GIRÓSCOPO 1

Año 1, N° 1 Cátedra Libre María Luisa Bemberg 2008/9 Facultad de Filos ofía

y Letras Universidad Nacional de Cuyo

Mendoza, Argentina

revista

audiovisual y de otros lenguajes

ISSN 1852-2521

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Datos de la Revista - Journal’s information

El Giróscopo Revista audiovisual y de otros lenguajes Año 1 · N° 1 · 2008/9 · Mendoza (Argentina) ISSN 1852-2521

© 2008 by Cátedra Libre María Luisa Bemberg de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo.

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Cátedra Libre María Luisa Bemberg Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras; Centro Universitario, Parque General San Martín, Mendoza, Argentina

Correspondencia Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras. Centro Universitario, Parque General San Martín, (5500) Mendoza, Argentina e-mail: [email protected]

Suscripciones y Canje Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo. Centro Universitario, Parque General San Martín, (5500) Mendoza, Argentina Fono/Fax: (261) 4135000, interno 2240, Mendoza, Argentina e-mail: [email protected] web: http://ffyl.uncu.edu.ar

Diseño Gráfico y diagramación : Clara Luz Muñiz Traducción de los abstract al inglés : Verónica Bosio, excepto el abstract del artículo de Clara Luz Muñliz, que fue traducido por Francisco Muñiz. Armado e impresión : Darío Soria y Héctor Monsalvo

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presentación el giróscopo

. año 1 · n° 1 · 2008/9

. Mendoza (Argentina)

. ISS N 1852-2521

El Giróscopo, Revista del lenguaje audiovisual y otros lenguajes

El giróscopo o giroscopio es un dispositivo que tiene la propiedad de rotar sobre un eje de simetría y fue inventado por León Foucault a efectos de demostrar no sólo la rotación de la tierra sino también su velocidad de rotación. Además, el giróscopo es un instrumento que indica el Norte, un antecesor del moderno GPS.

A través de la revista El Giróscopo la Cátedra Libre “María Luisa Bemberg” tiene como objetivos:

• Constituir una publicación periódica científica destinada a la producción y difusión de investigaciones sobre el lenguaje de la audiovisión en sus postulados teóricos y en la perspectiva de comparación con otros lenguajes y disciplinas como el lenguaje virtual, la Comunicación, la Historia, la Literatura, la Lingüística, las Artes Visuales, el Teatro, la Sociología, la Psicología y la Filosofía.

• Formar un órgano de crítica especializada sistemática sobre Cine, TV, Video y Artes en general, con particular atención en la producción argentina y Latinoamericana.

• Realizar convocatorias o concursos temáticos, para la publicación de ensayos como dossier sobre distintos aspectos coincidentes con la línea editorial de la revista.

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presentation el

giróscopo . . año 1 · n° 1 · 2008/9 . Mendoza (Argentina) . ISS N 1852-2521

El Giroscopo, audiovisual lenguaje and others languajes magazine

The giróscopo or gyroscope is a device that has the property to rotate on an axis of symmetry and was invented by León Foucault with the object of showing not only the rotation of the earth but also its velocity of rotation. Besides, the gyroscope is an instrument that indicates the North, an ancestor of the modern one GPS. Through the magazine, the Free Professorship "María Luisa Bemberg" has as objective:

• To constitute a scientific periodic publication destined to the production and diffusion of investigations on the language of the audio-vision in its theoretical postulates and in the perspective of comparison with other languages and disciplines as the virtual language, the Communication, the History, the Literature, the Linguistic one, the Visual Arts, the Theatre, the Sociology, the Psychology and the Philosophy.

• To create an organization of systemic specialized criticism of Movies, TV, videos and Arts in general, with private attention in the Argentinian and Latin -American production.

• To carry out assemblies or thematic contests, for the publication of essay as dossier on different aspects coincided with the editorial line of the magazine.

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El Giroscopo año 1 · n° 1 · 2008/9

Mendoza (Argentina) ISSN 1852-2521

Dirección Stella Marys Ballarini (Directora de la Cátedra Libre “María Luisa Bemberg”, Universidad Nacional de Cuyo - Argentina)

Consejo Asesor Marta De la Vega (Universidad Nacional de Córdoba - Argentina)

Estela Saint André (Universidad Nacional de San Juan - Argentina)

Clara Zappettini (realizadora de cine y TV, Buenos Aires - Argentina)

Comité Científico Editorial Irene Marrone (Universidad de Buenos Aires - Argentina)

Clara Jalif (Universidad Nacional de Cuyo - Argentina)

Teresita Seguí (Universidad Nacional de Cuyo - Argentina)

Asistencia de Dirección Miriam Flores (Universidad Nacional de Cuyo - Argentina)

Secretaría de Redacción Clara Luz Muñiz (Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción - Paraguay)

Diseño Gráfico / Diagramación Clara Luz Muñiz (Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción - Paraguay)

Diseño para soporte electrónico Juan Pablo Lovisolo (Universidad Nacional de Cuyo - Argentina)

El Giróscopo fija su Dirección Editorial en la Universidad Nacional de Cuyo, Cátedra Libre “María Luisa Bemberg”, Facultad de Filosofía y Letras, Centro Universitario, Parque General San Martín, CP 5500 (Ciudad de Mendoza, República Argentina. Su correo electrónico es [email protected]. El número telefónico para consultas es: (54 261) 4135000. int 2240 y 2244.

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Índice Giróscopo

año 1 · n° 1 · 2008/9 Mendoza (Argentina)

ISSN 1852-2521

Presentación. Presentation

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Editorial

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Misceláneas: Nuevos discursos

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Calas y postulados para la audiovisión contemporánea. José Rojas Bez / Universidad de La Habana (Cuba)

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El documental performativo como técnica de sí en Buenos Aires, Santiago y San Pablo. Andrea Molfetta / Universidad de San Pablo (Brasil) / CONICET

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Internet: mito, apropiación y responsabilidad. Clara Luz Muñiz / Universidad Nacional de Cuyo (Argentina)

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Hacia una estética de la sangre. Paola Margulis / CONICET / Universidad de Buenos Aires (Argentina) // IIGG

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Cine, Historia y Sociedad

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Memorias y archivos en el documental social argentino. Carmen Guarini / CONICET / Universidad de Buenos Aires (Argentina)

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Los usos del genocidio: Tres Documentales, Tres narrativas, un solo hecho. Lior Zylberman / Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires (Argentina)

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De la pacificación al Cordobazo. El noticiario cinematográfico argentino en la década del 60: discursividad social e identidad. María Florencia Luchetti / Universidad de Buenos Aires (Argetina)

114

Memoria y representación en narraciones documentales argentinas. Lidia Graciela Acuña y Mariné del Valle Nicola / Facultad de Humanidades y Ciencias / Universidad Nacional del Litoral (Argentina)

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Mesianismo y revolución. Tensiones en la representación cinematográfica del Plan de Erradicación de villas de emergencia de Onganía. Mabel Fariña e Irene Marrone / Universidad de Buenos Aires (Argentina)

151

La política atómica del gobierno peronista. Sus representaciones en el Noticiero Argentino. Zulema Marzorati / Universidad de Buenos Aires (Argentina)

165

Las acciones colectivas instituyentes. Su representación en el film documental. Nilda Virginia Ansaldo /Facultad de Ciencias Económicas, Universidad del Litoral (Argentina)

186

Versiones y conspiraciones

207

La información no oficial en las películas conspirativas. Miguel Santagada / Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires (Argentina)

209

¿Genio o ingenio? (Historia del arte conceptual en Mendoza). Mariano Martín Zamorano / Universidad Nacional de Cuyo (Argentina)

227

Reseñas

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Malditos Iberoamericanos: los cortos “malditos” del último BAFICI. Fabián Sancho / Museo del Cine Cristina Ducrós Hicken (Argentina) Colección Giróscopo: Suplemento “Buscando el otro cine. Un viaje al cine indigenista bolivino”, de Sofía Kenny

247

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Normas de publicación 258

Cesión de derechos 269

Con este ejemplar de El Giróscopo se publica el número 1 de la Colección Giróscopo: “Buscando el otro cine”, texto que corresponde a la Tesis de Licenciatura de Sofia Kenny.

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Editorial El

Giróscopo año 1 · n° 1 · 2008/9


Durante el año 1990, se produjo un importante crecimiento cultural en la provincia de Mendoza, gracias al diseño de políticas vinculadas con la expresión popular y con otras áreas de la expresión artística y asimismo de las industrias culturales no fomentadas hasta ese momento. En algunos casos, esta política fue consecuente con la apertura de instituciones formadoras. Tal fue el caso de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video, que nació como respuesta a la inquietud de un grupo de jóvenes que, en su mayoría, habíamos tenido que salir de la provincia para realizar estudios más o menos sistemáticos del lenguaje audiovisual y que queríamos, fundados en el lejano mito de los Estudios de Producción Cinematográfica FILM ANDES, devolverle a este excepcionalmente luminoso paisaje de sol, hombre, arena, piedra y acequias, las palabras clave luz, cámara, acción; en la convicción de que las imágenes no son tanto testimonio de una sociedad como de sus representaciones. Al respecto no sólo queríamos decir algo sino que teníamos algo para decir, desde el oeste andino de nuestro país. Primero vino el querer aprender a decir haciendo. Casi veinte años después, la propuesta de la Cátedra Libre “María Luisa Bemberg” (fundada el 8 de mayo del 2005), en el ámbito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, vuelve a poner el acento en aquella convicción y apuesta, ahora desde el espacio científico de una publicación periódica, a la reflexión sobre la imagen audiovisual en particular y sobre la construcción de la imagen en general. De aquel aprendizaje nació El Giróscopo. Académicos de renombre han accedido a la convocatoria de nuestro primer número, orientado en su mayoría a esa indagación de la representación de las sociedades que construyen las imágenes.

Stella Marys Ballarin Directora del Giróscopo

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El Giróscopo año 1 · n° 1 · 2008/9


Misceláneas: Nuevos discursos

Calas y postulados para la audiovisión contemporánea

José Rojas Bez

Universidad de La Habana [email protected]

La Habana - Cuba

Resumen: A partir de un análisis de la Audiovisión y de lo que esta palabra refiere, el autor identifica una serie de equívocos que son la base de las reflexiones del presente artículo. Dichos equívocos proceden de un uso extendido de la palabra Audivisión como algo contemporaneo, lo que el autor corrige al probar que es parte de la civilización desde la antigüedad; luego revisa el concepto de imagen como algo inmaterial y artificial; y finalmente reflexiona sobre la audiovisión en los medios: cine, televisión y computadoras.

Palabras claves: audiovisión, cine, televisión, videoclip, massmedia, imagen, arte, estética.

Title and subtitle: Coves and advances for the contemporary audio-vision

Abstract: From an analysis of the Audio-vision and what this word refers, the author identifies a series of ambiguous that are the base of the reflections of the present article. Said ambiguous come from an use extended of the word Audio-vision as something contemporary, what the author corrects upon testing that is part of the civilization since the antiquity; then revises the concept of image like somewhat ethereal and artificial; and finally reflects on the audio-vision in the media: movies, television and computers.

Key words: audio-vision, movies, television, video clip, mass media, image, art, Aesthetics.

La moderna audiovisualidad llena nuestro entorno vital, imbricada de disímiles maneras en nuestros ámbitos emocionales y mentales, adoptando la modalidad de filmes, series, telenovelas, documentales, juegos de computación y un sinnúmero de formas más, en una diversidad, también, de recursos e instalaciones para grandes grupos sociales, pequeños grupos domésticos y estrictamente personales.

Estamos obligados a considerarla con creciente atención y agudeza, y lo mismo en sus parcelas más específicas en cuanto medios, tecnologías y formas, según las más notorias singularidades, antes que con una visión de

Recibido: 14-I-2008 Aceptado: 08-II-2007 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 13-27)


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conjunto en cuanto universo audiovisual, es decir en cuanto audiovisión como categoría general.

A tenor de ello, vienen las siguientes calas, hendiduras preliminares en tan inmensa problemática, acompañadas o derivadas en una especie de postulados que consideramos a veces obvios y a veces más arriesgados, siempre cardinales.

Audiovisualidad y Civilización... Antes y ahora

Una semántica equívoca, pero muy al uso, nos habitúa hoy a nombrar o entender por “audiovisualidad” sólo un sector muy particular y restringido de la misma, es decir, la “audiovisualidad massmediática”, la que de uno u otro modo se vincula con los medios de comunicación masiva y los nuevos inventos y tecnologías surgidos desde los últimos años del siglo diecinueve (el cine-celuloide) hasta hoy (la animación informática).

A ello se asocia, muy consecuentemente, sobre lo que volveremos luego, una falsa restricción o entendimiento del universo de la “imagen audiovisual”, con la cual se alude casi siempre a la imagen audiovisual massmediática, electrónica o moderna.

Nadie ignora, sin embargo, que audiovisualidad y audiovisión, incluso como objetos de representación y expectación, y no sólo como facultades biopsíquicas humanas, existen desde los más remotos tiempos de las civilizaciones, al menos desde los primitivos cantos ceremoniales y ritos egipcios y mesopotámicos, donde algunos ven ya las primicias del teatro aunque éste haya tenido su más descollante arranque en los escenarios griegos, para no detenernos en otras muchas manifestaciones, como las fabulosas bailarinas sobre las que nos han llegado referencias desde las más antiguas cortes.

No sólo en la actualidad sino siempre, la audiovisualidad ha colmado espacios importantes, podríamos aventurar que ha llenado los más importantes momentos de la vida social, dígase festejos y conmemoraciones rituales, cortesanos o públicos, dígase diversiones generales; sólo que hoy, moderna tecnología mediante, predomina también en el espacio doméstico, a pesar de nosotros, los que quisiéramos que todavía ostentasen alto relieve (además y no solamente), los espacios para los cuentos, poemas y lecturas familiares a la luz y calidez del hogar.

Tales hechos conforman una historia que debe ser inolvidable por infinitas razones y uno de tales motivos queda dado por las necesarias precisiones

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a la hora de reflexionar y actuar sobre la audiovisualidad, …múltiple, diversa, existente desde muy antaño hasta hoy.

La imagen... Categoría insoslayable

Antes, como hoy, la imagen constituía una vivencia (y una categoría) indisoluble con la audiovisión. Digo mal, debo decir indisoluble con toda la vida humana: con nuestras concepciones y acciones, donde tanto interviene nuestra imagen del mundo, con cada sentimiento, pensamiento y paso que damos, acompañado siempre de imágenes sobre objetos, seres vivos y acciones.

Pero si muy frecuentemente se hace posible en disímiles disciplinas y actividades no hacer explícito, dejar a un lado o no acudir al concepto de imagen; tal posibilidad nunca ocurre cuando de artes y de medios de comunicación se trata. La imagen y sus conceptos devienen entonces necesariamente repetitivos, omnipresentes, unas veces explícitos, otras sobreentendidos, aunque bien conozco que a menudo se violan tan consagrados derechos de la imagen.

En la misma medida en que cualquier obra y espectáculo (el universo y nuestra vida) se experimenta por mediación de la vista y el oído, sólo de la vista o aun sólo gracias al oído musical o poético; todo ello se realiza con participación, por no decir gracias a la imagen.

Siempre que un objeto, acción o fenómeno cualquiera se experimenta artística o estéticamente, ello ocurre gracias a la imagen resultante (siempre percibida, sentida y procesada mental y espiritualmente), y nunca sólo en virtud del cuerpo, soporte o material que contribuye a generar dichas imágenes, aunque dicho objeto pueda ser imprescindibles y susceptible de múltiples consideraciones. Al principio, el objeto-estímulo de sensaciones. En medio, el ser humano. Al final, la imagen sentida, vivenciada. Sin ella, podrá haber objetos y podrá haber seres humanos, pero no habrá arte; como tampoco lo hay para los insensibles a un arte, ante los mismos objetos que disfruta el ser sensible.

Hablar, por ejemplo, de “pintura matérica”, significa hablar de un modo material o recurso para construir la “imagen pictórica” que es, en fin de cuentas la buscada por el artista y recreada por el espectador.

Hablar de “imágenes corporales” no es más que un cómodo “sin sentido” para referirnos al origen de las “auténticas imágenes” que disfrutamos como arte, cuyo “cuerpo” es imaginal.


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En propiedad, no hay pintura (en cuanto imagen pictórica) “matérica” como no hay imagen “corporal”.

Desde los fragmentos materiales colocados en una superficie y desde las acciones escénicas de los cuerpos actuantes o danzantes, hasta la percepción y experiencia artística, hay todo un mundo sensorial y psicosocial de creación (y re-creación) íntima y personal de las imágenes que constituirán la situación y disfrute estético.

Toda imagen (toda obra de arte, en cuanto modelo o mundo de imágenes) es inmaterial, construida sensorial y mentalmente: es virtual… desde las más primitivas imágenes rupestres y las primigenias artes escénicas hasta las informáticas.

En cuanto arte, en cuanto experiencias y vivencias sensibles, perceptuales, mentales son tan imaginales los más antiguos escenarios y obras (teatrales, danzarias…) como los más modernos productos de la imaginación y la imaginería (fílmicas, televisivas, informáticas…).

El cine y sus imágenes... Desde ayer hasta mañana

Desde la óptica de las imágenes, el arte, la estética y aún la comunicación, el cine constituyó un mecanismo, artefacto o medio productor de un nuevo universo de imágenes, un nuevo “lenguaje” (aunque sigue sin gustarme este término que uso sólo metafóricamente) que pronto acabaría por constituirse también en un nuevo arte.

En un principio “mudo” por cuanto técnicamente no podía poseer otros diálogos que no fuesen los inter-títulos, aunque nunca verdaderamente “silente”, como demuestran los pianistas acompañantes y los esporádicos narradores; pronto logró sus aspiraciones a la totalidad audiovisual, gracias a los nuevos artefactos para registrar sonidos.

Su distinción de los anteriores universos audiovisuales vino posibilitada materialmente por la matriz como mediación de segundo grado, mediación de una mediación: medio (matriz) para registrar y reproducir lo que otro medio (actuación, escenificación… hoy el diseño informático de imágenes) proporcionaba; un medio que ofrecía (como su precedente fotográfico, pero potenciado al máximo) los más desacostumbrados tratamientos (lentes, montajes, procesos fotoquímicos…) para la producción de imágenes.

Esa nueva matriz abría las puertas a un nuevo arte al abrírselas a un nuevo universo de imágenes y, por ello, su mención no puede faltar en

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ninguna rigurosa definición y concepción del cine, como no pueden faltar las alusiones a los pigmentos y la superficie de apoyo en la pintura ni los sonidos en la música, aunque por sí solos, sin la espiritualidad, mente o imaginación receptora, como dijimos, no llegue a constituirse la imagen, el mundo de imágenes definitivo que es la obra de arte.

Desde hace algún tiempo hemos venido proponiendo una nueva definición de cine como arte de la sucesión coherente de imágenes comúnmente audiovisuales recreadas mediante una superficie y una matriz; porque aquí se subraya entre otros factores la importancia de una matriz pero, asimismo, la prioridad del “tipo de universo de imágenes creado”, nada atado a un sólo espécimen de matriz; y porque apuntala la observación del cine originario, el del celuloide y los proyectores antiguos, como el inicio de un arte (universo de una clase de imágenes) susceptible de evolucionar y realizarse mediante múltiples recursos, estilos… y matrices (fotoquímica, magnética, informá-tica…) y expandirse asumiendo otras.

También porque abre las puertas a quien quiera concebir y asumir al cine como un arte inicial e iniciático que se integra como singularidad en el más amplio universo de la audiovisualidad y, por ello, susceptible de valorarse a partir una estética general, en ciernes aún, de la audiovisualidad.

Audiovisión... Singular, particular y general

Desde cierto ángulo, lo mismo cine que televisión y, lleguemos más acá, los juegos y obras informáticas, son parte de un universo de imágenes audiovisuales recreadas mediante una matriz (los programas informáticos, las series de “uno y cero”, son también una clase de matriz) y una superficie (pantalla, monitor,…), y cualquiera de ellos puede ser auténticamente estético o aberradamente corruptor de gustos y conceptos, o sea, en términos casi tautológicos o perogrullescos, cualquiera de ellos puede configurar un buen o un deplorable filme, programa televisivo o juego informático.

Más allá de los prejuicios, quizás convenga pensar en un nuevo universo audiovisual con linajes o factores que se complementan entre sí; y en una sociología, una psicología y una estética de la audiovisualidad, en general, sin abandono de las particulares, ni de las singularidades de cada rama, medio y soporte.

Pero no cabe duda –al menos nadie podrá convencer de lo contrario a las generaciones más jóvenes– de que el cine en 3-D y en otras técnicas informáticas es, o puede ser, tan cine, artísticamente hablando, como el cine en cintas electromagnéticas o videotapes, y ambos son tan cine como


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el cine en viejas cintas de celuloide; aunque pueda haber sensaciones y experiencias matizadas en las texturas de las imágenes y en las formas domésticas y públicas de su consumo.

Me río un poco de mí mismo cuando me recuerdo por allá, por los años 85 a 90, defendiendo tan ceñudamente el futuro del videotape y asegurando que era tan posible la obra fílmica en una como en otra matriz, sólo que con distintas “hablas”, distintos usos del mismo universo de la sucesión de imágenes recreadas mediante una matriz, y distintos espacios sociales. Hoy me parece casi mentira que haya siquiera existido ese debate zanjado ya por el avance tecnológico… y las nuevas miradas.

Además, y sobre todo, he aquí ya la confluencia de matrices y recursos para una misma obra: he aquí la confluencia de matrices y técnicas fotoquímicas, digitales e informáticas para la creación, distribución y disfrute de una misma obra fílmica.

Otra cuestión es la validez e invalidez artística o, mejor, estética de cada obra específica o un conjunto de ellas (escuela, movimiento, etc.). El juicio de valor estético (y también el juicio de gusto) puede emplearse y referirse de las más diversas formas a los productos de cada matriz y rama, y a los híbridos de todas ellas.

Audiovisualidad... Arte y estética

Conviene distinguir los términos ya que, si un medio o manifestación cualquiera no está institucionalizada como arte, no por ello tiene que carecer de valores estéticos. Cualquier objeto, obra o fenómeno, tanto natural como elaborado, puede portar valores estéticos o, lo que es lo mismo, ser susceptible de propiciar, en su relación con el ser humano, la situación estética; mientras, por el contrario, un producto emanado de una institución artística sólidamente establecida como tal puede resultar fallido, carente de genuinos valores estéticos.

El cine es un arte porque se ha ido institucionalizando así, como “andamiaje” social establecido para cumplir básicamente funciones estéticas; sin soslayar, claro está, la complejidad del fenómeno en tantos planos, desde el económico y el ideológico hasta el específicamente estético; lo cual no significa que cada producto fílmico sea una obra artística lograda ni que dejen de existir muchos, demasiados, filmes nada concebidos como arte sino como pura ganancia monetaria, al margen de que puedan conjugarse ambas direcciones.

Mientras, la televisión no es un arte por la simple (en realidad muy compleja) razón de que, salvo rarísimas excepciones, en caso de que

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existan, no se establecen estudios y canales televisivos con el fin casi exclusivo o primordial de proporcionar situaciones estéticas por encima de lo propiamente informativo, divulgativo, promocional, etc.

No debe extrañarnos, sin embargo, que cualquier canal transmita programas específicos, emanados desde otras instituciones o desde la propia televisión, cuya función sí sea primordialmente estética (filmes, telenovelas, series, obras teatrales, recitales de música y poesía…). Y también perogrullesca o tautológicamente pudiéramos asegurar la existencia de obras surgidas en el seno de la televisión (documentales, telenovelas, teleplays, videoclips,…) con mayores valores estéticos que infinidad de productos fallidos y seudoartísticos emanados del seno de instituciones propiamente artísticas.

Tampoco miremos como algo raro que los valores estéticos entren en juego en la programación televisiva más común. Hasta los noticiarios tienen su dramaturgia.

La televisión es el medio por excelencia de nuestros días, y puede “transmitir” lo mismo obras artísticas que nada artísticas, y como todo (nuestro vestuario, nuestro caminar, nuestro andar, el paisaje, un animal…) puede proporcionarnos valores estéticos sin ser arte, aún como valores añadidos o complementarios en cada uno de sus programas.

Que el cine sea un arte y la televisión no, depende ante todo de aspectos institucionales y ello nada suma ni resta a la validez y los méritos (o deméritos) de uno y otra en sus correspondientes funciones y su lugar social.

Cine, televisión, pc... Imágenes entre lo uno y lo diverso

Si postulamos al cine como estadio inicial o de avanzada de un nuevo universo de imágenes, conviene postular al unísono que no existe aún un “lenguaje” (sigue sin gustarme el término), un ámbito de imágenes propiamente televisivo; ni privativo y ni siquiera emanado absolutamente de la televisión sin bases previas en otros medios. Quizás pudiésemos comenzar a reflexionar sobre la base de los estilos y formas asociados a la reconocida “inmediatez” del medio y otros factores asociados a su “uso” de las imágenes; mas ello está aún por corroborarse y asumirse, de ser así.

No hay imagen en la televisión que no haya sido dada antes, en lo fundamental, o prefigurada en el cine, desde el más clásico plano o secuencia hasta los más modernos efectos. Bueno, dijimos “prefigurada” o en lo fundamental porque, claro, emergen las cuestiones de estilos y


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“texturas” y las situaciones especiales de percepción, además de las dramaturgias y usos propios.

Pero, ningún plano, ningún tipo de toma, ninguna secuencia, ninguna clase de rapport o montaje ha sido usado antes por la televisión que no haya sido antes inventado o sugerido por el mismo universo fílmico.

En virtud de ello mismo, las primigenias diferencias técnicas acaban fecundando un medio a partir de otro: ejemplo máximo sería quizás el animado y las técnicas 3-D que alcanzan, después de todo, a ser utilizadas para la realización de filmes.

Llevando al extremo la referida precedencia y carácter inclusivo del universo de imágenes fílmicas respecto a las televisivas, pudiéramos acudir a términos (y recordar realizaciones) como filmes televisivos, telefilmes, televisión fílmica, filmes computarizados, programas digitales animados, etc., etc.

Solo la referida capacidad de ser el medio por excelencia, idóneo para difundir –¡equívocamente!-- cualquier mensaje hasta el más lejano hogar y, más aún, su inmediatez, sus potencialidades para el “aquí y ahora“, dan a la televisión su tono específico, y no olvidamos en esta generalización la existencia del videoclip.

Introdujimos el paréntesis “equívocamente” porque sabemos que la televisión no puede difundir cualquier mensaje o sistema de signos en propiedad. Así, los signos plásticos (pintura, escultura, arquitectura…), la experiencia o situación estética plástica sólo se realiza como tal en la relación directa, inmediata, entre la obra y el espectador; de manera que la transmisión televisiva ofrece un sucedáneo o referencia a la obra pictórica, escultórica o arquitectónica, pero nunca la obra propiamente dicha.

Algo similar ocurre con las artes escénicas. Cualquier amante del teatro y la ópera sabe que no resulta igual su disfrute en el propio teatro que mediante su transmisión televisiva, ni su filmación. Entre las muchas razones, porque a las artes escénicas le es inherente la “presencia viva”, el estar ahí ante la mediación o imágenes escénicas mientras estas se construyen.

De cualquier modo, la sustitución, lo vicario, la ilusión satisface dentro de límites aceptables al espectador habituado y conformado con la misma, especialmente cuando el disfrute televisivo se da como posibilidad mientras la asistencia al escenario de origen, no.

Por otro lado, si las diferencias entre la imagen televisiva y la de las artes plásticas y aún las artes escénicas, resultan palpables, casi no lo son respecto al cine y demás medios “matriciales”, cuyas imágenes, como

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mediaciones de mediaciones, gozan de un mayor “halo de familiaridad” entre sí.

Videoclip... Imágenes, comercio y esteticidad

En el ejercicio de discernir la posibilidad de algún tipo de imagen y forma específicas de la televisión, habríamos de fijarnos detenidamente en el videoclip dado que, en primer lugar, éste ha hallado su modo de ser y su caldo de cultivo precisamente en la televisión y, en segundo lugar, nos ofrece características notorias asociadas habitualmente a dicho medio, como el fraccionamiento, la rapidez, la impresionabilidad y la brevedad.

Como unidad o conjunto sistémico, en su totalidad de formas, fines y usos, cuenta con una conformación imagológica y sociocultural propia, asociada a la pequeña pantalla doméstica, ante todo.

Pero, observando a fondo tales rasgos, se trata en última instancia del mismo tipo de imágenes que hallamos ya en el gran universo audiovisual generado por el cine. Tanto es así que los modernos clips tienen precedentes desde los orígenes del cine, desde aquella propuesta de Edison cuando coloreó a mano y acompañó con el fonógrafo, inventado por él mismo, el corto de la Danza de los siete velos, y desde las Fantasmagorías animadas y, más tarde, las experiencias de Ray y de McLaren, hasta llegar a tiempos más recientes con obras como el largo de ficción inglés Help! de Richard Lester y los Beatles, y el documental cubano Now de Santiago Álvarez, quien sigue la canción homónima de Lena Horne y conforma prácticamente un clip involuntario con fines eminentemente políticos y estéticos, ambos casualmente de 1965.

De aquí que, en su apretada construcción de “microformas”, el videoclip no se desprende —no puede hacerlo— de los más diversos recursos y géneros fílmicos sino que tiende a utilizarlos cada vez más, trátese de documentales, de la ficción o la animación, conjugados o con diversos grados de pureza.

Sigo considerando al clip como una filmación musical, una microforma fílmica construida generalmente sobre una canción (pudiendo ser varias) de modo que funciona como mundo audiovisual propuesto y sugerido por dicha canción, actualmente bajo la égida de la promoción y venta musicales, con características apropiadas para la transmisión (y la promoción) televisiva, y ya muy frecuentemente para la reproducción en DVDs.

Enfocando este último ángulo del fenómeno videoclips, observemos que si los clips tienen, hasta hoy, una función básicamente promocional


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comercial, no tienen que carecer por ello de una función estética notable, la cual puede asociarse bien a los fines comerciales.

Aún sin estar institucionalizado como arte, un clip puede propiciar las más complejas e íntegras situaciones estéticas y conmovernos desde lo genuinamente bello a lo sublime sin dejar de lado lo trágico y lo cómico, entre otras emociones y concepciones.

Asimismo, ¿quién puede calificar como imposible que –no sólo de manera aislada, como los precedentes y ejemplos arriba aducidos, sino de modo global– surjan movimientos de realización de clips como arte, al margen, a expensas o relegando a planos inferiores la función comercial; a manera de pequeños musicales, de breves filmes apoyados en una o varias canciones para generar, con ellas como motivos, un excelente universo audiovisual pleno de esteticidad?

Mass media y tecnología... Equívocos y realidades

Muchos equívocos, surgidos de la relación entre los medios y la tecnología, han venido rondando siempre.

La historia del arte y de la cultura nos ha enseñado suficientemente que no existe una relación biunívoca cualitativa entre estética y tecnología.

En principio, los adelantos técnicos deben traer mayores posibilidades para las artes y lo estético en general. Ahora bien, recordemos que entre lo posible y lo real, la potencia y el acto media una dialéctica compleja, nada unidireccional.

Las artes escénicas, por ejemplo, han aprovechado históricamente los avances tecnológicos para realizar nuevas obras o nuevas puestas en escena de una misma obra; nuevos materiales para la pintura (fresco, óleo…) y la arquitectura han propiciado incluso el surgimiento de estilos y corrientes (gótico, futurismo…); nuevos instrumentos musicales y medios técnicos han propiciado nuevos géneros y hasta una nueva música (la electrónica, por ejemplo)… y no hace mucho nacieron artes cuyo fundamento tecnológico se evidenciaba como pocas veces (fotografía, cine…).

En principio, dijimos, el desarrollo tecnológico debe contribuir con las artes, y así lo ha cumplido. Pero sucede que el arte no se resume en tecnología ni en artefactualidad, y nunca un solo factor define una totalidad.

Puede utilizarse la tecnología para la realización de una auténtica obra de arte (o una auténtica situación estética) y puede que la tecnología, por el

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contrario, al exacerbarse, dé al traste con todo lo estético, reduciendo la obra a espectáculo tecnológico o frustrándola del todo, como ocurre tan a menudo con la moderna audiovisualidad y tanto cine insustancial lleno de aparatos y jugarretas, o tantos clips y supuestos videoartes despeñados en el impresionismo banal.

De modo que, puede producirse una auténtica obra de arte que acuda a tecnologías que no son de punta, a tecnologías de épocas anteriores, y puede haber una obra muy desacertada o desvalorizada estéticamente que se devane en alardes tecnicistas.

Creo que pudiera realizarse todo un tratado, lleno de ejemplos de una y otra clase a lo largo de la historia del arte y la cultura, con gran número de consideraciones; pero, en fin, creo que siempre emergerá una conclusión o corolario: Las nuevas técnicas traen nuevas posibilidades y enriquecimientos y, además, tienden a adueñarse de las nuevas corrientes y de los gustos públicos; pero no puede establecerse una ecuación biunívoca entre alta o baja calidad artística (ni estética) y nuevas tecnologías.

Audiovisualidad massmediática... Valores y contravalores

Se impone formular, al menos, una llamada de cautela sobre prejuicios y otras sinrazones asociadas a la audiovisualidad contemporánea, lo mismo en una supuesta “esencia” inamovible suya que en sus “efectos” y sus relaciones con la tecnología.

Me repugna la “demonización” de los medios cultivada por algunos críticos, olvidando que los medios están en manos de seres humanos y que, si desde alguna perspectiva y circunstancias el medio se asocia al mensaje, de nosotros depende su uso y muchas características generales. Pensar que “el mal” es inherente a los medios promueve sólo dos actitudes: renunciar a los medios o desistir de la realización de los óptimos valores en ellos.

Ya antes hemos vivido situaciones similares, cuando se ejercía la mayor resistencia a traducciones e impresiones de libros religiosos para el uso de feligreses comunes en sus hogares. También sabemos que algunas colectividades rechazan a ultranzas el uso de imágenes.

Entre las cualidades atribuidas a los medios como especie de talante intrínseco, figuran la violencia y el erotismo; como si, al igual que otros ingredientes, estos no tuviesen un origen o causalidad firme en la propia sociedad que inventa y manipula cada medio, como si la violencia y el


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erotismo no antecedieran a cualquier medio, desde los mismos orígenes del ser humano, y como si la violencia no estuviera presente en los animales y en las antiguas comunidades que no habían aún inventado los medios.

Al reflexionar sobre la violencia, se evidencia de inmediato que no es privativa de la moderna audiovisualidad y que, además, su reflejo, representación o plasmación no implica siempre una exaltación ni una aprobación suya, sino incluso un modo de conocerla y de conjurarla. “Catarsis”, purificación y sublimación han venido valiendo como términos verdaderamente significativos.

Lo sabemos al menos quienes hemos leído el Génesis y otros libros bíblicos, o el teatro griego o a Shakespeare, Lope de Vega y muchísimas otras obras en cada época y región. En todo caso, el mal estaría en la cultura, en la sociedad, en los humanos que poseen y utilizan los medios.

En cuanto al erotismo, ni hablar. En primera instancia porque nada malo tiene el erotismo en sí mismo, como enseñan El Cantar de los Cantares y toda la genuina poesía y arte erótico universales. Pero, si se habla de una especie de erotismo bajo, degradado o manipulador, volveremos al problema de la condición humana de quienes manipulan los medios y la sociedad en que se inscriben, y no al “talante esencial” de ningún medio.

Otras aprehensiones gravitan alrededor del uso del tiempo, a la formación de determinados hábitos y hasta a cierto tipo de carácter o personalidad.

Por ejemplo, que robe o no tiempo a la lectura y sus beneficios, es problema que debatimos mucho los que nacimos y nos criamos entre libros. Sin embargo, aquí también es cuestión de escuelas y tradiciones. ¿Es posible lograr que una tradición apoye y estimule a la otra? ¿Es factible que la audiovisión y la lectura se hagan complementarias a tenor de los debidos estímulos y enseñanzas? Valdría la pena experimentarlo con seriedad.

Ahora bien, con uno u otro resultado, ¿no estaríamos en una situación similar a la del origen del libro y la extensión de la lectura, lamentando la reducción del ejercicio de la memoria y la oralidad? En épocas anteriores, cuando se inventó y se expandía la imprenta, ¿se debió detener la proliferación del libro y la lectura para salvaguardar a los aedas y las tradiciones orales? Hoy, ¿se debe frenar la expansión y uso de la moderna audiovisualidad para salvaguardar la lectura? ¿No será ello, a la larga, un falso problema?

Bueno, cada día trae su afán y su respuesta; y mientras se logra una solución y una respuesta absoluta (¿existirá?) me pongo a criticar a

José Rojas Bez

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muchos jóvenes de hoy por no leer tanto, pero a envidiarlos, y con qué gran envidia, por esa rapidez de captaciones y respuestas, por esas habilidades y capacidad general para la audiovisión, y en especial la informática, en la que han nacido.

Como toda innovación, como todo avance tecnológico, como todo lo que se añade al universo humano; los modernos medios, la audiovisión contemporánea y nuestro actual universo de imágenes han traído nuevos logros y satisfacciones, y nuevos retos. Creceremos y nos enriqueceremos como humanidad asumiéndolos.

Autores y obras... Reconocer y sugerir

Los postulados anteriores lo deben todo (por seguir o disentir, y por asumir sugestiones para la reflexión) a obras cuya relación minimizo por el espacio y el espíritu de estas páginas. Me centro en el tema de las imágenes y los medios, y no en artes particulares, estética, semiótica, psicología, sociología, culturología ni filosofía general; cuidando la diversidad de perspectivas personales y, además, de obras con ediciones en español, aunque la mayoría proceden de otras lenguas.

Reconozco mi deuda, y remito a autores cuyas “improntas” se reconocen en los postulados enunciados, que no cito abajo pero, sin duda, resultan tan o más importantes. Arrancan desde Platón y Aristóteles, al menos, pasando por San Agustín y Santo Tomás, Kant y Hegel, hasta tiempos más cercanos: Wittgenstein, Croce, Heidegger, Marcel, Luckas, Vigotski, Morawski, Foucault, Panofski, Kagan, Lotman, Danto, Dickie, Metz, Greimas, Pavis, López Quintás, Morin…

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El Documental Performativo como técnica de sí en Buenos Aires, Santiago y San Pablo

Andrea Molfetta Conicet – Saeca (Bs. As.)

[email protected] Brasil

Resumen: Este texto trae las conclusiones del posdoctorado realizado en el Departamento de Cinema, Televisão e Rádio de la Universidade de São Paulo, sobre documental performativo en el Conesul de los años 90. El texto busca, después de analizar los textos fílmicos y la recepción crítica de cada campo intelectual, describir la presencia de este modo documental como “técnica de si“, valorizando su peso político en tanto acto de resistencia del sujeto, devolviéndole al cine, a partir de la observación de esta práctica, la densidad social de su significación.

Palabras claves: documental - América Latina - técnica de si - cine.

Title and subtitle: The Performativo Documentary as technique of itself in Buenos Aires, Santiago and San Pablo

Abstract: This text brings the conclusions of the pursuit doctorate carried out in the Department of Cinema, Televisao e Rádio de la Universidade de Sao Paulo, on documentary performativo in the Conesul of the years 90. The text seeks, after analyzing the film texts and the critical reception of each intellectual field, to describe the presence in this way documentary as "technical of itself", valuing its political weight as an act of resistance of the subject, returning him to the movies, from the observation of this practice, the social density of its meaning.

Key words : Documentary - Latin America - technical of itself - movies.

Documental y filosofía: ensayando sobre el cine de América del Sur

“Es necesario articular de otro modo la dicotomía que opone el individuo “moderno” al individuo “posmoderno”, rompiendo el círculo autorreferencial del yo y reconstruyendo un Nosotros capaz de reforzar el lazo social sin atentar contra la autonomía de los

Recibido: 31-III-2008 Aceptado: 08-III-2008 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 28-42)

Andrea Molfetta

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individuos, esto es, capaz de interiorizar la exigencia de comunidad sin borrar las diferencias individuales.” Remo Bodei, Destinos personales. La era de la coloniza-ción de las conciencias

El documental performativo modificó profundamente el modo de representar la historia política y cultural del Cono Sur, ya que el filme es asumido por su director, que enuncia, desde la singularidad de su punto de vista, su opinión sobre la historia privada y colectiva. Este cine practica, así, un modo de representación y significación de la realidad que nos trae tanto un nuevo estatuto para el problema de la verdad histórica, como una noción no-transcendental del sujeto, vinculada a la inter-subjetividad. Pensemos, como ejemplo hiperbólico y de alcance internacional, en los filmes de Michael Moore.

Recordemos el panorama del documental local de la década de 80, la fuerza del movimento de video independiente en los países sudamericanos. Ya en los años 90, tenemos una generación de realizadores que se profesionalizó en los medios electrónicos, dispuesta a entrar en la mutación de procedimientos del digital, tanto en las cámaras como en el montaje. Así, esta generación (hoy en torno de los 40 años) permeabilizó todos los estratos de la producción del cine independiente a la televisión, del videoclip al video-arte, del documental al poema, mostrando el pensamiento del lenguaje como un territorio ámplio de estrategias discursivas, con diferentes modalidades posibles de mercados y espectadores.

No importa el formato tecnológico, importa que se trata de una práctica del discurso documental que supera -porque asume y ofrece solución- tanto el problema ético-epistemológica de los años ´50 (“todo sujeto hace discurso”), cuanto la crisis de la deconstrucción y de la semiosis infinita desatada por el pos-estructuralismo. Y todo esto, a través del uso estratégico de la performance auto-reflexiva en un tipo de documental vinculado a la esfera autobiográfica, que fue llamado de cine performativo: muestra el proceso fìlmico del autor y el autor en proceso. Para este texto, elegí analizar 9 filmes, 3 chilenos, 3 argentinos y 3 brasileros, de los siguientes autores: Cifuentes, Aravena, Di Tella, Caldini, Carri, Kogut, Goifman y Bambozzi.

Desde el punto de vista del campo de la filosofía, esta estética posee, como paño de fondo, aún el gran debate entre humanismo y anti-humanismo de la segunda mitad del siglo XX, en especial sobre los problemas del recentramiento del sujeto traídos por los filósofos de la hermenéutica. Así creé, a modo de ensayo de ideas, las siguientes tesis


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para el documental performativo, partiendo de algunas premisas de la hermenéutica moderna.

Ciudad – Flujo: el cronotopo dominante

El documental performativo sudamericano desenvuelve una enunciación subjetiva en un enunciado cuyo cronotopo (Bakhtin, 1984) se relaciona con el espacio privado. El espacio de las metrópolis aparece como escenario fluído de una historia personal.

Historia política / familias / personal

La micropolítica foucaultiana. Los chilenos abordaron subjetivamente y con una sintaxis audiovisual libre la historia política. En los argentinos, la historia política aparece gracias a una interacción que es paño de fondo del monólogo interior, en la forma de la voz en off. Los brasileños son los más focalizados en la esfera de la autobiografía.

Estética de la enunciación

En la modalidad performativa del documental, la focalización subjetiva es un equivalente audiovisual del ser-ahí, que “no solamente es consciente de sí y se muestra, cuanto, todavía más, es un darse, tanto a las prácticas representacionales cuanto y por sobre todo, a la no determinación del futuro” (Gadamer, 1995). Así, comprendo el plano-secuencial subjetivo como expresión del ser-ahí, ancla de las relaciones con la ciudad.

Nuevo sentido para la reflexividad: la conciencia histórica

El documental performativo sudamericano distancia y confronta la dupla episteme del cine documental, tal como la define Denis Simmard: el saberse registro y el saberse discurso, la ‘mostración’ y la narración. Hacen esto como estrategia reflexiva que, a su vez, actúa como motor del proceso circular de conciencia histórica, en este caso, conciencia de estar filmando, y de estar filmando la historia de sí y de otros.

Filmar – comprender

Estos autores entienden el acto de filmar en tanto comprender, siendo esta comprensión estructural para la conciencia histórica.

Andrea Molfetta

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Filme como detención ideal

En la modalidad performativa, el filme es entendido como detención ideal de la corriente de acontecimentos. Así, la performance se convierte en una estrategia modernista y diluye el evento histórico en un presente contínuo de acciones.

Más recientemente, esta estética se relaciona con el concepto de micro-politica de Foucault, noción que creo que estos cineastas poseen, ensayan y practican audiovisualmente, al documentar la historia política y cultural de nuestros países retomando la construcción de la historia a partir de la práctica cinematográfica. Es importante destacar el significado que tiene este “retomar” para aquellos que padecieron el hecho de crecer en tiempos de autoritarismo, en sus escuelas públicas, y que hoy sienten, como intelectuales, la necesidad de retomar con sus propias manos, como ejercicio de su ciudadania, la construcción de los vínculos orgánicos de la sociedad, como por ejemplo su saber histórico.

