Giulio Carlo Argan

Salvación y Caída del Arte Moderno

Arte y Realidad

“Desde que el arte renunció a reproducir la figura humana y la naturaleza, ninguna fractura se

ha producido entre el hecho artístico y la realidad; por otra parte, este renunciamiento no

debe ser tenido en cuenta como un punto programático del arte moderno (...)” 7.

“(...) con el renunciamiento a la representación, la relación del artista con la materia que

maneja se ha hecho más intensa y necesaria. Pertenece también a la realidad la imagen

modelada por el artista, y el artista mismo. Es más, el arte moderno expresa la conciencia de

este “ser en la realidad”, de la misma manera que el arte clásico expresaba la voluntad de

distinguirla, destacarla, para poder objetivarla o representarla (...)” 7.

“(...) los sostenedores del arte figurativo no se preocupan tanto de la realidad como de la

naturaleza en cuanto concepción o representación tradicional de la realidad. Y lo que quieren

salvar a toda costa es, justamente, el carácter tradicional de esta concepción de la realidad. Se

pretende defender la dignidad del espíritu y su prestigio sobre la materia: en realidad se desea

defender sólo el derecho a una actitud contemplativa y no de participación (...)” 7.

“(...) al mismo tiempo que se niega el arte no figurativo, se hayan aceptado desde hace tiempo

los conceptos estéticos que ha producido dicho arte como principios generales para la

valoración de los hechos artísticos. Desde hace un siglo, por lo menos, sabemos que el valor de

una obra de arte no depende de la cosa representada, sino de la manera de representarla (...)”

7.

“(...) [El] trabajo de discriminación y definición de los valores fue obra de la crítica de arte, que

fijó de tal manera ciertos esquemas destinados a facilitar y a divulgar el conocimiento y la

comprensión de las obras de arte. Se podría objetar que los esquemas impiden la adhesión

total e individual a la obra de arte en la multiplicidad y complejidad de sus causas y de sus

acentos. Respondemos que es típico de la cultura moderna (…) tender hacia determinaciones

de valores de utilidad colectiva”. 8.

“La función de la crítica en el desarrollo del arte moderna se hace más precisa cuando deja de

ser una mera aplicación de cánones estéticos y se presenta como una verdadera y particular

teoría de los valores. La teoría de la Einfuhlung, para la cual el arte no es más que la

manifestación, en forma concreta, de intuiciones vagas o aspiraciones que presionan

confusamente sobre la conciencia (…) tiene ya un siglo de vida (...)” 8.

“(...) el problema de los sentidos. Mientras se creía que toda la realidad era captada a través

de la experiencia sensorial del hombre (…) y que más allá no existía sino la nada y el caos, era

perfectamente legítimo fundamentar toda actividad artística sobre la única base de la

experiencia de los sentidos (…) hoy sabemos que la realidad, con todos sus fenómenos, abarca

una zona infinitamente mayor que aquella capaz de ser controlada por los sentidos (...)” 8-9.

“El mismo razonamiento válido para la realidad vale, sin lugar a dudas, para la conciencia.

También ésta se extiende más allá de los límites que encierran la zona en la cual los

fenómenos se alinean disciplinadamente y se explican según los principios de la lógica formal.

Tampoco se puede negar (…) que todo lo que está más allá de esos límites pertenece a nuestro

ser y a nuestra realidad. Se le abren entonces al artista (…) todos los estratos del ser que están

por encima y por debajo de la conciencia convencional. Kandinsky aventura a explorar el

super-consciente, Klee a sondear el sub-consciente, y en esa nueva aventura no invaden

solamente el campo tradicionalmente llamado de lo consciente, sino que borran toda frontera

delimitada y deambulan libremente a través de todos los estratos del ser (...)” 9.

“La consecuencia lógica de la teoría de la Einfuhlung, que disolvía ya el antiguo concepto de

representación, es la teoría de la “pura visibilidad” presentada y sostenida por Fiedler. Es una

teoría rigurosamente crítica, que se propone fijar algunos de los criterios esenciales para la

valoración de las obras de arte a través de la determinación del valor de los signos (…) El

problema no considera el quo significatur; se atiene rigurosamente al quod significat. No

interesa saber dónde recibió el artista esos medios expresivos, sino cuál será su fuerza y su

función en el mundo, una vez que el artista los ha creado (…) queda planteado el problema del

valor y el alcance de la obra de arte en relación con el mudo en el cual se presenta y actúa (...)”

9-10.

