ANTES DE EMPEZAREl objetivo de este texto es servir como gua que acompae al visionado de las

Histoire(s) du cinma y facilite la comprensin de esta compleja obra. En las pginassiguientes se analizan detalladamente los captulos, identificando gran parte de los elementos que aparecen, y tratando de hacer ver cmo funcionan integrados en el montaje, ya que, al fin y al cabo, esto es lo ms importante para Godard. Quede claro desde el principio que la lectura que se hace de los datos objetivos es una lectura plausible que deriva de un largo estudio de las Histoire(s), pero en ningn momento se pretende que sea la nica lectura posible. Cada cual puede hacer la suya; es ms, siguiendo las premisas de esta obra, lo deseable sera que cada espectador viese, reflexionase y sacase sus propias conclusiones. Puesto que esta edicin en DVD lleva subttulos en castellano y pueden seguirse los textos que se oyen y se leen, no se ha considerado necesario reproducirlos siempre por entero en el francs original ms su traduccin. Por otra parte, dado que con esta gua se quiere ante todo destacar los temas principales de las Histoire(s), no siempre se darn las exlicaciones en el ms estricto orden lineal, sino que puede que se asocien elementos que no son contiguos para que se vea mejor el desarrollo de ciertas ideas. Gran parte de los enunciados, sobre todo en los dos primeros captulos responden a ttulos de libros, y la mayora de los rtulos que matizan las imgenes son ttulos de pelculas. En ambos casos se indicar el referente, pero ha de tenerse en cuenta que adems de remitir a determinadas obras, esas palabras tambin forman parte del discurso. En el caso de las citas textuales, se hace la indicacin bibliogrfica pertinente respecto a una determinada edicin para dar una referencia exacta, pero cada cual puede remitirse a la edicin que le parezca ms conveniente. A fin de que no haya confusiones a la hora de identificar pelculas, sern nombradas por su ttulo original, salvo cuando Godard utilice el ttulo francs, en cuyo caso se har la aclaracin correspondiente. Para cualquier duda se puede consultar la lista de pelculas citadas que figura al final de esta gua.

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CAPTULO 1A Toutes les histoiresLos dos primeros captulos, Toutes les histoires (1A) y Une histoire seule (1B), los present Godard en el Festival de Cannes en 1988, emitindose poco despus en Canal +. Con ellos comenzaba a materializarse el proyecto que tena desde aos atrs: realizar una historia del cine completamente distinta a lo habitual, en la que fueran las imgenes las que hablaran por s mismas. Entre estos captulos puede establecerse una cierta relacin de complementariedad: en un caso se trata de todas esas historias que se pueden contar en torno al cine, las que se hubieran podido contar, y las que se deberan haber podido contar; en el otro, supone plantearse cul sea en definitiva la historia del cine, remontndose para ello a su origen. Esta cierta unidad se interrumpi debido a problemas de produccin aun cuando ya haba material preparado para otros captulos. Una vez solventados estos problemas, retomara el proyecto en 1993. Al terminar la obra, Godard volvi sobre estos dos captulos, al considerar que, en relacin con los posteriores, les faltaba fuerza, y realiz una serie de modificaciones, que ms que afectar sustancialmente al contenido atendan a detalles, para as lograr una mayor intensidad y cohesin con el resto de los captulos. De tal manera que existe una versin previa de los captulos 1A y del 1B con leves diferencias con la que finalmente Godard present en 1997, y que Gaumont edit en vdeo, siendo esta versin definitiva la que se presenta en esta edicin en DVD y que se analiza a continuacin.

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Comienzan las Histoire(s) con la voz en off de Godard que dice ne changer rien pour que tout soit diffrent (no cambiar nada para que todo sea diferente). Si bien puede entenderse como una inversin de la clebre frase de Il gattopardo, no es sino una variante de un aforismo de Robert Bresson1, con lo que los dos primeros captulos quedan encabezados por citas de Bresson (cabe sealar que sus aforismos son un motivo frecuente en las Histoire(s) y en el ltimo Godard). Supone en cierta medida una declaracin de intenciones, esto es, la historia en s no se va a cambiar, pero se puede establecer una mirada diferente sobre las cosas. Inmediatamente, sobre fondo negro aparece como rtulo inicial, como si de una inscripcin se tratase: HOC OPUS HIC LABOR EST, (esta es la obra, aqu est el trabajo). Esta referencia a la Eneida en el comienzo puede verse como la primera alusin a un motivo central en esta obra, y que es la bajada a los infiernos. La cita forma parte del parlamento de la Sibila a Eneas, cuando aquella le dice que es fcil descender al Averno2, pero que retroceder y volver a la superficie de la tierra, hoc opus, hic labor est, esto es lo trabajoso, esto es lo difcil3. Aludira as a la ardua tarea realizada por Godard: regresar para hacer esta obra despus de haber atravesado las tinieblas buscando el cine perdido, un cine que se hundi en los infiernos. Como Eneas que quera volver a ver a su padre Anquises, Godard vuelve su mirada hacia los padres de ese cine, los grandes maestros, a los que se referir a continuacin. La solemnidad del latn de Virgilio indica tambin la importancia que tiene esta obra para su autor, que la presenta como su legado mientras comienza a sonar el tercer movimiento de la Sonata para viola op. 31 n 4 de Paul Hindemith4. Como imagen inicial, la de James Stewart en Rear Window esgrimiendo una cmara con teleobjetivo, a la que sigue la del domador de pulgas de Mr. Arkadin mirando a travs de una lupa, las primeras de las muchas alusiones a la visin que aparecern. Desde el principio Godard quiere que el espectador se implique, y as le hace esta llamada: Que cada ojo negocie por s mismo5. Esta historia del cine no es un bloque hermtico, pretende ser crtica frente a otras historias establecidas, y ser un revulsivo para que cada cual haga sus reflexiones. Este carcter de apertura se relaciona con el aforismo de Bresson que en ese momento se oye decir a Godard: No mostrar todos los lados de las cosas, guarda un margen de indefinicin6; indefinicin que no slo va encaminada a resaltar el poder de sugerencia de los diferentes elementos, sino tambin a evitar dar juicios concluyentes: ser el espectador quien interprete.El original es: Sin cambiar nada, que todo sea diferente. Vase Bresson, R., 1997, Notas sobre el cinematgrafo, Madrid, Ardora, p. 102. [ed. or., Notes sur le cinmatographe, Pars, Gallimard, 1975]. 2 Este verso Facilis descensus Averno aparece citado, asimismo en latn, en el Libro de los Pasajes de Benjamin, como epgrafe previo a la seccin Pars arcaico, catacumbas, demoliciones, ocaso de Pars; vase Benjamin, Walter (Rolf Tiedemann ed.), 2005, Libro de los Pasajes (1927-1940), Madrid, Akal, p. 109. [1 edicin completa de los textos, Das Passagen-werk, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982]. 3 Vase Virgilio, 1989, La Eneida, Barcelona, Planeta, p. 191. (Libro VI, versos 125-132). 4 Esta pieza de 1924 tena un marcado carcter personal, puesto que estaba destinada a que la tocase el propio compositor que era un clebre solista de viola, y puede relacionarse con el carcter tan personal que tienen las Histoire(s). Sobre el uso que hace Godard de la msica de Hindemith y otros compositores del siglo XX, vase Jullier, Laurent, 2004, JLG / ECM, en M. Temple; J. S. Williams; M. Witt (eds.), For Ever Godard, Londres, Black Dog Publishing, pp. 272-287. 5 Se trata del axioma Let every eye negotiate for itself que aparece en Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces) Acto II, escena I. Vase Shakespeare, William, 1978, Much Ado About Nothing (1599), en The Complete Works (The Alexander Text), Londres, Collins, p. 143). 6 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 81.1

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Las Histoire(s) se presentan asociadas al rtulo esplendor y miseria, una historia del cine que contemple tanto su mayor grandeza como su cada. Esta dualidad aparecer reflejada continuamente en los captulos, y de hecho, Godard haba pensado como ttulo inicial de la obra Grandeza y miseria del cine7. Los ocho captulos van encabezados por una doble dedicatoria que aparece en rtulos, en este caso es a Mary Meerson (al tiempo que se ve una imagen de Bezhin lug) y a la productora Monica Tegelaar (sobre una imagen de Ida Lupino en On Dangerous Ground). No puede por menos que sealarse el aspecto emotivo de recordar en primer lugar a Mary Meerson, la compaera de Henri Langlois, a la que ya dedicara el libro Introduccin a una verdadera historia del cine8. Igualmente se introduce otro elemento que ser frecuente: las imgenes de las tiras de celuloide, de los rollos rebobinndose, y sobre todo del montaje, destacando la parte material del cine y el trabajo manual. Y para completar esta entrada en situacin, aparece el propio Godard, sentado ante una mesa con una mquina de escribir cuyo martilleo se convertir en el fondo sonoro del captulo, inscribindose en la tricroma azul-blanco-rojo que le ha acompaado desde su primera pelcula en color. Comienza a decir ttulos que va escribiendo, el primero, La Rgle du jeu, de la que despus se vern imgenes, y seguidamente, Cris et chuchotements9, de la que, sin embargo, no aparecere fotograma alguno en las Histoire(s). Gritos y susurros que vendrn representados por dos bandas de sonido: los gritos son los de Boudu sauv des eaux (Me haces cosquillas!), y los susurros, que se oirn ms adelante, son los de L'Anne dernire Marienbad. En tanto, aparecen algunas imgenes que nos hacen volvernos a los grandes maestros del cine. En primer lugar, Charles Chaplin, y quiz el hecho de citarlo el primero podra relacionarse con que era el cineasta predilecto de Langlois, con quien Godard hubiera querido elaborar su historia del cine. Se ve a Chaplin en Modern Times junto a Paulette Goddard, una imagen sobre la que puede recogerse el comentario de Jean-Louis Leutrat que la vea como una primera referencia a esa relacin amor-trabajo (en este caso rodar a la mujer que se ama, trabajar con ella) que en diversos aspectos (amar el propio trabajo, etc.) recorre las Histoire(s)10. Tambin aparece Chaplin en una fotografa, y tocando el piano en un fotograma de una secuencia indita de The Cure11.

Entrevista de Alain Bergala a Godard (1997), vase Une boucle boucle, en Godard, Jean-Luc (Alain Bergala ed.), 1998, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2 (1984-1998), Pars, Cahiers du Cinma, p. 34. A este respecto puede recordarse el film Grandeur et Dcadence d'un petit commerce de cinma (1986), un encargo que en teora era para hacer algo tipo film noir y que acab por ser una reflexin sobre la muerte del cine, empezando por el nombre de los protagonistas, Gaspard Bazin y Jean Almereyda, de clara adscripcin cinfila. 8 Entre los antecedentes del proyecto de las Histoire(s) se cuenta este libro, que recoga la serie de charlas que Godard diera en el Conservatoire dArt Cinmatographique de Montreal, y que, visto en perspectiva, puede entenderse ahora como una introduccin a esta su gran obra. Vase Godard, JeanLuc, 1980, Introduccin a una verdadera historia del cine, Madrid, Alphaville. [ed. or., Introduction une vritable histoire du cinma, Pars, Albatros, 1980]. 9 Ttulo francs para Viskningar och rop, Ingmar Bergman, 1972. 10 Leutrat, Jean-Louis, Histoire(s) du cinma ou comment devenir matre d'un souvenir, Cinmathque n 5, primavera 1994, p. 31. El comentario parte de la primera versin, donde no apareca un fotograma de Modern Times, sino una foto del rodaje de esa escena; si bien es algo menos patente, esta idea tiene igualmente validez en relacin a la imagen que definitivamente ha quedado. 11 Vase Unknown Chaplin, Kevin Brownlow y David Gill, 1983.