Esta generación, hoy con alrededor de 40 años, creció en este ambiente totalitario y afloró a la madurez de su juventud exactamente junto a los procesos de abertura democrática. Para quien vivenció de cerca este período, es inolvidable y entrañable la euforia cultural que había en ciudades como Buenos Aires o São Paulo a mediados de los años 80. Hacer del cine una Técnica de Sí (otro concepto clave de Foucault para enraizar lo público y lo privado a través de una práctica discursiva) se convirtió en una práctica generalizada a través de las tecnologías home, apoyada por la dinámica de este contexto cultural y político, y todavía más, impulsionada por un ambiente tecnológico favorable, lo que inevitablemente se tradujo en lo que muchos, pocos años después, llamaron de boom documental.

Del otro lado del proceso generativo está el proceso receptivo de este cine. Reflexiones sobre el cine en primera persona hacen al documental performativo. Hacer cine como técnica de sí - diversos nombres para el mismo objeto - creó diversas discusiones dentro de los Campos Intelectuales de nuestras metrópolis, sobre el papel que este cine posée dentro del proceso histórico, como método aliado a las políticas de la memoria y como técnica para instrumentalizar y producir un saber.

Entonces ¿a qué vino este cine? Esta filmografía nos muestra que el cine, su dispositivo, su proceso de producción y su lenguaje, son reapropiados como instrumentos de un proceso de consciencia histórica. En este proceso producimos un saber sobre nuestra historia política y cultural, proyecto fílmico que envuelve del autor al receptor, de sujeto a sujeto. ¿Para qué? Para restituir compromisos y lazos fundamentales con la identidad,


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perdidos a lo largo de ciclos autoritários. Ésta es una adaptación de la misma respuesta que, con dolor, los intelectuales de Frankfurt ofrecieron después de las Guerras Mundiales, sobre la tensión y el malestar en la relación entre el sujeto y la cultura de masas.

En el contexto latino-americano, realizar documentales performativos permitió mostrar la polifonía social en funcionamiento y sensibilizarnos sobre ella. Incrementar los puntos de vista sobre la historia dentro de una red amplia de lecturas, ver al cine como mecanismo de re-construcción y reinterpretación de las tradiciones culturales y políticas, hace que estos autores se reapoderen de sus propios países. Diría, inclusive, que el modo como funcionan los circuitos de producción, distribución y consumo del documental performativo, tan íntimamente politizado, sirve como síntoma de la salud democrática de los países estudiados.

Notas sobre Santiago de Chile

En Chile, el cine performativo es reflexivo y experimental, rompiendo radicalmente con el modelo clásico de representación idel cine, es un cine esencialmente moderno. Las dos obras elegidas como objeto, Lecciones Nocturnas, de Guillermo Cifuentes, y Lugar Común, de Claudia Aravena, relacionan el hacer cinematográfico con otras artes: la performance de origen plástica y la literatura.

Semánticamente, la chilena es una filmografía preocupada por el trauma de la dictadura, procesos represivos y exilios consecuentes. Sus artistas trabajaron en las fronteras del documental, como arte electrónica, utilizando auto-imagen, registros y declaraciones en primera persona de sus propias voces. Utilizaron cámaras pequeñas y una gramática completamente liberada. En este sentido, tal vez la obra chilena sea aquella que más habría satisfecho a Heidegger, cuando decía que para liberar el individuo, éste debía primero liberarse de toda gramática.

Lecciones Nocturnas (Cifuentes, 1999), Lugar Común (Cifuentes y Aravena, 2001) y Berlin: Been there/To be here (Aravena, 2000), son tres filmes de fino y cohesionado acabado visual, fotografía de estilo muy definido por la dirección, fuerte coherencia e intensidad de estilo, complejidad del montaje interno al cuadro, experimentación intensa y profunda en pocos parámetros del lenguaje.

En el caso de Lecciones Nocturnas, el trabajo visual es fruto del diálogo del cine con las artes plásticas y la imagen electrónica, el arte de la performance y el body art dando frutos en el plano audiovisual. En el caso de Lugar Comun, la voz en off de la autora, las imágenes que

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aleatoriamente registra, sus testimonios a lo largo de sus paseos por la nueva geografía exploran el grafismo, la simultaneidad polifónica de las voces y la memoria en diversas lenguas y sobre diversos temas. Y siempre, una reflexión sobre la condición de ser extranjero: otro idioma, el problema de los subtítulos que dividen y, al mismo tiempo, superponen lecturas -ejercicio aparentemente obligatorio para quien no tiene como lengua materna una lengua dominante de países hegemónicos-.

En el ambiente de Santiago de Chile, estos filmes aparecen absolutamente excluídos del circuito documental, tanto en materia de producción como de distribución, consumo y crítica. Cifuentes y Aravena son considerados video-artistas que transitan el campo de las artes consagradas, ya que exhiben sus trabajos en espacios como el Museo Nacional.

El ya empobrecido ambiente cultural de Santiago, que vuelve al poco tiempo a abrir sus puertas para la contemporaneidad global, abrigó estas experiencias estéticas en el ámbito de los museos y centros culturales. No ocuparon salas de cine, no tuvieron estreno, no entraron en circuito, ni aspiraron a eso. En Chile, esta narrativa aparece excluída de los medios de comunicación, si entendemos el dispositivo cinematográfico como uno más de ellos. En Chile, narrar en primera persona es, definitivamente, una virtud artística (podría decir, inclusive, un capricho), y no el derecho ejercido de un individuo dentro del flujo de los medios de comunicación, derecho a la libre expresión artística, y que está garantizado por la Constitución de la República de Chile sólo desde 1990.

En este sentido, fue impactante percibir el vigor del debate ético que hubo en la crítica de Santiago sobre el filme Un Hombre a Parte, de Ivan Osnovikoff y Betina Perut, tal como supe a través del testimonio de Vivi Erpel, presidenta de la Asociación de Documentalistas de Chile (ADOC) en el año 2006. Hacen 10 años que Erpel es productora y docente del curso de posgrado en cine documental de la Universidad de Chile, coordinado por Patricio Guzmán. Me recordó los parámetros de la discusión entre la gente de la ADOC y los autores. Comento que esa tensión sólo fue posible en las condiciones de producción independiente y que las condiciones de producción del documental militante, inclusive más formalizado en materia de estilo, vinculan este cine -económica e ideológicamente- a los programas humanistas de las fundaciones internacionales que actuaban y actuúan tan fuertemente en el contexto de Chile.

De este modo, su testimonio me reveló los entrecruzamientos más significativos del régimen documental: el compromiso entre el filme y la instituición patrocinadora; compromisos del autor con el concenso público; de las fundaciones con la opinión e imagen pública de ellas mismas y, fundamentalmente, el compromiso del autor con su objeto/sujeto fílmico.


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Un Hombre Aparte es el retrato cínico de un hombre decadente, un ex-productor de box. Para narrar esta historia, Osnovikof y Perut desenvuelven un vínculo de confianza que les permite acompañar su personaje bien de cerca. Sin embargo, ellos mismos nunca atraviesan la frontera que divide el pré- del pro-fílmico, es decir, nunca aparecen en cámara, no se revelan, a pesar de lo esencial que resulta esta intimidad para el desarrollo del filme. El resultado del filme quiebra este vínculo de confianza, porque el montaje provoca un distanciamiento irónico de la mirada de los directores que, a pesar de asumir su subjetividad, no se muestran dentro del film, abandonando y despreciando la chance de mantener una relación igualitaria con el sujeto filmado. Haber podido liberarse de este imperativo ético sólo es posible, para Erpel, porque es la manifestación y prueba de un grado de libertad nunca visto antes en el documental chileno y que, como contrapartida, revela los condicionamientos materiales e ideológicas que el actual sistema de producción impone a los realizadores de la ADOC.

Diría, entonces, como conclusión con respecto al caso chileno, se destacan estos dos grandes factores: la primera persona en los museos, y el debate ético entre la nueva producción independiente y la producción que se profesionalizó en un sistema de producción básicamente subvencionado por un aparato de fundaciones humanistas que trabajaban en América del Sur.

Notas sobre Buenos Aires

En el caso argentino, hacer un cine performativo significó, también, modificar profundamente los modos de representar la historia política y cultural. En Buenos Aires, esta tendencia narrativa, a pesar de ser la más contemporánea, es sólo una más dentro del renacimiento del género en la Argentina. El cine performativo que conocía cuando elaboré el proyecto era aquél de alcance internacional, largometrajes que llegaban a los principales festivales latino-americanos de Brasil, como É Tudo Verdade, VideoBrasil y Cinesul. Pero después del trabajo de campo de seis meses desarrollado en Buenos Aires y Santiago pude percibir que la efervescencia productiva del momento era imperceptible a los ojos de los que veíamos solamente el cine en las salas. Los movimientos populares, políticos o sindicalistas organizaron sus frentes de producción audiovisual, creando todo un nuevo ciclo de cine político, diversificado en materia de formatos, circuitos, modos narrativos y posiciones políticas y los filmes performativos que había elegido, de repente, no eran los más representativos del conjunto. Sin embargo continúan siendo, de lejos, los más innovadores en materia narrativa, lo que justificó el recorte de la investigación. Trabajé con Los

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Rubios, de Albertina Carri, La TV y yo, de Di Tella y Un Nuevo Día, de Caldini.

Encontré un campo intelectual con mecanismos de legitimación popular, como por ejemplo el Premio del Público del BAFICI para Los Rubios. En el cine performativo, el sujeto asume el alcance de su verdad histórica, parcial pero posible, lo que desató un pseudo-debate entre cineastas e intelectuales de las ciencias humanas vinculados a la reflexión sobre las políticas de la memoria. Me refiero, especialmente, al debate promovido por Beatriz Sarlo. Digo pseudo porque de hecho, la realizadora nunca disputó ni quiso disputar algún poder como productora de la verdad histórica presentada en su película, ni disputarlo con ningún otro campo del conocimiento. Transponiendo un concepto de Jameson, Sarlo afirma que Los Rubios es el ejemplo máximo de lo que llama de creación de identidad-para-el-mercado, es decir, de los procesos de mercantilización de la identidad como forma posible de producción de subjetividad en el capitalismo tardio.

Carri, por su parte, hace uso de su derecho a expresión, diseñando y llevando a cabo un proyecto en el que el proceso fílmico ocupa un lugar constituyente y expresivo. En la esfera regional, y tratándose de problemáticas vinculadas a los derechos humanos, pienso que es muy perverso creer que alguien pueda estar practicando marketing de sí para posicionarse en un mercado audiovisual. Así, si entendemos el reclamo de Sarlo como referente a una tensión entre sujeto y sociabilidad, es interesante aquí traer la reflexión del antropólogo brasilero Igor Machado sobre las dinámicas de constitución de identidades culturales en los países periféricos. Para Machado, la búsqueda de la centralidad dentro de las redes de sociabilidad caracteriza la arena de una disputa de poderes. Tal es lo que estaría, hipotéticamente, haciendo Carri en relación a la historia de la represión, en la opinión de Sarlo: procurando la centralidad de su propia identidad. Para Machado, la dinámica de busqueda de centralidad opera con una noción que no es más de identidad per se, y sí, para los otros. Para él, es una forma más de producción de subjetividad, apenas posible bajo el régimen actual de acumulación del capital. Estudiando el papel de la centralización del sujeto dentro de las redes sociales, afirma que éste se basa en una representación idealizada y vaciada de la identidad, que llama de identidad-para-el-mercado.

Mutatis mutandi, trazando un paralelismo con mi objeto, el resultado es fructífero: puedo afirmar que los realizadores, en esta dinámica por ocupar cierta centralidad dentro de la red social en la que leen y construyen la historia, colocan en el centro esta noción vaciada de la nacionalidad latino-americana, creando una arena de tensión entre identidad y nacionalidad, y


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mostrandose como una de las consecuencias de nuestra historia política más reciente desde una perspectiva pos-colonial.

Veamos esto en los análisis fílmicos. Para estos filmes la identidad se representa de un modo un tanto absurdo y paradojal, al tratar de temas como “ser brasilero y/o húngaro”, “ser argentino desde el exilio”, “ser porteño desde el campo”, “ser chileno desde Berlin“. Creo que lo que Machado denomina de identidad-para-el-mercado, en nuestro caso, la identidad en relación a la Nación, aparece como un centro vacío a partir del cual articular nuevas diferencias entre ciudadanos que soportaron distintas consecuencias frente a los mismos periodos, generando así una lactura más compleja y plural sobre la historia política y cultural.

Es posible pensar la cuestión de la identidad-para-el-mercado (Machado) así como la cuestión paralela de história-para-el-mercado (Sarlo), como una posicion estética y política dentro de las estratégias discursivas de los filmes. Sin embargo, cuando nos aproximamos de las películas, percibimos que estos proyectos parten de una identidad vaciada, rellenada por el mismo proceso fílmico, y este modelo de representación documental justamente busca ocupar estos espacios con la substancia del propio autor testimoniando, performando. Es en este sentido que la perfomance es estructurante definidora de este modo de representar la realidad. Y este accionar, en el caso de la filmografía argentina, está relacionado con el hacer justicia: derechos humanos y política constituyen la tónica dominante de los tres filmes.

Sólo para citar algunos ejemplos de cómo esta tendencia es numerosa y abundante en el contexto argentino, puedo mencionar: “Por la vuelta”, de Alan Pauls sobre el músico Leopoldo Federico; Marcelo Céspedes en “Yo no sé qué me han hecho tus ojos“, también sobre otra personalidad de la música popular; Di Tella sobre la história de la TV, Carri sobre sus padres, Caldini sobre el Grupo Contra-cine, Guarini como testigo de los discursos que hasta hoy justifican la dictadura en “El diablo entre las flores”; Pino Solanas con “Memoria de un saqueo”.

En la Argentina de estos años vivimos un ambiente de revitalización productiva y discursiva que es llamado de Nuevo Cine Argentino, y que hoy corre el peligro de perder su público. A pesar de esto, precisamos entender como el documental performativo debe ser visto en su perspectiva transmediática, ya que se muestra como una narrativa versátil que surge tanto en el cine como en la televisión y en internet.

En un contexto donde se demanda un cine vinculado a su público, el documental performativo ocupa un lugar importante utilizando el más antiguo de los mecanismos narrativos, el de la identificación, atendiendo

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las demandas del momento histórico local y agitando las discusiones que sobre sí se alimentan dentro del Campo Intelectual porteño.

Notas sobre São Paulo y Rio de Janeiro

En el caso brasileño, el boom del documental se tradujo en un número de filmes, espectadores, críticas, actividades culturales, publicaciones y ciclos. La naturalidad con que el modo performativo fue legitimado en São Paulo y Río me hizo sospechar de una relación oculta y siniestra, todavía, con la cuestión del Hombre Cordial descripta por Sergio Buarque de Holanda en su esencial Raízes do Brasil, de 1939.

En este libro capital para la comprensión de la cultura brasilera, Buarque analisa la cuestión del Hombre Cordial como mito-motor constituyente del pueblo brasileño, mito que rige la convivencia entre portugueses, indios y negros. Para Buarque, el problema del Hombre Cordial alcanza, inclusive, a modelizar el modo como el Brasil moderno cría las relaciones entre el ciudadano y sus representantes públicos. Desde su punto de vista, ya es parte de la cultura política brasileña la existencia de un lazo a través del cual el ciudadano cree y siente una intimidad con su representante, vinculando fuertemente instituciones públicas con caracteristicas personales. Podemos trasponer esta noción a la constitución del personaje central en el documental performativo, viendo como el acceso íntimo al protagonista fue absorbido y legitimado en São Paulo y Rio como un trazo familiar dentro del contexto cultural brasileño, notablemente cuando comparado a las reacciones que hubieron en Santiago o en Buenos Aires frente a cineastas que, subjetivamente, se embarcaron en una actividad de re-interpretación de la historia. Así fue con los tres filmes brasileños estudiados: Un Pasaporte Húngaro (Kogut, 2001), 33 (Goifman, 2001) y LÓiapoque (Bambozzi, 1998).

Las peores críticas hechas a estos filmes fueron de tono moralizante sobre las virtudes y prejuicios de este “nuevo narciso“. Es decir, en el Brasil, la discusión se focalizo claramente en el campo especializado de la estética cinematográfica, y no en el campo de las artes - como en Santiago - o en el campo de la historia social y política - como fue en Buenos Aires.

Los elogios de Bernadet y Avellar al filme en primera persona no traían a la superficie nada con respecto a los notables antecedentes auto-reflexivos conocidos desde Rouch. Para ellos dos, el llamado filme de búsqueda revitaliza la narrativa documental retomando el cine directo nacional, sólo que trabajando dentro de una visión subjetiva de la Nación, del pueblo y


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de la ciudad. En nuestro caso, Kogut hablando del Brasil del año 1937; Bambozzi sobre el “Brasil lá fora” -expresión paradójica para referirse al interior del país- y por último, un Goifman que naufraga en un auto-biografismo plagado de placeres formales. Los documentales performativos hacen que la historia del país, la representación del pueblo y de la Nación brasileña pasen ahora por la emotividad subjetiva del autor.

Cine y filosofía, segundo round

El cine performativo de América Latina trea una cinematografía para pensar el país, su historia política y su futuro inmediato. En la visión de la hermenéutica, el futuro, lejos de ser un proyecto libre, está profundamente amarrado a las condiciones con que el sujeto del presente interpreta su propio tiempo. Es decir, el futuro es un deyecto delimitado deste este primer momento interpretativo, actual, presente. ¿Y qué es lo que estos cineastas utilizan para interpretar? El proceso fílmico como técnicas de sí. Esta técnica permite que el individuo realice operaciones sobre sí mismo y su grupo, transformándose con algún fin -felicidad, pureza, sabiduría, inmortalidad o reafirmación histórica, como en nuestro caso-.

Nuevamente afirmo que el paño de fondo de esta estética es, sin duda y todavía, el debate humanismo/anti-humanismo, que propuso reemplazar la pregunta “Qué es el hombre?“, por "Quiénes somos nosotros?", una pregunta que abandona la meta-física para exigir una decisión política singular. En su Carta sobre el humanismo, de 1943, Heidegger explica la necesidad de abandonar la metafísica para practicar una hermeneutica de la existencia. Mutatis mutandi, puedo decir que esta generación hace cine performativo como hermenéutica de su propia existencia histórica. Para la hermeneutica, la verdad no es más un problema sobre la posibilidad de desvendar cosas. El problema de la verdad se vincula con la posibilidad de relacionarnos con las cosas, para así conocerlas. De este modo, hacer historia es interpretarla y transmitirla, como podamos, a nuestro modo.

Sartre centra su humanismo en la persona, mientras que Heidegger desplaza esta cuestión para el problema del Ser y sus dinámicas constitutivas. Para Heidegger, dejar de hacer metafísica exige que liberemos las reglas gramaticales del lenguaje. Y esto es necesario, según él, porque el humanismo se transformó en un discurso que ha sido utilizado por las sociedades normatizadoras para igualar a todos los hombres. Heidegger incluye entre los humanismos a todas las ideologías militantes, que tienen en el fondo un ideal de hombre que alcanzar cuando, de hecho, cada uno es dueño de su propio ideal de ser, de su existencia y, finalmente, de su diferencia. Éste es el origen de la noción de estética de la existencia tal como la concibió Foucault. Él es el anti-humanista más leido por este conjunto de realizadores que tienen

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formación en ciencias humanas -pocos realizaron estudios cinematográficos-.

Para Foucault, utilizar las técnicas de sí es un acto liberador, porque al practicarlas, conseguimos desarrollar un proceso de diferenciación único. Filme-ensayo o documental performativo; performance en el pro- y en el pré-filmico: la performatividad del mismo discurso en el plano auto-reflexivo: de todas estas formas la performance interviene en este cine. Y creo que son señales claras del uso del dispositivo cinematográfico como técnica de sí en la cultura audiovisual de fin de siglo en nuestro continente. El cine, su dispositivo y su lenguaje, se convirtieron en la más nueva técnica de sí para este grupo de realizadores sudamericanos.

En este sentido, la poética de los tres países se mostró homogenea: es el cine como tecnica de sí. Sin embargo, al analizar la recepción (críticas y debates de cada campo intelectual), pude apreciar las diferencias y singularidades de cada campo sudamericano. En cada país el documental performativo desarrolló un trabajo socialmente dirigido a un nudo/problema cultural e ideológico específico de cada campo. Argentina y la memória; Chile y la represión que todaviía aísla las esferas culturales y dificulta el debate; Brasil y la aprobación casi acrítica, por impulso modernista, identificando esta tendencia dentro de la tradición de las representaciones del pueblo.

Definitivamente, el horizonte de la representación documental de la región estaba transformado: nuevas voces tienen espacio; nuevas construcciones narrativas profundizan en asuntos de interés histórico nacional y, fundamentalmente, surge dentro del campo intelectual la figura de un sujeto expresivo que explota la potencialidad del documental a partir de sí mismo, utilizando los medios para exponer sus puntos de vista personales: sus verdades.

Para que esto fuera posible, fue necesario, entre otras cosas:

• romper con las amarras condicionantes de instituciones productoras o reguladoras vinculadas a la esfera pública o institucional,

• investigar reflexiva y autoralmente sobre cuestiones colectivas y

• en la base, poseer un ambiente tecnológico que generase las condiciones de producción y una circulación pertinente a esta producción trans-mediática del audiovisual en el cine, en internet y la televisión.

En Foucault, la amistad y la estética de la existencia colocan en evidencia la dimensión intersubjetiva de la auto-constitución ética del sujeto. En el


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documental performativo hay una conjunción del MICRONIVEL (individual) con un MACRONIVEL (colectivo), lo que significa substituir una filosofía del sujeto por una filosofía de la relación, sobre todo de su pragmática inter-subjetiva. En la estética de la existencia existe una concepción agónica de la inter-subjetividad, y creo que el cine performativo de nuestro continente nos muestra este pasaje de lo individual a lo colectivo, audiovisualmente. Foucault trata de dos cuidados, el cuidado de sí (desprenderse) y del Otro, cuidados que eran parte de la misma estética antes de la irrupción del cristianismo y que, en los siglos I y II, promovieron la auto-finalización del cuidado de sí, es decir, la disociación del cuidado de sí del cuidado del otro.

La disociación de estos dos cuidados generó lo que Foucault llamó relaciones descuidantes. En nuestro caso, se referiría a un cine personal que habla de sí sin ninguna finalidad más allá de sí. Para la filosofía anti-humanista fundada por Heidegger y continuada por Foucault, la estructura ontológica del ser excluye la posibilidad del sujeto aislado. Es imposible ser aisladamente. El mundo del dasein (ser-con) es un mundo compartido, tal como el documental cuando filma un sujeto definido por sus relaciones. Ser-en y con-otros es central en la poética del documental performativo de nuestra región. Cuando Foucault propone una estética de la amistad, de hecho propone retomar la estilística de la antigüedad socrática y platónica como estrategia contra los modelos actuales de individuación, descuidantes.

Y pienso que la estética del documental performativo, en cuanto estética de la existencia, de la relación del Yo con el Otro, vive una revitalización dentro del cine por ser un modo de resistencia frente a este contexto generalizado de individuación. Creo que este cine responde con la herencia del anti-humanismo dentro de un sector del Campo Intelectual marcado históricamente por las políticas humanistas, colocándose así en el centro del debate, en medio a varias disputas. Hay, antes que nada, y como ya fundamenté, un objetivo político en la constitución de estas subjetividades en el audiovisual del sudamericano: producir nuestra diferencia.

Trayendo esta cuestión al universo de los filmes performativos que analicé aquí, entiendo que el documental performativo del Conesul de la década de 90 renueva el modo de representar la historia política y cultural a través de este tránsito de lo individual a lo coletivo. Unos más que otros consiguieron este deslizamiento de la esfera individual a la colectiva, privilegio de las mejores sensibilidades. Queda la esperanza de que los filmes de esta tendencia narrativa formen parte de un proceso mayor y más participativo de construcción de nuestra história, haciendo que el ciudadano-sujeto-narrador ocupe el centro del debate con más frecuencia. Un cine que piensa nuestra historia y una historia que, con el debate sobre el humanismo, obliga al documental a ajustar el modo de representar los

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compromisos de cada región. Es decir, tenemos un cine que ayuda a pensar el país en que vivimos. Y pensar el contexto como un objeto modelable significa, además de la conquista del futuro, tener una noción mucho menos sólida y más modelable del mismo.

Para cerrar, traigo la reflexión más general de Bauman, para quien el contexto cultural de nuestra contemporaneidad se caracteriza por ser liquido,

“(...) “derretimiento” – será empleado para designar la desintegración de ese discurso sólido y fijo, ya en vías de oxidación de los compuestos institucionalizados. Ahora, en esa nueva modernidad maleable, lo que rige es la ascensión de un objetivo individual, en declínio de esas instituiciones, análogamente, sólidas y tradicionalistas”.

Desde el punto de vista de Bauman, los filmes performativos son tentativas de solidificación individual para neutralizar el ambiente líquido del capitalismo tardío, caracterizado por un individualismo cresciente y un derretimiento de los padrones creados y fijados institucionalmente para las relaciones sociales e inter-personales; así como los mismos modelos narrativos clásicos del documental (expositivos y observacionales). De este modo, el documental performativo está provocando en el mundo del audiovisual mucho más que la transformación de modelos de representación de la realidad. En el fondo, sucede un cambio de la configuración general del mapa audiovisual local, abierto ahora a nuevas corrientes políticas y nuevas formas de organización de su producción, distribución y consumo.

El cine documental del Cono Sur promueve un relacionamiento inédito, en cuanto cine político, con su público: del Yo al Tú, del autor al receptor, un eje perpendicular para la voz del narrador, que acepta compartir y dividir su autoridad sobre el sentido que narra. Y, como siempre, tenemos pesimistas y optimistas. Bauman es pesimista en relación al futuro, habla de las consecuencias terríbles del individualismo, el enclausuramiento, los no-lugares, las interrupciones del flujo del ser. Pero Remo Bodei nos habla de la esperanza de que surja una tensión productiva:

“Los problemas de incompatibilidad entre las partes del Yo o de equilibrio del Yo y del Nosotros (para esbozar en estos términos complejas relaciones históricas y teóricas) no se han volatilizado ni han perdido su dramaticidad. La obsesiva atención dispensada a los fenómenos del narcisismo y de los “mundos vitales” ha reducido y banalizado las dimensiones del yo, transformando al


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mismo tiempo la pluralidad de las esferas de vida en una mera fiesta de posibilidades”.

Es decir, Bodei advierte y reivindica los aspectos positivos de esta pluralidad de esferas de la vida, porque comprende cómo la polifonia subjetiva sobre la historia es una de las principales contribuciones de este momento de la globalizacion, y, en particular, del documental performativo. Considerando esta cinematografía como prólogo de la história a ser contada para y por nuestros hijos, el cine performativo que tenemos en este presente es la promesa de un futuro, encarado por los própios autores como deficitario e incompleto, a ser construído desde cada uno de nosotros. Por ahora, nos interesa demonstrar que esta estética coloca en la senda de la experimentación audiovisual parámetros que revitalizan las representaciones de nuestra historia a través del uso del audiovisual como técnica de sí.

Bibliografia selectiva

Bauman, Z. (2002). Modernidade Líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econômica.

Bodei, R. (2006). Destinos personales. La era de la colonización de las conciencias. Buenos Aires: Ed. El Cuenco de Plata.

Foucault, M. (2004). Etica, sexualidade, política. Org, Manuel Barros da Motta, Rio de Janeiro: Forense Universitária.

Gadamer, H. G. (1995). El Giro Hermenéutico, Madrid: Cátedra.

-------------------- (1998). O Problema da Consciência Histórica, São Paulo: Editora Fundação Getúlio Vargas.

Nichols, B. (1997) La representación de la Realidad, Buenos Aires / Barcelona / México: Paidós Cine.

-------------------- (1994). Blurred Boundaries, Questions of meaning in Contemporary Culture, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Ortega, F. (1999). Amizade e Estética da Existência em Foucault. Rio de janeiro: Edições Graal Ltda.

Sarlo, B. (2005). Tiempo Pasado. Cultura de la Memória y Giro Subjetivo, uma discusión. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Internet: mito, apropiación y responsabilidad

Clara Luz Muñiz

Universidad Nacional de Cuyo [email protected]

Mendoza - Argentina

Resumen: Internet representa un nuevo espacio cultural de apariencia anárquica y libre, donde las normas culturales parecen no aplicarse. Luego del análisis de un espacio virtual de alta presencia –Wikipedia- (por la cantidad de visitas diarias que recibe en todo el mundo) se verá que su fama mítica no es más que eso y en qué medida su actuación se integra a las normas culturales.

Por otra parte, de Wikipedia en particular se analizará el discurso confuso que, por un lado, propone universalidad y neutralidad y, por otro lado, se apropia de los discursos de las personas que en ella publican, acrecentando su status cultural a partir de ese discurso.

Palabras clave: internet – autor – obra – Wikipedia – sistemas culturales.

Abstract: Internet represents a new cultural space with a free and anarchical appearance, where cultural norms seem not apply. Through the analysis of a high-presence (from the amount of worldwide daily visits) virtual space - Wikipedia -, it can be seen that the mythic quality is just that, and to what measure its behavior integrates with cultural norms.

Furthermore, Wikipedia's confusing discourse is analyzed, where on the one hand it proposes universality and neutrality and on the other hand it appropriates its users' speech, incrementing its (Wikipedia's) cultural status through it.

Keywords: Internet - author - Wikipedia - cultural systems

Introducción

Foucault entiende al autor como aquel que elabora la obra, o sea que existe como una función particular de un discurso al que dota de cierto status cultural (que no poseen los textos en los que no aparece esta función). De manera que la obra sólo puede ser producida por un autor, a

Recibido: 7-VII-2008 Aceptado: 08-IX-2008 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 43-58)


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la vez que éste será tal en cuanto lo que haga sea considerado obra; ambas nociones se realizan recíprocamente1.

Estas funciones interdependientes podían entenderse con bastante claridad en los sistemas discursivo-literarios modernos, hasta que apareció un nuevo espacio de comunicación, con nuevas características y posibilidades, situación que conduce a un replanteo teórico al respecto. Hablamos de Internet, ese sistema de comunicación que funciona a la vez como base de datos, como carril de compras, como fuente de actualidad informativa, como herramienta de comunicación interpersonal y a distancia. Internet abre posibilidades a la creación discursiva hasta entonces desconocidas: permite que cada persona pueda generar su propio espacio de expresión, accesible desde y para todo el mundo, y que muchas personas puedan colaborar entre sí para dar origen a espacios comunitarios en los que todos los discursos son universales, o sea, producto y propiedad de todos (o de ninguno).

Internet: el mito

Las nuevas tecnologías de comunicación tienden cada vez hacia la masividad y popularización, reconociendo en estos alcances una fuente de poder que se encabalga en manejos discursivos retóricos cada vez más influyentes en los movimientos políticos y sociales de nuestra época. Un signo claro de este status de los medios es la estruendosa aparición de gigantes económicos cuyos imperios tienen que ver con el manejo de información. Detrás de estos medios hay, sin dudas, basamentos ideológicos que funcionan de filtros de selección cuidadosa de la información divulgada.

En medio de todo esto aparece un elemento de aparente ruptura, que en su origen generó mitos proféticos muy diversos sobre la muerte de ciertos elementos culturales: la internet. La novedad dio pie a múltiples discusiones sobre la posibilidad anárquica de comunicarse y la progresiva desaparición que este espacio aparentemente no-censurable podía provocar de instituciones tales como el libro impreso o la difusión incontrolada de música o filmaciones, todos ellos motivados por razones económicas.

1 cf. M. Foucacult. “¿Qué es un autor?” En: Entre filosofía y literatura. Barcelona: Paidós, Obras esenciales, volumen I. pp. 329-360. (Versión modificada de la conferencia de 1970, impartida en Estados Unidos.)

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Tras varios años de crecimiento de esta red, los mitos fueron perdiendo fuerza ante algunas evidencias prácticas (como la dificultad de leer un monitor) o ante estrategias legales amparadas en recursos informáticos. Los mecanismos de censura se desarrollaron rápidamente, así como también aparecieron maniobras de comercialización adaptadas a este nuevo espacio comunicativo que resultó ser económicamente más accesible en comparación con los precios de los espacios publicitarios conocidos hasta ese entonces.

¿Qué fue exactamente lo que hizo tambalear las estructuras económicas preexistentes? La gratuidad de la información, la posibilidad de intercomunicación instantánea entre espacios muy lejanos, la posibilidad de disponer constantemente del servicio y el cada vez mayor alcance de la red, pueden mencionarse como los elementos de internet más desestructurantes del sistema que existía hasta entonces. A la vista de estas “amenazas”, las megacompañías se replantearon su situación y buscaron otras formas de posicionarse en este nuevo estado del mercado, participando a su vez de Internet y procurando elaborar sistemas de promoción y de difución de sus productos dentro del nuevo medio.

Esto generó la renovación de una dupla de ideas antagónicas: por un lado se ubicaron los detractores de la Red, que elaboraron nuevas leyes para regular lo que hasta entonces no estaba contemplado en los ahora arcaicos sistemas legales. Por otro lado, los amantes de internet como espacio democrático y libre se posicionaron en páginas web, sitios de chat y otros espacios virtuales para hacerse oír por el universo. Ni unos ni otros consiguieron sus propósitos, pues la red no resultó ser ni tan ángel ni tan demonio, situación del todo comprensible dado que, después de todo, no era en verdad una novedad absoluta (como algo súbitamente aparecido desde otra dimensión) sino un camino más para la circulación de los mismos sistemas culturales vigentes2.

En este estado de cosas, en internet fueron apareciendo, como en todo sistema cultural, las voces y las posturas de cada grupo sociopolítico, cada uno abogando en pro de su ideología. Igual que en la calle, todos los días. Pero la fuerza del mito aún hace suponer a muchos que las utopías son posibles.

Las utopías

2 Cf. Even-Zohar. 2007. http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/ polisistemas_de_cultura.htm


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Como se explicó anteriormente, las ideologías polares principales son dos: de un lado se ubican los que creen que a través de Internet se puede conquistar el mundo; del otro, los que creen que gracias a la accesibilidad ilimitada, esta red logrará derribar los sistemas existentes de forma revolucionaria e igualitaria.

Los primeros invierten grandes sumas de capital para fortalecer su presencia en Internet, de manera de pregnarse en las mentes de los “inocentes” internautas y conseguir así que de forma subconciente se vaya solidificando en su “inocente mente” el producto de su propaganda; los segundos se instalan en espacios libres en los que explayan sus ideologías de forma estruendosa y repleta de críticas al sistema, convencidos de que mediante la delación desnuda conseguirán que los sorprendidos internautas cambien animosamente de ideología. Operan aparentemente fuera de las convenciones económicas, políticas y/o culturales, convencidos de que a través de esos espacios alternativos harán caer el sistema gracias a la masiva convocatoria que tendrán, que dejará sin funcionamiento a los sistemas de las instituciones. Ambos sobreestiman el alcance de Internet, esta herramienta que, como una más, se va adaptando a las normas sociales y se va construyendo en base a ellas.

Quién escribe

Los mecanismos de penetración y conversión de ambos grupos son diferentes.

El más evidente es el caso de los “opositores” al sistema. Su objetivo es la destrucción de lo existente para lograr la implementación de algo totalmente diferente. Está claro que ellos también son parte del sistema; hacen de contrapeso a las instituciones dominantes -pero parecen no ser concientes de esto-. Su estrategia de difución es aparatosa y llamativa, con contantes denuncias de las acciones del otro grupo que consideran “censurables”.

El mecanismo de estruendo funciona en situaciones locales y de shock, com ocurre por ejemplo ante un terremoto: la mayoría deja de lado las discusiones cotidianas para trabajar en grupo con un objetivo claro y común. Una vez cumplido ese objetivo, las diferencias vuelven a ser significativas y los grupos solidarios se diluyen. Un ejemplo de este mecanismo de estruendo es el tipo de divulgación ideológia que utilizan las organizaciones ambientalistas (del tipo “salvemos a los pingûinos empetrolados”).

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El otro grupo funciona de forma diferente; pues se dirige al observador y paternalmente sugiere las ideas que todos deberíamos tener. Parece actuar dentro del sistema, dentro de sus normas y leyes, y enfatiza esta situación en el orgullo de que sin choque se consiguen las cosas. Los “asimilados” se muestran comprensivos con los internautas y abran sus brazos para cobijar a todos; ofrecen su regazo con aparente desinterés para que cada cual viva como quiera, pues considera que todo es posible con unas cuantas normas que lo regulen todo. Para eso elaboran éstas normas “de libertad” dentro de las cuales el paseante desprevenido se cree protegido y amparado. Sin embargo, no son normas desinterasadas, al final la supuesta libertad ofrecida redundará en beneficios sociales, culturales y/o económicos para un pequeño grupo, el de los normativizadores.

El ejemplo de este comportamiento es más complejo y puede examinarse a través de la función autor en un espacio que se presenta a sí mismo casi como filantrópico: la página Wikipedia.com.

* * *

Las concepciones de autor y de obra son tema de debate en los acercamientos teóricos a la Literatura del siglo XX y XXI. Foucault3 hace notar una cierta “indiferencia” de las teorías literarias respecto de este tema, como si se tratase de algo obvio y dado. Para la crítica contemporánea, no es importante quién habla sino lo qué dice; sin embargo, ese decir está impregnado de un autor, no una persona ni su biografía, sino una serie de características que determinan una función autor.

Esta noción, por supuesto, no coincide con concepciones biologicistas de mucha mayor antigüedad, en las que el autor era la fuente de la escritura o determinaba desde cierto espacio “mágico” la grandiosidad de sus creaciones: en este sentido, la obra sólo tiene sentido en cuanto se descubren ciertas características de su escritor que de alguna manera justifican a la obra misma. A esta determinación del autor sobre la obra responde esa “indiferencia” contemporánea en cuanto a quién escribe; es un llamado de atención a los críticos para centrarse más en la obra –formalismo- y menos en la persona que empuñó la pluma.

A este intento de la crítica contemporánea de hacer desaparecer al autor, Foucault responde con un juego lógico irrebatible: no se puede analizar algo como obra si no hay tras ella un autor que la produzca. Autor y obra son, entonces, dos funciones interdependientes como las dos caras de una

3 cf. Foucault, ob. cit


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moneda: no existe una sin la otra. De esta relación se desprenden dos cuestiones; por un lado, que la obra es lo que escribe un autor (un autor y no cualquier persona); por otro, que no todo lo que escribe un autor es obra4.

De estas reflexiones deviene la teoría de la “muerte del autor”, no en el sentido de una persona fallecida sino en relación con la indiferencia de la crítica respecto de quién escribe. Una vez más, ese quién no debe confundirse con una persona física. La noción de autor se refiere a la característica del modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en una sociedad; lo que implica que si un texto tiene un nombre de autor, su contenido recibe un cierto estatuto en esa cultura, diferente de aquellos textos que no llevan nombre de autor (el estatuto de “obra”).

Desde este punto de vista, Foucault otorga una serie de características a la función autor5 que la hacen reconocible y funcional en diversas épocas:

1. Como objeto de apropiación

Cuando el discurso pasa de ser un acto (el acto de emitir palabras con cierta cohesión respecto de algo) a ser una cosa (un bien), se transforma en una propiedad y asume las responsabilidades que toda cosa tiene en una cultura de mercado: puede representar ganancias y perdidas, que en el caso de los textos se rigen por leyes de propiedad intelectual y se someten a la jurisdicción legal para ser castigados en caso de representar una contravención a ciertos elementos sociales de status quo.

2. No es una función universal y constante

Según el momento y lugar histórico y social, la función autor puede ser leída desde distintos centros de interés: en la antigüedad, el nombre del autor en un texto representaba una garantía de la fiabilidad de su contenido; en la Edad Media, la función autor determinaba la probidad de contenido del texto, en relación con normas morales y sociales que regían la existencia humana occidental.

3. Es el resultado de una operación compleja que construye un ente de razón llamado autor

La función autor no es una atribución espontánea de un texto a su productor, sino que responde a una serie de operaciones lógicas, que

4 cf. Foucault, ob. cit, pp. 334-335. 5 Caracterización de M. Foucault, op. cit.

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pueden variar en distintas épocas, lugares y según el tipo de discurso del que se trate. Sin embargo, básicamente estas reglas son: un nivel constante de valor, un campo de coherencia conceptual o teórica y cierta unidad estilística, todo contextualizado en un momento histórico definido.

4. El texto lleva en sí signos que remiten al autor

Aún en los discursos que pretenden ser más objetivos y neutrales, existen ciertos elementos textuales que de una u otra manera señalan hacia el autor, como los pronombres personales, ciertos adverbios o la conjugación verbal. En el caso de que se trate de un texto que tiene narrador, esos elementos se refieren a este personaje, que es una posición del sujeto que escribe, un alter-ego del autor. La función autor se efectúa en la escisión entre el escritor real y el locutor ficticio.

Qué escribe

Even-Zohar considera que toda producción literaria, por ser parte de la cultura, funciona dentro de ésta como un bien o como una herramienta6. Esto implica que todo objeto cultural tiene un valor y, por lo tanto, su posesión significa riqueza y prestigio; valores que solamente otorga un mercado acreditado (cánones) y que reconocerán por lo tanto los demás miembros de esa cultura. En tanto este sistema actúe, el objeto valioso seguirá dando status a su poseedor. Pero un objeto cultural no sólo desempeña la función semiótica de referir valores, también colabora en la comprensión de la realidad y en el relacionamiento de los hombres con sus pares. La primera función (análisis de la realidad) es pasiva, la segunda (producción y manejo de situaciones) es activa.

Desde esta perspectiva, los objetos culturales deben atravesar un proceso cuyo fin es la acreditación como tales. Esta es, claro, una visión diferente de la literatura porque otorga movilidad a los objetos literarios, liberándolos de su valor per se. Su valor determinará en cada conjunto cultural la ubicación dentro de conjuntos de mayor o menor valor, e incluso

6 Even-Zohar, Itamar. 1999. “La literatura como bienes y como herramientas”. En: Darío Villanueva, Antonio Monegal & Enric Bou, coords. Sin Fronteras: Ensayos de Literatura Comparada en Homenaje a Claudio Guillén. Madrid: Editorial Castalia, pp. 27-36.


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la posibilidad de una exclusión del paradigma cultural vigente en cada época.

El capital literario puede ser detentado por un individuo o grupo más o menos identificable, más o menos abstracto; y puede sufrir modificaciones a lo largo del tiempo, según vaya variando la consideración de su valor en distintos lugares y tiempos. El valor puede venirle a un objeto de diferentes concepciones y situaciones; su utilidad puede ser un elemento de valorización, en cuyo caso su funcionalidad como herramienta cultural lo promueve a bien cultural. Viceversa, un bien cuya posesión determine ciertas posibilidades en la vida social de su poseedor, absorbe el atributo de herramienta en cuanto puede ser utilizado para el desenvolvimiento en una determinada situación cultural. La histórica “belleza” de la literatura deviene entonces en una explicación un tanto naïf de su valor; pues el mismo concepto de belleza está impregnado de semiótica cultural, y es por lo tanto factible de modificarse a lo largo del tiempo y de las culturas, arrastrando en estos movimientos a todo lo que bajo su rótulo se ubica. La persistencia de ciertos textos y autores en lo que se denomina literatura “universal”, “atemporal”, resulta ser un valor construido y mantenido por un cierto grupo interesado en seguir detentando cierto poder cultural y culturalmente calificado para otorgar ese valor a los productos seleccionados dentro de ese canon. Todas estas relaciones entre objetos y valores culturales determinan a la cultura como un polisistema, en el que los factores se interrelacionan para funcionar como una industria de herramientas indispensables para organizar la vida.

Así se mantendrá el sistema hasta que la cultura modifique la escala de valores aplicada tanto a objetos como a individuos y grupos de poder. En el caso de la literatura, Even-Zohar establece que su persistencia y pervivencia históricas resultan un indicador importante de su poderío como institución social, que posibilita a los miembros de la sociedad en que actúa la organización y manejo de sus vidas, es decir, su cultura. Es por eso que el interés por manejar el repertorio en uso determina en cada época conflictos de intereses acerca de quién tendrá la legitimación y la capacidad para producir y proponer dichos repertorios, ya sea al servicio del poder o en confrontación con él. Algo similar sucede con los textos teóricos “firmados” por un autor determinado.

El movimiento cultural en Internet

Ahora observemos un objeto cultural reciente: Internet.