“(...) La civilización burguesa, después de haber puesto punto final al gran arte religioso y

decorativo, asignó al artista una función social mínima y periférica, reservándole el culto de un

“ideal” del cual no osaba deshacerse abiertamente, pero al que no quería ver mezclado con el

conjunto de sus intereses prácticos (…) La rebelión de los artistas frente a la sociedad burguesa

y su valerosa participación en la vanguardia del progreso señalan el nacimiento del arte

moderno. Es perfectamente comprensible que parte del programa de esta revolución lo

constituyera el retorno del artista a la seriedad y a la producción concreta de su trabajo

artesanal (...)” 10.

“(...) Las formas del arte se incorporan al mundo no para ser contempladas, sino para que el

hombre se sirva de ella, las tome como formas de la vida y no las asocie a los milagros de la

ilusión y el mito, sino a su propia y continua actividad. Por eso se ha tratado de determinar con

exactitud verdaderamente científica el valor de los signos, aislándolos de todo acento

sentimental o personal y estableciendo con el rigor más estricto qué significado poseen la

línea, el plano, el volumen, el color: por medio del estos standards formales, cada uno

adquirirá una visión más clara del mundo en el cual actúa (...)” 10.

“(...) al renunciar el artista a esa distinción entre una creación personal y una ilimitada creación

de la realidad, renuncia a separar su actitud creadora de la creación que se pone de manifiesto

en la sociedad: de esa creación que en términos económicos se llama productividad y que

parece obedecer solamente a las leyes mecánicas de la oferta y la demanda (…) Razón por la

cual el arte no figurativo no sólo escapa a una especie de super-trascendencia o a una mística,

sino que niega sustancialmente el carácter trascendente y afirma el carácter inmanente del

arte, y la necesidad que éste tiene de apropiarse de los medios modernos de producción, de

asociarse a las grandes fuerzas productoras de la industria, de imprimir un carácter artístico

(…) a todos los productos del hombre para el hombre (...)” 10.

“(...) se está frente al problema de un arte que no adorna o reconforta sino que contribuye

positivamente para elevar el nivel de vida de los hombres. Un arte que (…) no pide ser

interpretado, revivido, comprendido; que solicita solamente ser utilizado. Un arte, por fin, que

se propone despertar entre los hombres una actitud activa y ya no contemplativa o admirativa

en comparación con la realidad (…) descendiendo a las formas más simples y elementales,

trata de realizar y determinar en los hombres las condiciones de la percepción pura: una

condición de absoluta pureza o virginidad de conciencia, que no se consigue sino a través de

un largo proceso de abstracción de todo lo que significa noción o información adquirida (…) En

este sentido se puede decir que el arte moderno tiende a destruir todo lo que en la conciencia

de “autoridad” del pasado, y a imponer un absoluto compromiso con el presente”. 11.

“El esfuerzo de Mondrian, el más intransigente de los no figurativos, apunta precisamente

hacia un puro espacio perceptivo, es decir, a un espacio que no precede y condiciona la forma,

sino que se da porque se da ella. Y si bien por esa vía reduce el espacio a una superficie o a una

imagen bidimensional, consigue por otra parte construir un espacio nuevo: el espacio del puro

presente o de la acción, el espacio-tiempo, la cuarta dimensión. El arte logra así, si no la

identificación, al menos la ubicación en el mismo plano de actualidad de la ciencia moderna

(...)” 11.

“(...) el arte no figurativo, separándose de las apariencias habituales, ha encontrado una

relación más profunda y auténtica con el mundo de los fenómenos, (…) la esfera en la cual

actúa no es aquella inmóvil de la naturaleza, sino otra que aparece en continuo progreso: la de

la cultura”. 12.

El concepto de realidad en el arte contemporáneo

“Todo problema que contemple la relación entre arte y realidad, planteado en estos términos,

resulta irresoluble, absurdo. Y ello es así porque el arte es, en sí mismo, una realidad concreta

que posee una existencia propia. No es posible pensar el arte como algo separado de las obras

de arte (...)” 102.

“(...) Si el arte es realidad, el problema de la relación entre ambos sigue siendo el problema

entre una parte de la realidad y la realidad como un todo: de manera que el problema se

traduce en investigar cómo se presenta el arte dentro de la realidad, es decir, cuáles son las

cualidades que distinguen a los fenómenos artísticos dentro del mundo de los fenómenos; o

bien, de qué manera obra y actúa la realidad del arte en el ámbito de una realidad que no

podemos considerar como inmóvil y constante (...)” 102.