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A continuacin se ve a Ida Lupino en While the City Sleeps jugueteando con un pequeo aparato para ver diapositivas, y una fotografa de 1935 de la misma actriz, (esta vez rubia), a la que sigue la imagen antes vista de ella en On Dangerous Ground, tras la cual se ve a Moira Shearer junto a una cmara en Peeping Tom. Con esto hace una alusin al motivo de la visin y la mirada: el dispositivo para ver, mujeres que son filmadas, y que a su vez rodaron (Ida Lupino realiz algunas pelculas notables); y asimismo estara estableciendo una cierta relacin entre la ceguera y la muerte. Otra caracterstica de esta obra son los juegos de palabras y los distintos sentidos de los rtulos. Por ejemplo, desde el inicio resalta el TOI de Histoire(s) du cinma, con lo que hace una llamada al espectador (a su sentido crtico, a que se implique en esta historia). Este DU CINMA aparece sobre la imagen de Nicholas Ray en Lightning Over Water, y si se recuerda que en una de sus crticas Godard dijo que Nicholas Ray era todo el cine y nada ms que el cine12, al mostrar su agona aludira, pues, a la muerte de un cierto tipo de cine. Despus se ve una imagen de Pierrot le Fou, con lo que introduce su propia filmografa, que queda bajo la mirada de los maestros, vinculndose Godard a una historia del cine de la que tambin forma parte. Al tiempo que sale una fotografa de David W. Griffith se oye decir a Godard

Le Lys bris ; sin embargo, en vez de una imagen de Broken Blossoms, se ve una fotografa de Nicholas Ray mientras Godard incide en ese bris (roto), lo que podra13

entenderse como una alusin a la carrera truncada de Nicholas Ray, o como referencia a su idea de que el desarrollo que podra haber tenido el cine qued frustrado. Esa sucesin de maestros va a terminar con una fotografa de John Ford, en tanto que, en rtulos, sobre la imagen de un hombre maltratando a una nia, se lee la alusin a Freud Padre, no ves que estoy ardiendo?14. En el sueo que analizaba Freud, se quemaba el cadver de un nio porque nadie lo estaba velando con el cuidado preciso. Podra entenderse que, de un modo paralelo, al no haber vigilado hacia dnde iba el cine, ste se ha encaminado hacia su propia extincin. Tambin puede tomarse como seal de lo que sera una dimensin psicoanaltica de las Histoire(s): un cine que a travs de esta obra puede reconocer sus faltas; y respecto a Godard, el cumplir sus deberes filiales para con los padres fundadores le ha llevado a encontrar su sitio en el cine y en la historia. Se trata, pues, de reencontrar el cine y de reencontrarse a s mismo haciendo esta personal historia tal y como indica con el rtulo HISTOIRE(S) DE CINMOI (Historia(s) de cineyo). Siguen unas imgenes de King Kong, con las pruebas de cmara a la actriz; esta cita, que aparece ms veces, aparte de la alusin al hecho de rodar, remite al mito de la bella y la bestia, y se relaciona con la idea de la fatalidad de la belleza, otro tema muy presente en las Histoire(s). Cambia Godard su ubicacin y acompaado de su mquina de escribir, se coloca junto a una estantera de la que ir tomando libros cuyos ttulos enunciar ante un micro. Con el tercer movimiento, Dona nobis pacem, de la Sinfona n 3, Litrgica, de Arthur Honegger como fondo, presenta ceremoniosamente este primer captulo indicando que esta obra son unas historias en plural, ya que son: Todas las historias12

Segn la frmula que empleara Godard en una crtica, Nicholas Ray era todo el cine, nada ms que el cine; vase Rien que le cinma (1957), en Godard, Jean-Luc (Alain Bergala ed.), 1998, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1: 1950-1984, Pars, Cahiers du Cinma, p. 98. 13 Ttulo francs para Broken Blossoms, D. W. Griffith, 1919. 14 Vase Freud, Sigmund, 1976, La interpretacin de los sueos (1895-1899), vol. 3, octava edicin, Madrid, Alianza, pp. 136-139.

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que habra, que habr o que habra, que ha habido.... Irrumpe la imagen de los disparos de una metralleta procedente de The Rise and Fall of Legs Diamond, reforzando esa idea de esplendor y hundimiento, y por un instante aparecen una foto de rodaje de Das Indische Grabmal, y una imagen de Pudovkin sobre un tejado. Se incia ahora un parntesis lrico, a modo de prlogo, que se abre con unos alucinados ojos azules procedentes de The Fury mientras comienzan a sonar los acordes del 2 movimiento (adagio ma non troppo) del Cuarteto de cuerda n 10 op. 74 de Beethoven15 sobre el que se deslizan los susurros procedentes de L'Anne dernire Marienbad, creando un clima para recordar la cita con la que ya abriera Le Mpris y que Godard atribua a Andr Bazin: LE CINMA SUBSTITUE NOTRE REGARD UN MONDE QUI S'ACCORDE NOS DSIRES (el cine sustituye para nuestra mirada un mundo acorde con nuestros deseos)16. Mientras, se suceden imgenes que riman con dicha frase: el conjuro de Faust, quiz para invocar los poderes ocultos para lograr que se cumplan nuestros deseos; un deseo que bien pudiera representar Cyd Charisse en las imgenes de The Band Wagon (no olvidar que esta pelcula trataba sobre el intento de poner en escena un Fausto modernizado, y que por tanto redunda en la idea). Sin embargo, se trata tambin de una belleza amenazada por la crueldad, como reflejan las imgenes de la caza del conejo en La Rgle du jeu, o las de Chikamatsu Monogatari; la felicidad sencilla de la leccin de natacin de Menschen am Sonntag o del baile de The Public Enemy es efmera, y la inocencia de Lillian Gish en Broken Blossoms parece an ms frgil frente a los hombres convertidos en bestias en Rancho Notorius; la brutalidad de los teutones de Alexandr Nevski que hace peligrar un mundo que se acaba como el de Il gattopardo, imgenes que se acompaan de la mazurca que sonaba en el baile. La imagen vuelve a Godard que parece abrumado y, tras un fundido en blanco, se hace un silencio en el que se ve caer a la viuda de Bronenosets Potiomkin. Seguidamente, aparece frotndose los ojos el sopln llamado lechuza de Stacka, y se atisba la imagen de The Thirty-Nine Steps cuando la protagonista no tiene ms remedio que bajarse las medias estando esposada, imagen que al estar reencuadrada viene a reflejar una cierta idea de obscenidad. Esta serie bien puede entenderse como una especie de introduccin alegrica a esas historias que habrn de venir despus en torno a la grandeza y miseria del cine. Unas historias que han de conformar la memoria del cine, y no es en absoluto casual que el primer libro que toma Godard de la estantera sea Materia y memoria, (Henri Bergson, 1896), una obra que marc una nueva concepcin del tiempo, y cuyo ttulo remite directamente a la idea de Godard de hacer una historia del cine a travs de las imgenes, ya que la materia del cine es la que mejor puede contar su propia historia.Este cuarteto lo escribi Beethoven en un momento de crisis, tanto de carcter emocional como de salud (se empezaba a agravar su sordera); de hecho, su composicin no responde a ningn encargo, sino que era una pieza muy personal, que Beethoven no quera que se interpretara en grandes salas, slo ante una pequea audiencia de amigos que conocieran las circunstancias de su creacin. Por otra parte, hay que sealar la continuidad en la relacin de Godard con Beethoven, ya que adems del uso destacado que hiciera de sus cuartetos en Prnom Carmen (1982), stos aparecen, por ejemplo, en Une femme marie (1964), Alphaville (1965) o en Soft and Hard (1986). 16 Con esta cita empezaba Le Mpris (1963), que era ya una pelcula sobre la muerte del cine. En realidad no es una frase de Bazin, sino que procede de un artculo de Michel Mourlet, Sur un art ignor, Cahiers du Cinma n. 98, ago. 1959, p. 34. En este artculo, posterior a la muerte de Bazin, deca Mourlet: Puesto que el cine es una mirada que substituye a la nuestra para darnos un mundo acorde a nuestros deseos, se posar sobre rostros, cuerpos radiantes o asesinados pero siempre bellos, de esta gloria o de este desgarro que da testimonio de una misma nobleza original, de una raza elegida que con entusiasmo reconocemos nuestra, ltima avanzada de la vida hacia el dios.15

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Los ttulos siguientes son Las mil y una noches y Los monederos falsos (Andr Gide, 1926), ambos, junto a la evocacin de Le Carrosse d'or en imgenes, suponen una alusin a ese lado de ficcin y falsedad que pueda tener la representacin. Sigue una imagen del general De Gaulle17 a la que parece sealar la nia de The Night of the Hunter. Tantas historias, hasta mil, pero quiz slo sean cuentos, y esa nia que se enfrenta a un dudoso padre, pudiera ser una figura de la Nouvelle Vague, una hija de la Liberacin debatindose bajo falsas leyendas. En tanto, Cary Grant corre por su vida en North by Northwest, pero la amenaza ms que el avin parece ser la imagen que se alterna de una estrella, Norma Shearer, el lado fatal de la belleza que conduce a la perdicin de los dems y la propia. Pasa entonces Godard a desarrollar una comparacin entre Hollywood y la Mosfilm, los grandes centros de produccin en apariencia opuestos, y califica a ambos con la denominacin que diera del cine Ilya Ehrenburg en 1932, fbrica de sueos; tanto ese Hollywood-Babilonia como la utopa comunista acabaran por ser ms bien fbricas de pesadillas, y as coloca a los productores Irving Thalberg y Howard Hughes en paralelo a la propaganda y el control del partido. En primer lugar, la MGM e Irving Thalberg. Para hablar de su poder empieza por mostrar una vctima del mismo: Erich von Stroheim (al que se ve en una imagen del rodaje de The Merry Widow), director cuyas pelculas mutil y acab echando, primero de un rodaje y luego del estudio. Una imagen de Male and female anuncia esa idea de Hollywood babilnico, y mientras sale una fotografa de Thalberg en su despacho, Godard le llama el ltimo magnate, apelacin que parte de una novela de Scott Fitzgerald (inspirada en la figura del productor), y a esto se asocia la mencin de El Libro de los Reyes18. Mientras, se vuelve a or la Litrgica de Honegger, a la que sigue la versin en piano de la Suite de danza de Bla Bartk. Godard se refiere a la inmensa cantidad de pelculas que dependieron de Thalberg, y alterna su foto con las imgenes de algunos de estos films: The Crowd, Freaks, Greed, A Night at the Opera, The Merry Widow, Ben-Hur, Flesh and the Devil, y Mark of the Vampire, coincidiendo con esta ltima la mencin del ttulo Los nios terribles (Jean Cocteau, 1929), y la imagen de la silueta de una gra procedente de Scnario du film Passion. Habla de Thalberg como padre fundador, fundador de esa produccin casi en serie de los grandes estudios que tena como gran atraccin para asegurar el beneficio la belleza de sus actrices, lo que expresa diciendo que ha hecho falta que esta historia pasara por ah: un joven cuerpo frgil y bello; cuerpo frgil al que tambin alude con el ttulo Azucena del valle (Honor de Balzac, 1836). Dos rtulos aluden a sendas producciones de la MGM de la era Thalberg, Treasure Island y Billy the Kid, tras lo que se ve una imagen de The Ten Commandaments mientras Godard cita otros dos ttulos: Las flores del mal (Charles Baudelaire, 1857), y La peste (Albert Camus, 1947). El inicio de la Sinfona Fausto de Liszt (nueva alusin fustica) acompaa a una serie de imgenes que muestran el poder de de Hollywood, relacionando as dicho poder con la prdida de su alma. Las superproducciones se evocan con una foto del17

Se trata de imgenes del 14 de junio de 1944 en Bayeux, mostrando a De Gaulle en las calles a su retorno a Francia por primera vez tras el inicio de la ocupacin (las mismas que aparecen en el 4B). 18 Tambin podra relacionarse la mencin de este libro del Antiguo Testamento (que termina con el cautiverio del pueblo judo tras la victoria de Nabucodonosor) con la posterior alusin a Hollywood como Babilonia opulenta.