La confusión se da primero desde lo visual: es posible publicar discursos dentro de estructuras visuales culturalmente valoradas (el formato de

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periódico, con texto en columnas e imágenes intercaladas) que dan la apariencia de texto serio (culturalmente valorizado), lo que hasta hace poco no era posible más que para instituciones y empresas de publicaciones cuyos discursos pasaban previamente por ciertos filtros selectivos. En estos casos, para ser promovido a texto publicado, un autor debía primero superar la barrera de lo común e ingresar o acercarse a los valores del canon vigente o de las necesidades publicitarias de cierto grupo, de modo que su discurso resultase promovido al status de obra y fuese, por lo tanto, digno de ser publicado, o sea, merecedor de una inversión económica –tinta, papel, distribución, publicidad– que lo hiciera circular socialmente y que significara alguna ganancia para sus publicadores. Actualmente, un sistema automatizado de diagramación standard otorga a cuaqluier texto publicado en internet la apariencia de “texto de imprenta”, pudiendo causar la impresión de que lo que allí se dice ya ha superado esos filtros y tiene, por lo tanto, cierta “calidad comprobada”. Sirva como ejemplo la siguiente imagen, que representa un blog creado por la autora específicamente para este artículo:

Más allá de las mitologías que toda novedad despierta en el imaginario cultural, este nuevo espacio de comunicación/mostración/persuasión,


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Internet, ha planteado posibilidades de circulación de objetos culturales de forma tan acelerada y prácticamente gratuita que a los estratos legalizadotes/controladores les cuesta trabajo seguirlos y regirlos. En este contexto, la producción literaria y las nociones de autor y obra en general parecen retornar a esas polémicas aparentemente superadas al posibilitar el debate sobre situaciones que representan un conflicto para los conceptos hasta ahora vigentes.

Aunque las discusiones a este respecto no son novedad, las perspectivas conceptuales sobre el repertorio de la literatura que se alejan de las detentadas por los grupos de poder vigentes nunca habían conseguido superar las esferas de discusión académica, o sea que la literatura seguía considerándose, a nivel masivo, desde la perspectiva “inofensiva” de la “belleza” y el “entretenimiento”. Sin embargo, las nuevas posibilidades de publicación que proporciona Internet vuelven a poner sobre la mesa las conceptualizaciones literarias fosilizadas del repertorio cultural occidental. A continuación se analizarán los conceptos de autor y de obra en relación con su funcionamiento en el nuevo sistema cultural: internet.

* * *

Desde la explicación foucaultiana ya mencionada, el autor es una función, la función que produce la obra literaria. Esta conceptualización reorienta el centro de interés, que deja de caer sobre una persona física –aquel que maneja la birome (o pulsa el teclado) y escribe las palabras– para orientarse hacia el acto de generar ciertos discursos: el autor es el que escribe la obra, la obra es lo escrito por el autor. El nombre del autor resultará en ciertos contextos culturales como un sello de garantía que determina el status de una obra en una determinada cultura. Para ello, ese nombre debe tener un valor cultural construido e institucionalizado positivamente, o sea, resultar como un referente de cierta cultura y como una herramienta útil para el desenvolvimiento de las personas dentro de esa sociedad. Un grupo de poder determinará esos valores en dicho producto cultural y establecerá entonces cuáles de los discursos firmados por ese nombre son considerados obra.

En este marco, Internet viene a proporcionar la posibilidad del anonimato y del pseudónimo, ambos irrastreables si así se lo propone quien escribe. La relativa facilidad de publicación permite a muchas personas tener su propia página web, su espacio de expresión, sin pasar por los filtros culturales que hasta ahora permitían a los detentadores del poder restringir y controlar los discursos difundidos en su sociedad: aquellos que alimentan y fortalecen sus intereses (como se vio en la imagen del blog creada para este artículo, publicada más arriba).

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A continuación veremos qué sucede con las características foucaltianas de la función autor en este marco, a partir de un caso particular: el sitio web llamado Wikipedia7. El estudio de este sitio resulta muy interesante porque reúne una serie de características que parecen poner en tela de juicio el sistema hasta ahora instituido.

Wikipedia: la enciclopedia libre

Wikipedia es un sitio web de crecimiento sumamente prolífico en los últimos tiempos (figura entre los diez sitios web más visitados del mundo), que surgió casi de forma casual cuando un grupo de personas se propusieron crear una enciclopedia digital8. Como se suele hacer en el caso de las enciclopedias, encargaron la tarea de escribir los artículos a especialistas, pero estos demoraban demasiado en entregar el material. Para agilizar el proceso, se implementó un sistema de creación de artículos de forma paralela, abierto a cualquier persona, que luego serían revisados por expertos. Este proyecto creció tan rápida y prolíficamente que acabó eclipsando al original.

7 http://es.wikipedia.org/wiki/portada (versión en español) 8 cf. http://es.wikipedia.org/wikipedia: “Historia”


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El éxito de Wikipedia se debe a la posibilidad de publicación que ofrece a cualquier persona que así lo desee. Para escribir en esta enciclopedia basta con entrar en la página web, elegir un tema sobre el que se crea tener algo que aportar y simplemente escribirlo. Según el discurso oficial, las políticas son establecidas por los propios participantes; entre ellas se enfatiza la neutralidad de contenido, la que se procura conseguir con la publicación de los diversos puntos de vista existentes sobre un mismo tema, siempre y cuando estos no representen una opinión particular (o sea, que sea la opinión de un grupo, parte de un sistema cultural). Para que un tema califique como “enciclopédico” debe adecuarse a una serie de requisitos9, entre los que destaca la posibilidad de verificación (que se realiza a través de los buscadores más populares, como Google o Yahoo), mediante la que se rastrean fuentes secundarias que informen sobre el mismo tema, pues Wikipedia divulga el conocimiento “una vez que forme parte del conocimiento humano aceptado”10.

9 v. http://es.wikipedia.org/wiki/políticas: “Lo que Wikipedia no es” 10 http://es.wikipedia.org/wiki/portada: “Wikipedia no es un editor de pensamientos originales”

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Todos los artículos son creados por anónimos y quedan abiertos para que otros los modifiquen o amplíen, por lo que Wikipedia establece que “nadie es dueño de ningún artículo expuesto en Wikipedia”11.

A primera vista da la sensación de que el producto de tal espacio resultaría caótico e interminable, pero el sitio web posee bastantes regulaciones que organizan la creación de contenidos. Entre los organismos de control, los más importantes son los programas de detección y aviso de vandalismo (bots de corrección ortográfica y otras funciones automáticas) y los administradores (usuarios asiduos que, por su trayectoria, obtienen por votación de otros usuarios el atributo de correctores, sancionadores y veedores). Estos controladores revisan que los artículos respeten las convenciones de estilo, retiran los textos con copyright, rastrean las direcciones IP de ciertos usuarios que pudieran tener doble identidad, sancionan a los que cometen vandalismo y protegen ciertas páginas propensas a sufrir vandalismo. Las situaciones que no puedan resolverse con la intervención de un administrador pasan al Comité de Resolución de Conflictos, “un órgano electo para la resolución de aquellos conflictos no resolubles por la normal actuación de usuarios o bibliotecariso”12, conformado por usuarios elegidos especialmente para ese cuestión particular.

Todo esto, según sus creadores, se realiza sin ánimo de lucro; para lograr “un mundo en el que cada persona del planeta tenga acceso libre a la suma de todo el saber de la humanidad” (Jimmy Wales, cofundador de Wikipedia). Aunque una de sus políticas es no promocionar ningún negocio, hay una página especial de donaciones que se apoya en estadísticas y que ostenta el atractivo titulo de “Puedes ayudar a Wikipedia a cambiar el mundo”13 y que avala su calidad en la calificación de la revista Nature como “casi tan exacta como la Enciclopedia Británica”14.

Analicemos como funcionan en Wikipedia las características de autor establecidas por Foucault:

Como objeto de apropiación, el texto como propiedad parece poder desligarse de las responsabilidades legales, por la cuestión del anonimato que se expuso anteriormente, a la vez que tampoco percibiría ninguna retribución o ganancia quien publicase en este tipo de sitios web (políticas similares pueden aplicarse a los espacios de publicación gratuita como los

11 cf. http://es.wikipedia.org/wikipedia: “Neutralidad del contenido” 12 más información sobre este Comité en http://es.wikipedia.org/wiki/politicas 13 http://es.wikipedia.org/wiki/fundacion 14 http://es.wikipedia.org/wiki/portada


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blogs15), de modo que aquí no se requiere ninguna autorización para reproducir o incluso compilar y publicar por otros medios la información de estos espacios, pero que permite al dueño del espacio disponer de lo publicado y percibir ganancias económicas si así lo deseara con productos secundarios o relacionados. Entonces, la función autor, que pareciera ser universal, no es tal sino que recae sobre la institución que proporciona el espacio, por ejemplo, la Wikipedia.

Esto demuestra que la función autor no es una función universal y constante, y que en la contemporaneidad ha adquirido un nuevo aspecto, a partir del cual ya no se lee el autor como “la persona que escribe” sino como la institución que otorga el espacio privando a quienes escriben de todo derecho sobre sus discursos. Un texto que “es de todos” debería ser a la vez de nadie, pero al citar textos de estos sitios, la referencia bibliográfica primera es el sitio web. El compilador consigue para sí, gratuitamente, una doble atribución: las personas escriben gratuitamente para él y se controlan entre ellos para conseguir nivel de valor, coherencia conceptual y unidad estilística (ente de razón); a la vez que renuncian a los beneficios que este trabajo pudiera proporcionarles, beneficios que recaen finalmente sobre el compilador.

Finalmente, los signos que remiten al autor dentro del texto pierden referencialidad individual, no hay posibilidad de establecer relaciones entre un sujeto emisor y sus textos, pues cada texto es corregido por muchos otros, lo que asegura al compilador y proveedor del espacio mayor poder y control sobre los textos publicados.

* * *

Wikipedia entonces se presenta a sí misma como un espacio redentor de la gratuidad de difusión del conocimiento universal, pero al recaer sobre ella toda la carga autoral de los discursos, se diluye esa supuesta gratuidad: el valor de este objeto cultural (la enciclopedia Wikipedia) representa riqueza y prestigio para sus poseedores, que en este caso son una institución que incluye a varias personas pero cuyo principal exponente es J. Wales, su fundador, cuya foto aparece en varias páginas del sitio Wikipedia. Además del prestigio y del poder que representa la “posesión” de Wikipedia, este grupo consigue que las personas no sólo donen su trabajo intelectual y

15 El blog es una página web o un sitio web proporcionado gratuitamente por una institución que se desliga del contenido intelectual de los discursos particulares de los bloggistas pero que se promociona a sí misma y sus productos en estos espacios (y en muchos casos, a otras empresas que pagan para eso) sin que deba para ello contar con ningún permiso del autor. Por ejemplo: http://www.blogger.com, el sitio de blogs gratuitos de la comunidad Google.

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construyan sus contenidos, sino que obtienen beneficios económicos directos con la recepción de dinero a través de su “fundación humanitaria” para la difusión del conocimiento. El aparentemente noble fin de resultar una herramienta accesible para toda la humanidad la destaca como indispensables para organizar la vida, lo que solidifica su status. El poder de esta institución se basa en su construcción popular: se presenta como fruto de las contribuciones de todas las personas, corregidas y mejoradas por sus pares, y por lo tanto, su valor resulta indiscutible y su raigambre incuestionable.

En cuanto a lo “universal” del conocimiento publicado, las normas de publicación (llamados “políticas”) limitan las ideologías a lo aceptado por el criterio oficial, que puede a partir de este atributo eliminar o modificar lo que no se ajuste a esa ideología.


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Los conceptos “universales”

Para ver cuál es la versión oficial sobre conocimiento universal, buscamos en Wikipedia el concepto de autor16:

“Un autor es toda persona que crea una obra17 susceptible de ser protegida con derechos de autor”.

Esta definición legal excluye toda teorización respecto del concepto, centrando el valor autoral en el mero hecho de ser quien recibe ganancias (o penalizaciones) sobre un discurso u otro tipo de obra, un marco ciertamente capitalista para entender la cuestión del autor. En el caso de autores particulares (tomamos de ejemplo un autor literario), pareciera ser que lo único relevante es la vida de la persona que escribió determinados libros (pues no cuentan los materiales no-difundidos) y la lista exhaustiva y cronológica de aparición de dichos libros. Esos libros (objetos) se consideran su obra.

Conclusión

Internet es un espacio que comparte ciertas características con otros medios masivos de comunicación, entre las que destaca la competencia: en televisión, radio o prensa, el espectador dispone de múltiples opciones entre las que debe elegir qué incorporar y qué desechar. Para estas elecciones realiza recorridos que en el caso de Internet están sugeridos por los sitios buscadores, por publicidad, por difusión conseguida en base al status, o por links que vinculan conceptos de una página a otra (y que, por enede, excluyen otros sitios). Estos recorridos no son aleatorios, hay intereses económicos e ideológicos que determinan la presencia o ausencia de estos elementos en una determinada página, e incluso el orden de aparición de unos antes que otros, pues los que primero aparezcan serán los más visitados.

En este contexto, es notable el posicionamiento que ha conseguido Wikipedia como uno de los sitios más visitados de Internet; status que se debe a dos factores publicitarios fundamentales: por un lado, su supuesta neutralidad de difusión de un conocimiento universal, y por otro, la justificación de esa universalidad en su método de relevamiento de conceptos (la “colaboración” desienteresada de todas las personas).

16 http://es.wikipedia.org/autor 17 El subrayado es propio del sitio, indica que esa palabra tiene a su vez una página de concepto propia, que puede consultarse clickeando sobre el subrayado.

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Sin embargo, el discurso oficial permea ciertas características del funcionamiento social de Wikipedia, evitando mostrar la apropiación de discursos que realiza el sitio, situación que favorece al compilador otorgándole por un lado status (pues se presenta como un difusor desinteresado del conocimiento universal) y por otro, la capacidad de utilizar los textos así conseguidos, de otras maneras que no están ni definidas ni limitadas por ningún código existente. Este poder, mostrado desde la creación universal colaborativa, alimenta su popularidad y lo fortalece socialmente, posicionándolo en un alto valor cultural y otorgándole por lo tanto la posibilidad de determinar los valores ideológicos contemporáneos como a casi ninguna otra institución social actual.

Bibliografía

Even-Zohar, Itamar. 1999. “La literatura como bienes y como herramientas”. En: Darío Villanueva, Antonio Monegal & Enric Bou, coords. Sin Fronteras: Ensayos de Literatura Comparada en Homenaje a Claudio Guillén. Madrid: Editorial Castalia, pp. 27-36.

----------------------. 1997. 1 Cf. Even-Zohar. 2007. http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/ trabajos/ polisistemas_de_cultura.htm

Foucacult, Michel. “¿Qué es un autor?” En: Entre filosofía y literatura. Barcelona: Paidós, Obras esenciales, volumen I. pp. 329-360. (Versión modificada de la conferencia de 1970, impartida en Estados Unidos.)

http://es.wikipedia.org (versión en español)

Hacia una estética de la sangre Un análisis sobre el film Vampir-Cuadecuc de Pere Portabella

Paola Margulis CONICET / UBA / IIGG

[email protected] Argentina

Resumen: Este trabajo se propone abordar la relación entre estética, poética y política a partir del análisis del film Vampir-Cuadecuc (1970), del realizador catalán Pere Portabella; en la medida en que la estética de este film, autoriza a ser leída como un síntoma de la situación política vivida durante el franquismo. En tanto film que trata sobre el rodaje de otro film, Vampir-Cuadecuc explora las bases constitutivas del lenguaje cinematográfico, reflexionando críticamente sobre su dimensión comercial.

Palabras clave : cine – dictadura – estética

Title : Toward an aesthetic of the blood. An analysis on the film Vampir-cuadecuc of Pere Portabella

Abstract : This work is proposed to undertake the relation among aesthetic, poetics and politics from the analysis of the film Vampir-Cuadecuc (1970), of the Catalonian producer Pere Portabella; in the measure in which the aesthetic of this film, authorizes to be read like a symptom of the political situation lived during the Franco's regime. As a film that treats on the filming of another film, Vampir-Cuadecuc explores the constituent bases of the film language, reflecting critically on its commercial dimension.

Key words : movies - dictatorship - aesthetic

Introducción

Este trabajo se propone abordar la relación entre estética, poética y política a partir del análisis del film Vampir-Cuadecuc (1970), del realizador

Recibido: 27-VIII-2008 Aceptado: 3-IX-2008 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 59-73)

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catalán Pere Portabella1; en la medida en que la estética de este film, autoriza a ser leída como un síntoma de la situación política vivida durante el franquismo. Esta obra de Pere Portabella resulta de fundamental importancia para entender la transición que se produce en el campo cinematográfico español desde el período de los “nuevos cines” (permitidos por la administración franquista) hacia las prácticas clandestinas, ilegales o abiertamente de oposición antifranquista (Portabella, 2007). Entendemos que los artefactos estéticos llevan inscritas las marcas de sus propias condiciones históricas (Expósito, 2005), y por lo mismo consideramos que el análisis de la materialidad y la estética del film Vampir-Cuadecuc constituye una clave ineludible para entender y reconstruir el clima de una época signada por la dictadura. En palabras de Pere Portabella, la marginación de su cine no es el resultado de una opción voluntaria, sino forzada por su contexto político, social y cultural:

“Es la única respuesta posible, la única salida para un cine independiente en España, que empieza por la renuncia definitiva a la “protección” del Estado y a la tutela de las grandes distribuido-

1 Pere Portabella nació en Figueras, provincia de Geroma el 11 de febrero de 1929, en el seno de una familia de la burguesía industrial catalana. Su labor como cineasta es casi desconocida a nivel mundial. Sus películas han tenido escasa circulación fuera de España, su país natal, en el que incluso tampoco tuvieron una amplia difusión. Durante el gobierno de Franco, algunos de sus filmes se rodaron y proyectaron en forma clandestina. Sus películas, de dudoso éxito comercial, constituyen sin embargo un hito en la cinematografía catalana por su lenguaje revolucionario y la búsqueda experimental de nuevos valores (Escur, N° 49). Conciente del corto alcance de la difusión pública de sus obras, Pere Portabella atribuye este factor a la “falta de interés mediático por su filmografía”, y afirma: “Mi actitud no es fácil de vender mediáticamente. El mío es un tipo de cine que no tiene ni estrenos ni estrellas. No es un producto de escaparate” (tomado de Cendrós, Teresa y Serra, Catalina, 2001). Su carrera en el campo cinematográfico empieza como productor. En 1959 fundó junto con Francisco Molero, la productora Films 59 que produjo las primeras obras de Angelio Fons, y algunos clásicos como Los golfos (1959) de Carlos Saura, El cochecito (1960) de Marco Ferreri, Viridiana (1961) de Luis Buñuel (film que le trajo problemas con el régimen franquista durante largo tiempo), y Tren de sombras (1997) de José Luis Guerín, entre otras. Luego de que su proyecto como productor se viera interrumpido por la censura, Pere Portabella se volcó a la dirección. A través de la misma productora y como realizador dirigió sus propias creaciones, aunando la herencia de la cultura de vanguardia con los lenguajes de ruptura (Portabella, 2007). Su trayectoria está compuesta por obras como No contéis con los dedos (1967) Nocturno 29 (1968), Vampir-cuadecuc (1970), Umbracle (1971-72), Cantants 72 (1972), Advocats laboralistes (1973), Acció Santos (1973), El sopar (1974), Informe General sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), Pont de Varsòvia (1990), ¡Hay motivo! (2004) y Die Stille vor Bach (2007).

Hacia una estética de la sangre. Un análisis sobre el film Vampir-Cuadecuc de Pere Portabella

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ras, de la censura y del control oficial e industrial y a la necesidad de arraigo con nuestra realidad concreta, con una política de producción ideológicamente coherente con nuestras necesidades; rechazando de plano las vías de la Administración, que en el mejor de los (Portabella, 1972)”.

La política y el hecho de filmar van de la mano para Portabella, razón por la cual el realizador propone la necesidad de multiplicar los circuitos de producción-distribución-exhibición del cine (Karstulovich, 2007).

El relato completamente original que construye Vampir-Cuadecuc es el de una doble historia. El film de Portabella narra el proceso de filmación del film comercial El Conde drácula (1970) de Jesús Franco –figura emblemática de la clase B española-2, al mismo tiempo que por su intermedio termina de construir una nueva versión de Drácula, el clásico literario de Bram Stoker. Pensado como un discurso sobre otros discursos, el film es concebido por Pere Portabella como un “film-vampiro”, en tanto ha sido realizado durante el rodaje de otra película (Portabella, 1972). A lo largo de Vampir-Cuadecuc las cámaras de Portabella siguen de cerca todo el proceso de filmación de la película de Jesús Franco, incluyendo los ensayos de actores, la preparación de la puesta en escena, la generación de efectos especiales, etc. El film pasa del relato a lo que ocurre detrás de cámara sin solución de continuidad (Quintín, 2006). Según sostiene el mismo Pere Portabella, el efecto de dicho film es el de crear una película esencialmente “fantástica” sobre la película “de terror” de otro (Kairuz, 2006).

El panorama general que ofrece Vampir-Cuadecuc resulta poco habitual y realmente original en la década del 70’: nos propone una versión de la historia de Drácula, mediada por la filmación del rodaje de El Conde Drácula, relevando en este acto, la forma en que la maquinaria del cine logra espectacularizar dicho texto literario, y al mismo tiempo ironizando sobre la pobreza de recursos con los que cuenta el cine clase B, muchas veces censurado por el régimen dictatorial. El film de Portabella comparte con el de Franco el mismo elenco -del que participan algunas célebres figuras3 como Herbert Lom y el actor de culto del género de terror, Christopher Lee4. Pero más que apoyarse en el Star System, el film de Portabella se muestra interesado en revelar la dualidad entre el personaje

2 Jesús Franco utiliza el nombre artístico Jess Franco. 3 Resulta interesante notar que el personaje de R. M. Renfield –interpretado por Klaus Kinski- está completamente ausente en el film de Pere Portabella. 4 Christopher Lee también protagonizará el siguiente film de Pere Portabella, titulado Umbracle (Portabella, 1972).

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y su faceta de divo/diva, como fetiche de la industria del espectáculo5. Mientras que en el film de Jesús Franco todos los recursos están puestos en función de la espectacularización (espectacularización que de todos modos resulta ridiculizada por los escasos fondos, convirtiéndose en muchos casos en un espectáculo risible), en la película de Portabella intentan por el contrario poner en evidencia el aspecto comercial constitutivo de la industria cinematográfica, a partir de la subversión de su mismo lenguaje y de los códigos de género en los que se sostiene.

En Vampir-Cuadecuc Portabella ejerce dos tipos de violencia sobre la narrativa estándar: por una parte elimina totalmente el color; y por otra, sustituye la banda sonora del film por un paisaje de colisiones imagen-sonido a cargo de Carles Santos (Portabella, 2007). La película está filmada provocadoramente en 16 mm con negativo de sonido, aspecto que se justifica desde la reducción de costos que ello significa –el negativo de sonido es mucho más económico que la película estándar, permitiendo financiar y llevar adelante un proyecto político de este tipo durante el franquismo-; pero que al mismo tiempo ayuda a reafirmar una toma de posición estética y ética6. La baja calidad visual del negativo de audio impregna en los fotogramas blanco y negro, la materialidad de unas imágenes altamente contrastadas, sin grises ni tonalidades intermedias; factor que -además de quitar espectacularidad a los colores saturados propios de este tipo de films-, contribuye a generar un fuerte distanciamiento7, tendiente a corroer las leyes del género del cine de terror.

Una de las formas de promover el extrañamiento, pasa por la evidenciación de los dispositivos de construcción del cine. La forma en que Vampir-Cuadecuc va develando el artificio de la maquinaria cinematográfica es gradual: ya desde un comienzo notamos que las luces están ubicadas en función de una cámara que no es a través de la cual estamos viendo el film; aparecen distintos máquinas de efectos especiales –una generadora de humo y un ventilador que esparce telaraña-, más adelante vemos cables, reflectores, e incluso la misma cámara, el equipo de filmación, la

5 Este aspecto se vuelve particularmente evidente en los momentos en los que Portabella juega con el vestuario de los personajes, reemplazando en el medio de las escenas, la vestimenta de época por aquella que le es propia a las actrices que participan del film, en su calidad de divas del mundo del espectáculo. 6 Esta no es la primera ocasión en la que Pere Portabella realiza una película en negativo de sonido. Nocturno 29 (Portabella, 1968) ya había sido filmada en el mismo soporte. 7 El distanciamiento se produciría –siguiendo a Bertolt Brecht- a partir del “efecto de extrañación”, entendido como “la representación que si bien deja reconocer al objeto, al mismo tiempo lo hace aparecer extraño” (Brecht, 1963: 38).


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claqueta, la parrilla de iluminación, los maquilladores, el decorado, etc. Sirviéndose de estos elementos, el film de Portabella va dejando en evidencia los mecanismos de construcción de la maquinaria del cine comercial, ejerciendo violencia sobre la construcción de uno de los géneros mejores constituidos por la industria del audiovisual, como es el género de terror.

En ese sentido, la forma brechtiana de desarmar los mecanismos de construcción del cine narrativo dominante, tomando una película de género y quitándole sus elementos codificados (Quintín, 2006), constituye una intervención radical en la institución cinematográfica española. El interés en experimentar con el lenguaje cinematográfico presente a lo largo del film, actualiza un fuerte compromiso político en un período en el que la vanguardia había sido aniquilada por el régimen del General Franco salido de la guerra civil (Expósito, 2002). Según sostiene Marcelo Expósito, la dureza de los últimos años de la dictadura, sitúa a Vampir-Cuadecuc en el campo de lo que se dio en llamar genéricamente "cine independiente", que en realidad se trataba de una heterogénea corriente de radicalización en el cine español hacia prácticas alegales, semiclandestinas o abiertamente de oposición antifranquista. Vampir-Cuadecuc es uno de los filmes fundacionales de dicha tendencia, situando a Portabella como figura prominente de uno de los periodos más tensos y notables del cine español (Expósito, 2002). El estudio de la articulación estético-política presente en el film Vampir-Cuadecuc se presenta, entonces, como una vía privilegiada para el análisis del lugar de la mirada, en tanto dimensión constitutiva de la subjetividad en una época signada por la dictadura.

La mirada

El lugar de enunciación construido por el film de Portabella –como testigo conciente del rodaje de otra película- pone en evidencia continuamente la importancia del saber en la constitución de la mirada, lugar que nos habilita, en este caso, a contemplar la constitución del artificio del cine. En el marco de su reflexión acerca de la mirada, John Berger asume que la significación de una imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o inmediatamente después (Berger, 2000: 37). Podríamos pensar, que el film de Portabella trabaja activamente sobre este presupuesto, generando distintos efectos de significación (diferentes a los recreados por el film de Franco) a partir de la composición de planos que duran un poco más de lo esperable, incluyendo fragmentos filmados previos a la acción del film de Franco y posteriores al corte -segmentos que comúnmente son desechados en el trabajo de montaje-. Al mismo tiempo, esa prolongación que efectúa Portabella hacia adelante y hacia atrás, logra restituir la toma sobre el

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plano. La cámara de Portabella nos permite presenciar el momento en el que se construye el artificio: vemos cómo se genera el efecto de espesa niebla entre la maleza segundos antes de que ésta sea atravesada por el carruaje que conducirá a Jonathan Harker hacia el castillo del Conde Drácula; observamos cómo una máquina de efectos especiales cubre de telaraña distintas puertas que serán luego atravesadas por los personajes del film; vemos a los maquilladores lograr mediante distintos recursos la –precaria- “vampirización” de los personajes, entre otros artificios que se presentan a lo largo de la película.

Así también, el hecho de que la cámara se demore unos instantes de más en cortar el plano secuencia, contribuye a anular el clima generado por las escenas y ayuda a corroer el verosímil de género, quitándole fuerza dramática a ciertos momentos del film dispuestos originariamente para generar terror o suspenso. Tal es el caso de una escena en la que vemos a Lucy -personaje interpretado por Soledad Miranda-, luego de haber sido atacada por el Conde Drácula, convaleciente en su lecho. Su amiga Mina la asiste y le brinda un vaso que contiene su medicina. Portabella mantiene el final de toma del rodaje de Franco, en el que podemos observar cómo Soledad Miranda, luego de beber el líquido que le han alcanzado, y sabiéndose ya fuera de escena, se pasa la lengua por sus labios resecos. Dichas imágenes, además de poner en evidencia el artificio de la puesta en escena, generan un gran distanciamiento, al corroer los pilares sobre los cuales se sostiene el género de terror. Otras imágenes en las que vemos a Miranda fumando, también en la cama, generan un efecto análogo al anterior.

La evidenciación del lugar de exterioridad de la mirada de Vampir-Cuadecuc respecto del film El Conde Drácula, se vuelve particularmente explícito a través de una suerte de chiste de montaje que propone Pere Portabella. En él vemos a la actriz María Rohm –interpretando a su personaje Mina Murray- caminar hacia delante llevando una bandeja, atravesar una puerta y servirle el té al Profesor Abraham Van Helsing en una mesa de la habitación contigua. La chanza está en que al atravesar la puerta que separa una recámara de la otra, cambia el vestuario de la actriz que porta la bandeja, sin que sus movimientos se vean alterados: mientras que al inicio del plano la actriz viste una falda negra y una blusa blanca; traspasado el umbral de la puerta lleva puesto un saco largo de leopardo, completamente alejado de la caracterización de época. De esta forma, la continuidad se ve alterada por este cambio en el vestuario, exacerbado por lo llamativo del tapado que viste el personaje en la segunda parte de la escena, indumentaria que más tarde el film se encargará de develar, pertenece a la actriz-diva y no a la caracterización de su personaje. Mientras que el típico racord de continuidad espacial es respetado, se


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trastorna en cambio el contenido de la escena. De esta forma, el relato es subvertido a través de la utilización de las mismas herramientas que lo constituyen.

Esta dicotomía entre actriz-diva y actriz-personaje se vuelve particularmente evidente hacia el final del film, a partir de un insert en el que podemos ver algunas imágenes de María Rohm sonriendo a cámara en primer plano, mientras el equipo de producción trabaja en la puesta en escena del film. Más adelante, la vemos presenciar la filmación de otras escenas de las cuales ella no participa. En dicho momento, la actriz viste el mismo tapado de leopardo, un pantalón y sombrero negro y un par de anteojos llamativamente grandes y redondos. El atuendo, en este caso, es el de una actriz-diva, antes que el de su personaje en la ficción de El Conde Drácula, aspecto que contribuye a generar un mayor distanciamiento respecto de la trama narrativa del género, al mismo tiempo que pone en evidencia la dicotomía entre actriz (fetiche del mundo del espectáculo instalado por el star system) y personaje. La descomposición del sonido que opera en simultáneo, contribuye a reforzar el extrañamiento.

En Vampir-Cuadecuc los personajes son concientes de la cámara, la miran, le dedican saludos, guiños y sonrisas; los personajes del film de Portabella nos miran mientras los miramos; y por eso mismo, se saben mirados; aspecto que contribuye a romper con el modelo de representación tradicional y a generar distanciamiento. El límite de esta constatación aparece en un momento del film en el que Portabella, ubicándose por detrás del equipo de filmación de El Conde drácula, nos muestra la imagen del grupo realizador del film reflejada en un espejo. Además de la ironía que presupone enseñarnos que los responsables de la materialidad de El Conde Drácula, sí se ven reflejados en los espejos (a diferencia del personaje protagonista del film); esta imagen tiene la particularidad de presentarnos -sirviéndose del mismo cine-, aquello que nos mira desde la pantalla sin ser generalmente visto; esto es, el agente generador del artificio. La composición de dicha imagen, tiene además la particularidad de ubicarnos a nosotros, los espectadores, también de frente al espejo; pero en lugar de ver nuestra propia imagen reflejada en él, observamos en cambio la del equipo de producción, fusionándose en este juego visual, la figura del espectador con la del productor del artificio cinematográfico. La imagen del equipo de filmación reflejada en el espejo –al igual que tantas otras en Vampir-Cuadecuc- funciona como una “imagen crítica” en el sentido en que este concepto es planteado por Walter Benjamin (y recuperado por Didi-Huberman):

“una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen –capaz por lo tanto, de un efecto, de una eficacia teórica- y por eso

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mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla en el momento en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla nuevamente” (Didi-Huberman, 1997: 113).

Choque de sentidos

Intentando definir la especificidad del audiovisual, Michel Chion sostiene que lo que se designa con la palabra “imagen” en el cine no es el contenido de la misma, sino el continente; el marco (Chion, 1993). Siguiendo este razonamiento, el marco se presentaría para el espectador, como un lugar de proyección delimitado y visible, preexistente a las imágenes. En contraste con el marco que brinda límites precisos a la imagen, el sonido no poseería ni marcos ni límites preexistentes; podrían añadirse tantos sonidos como se quiera simultáneamente, hasta el infinito, sin recortar límites. Chion explica que los sonidos se distribuyen en relación con lo que se ve en una imagen, distribución susceptible de replantearse en todo momento, apenas cambie lo que se ve (Chion, 1993). Resulta interesante observar que en el caso de Vampir-Cuadecuc, los sonidos se divorcian casi por completo de las imágenes contenidas en el marco de la pantalla, no aportando elementos –e incluso obstaculizando en ocasiones- el seguimiento de la trama del film y la identificación con sus personajes. Podríamos pensar, llevando un poco más lejos las categorías trabajadas por Chion, que en tanto Vampir-Cuadecuc no identifica ni exhibe la causa originaria de los sonidos que acompañan las imágenes (salvo en la escena final del film); la dimensión sonora funcionaría de un modo “acusmático”. A diferencia de las películas de terror –género en el cual se inscribe la versión de Drácula de Jesús Franco-; que utilizan sonidos o voces acusmáticas para crear un efecto de misterio y luego revelar su fuente; Vampir-Cuadecuc disrumpe constantemente dicha lógica, ubicando el origen de lo sonoro continuamente por fuera de la diégesis; quebrando intencionalmente el clímax dramático, al no develar ni justificar nunca la causa original de la dimensión auditiva que acompañan la imagen, (además de descomponer y fragmentar la “música de foso”8, e incluso apelar a ritmos que se disocian por completo de las recurrencias retóricas propias de este tipo de cine).

En ese sentido, podríamos afirmar que el film Vampir-Cuadecuc avanza en la misma dirección que la vanguardia, al tender a redefinir radicalmente la

8 Michel Chion llama “música de foso” a aquella que acompaña a la imagen desde una posición off, fuera del lugar y del tiempo de la narración (Chion, 1993: 82).


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relación entre sonido e imagen. En el caso de la película de Portabella, el sonido original del film El Conde Drácula es completamente eliminado como referente auditivo; y en su lugar, la banda de sonido constituye una dimensión abierta a la experimentación, atentando permanentemente contra el realismo de la imagen. Estos momentos son particularmente evidentes cuando no está presente una dimensión de sonido que se corresponda con la voz humana, como en las largas escenas en las que no transcurre ninguna otra acción más que el diálogo. Los labios que se mueven no están sincronizados con las voces humanas de esos cuerpos ni con doblaje alguno; sino que son acompañados por prolongados silencios, o en ocasiones chirridos, golpes rítmicos o ecos también distorsionados. Esta asincronía buscada entre imagen y sonido encuentra su punto culmine en uno de los momentos de mayor intensidad dramática del film, precisamente aquel en el que Jonathan Harker, primera víctima del Conde Drácula, descubre la mordedura en su yugular. En dichas imágenes (presentes tanto en el film de Franco como en el de Portabella) –cuyo único marco auditivo es un prolongado silencio-, vemos un primer plano de dicho personaje, intensificado por un zoom in dirigido hacia su cuello, permitiendo ver en detalle la mordedura. En el film de Portabella, el efecto logrado por dicha imagen es inmediatamente subvertido por un curioso insert exterior a la diégesis del film de Franco, en el que vemos a Christopher Lee, sonriendo –por fuera de la interpretación de su célebre personaje Drácula- bromear y lanzar hacia la cámara una especie de ataque con su brazo. Este movimiento es acompañado por un efecto sonoro de gran intensidad, el cual podría simular un zarpazo. La articulación de tomas está signada por un desfasaje entre el sonido codificado por el género de terror y el momento dramático: el ruido que pareciera representar un ataque, no aparece en el momento diegético en el que el personaje se descubre mordido por Drácula, sino en la toma posterior, exterior a la ficción de El Conde Drácula, en la que podemos ver al actor mofarse de su personaje en complicidad con el espectador. El anticlímax que este moviendo sugiere, permite constatar cómo paradójicamente el momento en el que por primera vez Drácula muestra su peligrosidad en el film original, es desvirtuado por la película de Portabella, a través del desfasaje entre imagen y sonido. Esta intervención sobre la diégesis contribuye a quebrar el mito de Drácula en la medida en que el sonido se encarga de evidenciar lo ficticio de esa situación. Así presentado el escenario, Drácula nos estaría mostrando su peligrosidad a partir de una chanza sobre este mismo aspecto. El motivo de ambos planos es el ataque, pero mientras que en uno vemos el resultado del ataque (la doble mordedura en el cuello de Jonathan Harker), en el otro vemos la ridiculización de esta capacidad que poseería Drácula de atacar. En este transcurso, el sonido que debería estar sobre el efecto del ataque, aparece

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invertido, sobre la ridiculización. De modo que utilizado de esta forma, el sonido de Vampir-Cuadecuc tiende a denunciar el efecto de ilusión de realidad creado por el efecto de correspondencia entre imagen y sonido. Esta idea es reforzada por la forma en que continúa el plano: después de ver a Christopher Lee sonreír, la cámara de Portabella sigue los movimientos de preparación de la puesta correspondiente a la escena que el actor está a punto de interpretar. Observamos a Lee ubicarse cuidadosamente dentro de un féretro, y luego ser cubierto por telaraña. El ojo de la cámara parece especialmente interesado en mostrar el artificio detrás del efecto de realidad, y se detiene en un prolongado plano detalle del ventilador que produce la telaraña que va cubriendo el cuerpo del actor, hasta que por fin es cerrado el ataúd y con ese gesto finaliza el insert y el montaje regresa a la imagen de la mordedura en el cuello del personaje interpretado por Fred Williams (invirtiendo el movimiento del zoom). A través de la elección de estos recursos, la peligrosidad de Drácula queda completamente desmentida. Al mismo tiempo, podemos notar que hay en la forma en que Drácula es presentado por Portabella un fuerte componente brechtiano, sobre todo en la intención constante de separar al actor de su personaje, evitando el ensimismamiento del público con el personaje y permitiendo la reflexión crítica a través del distanciamiento. Más aún, planteado de esta forma, el horizonte sonoro del film de Portabella tiende a buscar ese “estado de libertad” sugerido por Bertolt Brecht, al no subordinar la creación de atmósferas que lleven al público a abandonarse sin límite a los acontecimientos escénicos (Brech, 1963).

Estos recursos de los que se sirve Portabella, no hacen sino aprovechar el potencial subversivo del lenguaje cinematográfico, revirtiendo la codificación que le es específica al cine de terror. Según sostiene Marcelo Expósito, el cine de Pere Portabella

“rompe con el canon narrativo aristotélico, rechazando la anécdota, yendo directo al tema como en la dramaturgia brechtiana; <fragmentando la linealidad narrativa hegemónica, con un cine que avanza por cuadros escénicos que provocan choques emocionales en el espectador, como en el <montaje de atracciones> que Eisenstein modelase a partir de las experiencias del teatro político en la Rusia y Alemania de los convulsos años veinte del pasado siglo: el cine de Portabella pulveriza los mecanismos que producen el naturalismo de la representación clásica, atacando los modos burgueses de vida y sus formas alienadas de identidad social”. (Expósito, 2002).

Transposición


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Si bien el film de Pere Portabella trata sobre el rodaje de una película (incluyendo imágenes de la disposición de utilería, la construcción de decorados, el ensayo de actores, la disposición técnica de iluminación, la generación de efectos especiales, etc.), Vampir-Cuadecuc está lejos de constituirse en un making off de El Conde Drácula. Para empezar, en el año 1970 -momento en que Portabella filma Vampir-Cuadecuc-, no eran habituales los programas televisivos que incluyeran momentos del rodaje o entrevistas a directores y actores como forma de promoción del producto audiovisual9. En ese sentido, Vampir-Cuadecuc construye una mirada sumamente innovadora y original sobre el cine. Por otra parte, si en la actualidad la práctica del making off podría remitir a aquellos elementos que el cine comercial deja ver sobre sí mismo -como una forma de promoción previa al lanzamiento de un film-; notamos que el film de Portabella opta por servirse de esas mismas herramientas formales, pero con una finalidad inversa. Vampir-Cuadecuc funda tempranamente la categoría de making off para subvertirla en ese mismo acto; aún antes de asumir las características promocionales que ha adquirido en nuestros días.

La segunda razón que impide pensar el film de Portabella como un making off de El Conde Drácula, es precisamente la autonomía narrativa que éste logra respecto de la primera. Vampir-Cuadecuc permite reconstruir la historia de Drácula, presentando una nueva versión de la novela de Bram Stoker. Parte de ello se explica porque Vampir-Cuadecuc respeta el orden de la narración del film de Franco, antes que el orden cronológico de la filmación: es una narración sobre la historia de Drácula –mediada por el rodaje de Franco- antes que la narración cronológica del rodaje de El Conde Drácula.

Desde esta perspectiva, el film de Pere Portabella estaría dialogando con distintos discursos y soportes. En primer lugar, estaría trans-poniendo el clásico literario Drácula, al componer una obra cinematográfica que permite reconstruir dicha narración en forma autónoma. Por otra parte, al estar mediado Vampir-Cuadecuc por el film El Conde Drácula -tomándolo como su materia constitutiva-, la película de Pere Portabella estaría funcionando como un metadiscurso respecto del film de Franco, generando una obra autónoma –con matices documentales y experimentales- sobre materiales proporcionados por la primera, férreamente anclada en el género de terror.

Hablar de Vampir-Cuadecuc como un film que trans-pone los sentidos primigenios de textos originales, nos permite pensar la obra de Pere

9 Según sostiene Josep Torrel, la práctica televisiva del making off comienza a ser habitual recién a partir de la década de 1990 (Torrel, 2007).

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Portabella como un texto crítico. La transposición es –siguiendo a Eduardo Grüner- una interpretación crítica, “una intervención hermenéutica sobre los textos que creíamos <de origen>, a los que creíamos que ya no podíamos arrancarles otro sentido que el <original>” (Grüner, 2005: 117). Según sostiene Grüner, la dimensión profundamente política de la transposición remite a que –retomando a Walter Benjamin- pone en juego la pérdida del “aura” original del texto, lo desacraliza; al mismo tiempo que opera como una interpretación que produce al texto en tanto campo de fuerzas envueltas en una lucha interminable por el orden supuestamente cerrado de la filiación de origen (Grüner, 2005: 115-117).

En ninguna parte de Vampir-Cuadecuc resulta tan evidente la referencia al texto literario Drácula, como en el final del film, momento en el que se ve a través de un plano general, la amplia estructura de un teatro. Vemos ubicados en medio del patio de butacas vacío a los actores Fred Williams y Jack Taylor (que interpretan a Jonathan Harker y Quincey Morris respectivamente en la ficción de Franco), oficiando como público de lo que el film nos ofrecerá a continuación a través de un falso contraplano,10 esto es, la desintegración del personaje del Conde Drácula. Pero llegados a este punto, Vampir-Cuadecuc no se servirá ya del material provisto por el film El Conde Drácula para recrear la muerte de su personaje principal; no veremos en imágenes a Jonathan Harper y a Quincey Morris tratando de evitar que el Conde Drácula logre llegar a su castillo escondido en un cajón, exponiéndolo a la luz solar y prendiéndole fuego; sino por el contrario, lo que sigue a continuación instalará un giro inesperado en el devenir del film. El público (compuesto por los dos actores que perpetran la muerte del Conde Drácula en la ficción de Franco), presenciará con rostro perplejo el espectáculo que ofrece la imagen de Christopher Lee saliendo de su personaje: lo vemos quitarse las lentes de contacto –y jugar con ellas, haciendo muecas hacia cámara-, luego, retirarse el bigote, los colmillos y el maquillaje; elementos constitutivos de su caracterización como el Conde Drácula. Su imagen reflejada en el espejo colgado en el camarín en el que se encuentra, termina de separar por completo su figura respecto de aquella otra que pertenece a su personaje en la ficción; y en simultáneo, contribuye a configurar un nuevo artificio. A continuación, el cuadro funde a negro, articulándose a la voz de Christopher Lee, quien lee con su solemne acento británico los últimos pasajes de la novela Drácula, de Bram Stoker. De esta forma, el final de la historia es repuesta a partir de la lectura en voz alta que lleva a adelante el actor que interpretó al

10 El falso contraplano formado por un racord de mirada, logra falsear la construcción espacial, en la medida que nos presenta un público que observa un espectáculo que no tiene lugar en el escenario, sino en el camarín donde Christopher Lee procede a separarse de la caracterización de su personaje.