“(...) el arte está en relación con toda la serie de fenómenos producidos por la voluntad y por

la mano del hombre; en consecuencia, lo estará con todo aquello que englobamos dentro del

término que tiene su raíz común con la raíz del arte: artificial. La problemática del arte es, sin

lugar a dudas, un aspecto de la problemática del hacer (…) el arte representa un aspecto

preponderante, de supremacía: no es sólo un hacer, sino un hacer bien, mejor, un hacer

óptimo, y aunque está necesariamente ligado al desarrollo histórico y es susceptible de pasar

por diversos períodos, se lo debe tomar como un valor independiente de los ciclos que

responden a la evolución histórica (...)” 102-103.

“(...) el arte puede darse nada más que en el ámbito de lo factible, y que el hacer con arte es el

hacer según una cierta razón, es decir, según un proyecto que, situándose como momento

preliminar del valor, garantiza una indefinida prolongación de la validez del valor en sí mismo

(…) Con esta premisa, el problema de la relación entre arte y realidad se traduce en una

relación entre arte y naturaleza, o lo que es lo mismo, entre “artificial” y “natural”, como

componentes (…) de la realidad: de manera que el problema es el problema de una dialéctica o

de una dinámica interna de la realidad (…) la relación se reduce entonces a la existencia entre

un esquema dado -la naturaleza-, que sólo puede expresarse en términos de historia, y un

obrar o un actuar -el arte- que puede conducir a una modificación radical de ese esquema”.

103.

“(...) llevado el arte a la categoría del hacer (…) se vuelve a presentar (…) el problema de la

relación entre el arte y los hechos de la percepción. Ninguna obra de arte figurativo se da de

una manera distinta a la de la percepción. Una obra figurativa realiza valores que deben ser

percibidos y, de no ser así, los valores dejan de existir; además, sin la percepción no se da

aquello que llamamos goce o el consumo de la obra de arte por parte de la sociedad (…) El

hecho de que, para existir como valor estético la obra de arte deba ser percibida, indica ya que

está en relación con el mundo de la percepción (...)” 103.

“(...) habíamos dicho que el arte es un hacer: por lo tanto, debemos explicar la relación entre

el ver y el hacer y además señalar por qué ese hacer, el arte, exige un fundamento y un éxito

en el arte de “ver”. 103.

“(...) Sabemos que el ver o el percibir no es un acto simple, sino complejo, que implica un

proceso controlable a través de sus fases; y sabemos que la percepción está influida por las

condiciones del sujeto, siendo estas condiciones de cultura o educación históricamente

determinadas. El ver es, pues, una condición de la realidad y actualidad del hacer. Muchas

acciones, tal vez todas, exigen una seguridad de la situación espacial en la cual deben actuar;

sin embargo, esta percepción es distinta de la que recibimos en el momento del obrar.

Solicitados por las exigencias prácticas del hacer, y por su finalidad, no vemos más el espacio

como estructura fija, sino como conjunto de funciones (...)” 104.

“(...) el problema adquiere proporciones mayúsculas cuando se piensa que el ver está, ad

antiquo, colocado en una relación inmediata con el conocer, y el hacer, con la actitud moral. Es

legítimo preguntarse entonces si la relación entre el ver y hacer (…) no aborda por ventura la

delicada relación entre el conocer y el actuar (...)” 104.

“(…) En los períodos que llamamos clásicos, es decir, en aquellos en los cuales (…) el arte se

presenta como un conocimiento positivo del mundo, el acto de ver está considerado como una

totalidad en la que se han agotado todas las experiencias (…) ese período marca justamente el

triunfo de la vida activa sobre la contemplativa; pero si se acepta que la naturaleza es obra de

Dios y que en Él se comprendía toda posibilidad de experiencia, está claro que el hacer

artístico se justifica plenamente sobre la base de la experiencia visual. Pero partiendo de esa

premisa, y admitiendo que cada experiencia está implícita en la voluntad que ha creado el

universo y providencialmente lo sostiene, resultará que cada hacer será siempre un rehacer y

no se podrá hacer nada que no esté ya escrito en aquel proyecto providencial”. 104.

“Nace entonces (…) el concepto de arte como imitación o mímesis, y el proceso que hace

posible la mímesis o la representación será siempre un rehacer y no un hacer: un rehacer (…)

del acto divino, del que se piensa que ha nacido el mundo (…) puede admitirse también la

hipótesis contraria: o sea, que la experiencia no se da a priori y que yo debo construirla a

través de un proceso de investigación que no se cumple sin un acto de voluntad, el cual, a su

vez, es ya un hacer o por lo menos una intención, un proyecto del hacer (…)” 105.

“(…) ¿qué es lo que me da (…) el mundo visible? Nada más que un esbozo, un fragmento, un

dibujo que yo debo completar y definir; una especie de mapa del cual conozco sólo algunas

partes. Pero después de hacer dilucidado esas líneas, que indican el camino histórico de la

humanidad, no me queda otra guía para proseguir el camino que debo cumplir que la

experiencia de lo ya realizado (…)” 105.