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rodaje de The Birth of a Nation y del plat de That Hamilton Woman, seguida de la imagen de los clebres decorados de Intolerance. Metfora de la Babilonia del vicio a la que combate el cuadro del arcngel San Miguel de Rafael19. Tras un cartel de Valentino aparece Stroheim amenazando a una enfermera en The Heart of Humanity, a lo que sigue la imagen de Stroheim en Foolish Wives en sobreimpresin con una de las coreografas de Lady Be Good. Mediante rtulos se indica como aquel Hollywood te ofreca el mundo slo con pagar unos centavos por la entrada, y que, al mismo tiempo, conquistaba el mundo, El negocio sigue a las pelculas frase del senador McBridge que se lee sobre la imagen de The Red Badge of Courage. Mientras los rtulos recuerdan la frmula atribuida a Griffith: Una pelcula es una chica y una pistola, se ve una imagen de The Lonedale Operator, seguida de otra de Chaplin tras la cmara. Tambin se ve a Mauritz Stiller en un rodaje de los aos veinte, y asimismo se alude al trabajo del director mediante la banda de sonido (versin francesa) de The Barefoot Contessa. En tanto, imgenes de chicas en baador, de pin-ups con bonitos cuerpos a los que tratar como mercancas, como inversiones seguras, y como muestra de hasta dnde puede llegar esto, las imgenes de una pelcula porno, que se alternan con la joven Lillian Gish aterrorizada en An Unseen Enemy. De la mano de la 8 Sinfona, Inacabada, D 759 de Franz Schubert (claro indicativo de la idea de sueos frustrados) introduce las ilusiones revolucionarias del cine sovitico. Primero la evocacin de la Rusia blanca con imgenes de Padenie dinastii Romanovykh en las que se ve la familia del zar, una ejecucin, y tambin las diversiones de los ricos en un baile. Apenas se entrev una sala de cine de la poca y a continuacin fragmentos de Bronenosets Potiomkin, el propio rtulo del film diciendo de repente, la escalera de Odessa, el len que despierta... imgenes que encarnan las palabras de Godard: Historia(s) del cine. Actualidad de la historia. Historia de la actualidad20. El cine recogi aquel momento introducindolo en la historia, no como dato de archivo, sino como presente que se actualiza en cada proyeccin. Se suceden imgenes de Lenin, del pueblo, y de su sufrimiento ante los muertos; mientras, Godard menciona libros ya de autores rusos como Archipilago Gulag, (Alexander Solzhenistsyn, 1974-76), o que ya sea por su contenido -Los quinientos millones de la Begn (Jules Verne, 1879)-, o bien por su ttulo -Mi corazn al desnudo (Charles Baudelaire, 1864), La isla del tesoro (Robert Louis Stevenson, 1883), Caminos que no llevan a ninguna parte21- decide asociar a los ideales soviticos. Ideales que iluminaban una esperanza como se ve en los rostros de Staroe i novoel, y que llev a los cineastas a impulsar una revolucin en su medio, como seala recordando el KINO PRAVDA de Vertov, del que se ven imgenes; una autntica tempestad sobre el cine, parafraseando el ttulo occidental para el film de Pudovkin, Potomok Chingis-Khana que aparece en pantalla. Unas promesas que se fueron deformando y rompiendo, e irnicamente, como refirindose a lo que qued de aquellas ilusiones lee el ttulo El cero y el infinito, (Arthur Koestler, 1940)22, y coloca la frmula Fbrica de sueos sobre la imagen de Lenin muerto. Bajo este motivo de fbrica de sueos, va a mezclar alusiones a19 20

Rafael Sanzio, San Miguel y el dragn (1505), leo sobre tabla. Pars, Museo del Louvre. En francs, actualits es la palabra para referirse a noticiario, Godard jugar varias veces con esta dualidad entre actualidad y noticia. 21 Chemins qui ne mnent nulle part es el ttulo francs para el libro de Martin Heidegger Holzwege, que en su traduccin espaola se titula Caminos de bosque. 22 Esta novela describe una serie de interrogatorios sucesivos y supone una dura critica al aparato estalinista, siendo as un libro de denucia que se asocia al anteriormente citado Archipilago Gulag.

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Hollywood y a la URSS. La imagen de un grupo de bellezas se alterna con la mujer del monculo de Novi Vavilon, y la de un gran estudio de la poca con una pgina de la edicin francesa del libro de Ehrenburg en la que recuerda: Sin obreros no habra cine. Sin obreros tampoco habra vida, tras lo que se ve a Chaplin en City Lights jugando a gran seor, con lo que parece aludir al sarcstico texto de dicha pgina (el seor director, agotado, deja caer la ceniza de su cigarro puro)23. Siguiendo la cuestin de las ilusiones perdidas y del arte que se convirti en industria, se refiere a los problemas que tuvieron algunos directores. Aparece una fotografa de Stroheim en alternancia con un cuadro de Gustave Moreau24 (quiz porque como Semele, tambin iba a ser destruido por un poder deslumbrante), y se oye su voz en La Grande Illusion: Crame, la labor que desempeo actualmente me repugna tanto como a usted... Antes era un combatiente, ahora soy un funcionario, pero es el nico medio de servir a mi patria. Mientras se oyen estas palabras puede verse a Vertov con unas bobinas, y no es extrao ya que esa situacin fue comn en ambas fbricas de sueos: creadores que se vieron obligados a pasar a ser empleados al servicio o del estudio o del partido; perdieron su libertad artstica a fin de poder seguir haciendo cine de algn modo, como bien hace entender la variante del aforismo de Bresson que se oye decir a Godard: Aquel que ha pasado por el cine y ha conservado la marca no puede entrar en otro lugar25. El cine convertido en una mquina para hacer soar, y para hacer de los sueos una forma de control en uno y otro lado, propaganda y espectculo. Insiste en que son caminos que no llevan a ninguna parte, ni a las jovenes revolucionarias (como la que sale de Novi Vavilon), ni a las chicas que se vendieron como pin-up. Para terminar recuerda que Thalberg se cas con una bella actriz; sin embargo, Godard parece confundirse, ya que muestra a Rita Hayworth y no a su esposa, Norma Shearer26. Un silencio da un instante de reposo en el que se contempla la pintura de Turner de una mujer al piano27 que lentamente se funde con una imagen de Le Grand chemin de una mujer mirando al horizonte, tras la que sigue una imagen de The Roaring Twenties, y una foto de Natalie Wood. De esta forma se inicia esta serie dedicada a Howard Hughes, al que se ve en varias fotografas, y que ir acompaada de la msica de La consagracin de la primavera de Stravinsky28. Godard no duda enEhrenburg, Ilya, 1972, Fbrica de sueos (1932), Madrid, Akal, p. 171. En este captulo, Esta es vuestra vida (Voil votre vie), desarrolla una parodia sobre la intencin de hacer pelculas sobre la vida de los trabajadores, y adornar adecuadamente el argumento para que resulte un producto rentable. 24 Gustave Moreau, Jpiter y Semele (1889-95), leo sobre lienzo. Pars, Museo Gustave Moreau. 25 Godard cambia el original que es: Lo que ha pasado por un arte y conserva su marca ya no puede entrar en otro; vase Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 39. 26 Confusin que ya ha tenido otras veces; as en la entrevista que le hizo Daney durante el rodaje de Passion, deca Godard de Thalberg: Todo un tipo, un loco, guapo, rico, casado con Carole Lombard, capaz de pensar cincuenta films al ao. Vase Daney, Serge, 1998, Petit bagage pour Passion (19abril-1982), en Cin-journal. Vol. I (1981-1982), Pars, Cahiers du Cinma, p. 150. Resulta curioso que en la primera versin del 1A, no slo no se confunda, sino que tras mostrar la foto de Norma Shearer que aqu sale al inicio, apareca una foto de familia, con Thalberg, Shearer, y su beb. 27 Joseph Mallord William Turner, Reunin musical en el castillo de East Cowes (1835), leo sobre lienzo. Londres, Tate Britain. 28 Se trata de la 2 escena de la 1 parte -Les augures printaniers (Danses des adolescentes)- de este ballet compuesto por Igor Stravinsky en 1913. Aunque puede que la eleccin de Godard obedezca a cuestiones de gusto o de conveniencia rtmica, habra que sealar la relacin significativa que tiene esta msica (un ballet inspirado en ritos paganos que trata del sacrificio de una joven, a la que se ofrece como tributo a las fuerzas de la Naturaleza) con el contexto en que se inserta (las bellas jvenes como vctimas del sistema/ el cine en tanto que arte en estado de infancia sacrificado en aras del negocio).23

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insultar a este emprendedor millonario, del que cita sus mltiples actividades: dueo de la RKO, productor, dueo de compaas areas, piloto... que resume diciendo: como si Mlis (al que se ve en imagen) hubiera dirigido Gallimard al mismo tiempo que los ferrocarriles franceses. Todo ello se indica con referencias a pelculas como Only Angels Have Wings (por el tema de la aviacin), Citizen Kane (el tema de la ascensin del magnate), o la produccin del propio Hughes, Scarface (sobre cuya metralleta se lee una bella mquina de escribir, enlazando con el rtulo anterior referido a la actitud de Hughes voy a escribir mi nombre por todas partes). Tambin alude a la aviacin con el principio de La Rgle du jeu (el aterrizaje del aviador Andr Jurieu), y el desfile triunfal del propio Hughes por la Quinta Avenida. Imgenes estas ltimas que ya salan en F for Fake, cuando Welles contaba la historia de Hughes, particularmente su excntrico final, completamente aislado, al que tambin alude Godard: Y muerto como Daniel Defoe no se atrevi hacer morir a Robinson, asociacin reforzada con unos dibujos y una imagen de Robinson Crusoe. Entre estos Robinsones, se deslizan las alusiones a la relacin de Hughes con el cine: aparece Jane Russell en The Outlaw, pelcula dirigida por Hughes, (antes se ha visto a esta actriz nadando en Underwater, film producido por Hughes), como tambin se ven imgenes de una chica que corre en Two Tickets to Broadway, otra produccin de Hughes. En tanto, Godard ha seguido haciendo alusiones literarias: La esperanza (Andr Malraux, 1937); la repeticin de Los quinientos millones de la Begn, Mi corazn al desnudo, La isla del tesoro, y Caminos que no llevan a ninguna parte29; y saca la portada de la edicin de Gallimard de Un cautivo enamorado (Jean Genet, 1986) que aparece en sobreimpresin con imgenes de Criss Cross. Asimismo, Godard se refiere a la explotacin de las estrellas de la RKO, consideradas como mercancas en propiedad, otra ms de sus muchas petenencias. As se lee que Los ngeles slo tienen alas, juego de palabras con el ttulo del film indicativo del penoso destino al que estaban abocadas estas actrices, cuyos nombres recuerda con rtulos, a las que acompaa la melanclica cancin de Leonard Cohen Came So Far for Beauty30 y la triste mirada de la Magdalena de Ribera31. Y como muestra de estas estrellas, se pueden ver imgenes de Virginia Mayo levantndose de la cama en White Heat (que es un film de la Warner, no de la RKO, como tambin produjo la Warner The Big Sleep, de la que se ve una imagen desde la librera), Barbara La Marr en la portada de una revista, Judy Garland y Marlene Dietrich junto a grandes coches, y Rita Hayworth. Enlazando con la pelcula que hizo famosa a esta ltima, Gilda, establece una curiosa relacin, al asociar la escena del guante a la secuencia de la quema de la anciana bruja de Vredens Dag mediante un rtulo, La brujera a travs de los tiempos32, ttulo de la excepcional pelcula de Christensen, y lleva a pensar en todas las acusaciones que condenaron a mujeres por brujas y en la diferencia de las brujas que se ven en imagen. Pero tambin supone contraponer cines bien distintos, y no puede dejar de chocar la cancin Put the Blame on Mame sobre las imgenes de Dreyer; si bien, en ambos casos se trata de mujeres que asumen voluntariamente una culpa frente a unos hombres incapaces de hacerlo. En este contexto tambin se cita otro film de29 30

Vase la referencia de estos ttulos en pginas anteriores. Sobre el uso de la msica de Leonard Cohen en los films de Godard, vase Samocki, Jean-Marie, 2000, Inning, Cinmathque n 17, pp. 45-52. 31 Jos de Ribera, Magdalena penitente (1640-41), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 32 El rtulo indica el ttulo francs para Hxan, Benjamin Christensen, 1922.