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personaje principal en la ficción; y no a través de la representación de la historia por parte de su célebre personaje; quebrando en este mismo acto, la lógica narrativa e imponiendo distancia respecto del texto dramático. Contada de esta forma, la muerte de Drácula carece totalmente de la espectacularidad que por definición debería imprimirle el género de terror cinematográfico. Luego de unos instantes, la imagen de Lee gana nuevamente el cuadro, y el actor pide un corte en la filmación, para re-comenzar la lectura y así subsanar un traspié. El equívoco en la lectura de Christopher Lee, el corte y el re-inicio de la toma, podrían pensarse como la restitución del principio brechtiano según el cual no debe hacerse suponer al espectador que “cuanto ocurre en escena no ha sido elaborado y que ocurre por vez primera” (Brecht, 1963: 43). Al mismo tiempo, este recurso se alinea en función de la evidenciación de la representación y la toma de distancia crítica, permitiendo que el espectador pueda intervenir con su juicio entre las distintas etapas de la acción (Brecht, 1963: 56). La forma en que Vampir-Cuadecuc organiza estas imágenes, planificando y prefigurando la lectura y los supuestos errores espontáneos en los que podría incurrir el actor, no hacen sino evidenciar la planificación cinematográfica, incluso fuera de la ficción.

Es importante notar, que recién en este momento, asistimos por primera vez en todo el film, a la sincronía entre el sonido –la palabra- y la imagen. Resulta significativo que esta momentánea ligazón entre “lo audio” y “lo visual”, tenga como marco más general el corrimiento del actor y del personaje respecto del set de filmación, y su ubicación por fuera del film de Franco. Por otra parte, este momento también coincide con la evocación del soporte original del clásico literario, el texto que volvió popular la historia del Conde Drácula.

Por último, la película termina con un acercamiento al rostro de Christopher Lee y el sonido de una voz fuera de campo que grita “cut” -“corte” en inglés-.11 Esta evidenciación del artificio del cine, incluso cuando la cámara se encuentra alejada del set de filmación, y el actor se ha despojado ya de la caracterización de su personaje, no hace sino volver la mirada no ya sólo sobre la espectacularización del cine industrial –a través del rodaje del film El Conde Drácula-, sino fundamentalmente, sobre el artificio en la construcción de la propia mirada, mediada por la maquinaria cinematográfica. La capacidad inherente al cine de generar una realidad para al mismo denunciarla, forma parte de la tensión que articula el lugar de la mirada.

11 El grito “cut” en inglés, es uno de los pocos indicios que evidencia la producción de un film que luego será doblado.

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A modo de conclusión

Resulta interesante notar, cómo hacia el final de Vampir-Cuadecuc –un film que hace referencia a otro film-, se recuperan otros dos modos de representación: el espacio teatral, y la narración literaria. La apertura hacia otros soportes y poéticas sobre el final del film, contribuye a hacer estallar desde dentro los códigos narrativos sobre los cuales venía desarrollándose la trama, quitándole espectacularidad al momento culmine que representa el final de la película; desestructuración de la narración, que también propone una subversión del lenguaje cinematográfico mismo.

Si bien hay elementos conclusivos hacia el final de Vampir-Cuadecuc, el film se halla lejos de proponer una clausura a la historia –un cierre que resultaría de todos modos ya por todos conocido, al tratarse de la recuperación de una novela muy difundida-. El grito “corte” que se escucha hacia el final, da cuenta del término de la toma (que en este caso coincide con la finalización de la película), pero en lugar de proponer una conclusión de la narración, la historia es plausible de ser retomada por muchos otros discursos, no necesariamente restringidos a la dimensión cinematográfica, como permiten deducir las referencias a lo literario y a lo teatral. Lejos de constituir un universo cerrado, clausurado, la obra de Portabella apela al dialogismo (Bajtín, 2002). Planteado de esta forma abierta y compleja, el final de Vampir-Cuadecuc está lejos de resultar tranquilizador. Por el contrario, el film tiende a desestabilizar el equilibrio de la narración, al no proponer un cierre deudor de ese universo auto-generado y fuertemente codificado, materializado por el género de terror. Mostrada de esta forma, la muerte de Drácula refiere directamente a la descomposición del personaje a través del distanciamiento y la evidenciación de la representación actoral; antes que al triunfo del bien contra el mal, comúnmente estereotipado en este tipo de narraciones.

De este modo, la decisión de eliminar el color -generando unas imágenes en blanco y negro fuertemente contrastadas-; de intervenir sobre el sonido –subvirtiendo la sutura entre “lo audio” y “lo visual”, contribuyendo a quebrar atmósferas dramáticas, rompiendo la clásica codificación sonora, y generando distanciamiento a través de la descomposición de ritmos y melodías-; de subvertir el tiempo codificado de los planos, de evidenciar el artificio cinematográfico y la puesta en escena, la diferenciación entre actor y personaje; entre otros muchos recursos que aparecen en Vampir-Cuadecuc; contribuye a despojar al cine de su artificio; dejando simplemente los elementos básicos de la materialidad del cine. Film de resistencia simbólica durante la dictadura del General Franco, Vampir-Cuadecuc compone una nueva formula, fundante de un espacio crítico


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destinado a la praxis político-estética. Resulta interesante pensar que paradójicamente, a pesar de ese despojamiento y del fuerte cuestionamiento al film de mercado, la película de Portabella no deja de ser un film de terror (Quintín, 2006), en sentido metafórico. Deshaciéndose de todos los elementos codificados del film, Vampir-Cuadecuc llega hasta la misma médula del lenguaje cinematográfico, a partir de donde es posible plantear lo nuevo en sentido radical.

Bibliografía citada

Bajtín, Mijaíl (2002): Estética de la creación verbal, Siglo veintiuno, Buenos Aires.

Berger, John (2000): “Ensayo 1” En Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona.

Brecht, Bertolt (1963): Brevario de estética teatral, Buenos Aires: Ediciones de La rosa blindada.

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Chion, Michel (1993): La audiovisión - Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona: Paidós.

Davis, Fernando: “Edgardo Antonio Vigo y las poéticas de la revolución”, en catálogo “Arte nuevo en La Plata, 1960-1976”, Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta, en prensa.

Didi-Huberman, Georges (1997): “La ineluctable escisión del ver” en Lo que vemos nos mira, Buenos Aires: Manantial.

Escur, Núria: “Pere Portabella, el <gentleman> de los pactos” en Barcelona metrópolis mediterránea, N° 49.

Expósito, Marcelo (2005): “Diferencias y antagonismos. Protocolos para una historia política del arte en el Estado Español”, en Desacuerdos 1, Macba, Arteleku y Unia-Arte y Pensamiento, Barcelona: Donosita y Sevilla.

--------------------: (2002): “Prólogo” en Catálogo de Documenta 11, Shortguide, Kassel.

Kairuz, Mariano (2006): “El vampiro del franquismo” en Página/12, Radar, 21 de mayo de 2006.

Karstulovich, Federico (2007): “En destrucción” en el Sitio Oficial de Pere Portabella (www.pereportabella.com), Barcelona.

Nichols, Bill (1997): “Modalidades documentales de representación” en La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona: Paidós.

Portabella, Pere (1972): Discurso escrito por Pere Portabella para la presentación de Vampir-Cuadecuc en el MOMA.

--------------------: (2007): Ver www.pereportabella.com

Quintín (2006): “Pere Portabella: el eslabón perdido”, en Punto de vista, Nº 85, agosto de 2006.

Torrel, Josep (2007): “La otra continuidad de Pere Portabella” en el Sitio Oficial de Pere Portabella (www.pereportabella.com), Barcelona.

Cine, historia y sociedad

Recibido: 28-VIII-2008 Aceptado: 9-IX-2008 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 77-91)

Memorias y archivos en el documental social argentino ∗∗∗∗

Carmen Guarini

CONICET / UBA [email protected]

Argentina Resumen: El cine es, como se sabe, además de un acto social, un pacto simbólico. Las imágenes no son tanto testimonio de una sociedad como de sus representaciones. Y es, sobre todo, un registro que da cuenta siempre del pasado cuyas marcas se inscriben profundamente en la comprensión y la memoria que cada sociedad se forja de sí misma. La imagen audiovisual se ha constituido en un estímulo de la rememoración. En la Argentina, superados los años de la transición democrática post dictadura, los medios de comunicación en general y los realizadores independientes en particular, han ido proponiendo un auge de los testimonios de los sobrevivientes y víctimas del terrorismo de estado (1975-1983) y se han convertido, ante la destrucción de los archivos de la época, un elemento imprescindible para conocer y estructurar esa parte de nuestra historia.

Palabras claves: Formas memoria y archivos - documental social argentino

Title and subtitle: Memory and fiels in social Argentine documentary

Abstract: As is known, the cinema is besides a social act, a symbolic pact. The images are not so much testimony of a society as of their representations. And it is, above all, a register that always gives account of the past whose marks are recorded intensely in the comprehension and the memory that each society is forged of itself. The audiovisual image has been constituted in a stimulus of the memory. In Argentina, surpassed the years of the democratic transition post dictatorship, the mass media in general and the independent producers particularly, they have gone proposing a boom of the testimonies of the survivors and victims of the terrorism of state (1975-1983) and they have became, before the destruction of the files of the epoch, an indispensable part to know and to structure that part of our history.

Key words: Form; memory and files – social Argentine documentary

∗ Este trabajo fue presentado en las VII Jornadas de Sociología de la UBA, en la Mesa “Cine, historia e imaginario social en los últimos 50 años” (50º Aniversario de la Carrera, “Pasado, presente y futuro de la sociología”) noviembre 2007.

Memorias y archivos en el documental social argentino

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Los límites de lo representable

Después de la Segunda Guerra Mundial, con la revisión de los crímenes de guerra cometidos por los nazis, se abre una etapa que inaugura los estudios sobre memoria. No se trata solo de la compilación de los hechos ocurridos y documentados para construir la gran Historia, sino de recuperar el horror de ese pasado a través de los sobrevivientes, una tarea que en términos de Godard no sólo significa o implica un deber sino un derecho:

“Tout le monde parle de devoir de mémoire, mais il me semble qu’on doit parler de droit. C’est en tout cas une hypothèse... Le droit est soit une division, soit une multiplication du devoir. On a le devoir d’être humain, on a le devoir de manger... Le droit, c’est autre chose, c’est l’organisation de ce devoir”. (Lafosse, 2001)

Los testimonios de lo ocurrido durante el Holocausto pasaron muy rápidamente a constituirse como trabajo de imagen. El cine y en particular el cine documental, comenzaron muy tempranamente a dejar constancia de los hechos. Los primeros registros de los campos de concentración fueron filmados por reporteros de guerra y estas primeras y terribles imágenes comenzaron rápidamente a formar parte de la Memoria de la humanidad.

El cine es, como se sabe, además de un acto social un pacto simbólico, las imágenes no son tanto el testimonio de una sociedad como de sus representaciones. Pero el cine es por sobre todo un registro que da siempre cuenta del pasado cuyas marcas se inscriben profundamente en la comprensión y la memoria que una sociedad se forja de sí misma. Con el correr de los años y los consiguientes avances tecnológicos, el registro audiovisual se irá ocupando, además de la conservación de la memoria consultable de los testigos, de ir generando nuevas formas de registro de la memoria.

En esta construcción se irán proponiendo nuevos usos pasando de la inscripción como archivo a estimulo de la rememoración. La imagen audiovisual desplegará así múltiples funciones: como memoria, como apelación a la memoria, como ilustración de la memoria, como confrontación pasado-presente, como lugar de memoria, y también pudiendo ser (en términos de Lanzmann) un no-lugar de memoria.

En la Argentina, superados los años de la transición democrática postdictadura, los medios de comunicación en general y la producción audiovisual de realizadores independientes en particular, fueron propiciando un auge de los testimonios de los sobrevivientes y víctimas del terrorismo de estado (1975-1983) y fueron, ante la destrucción de archivos

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de la época, un elemento imprescindible para conocer y estructurar esa parte de nuestra historia.

Esta necesidad de construir un patrimonio audiovisual de la historia reciente promovió, en una primera etapa, una gran producción de registros y de films documentales que se abocaron sobre todo a la recuperación de la memoria de los testigos y víctimas de la dictadura reciente (como víctimas incluimos también a familiares y allegados a los detenidos desaparecidos, exiliados, ex presos políticos).

Con los años, esta producción audiovisual fue logrando una mayor aceptación y difusión pública, ya que se vio favorecida por un contexto social de reconocimiento de lo ocurrido durante la última dictadura militar, reconocimiento que realizó la sociedad en general y que se fue elaborando al mismo tiempo que comenzaba la discusión acerca de lo que podía y debía ser representado (y disminuía el interés sobre cómo esto debía hacerse).

Surgieron así muchos relatos audiovisuales que introdujeron no sólo las voces de los sobrevivientes sino de los escasos archivos de época que fueron encontrándose y que, por eso mismo, circularon insertos de un film a otro y se fueron constituyendo en imágenes que concentraban todo el significado de lo ocurrido, llegando a establecer una significación casi unívoca y literal del pasado mostrado/ilustrado.

Un recorrido rápido por la mención de estos films nos permitirá tener una idea más cercana de lo que fue la producción audiovisual desde el campo del cine documental.

Una memoria audiovisual

En este apartado intentaremos, en apretada síntesis, dar una lista (seguramente incompleta) de los nombres de los films más importantes y representativos que condensan, pero no agotan, los principales temas tratados hasta hoy. Aunque no podemos fechar con toda exactitud el inicio de la producción audiovisual que comenzó a dar cuenta del pasado reciente en nuestro país, podemos señalar mediados de los años 80 (poco después del fin de la dictadura militar) como el momento en que algunas películas documentales comienzan a tratar de manera directa el tema de la memoria.

Antes de ese momento podríamos considerar, de manera arbitraria, que la primera película que incursiona en el tema de lo ocurrido durante la dictadura militar es Las AAA son las tres Fuerzas Armadas realizada en 1977 tras la desaparición en Buenos Aires de Raymundo Gleyzer en 1976.


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En el exilio en Perú, Jorge Denti junto a otros compañeros del Grupo Cine de la Base realizan en forma artesanal, dentro de un departamento, este cortometraje, inspirado por la Carta abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar. La sinopsis del film señala: La Alianza Anticomunista Argentina (AAA) fue una organización paramilitar que durante los años 74/75 se dedicó al secuestro y asesinato de militantes populares. A partir del golpe de estado de 1976 los militares argentinos superaron ampliamente esta modalidad represiva "desapareciendo" a más de 30.000 personas. En esta trágica lista se encuentra el periodista y escritor Rodolfo Walsh, quien 24 horas antes de ser secuestrado, dirigió esta carta pública al gobierno del general Jorge Rafael Videla.

En los ´80 y ya terminada la dictadura los primeros films sobre el tema fueron Cuarentena, (1983) de Carlos Echeverría; A los compañeros la libertad, (1987) de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini; Buenos Aires, crónicas villeras, (1988) de M. Céspedes y C. Guarini; Las madres de Plaza de Mayo, 1985 de Susana Muñoz y Lourdes Portillo; Angelelli, con un oído en el pueblo y otro en el Evangelio, (1986) de Mario Bomheker; Juan, como si nada hubiera sucedido, (1987) de Carlos Echeverría.

Estos primeros films comenzarán a trabajar sobre algunos de los protagonistas y victimas que se delinearon tempranamente como un cuerpo de resistencia a la dictadura militar (las Madres de plaza de mayo, los presos políticos, los luchadores sociales). Al mismo tiempo que comienzan a informar de sus luchas como grupos organizados, denuncian la ilegitimidad y aberración de lo que la sociedad civil en esa época se resistía a reconocer.

Por entonces comenzaba ya a notarse la imposibilidad de contar con imágenes de lo ocurrido dado que los militares vigilaron con cuidado la destrucción y la restricción de acceso a lo que podía llegar a constituirse como un gran archivo de las acciones represivas llevadas adelante por las sucesivas juntas militares que gobernaron el país.

En los años ´90 encontramos un aumento importante de films: Jaime de Nevares, ultimo viaje, (1995); Cazadores de utopías, (1996); Tierra de Avellaneda, (1997) de Daniele Incalcaterra; Montoneros una historia, (1998) de Andrés di Tella; Yo sor Alice, (1999) de Alberto Marquardt. Comienzan a conformar no sólo una filmografía que se interroga por lo ocurrido sino un corpus de memoria audiovisual sistemático y consistente. Debido a la escasez de archivos, en los films de este primer periodo se dará una notable reiteración de los mismos.

Toda esta producción contó con una difusión muy escasa que fue ganando progresivamente algunas pocas salas comerciales, pero siempre en

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circuitos alternativos y de carácter no formal como salas de arte, universidades, centros culturales, sindicatos, etc.

Promediando el 2000 y con el auge de las pequeñas cámaras digitales y de jóvenes provenientes de las numerosas escuelas de cine que emergieron en la década menemista, la producción videográfica digital (también por los menores costos de una tecnología cada vez mas autogestionable) comienza a dar obras audiovisuales que fueron multiplicando (siempre dentro de la línea de construcción de la memoria reciente) propuestas temáticas en torno al movimiento de derechos humanos. Esto traerá un progresivo aunque lento reconocimiento por parte los medios de comunicación, que desde una óptica audiovisual más informativa irán produciendo también trabajos audiovisuales en torno al tema.

Siguiendo con la producción cinematográfica, entre los títulos de mayor difusión de este periodo (que no obstante no agota lo producido en esos años) podemos mencionar los films: Malajunta (1996) de Eduardo Aliverti, Pablo Milstein y Javier Rubel; Prohibido (1996) de Andrés di Tella; Margarita Belén (1996) de Pablo Almiron; Casa tomada, (1997) de Maria Pilotti; Tosco, grito de piedra (1998) de Adrián Jaime; HGO (1998) de Víctor Bailo Daniel Stefanello; P4R, Operación Walsh de Gustavo Gordillo (1999); Padre Mugica (1999) de Gabriel Mariotto y Gustavo Gordillo.

Así como una extensa producción videográfica y cinematográfica acompañó y difundió el trabajo de las Madres: Las madres de plaza de mayo (1989) de Susana Muñoz y Lourdes Portillo; La voz de los pañuelos (1992) de M. Céspedes y C. Guarini; Sol de noche (2001) de Pablo Milstein entre los títulos mas difundidos y ahora la recientemente estrenada Madres (2007) de Eduardo Walger; otros films fueron acompañando también el crecimiento de organizaciones como Abuelas de Plaza de Mayo e HIJOS: Por esos ojos, Virginia Martínez y Gonzalo Arijón; Botín de Guerra, de David Blaustein (1999); Papa Yvan, de Maria Inés Roqué (2000); H, Historias cotidianas, de Andrés Habegger (2000); HIJOS el alma en dos, de C. Guarini y M. Céspedes (2002); Che vo cachai, de Laura Bondaresky (2002); Los rubios, (2003) de Albertina Carri; Nietos (2004) de Agustín Ávila y la reciente M (2007) de Martín Prividera.

Ya en el 2000 otros films fueron realizados en torno a la figura de los desaparecidos tales como Raymundo (2002) de Virna Molina y Ernesto Ardito; Paco Urondo la palabra justa (2004), Daniel Desaloms; Muertes indebidas (2005) de Rubén Plataneo; o en torno a las organizaciones armadas: Trelew (2003) de Mariana Arruti; Los perros (2004) de Adrián Jaime; Errepe (2004) de Gabriel Colvi y Gustavo de Jesús; Rebelión (2004) de Federico Urioste; Prohibido Dormir de Paula Bassi y Diego Pauli; Caseros, en la cárcel (2005) Julio Raffo; y más recientemente un gran


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número de films emergió con una temática más diversificada; algunos de carácter reflexivo, que aportaron desde variados ángulos al análisis del pasado reciente como La fe del volcán (2001) de Ana Poliak; El ultimo confín de Pablo Ratto (2004), El Diablo entre las flores de Carmen Guarini (2004); Diario Argentino (2006) de Guadalupe Pérez García; Negro Che, los primeros desaparecidos, (2006) de Alberto Masliah; o 7746 Legajo Conadep de Rodrigo Sepúlveda Cecilia Agüero y podríamos incluir también por su temática la película de Pino Solanas Memorias del Saqueo (2005).

Este rápido recorrido menciona principalmente aquellos trabajos que lograron mayor circulación y que por ello tuvieron gran presencia en los medios (algunos alcanzaron notas y críticas cinematográficas, en los casos de aquellos que pudieron ser estrenados en salas de cine). Pero sabemos que existen numerosos videos tanto de corto como de mediometraje de circulación más informal y alternativa realizados por estudiantes de cine, de ciencias de la comunicación y también por militantes sociales y políticos, trabajos realizados con menores recursos y con una factura más “amateur” tanto en su realización como en su difusión. Estas obras audiovisuales también se aplicaron a testimoniar este periodo, conformando parte de un campo de producción audiovisual que es parte del proceso de memoria que continúa en construcción.

Los films de memoria

Son muchos los textos y discusiones sobre la relación entre el cine y la memoria, aunque son escasos los autores que han reflexionado sobre el concepto de “film de memoria” intentando una clasificación. El investigador francés Guy Gauthier tratará en 1995, a partir de la constatación de un cierto auge de films que intentaban recuperar el pasado a través de la memoria de los testigos, de elaborar una caracterización sobre estas producciones cinematográficas, estructurada en relación a la diversidad de recursos a los que apelaban con el propósito de hablar del pasado. Identificó como el recurso más común aquellos films que mezclan testimonios con archivos audiovisuales, cuyos orígenes no pueden remontarse más allá del siglo XX.

Como es obvio suponer, cuando se intenta ir mas allá en el tiempo es necesario recurrir a objetos inanimados y lugares históricos, otras formas de trabajar sobre elementos de un pasado donde los registros fotográficos eran inexistentes. Gauthier menciona así films que trabajan biografías

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históricas pero también da cuenta de un novedoso grupo1 de films que respondiendo a una necesidad autobiográfica son producto de una indagación en la memoria íntima y personal de su mismo autor.

El antropólogo-cineasta David Mac Dougall se ocupó de este tema y en un conocido artículo “Films de mémoire” publicado en 1992 planteaba que la característica principal en estos films es su apelación a la memoria de los testigos, pero al mismo tiempo criticaba en ellos el empleo de imágenes de archivo usadas por lo general “como si” éstas fueran parte de la memoria de esos testigos. Esta inclusión de imágenes del pasado utilizadas para ilustrar (comúnmente denominadas “archivo”) determina en general para casi todos los autores consultados, la inmediata inclusión de un film en la categoría de film de memoria. Sin embargo es necesario indagar los alcances de tan inmediata correlación, con la comprensión de que un film de memoria no puede ser analizado solamente desde la inclusión de archivos y que estos además pueden cumplir otras funciones.

Partiendo del análisis de films que trabajan sobre temas de memoria localizadas en la historia de las recientes dictaduras latinoamericanas y sus consecuencias, creo de interés intentar establecer una categorización que supere la materialidad de los dispositivos presentes en un film poniendo el eje no sólo en la inclusión o no de materiales de archivos, sino en elementos que en un film nos permiten entender el trabajo de la memoria en términos de “procesos”.

Esta perspectiva nos permite analizar films que, aunque se basan en testimonios y archivos, recurren a ellos no para dar cuenta de relatos de una memoria ya establecida sino de memorias frágiles y en construcción, y que promueven a una reflexión y a un debate acerca de nuevas posibilidades de representación de la memoria colectiva.

Desde esta perspectiva señalamos entonces dos tipos de films:

1. films construidos como resultado de “un proceso de memoria” (construcción lograda a través de testigos presenciales o indirectos así como registros fílmicos del pasado comúnmente denominados “archivos”), y

2. films que dan cuenta de “la memoria en proceso” (en donde las imágenes –archivos- dejan de lado su carácter ilustrativo y pasan a tener un rol activo, estimulando la rememoración y el recuerdo, e interrogando el pasado).

1 Hacia mediados de los 90 no se había desarrollado aún la produccion de films reflexivos como la existente en la actualidad.


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En el primer caso, la imagen como archivo interviene para ilustrar y fijar el recuerdo, no sólo del testigo, sino del espectador. Estas imágenes cumplen la función de intentar dar cuenta de la anamnesis, manifestada a través de la palabra del testigo y que se muestra “como si” fuera parte del recuerdo mismo.

En el segundo caso, la imagen como archivo interviene no para congelar el recuerdo sino para producirlo, provocarlo, discutirlo y generar nuevos interrogantes y elementos que no sólo facilitan la transmisión, sino también el cuestionamiento de lo que se rememora.

Estos films implican sin duda diferentes posicionamientos frente a los sujetos filmados y por ende frente al resultado. El sujeto es visto no como un mero “depósito” de una parte de la memoria colectiva sino como un “constructor” de ella, un sujeto histórico activo y cambiante.

En ambas categorías, el modo en que los archivos son utilizados nos permitirían, ahora sí, poner en cuestión ciertos estereotipos formales que éstos suelen vehiculizar.

Los films de memoria y los archivos

¿Qué se entiende por archivo? Este término ha devenido en el cine casi como un sinónimo de “films de época”, es decir imágenes del pasado que aparecen insertas en registros de un presente.

La función que se les asigna es por lo general la de ilustrar el pasado referenciado, tanto a través de testimonios orales como de comentarios hechos por un narrador omnisciente. La función más usual de estas imágenes es permitir situar al espectador en un contexto de pasado al que las voces del film aluden.

Son varios los autores que destacan los peligros de una utilización que termina manipulando un sentido de realidad inexistente. Algunos como Rosenstone advierten:

“El mérito aparente del documental es que parece abrir una ventana al pasado que nos permite ver las ciudades, las fábricas, los paisajes, los campos de batalla y los líderes de otros tiempos. Pero esta capacidad constituye su principal peligro. Aunque muchos films utilizan imágenes de época y las montan para dar una visión real de la época, debemos recordar que en la pantalla no vemos los hechos en sí, ni siquiera tal y como fueron vividos por sus protagonistas, sino imágenes seleccionadas de aquellos

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hechos cuidadosamente montadas en secuencias para elaborar un relato o defender un punto de vista concreto” (1997:36).

Lo que Rosenstone afirma para el film histórico y que podemos utilizar también para el film de memoria, es que esos archivos nunca son una “ventana abierta al pasado” sino una reconstrucción de él. Siempre estamos interrogando desde un presente y por lo tanto ese pasado esta intervenido por los sentidos, saberes e imágenes (individuales, sociales) que tenemos en este presente internamente.

A pesar de tener sus límites, esto no significa anular la importancia de una elaboración audiovisual del pasado: “Los problemas de representar la “realidad” o recordar el pasado no nos pueden privar de hacerlo. En la memoria, la historia y las imágenes radica nuestra humanidad; son la conexión entre nuestro mundo y nosotros mismos.” (1997:121).

Pero el llamado “archivo” no es sino un conjunto de registros audiovisuales de muy disímil origen y función. François Niney (2000) nos señala la importancia de atender a los matices tanto en el origen cuanto al uso concreto de estas imágenes de archivo, ya que es importante comprender que cuando hablamos de archivo aludimos a un sinfín (cada vez mayor) de tipos de imágenes: desde noticieros de época a materiales televisivos o incluso films de ficción. A todo lo cual debemos agregar los materiales que pueden ser hoy producidos y obtenidos desde y a través de Internet, y las numerosas experiencias con la imagen que la tecnología digital hoy permite (fotomontajes, registros hogareños, imágenes de telefonía celular).

El uso de imágenes de archivo no siempre tiene en cuenta las circunstancias de su origen y en ocasiones no se mencionan o no se hacen explícitas las fuentes de donde provienen. A menudo por ser desconocidas, pero también por el hecho de provenir de lo que podríamos denominar “fuentes secundarias” (es decir otro film). Cuando son identificadas, lo más común es que en el final de una película se agradezca a instituciones que son las que cedieron o vendieron esos materiales, que aparecen en el interior del film mezcladas entre sí por lógicas razones de montaje.

En un film de memoria muchas veces este tipo de imágenes son incorporadas con el propósito de incluir un elemento de sentido que ilustre lo que el relato refiere y que dé cuenta del limite de toda representación del pasado. La función ilustrativa de tales imágenes no es la única función posible.

El gran aumento de la diversidad de imágenes fue desarrollando también una diversidad de funciones que éstas podían adoptar, a la vez que se fue instalando con mayor fuerza la idea de que la memoria no es sino un conjunto de relatos fragmentados, incompletos, subjetivos, anclados en el


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pasado pero que despliegan su sentido en el presente. Así comenzaron a explorarse estrategias de representación audiovisual que acompañaban una parte del desarrollo teórico.

Algunos ejemplos de mi propia producción:

En La voz de los pañuelos (1992), film realizado con motivo de cumplirse el 15 aniversario de la creación de la organización Madres de Plaza de Mayo, tuvimos acceso a una serie de materiales de archivo recopilados por las Madres con casi ninguna especificación de su origen. A partir de este trabajo comencé a preguntarme precisamente como encarar algunas nuevas estrategias para trabajar con materiales de archivo, que daban cuenta de una memoria colectiva en presente, la de las madres, pero que también mostraban momentos de nuestra historia reciente. Iniciamos así un trabajo de interrogación de esos archivos y a través de ellos de las actividades de las Madres durante los últimos 15 años, con el propósito de darles un tratamiento que superara lo ilustrativo y posibilitara comprender, desde la imagen misma, acciones de variada intensidad, sin tener que recurrir a una explicación oral de las mismas.

La procedencia de esos archivos (una gran parte pertenecían al archivo de la Asociación Madres de Plaza de Mayo) era muy diversa y algunos tenían referencias tanto de imagen como de sonido que nos permitía identificar el contexto de su registro, pero poco sabíamos de quienes los habían realizado y de cuál era el destino final de ellos. Decidimos compaginar tanto archivos documentales como imágenes de ficción con imágenes del presente filmadas por nosotros. No queríamos decir “estos fueron los acontecimientos” sino: “estos acontecimientos forman parte de una construcción histórica de un movimiento que se llamó Madres de Plaza de Mayo”. La idea era generar referencias visuales, en lugar de ilustrar momentos de la historia del país que las madres habían atravesado en sus quince años de existencia (dictadura, planes económicos, Guerra de Malvinas, visita del Papa, etc.).

Esta diferencia de matiz tuvo su correlación en la necesidad de un montaje de esas imágenes que no respondían a testimonios ni voces en off, y la idea era que el espectador pudiera interpretarlos en su conjunto y percibir el sentido global al final de la película. Nuestro objetivo era que esos archivos permitieran en los espectadores la evocación y su propia interpretación en lugar de dar una explicación de una época. El film comienza con imágenes de archivo: una entrevista a una ex-detenida desaparecida en Tucumán cuya emoción y conmoción no le permitió testimoniar de manera convencional y que llegó a solicitar varias veces la interrupción del registro, situación que quedó filmada y que nosotros mantuvimos en su integralidad. Estas imágenes parecían provenir de

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materiales realizados por Televisión española, pero no tenemos certeza. Dada la importancia del registro, mantuvimos la secuencia sin editar y respetamos su duración.

Fue incluido al inicio del film con el propósito de que los espectadores fueran conmovidos desde el principio. La joven, que había sido secuestrada y torturada y que permaneció como detenida-desaparecida en el campo clandestino conocido como la “escuelita de Famailla” (en la provincia de Tucumán) intentaba en esta entrevista comentar aspectos de su secuestro. Pero la emoción del recuerdo, la tensión de estar contando ante cámaras quizás por primera vez los hechos, la conmovía de tal manera que no podía avanzar en su relato y solicitó varias veces detener la filiación. Esta angustia ante la imposibilidad de transmitir el recuerdo tiene un valor testimonial más intenso y verdadero que la palabra misma, quizás por eso el registro fue dejado en su totalidad y así llego a nuestras manos. Lo importante entonces era conservarlo en las condiciones en las que lo encontramos e introducirlo como un elemento único sin conectarlo con otros testimonios.

Esta estrategia formal nos permitió introducir una reflexión de tipo conceptual acerca de la selectividad del recuerdo en situaciones post traumáticas, analizado teóricamente pero en ocasiones complejo de mostrar.

El significado que le otorguemos a las imágenes de archivo dependerá de cómo ellas son interpretadas, todo lo cual tendrá consecuencias en el lugar que ocupen en el relato audiovisual. Para ampliar esta idea daremos otro ejemplo en otro film de mi propia producción en donde también se debatió tanto entre los directores como con su montanista el lugar que los archivos debían ocupar en la narración.

En el film “Jaime de Nevares, ultimo viaje” (1995) las imágenes de archivos fueron utilizadas en otra dirección, aquí decidimos usarlas de un modo abiertamente reflexivo. Así la búsqueda de imágenes de archivo que muestran momentos del pasado del Obispo Jaime de Nevares en la provincia de Neuquén, fue integrada como parte del relato argumental del film. No se escamoteó el origen de estos materiales ni su abierta y subjetiva interpretación. En una escena del film, por ejemplo, se muestra el momento en que encontramos estos archivos: pequeños rollos de film en 16 mm blanco y negro, anónimos y guardados sin ningún orden en cajas de un armario perteneciente al municipio local.

Se puso entonces en imagen tanto el hallazgo como su interpretación, dejando de lado el carácter informativo y también institucional que tenían esas imágenes. Fueron incluidas no como datos audiovisuales que


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informaban sobre las actividades del Obispo en la zona (lo cual hubiera remitido a su sentido más inmediato), sino para dar cuenta de su transformación ideológica y del cambio de sus posiciones políticas. La posibilidad de introducir un giro en la lectura de esos registros permitió también introducir una reinterpretación del pasado que no hubiera podido hacerse de no incluir ese material, y nos permitió también establecer una relación y comparación inmediata entre ese pasado y el presente del Obispo De Nevares.

El material de archivo en un film es parte de un conjunto de registros que ha tenido no sólo un origen diverso como ya dijimos, sino que apuntan también a audiencias diversas (pueden ser realizados con fines industriales, políticos, educativos o familiares; noticieros cinematográficos; etc.). Por eso estas imágenes por sí mismas no organizan ni la Historia ni la Memoria, son las preguntas que le hagamos las que le conferirán finalmente un sentido, es la pregunta lo que construye el objeto.

Es así que lo que determina la selección de un “archivo” no es su propia naturaleza sino la pregunta que se le haga, todo lo cual también incidirá en la manera en que ese material será “puesto en escena”, (re)organizado, resignificado en un nuevo relato. Estas imágenes existen como (re)presentación, pero al ser interrogadas son reenviadas a una nueva cadena de interpretaciones (Niney, 2000). Allí comienza a establecer nuevas relaciones de sentido y por lo tanto su origen puede ya no interesar tanto. Lo que importa es su nueva función. Por esto es que muchos materiales no sólo pueden decir “otra cosa” sino “lo opuesto”.

En algunas ocasiones estos materiales llegan a ser re-editados, acentuando desde su manipulación su carácter más “verdadero” o más “falso”. Esta manera de “violentar los archivos” colabora para hacernos comprender que:

a. Los archivos no son inocentes (como tampoco lo son las preguntas que le hacemos)

b. Los archivos no son datos ciertos (es necesario cuestionarlos, y no transformarlos en imágenes ilustrativas, demostrativas).

c. Los archivos no son “trozos” de realidad (son imágenes, re-presentaciones, adicionarlas no asegura un relato ni más histórico ni más verdadero, ni es mayor prueba de historicidad o de autenticidad de los recuerdos).

Un archivo es también una puesta en escena y como tal debe ser interrogado para conocer de qué tipo es, qué quiere decir y en qué contexto fue realizado.

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Los archivos pueden jugar también (y así ocurre en muchos films de memoria) variados roles: pueden ser “archivos imaginarios” (archivos verdaderos son usados a título de evocación del mundo imaginario del personaje, asumiendo un rol biográfico y asociados a la vida del personaje); tTambién podríamos hablar de “archivos históricos” (aquellos que dan cuenta de época y lugares) y de “archivos psíquicos” (sobreimpresiones de imágenes realistas, etc.).

Trabajar sin archivos

La radical negativa tanto estética como ideológica planteada por Lanzmann a partir de su film Shoa (1985) en relación al uso de imágenes de archivo para la representación del holocausto judío, marcó un antes y un después en los llamados films de memoria.

El modo de obtención y registro de los testimonios de los sobrevivientes que este autor despliega, abre también una nueva etapa en la representación del testigo. Existe a partir de allí la obligación de cuestionar tanto el lugar de la palabra como el lugar del archivo lo que abre un debate acerca de la legitimidad misma del mostrar.

Lanzmann marca un hito en la historia de los testimonios y representaciones de la Shoah que desencadena un auge de los testimonios orales filmados y la valoración del presente filmado como forma de representación del pasado. Para Sánchez Viosca convergen una serie de factores que permiten una “moda de la memoria respecto a la historia, impulso de la historia oral, democratización del testimonio, valoración de lo singular frente a lo publico” (2006: 102).

La verbalización de la memoria no va en detrimento de una poética de los límites de lo representable sino que la ha transformado y puesto en tensión: “los límites de lo representable se han transformado en los rostros, huellas visuales del pasado” (Op. cit: 104). Esto, que puede ser considerado un empobrecimiento de la representación y la aspiración a un grado cero en las marcas de la escritura, emerge como una marca ética, como un signo de respeto hacia el testigo y su relato.

Después de “Shoa” solo interesan y se privilegian dos vías audiovisuales: “la filiación del testimonio de la víctima y la lexicalización de ciertos rasgos documentales definidos por Shoah que vuelven obsoleto el recurso a imágenes de archivo” (Op. cit: 103). No obstante, no todos van a renunciar a ello, en particular cuando la vía de la producción televisiva (y hoy internet) se convierten en una fuente ilimitada de imágenes.


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Lo que se pone en debate a partir de esta obra es la utilización del recurso como elemento de legitimación de los discursos. El rechazo al uso de fuentes de archivo es una opción estética radical iniciada por Lanzmann que da como resultado la apuesta por el valor evocativo de las imágenes del presente. ¿Son las imágenes del presente suficientes para contener también el pasado?

Hay en tal caso una discusión abierta y algunas películas recientes nos permiten reflexionar, por un lado, sobre este aspecto de las imágenes del presente como recurso documental que pone en relieve la relación pasado-presente que construye toda memoria, pero también en la variabilidad de formas que pueden tomar las imágenes del pasado, y nos detendremos en particular en aquellas que fueron producidas para un presente singular y privado y que cobran con el tiempo un valor agregado que las transforma en material de archivo.

Estos “registros hogareños” o “home movies”, se distinguen sobre todo por su formato y textura, ya que están filmados en soportes no profesionales (S8mm/VHS) y son frecuentemente utilizados no como recurso informativo del pasado sino como recurso de evocación de una época, de un clima, y se instalan así como un recurso emocional antes que explicativo. De este modo la referencia al pasado se da con un tipo de imagen que trae una memoria audiovisual pensada para un espectador que fue y es parte de la historia que se narra. Existe en esas imágenes un sentido cerrado del contexto en el que fueron filmadas que por lo general escapa a la interpretación del espectador común. Sin embargo pueden llegar a adquirir el valor que se le asigna según su ubicación en el film.

La memoria familiar acepta así un uso social. En films como “M” de N. Prividera o como en “El tiempo y la sangre” de A. Almiron aparecen como fragmentos de memoria de los protagonistas, como parte del recuerdo desdibujado de sus protagonistas directos (militantes políticos) o indirectos (hijos de desaparecidos) que se interrogan a lo largo del film sobre ese pasado.

En “M” el hijo, realizador y protagonista absoluto del film, se lanza a la búsqueda de cualquier rastro que le permita una conexión/explicación del pasado de su madre desaparecida: documentos, imágenes, objetos, memorias familiares y de amigos y compañeros de trabajo y de militancia de esta mujer que fuera investigadora del INTA (Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria). En ese camino los escasos recuerdos de su infancia junto a su madres aparecen como flashes a partir de imágenes familiares y ellas se cruzan con datos que va obteniendo a lo largo del film (relatos de su militancia, lo que sabía o no sabía su propia familia, las “voces” de las organizaciones de derechos humanos, las instituciones). El

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conjunto va delineando un protagonista marcado por un sentimiento de perdida y de vacío que ni las palabras ni los objetos que va encontrando en el camino le ayudan a completar. En este contexto las “home movies” aparecen insertas dando cuenta no solo de su pasado y el de su madre (el momento en que sus vidas se cruzaron) sino completando y dando imagen a su emoción actual ante la doble falta: del otro y de justicia.

El sentimiento ante la figura del desaparecido es puesto en escena desde la subjetividad y desde el límite.

En “El tiempo y la sangre” como bien señala Ana Amado:

“hay dos voces centrales: la de Sonia Severini, la ex militante que desea volver al oeste y la de Alejandra Almirón, la joven realizadora. (…) estas dos mujeres tienen vocación elusiva: Severini sólo se muestra en una película casera de su boda, con su marido desaparecido, aunque conduce la encuesta con los sobrevivientes de su zona. Almirón, por su parte da cuenta en pocas frases de la percepción difusa que como niña tenía de esa época. Esa superposición de yoes disímiles, de autoría compartida o diseminada, es la base de otros relatos que aportan fragmentos no siempre claros o completos sobre la época…” 2.

Hay en el film entonces un protagonismo compartido entre un autor que relata y un sujeto que es parte de la historia relatada. En ese contexto, la recurrencia a la “película casera” de la boda marca un momento de felicidad pasada que permite lecturas variadas pero dentro de una referencialidad dirigida: es la boda de Sonia y es su marido desaparecido. Aparecen otros registros en Súper 8mm que no tienen una identificación precisa en el film y que también nos muestran o intentan dar cuenta de la alegría de vida de ese momento, de la energía y hasta de la ingenuidad de esos jóvenes que eran parte de una generación que se enfrentaba a un destino violento. El film nos instala en el contraste entre una violencia hoy conocida y esas imágenes de jóvenes sonrientes ante un futuro que se veía promisorio, más justo.

En ambos films se agregan también otros recursos visuales que exploran la memoria a través de la imagen con nuevas fuentes e invenciones. No son exactamente archivos en el sentido más usado del término sino que son imágenes fijas del pasado usadas como archivos. En “M ” hay una escena en donde el rostro del protagonista aparece sobre fotos proyectadas de su

2 Ver Ana Amado. La política-ficción en el nuevo documentalismo - Cine de la herida y la barbarie. Revista “LEZAMA”, Número 3. http://www.foja0.com.ar/cine.htm


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madre desaparecida en distintos momentos de su vida3 y en “El tiempo y la sangre” Maria trabaja sus dibujos a partir de fotografías de su padre, a quien ella no conoció, a partir de las cuales Almiron organiza una escena de animación.

Si Lanzmann rechaza el archivo en tanto que significa para él un “cierre de la interpretación”, un elemento que traiciona la verdad de la memoria, estos otros elementos (fotomontaje, dibujos) que no podríamos incluir dentro de la categoría “archivos” pero que sin embargo se valen de ellos para existir, estaría discutiendo esta aseveración, ya que se instalan permitiendo tensionar la hegemonía de los usos habituales de imágenes del pasado en los films de memoria.

Los resultados en estos films están dando cuenta de un trabajo de memoria donde, al explorarse otros modos de poner en imágenes el pasado nos permite ver que existen, como afirma Amado, nuevas “búsquedas narrativas que disputan la estética o las lógicas homogeneizantes” (2004:182).

El análisis que aquí nos planteamos se vincula con la relevancia de dar cuenta de que así como se avanza en la reflexión teórica de los procesos de memoria, las búsquedas que desde el cruce entre el arte, la política y la comunicación se vienen dando, trabajan sobre los pliegues de elementos complejos de esas memorias y sus tensiones y abren desde allí nuevas perspectivas.

Estos films demuestran que no hay límites ni convenciones para interpelar y darle forma al pasado. Un pasado que no puede ser convocado de manera lineal ni objetiva. La multiplicidad de piezas va conformando un recorte posible, no el único. Las memorias emergen en su fragilidad, su provisoriedad, y también en su necesidad de ser y de darse en forma de imágenes.

Este cruce entre tecnología, ideología, teoría y representación nos lleva a destinos inciertos pero cada vez más interesantes. Resta mucho aún por explorar en torno a la manera en que se construye el recuerdo, a los modos de la transmisión, y la forma más eficaz que debe darse a una sociedad para trabajar no solamente la memoria sino el olvido.

Bibliografía

3 Estas imagenes nos remiten al trabajo realizado por Lucila Quieto en su “Arqueología de la ausencia” y que incorporamos como una de las historias de nuestro film “H.I.J.O.S. el alma en dos”. Ver Guarini, 2002

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Amado, Ana. 2004, Ficciones criticas de la memoria. En: Memoria, historia, identidades. Cinemais 37, Revista de Cinema e outras questoes audiovisuais. Ed. Cinemais, Rio de Janeiro. (pp. 177-198)

-----------------. La política-ficción en el nuevo documentalismo - Cine de la herida y la barbarie. Revista “LEZAMA”, Número 3. http://www.foja0.com.ar/cine.htm

Gauthier, Guy. Le documentaire, un autre cinema. Ed. Nathan, Paris, 1995.