“(…) Lo único que sé, es que realizo una experiencia; sé que mientras la realizo se me ofrecen

posibilidades. Cuando ya no pueda proseguir no tendré otras posibilidades: estaré muerto.

Pero en esta realidad que se da sólo fragmentariamente, cada fragmento es al mismo tiempo

él mismo y el indicio de su propia limitación (…) Esta realidad que se da solamente en forma

fragmentada no puede satisfacer (…) el impulso interior que me lleva a conocer y actuar; pero

denunciando constantemente mi limitación, me incitará a sobrepasarla, a descubrir más allá

del límite del fragmento un signo que traicione la realización y permanencia de la realidad en

el tiempo y en el espacio”. 105.

“(…) donde ese signo, que el arte moderno trata de reducir a una esencialidad semántica por

demás rigurosa, es también acto. Es percepción, pero una percepción que lleva en sí misma el

principio y el ímpetu del hacer (…)”. 106.

“El descubrimiento de la identidad “signo-acto” (…) se debe a la generación que trabajó

durante la primera posguerra (la que comprende a Mondrian, Kandinsky, Klee). El momento

culminante de la crisis (…) el paso más allá de la crisis, y tal vez en un terreno todavía más

minado, es aquello que se llama informalismo (…)” 106.

“(…) En el mundo histórico en que vive el hombre moderno ya no se elige entre lo mejor y lo

peor. Cada palabra pronunciada es una verdad absoluta o una mentira. Pero cuanto más se

acerca Mondrian a aquella que para él es la verdad (…) se presenta con mayor evidencia la

oscuridad más profunda. De nada vale tratar de difundir esa luz; resulta mejor intensificarla en

ese único punto, sobre ese núcleo de verdad en estado puro, que se supone que persiste en el

centro mismo de la conciencia. Mondrian desea y logra salvar una pequeña e infinitamente

preciosa verdad matemática del terror y el desorden (…)” 106.

“El preciosismo a priori para poder sobrevivir en medio de esta trágica condición de la

conciencia debe ocultarse y confundirse (…) en el mundo caótico, confuso y carnavalesco de

las apariencias. Para salvar el nóumeno, Mondrian debe transformarlo en fenómeno; para

salvar el “ser”, debe transformarlo en “existir”, tomar el dasein por lo menos la huella, el

reflejo del sein. En su pintura, el signo (…) es el signo del programa, de la utopía; pero en su

destacada pesantez, en su casi dolorosa gravedad, está indicando que en las condiciones

históricas actuales la utopía es todavía es la más concreta de las realidades morales”. 106-107.

“(…) Kandinsky busca en el mismo signo una identidad entre valor fenoménico y valor

espiritual del signo, identificando la imagen auténtica del hic et nunc, el signo de igualdad

última puesto entre el espacio y el tiempo, la cantidad y la calidad. Su ideal es todavía el de

llegar a comprender, en el fragmento o en el signo, la realidad infinita, y dentro de una

certidumbre limitada, la dimensión ilimitada de lo posible. La certidumbre de espacio y tiempo

que adquiere el signo en Kandinsky es la contraparte de lo ilimitado (…) que se expresa en

efecto con la determinación de un espacio que no es ya proporcional ni dimensional, sino

direccional”. 107.

“Klee (…) busca una nueva figuración de la historia: toda la historia de la humanidad y toda la

prehistoria deben compendiarse en la historia y la prehistoria del individuo (…) más que de

historia sería más justo hablar de experiencia, de Erlebnis. Proposición que resulta

extremadamente dramática, porque en esta tentación de condensar y ejemplificar en la

“historia-prehistoria” del individuo la “historia-prehistoria” de la humanidad, Klee intenta

resolver desesperadamente el problema de la calidad (…) y de la cantidad (…) Toda su obra

aparece entonces como una negación; termina irremediablemente en un continuo, claro y

sereno descubrimiento, o mejor aún, en una identificación de la muerte (…)” 107.

“(…) Mondrian, Kandinsky y Klee trabajaron en la otra posguerra, cuando se pensaba y se tenía

la ilusión de poder salir de un desorden y un dolor precoces (…) en procura de una armonía

universal en la realidad histórica de cada país y de sus sólidas relaciones. Los tres pintores

quisieron ofrecer al mundo propuestas o programas de reforma: sacrificaron conscientemente

el esprit de finesse por el esprit de géometrie con el cual se hacen las revoluciones (…)” 107.