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Dreyer, Ordet, en el momento en que Johannes ha desaparecido. En sobreimpresin con las imgenes de Gilda se ve una foto de Hughes muy joven junto a su madre (enlazando as con la letra de la cancin), y la idea del futuro sombro de Hughes se refuerza con rtulos como el ttulo El corazn de las tinieblas33 (Joseph Conrad, 1899) y la pregunta: Cuntos poderes tenebrosos tenan derecho a reclamarlo34. De una oscuridad a otra, aquella que cubri a tantas pelculas y proyectos, la que cay sobre todas las historias de los films que nunca se hicieron. Puede verse un paralelo con la idea de la historia del cine como martirologio que tena Deleuze35; y, por otra parte, puede relacionarse con uno de los motivos que se repite con diversos matices a lo largo de los captulos: la idea de que el verdadero cine es aquel que no puede verse, ya sean los proyectos que quedaron frustrados, los films destruidos o aquellos que se han perdido. Al tiempo, como si conectara con esta idea, puede orse un texto de Genet a propsito de las esculturas de Giacometti: Estoy solo, parece decir el objeto, por tanto, cogido en una necesidad contra la que nada podis. Si yo no soy sino aquello que soy, soy indestructible. En tanto que soy, y sin reserva, mi soledad conoce la vuestra36. Mientras la voz de Julie Delpy pronuncia estas palabras, se ven unos negativos cortados a travs de un iris y Godard enumera ttulos como La condicin humana (Andr Malraux, 1933), Humillados y ofendidos (Fiodor M. Dostoyevski, 1861) que parece referirse a los artistas cuyo trabajo fue impedido, y Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes, 1605-15) que anuncia la alusin al film que Welles nunca lleg a ultimar sobre el caballero. El primer caso en el que se detiene es el de Eisenstein, que aparece en su mesa de montaje en una fotografa teida de uno tono rojizo, como rojas son las letras con que se cita el film Bezhin lug, pelcula interrumpida por imperativo del aparato estalinista, almacenada y luego destruida durante los bombardeos sobre la Mosfilm, vindose un par de fotogramas de los que lograron sobrevivir. En tanto se oye el inicio del 2 movimiento, La ausencia, de la Sonata para piano n 26, op. 81a, Los Adioses, de Beethoven , y Julie Delpy lee a Rilke: Todos37

los dragones de nuestra vida son princesas que esperan slo eso, vernos una vez hermosos y valientes. Quiz todo lo espantoso, en su ms profunda base, es lo inerme, lo que quiere auxilio de nosotros38. Pasa Godard a referirse a Orson Welles, otro de los grandes directores cuyos proyectos quedaron en muchos casos inacabados. PorEste ttulo tambin se relaciona con la presencia de Orson Welles en esta serie y, sobre todo, con la siguiente referida a los films no realizados, ya que antes de hacer Citizen Kane el primer proyecto que Welles present a la RKO (y que fue rechazado) fue una adaptacin de esta novela de Joseph Conrad. 34 Jean-Louis Leutrat afirma que esta frase (que con ms o menos variantes ha aparecido en varios films de Godard) procede de un libro sobre Howard Hughes (vase Leutrat, Jean-Louis; LiandratGuigues, Suzanne, 2004, Godard simple comme bonjour, Pars, lHarmattan, p. 68). 35 Hemos pensado que los grandes autores de cine podan ser comparados no slo con pintores, arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimiento y con imgenes-tiempo, en lugar de conceptos... Los grandes autores de cine son, nicamente, ms vulnerables: impedirles realizar su obra es infinitamente ms fcil. La historia del cine es un prolongado martirologio. Vase Deleuze, Gilles, 1994, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, tercera edicin, Barcelona, Paids, p. 12. [ed. or., LImage-mouvement. Cinma 1, Pars, Minuit, 1983]. 36 Vase Genet, Jean, 1995, Latelier dAlberto Giacometti (1957), Pars, LArbalte, s.p. 37 Esta sonata la compuso Beethoven en 1809 con motivo de la obligada marcha de Viena del archiduque Rodolfo, su protector y amigo. De ah que los movimientos recibieran los ttulos de Los adioses - La ausencia - El retorno. Estas notas, que vuelven a oirse al final del captulo y que Godard ha usado otras veces, pueden relacionarse con la idea de que el cine, el gran cine, ya no est. 38 Rilke, Rainer M., 2001, Carta octava(1904), en Cartas a un joven poeta, Madrid, Alianza, p. 82. Esta cita tambin la introduce Godard en Allemagne Neuf Zro.33

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ejemplo, la adaptacin de El mercader de Venecia, de la que slo lleg a rodar fragmentos, de los que aparecen algunas imgenes; o la versin de El Quijote que no pudo terminar, a la que alude con la pintura de Daumier39 del caballero andante, a la que sigue la Venus del espejo40, imagen sobre la que se ve a Akim Tamiroff caracterizado de Sancho Panza para aquel film. Mientras, procedente de la banda de sonido de l, puede orse: El amor surge de improviso, bruscamente, cuando un hombre y una mujer se encuentran y comprenden que ya no podrn separarse. Aparecen las imgenes del asesinato de Desdmona en The Tragedy of Othello, seguidas de una fotografa de Welles al que se oye interpretando a Otelo. A continuacin, se ve cmo un mago asusta a Joseph Cotten en Journey into Fear, tras lo que sale Welles como mago en F for Fake, a la vez que se lee IT'S ALL TRUE, ttulo del proyecto de Welles en Sudamrica que qued inconcluso. Esta referencia a la magia (a la que Welles era muy aficionado) junto a ese todo es verdad, parecen aludir a la capacidad del cine de hacer todo posible y que toda esa magia es verdad, o bien que todas estas historias son verdad. En tanto, puede esucharse un melanclico prrafo de Philippe Sollers: S, la noche ha llegado, otro mundo aparece. Duro, cnico, analfabeto, amnsico, girando sin motivo... Extendido, aplanado, como si se hubiera suprimido la perspectiva, el punto de fuga... Y lo ms extrao es que los muertos vivientes de este mundo se han construido sobre el mundo de antes... Sus reflejos, sus sensaciones, son de antes41. Al mismo tiempo puede orse la continuacin del fragmento anterior de l: Un hombre pasa al lado de mil mujeres y de pronto encuentra una que su instinto le dice que es la nica; en realidad, en esa mujer cristalizan sus sueos, sus ilusiones. Godard hace coincidir estas palabras con las imgenes del asesinato de Desdmona, haciendo as que una muerte a causa de los celos se sume a la voz del personaje de Buuel, cuyos celos derivaban en una autntica mana persecutoria (hasta el punto de que es sabido que este film era proyectado por Lacan en su Seminario). A la luz de lo que se desarrolla posteriormente, puede decirse que al plantear que un hombre puede acabar por destruir lo que ms ama, esta idea aparece como metfora de un cine (cine como arte en estado de infancia) que habra sido una vctima inocente asfixiada por otros intereses (mercado, propaganda, etc.)42. Con un aria de Tosca de Puccini se inicia otra serie encabezada por la fotografa de Jean Renoir, a la que sigue la pintura de un palco de Renoir padre43, desde el que parecen escuchar a una cantante de Degas44 cuya imagen se alterna con una de La Rgle du jeu. El dramatismo de la msica desemboca en el fusilamiento de Tosca, pelcula de 1940 que Renoir tuvo que dejar en manos de su ayudante por el avance de la guerra. Con el resonar de tambores se lee un triple JEAN, a lo que sigue otra muerte, la de Cocteau atravesado por la lanza de Minerva en Le Testament d'Orphe, al tiempo que puede oirse su exclamacin de espanto en este film, Qu horror!. Horror ante la muerte del poeta, que da paso a una fotografa de Jean Vigo con su mujer, acompaado39 40

Honor Daumier, Don Quijote (1868), leo sobre lienzo. Munich, Neue Pinakothek. Diego Velzquez, La Venus del espejo (1649-51), leo sobre lienzo. Londres, National Gallery. 41 Sollers, Philippe, 1985, Mujeres, Barcelona, Lumen, pp. 18-19. [ed. or., Femmes, Pars, Gallimard, 1983] . Este texto tambin lo cita Godard en loge de lamour. 42 Como se ver ms adelante, Desdmona sera una vctima inocente como lo es Juana de Arco (otra figura recurrente a lo largo de los captulos), y como lo es Eurdice, a partir de la cual se puede establecer una lectura lrica de la obra segn lo que se ha dado en llamar la metfora de Orfeo, que se pone especialmente de manifiesto en el 1B y el 2A. 43 Pierre Auguste Renoir, El palco (1874), leo sobre lienzo. Londres, Courtlaud Gallery. 44 Edgar Degas, Cantante de caf-concierto (1878), pastel sobre lienzo. Cambridge, Fogg Art Museum.