Guarini, Carmen. Fotografía y memoria: un análisis del arte del recordar. IV RAM – Reunión de Antropología del Mercosur. Curitiba, Brasil. Noviembre. 2001

Lafosse, Philippe. “Eloge de l’amour selon Jean-Luc Godard”.

www.mondediplomatique.fr/2001/05/LAFOSSE/15180

Mac Dougall, David. Films de Memoire. En: Journal des Anthropologues, Anthropologie Visuelle, n° 47 /48. Ed.Societe Francaise d'anthropologie visuelle y Association Francaise des Anthropologues. Paris, 1992

Niney, François. L’épreuve du reel à l’écran. De Boeck université. Bruxelles, 2000

Rosenstone, Robert. El pasado en imágenes. Ed. Ariel S.A., Barcelona, 1997

Sánchez Viosca, Vicente. 2006. Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites. Ed. Cátedra, Madrid.

Weinrichter, Antonio. Usos abusos y cebo para ilusos: el documental de archivo contemporáneo. En: Nada es lo que parece. Coord: Maria Luisa Ortega, Ed. Ocho y medio, libros de cine. Madrid, 2005. (pp.83-106)

Los usos del genocidio: tres documentales, tres narrativas, un sólo hecho

Lior Zylberman

Facultad de Ciencias Sociales, UBA [email protected]

Argentina

Resumen: En el presente trabajo analizaremos tres películas documentales en las cuales encontraremos narrativas diferentes como también estéticas disímiles. De la misma manera que el historiador posee una poética en su escrito histórico, los diferentes realizadores cinematográficos tienen la suya. En el cine documental asumir cierto criterio estético no sólo conlleva elecciones visuales (qué se muestra) sino también fijar principios narrativos (qué contar). Esta doble especificidad del lenguaje audiovisual, dota al cine en general, y al documental en particular, de nuevos horizontes para el análisis de los hechos. Las películas a analizar son: Noche y Niebla (1955, Alain Resinais), Genocidio (1981, Arnold Schwartzman) y Shoá (1985, Claude Lanzmann).

Palabras claves: usos – genocidio – film documental

Title and subtitle: The customs of the genocide: three documentaries, three narratives, an only fact

Abstract: In the present work we will analyze three documentary movies in which we will find different narratives as also unlike esthetics. In the same way that the historian possesses a poetics in their historic writing, the different film producers have his. In the documentary movies to assume certain esthetic criterion does not only involve visual elections (what is shown) but also to set narrative principles (what to count). This double specificity nature of the audiovisual language, endows to the movies in general, and to the documentary one particularly, of new horizons for the analysis of the facts. The movies to analyze are: Night and Fog (1955, Alain Resinais), Genocide (1981, Arnold Schwartzman) and Shoá (1985, Claude Lanzmann).

Key words: customs – genocide – documentary film

Tres títulos, ¿un solo hecho?

En el presente trabajo analizaremos tres películas documentales en las cuales encontraremos narrativas diferentes como también estéticas

Recibido: 15-V-2008 Aceptado: 02-VI-2008 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 92-113)

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disímiles. De la misma manera que el historiador posee una poética en su escrito histórico, los diferentes realizadores cinematográficos tienen la suya. En el cine documental, asumir cierto criterio estético no sólo conlleva elecciones visuales (qué se muestra) sino también fija principios narrativos (qué contar). Esta doble especificidad del lenguaje audiovisual, dota al cine en general y al documental en particular de nuevos horizontes para el análisis de los hechos. Las películas a analizar son: Noche y Niebla (1955, Alain Resinais), Genocidio (1981, Arnold Schwartzman) y Shoá (1985, Claude Lanzmann).

Al pensar en la posibilidad de analizar los films documentales, lo primero que cobra relevancia es el título de cada película. A priori, se podría pensar que las tres obras elegidas narran el Holocausto, que las tres películas son utilizadas en formas diversas para la enseñanza de dicho acontecimiento. Lógicamente, cada una tiene un enfoque particular y lo demuestra con el título.

Noche y Niebla basa su texto en la propia experiencia de Jean Cayrol, quien fuera prisionero en Mauthausen. Dicho escrito data de 1946 y se llamó Poèmes de la nuit et brouillard. Al elegir titular a su película con el nombre del decreto nazi de diciembre de 1941, Alain Resnais -el realizador- le dio una clara orientación a su obra. ¿Qué expectativas crea en el espectador este nombre? ¿A qué se refiere con dicha denominación? Aquel decreto imponía pena de muerte a aquel que cometiera cualquier falta contra el Reich o que pusiera en riesgo la seguridad de Alemania en los territorios ocupados; el castigo debía ser inminente. “Noche y niebla” pasó a ser entonces el símbolo de un modelo de represión. Resnais toma ese símbolo para centralizar su película: Noche y Niebla no es una película sobre el Holocausto sino que es una película sobre ese método de aniquilamiento, es un film que se sumerge en el exterminio haciendo foco en la racionalidad y en la necesidad de recordar aquellos hechos. Narra un método que en 1955 aún existía y continuaba siendo implementado. El locutor del film manifiesta que

“al contemplar estas ruinas, nosotros creemos sinceramente que en ellas yace enterrada para siempre la locura racial, nosotros que vemos desvanecerse esta imagen y hacemos como si alentáramos nuevas esperanzas, como si de verdad creyéramos que todo esto perteneciese sólo a una época y a un país, nosotros que pasamos por alto las cosas que nos rodean y que no oímos el grito que no calla”.

Los lineamientos básicos del decreto nazi aún persisten pese a no existir más aquel régimen, los gritos siguen escuchándose, pero no sólo los gritos de las víctimas. Esta es la advertencia que hace Resnais con su película: si


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creemos (en 1955) que todo esto se ha acallado y silenciado, que sólo se concentra en un solo país, estamos errados. La persecución, el crimen y la muerte continúan.

Genocidio hace referencia directa al concepto de Rafael Lemkin, es decir “el crimen o la destrucción de grupos nacionales, raciales o religiosos” y que por su precisa naturaleza legal, moral y humanitaria, debe ser considerado un crimen internacional. Lo que hará este film de 1981 es organizar su relato para demostrar cómo un grupo religioso fue exterminado a mano de los nazis. Mostrará las diferentes etapas que puede llegar a tener un genocidio y finalizará colocando dicho crimen en la memoria de toda la humanidad. Ya lo dijo Lemkin, un genocidio es un crimen internacional. Se torna importante señalar que en ningún momento se nombra el genocidio judío como Holocausto o Shoá. Para Arnold Schwartzman, director del film, los crímenes nazis son un genocidio.

Claude Lanzmann eligió denominar a su monumental obra Shoá. ¿Por qué Shoá y no Holocausto? Por un lado tenemos que recordar que en 1978 la televisión estadounidense emitió la miniserie Holocausto con gran éxito de audiencia. Lanzmann quería que su película no tuviera relación alguna o rememorara dicha producción. Por otro lado, al denominar Shoá a su film hace referencia al nombre que se le da al genocidio judío para especificarlo y diferenciarlo de otros genocidios. Por Holocausto se entiende la ofrenda que se quema, y el humo provocado que sube al cielo, como rito religioso; un sacrificio con sentido, una ofrenda de amor a la divinidad. Por lo tanto, utilizar esa terminología para el exterminio judío sería comprender el hecho con tintes divinos: nada más alejado de la idea de Lanzmann. En cambio el término Shoá no remite a sacrificio alguno, sino a la más completa devastación, a la catástrofe, al arrasamiento. Shoá, entonces, no es un capricho lingüístico, es una toma de posición1. Como veremos más adelante, el posicionamiento ideológico de Lanzmann al abordar el tema recaerá en la unicidad del hecho, en la imposibilidad de representación y en la comprensión del exterminio judío como el hecho más catastrófico de la Historia. Los títulos de las películas nos adelantan la forma de tramar que tendrá cada uno. Los tres son documentales, eso implica una primera “elección discursiva”, los títulos implican una ideología, que será considerada al analizar la narrativa.

1 Para mayor profundización sobre una posible lectura lingüístico – psicoanalítica ver Sneh, Perla y Cosaka, Juan Carlos (1999). La Shoá en el siglo. Del lenguaje del exterminio al exterminio del discurso. Buenos Aires: Xavier Bóveda ediciones.

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Noche y Niebla , una película sobre la memoria

Este mediometraje tiene su génesis en la necesidad de dos historiadores, Henri Michel y Olga Wormser, de aumentar la bibliografía sobre las deportaciones en Francia. Ambos eran, en 1954, directores del Comité d’Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale y tenían como objetivo la investigación de campos de concentración en Francia. De esta forma, Alain Resnais es convocado para la realización de un documental en pos de los objetivos de aquel Comité.

Noche y Niebla fue presentada en 1955 y en varios textos es señalada como la primera película sobre el Holocausto. La verdad es que la filmografía sobre este hecho se inició cuando los campos comenzaron a ser liberados2, fue una voluntad explícita de los gobiernos aliados. La idea de las autoridades militares consistía en incidir en la vida civil, en la reeducación de los culpables y los cómplices. De esta forma, como afirma Vicente Sánchez-Biosca, la imagen tuvo una doble función: instrumento pedagógico y forma de acusación3. Mucho del material utilizado por Resnais para su film fue tomado de lo filmado por los aliados al entrar en los campos. Con esta doble funcionalidad, con la muestra de cuerpos cadavéricos, cabellos, anteojos, etc., el cine mostraba el sufrimiento como garantía para evitar una repetición.

Cuando Alain Resnais fue convocado para la realización sintió que su dirección no era legítima; no se sentía un genuino representante de esa realidad que no había padecido. Por eso convocó a Jean Cayrol, sobreviviente de Mathausen, para ser la voz sobreviviente y no trastrocar la verdad y la memoria de las víctimas.

La modalidad del film, según los lineamientos de Bill Nichols, es de carácter expositivo, con imágenes de archivo, tomas actuales (hechas en 1954/5), locución y música, compuesta por Hanns Eisler. Con esta materia prima, el documental apunta a ser un gran montaje de estos diferente elementos. La implicación del narrador o del realizador es, a priori, nula. La imagen ni siquiera “ilustra” la locución, que se presenta en un tono más bien poético. Una vez imbuido de ese plus, que es el conocimiento de que los textos fueron escritos por un sobreviviente, la implicación se torna diferente, más “activa” e ideológica. La película se topa con las mismas dificultades que sus predecesoras: no alcanza a mostrar lo que los sobrevivientes relatan,

2 Esto sin tener en cuenta las películas realizadas por los nazis 3 Sánchez Biosca, Vicente (2001). Imágenes marcadas a fuego, en Revista Brasileira de História, vol. 21, nº 42. San Pablo. Pág. 284


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aquella experiencia “inenarrable”. Ahora bien, ¿es el deseo de este film dar cuenta de eso? Pronto trataremos de dar respuesta. Igualmente, esta película dispone de metraje filmado por los soviéticos en que es sabido que ciertas liberaciones fueron “actuadas” para las cámaras, recreadas y, también, representadas4. Pero el deseo educador era superior al criterio de “realidad” porque, al fin y al cabo, los que hacían de “liberados” – sobre todo en Auschwitz – eran sobrevivientes de aquel campo.

Noche y Niebla básicamente se plantea como una película constructora de memoria. La primera orientación que iba a tener este mediometraje se centraba en el dolor producido por la locura. Pero cuando el productor Anatole Dauman es convencido por Resnais de ir a filmar a los campos tal como se encontraban en aquel momento, con el fin de alternar estas imágenes con las de archivo, el film da un vuelco, incluso ideológico.

Ante todo, el discurso del film no pretende enterrar el pasado sino mantenerlo vivo, el campo de concentración es un tema actual. Estéticamente la película es clara: el color para el presente, el blanco y negro para el pasado. En el presente hay movimientos de cámara, en el pasado no, incluso las imágenes de archivo son montadas junto a fotografías. ¿Qué dice la voz en off mientras las imágenes se suceden? El texto comienza afirmando que “aún un paisaje tranquilo, aún el vuelo de los cuervos, una cosecha, un verdeo. Aún una ruta por donde transitan autos, transeúntes, parejas. Aún un paisaje de vacaciones con un campanario y una feria pueden transformarse en un campo de concentración”. En esta primera reflexión se encuentra el verdadero motivo de la película: el campo de concentración. De esta forma, podemos afirmar que la película no es, de manera directa, una película sobre el genocidio judío sino un film sobre la experiencia concentracionaria, y en esta se incluye a la judía. De hecho, la palabra “judío” se menciona una sola vez. Mientras establece las posibles arquitecturas de los campos, el locutor dice: “los arquitectos inventan diferentes ingresos destinados a ser cruzados sólo una vez. Mientras tanto, Berger, obrero alemán; Stern, estudiante judío de Ámsterdam; Schmursky, comerciante de Cracovia; Annette, estudiante de secundaria de Bordeaux, transcurren su vida normalmente, sin saber que, a mil kilómetros de su lugar de residencia, ya tienen un lugar asignado”. En el tramado del relato, Resnais y Cayrol establecen modelos bien definidos de campos “Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel, con inversores, competencia, sin lugar a dudas es un gran negocio. No tienen un estilo preconcebido, quedan librados a la imaginación: estilo alpino, estilo japonés, estilo garaje, sin estilo”, pero la identidad de las víctimas no lo está. Por lo tanto podemos desprender de

4 Sánchez Biosca, ídem

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esto cuál es lugar que el exterminio judío ocupa. El foco de atención se encuentra en la inhumanidad del régimen nazi para con sus enemigos, ya sean políticos, civiles o militares, y la experiencia concentracionaria.

Así como Hayden White afirma que el historiador trama su narración, en el cine el montaje es la herramienta privilegiada para consumar el tramado. Si reparamos en la sincronía entre texto, corte e imagen, veremos que cuando el texto dice “1933, la maquinaria se pone en marcha” la imagen que se ve es la de Adolf Hitler. Su nombre no es mencionado pero queda asociada su imagen con la responsabilidad de la maquinaria que dará muerte a millones de personas. El caso contrario sucede con Heinrich Himmler, que sí es mencionado y mostrado: “1942. Himmler llega al lugar. Dejarán el problema de la productividad a sus técnicos, se puntualiza la atención en el aniquilamiento…”. Por medio de este recurso se trasluce la responsabilidad de estas dos personas respecto de las matanzas, sin embargo la locución no lo dirá de manera explícita, continuará con su estilo poético hasta las últimas palabras.

Desde la perspectiva estética también ubicamos la música. En este caso la composición recayó en manos de Hanns Eisler. Este compositor alemán, alumno de Schönberg, compuso abundante música orquestal, de cámara y coral, como también el himno de la ex República Democrática Alemana. Miembro del partido comunista desde 1925, emigra a Estados Unidos huyendo de los nazis que catalogarían su obra como música degenerada. Allí continúa componiendo música para cine y escribe junto a Theodor Adorno el libro El cine y la música. En 1948 es expulsado de Estados Unidos por el Comité de Actividades Antiamericanas y se establece primero en Viena y luego en Berlín, donde fallece en 1962. Su música combina elementos del serialismo y la música atonal, como también, por ser miembro del Partido Comunista, estéticas afines a las directivas comunistas. En Noche y Niebla la música no posee fanfarrias ni solemnidad, es una música “neutra” a base de flauta y piano, de esta forma la música logra cierta anempatía; al ser música de cámara no se suma de manera trágica ni melodramática a las imágenes. Aunque la música se destaca, esta cumple, más bien, una función incidental. El hecho de que esta no “exprese” o no tenga una melodía o armonía fácilmente reconocible, alejada de los criterios románticos de composición, es una postura no sólo estética sino ideológica: Resnais nos hace escuchar el “sonido” de los campos.

El film también se dispone a mostrar cómo funcionaba aquel orden concentracionario. No sólo al momento de la construcción de los campos sino también en el momento de las deportaciones. Las imágenes muestran a los SS leyendo y ordenando documentación al momento de producirse la “carga” de los trenes. En ese sentido, el film trata sobre el Holocausto. Si


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nos detenemos en diferentes momentos, veremos cierto orden cronológico que va desde el ascenso del nazismo al poder hasta el exterminio, pasando por las tareas de los Einsaitzgruppen, los ghettos y deportaciones. En un análisis más minucioso de las imágenes observamos diferentes elementos asociados al genocidio judío: latas de Zyklon B, selecciones, pilas de anteojos y demás pertenencias, valijas, restos humanos “para fertilizantes”, imágenes que se han vuelto símbolo del Holocausto.

¿Por qué entonces esta película no es “exclusivamente” sobre el Holocausto? Ingresando a un análisis más iconológico, vemos varios elementos que nos permitirán arrojar más luz a esta cuestión. Por un lado, el año de estreno del film sucede a los diez años de finalizada la guerra5. De esta forma se alza como monumento recordatorio, pero este monumento no es estático, es, más bien, inquisidor. El texto de Cayrol en cierta forma nos exige recordar, pero recordar no de manera pasiva o vana; no apela a la memoria por la memoria. En primera instancia, el locutor nos recuerda, mientras vemos las ruinas de los campos en color, que actualmente los turistas se “hacen fotografiar entre ellos” en los crematorios que bien podrían ser “la fachada de una postal”. Entonces, el reclamo del texto de Cayrol, y el fin de la película de Resnais cala en lo más profundo de nuestro ser al afirmar que

“…al contemplar estas ruinas, nosotros creemos sinceramente que en ellas yace enterrada para siempre la locura racial, nosotros que vemos desvanecerse esta imagen y hacemos como si alentáramos nuevas esperanzas, como si de verdad creyéramos que todo esto perteneciese sólo a una época y aun país, nosotros que pasamos por alto las cosas que nos rodean y que no oímos el grito que no calla”.

Mientras el locutor lee, siempre en el mismo tono casi sin modulación, vemos un campo hoy, en color, como si nada hubiera pasado. La finalidad de Resnais, entonces, no es narrar lo acontecido, no mira al pasado sino hacia el futuro. Lo que allí ocurrió aún sigue gritando, no es producto de un momento pasado, es nuestro presente. De esta forma, Noche y Niebla puede ser contrastada con Giorgio Agamben6, puesto que para él hasta un estadio de fútbol puede ser utilizado como campo de concentración: “si la esencia del campo consiste en la materialización del estado de excepción y 5 Ver James W. Pennebaker y Becky Basanick (1998) Creación y mantenimiento de las memorias colectivas. Páez, D, Valencia, J.F., Pennebaker, J.W., Rimé B., Jodelet, D. (eds.). Memorias colectivas de procesos culturales y políticos. Bilbao: Universidad del País Vasco. 6 Agamben, Giorgio (2000) en ¿Qué es un campo? en Medios sin fin. Notas sobre política. Valencia: Pre Textos.

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en la consecuente creación de un espacio para la vida vegetativa como tal, deberíamos admitir, entonces, que nos encontramos potencialmente en presencia de un campo cada vez que se crea semejante estructura, independientemente de la entidad de los crímenes que se han cometido y cualquiera sea la denominación y topografía específica”.

¿Dónde reside la necesidad de recordar los campos en aquel presente? ¿Por qué el grito aún no calla? Porque Resnais toma el campo de concentración nacionalsocialista para hablar de su presente. Al analizar el contexto histórico, el carácter ideológico del film toma más fuerza. La lectura que Cayrol y Resnais hacen de la experiencia concentracionaria nazi, les permite hablar del presente. En 1955 aparecen en Francia, como resultado del conflicto argelino, campos de reagrupamiento disímiles a los nazis, pero que materializaban el estado de excepción. Esto inquietó a ciertos sectores de la población. Por el otro lado, el mundo conocía el verdadero significado de la palabra Gulag, los campos estalinistas conformaron el estado de excepción comunista.

Por lo tanto, en el tramado de la narración, en la utilización de las imágenes y música, en el propio montaje y ordenación de imágenes, que fueron elegidas para ser mostradas, Noche y Niebla no es sólo una película de “homenaje” y recordación de las víctimas, sino mucho más. Es una película con un tema más amplio y universal, se eleva como un dispositivo de alerta, para que el espectador se interrogue sobre el pasado, pero también sobre el presente. La riqueza de este film reside en eso, en la indagación, en el cuestionamiento, en tomar al nacionalsocialismo no como un fenónemo único, sino con sus particularidades, pero con métodos que en el presente siguen vivos. No cierra el exterminio a un grupo sino que lo amplía a toda la humanidad, en pos de alertar sobre el funcionamiento de estos dispositivos. Podríamos concluir afirmando que, pese a haber tomado un modo de realización expositivo, el implicamiento de los realizadores es amplio. La trama de la narración es más bien alegórica y con un fuerte contenido ideológico que no es manifestado de manera directa; sólo por medio de una lectura iconológica hemos podido arribar a estas conclusiones. Finalmente, Noche y Niebla es un texto que a partir de la experiencia concentracionaria nacionalsocialista erige un discurso universal sobre los peligros de los campos, aseverando que esta problemática es, siempre, materia del presente. Asimismo, y por sobre todas las cosas, presenta pruebas y testimonios de lo que sucedió en los campos. La narración del locutor apela y provoca al espectador de manera doble: por un lado lo anima a conocer y recordar; por el otro recurre a su imaginación, afirmando que es posible saber lo que pasó allí y sólo si se imagina, a partir de lo visto, lo que sucedió en los campos, se podrá tomar una conciencia en el presente.


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Genocidio, o el Holocausto como sufrimiento de la humanidad

La película Genocidio fue producida por el Centro Simon Wiesenthal de los Estados Unidos y estrenada en 1981. Además de la dirección, Arnold Schwartzman escribió el guión junto con el historiador Martin Gilbert. Aquí, como en el film anterior, un historiador participó en la configuración discursiva de la película; lo mismo sucederá con Shoá cuando la analicemos más adelante.

¿Cuál es la particularidad de Genocidio? ¿Por qué merece ser analizada? Hay una marca fundamental en este film que, de alguna manera, marcará a fuego las producciones venideras en Estados Unidos en lo que a la temática se refiere. Ante todo, vale aclarar que el Centro Simon Wiesenthal posee una “división” llamada Moriah Films, una productora de gran envergadura que ha realizado múltiples títulos documentales en torno al Holocausto. Desde su fundación se ha alzado con dos premios Oscar, uno de ellos otorgado a Genocidio. Por lo tanto, esta película marca un hito: es el primer film que obtiene el premio más importante (comercialmente hablando) en el mundo cinematográfico, esto implicará a la larga cambios radicales en lo que a difusión, estudio e incluso en el modo de encarar la lectura del exterminio judío se refiere. Cabe mencionar que el Centro Simon Wiesenthal es una organización judía de derechos humanos, dedicada a la preservación de la memoria del Holocausto, fomentando la tolerancia y la educación, confrontando, también, temas como el racismo, el antisemitismo, el terrorismo y el genocidio. Su sede central se encuentra en Los Angeles, Estados Unidos y cuenta con oficinas en Nueva York, Toronto, Miami, Jerusalem, París y Buenos Aires. Fundado en 1977 por el Rabino Marvin Hier, esta organización interactúa de forma muy cercana con el gobierno estadounidense como con otros políticos y diplomáticos, a fin de capturar nazis prófugos o en la conformación de campañas educativas.

Las primeras imágenes del documental son muy ricas para nuestro análisis. Inicia con una Estrella de David amarilla, con la inscripción Jude que empieza a prenderse fuego, y mientras lo hace aparece el título, la palabra “Genocide” con letras germánicas. Genocide se va formando entre el texto que aparece y lo que queda de Jude es decir “de”: lo que vamos a ver es el genocidio judío. Esta concepción del Holocausto se vuelve relevante ya que advierte al Holocausto como un genocidio. Más adelante veremos sus especificaciones, pero desde el inicio lo circunscribe a esta categoría. Otro elemento que se destaca es la música. Esta fue compuesta por Elmer Bernstein, un asiduo compositor de Hollywood que brindó su trabajo a más

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de un centenar de películas. A diferencia de Noche y Niebla, la música se presenta como mucho más solemne: hay una melodía que actúa como leit motiv. La música fue compuesta para orquesta y en ella predominan los vientos y la percusión, lo solemne se mezcla con las fanfarrias. La orquestación puede asociarse a la música de las películas de guerra realizadas en Hollywood. Una vez formado el título de la película, se aprecia una lista de deportación que se transforma (por medio de un fundido) en una Torá, que pronto comienza a quemarse. Con esto podemos ratificar lo dicho anteriormente; veremos como una cultura es destruida: ese es el punto basal de este documental. Al finalizar los títulos, Simon Wiesenthal introduce el film desde el campo de Mauthausen, comentando que ahí fue asesinada toda su familia. Estamos iniciando la década del ’80 y la preocupación de Wiesenthal, como sobreviviente, es que a corto tiempo el Holocausto se olvide y llegue a ser negado. El origen y la preocupación de este documental reside en las nuevas generaciones: estas son muy jóvenes y no saben, y por lo tanto no pueden recordar, lo acontecido. Esta es una historia verdadera que podría volver a suceder, afirma Wiesenthal; para recordar hay que conocer. Los que no nacieron o vivieron a la sombra del Holocausto deben conocer la naturaleza del mundo que heredaron, afirma el Rab. Marvin Hier respecto a este film. El discurso del documental está claramente estructurado en las diferentes periodizaciones de una práctica genocida7. El relato comienza con una cita de la Biblia, el asesinato de Abel en manos de Caín. Dios le pregunta a Caín dónde está su hermano, y al respuesta que recibe es que no sabe que él no es el cuidador de su hermano. Esta cita bíblica será retomada en el final del documental. Por medio de un fundido nos introducde en la vida judía que existía hacía más de cien años, vemos los shtetls, la vida en la ciudad, las prácticas religiosas y también lo diversos aportes culturales y científicos. La idea es mostrar lo que va a ser destruido: una religión, una cultura muy amplia. El film busca, también, causas, y una de ellas es el antisemitismo medieval. A diferencia de Noche y Niebla, aquí hay causas y efectos, por lo tanto podríamos afirmar que el discurso de Genocidio intenta establecer las causas del Holocausto: la razón es clara, si no se quiere que hechos así vuelvan a ocurrir, hay que comprender las causas para poder detectarlas en el futuro. De esta forma, el documental recorre el ascenso del nazismo al poder (aunque aquí no profundiza las causas de su triunfo), los primeros pogroms nazis, las leyes de ciudadanía, la invasión a Polonia, la relación con la Unión Soviética y los Einzastrgruppen, los ghettos, la Solución Final, las deportaciones en Hungría, los experimentos, la resistencia judía, la liberación y los juicios. En el transcurso del film se resalta la figura de Leon

7 Feierstein, Daniel (1997). Cinco estudios sobre genocidio. Buenos Aires: Acervo Cultural.


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Kahn, Anilewicz, Wallenberg, los niños poetas checos y Ana Frank, entre otros.

Así como afirmamos que en una segunda visión Noche y Niebla posee una modalidad documental expositivo–ideológica, Genocidio posee una modalidad claramente expositiva. Las voces de Elizabeth Taylor y Orson Welles se dirigen al espectador directamente y sirven como argumentación de la trama. Las imágenes ilustran el relato, pensando más bien como un “collage” (ya que muchas veces se divide la pantalla mostrando fotos, diferentes imágenes de archivo, dibujos, etc.). Hoy día podríamos afirmar que la estética dada a este documental es la de una “presentación multimedia”. En esta modalidad expositiva, los sobrevivientes no tienen la palabra (sólo en la introducción). Orson Welles actúa como narrador y Elizabeth Taylor recita (con cierto histrionismo) palabras de sobrevivientes. Asimismo queda planteado que este hecho horrible puede ser narrado y transmitido, como también representado. El imperativo categórico de este film es “recuerda” -lo que le pasó a los judíos-, a diferencia de Noche y Niebla, que dice “los campos aún hoy existen; debés estar atento”.

El hecho de que la modalidad adoptada sea expositiva no le quita al realizador una marca ideológica. Esta marca, en este film, se encuentra relativamente escondida, pero es evidente. Esta no está del todo presente en la locución pero sí en el discurso y es lo que nos permite tomar cierto rumbo analítico. El abordaje iconológico nos ayudará a ver esto. El primer indicio está dado en el momento de abordar el fin de la Primera Guerra Mundial, allí mencionan y muestran al presidente Wilson, Orson Welles es claro: “El presidente Wilson dijo que la democracia será cuidada”. Aquí nos encontramos con dos elementos claves en la orientación (y visión sobre el tema) que tiene este documental. Por un lado, la presencia de Estados Unidos en los conflictos europeos; mientras el documental narra la vida en Europa, Estados Unidos hace su aparición; por el otro, la democracia: Estados Unidos como valuarte y defensora de ella en cualquier rincón del planeta. Por lo tanto se establece una asociación entre democracia y Holocausto, que más adelante abordaremos. Lo importante es que ésta será la primera de varias intervenciones que hará Estados Unidos en el film.

Otro elemento que se destaca en el relato que hace Genocidio son las diferentes víctimas del nazismo: gitanos, homosexuales, opositores políticos, Testigos de Jehová, etc. A fin de lograr universalizar el Holocausto, la película incluye a los otros grupos minoritarios perseguidos, para alcanzar una sensibilidad mayor en el espectador. Incluye el tema racial no sólo con lo judío, sino también con el conocido episodio de los Juegos Olímpicos de 1936: el corredor negro Jesee Owens triunfando y Hitler retirándose del estadio. En este film se menciona y se muestra a los

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victimarios con nombre y apellido: Himmler, Göring, Heydrich, Menguele, Eichmann, entre otros.

Paralelamente a la destrucción de los comercios y las sinagogas durante la Kristallnacht, el documental se sitúa (y le da relativa importancia) en un hecho que a priori parece desencajante, pero que sirve para dotar al discurso de cierta “pertenencia”. Si nos preguntáramos que pasaba en Estados Unidos en 1938, la respuesta es la transmisión radial de La Guerra de los Mundos realizada por Orson Welles y su compañía. ¿Qué relación se puede establecer entre la adaptación de la novela de Wells y el nazismo? Por un lado, como se dijo antes, es una forma de acentuar desde dónde se está contando, por el otro, se exacerba la figura de Orson Welles, en un marco que no es el adecuado. Quizá, lo que se haya intentado hacer es trazar un paralelismo entre la invasión marciana y el avance nazi. Una, generó preocupación y paranoia en vano, la otra debe ser tomada en serio. El avance nazi es real, esa es la moraleja de esa secuencia. El “localismo” (o punto de vista) logra distinguirse aún más cuando las repercusiones de la Kristallnacht con vistas desde los periódicos estadounidenses. Con esto queda confirmado el punto de vista general de la película: el Holocausto es visto con los ojos de Estados Unidos.

Podríamos afirmar que este documental, como todo film, posee dos tipos de punto de vista: uno estético y otro ideológico (que por supuesto se relacionan entre sí). El estético sobresale en la forma de mostrar, en las imágenes que se eligen montar. Como señalamos antes, el Holocausto es plausible de ser representado y mostrado, por eso se apela a imágenes fuertes como con los cuerpos incinerados, la pila de cadáveres o las fosas comunes de las víctimas de los Einsatzgruppen. Por otro lado, el punto de vista ideológico (que en este caso entenderemos su connotación política) se manifiesta con las apariciones de Estados Unidos y sus símbolos. El ataque de Pearl Harbor marca un hito crucial en el relato de este documental, Estados Unidos ingresa a la guerra. Ahora bien, ¿por qué no se muestra el desencadenante para la finalización de la guerra en el Pacífico? Se menciona el ataque japonés, pero no la suelta de las bombas atómicas por parte de los Estados Unidos. Claramente, el discurso de este documental se encuentra sesgado.

Otra situación que nos sirve de ejemplo para lo que antes mencionábamos, es la secuencia dedicada al Día D. Por lo general es un tema que no es mencionado en el estudio del Holocausto, sino cuando se examina la Segunda Guerra Mundial. Lo que se trasluce con este hecho es la llegada de Estados Unidos para liberar a Europa. Así, la liberación europea recae en manos norteamericanas. En las imágenes que se muestran, ya sea fotos o films de archivos, vemos soldados estadounidenses, banderas y festejos de ese país por la finalización de la guerra. Queda recalcado aún más,


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cuando se muestra a sobrevivientes famélicos y, por medio del montaje, en el fondo se ubica la bandera de Estados Unidos, como fondo de pantalla. La bandera y las imágenes de sobrevientes en un tamaño más reducido que se suceden… la asociación es clara. Aquí vuelve a narrar Simon Wiesenthal, mencionando su fascinación al ver la bandera, mientras suavemente se escucha una fanfarria. Con el montaje se desprende la sensación de “cobijamiento” que se desea transmitir: no hay de qué preocuparse, lo peor ya pasó, Estados Unidos te resguarda. Wiesenthal menciona, también, que mientras veía las estrellas de la bandera pensaba que cada una de ellas tiene un significado: esperanza, justicia, tolerancia, amistad, comprensión, etc. Estos significados los trataremos más adelante.

Mientras las insignas nazis caen o explotan, comienza a escucharse el Hatikva y rápidamente nos llevan a los Juicios de Nüremberg. En ese marco, Orson Welles habla sobre las responsabilidades: “¿Nadie pudo pararlos?”, se pregunta. ¿Nadie es responsable? ¿Qué hicierion las cabezas de Estado? Mientras formula esta pregunta, se ve una imagen de la Conferencia de Yalta, hecho remarcable porque es la única vez que se hace cierta crítica a los Estados Unidos. Sin embargo, este país es puesto en el mismo nivel que Inglaterra y la Unión Soviética; “¿Sólo sucedió y ya?” se pregunta Orson Welles, ¿fue un raro accidente de la historia? Por supuesto que no, la película ya lo ha demostrado. El cierre de la película lo hace, nuevamente, Simon Wiesenthal en el Muro de los Lamentos. Dejando un mensaje para toda la humanidad “Soy el cuidador de mi hermano”, de esta forma cierra la cita bíblica del inicio.

Las diferentes apariciones y menciones de personajes y símbolos de Estados Unidos obligan a reflexionar sobre las posibles relaciones entre el genocidio judío y ese país. Al margen de ser el país productor del documental, el discurso de la película va más allá de lo geográfico y se ubica en un nivel más bien político ideológico. El marco base para levantar el relato de Genocidio pareciera ser la apropiación de lo ocurrido en Europa como una problemática norteamericana, el motivo es la democracia. El quiebre de diferentes órdenes democráticos llevó a la materialización del Holocausto, es por eso que Estados Unidos y el mundo debe aprender de este caso para fortalecer los lazos y las instituciones democráticas. Genocidio es un claro ejemplo de la elevación del Holocausto como tropos universal, es una muestra de la pérdida de su calidad de índice del acontecimiento histórico específico, que comienza a hacerlo funcionar como una metáfora de otras historias traumáticas y de su memoria. Andreas Huyssen es muy claro en este aspecto: “El Holocausto devenido en tropos universal es el requisito previo para descentrarlo y utilizarlo como un poderoso prisma a través del cual podemos percibir otros genocidios. La dimensión global y local de la memoria del Holocausto ha entrado en

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nuevas constelaciones que reclaman un análisis pormenorizado caso por caso”8. Como bien se ha visto, la enseñanza del Holocausto es útil para el fortalecimiento de la democracia: no de cualquier tipo sino la democracia norteamericana, aquella que salvó al mundo durante la guerra. Finalmente, este documental universaliza el Holocausto bajo una óptica de hermandad; este hecho ha sucedido debido a las divisiones que poseía la humanidad. El respeto a la democracia, la tolerancia, la comprensión y la amistad (valores que impulsa Estados Unidos) evitarán hechos aberrantes.

El hecho de que este documental haya obtenido un Oscar, y de que fuera el primer film en instalar a nivel de galardones este hecho en Hollywood marca un punto de inflexión. Esta película lleva consigo la matriz ideológica reinante de aquella época, porque mientras se producía este documental, a fines de la década del ’70, el United States Holocaust Memorial Museum comenzaba a cobrar vida. La visión del Holocausto como el hecho más terrible en la historia, tiene sustento en las actas que redactó la Comisión que evaluó la necesidad de construir el Museo (cuyo presidente era el sobreviviente Elie Wiesel). Es necesario mencionar el clima político que se vivía con la administración Carter en aquel momento, como también la lucha que emprendió contra las dictaduras latinoamericanas a favor de la democracia y los derechos humanos. Dicha Comisión sugirió al presidente construir el museo en Washington DC, pues entienden el Holocausto como hecho único y por lo tanto existe una obligación moral de recordarlo. La edificación del Museo en la capital de la primera potencia mundial también tiene su significado.

Genocidio viene a ser la puesta en imágenes de toda esa ideología, un hecho que es apropiado por los Estados Unidos como símbolo para defender sus propios valores. Eso no quita el valor educativo y visual que posee este documental, es claro y repasa las diferentes etapas y momentos. Sin embargo, en la construcción de la trama se sirve de diferentes recursos para lograr la universalización del tema, como también para asociar su recuerdo con los valores democráticos. Finalmente, Genocidio marca la entrada del Holocausto en Hollywood, que con el tiempo devendrá uno de otros tantos premiados films9.

Shoá, o la exacerbación de lo imposible

8 Huyseen, Andreas (2001). En busca del futuro perdido. Buenos Aires: FCE. Pág. 17 9 De hecho, Moriah Films se alzó con otro Oscar por su documental “The Long Way Home”, (1997) película que narra la búsqueda de un hogar de los refugiados judíos.


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Si bien a Shoá se le han dedicado abundantes estudios, el objetivo en este apartado reside en examinar su construcción narrativa en relación con el hecho histórico. En muchas ocasiones, Claude Lanzmann ha salido a defender o a polemizar las posturas tomadas en la realización de su película; por un lado afirma que su film no es ni un documental ni tampoco una película histórica; por el otro, disputa con críticos u otros realizadores en relación a los criterios estéticos tomados. Pero lo cierto es que la estética de Shoá hace a su construcción discursiva.

Comenzamos con el título. Como bien se señaló antes, al denominar el genocidio judío con un nombre único e intraducible, obliga a apartar al hecho de otros genocidios. Con esto se afirma el exterminio con un nombre propio, marcando la diferencia e individualizándose: un hecho único, sin parangón en la historia humana. Al ser único, requiere un abordaje especial. La película, realizada íntegramente a base de testimonios de sobrevivientes, testigos y victimarios, narra el hecho desde el presente, recorriendo las ruinas, los vestigios del exterminio. Un apacible bosque albergó ayer un campo de exterminio (Sobibor). Utilizando sólo el color, el criterio estético obliga a no usar imágenes de archivo ni música incidental. En ese sentido es la más “austera”, pero detrás de esos recursos se esconde una moral, la ideología que marcará el montaje/discurso a lo largo de las más de 9 horas de duración.

No hay imágenes de archivo, porque debido a su carácter único, la Shoá no se puede representar, es inimaginable; y los únicos que pueden dar cuenta de lo que realmente sucedió son las víctimas del exterminio. Por lo tanto no hay reconstrucción visual posible. Lo único que queda es la palabra, y es a partir de ella que podemos experimentar la Shoá. Por medio de diferentes testimonios, la palabra irá reconstruyendo lo sucedido. Por supuesto que nunca se podrá comprender la totalidad porque es imposible (premisa básica del film). Así como Noche y Niebla plantea los debates antes mencionados, Shoá se eleva como respuesta a la visión de Genocidio. Iniciada su realización más o menos hacia la misma época, Shoá responde que el exterminio judío es imposible de imaginar y de representar: el resultado final, la sacralización. Así como en los documentales antes mencionados colaboraron algunos historiadores, aquí lo hace y es entrevistado Raoul Hilberg. Como en toda película, Shoá posee su propia puesta en escena. Encuadres cuidados, movimientos de cámara prolijos, “escenografías” para las cámaras ocultas, etc. Claramente inviste una modalidad interactiva: Lanzmann es un actor más, no sólo participa y entrevista sino que aparece en cuadro, camina con los entrevistados, interctúa con ellos. Vemos cómo los actores sociales reciben, de alguna manera, cierta presión por parte del entrevistador en un claro intercambio de poder. Muchas veces Lanzmann fuerza a sus interlocutores a seguir

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contando: “voy a ayudarle a recordar”, les dice. Cuando entrevista a Jan Karski, nos muestra cómo se levanta de la silla debido a que no puede seguir hablando y Lanzmann le impone que debe continuar. Como bien señala Bill Nichols, en esta modalidad el punto de vista del realizador y todo su bagaje moral es manifiesto.

El inicio del film no hace más que evidenciar esta modalidad: un texto, escrito en primera persona. La aparición de un “yo” hará patente la subjetividad del discurso como la persona que mantiene el discurso (recordemos que para Barthes la objetividad está dada por la ausencia de este “yo”). El involucramiento de Lanzmann merece ser analizado: en las entrevistas se aprecia una sensación de expectación de su parte, está a la espera de que contesten lo que él desea escuchar, llegando a poner al entrevistado en situaciones límites, como en el caso que se señaló antes o bien con Simon Srebnik que lo lleva a cantar en el mismo río que cantaba bajo los nazis. De esta forma, podemos establecer que Lanzmann poseía una estructura clara y armada acerca del relato que quería narrar con su película, es por eso que a los entrevistados los va llevando hacia los caminos que él desea que transiten. La manera, por ejemplo, en que trata a los polacos muestra cierta parcialidad de su parte porque hace una exepción con Gawkowski, el maquinista de la locomotora, debido a que le cayó bien y sintió “compasión”: “es un hombre que bebe desde 1942”10. Dominick La Capra se pregunta si la inclinación de Lanzmann por él no lo cegó a aspectos más equívocos de su carácter, lógicamente que estos son elementos que se ponen en juego al momento de elegir la modalidad de la realización de un documental.

Al comenzar Shoá, lo hace con una pantalla negra en la cual podemos leer algunos textos. Entre ellos uno que llama la atención: “La acción comienza en nuestros días… en Chelmno”; luego Lanzmann cuenta como fue el “descubrimiento” por parte de Simon Srebnik. Iniciar un documental con la oración antes señalada nos remite a ficción, “la acción comienza” se asemeja al “había una vez” de los cuentos, remite a un relato estructurado donde hay un punto claro de inicio, remite también a cierto orden establecido, a un montaje calculado en pos de cierta progresión dramática. A diferencia de los otros films, el rol del realizador queda resaltado en la utilización de estos dispositivos. Aunque Lanzmann intenta afirmar que el genocidio judío es imposible de ser representado, la película logra crear atmósferas y climas hipnóticos obligando al espectador a permanecer expectante respecto de lo que los entrevistados dicen. Otro recurso que se utiliza en este film consiste en utilizar la voz de los actores sociales como si

10 LaCapra, Dominick (2000) La Shoá de Lanzmann: “Aquí no hay un por qué” en revista Espacios N°26, Buenos Aires. Pág. 55


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fuera una voz en off, una narración leída por un locutor, al momento de hacer travellings en las ciudades, las ruinas, las vías de tren, etc. Debido a la envergadura del proyecto y a los criterios estéticos ya mencionados, la película alcanzó rápidamente un estatus de “obra maestra”.

¿Una obra maestra que tiene como paradoja presentar lo irrepresentable? Si la palabra es la única forma para alcanzar dicho objetivo, ¿por qué Lanzmann utilizó la imagen? En un estudio realizado por Dominick La Capra11, meciona varias veces la entrevista a Abraham Bomba, el peluquero. Esa entrevista demuestra lo que Bill Nichos llama “representación de la realidad”: la peluquería fue alquilada y los que están ahí son extras que no hablan inglés, allí Bomba relata su rol en Treblinka. Esto nos lleva a preguntarnos ¿qué significa representar el genocidio? Porque Bomba está haciendo lo que él hacía en Treblinka, habla sobre su pasado pero bajo circunstancias creadas, Bomba hace de Abraham Bomba. Es él, pero actuando frente a cámaras. Con esta puesta, lo supuestamente irrepresentable se presenta. Otro elemento que hace patente la puesta en escena, lo hallamos en el momento de las cámaras ocultas. Cuando vemos las combis que supuestamente están monitoreando la conversación de Lanzmann con los nazis, la escenificación se hace evidente. El realismo cede lugar a criterios estéticos, cae en pos de requisitos cinematográficos: por un lado, hacer evidente la cámara oculta; por el otro, las tomas de la combi le sirven para realizar transiciones o cortes dentro del testimonio del SS Unterschaführer Franz Suchomel.

El hilo general del relato circula en el cómo, a Lanzmann no le interesan los por qué. En ese sentido, la función pedagógica que podían tener otras películas esta no lo tiene. Esto no quita a la película su valor documental, pero el hecho de enfrentar la temática de esta forma, más los diferentes criterios antes mencionados, no hace más que exponer el carácter ideológico del film: la sacralización del holocausto. Mientras Genocidio universaliza el tema, transformándolo en el punto cero para la comprensión de la intolerancia y el racismo con fines democráticos; Shoá representa lo sagrado, algo tan único que es imposible de comprender por qué aconteció.