“(…) cuando Hartung inicia la etapa más significativa de su labor pictórica, la situación es

marcadamente (…) dramática: la amenaza nazi sobrevuela la civilización europea. Esta es la

causa concreta, histórica y no metafísica de la angustia: de la determinación histórica de

aquella angustia que desde hacía mucho los filósofos reconocían como condición típica del

hombre, y en particular del hombre moderno. El signo de Hartung, entonces, no se origina en

una tesis espacial, ni se encuadra dentro de un programa. Es en pintura, exactamente lo

mismo que una hipótesis en el campo científico: una proposición que no se demuestra

abstractamente como verdad o no, son que vale por su funcionalidad operativa (…)” 107-108.

“El peligro al que indiscutiblemente se expone Hartung es el peligro del acto como mera

afirmación de existencia: es sabido que no todo el hacer es moral, pero sí es moral el hacer

que se debe hacer. En la pintura de Hartung no hay que buscar una forma de libertad, sino de

necesidad; éste es su contacto con la realidad, que es siempre una necesidad (…) cada signo

señala realmente, es decir, crea con su sola fuerza visual un campo dentro del cual ejercita

positivamente una fuerza. Crea una dimensión espacio-temporal, determina una situación

concreta de existencia (…) su pintura a base de signos nos persuade acerca de la total e

irrevocable asimilación de todo acto, gesto o pensamiento a la forma o al rostro del mundo, es

decir, a la realidad (…)” 108.

“(…) Creo que el arte moderno no busca otra cosa que ésta: formular hipótesis formales que

permitan proseguir la experiencia de sobrevivir, de estar, sea como fuere, dentro de la

realidad, con todas las dificultades que ello trae aparejado”. 108.

“(…) cuanto más alejado se está de la naturaleza, que es esquema y noción, tanto más se

penetra en la realidad, que s movimiento y problema. Queremos ser realistas porque somos

reales, pero realismo no es, por cierto, la representación o la objetivación del mundo exterior.

Representar la realidad significa objetivarla, colocarse por lo tanto fuera de ella, estableciendo

una distinción como la que se produce entre el sujeto y el objeto: el naturalismo ha sido, y será

siempre, antirealistico”. 109.

“Realismo no significa (…) representar objetivamente la realidad o interpretarla, sino estar

dentro de la realidad; dentro de la realidad histórica y social, no menos que dentro de la

realidad natural, dentro de la realidad no sensible, no menos que dentro de aquella

aprehendida a través de los sentidos. El único realismo que le cabe al arte es un realismo

moral capaz de penetrar profundamente en el hacer artístico, que suponga una intervención

positiva dentro de una situación determinada. Si no se tiene una percepción viva y realista de

la situación histórica no se puede intervenir aportando una acción efectiva (…)” 109.

“(…) No hay que creer (…) que todo el esfuerzo del arte moderno está dirigido a representar

aspectos de la realidad que escapan simplemente a la percepción sensorial, o que (…) no

estamos acostumbrados a percibir, porque resultan poco importantes a los fines de la acción

humana. De ser así, el arte seguiría siendo imitación, mímesis. Lo que interesa dejar sentado es

que, desde el momento en que me decido a intervenir en la sociedad por medio de una acción

tendiente a producir ciertos efectos (…) no puedo evitar que se modifique la noción misma del

mundo en relación con las necesidades, las direcciones, el ritmo de la acción”. 109.

“(…) Reflexionamos un poco acerca de la crisis en que la civilización moderna ha sumido al

arte, privándolo de casi todas sus funciones tradicionales, desarrollando una técnica distinta

de aquella con la cual el arte siempre había evolucionado, instituyendo mitos que no son

capaces de crear ritos artísticos, ideales que no tienen símbolos formales, sentimientos que no

son, de ninguna manera, Naturgefuehle”. 110.

“Lo que el artista trata de preservar o rescatar es la supervivencia de ciertos valores y, con

ellos, la justificación ética del propio obrar. No creo en la crisis de los valores, pero sí creo en

su continua transformación, y compruebo que ésta se cumple en la actualidad según un

proceso más expedito: estar en la realidad significa transformar rápida y radicalmente los

procesos tradicionales del arte”. 110.

“(…) Como otros intelectuales, los artistas modernos están apostando a una sola carta, con

mucho coraje y determinación, el destino de todos aquellos valores que forman el patrimonio

de la humanidad. Tratan de descubrir en qué condiciones (…) dichos valores podrán sobrevivir

y heredarse. Pero creo que inclusive en este juego del todo por el todo (…) se está realizando

la profunda verdad ética del arte moderno”. 110.