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de un hermoso lied de Gustav Mahler45. Al poeta maldito del cine le siguen imgenes de su obra L'Atalante, mientras se oye Je suis l'erreur qui vit, je suis Jean...46, que alude a los Jean del cine francs, Renoir, Cocteau, Vigo y Epstein, reunidos en esta serie por Jeannot (nombre familiar de Godard y por el que se le llama en JLG / JLG). Se vuelve a ver a Godard que de entre los libros de su biblioteca repite el ttulo Humillados y ofendidos, aludiendo as a aquellos cuyo talento no tuvo ni el apoyo ni la comprensin que merecan, y de un modo subliminal casi, apenas entrevisto, surge por instantes la cita del Jean que faltaba, Epstein: La muerte nos hace sus promesas a travs del cinematgrafo47. Epstein, del que ms adelante se citan algunas de sus pelculas, aparece aqu en su faceta terica con una idea muy parecida a la de Cocteau de que en el cine se puede ver a la muerte trabajando. Repite nuevamente Humillados y ofendidos y las imgenes de The Merchant of Venice dan paso a otro ejemplo de estos films que quedaron en el limbo. Lee Godard el ttulo La escuela de las mujeres (Molire, 1662), y sin embargo, antes de hablar del proyecto de Max Ophls sobre esta obra, hace una digresin para decir que precisamente son las pelculas no acabadas las importantes. Excursus que inicia con un ejemplo propio, una imagen de King Lear48. El resto, considera que pueden verse en la televisin, que acaba por reunir todas las historias de culo49, y que, finalmente, eso es lo nico que parece importar (lo que indica con los dibujos de Tex Avery de Little Rural Riding Hood y otras imgenes alusivas). se es el fundamento, dice, apareciendo tambin una fotografa de Laurel y Hardy en que Hardy sostiene un gran culotte en alto y mira interrogativamente a las mujeres que tienen al lado50. En tanto, se hacen alusiones a films como Le Mpris y Les Girls, y a ttulos como Las amistades peligrosas (P.-A. Choderlos de Laclos, 1782) y No hay burlas con el amor (Alfred de Musset, 1834), y se desarrolla la secuencia del metro de Bande part en la que Anna Karina en el papel de Odile Monod (que era el nombre de soltera de la madre de Godard) entonaba unos versos de Aragon, y as puede orse: La desdicha a la desdicha se parece/ Es profunda, profunda/ Querras en el cielo azul creer/ Yo conozco ese sentimiento51. Tras esto, siguen unas imgenes de cine porno mudo mientras Godard dice Adis, mueca, (Raymond Chandler, 1940), que suena a unaSe trata del primero de los Lieder eines fahrenden Gesellen (Cantos del compaero errante), titulado Wenn mein Schatz Hochzeit macht (Cuando mi amada se case), con lo que sera una alusin a L'Atalante, y tambin un rasgo melanclico, ya que se refiere a la amada perdida (como perdido est el amado cine). 46 Yo soy el error viviente, yo soy Jean, que siempre ha interpretado al Viviente a pesar de s mismo Se trata de la voz de Andr Marcon interpretando el texto de Valre Novarina Le Discours aux animaux, (Pars, P.O.L., 1987). Estas palabras tambin pueden orse en el 3B. 47 Epstein, Jean, 1974, Le cinmatographe dans l'Archipel (1928), en crits sur le cinma (tome 1: 1921-1947), Pars, Seghers, p. 199. 48 Pelcula rodada en 1987 que no lleg a ultimarse por varios problemas, hacindose no obstante un montaje que, aunque conocido, no se estren en salas comerciales en Francia hasta abril de 2002; el hecho de que durante un tiempo fuera una pelcula maldita probablemente contribuyera a que sus imgenes sean frecuentemente citadas en las Histoire(s). 49 Ya en Pierrot le Fou (1965) el personaje de Ferdinand al mirar una revista deca: Primero fue la civilizacin ateniense... despus la del Renacimiento... ahora vivimos en la civilizacin del culo. 50 Jean-Louis Schefer al analizar esta imagen la consider como una de las ms obscenas que conoca. Vase Schefer, J.-L., 1980, L'Homme ordinaire du cinma, Pars, Cahiers du Cinma/ Gallimard, p. 51. 51 Se trata del poema de Aragon Jentends, jentends al que en 1961 puso msica el cantante Jean Ferrat. Para ms detalles sobre aspectos musicales de Bande part, vase el interesante captulo Martin, Adrian, 2004, Recital: three lyrical interludes in Godard, en M. Temple; J. S. Williams; M. Witt (eds.), For Ever Godard, Londres, Black Dog Publishing, pp. 252-271.45

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despedida de su ex-mujer, seguida de otros ttulos como Buenos das, tristeza (Franoise Sagan, 1954), y La educacin sentimental (Gustave Flaubert, 1869) que parecen indicar una cierta melancola52. Retoma el comentario sobre L'cole des femmes, para ello hace un montaje con fotografas de Max Ophls, de los que iban a ser los protagonistas -Madeleine Ozeray y Louis Jouvet (al que puede orse en dos fragmentos de bandas de sonido de otras pelculas)-, e imgenes de Les Girls. La amenaza de la invasin alemana a la que se refiere Godard vendra figurada por una sombra que oscurece estas imgenes, y que no es sino la sobreimpresin de un plano de Man Hunt, as como tambin seran alusivas las imgenes del director de orquesta Karl Bhm53. Esta adaptacin de Molire frustrada le sirve a Godard para introducir una reflexin sobre las relaciones cineteatro, para lo que cita nuevamente a Bresson: El teatro es algo demasiado conocido; el cinematgrafo, algo demasiado desconocido hasta ahora54. Las diferencias entre ambos se reflejan con el rtulo que dice nosotros pasamos del objeto del teatro al objeto del cine; entre estas palabras puede verse un cuadro de Max Ernst55 y la imagen de Jean-Louis Barrault como mimo. En referencia a la anterior cita de Bresson, el rtulo HISTOIRE(S) DU CINMA pasa a ser du cinmatographe. En tanto, se puede or a Godard salmodiar el texto de Adieu au TNS, mientras se ven imgenes de On the Town, Bob le flambeur, y a Cathy O'Donnell al final de They Live By Night, tras lo que se lee somos lo uno y lo otro, sus sujetos sobre las imgnes de La Strada y de Madeleine Ozeray dispuesta a interpretar a Molire. Este film de Ophls se interrumpi por el inicio de la Segunda Guerra Mundial, y sobre sta pasa a centrarse Godard... nuevamente se trata de la actualidad de la historia, pero ahora esas histoires son avec des s, des SS. El lirismo de la evocacin del teatro se rompe con la entrada de una imagen de Hitler junto a Winifred Wagner, apareciendo en sobreimpresin primero las manos de un director de orquesta, y despus imgenes de Salon Kitty. Otra imagen del fhrer, esta vez en color, y a la contra las imgenes de archivo de una ciudad bajo los efectos de la guerra. El sonido recrea la confusin de la guerra, mezclndose la voz de Fernandel en Regain, el ruido de los aviones y las bombas, y una marcha cantada por soldados alemanes; y ms adelante la voz de Renoir diciendo La bestia est dentro de m podr orse entre los gritos de Hitler, que aparecen contrapuestos a un discurso de De Gaulle. La invasin de Francia, que se presenta como una traicin, se refleja con las imgenes de Fernandel espantado, y de detalles de distintas pinturas: una naif expulsin del paraso segn Bauchant56 aparece entre El bao en Asnires57 y Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte58. Al utilizar aqu los cuadros de Seurat da a entender queEn la primera versin apareca aqu un rtulo con la frase de Max Ophls Le bonheur nest pas gai, que procede de su film Le Plaisir, y que Godard ha citado en otras ocasiones. 53 El reputado director austriaco Karl Bhm parece figurar aqu por su adhesin al rgimen nazi; en este sentido, se relacionara con la posterior aparicin de imgenes del tambin director austriaco Herbert von Karajan, el cual ingres (voluntariamente) en el partido nazi. Las manos que aparecen en sobreimpresin con la foto de Hitler muy probablemente sean las de Karajan. 54 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 91. 55 Max Ernst, El Gran Bosque (1927), leo sobre lienzo. Basilea, Kunstmuseum. 56 Andr Bauchant, Adn y Eva expulsados del paraso (1925), leo sobre lienzo. Laval, Muse du Vieux Chteau. 57 Georges Seurat, El bao en Asnires (1884), leo sobre lienzo. Londres, National Gallery. 58 Georges Seurat, Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (1886), leo sobre lienzo, Chicago, Art Institute.52

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(en su mayora) los franceses haban permanecido petrificados y ausentes ante el avance del nazismo. Al tiempo, se leen unos versos de Louis Aragon, Mayo que fue sin dolor / Oh! Mes de las floraciones / y Junio apualado, procedentes del poema Las lilas y las rosas59, en el que expresaba la impresin que le caus la rendicin de Pars. La idea de Francia capturada tambin se ve a travs de las imgenes de Metropolis de Mara atrapada por el cientfico, y la imparable ofensiva alemana se figura con la navaja abrindose y la bsqueda del criminal en M. Tras esto, aparece Hitler arengando a las masas y sus manos en detalle, lo que hace pensar en lo que estas manos llegaron a controlar, y sus nefastas consecuencias: los bombardeos y la muerte de los civiles. Mientras, a los gritos del dirigente nazi se opone un apenas audible discurso de De Gaulle, cuyo tono se va elevando. Bajo un rotulo que recuerda los noticiarios de la Gaumont se ve la espectacular secuencia de Le Mystre des roches de Kador en que la protagonista Suzanne se desmaya al recuperar la memoria en una proyeccin, y en medio una imagen de una dura batalla de Napolon. Tras esto, introduce el fragmento de un noticiario de 1941 en que se ve a Herbert von Karajan dirigiendo a la orquesta de la pera de Berln en el Pars ocupado, imgenes entre las que se lee Pantalla recuerdo, a la vez que puede orse un discurso de las mismas fechas del colaboracionista Pierre Clmenti60. Godard quiere destacar la importancia que haba de adquirir el cine en un momento en que la radio fallaba; as, entre el sonido de los bombarderos dice: traicin de la radio, pero el cine mantiene la palabra, lo que se completa con los rtulos Radio-Pars miente, Radio-Pars es alemana61. Mientras comienza a sonar la cancin Lili Marleen y se ve a las masas enfervorecidas en Nuremberg, Godard va a resaltar el poder visionario que tiene el cine, cmo ya haba anunciado la catstrofe: porque de Die Siefrieds Tod62 y M a The Great Dictator y a Lubitsch, las pelculas ya se haban hecho. Al tiempo que dice esto, aparecen imgenes de To Be or Not Be, una pelcula con la que Lubitsch, tras su humor elegante, daba a entender ms cosas de las que entonces se queran aceptar. Los rtulos subrayan TO BE OR NOT TO BE y su traduccin al alemn DA SEIN ODER NICHT DA SEIN (lo que supone tambin una referencia heideggeriana). Se trata de ser o no ser, pero asimismo, de estar o no estar, que es lo que, segn Godard, debiera haber hecho el cine, estar presente. En este punto introduce una secuencia de Lili Marleen de Fassbinder, interrumpida por la imagen de un cadver enAragon, Louis, 1941, Les Liles et les Roses en Le Crve-coeur, Pars, Gallimard, pp. 40-41. Este poema, ya citado en Le Petit Soldat (1960), se relaciona con el profundo impacto que caus en el Godard adolescente el descubrimiento de los poemas que escriban Aragon y luard durante la guerra, vase cmo lo explica Godard en la entrevista Une boucle boucle (1997), en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 40. 60 Dada la conjuncin de elementos parace que Godard quisiera recordar el pasado de Karajan; por otra parte, enlazara con una de las fotos anteriores, ya que asisti Winifred Wagner, figura destacada por su apoyo a Hitler desde los primeros avances del nazismo. El discurso de Clmenti es el que pronunci en la primera reunin de la LVF en el Veldromo de Invierno, en la cual, a fin de impulsar "una cruzada antibolchevique" se llam a los franceses a alistarse en la Wehrmacht, formndose finalmente un cuerpo que particip en la campaa de Rusia, y que despus pas a integrarse en las Waffen-SS. 61 Esa manera de hablar de Radio-Pars fue muy popular en aquellos das. Es necesario no olvidar esta precisin de que se refiere a Radio-Pars y no a toda radio en general, ya que fue de gran importancia para la Resistencia la labor que desempe la radio emitida desde Londres y Nueva York. 62 Se trata de la primera parte de Die Nibelungen (Fritz Lang, 1924), film cuyo guin sigue fielmente el Cantar de los Nibelungos y que se compone de Die Siegfrieds Tod y Die Kriemhilds Rache.59

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el barro, mientras que la voz de Godard, con un tono particularmente emotivo, resalta el valor testimonial que debe tener la imagen: incluso rayado a muerte, un simple rectngulo de treinta y cinco milmetros salva el honor de todo lo real63. La fuerza de la imagen que se ha de mantener pese a los tiempos de oscuridad, y esto es lo que sigue destacando mediante un parafraseo de Baudelaire64: y si las pobres imgenes golpean todava, sin clera y sin odio, como el carnicero, es que el cine est ah, el mudo, con su humilde y formidable poder de transfiguracin. Lo que queda reforzado por el rtulo DA SEIN (ser ah/ estar presente) que puede tomarse como nueva alusin a la ontologa heideggeriana. Para terminar, se oye una variacin sobre un texto de lie Faure: Lo que se hunde en la noche es la resonancia de lo que sumerge el silencio; lo que sumerge el silencio prolonga en la luz lo que se hunde en la noche65. Procedente del final de Les Dames du Bois de Boulogne (1945) puede orse: Agrrate a la vida con todas tus fuerzas... Agrrate, agrrate a m... Te quiero. No puedes dejarme, no puedes irte. Agrrate a la vida, haz un esfuerzo, lucha!. Y seguidamente se ve el momento en que Agns responde: Yo lucho; apenas un susurro, pero para Godard supone el nico gesto de resistencia del cine francs, y en este sentido, asocia esa imagen a la del hroe de la Resistencia Jean Moulin. Tambin alude a otro film de Bresson de esos aos, Les Anges du pch (1942), del que toma imgenes sobre las que coloca la nefasta entrada de Auschwitz-Birkenau, al tiempo que se lee CHEC LA GESTAPO66 (Jaque a la Gestapo). Sumando alusiones a la Resistencia, ms adelante se oye un discurso de 1943 del general De Gaulle. A continuacin, hace un montaje representativo del avance del ejrcito alemn sobre Francia67: se ven unos tanques seguidos de la imagen de Sigfrido de Die Nibelungen, tras esto, un paisaje impresionista68, sobre el que se termina de leer el rtulo SIEGFRIED ET LE LIMOUSIN69; nuevamente se ve a Sigfrido sobre el que se lee LE MONTREUR D' OMBRES70 y unos soldados entrando en un ro parecen hacerlo en una idlica pintura fluvial de Monet71, a la que sigue un campo de amapolas72 que se alterna con Chaplin como Hinkel en The Great Dictator.