Frente a los espacios vacíos y las ruinas, el recurso de utilizar el testimonio como voz en off logra activar la imaginación del espectro. Cuando escuchamos cómo funcionaban los crematorios de Auschwitz y vemos las esculturas (una representación), o cuando escuchamos a Srebnik hablando de Sobibor y vemos sólo un bosque no nos queda más que imaginar lo que ahí sucedió. Una de las críticas que se le hace a Shoá al no utilizar

11 Ídem.

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imágenes de archivo o fotos, es que cuando pasen las generaciones y se vea este documental no se entenderá la magnitud de lo acontecido12. Es en ese sentido que George Didi-Huberman13 afirma que para saber hay que imaginar. Las imágenes acuden allí donde parece fallar la palabra. La “verdad” de Auschwitz, “si es que esta expresión tiene algún sentido, no es ni más ni menos inimaginable que indecible”14. Didi-Huberman es claro frente a la postura de Lanzmann: Shoá ha servido de coartada a todo un discurso – tanto moral como estético – sobre lo irrepresentable, lo infigurable, lo invisible, y lo inimaginable15. Sin embargo, en el entramado del relato del documental se produce una recuperación del lenguaje usado por los nazis, escuchamos la palabras que se utilizaban en el día a día; un lenguaje lleno de eufemismos: de esta manera se velaba la cualidad criminal de los actos a las víctimas y, al mismo tiempo, se lograba que quienes los perpetraban desconocieran su acto en el momento de realizarlo, en tanto y en cuanto no lo nombraban. La película de Lanzmann intenta operar en el desamblaje de esos eufemismos a fin de retornar al significado primero de las palabras.

Así como Giorgio Agamben rechaza la idea de que no se puede hablar de Auschwitz ya que con eso no hace más que elevar la mística alrededor del tema, Shoá nos presenta el genocidio en una forma cuasi religiosa. Es algo que está ahí, pero no se puede ver. Así como un creyente imagina la forma de Dios, lo mismo sucede con el espectador de esta película: debe imaginar en el vacío.

Un elemento fundamental en el entramado narrativo del film reside en su particular orden discursivo. Shoá no se presenta mediante una secuencia cronológica, sino más bien de forma fragmentaria. Sin embargo este discurso fragmentario nos permite armar un todo coherente. Aunque la acción comienza y finaliza de manera clara, el discurso no tiene clausura. Lanzmann toma los recuerdos de los testigos y allí radica su base narrativa; estos revelan los sucesos con una estructura impuesta por el montaje y haciendo hablar a las imágenes cuando la representación discursiva no alcanza. En ese sentido, el relato de Shoá es bien claro, hay una estructura precisa de relaciones por la que se dota de significado a los elementos al identificarlos como parte de un todo integrado.

12 En declaraciones Claude Lanzmann afirma que su película es la única válida. Niega que su película sea proyectada junto a otras. Shoá es la película “oficial” del genocidio judío. “Mi film es un monumento” 13 Didi-Huberman, Georges (2004). Imágenes pese a todo. Barcelona: Paidós. 14 Ídem, Pág. 49 15 Ídem, Pág. 50


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Hayden White propone que para ciertas formas supuestamente no discursivas como los anales, las omisiones también significan. En este sentido, se torna interesante vislumbrar el foco de atención de Lanzmann. Su “reconstrucción de la memoria” se centra, básicamente, en la Solución Final y sus mecanismos. Ingresa de manera leve a los ghettos, también a la resistencia, como en el antisemitismo polaco. Entre las víctimas no hay testimonios de mujeres, como tampoco de personas de nacionalidad francesa. Mientras que Noche y Niebla sólo estudia el sistema de campos, y Genocidio amplía el target de víctimas hacia otros credos y culturas; Shoá se restringe exclusivamente a lo judío, no hay mención a los gitanos, homosexuales o Testigos de Jehová. Asimismo, “entre los judíos no hay ninguna significación de lo que Levi denominaba la “zona gris” creada por el intento nazi de generar complicidad entre las víctimas”16. Si la película intenta ser una obra monumental y la única válida ¿cómo pueden ser leídas, en el futuro, estas omisiones?17.

El elemento fuerte de Shoá recae en su minuciosa reconstrucción del funcionamiento de los dispositivos nazis. Frente a la diversa filmografía realizada en años anteriores, como por ejemplo la minisierie Holocausto, la película de Lanzmann llega para desmitificar el genocidio judío. Shoá lo estudia en un nivel micro, capilar se podría decir. Mientras que la miniserie antes mencionada “muestra a los judíos entrando a las cámaras de gas tomados del hombro, estoicos, como romanos”, Shoá pretende despojar al genocidio de cualquier ficcionalidad o forma artística, aspirando a lo “mínimo”, que es la palabra. Sólo la palabra puede hacernos pensar el horror de lo sucedido.

A modo de conclusión

El presente trabajo se propuso como objetivo demostrar cómo diferentes entramados discursivos sobre un mismo hecho histórico puede arrojar diferentes realizaciones cinematográficas. En el análisis de dichos films hemos visto importantes diferencias, como también omisiones que hacen que la aproximación al hecho en sí se torne desigual.

16 LaCapra, Op. Cit. Pág. 57 17 Una pregunta, sin embargo, es que sucederá con los espectadores de una generación más tardía, que pueden no estar familiarizados con las imágenes que Lanzmann excluye intencionalmente ¿Tomarán sus hermosos paisajes pastoriles al pie de la letra o simplemente como estatizaciones nostálgicas, a menudo en claroscuro, de runas de un pasado olvidado más que como un comentario amargamente irónico sobre el pasado que ocultan estos sitios…? LaCapra, Ídem.

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Así como Hayden White afirma que el componente ideológico hace una diferencia en el discurso histórico, lo mismo sucede con el audiovisual. Los documentales analizados han sido tomados, no tanto como obras artísticas sino como textos, textos cinematográficos históricos. Cada film ha abordado lo acontecido bajo el régimen nazi de forma disímil y la resultante fueron films con orientaciones completamente diferentes.

El propósito de este escrito no es establecer criterios de verdad o preferencia de algún documental por sobre otro, tan sólo se pretendió establecer otras pautas de análisis a fin de profundizar el estudio del genocidio judío. Debemos tener presentes los diferentes elementos que ingresan en el plano discursivo al momento de elegir alguno de estos films para su estudio. Asimismo, podemos afirmar que los principios básicos de la obra de Hayden White pueden ser transpolados hacia el cine.

En resumen, los tres documentales nos han mostrado los diferentes usos del genocidio judío. Cada óptica posee dispositivos ideológicos que le otorgan al exterminio diferente status, en este caso hemos vistos como los criterios estéticos se utilizan para ocultar ese carácter.

Sólo las víctimas pueden saber lo que aconteció realmente dentro de los campos, pero ellas han sido asesinadas y no pueden hablar. Nosotros, en cambio, con los marcos teóricos presentados podemos conocer los diferentes usos que se hacen sobre un mismo hecho histórico.

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De la Pacificación al Cordobazo El noticiaro cinematográfico argentino en la década del 60: discursividad e identidad

María Florencia Luchetti

Universidad de Buenos Aires [email protected]

Argentina

Resumen: En el presente trabajo se investiga el noticiario cinematográfico de la década del sesenta desde una perspectiva socio histórica dentro de la cual se priorizan las relaciones entre prácticas culturales y procesos identitarios. Como soporte material del sentido, estas producciones cinematográficas se constituyen en dispositivos de subjetivación e intervienen, de manera destacada, en la configuración identitaria. El objetivo de este trabajo es, por lo tanto, analizar algunos mecanismos específicos a través de lo cuales el discurso del orden de los años sesenta se construye precisamente a través de lo que excluye: peronismo y comunismo se convierten en el exterior constitutivo de una discursividad social que manifiesta la (cada vez más) problemática legitimación del orden social.

Palabras claves: noticiario cinematográfico, identidad, otredad, discursividad social.

Title and subtitle: Of the Pacification to the Cordobazo. The argentine film news in the decade of the 60: discursividad and identity

Abstract: In the current work researches the film news of the sixties since a perspective themselves historic associate inside which the relations between cultural practices they are prioritized and identitary processes. As material backup of the sense, these film productions are constituted in devices of subjetivación and they intervene, in a noticeable way, in the identitary configuration. The aim of this work is, therefore, to analyze some specific mechanisms through which the speech on the order of the sixties is built exactly through that excludes: Peronism and communism become the exterior constituent of a discursividad That declares the (each time more) problems ecognition of the social order.

Key words: film news, identity, otherness, discursividad social.

Recibido: 18-VI-2008 Aceptado: 20-VII-2008 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 114-129)


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En los cines de actualidades, podréis ver… al prohombre X, con decorado de niños al fondo, echando paletadas de tierra política al pie de un raquítico pino, en una mal llamada Fiesta del Árbol. Pero no veréis nunca una manifestación de obreros sin trabajo portando sus carteles1

Introducción

Este artículo forma parte de un proceso de trabajo más amplio, que llevo adelante como integrante de un proyecto de investigación.2 Plantearé aquí una primera aproximación a la temática abordada, buscando establecer algunas articulaciones entre el noticiario cinematográfico argentino de los años sesenta y las construcciones de otredad negativa como instancia simbólica que acompañó la eficacia e invisibilidad del terrorismo de estado perpetrado en nuestro país3.

Este tema de investigación se conforma a partir de una doble vertiente en la cual confluyen una perspectiva sociológica en los análisis de las prácticas sociales genocidas y una perspectiva de análisis socio histórico, que aborda la vinculación entre prácticas culturales -tanto en su dimensión de industria de lo simbólico como en su carácter de portadoras de discursividad social- y procesos identitarios. El aporte planteado desde este trabajo radica en el modo en que se articulan estos dos campos de investigación, el cual intenta privilegiar un análisis de las configuraciones ideológicas.

1 Popular Film, Nº 390, Barcelona, 1934. En Tranche y Sánchez Biosca (2000). 2 En el marco del proyecto Ubacyt S112 “Representaciones e identidades culturales y políticas en el noticiario cinematográfico y en el documental en los años sesenta en Argentina (1955-1973)”, dirigido por Irene Marrone, procuro indagar los mecanismos específicos de configuración de identidad-otredad en el noticiario cinematográfico argentino, entendiéndolo como soporte de la discursividad social (Verón, 2007). La perspectiva asumida busca dar cuenta de la producción social de sentido y, especialmente, de sus condiciones de producción. En tal sentido, una de las hipótesis propuestas es que en esa discursividad social portada por el noticiario cinematográfico opera una configuración política e ideológica eficaz en el trazado simbólico que pretendió justificar y legitimar el terrorismo de estado implantado de manera sistemática a partir del 24 de marzo de 1976. 3 El concepto otredad negativa (Feierstein, 2000) hace referencia al plano simbólico y, en cierta medida, previo al exterminio. El supuesto que guía el trabajo es que el aniquilamiento sistemático debió contar con cierto consenso social para poder ser consumado y por ello cobra relevancia la indagación acerca de los procesos de construcción de otredad negativa.

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El trabajo que se presenta se propone, en primer lugar, situar al noticiario cinematográfico dentro de las prácticas culturales que le dieron origen y exponer de manera sucinta sus modificaciones en la década del sesenta. Para ello, se tomaron en cuenta las investigaciones compiladas por Irene Marrone y Mercedes Moyano Walker en el libro Persiguiendo Imágenes. El noticiario argentino, la memoria y la historia (1930-1960). Posteriormente, a partir de una revisión crítica de esas producciones y de una sistematización de las hipótesis y conclusiones allí esbozadas, se expone un análisis de algunos noticiarios cinematográficos en dos momentos diferentes, con el objetivo de trazar un mapa de la cuestión, para formular nuevos interrogantes. En este sentido, me propongo un análisis discursivo de este material fílmico, buscando dar cuenta de los procesos de negación, marcaje y exclusión en los que se fundamentan los intentos de construcción de un sentido social de pertenencia común en Argentina.

Acerca del noticiario cinematográfico

Sucesos Argentinos ha sido el noticiario cinematográfico nacional que ha quedado más fuertemente presente en el imaginario social. Esto no es casual, pues fue el primero en realizarse y el que perduró más tiempo en la pantalla. Otra asociación, también significativa, es aquella que lo recuerda como una producción del gobierno peronista. Sin embargo, las relaciones entre estas producciones cinematográficas y el mundo de la política son más amplias y por cierto, más complejas. El cine en Argentina ha sido objeto de debate político prácticamente desde sus inicios4. Dentro del campo cinematográfico y a mitad de camino entre el cine y la prensa, el noticiario cinematográfico se constituyó tempranamente en portavoz del orden social, configurando para cada momento histórico modelos de moralidad y, como contrapartida, modelos de irresponsabilidad social, contribuyendo así a la institución de pautas de conducta, normas y esquemas valorativos. Allegretti, Marrone y Moyano, plantean que el noticiario cinematográfico se ha constituido, desde sus inicios, como un género patriótico y analizan cómo desde su surgimiento expresó los discursos e iconografías patrias.5 Desde las primeras imágenes registradas 4 En la década del 30 se pueden distinguir diversas concepciones respecto a las características y función del cine, algunas de las cuales cristalizaron en proyectos de legislación, destacándose aquellas que pueden resumirse brevemente en el énfasis que le dieron en tanto arte, industria y vehículo de difusión de ideas. Ver Luchetti y Ramírez Llorens, en Marrone y Moyano Walker (2006). 5 En 1915 apareció en las salas cinematográficas el Max Glücksmann Journal, antecedente del primer noticiario cinematográfico del país, surgido en 1920 con el nombre de Film Revista Valle. Allegretti, Marrone y Moyano Walker (2006).


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en el país, y a medida que el noticiario cinematográfico fue tomando cuerpo, esta adopción de la simbología e ideología en relación con el Estado se fue consolidando hasta ser concebido de modo más directo como vehículo de propaganda política hacia la década del cuarenta6.

En efecto, el noticiario cinematográfico sonoro de aparición regular comenzó a producirse en nuestro país en el año 1938 y su exhibición fue obligatoria a partir de 19437. A través suyo, semana a semana y antes de cada película, los espectadores cinematográficos tomaban conocimiento de las actualida-des informativas nacionales e internacionales y respondían de alguna manera, pasiva o activa, con aceptación o rechazo, a toda una serie de valores movilizados desde la pantalla. Por casi veinte años, hasta el golpe de estado de 1955, ese discurso presentó y buscó legitimar “una sociedad armónica, disciplinada, progresista y conservadora a la vez”8. A partir de allí, la legitimación del orden social se volverá cada vez más problemática.

En este sentido, las investigaciones sobre los noticiarios cinematográficos posteriores al gobierno peronista, muestran cómo la interpelación a la pacificación nacional tenía por objetivo excluir -y por tanto integrar- y una vocación marcadamente iconoclasta (Marrone y Moyano Walker, 2006). Este escenario simbólico evidencia así el intento de los sucesivos gobiernos militares y civiles por desperonizar lo social, intento que requería desarmar la trama de identidades generadas por el proceso político previo y generar otras nuevas. Estos intentos, asociados a políticas abiertamente autoritarias y represivas, se verán desmentidos hacia el final de la década con la irrupción del proceso social y político que converge en el levantamiento popular denominado Cordobazo, en mayo de 1969.

La modernización y sus otros

La década del sesenta es una década compleja y con profundos cambios económicos, sociales, políticos, culturales e ideológicos, tanto en nuestro

6 Ver Luchetti y Ramírez Llorens, en Marrone y Moyano Walker (2006). 7 El primero en crearse fue precisamente Sucesos Argentinos (1938-1972) por iniciativa de Antonio Ángel Díaz. Le siguió Noticiario Panamericano (1940-1970), creado por la empresa Argentina Sono Film y dirigido por Adolfo Rossi. Ver Marrone y Moyano Walker (2006). 8 Ver Agüero y Schencmann (Marrone y Moyano Walker, 2006: 229).


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país como a nivel mundial9. Estas modificaciones de la vida social, principalmente la modernización y la creciente radicalización del pensamiento y las propuestas políticas y culturales, se evidencian en el noticiario cinematográfico en innovaciones de carácter técnico, estético y temático. El contenido de sus narraciones y la forma misma de narrar mostrarán los impactos de ese mundo en ebullición. De todas esas transformaciones me interesa particularmente detallar, enfocándonos en el tema que nos convoca en esta presentación, aquellas relativas a la construcción de una otredad negativa a partir del derrocamiento de Juan Domingo Perón en 1955.

Sin poder realizar todavía una periodización definitiva, es posible establecer algunas conclusiones provisorias. En primer lugar, los años que van desde 1955 a 1969 son lo suficientemente heterogéneos como para permitirnos una subperiodización que podría ser la siguiente: a) 1955-1958; b) 1959-1962; c) 1962-1966; d) 1966-1969.10 En segundo lugar, el período más investigado hasta el momento es el que va de 1955 a 1962, siendo posible establecer claramente una división al interior del mismo, en función de dimensiones político- institucional, sociales y del género cinematográfico.11 Sin pretensión exhaustiva, nos referiremos a esos primeros dos momentos, buscando dar cuenta de la definición de otredad, y por ende, de identidad.

Considerando estas producciones cinematográficas como portadoras de discursividad social y por tanto como prácticas productoras de sentido, me interesa destacar los modos de construcción específica de enunciados y estrategias narrativas para establecer efectos de verosimilitud, formas de afectación y mecanismos de identificación colectiva. Retomando la conceptualizaión propuesta por Hall sobre la problemática de la identidad, es importante señalar que los noticiarios cinematográficos, en tanto discursos del orden, incluyen como uno de sus mecanismos principales formas de representación de sectores sociales específicos, que son de ese

9 Algunos autores han conceptualizado este período como un empate hegemónico o una crisis de hegemonía (del patrón de acumulación de capital, de representación política y de legitimidad). Ver Portantiero (1977). 10 Como se puede adivinar, los cortes temporales evidencian un criterio político institucional. Por las propias características del noticiario cinematográfico, en cuya discursividad social se articula una idea del orden (social), y dado que se encuentra en estrecha vinculación con el aparato de estado (en términos althusserianos podríamos decir que se trata de un aparato ideológico del estado de información y/o cultural), no es extraño que las condiciones de producción dejen sus marcas en la superficie discursiva. 11 Proyecto Ubacyt S112 “Representaciones e identidades culturales y políticas en el noticiario cinematográfico y en el documental en los años sesenta en Argentina (1955-1973)”, dirigido por Irene Marrone.


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modo marcados y que como tales se constituyen en la diferencia que todo sistema necesita para definirse y sostenerse a sí mismo. El discurso del orden y sus propuestas identitarias, se construyen precisamente a través de ese afuera constitutivo (Hall, 2003).

La pacificación nacional : el peronismo como exterior constitutivo

A partir del análisis de Marrone y Moyano Walker, podemos identificar tres ejes que dan cuenta de la construcción del sentido en el discurso del noticiario cinematográfico en este periodo: a) Libertad, pacificación y reconciliación; b) Ciudadanía e individuación; c) Revancha y reapropiación. Son tres conjuntos significantes que se interrelacionan para arribar al sentido social con que se pretendió anudar al peronismo (y, por contraposición, el propio proyecto político) en el período abierto con la toma del Estado por parte de los sectores antiperonistas en la autodenominada Revolución Libertadora.

Los dos noticiarios cinematográficos más importantes editarán sus números inmediatamente posteriores a septiembre de 1955 con los títulos: Pacificación y Libertad 12. Se trata de una pacificación que se anuncia con bombas sobre la Plaza de Mayo. Una pacificación notificada por la voz oficial. Una pacificación que aclamando “Ni vencedores ni vencidos”13 busca subordinar a los supuestos “no-vencidos”. Pacificar reclama una intervención en el conflicto, con el objetivo de poner orden. En efecto, la pacificación fue una exhortación realizada en primer lugar por Juan Domingo Perón luego del bombardeo a Plaza de Mayo en junio de 195514. De junio a septiembre, lejos de pacificarse, la situación se volvió cada vez más tensa, hasta componer un panorama con dos fuerzas claramente delimitadas y enfrentadas15.

12 Pacificación, Sucesos Argentinos Nº 878 (30/9/55); Libertad, Noticiario Panamericano Nº 800 (Septiembre de 1955). Asimismo, según el análisis realizado por Marrone y Moyano Walker, Libertad será el título con que Noticiario Panamericano cubrirá las notas correspondientes a los sucesivos aniversarios de la Revolución Libertadora. Ver Marrone y Moyano Walker (2006: 291-309). 13 Lema del primer gobierno surgido del golpe de estado, bajo el mando de Lonardi, considerado por algunos autores como un interregno (James, 1990). 14 Actualidad política, Sucesos Argentinos Nº 871 (9/8/55) “…el Dr. Leloir expone la posición de su partido frente al pedido de pacificación solicitado por el presidente Perón”. Marrone y Moyano Walker (2006: 293). 15 Marrone y Moyano Walker, Las imágenes de los muertos en el golpe de 1955, op. cit. pp. 291-309.


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Retomar el lema de la pacificación luego de consumado el golpe es proponer una reacomodación de fuerzas como condición necesaria para la armonía social. Puede parecer una diferencia meramente semántica, pero el juego de desplazamientos que pueden realizarse de libertad a liberación y de paz a pacificación manifiestan la intervención de un sujeto en pos de lograr un propósito, acaso un llamamiento para el logro de un objetivo común. Paz y libertad remiten a valores abstractos y universales; en tanto que pacificación y liberación remiten a una práctica, que tiene por objeto a aquellos valores; remiten a un hacer, que se pretende justificar con esos valores. La Revolución Libertadora busca entonces liberar la sociedad -intervenir directamente para modificar una situación que no se comparte- y luego arribar a la paz -lograr mantener el orden- para lo cual se propone una reconciliación. Libertad, paz y reconciliación son los significantes con los cuales este nuevo golpe de estado propone una nueva configuración del sentido, una nueva discursividad, acorde con una rearticulación de las relaciones sociales. Estos significantes se presentan, de este modo, como el correlato simbólico de las acciones concretas sostenidas por determinados grupos sociales.

Esa nueva articulación social va de la mano con la construcción de un nuevo sujeto, el individuo-ciudadano, el cual reemplaza la figura del trabajador y de la comunidad organizada. Es una individuación que desagrega las construcciones retóricas e ideológicas del discurso peronista16. Las marcas visuales de esa producción discursiva remiten a pañuelos blancos, banderas argentinas17 y planos más bien cerrados. Particular interés reviste, en este sentido, la toma de un hombre dando de comer a un grupo de palomas en un acto del Primero de Mayo, en una Plaza de Mayo despojada18.

Una interpretación posible del significado de esta secuencia remite a la individualidad, independencia, autonomía y libertad. La Plaza vacía,

16 En este sentido retomo el análisis realizado por Agüero y Schencmann respecto de las representaciones del 1º de Mayo entre los años 1955-1962, quienes plantean dos ideas de suma importancia: por una parte, los sindicalistas van perdiendo visibilidad y por la otra, “los trabajadores son visualmente reemplazados por un ciudadano común”. Ver Agüero y Schencmann (Marrone y Moyano Walker, 2006: 229-252). 17 Marrone y Moyano, p. 294. 18 Agüero y Schencmann describen y analizan detalladamente la secuencia del noticiario cinematográfico: luego de mostrar el acto oficial y el del Partido Socialista “…pasamos a planos panorámicos de la Plaza de Mayo semidesierta, hasta que la cámara se detiene en la imagen de un hombre en cuclillas que está alimentando a un grupo de palomas” p. 245. Se trata de la edición número 909 de Sucesos Argentinos, es una nota correspondiente al primero de mayo de 1956, titulada Bajo el signo de la libertad.


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vaciada, nos habla de una plaza resignificada. Se han borrado las huellas que antes tenía, mostrando simplemente una plaza sin una significación particular, como si se tratase de una plaza más, donde un hombre se sienta plácidamente a descansar y alimentar a las palomas. Se trata de un lugar de descanso y recreación más que de protesta o manifestación. La banda sonora completa el sentido que estamos atribuyendo a las imágenes: la voz en off informa acerca de un “libre diálogo democrático de los partidos y las opiniones” (referencia al Partido Socialista), a la “reconciliación de la familia argentina”, y al “cabal ejercicio de los derechos del hombre libre que haga imposible la persecución, irrealizable la injusticia, inadmisible el encono”.19

La operación discursiva es doble, pero apunta hacia el mismo lugar: por una parte, hay un desplazamiento desde la figura del trabajador hacia la del ciudadano; por la otra, se trata de un desplazamiento desde el colectivo hacia el individuo. La individuación procura retornar a la construcción de ciudadanía del liberalismo clásico20.

A su vez, esta operación se refuerza con una remisión liberal de lo que significa la democracia. La democracia es aquella que, acorde con la tradición historiográfica liberal, se sustenta en la existencia de ciudadanos autónomos y capaces de elegir libremente, sin manipulaciones ni demagogias21.

En este sentido, la significación se completa con la disputa en torno al concepto de democracia, articulado especialmente con el tercer eje de análisis, lo que hemos llamado revancha y reapropiación. En lugar del término positivo con que un grupo se identifica a sí mismo, la alusión al peronismo se realiza por la negativa: prolongada noche22, autoridades

19 Ídem. 20 Es importante consignar aquí, siguiendo a James (1990), que uno de los fundamentos de la identificación de los trabajadores con el peronismo lo constituye su redefinición de la ciudadanía en términos sociales y la incorporación de los trabajadores en la vida política en tanto colectivo, en tanto clase social. 21 En este sentido, se destaca también en los análisis de los noticiarios cinematográficos de este período el retorno a la tradición liberal de Mayo-Caseros. Por otra parte, la exaltación de la democracia y la libertad se sitúan en una toma de posición en un conflicto internacional. Marrone y Moyano Walker, así como Cevallos, de la Cruz y Serra analizan la opción por el “mundo libre” y la asociación creada entre el régimen peronista y el comunismo (Marrone y Moyano Walker, 2006: 291-309 y 319-332). 22 Libertad, Noticiario Panamericano Nº 852, (Septiembre de 1956).


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depuestas, tirano, tiranía, Régimen más falaz y corrompido23, Dictadura, Totalitarismo, Fabuloso Rey Creso24.

Estos modos de la enunciación deben ser puestos en relación con una instancia que excedía los mecanismos discursivos específicos de los noticiarios cinematográficos. A comienzos del año 1956 se decretó la prohibición de aquellos elementos de afirmación ideológica o de propaganda peronista25, en una presunción de que podía desafectarse la identidad política a través de dispositivos legales, de que podía desanudarse la sutura identitaria por un simple expediente jurídico que convertía una filiación política en un delito26.

Es importante resaltar aquí el análisis crítico que realizó Hall de la noción de identidad:

“…precisamente porque las identidades se construyen dentro del discurso (…) debemos considerarlas producidas en ámbitos históricos e institucionales específicos, en el interior de formaciones y prácticas discursivas específicas, mediante estrategias enunciativas específicas. Por otra parte, emergen en el juego de modalidades específicas de poder y, por ello, son más un producto de la marcación de la diferencia y la exclusión que signo de una unidad idéntica y naturalmente constituida” (Hall, 2003:18).

Si consideramos esa propuesta de Hall, podemos decir que esta nueva discursividad analizada en el noticiario cinematográfico manifiesta la intención de desarmar las tramas de la identificación generadas por el peronismo. Así, el peronismo será todo aquello que se oponga al proceso abierto por la Revolución Libertadora. Se marca lo que debe excluirse del cuerpo social, se intentan borrar aquellos elementos conflictivos. No se

23 Voces coincidentes, Sucesos Argentinos Nº 879 (4/10/55). 24 El fabuloso Rey Creso, Noticiario Panamericano Nº 804 (1/10/55). Ver Cevallos, de la Cruz y Serra, Imágenes del conflicto: la configuración del enemigo interno en la sociedad posperonista (1955-1959) (Marrone y Moyano Walker, 2006). 25 Se prohibió: “…la utilización (…) de las imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas, doctrinas, artículos y obras artísticas (…) el nombre propio del presidente depuesto, el de sus parientes, las expresiones “peronismo”, “peronista”, “justicialismo”, “justicialista”, “tercera posición” la abreviatura PP, las fechas exaltadas por el régimen depuesto, las composiciones musicales “Marcha de los Muchachos Peronista” y “Evita Capitana” o fragmentos de las mismas y los discursos del presidente depuesto o su esposa o fragmentos de los mismos”. Decreto-Ley 4161, publicado en el Boletín Oficial el 9 de marzo de 1956. 26 Sancionable con multas, prisión y la inhabilitación para desempeñarse como funcionario público o dirigente político o gremial.


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nombra al peronismo por aquello con lo que éste se autodefine, sino por oposición, por negación. Se quita el nombre, la voz, el rostro. Se alude pero no se nombra. Se elude. Pero ese eludir se trastoca en operación de reconocimiento. El peronismo se convierte así, en el exterior constitutivo (Hall, 2003) que habita estos discursos. Se definen de modo indirecto, a través de la exclusión simbólica, aquellos sectores sociales que perderán visibilidad y representación política. Quienes aún se identifiquen con el peronismo se constituyen en la diferencia que este discurso del orden necesita para definirse y sostenerse a sí mismo. La importancia simbólica de esta exterioridad se manifestará con el correr de los años, a partir de otras reapropiaciones y resignificaciones que se realizarán desde diversos sectores sociales identificados con el peronismo.

Acompañando la militarización de la sociedad y la presencia cada vez mayor de las Fuerzas Armadas tutelando a la ciudadanía27, libertad-liberación, pacificación-paz y reconciliación-orden serán tópicos reiterados en los noticiarios producidos en los años de gobierno de la Revolución Libertadora. Pero la constante interpelación a la pacificación da cuenta de un conflicto persistente, que las medidas implementadas (represivas y afirmativas) no podían erradicar.

El conflicto que persiste : la doble tercerización y el comunismo

Los análisis del noticiario cinematográfico realizados hasta el momento, proponen el año 1959 como un punto de inflexión. A diferencia del tratamiento que se hacía de los conflictos sociales hasta ese año, hacia fines de 1958 y sobre todo en el transcurso de 1959 esos conflictos cobran visibilidad en esta prensa filmada28. Se ven huelgas e imágenes de represión. Sin embargo, las operaciones mediante las cuales el conflicto se hace manifiesto distan mucho de corresponder a una representación del conflicto sindical. Molinari y Llanpart analizan particularmente el modo en que dicha conflictividad se instala en la pantalla cinematográfica en el año

27 Marrone y Moyano Walker (2006: 297-299). 28 Intentar responder de manera exhaustiva a qué factores se debe este cambio es tema de otro trabajo. Lo que podríamos adelantar, siguiendo a Verón, es que estas marcas en la superficie discursiva, indican la presencia de modificaciones en las condiciones de producción de estos discursos. Si retomamos esas condiciones históricas, concretas, de producción, los cambios a nivel institucional y político (presidencia de Frondizi) podrían indicar algunas pistas en la vinculación entre los complejos mecanismos de producción involucrados en este discurso particular (producto privado pero subsidiado por el estado).


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1959. Las autoras consideran, asimismo, el modo en que el noticiario cinematográfico construye un segundo conflicto, desplazando de ese modo el original, al que supuestamente se pretende noticiar. No se mencionan los actores involucrados ni las motivaciones de las huelgas. Las notas centran su relato en las consecuencias de las medidas adoptadas29.

El mecanismo es conocido, lo vemos cotidianamente en los medios de comunicación masivos y ha sido descrito por Roland Barthes hace más de 50 años en su clásico ensayo Mitologías, bajo la figura el usuario y la huelga. El eje de la noticia es el usuario, un tercero ajeno al conflicto, pero que se perjudica con la huelga. Con esta construcción de la figura del usuario, se suprime el conflicto original, “el efecto se dispersa incomprensiblemente lejos de la causa”, se “dispersa a la colectividad en individuos y al individuo en esencia”. Según el análisis del autor:

“…hacer huelga es “burlarse del mundo”, es decir, infringir una legalidad “natural” y no tanto una legalidad cívica, atentar contra el fundamento filosófico de la sociedad burguesa, contra esa mezcla de moral y de lógica que es el buen sentido” (Barthes, 2003: 137-138).

Si ponemos en relación este modo de mostrar el conflicto gremial con otras notas de actualidad del noticiario cinematográfico, podemos decir que esta tercerización se articula con otra que consiste en deslegitimar el reclamo, ya no enfocado sobre quienes se ven perjudicados, sino en cierta ingenuidad e inexperiencia, que haría al sujeto que reclama o protesta un inconsciente actor de los objetivos de un tercero. En esta doble tercerización se opera un desplazamiento del sujeto protagonista de la acción hacia una infantilización y objetualización. No se es protagonista sino que se es accesorio, objeto; acción manifiesta que se trastoca en voluntad ajena. El tercero (más o menos oculto) es el enemigo peligroso a combatir. Esta operación permite negar la existencia de conflicto inherente a la sociedad argentina, al tiempo que exhorta a la unidad, al plegamiento de los huelguistas o los que ocasionan disturbios, llamándolos a tomar conciencia de que están siendo utilizados sin saberlo. Aquí la unidad (nacional, social) imaginaria se usa como interpelación y descalificación al mismo tiempo.

Este mecanismo es doble: se niega el conflicto y se negativiza al sujeto que lo encarna. De este modo, se construye la idea de que en Argentina nada malo puede pasar porque aquí todo es armonioso, pacificado, liberado, (negación del conflicto); por lo tanto, los disturbios sólo pueden 29 Molinari y Llanpart Gobbi, El conflicto gremial a través de las imágenes (1959), en Marrone y Moyano Walker op. cit, pp. 333-349.


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ser ocasionados por terceros ajenos al “ser nacional”. Así, el sentido social construido con esta operación tiene por objeto la afirmación de la realidad social (la sociedad en la que vivimos es maravillosa, etcétera) y la expulsión del que origina el conflicto como elemento extraño. Se realiza así, la negativización del sujeto demandante. Sea quien sea el que ocasiona los disturbios y sea cual sea su propósito, responde (aún sin saberlo) a objetivos mayores, externos y peligrosos.

Para ejemplificar este mecanismo de doble tercerización analizaremos dos números consecutivos de Sucesos Argentinos (1061 y 1062) correspondientes al mes de abril de 1959. Se trata de las notas Espectáculo bochornoso y Evidente paralelo. En ellas se muestran los disturbios ocasionados por actos de los cuales no se menciona nunca quien los convoca, ni con motivo de qué se realizan.

En el primero de ellos, vemos las calles que rodean al Congreso Nacional custodiadas por la policía montada. Vemos hombres de traje, con algunos pañuelos blancos, agitando sus brazos, gritando alguna consigna. Vemos autos de la policía, carros hidrantes. Disparos, corridas, fuego, humo, mangueras apagando lo que probablemente hayan sido automóviles incendiados.

La amplitud y generalidad de estas imágenes adquiere un sentido preciso a partir del audio que las acompaña. Sentido preciso que podemos reconstruir, no en tanto acceso a un supuesto “acontecer real de los hechos”, sino como proceso de significación producido a partir de operaciones discursivas específicas. El relator explica: “Buenos Aires ha vivido unas horas que parecieran desmentir su condición de ciudad culta y progresista”, haciendo coincidir los adjetivos “culta y progresista” con un policía a caballo que abarca toda la pantalla. Y continúa:

“Los actos, cuyas motivaciones no juzgamos, pero que no fueron autorizados por la policía, han sido la causa visible de los incidentes. Rápidamente se advierte la existencia de grupos de acción perfectamente dirigidos. De ellos parte la provocación y enseguida comienzan los desmanes. La policía debe abandonar entonces su serena actitud de expectativa y proceder con energía. Los grupos, juveniles en muchos casos, pero respondiendo siempre a directivas y estrategias ajenas a los problemas en discusión, se dedican a la destrucción sistemática. Ante este saldo lamentable, cabe preguntarse si los autores materiales no advierten que están siendo utilizados para los fines de terceros y si al comprobarlo no


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reaccionan severamente, es decir, como hombres libres, miembros de una sociedad civilizada”30.

La interpretación se continúa y se completa en la pantalla del cine, la semana siguiente, con la puesta en relación de estos sucesos con imágenes de otros países. El montaje construye un conjunto de imágenes relampagueantes donde pueden verse manifestaciones, multitudes, en alguna toma enfrentándose con la policía y en otra dispersándose, corriendo, buscando refugio. Para el relator, las imágenes son de un paralelismo evidente, el cual:

“señala la existencia de un plan perfectamente estudiado. Un día la gimnasia revolucionaria se lleva a cabo en Italia, otro en Francia, otro en cualquier país de nuestra América. La técnica es idéntica, ya que la mano promotora es también la misma”.

Y finaliza el audio con lo que debe entenderse como moraleja, el significante que anuda sentido de esta nota, la defensa las libertades democráticas:

“…Las libertades democráticas no pueden ser instrumento de su propia destrucción al servicio de quienes las niegan en su esencia. Es evidente que las libertades deben ser defendidas con toda firmeza del ataque solapado de sus enemigos” 31.

Por otra parte, el análisis del noticiario en conjunto, es decir, de todas las notas que lo componen,32 y particularmente del modo en que se realizó el montaje de las mismas, permite resaltar la significación creada por el noticiario. Sin poder realizar un análisis exhaustivo, debido a la extensión de este trabajo, mencionaremos algunos ejes de interés. Los signos más notorios de este discurso se articulan alrededor de una idea fuerte de modernización, asociada a la industrialización y al progreso33, cierto americanismo34, que se articula con un acercamiento a Estados Unidos35, y 30 Espectáculo bochornoso, Sucesos Argentinos Nº 1061. 31 Evidente Paralelo, Sucesos Argentinos Nº 1062. 32 No sólo las directamente políticas, sino las notas sociales, las internacionales, las deportivas, las notas de color, etcétera. 33 Avance industrial: Arriba al país, procedente de Alemania, la primera unidad tipo de motonetas que se fabricarán íntegramente en el país; Más energía eléctrica: maquinaria para las obras de la usina de Puerto Nuevo (Sucesos Argentinos Nº 1061). 34 Actualidad: Se realiza concierto de Perla Bengola en adhesión al día de las Américas (Sucesos Argentinos Nº 1062). Además, es sugestiva la incorporación de Sucesos Argentinos a PAINT, en el marco de los objetivos y las propuestas de la OEA.


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un fuerte anticomunismo36. Estos posicionamientos en relación con el conflicto internacional están atravesados por un imaginario de guerra37 un tanto difuso y una amplia noción de orden38, en estrecha vinculación con una fuerte presencia de las Fuerzas Armadas y un marcado militarismo39.

La operación discursiva que podemos analizar a partir de estos ejemplos va construyendo una zona difusa pero común en la cual se encuentran el peronismo y el comunismo. Así, se va dando forma a ese otro, se va marcando ese afuera constitutivo del orden. La otredad negativa va adoptando progresivamente la configuración de un enemigo interno; por tanto, tiene en este período histórico una vinculación necesaria con la Doctrina de la Seguridad Nacional (DSN) y el desarrollo de los planes de contrainsurgencia. Particularmente, se introduce la doctrina contrainsur-gente francesa y también se produce un acercamiento a los Estados Unidos y a su esfera de influencia continental, en el marco de la Guerra Fría (Ochoa de Eguileor y Beltrán, 1968).

Cevallos, de la Cruz y Serra plantean que a partir de 1955 y con mayor intensidad desde 1959, la formación de las Fuerzas Armadas se va modificando, haciéndose énfasis en la guerra contrarrevolucionaria40. Se asiste así a la redefinición del rol de las Fuerzas Armadas, en consonancia con esa redefinición del enemigo. Las autoras sostienen que la construcción de ese enemigo interno es resultado de un particular entramado de relaciones entre la conflictividad interna, entre las que se

35 Maniobras conjuntas: Ejercicios Neptuno II, Marina de Guerra Argentina y Armada de EEUU; Ventana al mundo: EEUU, lanzamiento de cohetes caseros (Sucesos Argentinos Nº 1061); 36 Ventana al mundo: Tíbet. El Dalai Lama se refugia en la India; “…País remoto y misterioso ocupado por la China comunista” (Sucesos Argentinos Nº 1061); Actualidad: fue declarado persona no grata el consejero de la embajada soviética; Ventana al mundo: Bucarest. Hungría. Paracaidistas militares femeninas realizan distintos ejercicios. (Sucesos Argentinos Nº 1062). 37 Aquí también se pueden ubicar las notas mencionadas Maniobras conjuntas y Ventana al mundo… lanzamiento de cohetes caseros (Sucesos Argentinos Nº 1061). En efecto, el acercamiento a EEUU y el imaginario de guerra confluyen en este período de Guerra Fría. 38 Lamentable desaseo: Debido a puestos callejeros la ciudad presenta un estado de suciedad (Sucesos Argentinos Nº 1062). La idea de orden atraviesa ampliamente los noticiarios, pero destacamos esta nota por ser una temática aparentemente menor. 39 En su tierra natal: Concepción del Uruguay. El Dr. Frondizi, Presidente de la Nación, rinde homenajes al Capitán General Justo José de Urquiza, con motivo del traslado de sus restos (Sucesos Argentinos Nº 1062). 40 Ver Imágenes del conflicto: la configuración del enemigo interno en la sociedad posperonista (1955-1959) (Marrone y Moyano Walker, 2006).


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destacan el conjunto heterogéneo de acciones que se conoce como Resistencia peronista, y el plano externo, en el que se destaca el contexto de polarización ideológica y la Guerra Fría. Estas modificaciones se plasmarán de manera clara en la aplicación del Plan de Conmoción Interna del Estado (CONINTES) en enero de 1960.

Conclusiones e interrogantes

En mayo de 1969, el Secretario de Gobierno, Dr. Mario Díaz Colodrero, explicaba frente a las cámaras los sucesos de Córdoba como obra de “elementos extraños a nuestro medio (…) modos de acción que no se corresponden con nuestro modo de hacer las cosas” y destacaba las “…finalidades extremistas (…) y propósitos subversivos para alterar el orden”.41 La operación discursiva del funcionario no era nueva. De hecho, la marcación y negativización de los sujetos impulsores de cambios sociales, o simplemente de aquellos que molestan o no encajan con los planes de los sectores dominantes ha existido por lo menos desde el origen mismo del Estado-nación.

Siguiendo a Antonio Gramsci, el período que se abre con golpe de estado de 1955 puede entenderse como desarticulación de un bloque hegemónico y como intentos sucesivamente fallidos de construir otro. Podemos pensar que a partir de allí las funciones de dominio se distancian de aquellas que corresponden al liderazgo intelectual y moral. Así, ante la imposibilidad de rearticular un nuevo bloque hegemónico, la interpelación al orden será una constante en el período y será necesario marcar quiénes son los causantes del desorden.

Considerando los noticiarios cinematográficos como soporte material del sentido, hemos intentado desarmar un discurso, desnaturalizarlo y poner en evidencia las relaciones que esa producción de sentido guarda con sus condiciones de producción. Así, hemos procurado reconstruir y comentar algunos mecanismos a través de los cuales el noticiario cinematográfico marcó y definió un otro, y de qué manera esa construcción en la década del sesenta hizo confluir difusamente al peronismo y al comunismo.

Sería interesante realizar un análisis minucioso de los cambios operados al interior de las Fuerzas Armadas y de la vinculación de ese imaginario castrense con el imaginario social general. La alternancia de gobiernos civiles y militares, la constante presencia de las Fuerzas Armadas en las decisiones políticas, hacen pensar que los cambios producidos al interior

41 Ya es tiempo de violencia, de Enrique Juárez.


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de ese aparato estatal necesariamente deben haber tenido repercusiones en la sociedad. En este sentido, si consideramos los cambios en la Doctrina de la Seguridad Nacional, es presumible que la construcción del enemigo que se realizara al interior de las Fuerzas Armadas, aunque vista desde hoy pueda parecer excesiva o desproporcionada, tuviera un impacto considerable en la sociedad. Al menos, ese impacto se torna visible en estas producciones cinematográficas del período. Queda por delante, entonces, un trabajo que aporte elementos para la comprensión de ese proceso por el cual las modificaciones político institucionales expresaron y a la vez repercutieron en los cambios sociales de ese período histórico.

Bibliografía

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Marrone, Irene y Moyano Walker, Mercedes (comps.) (2006) Persiguiendo imágenes. El noticiario argentino, la memoria y la historia (1930-1960), Buenos Aires: Editores del Puerto.

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Verón, Eliseo (2007) La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad., Barcelona: Gedisa.

Memoria y representación en narraciones documentales argentinas

Lidia Graciela Acuña - Mariné del Valle Nicola

Facultad de Humanidades y Ciencias Universidad Nacional del Litoral

Santa Fe, Argentina

Resumen: El objeto de este trabajo es investigar cómo los films representan el pasado y el presente y al hacerlo se convierten en una forma de construir la memoria. Consideramos a los films como una representación cultural que contribuye a la construcción de conocimiento, nuestro interés se centra en el cine documental de la provincia de Santa Fe, Argentina.

