr~,ltl¿'d
52
f'lSe Eji!c:,tICll
.C'lSe ·!j;~¡!:t :l.·~l
Fases q"e se s"perpOY!C11
en constantes retr ...ti:t?sos
a etapas anteriores.
D(-'~{ln"(¡'ll)
Prru:.l!SO .t.¿r(J/lI'/,
;Helf2n(I/IZaCl(in
4/:1::r •.·dct.:"di.'[I
V{lÍ'''·!ll.wn (rJl:c~!
FtJ"m,:r;:'~lCi(lIl .!t! t(!
,dea
Fonnu!neión dl! .•u/ra.,r(Jdoras
Toúw de pllrrido o u/ea'asJCd
i'erijicclClóri
lnlpllt.:llllC[(lS
Esir:lCliIracic)1J \..'
ferarqlli::a¡;iól!
Dejllú,,-¡ó;¡ dI!
~();Íd:(;JlJnanrc(
E!·(!,·l<h.:!61l
O"'1eY!dmu!Iltu
Rt!Copi/lldón de datr)s
EtapasGrájlco de8n,ce Archer
•
PIVCI<SO de Diseño
1
1
..-~
'1'-.,
.,
H.~...¡
~;';f?¡...... ~
t
-~l:
7 V'er"i}:caciÓJl
Identificación
6 Elaburezc¡óH
5 Jiu nllildCtt.Jij
-t Gt!~tilt.·;I.~'!
3 Síntesis
2 RecopilaCLó;¡
----------------------
correcta de la idea visual. Su constrUCCIón----- -en términos de representJción gr5.fiG\.
. Es la instJncia (Ié l.t ~i~\enci.1. de :aC0ncreción dd h~ll!:lzgo y de su ajuste.
Es el momento Lit::! rigor. donde ,:p~lrect: el
tDbajo intensjvo. llleticuloso. con~¡rudivo
y representativo.
.,----ra¡---~_._-- _.- -
------ --- ----- ~-
--:..,;..;~-_~.,};-::.-:-~~_-.....r!~
.. - -----mE' '_ _-- .----
-
6. La ebbo~aci6n es la plasmación
5 ~.illlmin;.rción .ip;.rrece sin t:sfuerzo:Es un :tcto ak3re. de plenttud
El proyectista es aknw.Jo pUl' l,t convicciónde haber alcanzadD la meta buscad;.r.
E~un br(;ve periodo donde bJja totalmente
el estado de ansied;.rd que acompaña
a todas las etapas precedentes.
-l. LJ etlpa eje gestación puede ~er
inconsciente y-;dquicir-::araereristiCas de
premonición. L.1mente va y vuelve en
frecuencias cada vez más Jcabad.ls y
preCls:ls 'i las ideas o nuigenes vlsuah::~atraviesan a\ternadamente las capas
conscientes e inconsdtnt.:s - t:1 forma
desordenada al comienzo - hJ:ita
aproxinurse a la solución. En este puntob idt:a ,tun nI) puede st:r aprehendir.h
" ~
51
Etapas del procesode Diselio
E.sru-lio d~ D~ser'tf) 75
74 CJpi[uil) 1
Hasta aquí hemos situado al Diseño comoun acto de creación prayectual y nos
hemos referido a la forma física y visible,
al contenido, al propósito, a lasnecesidades individuales y sociales, en fin,
a un conjunto de criterios que comienzana situamos en el plano disciplinario.
Pera hemos dejado para el último
punto de este primer capítulo,el componente aglutinador de todasesas variables: aquella fuerza interior
que debemos poseer para dotar devalor estético y buena forma vis~al a un
objeto que debe responder a la función
para la cual ha sido creado.
I
El tema de la forma y el contenido en el iDiseño y el Arte ha sido tratado porilustres historiadores y críticos entre los
que destacamos a Heinrich Wolfflin (68),
Lionello Venturi (69) y Roger Fry (70).
Los tres han interpretado al Arte como un
acto de visual1dad pura. Desde ellos y hasta
hoy, las dos tendencias - la forma y elcontenido -han llegado a integrarse dejando
el campo libre a quienes comprenden
que el problema ha sido superado y queambas constituyen las dos caras de la
misma moneda. Sin embargo de tener que
tomar partido por una u otra en caso deabstraerlas, son más - y más importantes
los autores que apoyan la forma (7J).
1.17.Voluntad de forma visual
La fase previa a la materialización final es
iterativ,t, es decir que las instancias devaloración crítica. ajuste de la idea
y desarrollo, previas a la etapa de
materialización, son las que permiten
rever virtuales errores que pudieran
haberse deslizado en el comienzo, paraefectuar correcciones o ajustes a la luz de
la contemplación de factorescondicionantes no considerados antes.
Cada diseñador necesita tener la evidencia
del cierre natural de su praL'eso de
gestación visual.
Aquellas etapas se interrelacionan porquela mente fluye en constantes avances--. -----
@ocesos. El centro, como puedeapreciarse, es ocupado por la toma de
partido o idea básica (ver capítulo 6,
inciso 6.7.), que es el núcleo y equivale a
las etapas de gestación e iluminación en laclasificación anterior. Los diversos ciclos
están comunicados verticalmente porcosturas que los interconectan en vertical.
Grossmanconsidera al diagrama de Archer
como un vehículo adecuado para explicar
y esclarecer el proceso proyectual.A diferencia de las siete etapas
ejemplificadas en la figura 51, el proceso
se divide en este caso en quince tramos- también llamados ciclos básicos
distribuidos en.tres fases: la analítica,
~eativa y la ejecutiva.
76 Capítulo 1