Destacar que este prrafo es el punto de partida para el discurso de Didi-Huberman en defensa de las imgenes en su libro Imgenes pese a todo. Vase Didi-Huberman, Georges, 2004, Imgenes pese a todo, Barcelona, Paids [ed. or., Images malgr tout, Pars, Minuit, 2003]. 64 Vase Baudelaire, Charles, 1995, L'Hautontimoroumnos (1857), en Las flores del mal, Madrid, Ctedra, p. 314. 65 Vase Faure, lie, 1991, Historia del Arte. Tomo 4 (1909-1921), Madrid, Alianza, p. 98. 66 Ttulo francs para All Through the Night, Vincent Sherman, 1942. 67 Acerca de esta articulacin, Bernard Eisenschitz interpreta lo siguiente: Sigfrido dirigiendo los carros de combate alemanes por los paisajes del impresionismo es un collage evidente para cualquier espectador, pero es, ms all de esto, un montaje de miradas: la nueva mirada de Monet a la que mata la mquina de sueos, el siglo XX que mata al XIX. Vase la entrevista a Bernard Eisenschitz Une machine montrer linvisible, Cahiers du Cinma n 529, nov. 1998, pp. 52-56. 68 Claude Monet, Los campos de amapolas de Argenteuil (1875), leo sobre tela. Coleccin privada. 69 Siegfried et le Limousin es una novela de Jean Giraudoux de 1922, que adapt para el teatro como Siegfried (1928), obra que puso en escena Louis Jouvet. Uno de los personajes se llamaba Forestier, como el protagonista de Le Petit Soldat, film en la que Anna Karina iba a ver una obra de Giraudoux. 70 Ttulo francs para el film Schatten, Arthur Robinson, 1923 (ttulo en Espaa: Sombras). Tambin recuerda al ttulo que se dio a la edicin francesa de las memorias de Josef von Sternberg, Mmoires d'un montreur d'ombres, tituladas originalmente Fun in a Chinese Laundry. 71 C. Monet, Maana en el Sena, cerca de Giverny (1897), leo/ lienzo. Boston, Museum of Fine Arts. 72 Claude Monet, Las amapolas (1873), leo sobre lienzo. Pars, Museo d'Orsay.

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Sobre una imagen de Das Testament des Dr. Mabuse73, en la que el Dr. Baum conduce enloquecido por la inteligencia fatal de Mabuse, cuyo espectro le acompaa, se lee MORDER SIND INTER UNS74. Sigue la fotografa de unas prisioneras deportadas, sobre las que se lee el ttulo del film de Bresson, Les Anges du pch, unos ngeles tras los que se puede or parte de la banda de sonido de To be or not to be; desgraciadamente no era un simple chiste: So they call me Concentration Camp Ehrhardt... Well, well.... Unas risas que se vuelven siniestras sobre la imagen de Hitler, y el gesto ante la estacin de Treblinka en la imagen de Shoah, a lo que se suma el rtulo CINMA DU DIABLE75 (cine del diablo). Las ltimas notas de Lili Marleen acentan la tristeza de la serie, que termina con una imagen de Hitler junto a Gring, tras lo que se ve a una campesina con un ramo de flores acompaada del rtulo de LIEBELEI76 (Amoros). Se oye el silbido de una locomotora, que irrumpe en pantalla al tiempo que una mujer grita, imgenes stas de The Thirty-Nine Steps sobre las que se lee la guerra est ah, un rtulo que va a ir pautando la serie. Pese al ruido, se puede or la repeticin del aforismo de Bresson El teatro es algo demasiado conocido; el cinematgrafo, algo demasiado desconocido hasta ahora77, que en cierto sentido conecta con el siguiente que lee Godard: Imgenes y sonidos como gentes que se conocen en el camino y ya no pueden separarse78. Consideraciones sobre el cine que suponen una introduccin a los temas que siguen: qu es lo que la gente buscaba en el cine, y el cine frente a lo real. En tanto se ha visto la imagen de Metropolis de Mara junto a los nios, a la que sigue una escena de Liebelei, al tiempo que los rtulos van mostrando unos versos de Aragon: En el desconcierto maldito que crean sus remordimientos / ellos dudan del amor por haber visto la muerte 79. Se vuelve junto a la estantera de la que Godard sigue extrayendo libros, como Las metamorfosis (Ovidio, 8 a. C.), Julio Csar (William Shakespeare, 1599), El perfume de la dama de negro (Gaston Leroux, 1908), La nusea (Jean-Paul Sartre, 1938) y Si el sol no volviera (Charles-Ferdinand Ramuz, 1938). Sobre una sala de teatro de Daumier80 se repite LA GUERRE EST L, que podra interpretarse como que, por mucho que la guerra estuviera ah, el pblico prefera ocuparse de los melodramas, o divertirse, como se ve en una pintura, en un caf-concierto81. Imgenes que se confrontan a la dureza del grabado de Goya de una pelea a garrotazos, una lucha comoRecordar que Das Testament des Dr. Mabuse (1932-33) es la ltima pelcula que Fritz Lang hizo en Alemania antes de tener que marcharse ante la ascensin de los nazis. La pelcula retomaba al personaje de Mabuse reflejando ciertos aspectos del nazismo, y fue censurada antes de su estreno. 74 En el rtulo aparece morder sin diresis, por lo que en realidad dice el muerto est entre nosotros; si bien puede que la diresis falte slo por razones tipogrficas, y por tanto hay que traducirlo como si figurara mrder (el asesino est entre nosotros), con lo que remitira a M, el anterior film de Lang, que iba a titularse Mrder sind inter uns y por presiones del partido nazi se cambi; por otra parte Die Mrder sind inter uns es el ttulo de un film de Wilhelm Staudte de 1946. Dado que Godard tiene conocimientos de alemn, hay que contar con la posibilidad de que haya querido dejar una cierta ambigedad. 75 Existe un libro de Jean Epstein llamado Le Cinma du diable (Pars, ed. J. Melot, 1947). 76 Ttulo de una de las primeras pelculas (1933) de Max Ophls. 77 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 91. 78 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 40. 79 Vase, Aragon, L. (1941), Ombres, en Le Crve-coeur, op. cit., p. 55. 80 Honor Daumier, El melodrama (1860), leo sobre lienzo. Munich, Neue Pinakothek. 81 Edgar Degas, En el caf-concierto Les Ambassadeurs (1875-77), monotipo y pastel. Lyon, Museo de Bellas Artes.73

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la de la ficcin contra lo real, segn se lea en un rtulo anterior. La urgencia de lo real parece sealada por unos tanques sobre la que se lee el ttulo del libro de Aragon que ha ido citando, LE CRVE-COEUR (El desconsuelo). Introduce aqu Godard, con un leve cambio, el fragmento final de la Psicologa del cine82 de Malraux: La guerra est ah para probarlo. El cine se dirige a las masas, y las masas aman al mito. El mito comienza en Fantomas, pero termina en Cristo. Qu entendan las muchedumbres que escuchaban predicar a San Bernardo? Algo distinto de lo que l deca? Tal vez, sin duda. Pero, cmo desestimar lo que comprendan en el instante mismo en que esa voz desconocida se hunda en lo ms profundo de sus corazones?83. Un mito, quiz como el que encarnaba Lon Chaney en The Phantom of the Opera, frente a la realidad de la sombra de un avin. Una terrible realidad, la cada de las bombas de ese avin que sufriran esas masas, por las que pasa a orse la Pasin segn San Juan de Arvo Prt y aparece en rojo el rtulo Ecce Homo, que no es sino el ttulo de un libro de Nietzsche, del que tambin ha citado Ms all del bien y del mal. En relacin con esto, Godard plantea que ni siquiera en el caso de films cercanos a la vida real como The Birth of a Nation, Sierra de Teruel o Roma, citt aperta, el cinematgrafo no ha querido nunca producir un acontecimiento sino en primer lugar una visin -como una visin parece la pintura de Goya84 que se ve-, y concluye de manera metafrica que la pantalla es la misma tela blanca que la camisa del samaritano. Tras verse una escena de The Four Horsemen of the Apocalypse en sobreimpresin con una batalla de la anteriormente citada The Birth of a Nation, se repite en rtulos la idea de Malraux con una pequea variante: Porque las multitudes aman el mito y el cine se dirige a las multitudes; rtulos que se corresponden con la imagen de unas mujeres gritando sacada de Salvatore Giuliano, a las que sigue otra del fervor de las masas haciendo el saludo fascista, tras las que se ve un cuadro, Jess entre los nios85, que se hace eco del tono de la metfora. Son las gentes que encuentran que LA GUERRE EST L con su coro de ametralladoras; el terror queda recogido en imgenes de Goya: el grito de una mujer indefensa en el leve trazo de un dibujo86; la crueldad de de su Saturno87 (al que se sobreimpresionan imgenes de Sierra de Teruel); la implacable mquina de matar actuando en Los Fusilamientos88. Siguiendo esta lnea, dice que la realidad que captaran las nuevas cmaras ligeras no es sobre una pantalla que se presentar, sino sobre un sudario89, lo que subraya con un grabado de Rembrandt del Descendimiento90.82

Sobre este texto de Malraux estuvo trabajando Godard cuando preparaba las Histoire(s) como puede verse en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., pp. 183-184. 83 Malraux, Andr, 2003, Esquisse dune psychologie du cinma, Pars, Nouveau Monde ditions, pp. 76-77. [ed. or., Pars, Gallimard, 1946]. El texto original de Malraux dice as: Le cinma s'adresse aux masses, et les masses aiment le mythe, en bien et en mal. La guerre suffirait nous le montrer... 84 F. Goya, El prendimiento de Cristo - boceto (1798), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 85 Witold Wojtkiewicz, Jess entre los nios (1908), leo sobre lienzo. Varsovia, Museo Narodowe. 86 Francisco de Goya, esbozo para el Capricho n 75 No hay quien nos desate? (1797-98), dibujo. Madrid, Museo del Prado. 87 Francisco de Goya, Saturno devorando a sus hijos (h. 1820-23), leo sobre muro pasado a lienzo, Madrid, Museo del Prado. 88 F. Goya, Los fusilamientos del 3 de Mayo (h. 1814), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 89 Puede recordarse aqu la cualidad embalsamatoria que atribua Bazin a la fotografa y el cine, as deca: porque la fotografa no crea -como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo de su propia corrupcin. Bazin, Andr, 2000, Ontologa de la imagen fotogrfica, en Qu es el cine?, Madrid, Rialp, p. 29. [ed. or., Quest-ce que le cinma?, Pars, Le Cerf, 1958] 90 Rembrandt van Rijn, El Descendimiento (a la luz de una antorcha) (1654), aguafuerte y punta seca, Amsterdam, Rembrandthuis.