El desarrollo del cine documental en Argentina ocupa, desde la década del 90 un importante espacio en la producción cinematográfica, produciendo el auge del documental destinado a registro de discursos, testimonios, documentos, es decir la memoria como campo de operaciones. Consideramos en principio y de manera general que un “texto documental” es una producción cultural sometida a la historia de los hechos y de las ideas. Una imagen desde lo real que no sustituye a lo real sino que nos trae la experiencia de otros, autor y personajes, en el proceso de filmar. Nos interesa interrogar al documental como “vehículo” de la memoria social.

Palabras claves: Memoria. Documental. Representación. Cultura. Unidad generacional.

Title and subtitle : Mesianismo and revolution. Tensions in the film representation of the shantytowns Eradication Plan of Onganía

Abstract: The aim of this work is to research how the films represent the past and the present and upon doing it they become a form of building the memory. We consider to the films as a cultural representation that contributes to the construction of knowledge, our interest themselves center in the documentary movies of the province of Santa Fe, Argentina.

The development of the documentary movies in Argentina occupies, since the decade of the 90 an important space in the film production, producing the boom of the documentary one destined to registration of speeches, testimonies, documents, that is to say the memory as field of operations. We consider in principle and in a general way that a "documentary text" is a cultural production submitted to the history of the facts and of the ideas. An image since the real thing that does not replace the real thing but the

Recibido: 10-XII-2007 Aceptado: 08-II-2008 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 130-150)

Lidia Graciela Acuña y Mariné del Valle Nicola

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experience brings us of other, author and personages, in the process to film. It interests us to interrogate to the documentary one as "vehicle" of the social memory.

Key words : Memory. Documentary. Representation. Culture. Generation unit

Un estudio de producciones documentales santafesinas sobre el pasado reciente argentino (1976-1983).

Auge de las producciones fílmicas documentales

Consideramos que un texto documental es una producción cultural sometida a la historia de los hechos y de las ideas, una imagen que se construye desde lo real y no sustituye lo real sino que nos trae la experiencia de otros, autores y personajes en el proceso de filmar; un campo audiovisual que elige trabajar sobre la realidad y desde allí dar estructura a una determinada idea. Así, interrogamos el documental como vehículo de la memoria y como una forma de mirar la realidad.

Desde sus orígenes, a fines del S. XIX, el cine desarrolló creaciones documentales de carácter social, histórico y antropológico. En los años ochenta se observó en Europa un impulso en las realizaciones documentales que buscaron construir nuevas formas de memoria en relación con las problemáticas producidas por la segunda guerra mundial. En Argentina, a partir de la década del noventa, el cine documental ocupa un importante espacio en la producción audiovisual. Su auge está destinado al registro de discursos, testimonios y documentos; razón por la que la memoria se reconoció como un campo de operaciones de representación.

Nuestro interés en este artículo es analizar la mirada documental en relación con la construcción de la memoria sobre el golpe militar de 1976, teniendo en cuenta aportes originados en los proyectos de investigación desarrollados en torno a los documentales y la construcción de la memoria, que hemos investigado en la Universidad Nacional del Litoral1. Las ciudades

1 Proyectos de investigación: Cine y Construcción de la memoria (Programa CAI+D 2002-2005, acreditado por la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe) y El cine documental: la construcción de la memoria y las formas de representación de los procesos sociales (CAI+D 2006, UNL). Directora: Lidia G. Acuña, Vicedirectora: Andrea Bolcatto. Miembros: Mariné del Valle Nicola, Beatriz Carosi, Nilda Ansaldo,


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de Rosario y Santa Fe son dos de los principales centros en la producción de realizaciones fílmicas documentales en la provincia de Santa Fe, república Argentina. En este artículo, particularmente, centraremos nuestro análisis en dos narraciones documentales realizadas en la ciudad de Rosario: “Veo Veo” (1996)2 y “Quién quiera oír que oiga” (1998)3.

Ambas narrativas documentales son producidas en la segunda mitad de la década de los `90, dato relevante si consideramos que hacia 1995 la sociedad argentina ha transitado más de diez años de vida democrática y comienza a expresarse progresivamente en nuevos espacios de la cultura. Paulatinamente desde 1983 el miedo, el terror y la eficacia de la famosa frase “de eso no se habla”, acuñada por casi una década de censura y persecución, ha ido perdiendo efecto. Surgen y se difunden numerosas expresiones artísticas, representaciones y producciones de diversa índole

Teresita Cherry, Clelia E. González. Nuestro trabajo en ambos proyectos fue investigar cómo el cine representa el pasado y el presente y, al hacerlo, se convierte en una forma de construir memoria. Considerando a las obras como una representación cultural que contribuye a la construcción del conocimiento, el interés se centró en el cine documental como representación y construcción de la memoria. La temática de los proyectos implicó un abordaje multidisciplinario, perspectiva que se logró trabajar desde el marco teórico y constituyendo un equipo interdisciplinario (Antropología, Sociología, Historia, Cine, Ciencias de la Comunicación, entre otros). En este artículo profundizamos el análisis de las formas de representar el pasado reciente argentino en narrativas audiovisuales santafesinas que contribuyen a la construcción de la memoria social. 2 Documental, 15 minutos. 1996. Rosario. Relevado por Mariné Nicola en el Centro Audiovisual Rosario dependiente del Centro de Expresiones Contemporáneas de Rosario. Rosario, 2002. Realización colectiva: Marcia Beretta, Renata Calligaro, Sebastián Castro Rojas, Verónica López, Carolina Palou, Walter Roma, Silvana Schulze. Edición: Guillermo Gonzalez Schain. Voz en off: Juan Bona. Sinopsis: el Mundial 1978 y el papel de los medios de comunicación masivos en nuestro país en ese momento. 3 Documental, 60 minutos. 1998. Rosario. Relevado por Mariné Nicola en el Centro Audiovisual Rosario dependiente del Centro de Expresiones Contemporáneas de Rosario. Rosario, 2002. Idea original: Juan Pablo Hudson. Guión: Luciana Geuna. Material fotográfico: Mónica González Álzaga. Material periodístico: Mónica González Álzaga, Gabriel Maceroni, Mauro Pestoni, Pablo Rodríguez. Cámara: Cristian Hliba. Voz en off: Juan Herrera. Edición y postproducción: Carlos Larrosa, Gonzalo Lazzarini. Sonido: Guillermo Peyrano, Gonzalo Lazzarini. Producción: Luciana Geuna, Juan Pablo Hudson, Mónica González Álzaga, Cristian Hliba, Gabriel Maceroni, Mauro Pestoni, Pablo Rodríguez. Auspician: Facultad de Ciencias Políticas y R.R. II. U.N.R. Secretaría de Cultura y Educación Municipalidad de Rosario. Rosario/12. Sinopsis: video documental que abarca la dictadura militar de Argentina, con una introducción de 1966-1976, con el objetivo de explicar los orígenes de lo que luego sería un genocidio en la Argentina.


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que analizan, investigan, debaten y resignifican lo acontecido en el periodo conocido como la última dictadura militar en Argentina entre 1976 a 1983.

Aportes teórico-metodológicos en relación al cine y la memoria

Con el fin de estudiar la relación entre el cine documental y la construcción de la memoria utilizamos aportes teóricos de especialistas que incorporaron nuevas perspectivas que se desarrollan en la actualidad. En este sentido trabajamos las contribuciones conceptuales de M. Halbawchs; P. Ricoeur; P. Nora; J. Candau; E. Jelin; H. Schmucler entre otros. Consideramos a la memoria como una construcción cultural, donde la experiencia es vivida subjetivamente, y culturalmente compartida y compartible. La memoria, entonces, se produce en tanto hay sujetos que comparten una cultura, en tanto hay agentes sociales que intentan “materializar” esos sentidos del pasado o de hechos recientes en diversos productos culturales que son concebidos como vehículos de la memoria o que se convierten en tales4, como museos, libros, películas, entre otros.

En este contexto estudiamos el cine documental como memorias narrativas, construcciones sociales comunicable a otros5. Partimos del marco que brinda la Sociología de la Cultura, que reconoce el concepto de cultura: “como el sistema significante a través del cual necesariamente un orden social se comunica, se reproduce, se experimente y se investiga”.6 (Williams, 1982, pag. 13).

Con respecto al cine como fuente documental, se destacan aportes de M. Ferro; R. Rosestone; P. Sorlin; B. Nichols; J. Camolli. Tales autores contribuyeron a nuestro propósito de incluir las fuentes audiovisuales en la investigación social y rescatar el aporte que desde otros discursos se puedan dar en torno a la reconstrucción de la memoria. Consideramos que en los estudios de la memoria debemos identificar que existe más de una verdad. De esta manera trabajamos sobre la importancia de la imagen como fuente frente a la investigación convencional de archivos. Los documentales en nuestro caso, no tienen necesariamente la otra verdad, sino otras verdades o ideas en relación con la temática elegida.

4 Jelin, Elizabeth (2002). Los trabajos de la memoria. Siglo XXI. España. 5 Según la perspectiva de Jelin, que adoptamos, se distinguen dos tipos de memoria: las habituales y las narrativas. Nos interesamos por las narrativas, ya que dentro de ellas están las que pueden encontrar o construir los sentidos del pasado. 6 Williams, Raymond. (1982). Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Paidós. Barcelona.


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El trabajo en nuestros proyectos aportó la elaboración de diferentes líneas de investigación, que nos posibilitaron avanzar en indagaciones diversas, enriquecer los marcos y categorías analíticas sobre los cuales pensar el tema del cine en relación con la memoria. Entre los temas que se investigan sobresalen los aportes del cine documental y la construcción de la memoria sobre el golpe militar de 1976 en dos sentidos: a) los aportes de la joven generación de documentalistas y b) representaciones sobre el pasado reciente. Estas líneas se articulan con distintos ejes temáticos, surgiendo una variedad de perspectivas de estudio en los trabajos de la memoria.

Con respecto a los “Aportes de la joven generación de documentalistas en relación a la identidad de los hijos del proceso”. Se analizaron las realizaciones: “Procesados” (1993, Santa Fe) y “Laura” ( 2001, Santa Fe)7.

En relación con las “Representaciones de la historia reciente y la construcción de la memoria de la dictadura militar” se estudiaron los documentales: “Héroes ignorados” (1993, Santa Fe), “Veo Veo” (1996, Rosario), “El Rosario de Galtieri: La Ciudad Obediente” (1997, Rosario), “Quien quiera oír que oiga” (1998, Rosario), “Mil nueve 82” (1999, Rosario), “Ruta a la memoria” (2002, Rosario), “Malvinas: el precio del olvido” (2003, Rosario)8.

Y teniendo en cuenta “Representaciones del pasado reciente en relación a los años del proceso” se efectuaron elaboraciones sobre: el programa televisivo “Mujeres de Fin de Siglo” (1997, Santa Fe) y el documental “Los desaparecidos en la ciudad de Santa Fe: el poder de la memoria y el olvido en el poder”, (2002, Santa Fe)9.

En este trabajo nos referiremos brevemente a la evolución documental de la ciudad de Santa Fe. Recordemos que nuestra ciudad tiene una relevante historia en el desarrollo del cine argentino desde la creación, en 1955, del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, bajo la conducción de Fernando Birri, quien daba un valor especial al cine documental, “... la función del documental social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad”10. (Birri, 1964, pag. 13).

7 Perspectiva trabajada por la Socióloga Lidia Acuña, con presentaciones en ponencias, congresos y paneles. 8 Estudios desarrollados por la investigadora Prof. Mariné Nicola, presentados en ponencias, congresos y paneles. 9 Investigación concretada por la investigadora Prof. Clelia González, con elaboración de ponencias, presentadas a congresos y paneles. 10 Birri, Fernando (1964). La Escuela Documental de Santa Fe. Editorial Documento del Instituto de Cinematografía de la UNL. Santa Fe.


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Lamentablemente esta experiencia fundacional del cine argentino y latinoamericano, se verá interrumpida con el cierre del Instituto a fines de 1975.

Después de los años de silencio impuestos por la dictadura, con la llegada de la democracia, la semilla del Instituto de Cinematografía continuó viva recreándose en el trabajo de innumerables talleres y grupos de cine. Además, con el desarrollo de importantes certámenes y festivales de cine en la provincia de Santa Fe. En la ciudad de Rosario y de Santa Fe existen actualmente Institutos de Cine y numerosos grupos de realizadores. Esto da cuenta de la importancia de la producción que se ha generado en la región, con una destacada realización de materiales documentales en sus distintas modalidades, que se han tomado como fuente de estudio para nuestros proyectos de investigación.

Los documentales y el pasado reciente

A los fines de este artículo fueron seleccionados dos films documentales producidos en la ciudad de Rosario: “Veo Veo” (1996) y “Quién quiera oír que oiga” (1998). Ambas realizaciones son analizadas como productos de una nueva generación de cineastas santafesinos que en las principales ciudades de la provincia de Santa Fe han comenzado a producir múltiples manifestaciones documentales.

Estos títulos forman parte de un progresivo trabajo de jóvenes realizadores que desde principios de la década de los noventa, comienzan a construir su mirada, focalizada en el tema de la dictadura militar. Toda una nueva generación de documentalistas, a nivel nacional y provincial, están dando un valioso aporte a la construcción de la memoria social en Argentina.

Existen numerosos trabajos fílmicos en relación con esta temática que construyen el sitio de la mirada11. Son realizaciones provenientes de una joven generación de cineastas que tratan el tema de la identidad de los hijos de personas detenidas/desaparecidas a lo largo de todo el país.

A fin de indagar lo generacional, a nuestra perspectiva sociológica le incorporamos el recurso de la teoría de las generaciones, para pensar cuestiones vinculadas a la transmisión de las memorias colectivas. Al efecto nos interesa recuperar lo desarrollado por P. Ricoeur, sobre la base de las elaboraciones del sociólogo Karl Mannheim. La definición de este tipo de generación no se hace a partir de criterios puramente biológicos (la

11 Grüner, Eduardo (2001). El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Editorial Norma. Argentina.


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pertenencia a una clase de edad o un conjunto de clases de edad), sino que también intervienen criterios sociales, culturales y hasta políticos que, autores como K. Mannheim resumen con la noción de criterio sociológico disposicional 12.

En este enfoque la generación, más que a la coincidencia en la época de nacimiento, remite a la historia, al momento histórico en el que se ha sido socializado. El haber compartido una cadena de acontecimientos posibilita el hecho de dar testimonio en primera persona, como actor directo, como testigo. Sobre ellos se constituyen los ejes de la memoria social y en base a estos actores sociales, muchas veces, se realizan los documentales13.

En este sentido los realizadores o documentalistas construyen una mirada sobre el pasado que esta relacionada con sus historias de vida, conformando una unidad o grupo generacional: son jóvenes realizadores que nacieron a mediados de los `70 y que se forman en las universidades o en talleres de cine en Argentina y, generalmente, producen un tipo de cine de circulación alternativa y no de una gran difusión comercial.

Esta joven generación de documentalistas siente la necesidad de rever y de escuchar las voces acalladas en el pasado. Algunos realizadores tienen una vinculación directa con la dictadura ya que fueron afectados por las consecuencias del terrorismo de Estado. En el caso de los grupos de realizadores de los films abordados en este artículo son jóvenes que no han sufrido consecuencias personales o familiares directas, pero están atravesando un proceso de reflexión de la memoria social argentina sobre el pasado reciente, trabajando desde la empatía un período cargado de terror y dolor que está siendo analizado.

El núcleo de afinidades de esta joven generación de cineastas está dado por lo recibido, padecido y/o compartido en el proceso de socialización educativa llevado adelante en las primeras décadas de vida democrática en el país. La década del `80 estuvo marcada por acontecimientos importantes como el Juicio a las Juntas de comandantes (1985), las Leyes de Punto Final (1986) y Obediencia Debida (1987), Indultos y Reconciliación Nacional (1989-1990).

12 Ricoeur, Paul (1996). Tiempo y Narración, Tomo 3. Siglo XXI. México. 13Margulis, Mario y Urresti, Marcelo (1996). “ La juventud es más que una palabra”, en La juventud es más que una palabra, Margulis editor. Biblos. Buenos Aires.


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Para el estudio del material audiovisual desarrollamos herramientas interpretativas que requirieron los aportes de B. Nichols que propone distinguir cuatro tipos o modalidades de representación14.

Los documentales que examinamos se encuadran dentro de la modalidad expositiva predominantemente, aunque podemos visualizar combinaciones con el tipo de modalidad de representación interactiva. Destacamos, adhiriendo a lo planteado por B. Nichols que no se puede encasillar totalmente un texto fílmico documental dentro de una sola modalidad, ya que generalmente hay combinaciones, superposiciones y variantes en la construcción y representación del argumento textual.

Complementamos el trabajo sobre el material fílmico, con entrevistas a sus realizadores desarrolladas por las autoras para conocer otros aspectos del proceso de la construcción de los documentales.

Representaciones en torno al binomio medios de comunicación/ política: consideraciones en función del film “Veo Veo”

Cuando posamos nuestra mirada y nos adentramos en el análisis de la narración documental “Veo Veo” podemos constatar que nos encontramos ante la combinación de modalidades de representación que B. Nichols advierte que pueden darse.

Es un documental que comienza con las características de un film de modalidad expositiva: voz en off de un comentarista que plantea un panorama de la situación mundial y de decadencia de las dictaduras en América Latina a finales de la década del `70 en contraposición con la plena pujanza de la dictadura argentina. Mientras se exponen fotografías de lo que se va planteando, sin que coincida imagen y sonido, el comentarista va más rápido que la exhibición de las fotografías

14 Nichols, Bill (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós. España. Nichols propone distinguir cuatro modalidades de representación: expositiva, texto que se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación, por ejemplo acerca del mundo histórico, las imágenes sirven como ilustración. La de observación (que minimiza la presencia del realizador), documentales por ejemplo de carácter etnográfico. La interactiva la que el director y los actores sociales reconocen la presencia del otro abiertamente en la conversación y las acciones participativas, esta modalidad trabaja especialmente con entrevistas. Y la reflexiva, en la que el realizador dirige la atención del aspectador hacia la forma de la obra.


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prevaleciendo el sonido no sincrónico. Como el resto de los textos expositivos el comentario está dirigido hacia el espectador y las imágenes sirven como ilustración o contrapunto.

Posteriormente se adentra en la temática del gobierno argentino en 1978 y el mundial de fútbol. La retórica de la argumentación sigue bajo el dominio del comentarista haciendo que el texto avance al servicio de la necesidad de persuasión de la representación.

En esta primera parte del film el montaje de las imágenes presentadas sirve para ilustrar lo expuesto por la voz en off, estableciendo y manteniendo una continuidad retórica sin necesidad de mantener una continuidad espacial o temporal. Según plantea una de las realizadoras, Silvana Schulze “... para la selección de imágenes y fotografías tuvimos en cuenta que nos gustaran y sean muy claras respecto al mensaje que queríamos transmitir. La calidad técnica de las imágenes de archivo (publicidades, ficción) no es buena, pero nos `servían´ para esta idea”15.

Las imágenes seleccionadas no son continuas ni sucesivas en tiempo y espacio sino que están ensambladas de manera tal que dan continuidad al argumento.

La imagen del realizador que aparece delante de la cámara, se hace presente en el documental –es una característica de la representación interactiva- sirve para dar unidad y continuidad al film. Esto sucede en varias oportunidades donde vemos al realizador, Walter Roma, manipulando diferentes diarios o revistas de época, prendiendo y apagando el TV o la radio con motivo de ser el espectador y seguidor del Mundial de Fútbol del `78. Cumpliendo la función de testigo clave que con sus acciones, sin necesidad de diálogo, nos coloca en una situación de empatía con los actores sociales de la época. El realizador toma contacto directo con los actores elegidos como principales para el film: los medios de comunicación y el fútbol. Es a través de este espectador privilegiado, que es un consumidor asiduo de los diferentes medios de comunicación, que los realizadores del documental dejan a la vista el manejo y manipulación que desde las esferas del gobierno militar se hizo de la información.

A partir de estos pasajes de la película se observa que los realizadores se valen de elementos que constituyen la modalidad interactiva de

15 Silvana Schulze en entrevista realizada por Mariné Nicola –mayo del 2003- en investigaciones efectuadas dentro del Proyecto C.A.I.+D. 2002/ 06 “Cine y Construcción de la Memoria”. Programa “Construcción de la Memoria”. U.N.L. Santa Fe.


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representación para dar continuidad al argumento y poder hilvanar o unir los diferentes fragmentos de imágenes seleccionadas de diversas fuentes de información. La aparición del realizador frente a la cámara es con la única finalidad de dar sentido y afirmar la idea sostenida desde un principio por la voz de autoridad que corresponde al propio texto y no como sucede la mayoría de las veces en la modalidad interactiva donde se cede un grado de autoridad considerable –en la elaboración del argumento- a los entrevistados o actores elegidos.

También los autores se hacen presentes en intertítulos que se colocan en una parte del video donde se escucha un tema de Charly García, allí ellos remarcan sus ideas con imágenes fuertes, directas y palabras claves que son extraídas de la canción: “Quien sabe Alicia este país...”. Verónica López –realizadora del film- explica que hay un solo tema musical en el video, “... un tema de Charly García, una gran metáfora de la Argentina de esa época. Que según cuenta la anécdota se les escapó a los encargados de censurar... Fue seleccionado por lo que transmitía...”16.

Por lo expuesto hasta aquí consideramos que este documental utiliza tanto el tipo de representación expositiva como la modalidad interactiva, aunque hay un claro predominio del primer tipo de representación mencionado. Los realizadores se valen de estas dos formas de representación para hacer más impactante y revelador el mensaje transmitido a través de su obra.

Al tomar como actores principales en el documental a los medios de comunicación y al fútbol nos acercan a la temática de la dictadura desde un ángulo novedoso. No utilizan ni presentan testimonios orales de actores sociales, sólo se valen del ensamble de diferentes imágenes para transmitir el mensaje de su texto fílmico. En definitiva, nos hacen reflexionar sobre el pleno dominio y vigilancia que se mantenía sobre la vida cultural y recreativa de la población. “En el caso del Veo Veo –los actores elegidos- representan las cosas que queríamos mostrar. El poder situado en los medios de comunicación –salvo los pocos que podían resistir- utilizados para `distraer´ a una sociedad que no quería ver”17.

Estos jóvenes documentalistas demuestran la utilización de determinados artilugios por parte de la cúpula militar para intentar distraer a la gente de los comentarios y acusaciones que se cernían sobre su desempeño al

16 Verónica López en entrevista realizada por Mariné Nicola –mayo del 2003- en investigaciones efectuadas dentro del Proyecto C.A.I.+D. 2002/ 06 “Cine y Construcción de la Memoria”. Programa “Construcción de la Memoria”. U.N.L. Santa Fe. 17 Verónica López en entrevista realizada por Mariné Nicola. Op. Cit.


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frente de las instituciones del país. “Tomamos al fútbol como un elemento gráfico de la situación general. Y el papel de los medios de comunicación, por su clara función en este hecho...”18.

Los medios masivos de comunicación fueron controlados y la libertad de prensa suspendida y el fútbol –pasión de multitudes argentinas- se convirtió en el medio de distracción esencial del momento, para disimular lo que “realmente” sucedía en nuestro país. Se utilizó la explosión de alegría y argentinidad de la población para demostrar al mundo que los “argentinos somos derechos y humanos”. Con respecto a ello una de las realizadoras comenta, “... creo que en nuestro país, tanto los medios como el fútbol, son siempre utilizados con otros fines que exceden los fines inherentes a ellos mismos. En este video es muy claro lo funcional que ambos han sido para la dictadura militar. No quiero generalizar, el fútbol en sí no se condice con esto, pero el mundial como aparato `manipulado´ desde el poder ocupa un rol fundamental en esa política de Estado”19.

El documental está realizado en torno al juego infantil del “veo veo... ¿qué ves?... una cosa...” como forma de despertar la imaginación del espectador, lo lúdico como medio de descubrir lo oculto o lo que muchas veces tenemos frente a nuestros ojos y no queremos ver. Según palabras de Schulze “... es una clara apelación al juego infantil y a proponer `ver lo que no puede verse´. Una apelación a la memoria. Una propuesta para no olvidar”20.

A partir de la elección del juego como guía de la representación y la argumentación, los realizadores proponen una lectura del mundial de fútbol en plena época militar en estrecha vinculación con el abuso de poder en todos los ámbitos y la violación de los derechos humanos. Verónica López comenta al respecto “... relacionamos el juego con la elección de un color. A partir del negro... empezamos a mostrar las cosas òscuras´ que se ocultaban detrás del mundial”21.

Coincidimos con B. Nichols, cuando sostiene que el filme expositivo y el interactivo sirven para las investigaciones históricas, ya que nos acercan, reconstruyendo y representando, una parte del mundo histórico, una fracción de la realidad.

Dejando a un lado, por el momento, las modalidades de representación es necesario remarcar que los realizadores de este film se enmarcan dentro

18 Silvana Schulze en entrevista realizada por Mariné Nicola. Op. Cit. 19 Idem. 20 Idem. 21 Verónica López en entrevista realizada por Mariné Nicola. Op. Cit.


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de la joven generación de documentalistas, todos ellos son compañeros de estudio de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Nacional de Rosario en el momento de la realización del documental. Todos ellos comenzaron la escuela primaria a principios de los `80 y si bien resaltan que no tienen ninguna relación directa con el tema de la dictadura –no tienen familiares desaparecidos, ni presos políticos, ni sufrieron el exilio, etc.- sienten un marcado compromiso con esta etapa del pasado argentino.

El documental analizado nos acerca a las representaciones de una generación que tiene su propia mirada y vivencias. Adoptando el desarrollo de P. Ricoeur, a este grupo generacional lo llamamos unidad generacional ya que el vínculo generacional tiene más que ver con “lo padecido y recibido” que con lo intencional y activamente buscado. En consecuencia, la base de afinidades estaría dada por compartir experiencias similares y el haber recibido influencia de los mismos acontecimientos públicos22.

A través de su trabajo queda claro el análisis y constante resignificación crítica que estos cineastas realizan sobre la dictadura y sus consecuencias en la sociedad argentina. Poniendo especial énfasis en la necesidad de memoria para que atrocidades como éstas no se repitan. Al respecto una de las realizadoras plantea, “... como grupo nunca dejamos de ejercitar la memoria. No sé si en la calidad del video eso se refleja, fue nuestra primera experiencia como realizadores. De lo que sí estoy segura es que no nos servía hablar de otra cosa en ese momento”23.

Una mirada expositiva sobre la última dictadura militar en argentina: el film “Quien quiera oír que oiga”

El segundo documental seleccionado para este trabajo se trata de “Quien quiera oír que oiga”. Es una narrativa documental definitivamente de modalidad expositiva ya que su estructura cumple con la totalidad de las características de esta forma de representación.

El documental está organizado a partir del argumento que la voz en off nos relata desde el principio de la película, la argumentación acerca del mundo histórico se dirige directamente al espectador.

22 Ricoeur, Paul (1996). Op. Cit. 23 Verónica López en entrevista realizada por Mariné Nicola. Op. Cit.


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Comienza con fotografías de Jorge Rafael Videla, Emilio Massera, las marchas de Madres de Plaza de Mayo, las fotos de los desaparecidos utilizadas en diferentes actos, etc. Luego se coloca el título del documental y a partir de allí el texto comienza a relatar la situación política, social y económica de Argentina en la década del `60.

Las imágenes de archivo –recursos tales como: fotografías, extractos de diversos films producidos anteriormente, noticieros, discursos públicos, etc- son utilizadas para ilustrar el comentario, prevaleciendo el sonido no sincrónico en la mayor parte de la narración documental porque la voz en off va desarrollando el argumento manteniendo la continuidad retórica mientras las imágenes sólo son a título de justificación o contrapunto de lo expuesto.

En pocos casos el sonido corresponde a la imagen puesta en pantalla. Ello sucede cuando se utilizan extractos de films como Sur, La República Perdida, La Noche de los Lápices, La Historia Oficial entre otras, cuya banda de imagen y sonido es lo suficientemente descriptiva e impacta de tal manera que no es necesario recurrir al comentario para remarcar lo presentado en la pantalla.

También podemos ver y escuchar entrevistas en forma de pseudomonólogo de diversos actores sociales que cumplen la función de informantes claves brindando testimonio oral en torno a diversos temas relacionados a la dictadura militar. En este caso las entrevistas son utilizadas para justificar o ilustrar el argumento del texto. En numerosas ocasiones queda muy clara la selección que los realizadores hacen de extractos de estas entrevistas. La edición de los diversos fragmentos dentro de una misma entrevista no son continuos y quedan espacios de pantalla en blanco entre las ideas expresadas por los testigos. Se nota que los realizadores no se preocuparon en ningún momento por ocultar que ellos utilizan sólo aquello que les sirve de las entrevistas para dar coherencia y veracidad al argumento del texto. Las entrevistas de Roberto Perdía (conducción de Montoneros), Eduardo Anguita (ex miembro del ERP- periodista), Raúl Alfonsín (ex presidente de la Nación Argentina, 1983-1989), Miguel Bonasso (escritor y periodista) entre otros, quedan subordinadas, por lo tanto, a la argumentación ofrecida por la propia película, es el texto el que decide las cuestiones de duración, contenido y fronteras entre lo que puede y no puede decirse.

Así, puede afirmarse que imágenes, entrevistas, testigos son entrelazados e incluidos en una lógica textual que no les pertenece, conservan escasa responsabilidad en la elaboración de la argumentación, son empleadas para respaldar y aportar pruebas de aquello a lo que hace referencia el comentario, solo sirven como prueba de la argumentación del realizador o


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del texto. Las imágenes utilizadas en el film “...fueron seleccionadas siguiendo un criterio netamente informativo, es decir buscar imágenes que se necesitaban para el contenido visual y por las necesidades del texto, del guión. Igualmente algunas fueron incluidas por su potencia simbólica...”24.

Por esto se hace explícito que la voz de autoridad pertenece al propio texto y no a los testigos o informantes claves reclutados para formar parte del mismo.

No quedan dudas que se trata de un texto expositivo. No sólo hace hincapié en la impresión de objetividad y juicio bien establecido sino que también realiza extrapolaciones con la situación de otros países de América Latina con total facilidad y naturalidad. Tanto desde la argumentación textual como en la banda de imagen se puede comparar la situación de la guerrilla en Cuba con el surgimiento de grupos armados en Argentina o las similitudes y diferencias de los diversos grupos armados que operaron en el país en los `70. “... El objetivo fue encontrar imágenes crudas, fuertes, no amarillistas, pero sí que tuvieran un suficiente peso para que a los jóvenes, acostumbrados al lenguaje visual, les impactaran lo suficiente”25.

Los temas son expuestos de manera suscinta lo que permite una economía de análisis, las cuestiones son abordadas dentro de un marco de referencia al que no hace falta cuestionar ni establecer sino simplemente dar por sentado.

El texto está organizado en torno a seis apartados que sirven para ir articulando las diversas temáticas que se abordan. Cada bloque está separado por un fundido de pantalla en gris oscuro donde aparece en intertítulos de color blanco el nombre que los realizadores le han dado a ese fragmento, las divisiones en bloques son las siguientes: 1- La formación: abarca el período transcurrido entre 1966 a 1976; 2- El golpe: centra el análisis en la burocracia de la dictadura cívico-militar: las primeras medidas y acciones del Estado burocrático; 3- La identificación: presenta la trama de la desaparición de personas, el Estado terrorista; 4- El secuestro: aborda el tema de la desaparición de personas y la vida en cautiverio; 5- Se van: muestra la sucesión de mandos dentro de la Junta Militar, guerra de Malvinas y caída de la dictadura; 6- Después: realización de un video clip final sobre los años posteriores a la dictadura, las leyes de obediencia debida, punto final e indultos. La organización del argumento se

24 Luciana Geuna en entrevista realizada por Mariné Nicola –mayo del 2003- en investigaciones efectuadas dentro del Proyecto C.A.I.+D. 2002/ 06 “Cine y Construcción de la Memoria”. Programa “Construcción de la Memoria”. U.N.L. Santa Fe. 25 Luciana Geuna en entrevista realizada por Mariné Nicola. Op. Cit.


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desarrolla siguiendo la evolución histórica del país en los años transcurridos entre 1960 y 1990, remarcando las secuelas sociales y las consecuencias históricas dejadas por la dictadura militar.

La unidad generacional que aparece en el film es la de personas coetáneos al proceso histórico representado. Todos los informantes claves que brindan su testimonio eran adolescentes o adultos en los años de la dictadura y se vieron afectados de diversas maneras por ésta, ya sea personal o laboralmente según su lugar en la sociedad, ya sea como militantes, intelectuales o políticos. Cuando se plantea el interrogante de la elección de los testigos, los realizadores comentan “... se eligieron en base a las necesidades del guión y de acuerdo al lugar que ocuparon en aquellos años. Necesitábamos las voces de los protagonistas. Un criterio que se consensuó fue la no incorporación de militares o intelectuales orgánicos de la dictadura, por considerar que èllos´ siempre tuvieron sus voceros de turno”26.

Es importante destacar los criterios de los realizadores en el momento de la producción de su documental. En estas ideas expresadas en las entrevistas se hacen explícitas las decisiones éticas tomadas en el momento de decidir cómo y qué va contener su representación fílmica.

Las obras seleccionadas comparten la idea de unidad generacional. Sus realizadores son jóvenes que han sido socializados y educados en democracia, y realizan análisis y elaboraciones del pasado reciente argentino libres de la pesada carga de haber vivido los “oscuros años de dictadura”. Sus trabajos están signados por la imperiosa búsqueda de justicia, verdad, memoria, restitución y reconocimiento de identidades ocultadas o fraguadas, entre otros múltiples temas relacionados con la sistemática violación de los derechos humanos perpetrados por los sucesivos militares en el poder, desde 1976 a 1983, en nuestro país.

Sus realizadores pertenecen a la joven generación de cineastas, nacieron a mediados de la década del `70 y fueron creciendo sin tener demasiada idea de lo que sucedía a su alrededor. El silencio protector de los mayores los hacía ignorantes de todo conocimiento histórico relacionado con la dictadura. Al respecto los realizadores coinciden en que “... habíamos sido criados familiar e institucionalmente bajo una historia silenciada o por lo menos distorsionada. En el caso del silencio institucional que sufrimos está vinculado con nuestro pasaje por el colegio secundario

26 Juan Pablo Hudson en entrevista realizada por Mariné Nicola –mayo del 2003- en investigaciones efectuadas dentro del Proyecto C.A.I.+D. 2002/ 06 “Cine y Construcción de la Memoria”. Programa “Construcción de la Memoria”. U.N.L. Santa Fe.


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donde no se trabajó el período de dictadura, ni siquiera se mencionó jamás la fecha de inicio del proceso”27.

Si bien se trata de un texto informativo, expositivo de un período de historia, contiene un alto nivel de reflexividad política. No se queda sólo con la enunciación de hechos o acontecimientos sino que a través de las imágenes que acompañan el argumento se muestran los efectos a corto y largo plazo de las medidas implementadas en esa etapa. Además, con las entrevistas realizadas se intenta contar esa “otra historia”, la que se comenzó a descubrir en estos últimos años, la de los oprimidos, los perseguidos, aquellos que no tienen voz.

Este es un documental que está auspiciado y avalado por importantes instituciones –Universidad Nacional de Rosario, Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario, Rosario/12 (suplemento del diario Página/12)- pero, no por ello deja de ser un mensaje de una memoria social que cuestiona y critica lo sostenido y difundido por los gobiernos nacionales de Raúl Alfonsín y Carlos Menem con sus intenciones de perdón y olvido, donde se buscó implantar una memoria basada en la “teoría de los dos demonios”: arguyendo que acá hubo una guerra sucia donde ambas partes, sectores populares y militares, tuvieron responsabilidades. Según J. P. Hudson:

“El objetivo fue la recuperación de la memoria y la lucha por el esclarecimiento de las causas por los desaparecidos. Dejar claro que no hubo una guerra sino un Estado terrorista. Asimismo, terminar con la teoría de los dos demonios...”28.

El título del film corresponde al tema de Litto Nebbia, Quien quiera oír que oiga, tema musical utilizado en la parte final de la película que organiza y da sentido a un collage de fotos e imágenes que resumen lo sucedido después de caída la dictadura, remarcando las leyes dictadas en democracia: obediencia debida, punto final y los indultos que libraron de responsabilidad y castigo a los represores que violaron constantemente los derechos humanos decidiendo quien vivía y quien moría en esos tiempos.

El título y el video clip final explicitan el significado que los realizadores intentan imprimirle al texto fílmico,

“por un lado, deja en evidencia el intento de una mayoría de la población que no quiso escuchar lo que pasaba en la Argentina, durante y después de la dictadura; por otro lado, hablar del valor de

27 Luciana Geuna y Juan Pablo Hudson en entrevistas realizadas por Mariné Nicola. Op. Cit. 28 Juan Pablo Hudson en entrevista realizada por Mariné Nicola. Op. Cit.


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quienes se decidieron a descubrir la historia, por más nefasta y dolorosa que esta sea. En este sentido nosotros tuvimos ganas de escuchar y de contar nuestra historia”29.

Para un espectador atento el texto fílmico deja mensajes claros y directos que invitan a la memoria y a la toma de conciencia de la real dimensión que tuvo la instauración de la dictadura militar para nuestra sociedad. Según Luciana Geuna en su documental “...es clara la idea de transmitir la importancia de la lucha por la memoria, por la justicia y por los derechos humanos”30.

Todos estos objetivos y anhelos son compartidos por la totalidad de los jóvenes cineastas entrevistados para la realización del presente trabajo.

En este documental la última imagen es más que elocuente al respecto: vemos a Hebe de Bonafini31, encabezando una marcha en defensa de los derechos humanos con sus manos juntas apoyadas sobre su regazo en actitud de súplica, la cámara realiza a partir de las manos un fundido de cierre en color blanco, para luego dar paso a un afiche que contiene las fotos de Jorge R. Videla y de Emilio Massera con una inscripción al pie que dice ¡Culpables!. Una imagen que no necesita explicaciones ni comentarios porque su potencia, fuerza y contenido emotivo hablan por sí solos.

Consideraciones finales

Este es un posible camino en torno al cual indagar las representaciones, voces y miradas contenidas en dos narraciones fílmicas documentales santafesinas, producidas en la segunda mitad de la década del `90.

Analizamos estos documentales como productos de una joven generación de cineastas santafesinos que en sus realizaciones se comprometen con diversas problemáticas sociales contemporáneas. En este caso, seleccionamos textos fílmicos que representan diversos aspectos de la historia reciente argentina, más concretamente, abordan temas y problemas vinculados con la última dictadura militar en nuestro país.

Los films representan el pasado y el presente, y al hacerlo se convierten en una forma de construir memoria, intervienen y colaboran en la configuración de la memoria social.

29 Luciana Geuna en entrevista realizada por Mariné Nicola. Op. Cit. 30 Idem. 31 Presidenta de las Madres de Plaza de Mayo.


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Las diversas unidades generacionales que comparten el presente histórico entablan una continua puja por imponer “su memoria”, la memoria de su grupo o unidad generacional analizando el pasado en función del presente y sus imperativos. Vemos así que la memoria social no puede ser considerada como “un almacén de recuerdos sueltos”, sino que es una constante resignificación y reelaboración del pasado en el presente.

Si bien, estos documentales forman parte de los trabajos de la memoria, cabe aclarar, que no se puede esperar una relación lineal o directa en los procesos del “recuerdo”. Coincidiendo con Elizabeth Jelin cuando sostiene que hay múltiples contradicciones, tensiones, silencios, conflictos, huecos, disyunciones, así como lugares de encuentro y aun de ‘integración’. La realidad social es compleja, contradictoria, llena de tensiones y conflictos. La construcción de la memoria no es una excepción32.

Consideramos que cada realización aporta su ángulo a la mirada que va sumando al desarrollo de todas estas dimensiones que rodean a la figura del documental en la Argentina que son, desde luego, emergentes de un proce-so histórico de construcción cultural de la memoria, en el que las voces más acalladas por el escenario hegemónico pujan por hacerse oír y da cuenta de diferentes narraciones y representaciones del pasado reciente.

En síntesis, los aspectos planteados, convergen en un reconocimiento en el crecimiento del cine, sobre todo del renacer del documental en la Argentina, desde una gran diversidad de miradas. Realizaciones, contrapuestas a los aparatos del poder, que construyen su propia mirada en los trabajos de la memoria.

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Recibido: 6-XI-2006 Aceptado: 08-II-2007 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 151-164)

Mesianismo y revolución Tensiones en la representación cinematográfica del Plan de Erradicación de villas de emergencia de Onganía 1

Mabel Fariña – Irene Marrone

Universidad Nacional de Buenos Aires mabelfariñ[email protected] - [email protected]

Argentina

Resumen: Durante el Gobierno de Onganía, se diseñó el PRIMER PROGRAMA DE ERRADICACIÓN Y ALOJAMIENTO TRANSITORIO, que significaba un plan de erradicación de villas de emergencia, para el que se movilizaron un conjunto de dependencias del Estado. Se realizó un documental cinematográfico de propaganda institucional: Erradicación de villas miserias cuyo discurso es analizado para indagar de qué modo se expresaron las tensiones sociales que atravesaron el proyecto oficial. La mirada de la cámara filtró impugnaciones (concientes o inconscientes) a la idea del régimen político y orden social que proyectaba el Onganiato sobre los sectores populares (villeros) y el Estado.

Palabras claves: Film documental institucional - erradicación de villas miseria - gobierno de Onganía – Argentina, 1968

Title and subtitle : Mesianismo and revolution. Tensions in the film representation of the shantytowns Eradication Plan of Onganía

Abstract: During the Government of Onganía, the FIRST PROGRAM OF ERADICATION AND TEMPORARY ACCOMMODATION, that signified a shantytowns eradicating plan, for the one that were mobilized an group of dependences of the State. A documentary film one of institutional publicity was carried out: Eradicating shantytowns whose speech is analyzed to investigate of what way the social tensions were expressed that crossed the official plan. The look of the of the lower House leaked challenges (conscious or unconscious) to the idea of the political system and social order that planned the Onganiato on the popular sectors (slum dweller) and the State.

Key words : Institutional documentary film – eradicating shantytowns - government of Onganía – Argentina, 1968

1 Este trabajo, forma parte de un proyecto UBACTYT 2008, radicado en el Instituto de Investigaciones Gino Germani que estudia la interacción entre prácticas culturales – en particular el cine documental- y procesos identitarios en dos momentos históricos de fuerte irrupción de lo social en Argentina -años sesenta y noventa.: “Atrapando la realidad. Disrupción social y boom documental cinematográfico en los años sesenta y noventa en Argentina.” Directora Irene Marrone.

Irene Marrone y Mabel Fariña

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Introducción

El modelo de orden y seguridad integrador de lo social estalló a fines de los sesenta. Se expresó como crisis estructural de sentido, afectó creencias, valores, prácticas e instituciones, erosionando el discurso narrativo hegemónico de lo social.

En tales circunstancias, se desarrolló un novedoso proceso identitario que modificó los tradicionales ejes estructurantes de clase, género2 y generacionales. En particular, la clase media, tal como se la entendía en aquél momento, caracterizada anteriormente por su alta integración al orden dominante, se fragmentó, y una importante fracción de la misma se inclinó por ideales de cambio social y político, y se identificó con las formas de acción de la clase trabajadora y de los sectores populares. Profesionales, intelectuales, artistas, técnicos se integraron a las estructuras estatales del “Onganiato” pero también a los movimientos sociales y políticos que terminaron por enfrentarlo.

Un momento en que se evidenció la crisis de legitimidad del gobierno3 fue a fines de abril de 1968 cuando Guillermo Borda, ministro del interior de Onganía, anunció4 que darían paso a un nuevo proyecto que la prensa bautizó “comunistarista”, “corporativo”, “paternalista”, “autoritario”5. Hablaba de la ampliación de la noción de ciudadano que eliminaba partidocracias ineficientes y de superar el mero hecho electoral individual, promoviendo la creación de un poder capaz de conducir el cambio en todos los terrenos. La reacción liberal no se hizo esperar, un sector importante de la clase dirigente (ACIEL, -cámara empresaria en pleno-, el Instituto de Economía social de Mercado -de Alzogaray-, el diario “La Nación”, etc.) se manifestó opuesto a la re-fundación de un régimen político en reemplazo “...de nuestro régimen representativo republicano y federal” (La Nación, 25 y 27 de abril de 1968), aunque dejando bien a salvo a la gestión económica de Krieger Vasena.