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Un horror que ya haba preludiado el cine, pero no se le haba querido prestar atencin, as dice Godard: Y si la muerte de Puig y de Negus, la muerte del capitn De Boeldieu, la muerte del pequeo conejo fueron inaudibles, es que la vida nunca ha devuelto a las pelculas aquello que les haba robado91. Al tiempo, se ven imgenes de Sierra de Teruel alternadas con caballeros de Uccello92, para concluir con: Y que el olvido de la exterminacin forma parte de la exterminacin, destacando as que la memoria es una forma de resistencia. Al colocar la imagen de Ingrid Bergman en For Whom the Bell Tolls detrs de las de Sierra de Teruel plantea una crtica visual sobre cmo tratar un mismo tema. Aparece entonces la fotografa de Malraux que hiciera Gisle Freund, y puede orse al escritor leyendo un fragmento de su libro La esperanza: Los comunistas quieren hacer algo. Usted y los anarquistas, por razones diferentes, quieren ser algo... Es el drama de toda revolucin como sta. Los mitos sobre los que vivimos son contradictorios... Nosotros debemos ordenarlos, transformar nuestro Apocalipsis en ejrcito, o reventar. Es todo93. Se observa la muerte del pequeo conejo en La Rgle du jeu en un silencio que slo es roto por los gritos de von Rauffenstein llamando a De Boeldieu antes de disparar en La Grande Illusion. Dice Godard: Historia(s) del cine. Historias sin palabras. Historias de la noche; son as tambin historias de la desgracia que cubre el mundo con las imgenes de Hitler saludando desde un balcn junto a la de la erupcin de un volcn de tono apocalptico. Tras orse los avisos, se ve caer al capitn De Boeldieu bajo los disparos, y en rtulos se lee Y Dios abandona a los hombres. Son tiempos de penuria segn el texto de Heidegger que se cita en el 1B; los hombres quedan desamparados y ni siquiera morirn ya como tales. Mientras, suena la cancin Macht kaputt, was Euch kaputt macht94 y se ve el avance de los tanques. La gente no haba querido tomar conciencia de los problemas, no quera pensar, preferan bonitos cuentos, y se los dieron, a lo que se aade que los pocos anuncios del peligro no se quisieron ver95. Esto lo expresa poticamente concluyendo que la gente, como la de la tropa que se ve en imagen, tuvo que sufrir la venganza de lo real: Durante casi cincuenta aos el pueblo de las salas oscuras quema lo imaginario para recalentar lo real, ste se venga y quiere verdaderas lgrimas y verdadera sangre. La desgracia, que parecen preludiar el sonido nervioso de la Sonata para viola op. 25 n 1 de Hindemith y el collar de cristal roto de U samogo sinego morja, tampoco los cineastas supieron evitarla, y as dice Godard: Los grandes realizadores de ficcin fueron incapaces de controlar la venganza que haban puesto en escena veinteEn relacin con esto, al final del 1B se incluye la frase de Louis Delluc: est temps que la vie rende ce quelle a vol au cinma (es hora de que la vida devuelva aquello que ha robado al cine). 92 Paolo Uccello, San Jorge y el dragn (1456), temple/ tabla; y Batalla de San Romano Niccolo da Tolentino a la cabeza de los florentinos (h. 1450), temple/ tabla. Londres, National Gallery. 93 Vase Malraux, Andr, 1989, La esperanza, Barcelona, Edhasa, pp. 209-210. [ed. or., L'Espoir, Pars, Gallimard, 1937]. 94 Compuesta en origen para una representacin teatral de 1969, y publicada en 1971, es la ms conocida del grupo Ton Steine Scherben (1970-85), de orientacin poltica radical. 95 A este respecto puede recordarse lo que deca Merleau-Ponty: Se dice que taparse los ojos para no ver un peligro es no creer en las cosas, no creer ms que en el propio mundo particular; en realidad, es ms bien creer que lo que es para nosotros lo es absolutamente, que un mundo que hemos logrado ver sin peligros carece de peligros. Vase Merleau-Ponty, Maurice, 1970, Lo visible y lo invisible, Barcelona, Seix-Barral, p. 47. [ed. or., Loeil et lesprit, Art de France n 1, ene. 1961/ Pars, Gallimard, 1964].91

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veces. En un rtulo se lee ISNT LIFE WONDERFUL96 (No es la vida maravillosa?), y se ve un ejemplo de esa puesta en escena: la pianola de La Rgle du jeu con el sonido de la Danza Macabra op. 40 de Camille Saint-Sans y el baile de espectros. Aquel fnebre entretenimento de ociosos se alterna ahora con la imagen de un prisionero de un campo de concentracin en la enfermera, unas imgenes apenas separadas por unos aos sobre las que se lee el rtulo CAMARADE P.97, ttulo de un film sobre la guerra. Como tampoco distan mucho en el tiempo las imgenes que siguen de una ejecucin y las del dulce tecnicolor de An American in Paris que se intercalan. La llegada de los americanos no supuso lo mismo para todos, y as puede orse el testamento que dej Brasillach antes de ser fusilado por colaboracionista: A mis treinta y cinco aos, como Villon prisionero, como Cervantes encadenado, condenado como Andr Chnier, ante la hora del destino, como otros en otro tiempo, sobre estas hojas mal garabateadas, comienzo mi testamento...98. Mientras, se lee un verso de Louis Aragon en tanto que poeta de la Resistencia: Nunca olvidar la sangre que prefigura en carmn el beso99. La sangre de la que tendran que dar cuenta las imgenes, segn dice Godard: Son los pobres noticiarios los que deben lavar de toda sospecha la sangre y las lgrimas como se limpia la acera cuando es demasiado tarde y el ejrcito ha tirado ya sobre la multitud. La sangre de la poblacin que cae, como la del fusilamiento que muestra, al tiempo que se lee J'CRIS TON NOM, el verso de Paul luard que pautaba su poema Libert100. Eliminar todo recelo de finalidad ficticia a unas lgrimas y una sangre que corren entre los civiles, una sospecha que se borrar con humildad y respeto: Lo que hay de cine en los noticiarios de guerra, no dice nada, no juzga. Jams un primer plano, el sufrimiento no es una estrella, ni la iglesia incendiada, ni el paisaje devastado. En relacin aparecen la fotografa de una madre muerta con su hijo, unos aviones de combate y una montaa de cadveres. Retomando del verso de luard, para escribir el nombre del sufrimiento, el cine debera hacer tabla rasa de muchas cosas, y es en este contexto que incluye la cita del Maestro Eckhart, Slo la mano que borra puede escribir, mano que encarna la imagen de M (la mano que con tiza blanca marcar al asesino), a lo que sigue, como si indicara qu se ha de escribir, un rtulo que dice la cosa verdadera. Aparece el angustioso paisaje del campo con cuervos de Van Gogh101, entre el que aparecen como flashes los pies de unos deportados, para pasar a imgenes de Passazerska, la pelcula pstuma de Andrzej Munk sobre Auschwitz, de la que se ve a la guardiana protagonistaTtulo de un film de 1924 de D. W. Griffith, (ttulo en Espaa: La aurora de la dicha), en el que haca un agudo estudio realista de la pobreza, el hambre y el abatimiento del pueblo en la posguerra. 97 Ttulo francs para Ona zashchishchayet rondinu, F. Ermler, 1943. El film cuenta la historia de una campesina rusa que, tras asesinar los nazis a su marido y a su hijo, organiza la resistencia en su regin. 98 Brasillach, Robert, 1964, Le testament dun condamn (1945), en Oeuvres compltes de Robert Brasillach, vol. IX, Pars, Au Club de lHonnte Homme, p. 94. Este texto tambin aparece en loge de l'amour, vase Godard, Jean-Luc, 2001, loge de l'amour. Phrases, Pars, P.O.L., pp. 37-38. 99 Aragon, L. (1941), Les lilas et les roses, en Le Crve-coeur, op. cit., p. 40. 100 Vase luard, Paul, 1942, Libert en Posie et Vrit, Neuchatel, d. de la Baconnire, pp. 13-18. Mediante este verso que se repite, se van indicando numeroso lugares, concretos o abstractos, sobre los que escribir esta palabra, terminado el poema de este modo: Et pour le pouvoir dun mot/ Je recommence ma vie/ je suis n pour te connatre/ Pour te nommer/ Libert. 101 V. Van Gogh, Campo de trigo con cuervos (1890), leo / lienzo. Amsterdam, Museo Van Gogh.96

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y el ataque de un perro a una prisionera. Mientras, la Sonata para viola y piano op. 11 n 4 de Hindemith es perturbada por la irrupcin de las notas de Carmen de Bizet. Es entonces, en tal situacin extrema, que, segn Godard, el cine va a tomar el relevo de los grandes artistas: El espritu de Flaherty y el de Epstein han tomado el relevo, y es Daumier, y es Rembrandt, con su terrible blanco y negro. En alusin a Epstein se lee el ttulo de su film COEUR FIDLE102, del que se ve la imagen del corazn de tiza sobre el muro. La capacidad de expresar el dolor es tambin la que reflejan las imgenes de Margarita en la tormenta de nieve de Faust. Un cine que aprendera a mantener la distancia de respeto para enfrentarse a las vctimas, como en esa terrible imagen en que cubren unos cadveres con una sbana mientras se lee Todos los que la primavera ha guardado entre sus pliegues103, leve variante de un verso de Aragon que se enlaza con el anterior, Nunca olvidar. Al tiempo, procedente de la banda de sonido de To Be or Not To Be, puede orse cmo Greenberg repite el monlogo de Shylock: Si nos pinchan, no sangramos? Si nos hacen cosquillas, no nos remos? Si nos envenenan, no nos morimos?. Los brillantes colores de un desnudo de Nicolas de Stal104 suponen tambin una alusin a la tricolor y se lee Bueno para la leyenda105, otro de los versos de Aragon en la poca de la guerra. La orquesta de presos de Passazerska trae las notas del adagio del Concierto para violn BWV 1042 de Bach, imgenes que pasan por un lento fundido al autorretrato de un asombrado Rembrandt106, y con otro fundido se pasa a un amanecer de Monet107. En este encuentro con la pintura parece que Godard vea una esperanza, y as dice: Y es porque esta vez, y solamente esta vez, el nico arte que haya sido verdaderamente popular encuentra la pintura, es decir, el arte, es decir, aquello que renace de lo que ha sido quemado. Evocacin de la frmula de Malraux108 que en imgenes se traduce mostrando la idea de renacimiento en la felicidad de una Virgen de Grnewald109, y la de destruccin en la cabeza degollada de Caravaggio110. Esta capacidad de resurgir, esta fuerza del arte, es lo que hace que algunas obras queden indelebles en la memoria, de lo que va a poner ejemplos destacados. Primero explica que si todo el mundo se acuerda de Guernica es gracias Picasso, si bien no muestra la conocida pintura a la que se refiere, (quiz siguiendo el principio del montaje de Bresson segn el cual no deben emplearse imgenes demasiado determinantes y no susceptibles de transformacin al ensamblarse), y hace un montajeTtulo de un film de Jean Epstein de 1923. Aragon, L. (1941), Les lilas et les roses, en Le Crve-coeur, op. cit., p. 40. 104 Nicolas de Stal, Nu couch bleu (1955), leo sobre lienzo. Coleccin privada. Sobre la relacin de Godard con este pintor vase Shafto, Sally, 1999, Saut dans le vide. Godard et le peintre, Cinmathque n 16, pp. 92-107. 105 Aragon, L. (1941), La valse des vingt ans, en Le Crve-coeur, op. cit., p. 25. 106 Rembrandt, Autorretrato con boca abierta (1630), aguafuerte. Amsterdam, Rembrandthuis. 107 Claude Monet, Impresin: amanecer (1872), leo sobre lienzo. Pars, Museo Marmottan. 108 Malraux, con est y otras formulaciones, expuso la idea de que el arte es lo nico que vence a la muerte. Este concepto es el punto de partida para la idea que desarroll Deleuze del acto de creacin como acto de resistencia. Idea a la que es profundamente afn Godard y que de una manera u otra hace que est continuamente presente en las Histoire(s), que no son sino una obra creada con el fin de salvar al cine de la muerte del olvido. Sobre esto vase Deleuze, Gilles, Quest-ce que lacte de cration?, conferencia en la Fmis el 17-mayo-1987, en http://www.webdeleuze.com/TXT/170387femis.htm 109 Matthias Grnewald, Alegora de la Natividad (1515), leo/ tabla. Colmar, Museo Unterlinden. 110 Caravaggio, Salom recibiendo la cabeza del Bautista (1607-10), leo sobre lienzo. Londres, National Gallery.103 102

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expresivo de ella mediante otro cuadro de Picasso111, imgenes de un bombardeo y de un amenazante Nosferatu. A continuacin dice Godard: Se ha olvidado a Valentin Feldman, el joven filsofo fusilado en el cuarenta y tres, pero quin no se acuerda al menos de un prisionero, es decir, de Goya; asociacin que refleja con una imagen de unos jvenes resistentes ahorcados por los nazis en Minsk en 1941, seguida del dibujo de Goya de un prisionero112, y el cruel rtulo de BON VOYAGE113. Este bon voyage trae el grabado del mismo ttulo de Goya114. Sern estos monstruos que allan en la noche los que lleven a otro horror, el de unas imgenes tomadas por George Stevens al liberar el campo de Dachau; y entre ellas aparecen otras imgenes de Stevens, las de A Place in the Sun, pelcula de 1951 basada en la novela An American Tragedy. Un montaje que puede resultar sorprendente115 y que obedece a la reflexin que plantea en ese momento: Y si George Stevens no hubiera utilizado la primera pelcula de diecisis en color en Auschwitz y Ravensbrck, jams, sin duda, la felicidad de Elizabeth Taylor habra encontrado un lugar en el sol116. Muestra entonces algunas de las espeluznantes imgenes en color de D-Day to Berlin, obedeciendo a la relacin que Godard cree que existe entre el hecho de que Stevens hubiera rodado esas imgenes y que despus los planos de Elizabeth Taylor irradien una felicidad sombra117. En relacin con lo que vena planteando dice: Treinta y nueve cuarenta y cuatro, martirio y resurreccin del documental. En tanto, surge un detalle del Noli me tangere de Giotto118 que queda en sobreimpresin con una imagen de APablo Picasso, El salvamento (1932), leo sobre tela, Basilea, Fundacin Beyeler. Francisco de Goya, Prisoniero encadenado - preparatorio para el aguafuerte Si es delincuente qe muera presto (1810-20), pincel, aguada sepia con toques rojizos. Madrid, Museo del Prado. 113 Una vez ms, el rtulo puede entenderse como el ttulo de un film, en este caso es uno de los dos cortometrajes de propaganda que hizo Hitchcock en 1944 para el Ministerio de Informacin britnico. 114 Francisco de Goya, Capricho n 64 - Buen Viage (1799), aguafuerte, aguatinta bruida y buril. Madrid, Biblioteca Nacional. 115 Este fragmento ha dado lugar a numerosas lecturas y artculos. Vanse, por ejemplo: Wright, Alan, 2000, Elizabeth Taylor at Auschwitz: JLG and the real object of montage, en M. Temple; J. S. Williams (eds.), The Cinema Alone. Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985-2000, Amsterdam, Amsterdam University Press, pp. 51-60; Saxton, Libby, 2004, Anamnesis and bearing witness: Godard / Lanzmann, en M. Temple; J. S. Williams; M. Witt (eds.), For Ever Godard, op. cit., pp. 364379; y las apreciaciones de Jacques Rancire en La sainte et lhritire, Cahiers du Cinma n 537, jul.-ago. 1999, p. 58 y en Rancire, Jacques, 2003, Le Destin des images, Pars, La Fabrique, p. 73. 116 El director norteamericano George Stevens se alist en la Army Signal Corps, liderando una unidad de combate dedicada a la filmacin. Adems de rodar en el desembarco de Nombarda, su unidad estuvo presente en la Liberacin de Pars y despus en la apertura del campo de Dachau. Las imgenes rodadas all fueron utilizadas en los juicios de Nuremberg. El rodaje del avance de los aliados, la unidad lo realizaba en blanco y negro, pero adems de este material oficial, Stevens haba recibido como dice Godard, rollos en 16mm y en color, que le sirvieron para rodar una especie de diario personal de lo que iba viendo. Con este material en color se edit muchos aos despus D-Day to Berlin. Lo que no termina de encajar es lo de Auschwitz y Ravensbrck, porque el campo al que Stevens lleg fue Dachau. Probablemente Godard utilice el valor global que tiene Auschwitz para referirse a los campos de concentracin, y aluda a Ravensbrck por las imgenes de Elizabeth Taylor, ya que oficialmente era el campo para mujeres. 117 Vase el dilogo entre Jean-Luc Godard y Serge Daney (1988), Godard fait des histoires, en Godard. J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 172. 118 Giotto di Bondone, Noli me tangere Resurreccin (1304-06), fresco. Padua, Capilla Scrovegni. Sobre el hecho de que la pintura aparezca girada, la explicacin ms lgica es entenderlo como una manera de emparejarla con el movimiento de la actriz, si bien Rancire ve un juego entre el no me toques y la historia de la pelcula el confort y el lujo que representan la rica heredera no se dejan alcanzar por ms que se nos aproximen-; tambin puede aventurarse que Godard se inspirara en un Giotto que aparece invertido en uno de los libros de arte de Malraux (vase Malraux, Andr, 1948, La cration artistique, Ginebra, Skira, p. 89).112 111

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Place in the Sun, con los protagonistas tomando el sol; al aparecer girada la pintura,Mara Magdalena casi parece bajar del cielo como un ngel que extiende los brazos, convirtindose en un eco del movimiento de Elizabeth Taylor que Godard ralentiza. Mientras, puede orse: Oh! Qu maravilla poder mirar aquello que no vemos. Oh! Dulce milagro de nuestros ojos ciegos119. Una frase que se relaciona con esa resurreccin del documental, la posibilidad de ver aquello de lo que no se ha sido testigo, o tambin puede tomarse como la mirada a una felicidad que ya no era posible. De este remanso pasa a un comentario de orden mucho ms prctico con la frase que cerraba la Psicologa del cine de Malraux, aparte de esto, el cine es una industria120. Y a este aspecto industrial del cine tambin afect, considerablemente, la guerra, as dice Godard: Y si la Primera Guerra Mundial haba permitido al cine americano arruinar al cine francs, con el nacimiento de la televisin, la Segunda le permitir financiar, es decir echar a perder, todas las cinematografas de Europa. Esta invasin del cine americano queda reflejada, primero, vindose sobre un muchacho con la bandera estadounidense al protagonista de The Birth of a Nation, el Pequeo Coronel, futuro fundador del Ku Kux Klan, y despus, con imgenes de The Searchers, la entrada del ejrcito en el poblado indio, seguida del encuentro de John Wayne con Debbie121, leyndose HEART OF HUMANITY122. Este era el ttulo de un film del que muestra a continuacin unas dramticas imgenes en las que un malvado arroja a un beb por la ventana, sobre ellas se lee END LOSUNG (Solucin final). De esta fatdica expresin se pasa a representar el final de los cines europeos con la muerte a traicin de Sigfrido en Die Nibelungen mientras suena el 2 movimiento, Dies Irae, de la Sinfona n 3, Litrgica de Honegger, quedando reflejado el espanto por este asesinato en el rostro de Giulietta Massina, a la que se ve un momento. Mantiene esta imagen de Giulietta Massina en La Strada, y en sobreimpresin entra el final de Germania anno zero. Los ltimos instantes de Edmund aparecen ralentizados123 acentuando su desolacin. Al tiempo cita Godard a Wittgenstein: Tienes dos manos? pregunta el ciego. Pero no me aseguro de ello mirndomelas. Por qu confiar en mis ojos si dudo de tal cosa? S, por qu habra de poner a prueba mis ojos mirando si lo que veo son dos manos?124. Dudas sobre la certeza de la mirada, que en este contexto parecen aludir a aquella Europa que no poda creer lo que tena ante sus ojos. La falta de esperanza que lleva a Edmund a saltar al vaco, momento que queda amplificado por la 5 Sinfona, Di Tre Re, de Arthur Honegger.Se trata de una variante de la cita de Bernanos que, va Journal dun cur de campagne de Bresson, Godard empleara en Nouvelle Vague; literalmente: merveille, qu'on puisse ainsi faire prsent de ce qu'on ne possde pas soi-mme, doux miracle de nos mains vides (Oh! qu maravilla que pueda darse aquello que no posee uno mismo, oh! dulce milagro de nuestras manos vacas). Vase Bernanos, Georges, 1965, Le Journal d'un cur de campagne, Pars, Plon, p. 188. [ed. or., Pars, Plon, 1936] 120 Malraux, A. (2003), Esquisse dune psychologie du cinma (1946), op. cit., p. 77. 121 Cabe sealar que el ttulo francs para esta pelcula es La Prisonnire du dsert (La prisionera del desierto), por lo que se podra ver como una manera de aludir a que el cine europeo quedaba as preso, o bien que, como Natalie Wood, ser liberado por los americanos supona pasar a depender de ellos. 122 Ttulo de un film de 1918 de Allen Holubar. Pelcula norteamericana del final de la primera guerra mundial a la que acaba de referirse, momento en que se hicieron varios films sobre el conflicto; sta en concreto era una especie de variante de Hearts of the World de Griffith. La escena que muestra le vali a Stroheim ganarse el apelativo de the man you loved to hate. 123 Sobre Godard y el uso de las ralentizaciones, vase Pani, Dominique, 2000, La main qui ralentit, Cinmathque n 18, pp. 10-21. 124 Wittgenstein, Ludwig, 2000, Sobre la certeza (1950-51), Barcelona, Gedisa, p. 18c. [ed. or., ber Gewissheit, Oxford, Basil Blackwell, 1969]119

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Reaparece por un instante la imagen de la caballera, vuelve a sonar la sonata

Los adioses , y se pasa a ver a Max Linder junto al lago Lemn. A este gran cmico,125

cuya carrera se vio frenada por los daos que sufri en la Primera Guerra Mundial, Godard le atribuye AU SECOURS!126 (Socorro!) como sus ltimas palabras antes de su trgica muerte127. Al tiempo, una voz femenina va describiendo otro final, el de la muerte por el gas Zyklon B, mientras como imagen de cierre se ve a un joven en el agua, que en este contexto puede entenderse como una figura de los hundidos.

Sonata para piano n 26, op. 81a de Beethoven. Ttulo de un film de Abel Gance de 1924 en el que tr