En ese contexto, y como parte de un conjunto de proyectos de planificación estatal, el Ministerio de Bienestar Social (Conrado Bauer) proyectó un Plan de Erradicación de villas de emergencia de la capital

2 En esta oportunidad no trabajaremos las transformaciones de género, por falta de tiempo y espacio. 3 En el diario La Nación,se hablaba de “dos revoluciones”. 4 Discurso de Guillermo Borda a la Asociación de la prensa extranjera. 5 Altamirano Carlos,(2001) Bajo el signo de las masas (1943-1973). Biblioteca del Pensamiento Argentino IV; Bs.As.; Ariel Historia.

Mesianismo y revolución. Tensiones en la representación cinematográfica...

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Federal y del Gran Buenos Aires (Primer Programa de erradicación y alojamiento transitorio, 1968). Para su ejecución se movilizó un conjunto de dependencias del Estado, entre ellos un grupo de técnicos y profesionales de la Comisión Municipal de la Vivienda de la Ciudad de Buenos Aires6, entre los que se contaban un grupo de profesionales, técnicos, asistentes sociales, personal de seguridad proveniente en parte del ejército, y hasta un batallón que tendría a cargo el traslado.

Con motivo del Plan, se realizó un documental cinematográfico de propaganda institucional, “Erradicación de villas Miserias”7 cuyo discurso resulta pertinente analizar. En forma preliminar nos proponemos indagar de qué modo se expresaron las tensiones sociales que atravesaban el proyecto oficial. La sospecha de que este film era un documento de gran valor para el tipo de investigación que iniciamos, surgió ante nuestra primera vista del film. En ese momento percibimos que la mirada de la cámara 8 filtró impugnaciones (concientes o inconscientes) a la idea de régimen político y orden social que proyectaba el Onganiato sobre los sectores populares (villeros) y el Estado.

Dado el sentido, la dimensión y visibilidad que tuvo esta problemática de “villas y villeros” para el sector de jóvenes radicalizados de los sesenta, nos interesó recuperar las condiciones de producción de este film9, que consideramos puede proporcionar elementos sobre el contexto (previo o simultáneo) de ruptura y radicalización abierta de los grupos político-

6 La Comisión Municipal de la Vivienda se convierte en 1967 en un organismo autónomo regido por principios de eficiencia y tecnoburocracia, compuesto por técnicos de ámbitos muy diferentes (arquitectos, sociólogos, sicólogos, asistentes sociales y personal subalternos de las fuerzas armadas) y en 1968, tendrá en sus manos la ejecución del Plan de Erradicación de Villas. En muy pocos años se produjo una profunda transformación interna de ese organismo. En 1973 la CMV y el movimiento villero institucionalizados en las Mesas de Trabajo, se convierten en una forma “embrionaria de organización política” o de “poder popular” que llegan “cuestionar el poder monopólico del estado. 7 Film catalogado en Archivo General de la Nación bajo el título “Erradicación de Villas miserias”. Dirección y producción: Ricardo Alventosa, realizado para el Ministerio de Bienestar Social. Producción:Miguel Ferro, Isabel Pereyra, Raúl Rodríguez. Guión: Horacio Eichelbaum. Locución: Luis Medida Castro. Música: Astor Piazzola. Compaginación: Miguel Pérez 8 Entendemos por mirada de la cámara, un conjunto de estrategias retóricas puestas en función de dotar de sentido al discurso audiovisual, como por ejemplo las formas de la enunciación, los tipos de planos, las tomas, encuadres, voz off, etc. 9 Entrevista al montajista del film, Miguel Pérez 15/11/2007 realizada por Mabel Fariña e Irene Marrone.


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cinematográficos10 que se formaron en esa época. Analizar el sentido de estos discursos y prácticas culturales habrá de proporcionarnos aspectos distintivos desde los que se articuló la nueva subjetividad de estos sectores medios radicalizados11.

El Plan

El Plan de erradicación12 de “villas de emergencia” de Onganía ya tenía antecedentes. La Revolución Libertadora había propuesto la primera erradicación después de cuantificar el problema tras el primer censo sobre villas que realizó la Comisión Nacional de la Vivienda creada en 1956. “Villa miseria” fue el nombre que recibió en esos años por el tratamiento que apareció en la prensa y en la literatura13. Un tiempo después en 1958 se formaron las primeras asociaciones de villeros, como la “Federación de Barrios y Villas de emergencia”, con la intención de convertirse en asociación interlocutora frente a un Estado que oscilaba entre un trato a veces amistoso, la cooptación o su destrucción14.

El “problema” de la erradicación de villas se instaló en la agenda política de todos los gobiernos y progresivamente las prácticas fueron volviéndose

10 Las villas fueron objeto de filmación en reiteradas oportunidades. Entre los films más vistos, el grupo Cine-liberación filmó las villas en “La Hora de los Hornos” (1968) y Enrique Juárez (1970) en el film “Ya es tiempo de violencia”. 11 Subjetividad, entendida como un proceso de producción de significados que pueden analizarse en el nivel individual o en el social (Bourdieu, 1991), generados no solo a partir de la interacción sino dentro de ciertos límites espaciales y temporales en los que se vinculan con significados acumulados socialmente que los actores no escogieron (Habermas, 1988) y que no son simplemente compartidos por consenso sino que implican jerarquías sociales y de poder, es decir la posibilidad de la imposición (Foucault, 1976) 12 Cuadernillo (1968) “Plan de erradicación de las villas de emergencia de la Capital Federal y del Gran Buenos Aires. Primer Programa. Erradicación y alojamiento transitorio”. Ministerio de Bienestar Social. Buenos Aires, 80 pp. Entre las firmas del Convenio realizado entre dependencias nacionales, provinciales y municipales firman el 8 de mayo de 1968: Conrado Ernesto Bauer, Julio Sebastián Billorou, Raúl Pugbó, Ezequiel A.D. Holmberg, Alfredo M. Cousido, Francisco A. Imaz, Manuel Iricibar. 13 Bernardo Verbitsky sugirió la expresión “villa miseria” para la Villa Maldonado en sus notas en Noticias Gráficas (1953) que después se publicaron como libro. Ver en Verbitsky, Bernardo; (1960) Villa miseria también es América, (1960) 14 En 1969 entre los focos más combativos de la época que se aliaron a la movilización del movimiento de villas fueron la CGT de los Argentinos, el Movimiento de Sacerdotes para el tercer Mundo (MST) y el Partido Comunista a través de la Unión de Mujeres Argentinas (UMA)


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más agresivas, hasta llegar a legitimarse un plan de “terrorismo urbanístico” sistemático como el ejecutado en 1978 por la última dictadura militar15.

El Plan de 1968 diseñado por el Onganiato, es un verdadero ejemplo del accionar del Estado Burocrático Autoritario. Partía de un minucioso diagnóstico16, y proponía la erradicación coordinada desde distintos niveles estatales que comenzaban en el gobierno nacional con coordinación del poder Ejecutivo a través del Ministerio de Bienestar Social a cargo de la dirección y coordinación general, diversas Secretarías de Estado, como la de Promoción y Asistencia de la Comunidad, la de Salud Pública y la de Vivienda, contaba con el apoyo del Banco Hipotecario Nacional y de organismos como la Dirección de Migraciones, el Banco de la Nación Argentina, Hipotecario Nacional y hasta del Comando de Ingenieros del Comando en Jefe del Ejército17; a nivel provincial y municipal participaban en los programas de promoción y salud, los respectivos gobiernos e incluso instituciones privadas, ya que las viviendas definitivas serían provistas por empresas particulares.

Una vieja preocupación de corte “paternalista” sobre cómo efectuar la intervención estatal18 era cómo debían organizarse los barrios erradicados. Se inclinaban por la formación de “Unidades vecinales” con centros comunales cercanos a los medios de trabajo, transporte, con escuela primaria y con un centro de abastecimiento y artesanado. En esos centros comunales ayudados por Asistentes Sociales se promocionaría el trabajo de los vecinos en Juntas Vecinales que con el tiempo podrían asumir la administración oficial y manejo de las tareas comunales y de enlace con el municipio. Toda una tarea preparatoria de carácter “civilizatorio” desde el Estado quedaba a cargo de profesionales y técnicos de clase media con excelente calificación y salarios diferenciales. Los sectores altamente

15 Eduardo Blaustein denominó “terrorismo urbanístico” a la política sistemática de desaparición de villas durante la dictadura al homologarlo con los procedimientos clandestinos llevados a cabos desde el Estado contra un sector de la población. En Blaustein, E. (2001) Prohibido vivir aquí. Una historia de los planes de erradicación de villas de la última dictadura, Bs.As., Comisión Municipal de Vivienda. 16 Por falta de espacio no desarrollaremos las características del Plan en este corto “paper” para las Jornadas. 17 El Comando de Ingenieros del Ejército tenía a cargo funciones como la ejecución de obras de infraestructura complementarias para los emplazamientos de viviendas, transporte de los pobladores, demolición de las villas de emergencias evacuadas y la restitución de los predios a sus dueños, etc. 18 Ver en Yujnovsky; Oscar; Claves políticas del problema habitacional argentino. 1955-81.


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connotados como carenciados eran “infantilizados” pero no “demonizados” como peligrosos o delincuentes. Decía ser un “plan racional y humano...no se trata de ahuyentar delincuentes, sino de auxiliar a familias que en razón de escasez de vivienda se han visto forzadas a invadir terrenos ajenos y a emigrar de sus lugares de origen...” Decía no tratarse de un plan arbitrario o violento, había que erradicar para la promoción social. Los agentes estatales prepararían a estas familias induciéndolas a un proceso de motivación para el cambio, promoviendo el “deseo de irse” de la villa. Se erradicarían las 70.000 familias a lo largo de 7 años.

El Film y el Plan

Imágenes de refuerzo e imágenes de inversión

Más allá del Programa de erradicación, el film parece tener por objeto legitimar una idea de orden social y régimen político (papel del Estado y de la participación ciudadana) vinculada con el proyecto comunitarista y paternalista (autoritario, antiliberal y antidemocrático) que cuestionó el sector liberal públicamente desde adentro y fuera del gobierno, como ya dijimos desde fines de abril del 68. Asimismo, parece estar respondiendo a críticas, cuyo origen no se especifica, que suponen un debate con otros sectores (¿asociaciones u organizaciones de villeros?, ¿sectores de clase media de izquierda?) más radicalizados en relación al lugar que deberían ocupar los sectores populares dentro del ordenamiento social.

En el film, cada sector de los involucrados en el Plan (Asistentes sociales, Ejército, Tecnócratas) cumplen funciones bien diferenciadas (transporte, traslado, asesoramiento a las familias y en cuanto al uso de la vivienda) ocupando el escenario en forma corporativa, dotados de poder y saber que distribuyen en forma jerárquica y mesiánica. Estas imágenes parecen persuadir (¿a sectores liberales?) sobre las beneficiosos resultados que traerá la intervención y planificación estatal creando un orden social seguro y previsible en forma definitiva (es especial restituyendo el respeto a la propiedad y e integrando los sectores marginados a las practicas sociales basadas en valores hegemónicos).

Los habitantes de las villas en el film son objetos y no sujetos de su erradicación. No hay representación de sus saberes y auto-organización, sólo están sus cuerpos y algunas pertenencias emblemáticas como la TV, camas destartaladas, palanganas. Entre ellos hay algunos pocos adultos jóvenes y viejos, más mujeres y una abrumadora mayoría de niños. El conjunto aparece infantilizado, apacible y pasivo. La presencia de periodistas entrevistando con sus cámaras a los habitantes de las villas,


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pretende dar cuenta de una doble aprobación, la de los medios de difusión y la de los habitantes de la villa.

Sin embargo, entre las imágenes tendientes a ilustrar y reforzar el discurso mesiánico autoritario, se filtran otras que inquietan al espectador por su sentido inverso, obtuso. Recuperando casi textualmente el Plan, la voz off señala que los habitantes de las villas serán erradicados a partir de tres propuestas. La cámara acompaña al primer grupo más pequeño que son los que tienen terreno y el plan los ayuda a mudarse. El segundo grupo es el de quienes pueden volverse a sus provincias ya que el Plan les paga el pasaje, y aquí las cámaras registran desde los andenes a mujeres y niños, acompañados por asistentes sociales, partiendo tristes y silenciosos en los trenes que salen de Retiro. Al tercer grupo le está reservado un conjunto de viviendas precarias de 13, 3 (según Blaunstein) o de 20 mts2 según la letra del plan al que llaman Núcleos Habitacionales Transitorios (NHT). En el Plan estaban previstos en varios barrios de la ciudad y la provincia de Buenos Aires. En el film no se mencionan su ubicación. Se espera que vivan allí un tiempo, y se dice que luego se les entregará las viviendas definitivas.

Según el Plan estas viviendas provisorias tenían por objetivo “adaptar” a los habitantes de las villas a nuevas formas de vida, y “promover” su deseo de irse. Por eso no contaban con demasiadas comodidades. Es evidente que los NHT recibieron críticas. Sin explicitar de donde provinieron, el discurso en “off” del film las responde y se plantea el objetivo específico de reafirmar la necesidad de mudar los habitantes de las villas a los NHT. Se concentra en mostrar el proceso y la eficiencia del operativo de mudanza y traslado que realiza el Ejército, y de persuadir sobre las desventajas que tiene el permanecer en las villas frente a las ventajas del traspaso a los NHT. Sin embargo, las imágenes de la mudanza muestran sobrepresencia de soldados, tristeza y pasividad en los habitantes trasladados. La cámara panea desde arriba (picado) la larga fila de camiones del Ejército que avanza como dejando atrás los espacios urbanizados, como si se tratara de un éxodo connotando un cierto forzamiento en el traslado. En el plano siguiente, la cámara toma (en contrapicado) desde abajo el avance de los camiones que parecen venirse encima, como si aplastaran al espectador.

Guarda interés el tratamiento entre dos secuencias destinadas a contrastar la sociabilidad villa-NHT. La voz en off explica que el “problema social” de la villa es la falta de servicios pero sobre todo, el aislamiento y la falta de integración social. Sin embargo, luego de anunciarlo, la voz calla y se sucede una larga secuencia muda donde se muestra la vida en la villa con música nostálgica de fondo (Astor Piazolla) y que deja libre al espectador, para que pueda mirar, pensar, sacar sus propias conclusiones. Y en ese curioso montaje se impone un sentido inverso al deseado por la voz oficial,


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la de una sociabilidad e integración propia, con imágenes embellecidas de la pobreza, habitantes tranquilos, que transitan libremente, comparten, juegan, se acompañan, se respetan en una convivencia pacífica y afable (personas conversando en el boliche, de ventana a ventana, con niños jugando entre ellos o con animales, haciendo cola respetuosamente en la canilla comunitaria, mujeres trabajando en labores domésticas). Lo único que el espectador puede ver como “falta” en esta descripción muda es la precariedad de las viviendas, las calles de barro, la falta de agua, de baños. Pero nada que presuma falta de integración social.

En oposición, cuando la cámara registra la llegada a los NHT el contraste es grande. Los habitantes de la villa se ven mudos, temerosos, avanzan juntos, son guiados por técnicos, casi nunca están solos, hacen cola frente a las Asistentes sociales. Entran a las estrechísimas viviendas tímidos, serios, extrañados y finalmente, la cámara cierra con los rostros tristes de una familia “encerrada” mirando por los vidrios de la ventana.

La cámara registra en tono más alegre las transformaciones del modo de vida que se llevarán a cabo en los NHT. Sin embargo, los únicos rostros sonrientes que nos ofrece es la de los niños frente a una función de títeres, ya no hay primeros planos que encontramos en la secuencia de la villa, la voz off repasa una lista de consignas destinadas a formar conductas pretendidas en ese proceso civilizatorio. Además de resaltar los hábitos de limpieza con el uso del agua corriente, el conjunto de imágenes sugieren mayor individualismo y sujeción (cercos y correas para animales, cercos para las casas, jaula para los pájaros) en claro contraste con la villa donde adultos, niños y animales se movían libremente.

Finalmente, y como por arte de magia (proceso civilizatorio) se muestra el cambio que tendrán estas personas después de un tiempo de estar en los NHT. Se presenta una familia con conductas, vestimenta y confort propio de la clase media moderna (electrodomésticos, TV, heladera, ventilador, cocina, lámpara, ropa moderna, música ligera, etc.), todo ello en el pequeño espacio de un NHT. Esta imagen puede leerse con sentido irónico.

Para cerrar el film vuelve a la villa. Ahora para mostrarnos un villero “ejemplar” que no sólo no se resiste al traslado sino que da el primer paso “para cambiar su vida” incendiando su casilla el día de la mudanza. Las largas imágenes de las llamas que envuelven la vieja vivienda que habitaba con su mujer e hijo, resultan absurdas e inquietantes, ya sea por la idea del no retorno, o porque sugieren la agresividad de la erradicación. También porque en la realidad la mayoría de las veces manos anónimas (mandadas por propietarios de estos terrenos usurpados o por el estado represor mismo) provocaban incendios intencionales para desalojarlos. Los cortos planos de obreros construyendo las prometidas viviendas definitivas


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“a futuro” y la mirada hacia arriba frente a la cámara del villero que quemó su casilla cierran la narración, pero no alcanzan para suavizar en la retina la violencia de la imagen del fuego.

En síntesis, estas imágenes en tensión ¿qué nos sugieren sobre el cambio de sensibilidad que se venía operando entre estos jóvenes de clase media?

¿se proponían traspasar concientemente la censura o expresaron inconscientemente una subjetividad en plena transformación?, ¿reprodujeron por momentos el discurso oficial, para refutarlo en el mismo momento desde la puesta en escena, del montaje, de la música, los silencios, la palabra?, ¿se trató de guiños dirigidos al espectador/a? ¿o fueron “lapsus” involuntarios, filtraciones de otras imágenes cinematográficas que circulaban entre sectores más radicalizados?. El detalle no es menor, ya que hace al momento y a los modos en que se fue produciendo la ruptura de este sector juvenil de clase media con el orden social y político que proveyó el Onganiato. Esta investigación sigue adelante proponiéndose reconstruir las condiciones de producción para saldar estos interrogantes. Es que en ese mismo año 1968 en el que se hizo este film, el grupo político cinematográfico Cine Liberación hacía el emblemático film “La Hora de los Hornos” con imágenes similares de sectores populares, villeros y trabajadores pero llamando a voltear la dictadura y haciendo apología de otra revolución que venía desde una vereda opuesta.


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La villa antes de la erradicación


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La villa antes de la erradicación


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Erradicación


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Sociabilidad en los Núcleos Habitacionales Transitorios


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Sociabilidad en los Núcleos Habitacionales Transitorios

La política atómica del gobierno peronista. Sus representaciones en el Noticiero Argentino (1950-1955) 1

Zulema Marzorati

Facultad de Filosofía y Letras. UBA [email protected]

Argentina

Resumen: El desarrollo económico de la segunda posguerra, caracterizado por una producción y una elevación del nivel de vida cada vez más creciente, estuvo vinculado con un gran aumento del consumo de energía. Mientras que los combustibles clásicos como carbón, petróleo, lignito y gas natural son perecederos, la energía nuclear se transformaba en una poderosa herramienta que desempeñaba un rol estratégico en la transformación de las estructuras productivas, políticas y científicas de los países industrializados.

En la Argentina, eran visibles y evidentes los esfuerzos puestos por el gobierno peronista (1946-1955) en el desarrollo nuclear que podría convertirse en el motor del proceso de industrialización impulsado desde el Estado.

Palabras claves: política atómica – gobierno peronista

Title and subtitle: The atomic politics of the Peronist government. Its representations in the Argentine Newscast (1950-1955)

Abstract: The economic development of the second postwar period, characterized by a production and an elevation of the standard of living increasingly more growing, was linked with a great increase of the consumption of energy. While the classical fuels as coal, petroleum, lignite and natural gas are perishable, the nuclear energy was transformed into a powerful tool that performed a strategic role in the transformation of the political, productive and scientist structures of the industrialized countries.

In Argentina, they were visible and evident the efforts positions by the Peronist government (1946-1955) in the nuclear development that would be able to be become the motor of the process of industrialization prompted since the State.

Key words : atomic political – peronist government

1 Este trabajo forma parte del Doctorado en Ciencias Sociales, UBA Recibido: 11-XI-2007 Aceptado: 28-I-2008 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 165-185)

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Introducción

El desarrollo económico de la segunda posguerra, caracterizado por una producción y una elevación del nivel de vida cada vez más creciente, estuvo vinculado con un gran aumento del consumo de energía. Mientras que los combustibles clásicos como carbón, petróleo, lignito y gas natural son perecederos, la energía nuclear se transformaba en una poderosa herramienta que desempeñaba un rol estratégico en la transformación de las estructuras productivas, políticas y científicas de los países industrializados.

En la Argentina, eran visibles y evidentes los esfuerzos puestos por el gobierno peronista (1946-1955) en el desarrollo nuclear que podría convertirse en el motor del proceso de industrialización impulsado desde el Estado. En 1950 se creaba la Comisión Nacional de Energía Atómica (CNEA, decreto 10.936), una institución que recibió el aporte estatal de importantes recursos materiales en presupuesto e infraestructura y donde se formó una emergente comunidad de científicos nucleares que alcanzó un nivel de excelencia profesional internacionalmente reconocido2. Comenzaba así a transitarse un camino autónomo para la obtención de la energía nuclear en el país. Durante ese período, extendido hasta la caída del gobierno de Perón, la CNEA inició la explotación y el procesamiento del uranio, el desarrollo de la metalurgia y la producción y uso de radioisótopos, e intensificó los estudios geológicos y las tareas de prospección minera, articulándose la investigación básica, la aplicada y la tecnológica.

Desde los comienzos de su gestión el gobierno peronista impulsó la conformación de una Nueva Argentina, definición de un período en el que a través de un cambio total se pensaba alcanzar la modernización del país3. La tecnología nuclear se convertía en una de las herramientas que contribuirían a lograrlo, vinculada a las representaciones de poderío y grandeza nacional que sobre ese avance científico existían en el imaginario social de la época.

Las noticias sobre esta nueva área de la ciencia fueron divulgadas mediante la intensa campaña de propaganda gubernamental a través de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa a cargo del periodista Raúl

2 Para una bibliografía sobre el tema ver: Mariscotti (1987) Hurtado de Mendoza (2004) 3 “Cuando hablamos de la Nueva Argentina, hablamos de un pueblo nuevo, de una patria nueva”, palabras de Perón en su discurso del 4 de junio de 1955 al cumplirse nueve años de gobierno publicado en La Nación y El líder del 5 de junio de 1955.

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Alejandro Apold4. Además de los diarios y revistas la difusión oficial incluyó la de productoras privadas como Emelco, Sucesos Argentinos, Noticiero Panamericano y Sucesos de América que subsidiados por el Estado, se exhibían semanalmente en forma obligatoria en las salas comerciales de todo el país 5.

El objetivo de este trabajo es analizar las representaciones sobre los orígenes del desarrollo nuclear argentino a través de la iconografía y de los discursos construidos en los noticieros cinematográficos de la época6. Comparando temáticas, retórica discursiva del relato en off, actores sociales participantes en los actos y espacios desde donde eran transmitidos los acontecimientos, nos proponemos abordar continuidad y ruptura en la implementación del plan atómico durante ese período fundacional. En las imágenes se pueden rastrear las huellas temporales que hacen a la estrecha relación entre ciencia y política en una nación que alejada de los centros de poder y a pocos años de Hiroshima, comenzaba a desarrollar ciencia en la periferia7.

Los orígenes de la energía nuclear en Argentina

El Estado expandió su radio de intervención en el sector de la ciencia y la técnica creando a partir de 1945 organismos que articulaban la investigación científico-tecnológica con los intereses de la defensa nacional (Myers, 1992). En ese contexto, y dentro de una lógica militar, fue creada

4Apold “percibió las posibilidades de desarrollo y crecimiento del organismo para transformarlo en imprescindible instrumento polìtico” ( Maranghello, 2000:83). 5 En ese momento funcionaban en el país en total unas 800 salas cinematográficas (Marrone y M. Moyano Walter, 2006: XI). 6 Para el análisis de noticieros ver:.Nichols (1997); Sorlin (1980); Aumont (1983); Karsten (1980) Marrone y Moyano Walker (2006). 7 Para abordar el desarrollo científico en las sociedades alejadas de los centros mundiales, el historiador Marcos Cueto propone los términos de excelencia científica y ciencia en la periferia. El autor diferencia esos conceptos del de ciencia periférica – derivado de la Teoría de la Dependencia – que supone que la ciencia es un sistema internacional con su centro en los países desarrollados y su periferia en los países subdesarrollados y, que la investigación científico- técnica de estos últimos es menos adelantada que en los países centrales. Por el contrario, Cueto considera que no toda la ciencia de los países atrasados es marginal al sistema internacional del conocimiento y que la investigación científica tiene en estos países sus propias reglas que deben ser entendidas como parte de su propia cultura y de las interacciones con la ciencia mundial y no como síntomas de atraso o modernidad (Cueto, 1989).

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la CNEA, una institución extra-universitaria dependiente del Presidente de la Nación con las funciones específicas de coordinar, estimular y controlar todas las investigaciones nucleares realizadas en el país.

Su creación se debió a la necesidad de oficializar el Proyecto Huemul que dentro de un marco inicial de secreto estaba llevando a cabo el físico austriaco Ronald Richter8 en la isla homónima ubicada en San Carlos de Bariloche. Richter había arribado al país en 1948 y en una entrevista con Perón le planteó la posibilidad de efectuar reacciones termonucleares en cadena9. La enorme importancia que ese logro tecnológico tendría para el desarrollo industrial del país, entusiasmó a las autoridades argentinas. Aunque los antecedentes científicos de Richter eran casi inexistentes, obtuvo el respaldo incondicional de Perón y un fuerte apoyo oficial para su proyecto, que con sus colaboradores -todos extranjeros – comenzó a ejecutar a partir de 1949.

En 1951 Richter anunció que había alcanzado el pleno éxito en su labor. Pero, debido a la demora en obtener resultados tangibles y advertido de la dudosa seriedad científica de esos resultados, el Gobierno envió a la isla una Comisión Técnica que determinó que el supuesto descubrimiento era una estafa. Richter fue separado de su cargo y, en noviembre de 1952, las instalaciones de la isla fueron clausuradas.

Cuando el Proyecto Huemul era todavía considerado exitoso, se promulgó el decreto 9697/51 por medio del cual se mantenía la estructura de la CNEA como organismo de planificación, a cargo de Richter y bajo la dependencia directa del Presidente de la Nación, y se creaba además, la Dirección Nacional de la Energía Atómica (DNEA) organismo de tipo ejecutivo que dependía del Ministerio de Asuntos Técnicos con sede en

8 Richter nació en Falkenau, Bohemia, en 1909. Austriaco de nacimiento y naturalizado argentino, obtuvo el título de Doctor en Ciencias Naturales de la Universidad de Praga. Cuando estalló la guerra, se encontraba en Berlín y allí permaneció en un laboratorio construido por su padre, donde trabajó en el problema de catalizadores e inició las primeras experiencias sobre energía atómica. En: La Razón, 28 de junio de 1951. La investigación más completa sobre Richter es el trabajo de Mariscotti (1987). Ver además: Westerkamp (1975) y Bernaola (2001). 9 Por ese entonces sólo se liberaba la energía del átomo mediante procesos explosivos –bomba atómica- o bajo control en los reactores nucleares o pilas, bajo el principio de la fisión nuclear. Se estaba en la búsqueda de una nueva forma de energía nuclear, la fusión atómica, muchísimo más poderosa y originada en elementos naturales abundantes. Recién en 1952, se lograría liberarla, aunque en forma incontrolada, con la detonación de la bomba H por los EEUU.


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Buenos Aires10. Esta compleja estructura administrativa se debía al vínculo establecido entre Richter y Perón y a la importancia que el Presidente asignaba al Proyecto Huemul, evitando la superposición de otros funcionarios.

La DNEA marcó el verdadero inicio de la investigación y desarrollo en la actividad nuclear, sin ninguna vinculación con las actividades llevadas a cabo en Bariloche. Sus objetivos fueron los de formar el personal técnico necesario y difundir los hechos científicos y técnicos relacionados con la energía atómica.

Bajo las direcciones del coronel Enrique González y del capitán de Navío Pedro Iraolagoitía, la institución ofreció un espacio donde había posibilidades de trabajar sin la discriminación política ejercida en los otros organismos estatales11. Los grandes desembolsos en infraestructura e instrumentación, la adquisición de equipamientos como el acelerador en cascadas Cockroft-Walton12 y el sincrociclotrón13 unidos a la labor consecuente del grupo de científicos y técnicos argentinos recién formados en el área nuclear, posibilitaron un desarrollo científico-técnico que convirtió a ese sector en una actividad de vanguardia que pudo competir a nivel internacional.

El noticiero y la política atómica

Los noticieros cinematográficos -como artefactos de producción y circulación de representaciones sociales- son mecanismos articulados que permiten la complementariedad entre palabra e imagen y documentos de información relevantes desde los que se puede recuperar el pasado

10 1956 la DNEA fue reestructurada absorbiendo a la originaria CNEA y tomando el nombre de Comisión Nacional de Energía Atómica, que se mantiene hasta la actualidad. 11 La DNEA era la única institución en la que científicos y técnicos no fueron obligados a afiliarse al partido justicialista. 12 El acelerador en cascadas se utilizó para importantes trabajos de investigación, entre ellos el descubrimiento de isótopos radiactivos, considerados como el medio más moderno para las investigaciones vinculadas a la medicina, biología, industria, agricultura y química. El empleo de estas sustancias en medicina tenía un papel esencial tanto para fines de diagnóstico como de terapéutica, siendo también empleadas en la calibración de aparatos científicos. 13 Era éste un equipamiento comprado en Holanda que sólo poseían los países más avanzados, empleado para producir radioisótopos.

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registrando marcas que la palabra no puede enunciar14. Pueden tomarse como ejemplos de formas de manipulación, ya que debido al montaje, música y subtitulado, están haciendo su propia construcción del acontecimiento e influyendo así sobre la lectura que la audiencia hace de ellos.

Al exponerse los hechos en forma narrativa e invisible, se oculta el lugar desde el cual se enuncia y por ende la existencia de una filmación, selección, montaje, sonido, titulado y ordenamiento subjetivos del material. De esta manera constituyen fuentes importantes de su época, aunque no confiables, porque no pueden apartarse de las circunstancias políticas que condicionan su estructura y contenido ideológico (Karsten 1980:55).

Pese a estas consideraciones, los historiadores coinciden en la importancia del poder que en ellos tiene la imagen visual para capturar las actitudes y el clima reinante de un momento en el tiempo, pudiendo ayudar a la comprensión de un hecho en forma distinta a lo que lo hacen las fuentes escritas. A pesar de la brevedad de las noticias, se destaca la importancia en cuanto a su capacidad de convencer y transmitir ideas. Tienen por lo tanto un importante valor como fuente histórica por lo que puede ser denotado y connotado de un film; la relación de los significantes descriptivos con las ideas circulantes en el contexto socio-histórico de la época permiten indagar cuáles eran los mensajes y valores enviados en ellos a la opinión pública.

El hecho de que el film incluyera al mismo tiempo imagen y sonido, hacía que ejerciera mayor impacto que los mensajes que sólo llegaban individualmente al oído y a la vista como la radio y los periódicos. Para Bill Nichols (1997) el comentario en off de los narradores ocupaba un lugar destacado otorgando un halo de autenticidad que invitaba a aceptar como verdadero lo que los sujetos narraban. De esta manera se constituyeron en un documento de información sobre el momento en que fueron realizados y una forma de conocer una sociedad “tanto en términos de sus prohibiciones como de sus lapsus” (Ferro, 2003:112).

Es precisamente a partir de estos aspectos, que nos proponemos indagar en los noticieros de 1950-55 sobre las representaciones de la política atómica y los diferentes proyectos impulsados por el gobierno para implementarla: el proyecto Huemul en Bariloche y el de investigación y desarrollo llevado a cabo en Buenos Aires.

14En palabras de Mabel Tassara: “El cine es el desvelamiento de una realidad oculta que sólo se encuentra allí, en el rectángulo de la pantalla y que es inasible por otra vía” (Tassara, 2001: 17).


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Representaciones del proyecto Huemul 15

El 24 de marzo de 1951, en conferencia de prensa Perón difundió la noticia del supuesto logro de Richter sobre el control de la fusión nuclear y sorprendió a la comunidad científica internacional, porque de haber sido verdad, constituía un desarrollo trascendental todavía no alcanzado por las potencias nucleares de la época.

El comunicado oficial leído por Perón16 y la conferencia de prensa ofrecida por Richter al día siguiente fueron difundidos por los diarios nacionales El Líder, Clarín, la Razón, la Nación, Noticias Gráficas del 24 y 25 de marzo de 1951. Y debido a su trascendencia a nivel mundial, fueron también noticia en los titulares de la mayoría de los diarios extranjeros, que transcribían las opiniones de científicos de distintos países y su escepticismo sobre la veracidad del acontecimiento.

Dada la importancia del tema y a pocos días después del anuncio periodístico presidencial, se filmaron sobre él dos notas: en marzo la entrega de Perón a Richter del título de Dr Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires y de la medalla peronista por su desempeño, y en junio, la visita que periodistas nacionales realizaron a la isla Huemul para conocer sus instalaciones y transmitir información sobre los trabajos realizados por físico austriaco y su equipo. Estas notas fueron además incluidas en el Resumen Cinematográfico de 1951 del Noticiero Panamericano17 junto con otros hechos sobresalientes de ese año.

Un sabio atómico

Distinciones al sabio Ronald Richter fueron transmitidas por distintos noticieros cinematográficos de la época18. En la toma inicial y mediante una panorámica, la cámara enfoca la Casa de Gobierno para luego trasladarse hasta el Salón Blanco donde se realizaría el acto. Como en la década del

15 Sobre este tema ver: Marzorati (2006: 197-211). 16El texto, publicado en los periódicos, era el siguiente “El 16 de febrero de 1951, en la planta piloto de energía atómica en la isla Huemul, de San Carlos de Bariloche, se llevaron a cabo reacciones termonucleares bajo condiciones de control en escala técnica”. 17 Noticiero Panamericano Nº 606.Archivo General de la Nación AGN). En total las notas eran 25. 18 Noticiero Panamericano Nº 567, Sucesos de las Américas Nº 308, y Sucesos Argentinos Nº 644 ( AGN)

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´40 los noticieros argentinos eran transmitidos a otros países del mundo, el lugar elegido estaba relacionado con el interés de Perón de mostrar que en la Argentina se estaba llevando a cabo investigaciones sobre la energía atómica con fines pacíficos y en el marco de instituciones liberales democráticas. Esta sería una forma de tomar distancia de su imagen de dictador construida por los aliados19, quienes además consideraban que su interés por lo nuclear estaba vinculado con la intención de desarrollar en el país la bomba atómica.

La voz en off anuncia que “en una ceremonia de extraordinario [término remarcado por el locutor] relieve es condecorado el sabio argentino Dr. Ronald Richter por sus trabajos científicos relativos a la liberación controlada de la energía atómica”. A través de varias tomas rápidas la cámara muestra, además de Perón y Evita, al Vicepresidente Dr. Quijano; a Héctor Cámpora, Presidente de la Cámara de diputados; al coronel Enrique González, Secretario general de la CNEA, y a su hijo el capitán González que oficiaba de traductor; al Ministro del Interior Ángel Borlenghi, al Subsecretario administrativo de la Presidencia, Carlos Aloé20, a Raúl Alejandro Apold; a Richter y a su esposa. La convocatoria de ministros, algunos gobernadores, miembros del Poder Ejecutivo, Legislativo y del Ejército21, constituye una representación de la real importancia del evento cuyo objetivo no era la divulgación del hecho científico, sino la difusión pública de los logros del gobierno.

La referencia al sabio argentino22 connota la importancia que cobraba un país sudamericano, al mostrar al mundo que un físico proveniente de un país central, pero naturalizado argentino, era el descubridor del secreto que revolucionaba al campo de la física nuclear, y que había sido la Argentina de Perón la que le había facilitado los medios y recursos para lograrlo.

19La principal oposición provino de los Estados Unidos cuyos planes para la liberalización del comercio mundial en la posguerra se oponían a la independencia económica y a la industrialización propiciada por Perón. Con respecto a la desestabilización y boicot económico ejercido por ese país sobre Argentina ver la tesis de doctorado de Escudé (1983). 20 El Mayor Aloé estaba a cargo del complejo Alea, monopolio estatal de la prensa oficialista. 21 De las fuerzas armadas, en el noticiero se destacan los miembros del Ejército ya que la CNEA dependió de este arma entre 1951 y 1952, año en que la conducción pasó a la Marina. 22 Debido al interés de Perón en que Richter fuera considerado un científico argentino, se le otorgó la carta de ciudadanía en marzo de 1950.


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En el imaginario de la época, ser un científico confería prestigio. Eric Hobsbawm (1995:236) sostiene “que desde la década del ´20, con los nuevos y profundos adelantos alcanzados especialmente en la física, ser un científico era ser alguien envidiado”. Esta representación del rol del investigador se había acrecentado a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando los físicos tuvieron un papel privilegiado en la sociedad, disfrutando el poder que acompañó la percepción de que sus esfuerzos habían hecho mucho para ganar la guerra. Para Sharon Traweek “se convirtieron en héroes prometeicos en busca de la verdad”. “Las memorias y biografías presentaban a este cuerpo de élite como único; la imagen de Albert Einstein era y es aún usada como emblema de inteligencia y creatividad” (Traweek, 1988: 1-3). Todas estas consideraciones sobre la trascendencia de la labor de los científicos en el progreso de la humanidad llegarían al público receptor del noticiero en el momento que, mediante planos medios, la cámara se centraba en las figuras del ministro de Educación Méndez San Martín haciendo entrega a Richter del título honorífico. El abrazo entre Perón y el físico después de la condecoración, constituía una representación de la estrecha relación entre política y ciencia que los hacía protagonistas del logro alcanzado.

Dada la importancia que tenía el sonido como apoyatura de la imagen, el fondo musical tiene un ritmo vivaz, alegre, con preeminencia de instrumentos de viento, que connota un sentido de gestión exitosa al anunciar con pompa triunfalista una noticia tan trascendente y registrar como definitivos resultados de investigaciones que eran provisionales porque no habían sido contrastados por la comunidad científica23.

En un lenguaje altisonante, el locutor continúa:… “el apoyo prestado por el gobierno (…) es elocuente demostración de la preocupación permanente [vocablo remarcado] por nuestro país por alcanzar los más resonantes triunfos para bien de la humanidad”.

Detrás de los participantes, la estatua de la República -símbolo de la unidad nacional- se une a la idea de ciencia y constituye un mudo testigo del acontecimiento que convertiría a la Nueva Argentina en una nación moderna e industrializada. Según Alan Rouquié, Perón, que soñaba con hacer de nuestro país una potencia mundial, “tenía debilidad por las

23 Desde el punto de vista científico, Richter ignoraba los parámetros físicos dentro de los que teóricamente, podría producirse la reacción termonuclear en cadena. En la explicación se aferró a una particular interpretación suya sobre las líneas del registro del espectógrafo del laboratorio -que funcionaba defectuosamente – y se negó a repetir esa experiencia, dando por probado un hecho insuficientemente experimentado ( Mariscotti, 1987: 285-286)

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iniciativas espectaculares con algo de megalomanía, a expensas de las realizaciones duraderas, pero poco llamativas” (Rouquié, 1986:81).

Por otra parte, como las omisiones registran más de lo que se muestra, no se observan científicos argentinos en el homenaje. Ningún físico estuvo presente en el acto ni tampoco la prensa local acudió a ellos para pedirles su opinión. La comunidad científica argentina no tuvo participación alguna en el Proyecto Huemul al que nuestros profesionales consideraban un hecho negativo, desarrollado en base a la superficialidad del conocimiento y de la metodología científica, sin que constituyera en absoluto ningún aporte en el avance del conocimiento.

Tampoco se hizo referencia a los méritos académicos que lo hicieran acreedor del título recibido. En realidad, Richter no había publicado ningún trabajo teórico original en materia de física nuclear ni en otras ramas de las ciencias físicas que lo avalara y no estaba reconocido en ningún ámbito científico internacional (Gaviola, 1955)24.

Periodistas en la isla

Huemul. Bariloche. La Planta de energía atómica25 es el título de la segunda y última nota sobre el tema que aparece en los noticieros cinematográficos de 1951. En junio de ese año, la CNEA invitó a los representantes de la prensa nacional para que conocieran las instalaciones en la isla provistas con los más modernos instrumentos y equipos para realizar investigaciones en el campo nuclear26.

El escenario lo constituye la isla Huemul situada a 7 km de Bariloche, frente a Playa Bonita. A partir de 1949 Richter se instalaría en ella, siendo designado por Perón como su único representante que por delegación ejercía en la isla su misma autoridad presidencial.

La toma con que se inicia la filmación es la de la bandera nacional flameando en la lancha que conduce a Richter y a los periodistas desde Playa Bonita hacia la isla. Con estas imágenes que mostraban el sur del

24 Los índices de trabajos científicos a nivel mundial no registraban ninguno de Richter y su tesis doctoral no había sido publicada (Mariscotti, 198:186). En septiembre de 1955, después de la caída de Perón, el Interventor de la UBA, profesor José Luis Romero dispuso dejar sin efecto la resolución que confería a Richter el título de Doctor “Honoris Causa” de la mencionada casa de altos estudios. En: La Prensa, 9 de septiembre de 1955, p. 6. 25 Sucesos de las Américas Nº 321, Noticiero Panamericano Nº 580 (AGN). 26 Un artículo y fotos sobre la visita fue publicado en Mundo Atómico, Revista de divulgación científica, Nº 5, Año 1951, pp. 1-10.


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país, la iconografía fílmica incorporaba simbólicamente a la Patagonia a los beneficios de la modernidad. La elección de Huemul para desarrollar los experimentos en energía nuclear, era también coherente con los planes del gobierno peronista de poblar el sur, un territorio visualizado en ese momento como área estratégica para el crecimiento del país27.

La cámara enfoca un cartel en que se lee: “Presidencia de la Nación. CNEA. Proyecto Planta Piloto de la Energía Atómica Huemul. Plan de gobierno 1946-1951”, una marca por la cual se indica que el logro no provenía de esa región, sino de entidades que integraban el Estado Nacional, verdadero impulsor del proyecto científico.

Varios planos generales muestran la llegada de Richter y de los periodistas a la isla y su recorrido por la misma. Las imágenes son acompañadas por la voz en off, que utilizando el pronombre nosotros, crea un colectivo de identificación, un puente que une al gobierno y a los espectadores: “Invitados por el profesor Ronald Richter llegamos a Huemul (…) Allí entramos en contacto con el mundo científico que funciona en la pequeña isla…”.

Como a partir de Hiroshima y Nagasaki existía en la sociedad la inquietud por conocer más sobre el tema nuclear y sus aplicaciones, podemos imaginar la repercusión de esta noticia sobre la investigación realizada en la Patagonia. En este espacio lejano, situado en la zona meridional del país, el Proyecto Huemul connotaba el exitoso Proyecto Manhattan que Norteamérica había llevado a cabo entre 1944 y 1945 en Nueva Méjico, territorio ubicado al sur de los Estados Unidos, y en el que destacados científicos provenientes de diversos países habían desarrollado la bomba atómica.

Las imágenes muestran los reactores primero y segundo –lugar este último donde se habían realizado los experimentos atómicos y que en ese momento estaba en construcción- custodiados por militares. Pero en tono enfático, el locutor toma distancia de una posible aplicación bélica: “…únicamente perseguimos propósitos de paz y progreso…”

Desde el comienzo de las investigaciones en el área nuclear, Argentina se había declarado a favor de una política orientada hacia su utilización pacífica, tal como figuraba en los considerandos del decreto 10936 de creación de la CNEA. Para Enrique Oteiza, pese a estas declaraciones públicas, países como Argentina, China, Canadá, India y Brasil crearon

27 El Censo Nacional de 1947 en Argentina registraba un total de de 15.893.811 habitantes, de los cuales 361.551 vivían en la Patagonia, es decir el 2,3% de la población. En: www. indec.gov.ar

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instituciones especializadas obteniendo resultados que les permitió avanzar en el uso militar –la bomba –y luego en sus aplicaciones en el ámbito civil (Oteiza, 1992).

Además de poner esa formidable fuerza energética al servicio del proceso de industrialización acelerado que estaba llevando a cabo, la tecnología nuclear habría constituido un importante rédito político para Perón en momentos en que se realizaba su reelección y en el que la etapa distributiva había llegado a un límite, surgiendo la oposición dentro de uno de los actores sociales que lo apoyaban: las Fuerzas Armadas. Hacia el exterior permitía además mostrar el avance científico-técnico alcanzado por Argentina, ubicándola en un lugar de poder en aquel mundo enfrentado por la Guerra Fría28.

El relato en off continúa: “…Llegamos ahora a Playa Bonita para conocer el mundo íntimo en que vive el sabio argentino…”. A través de varios planos medios la cámara enfoca a Richter y a su esposa en la casa en que viven, mientras ella está mostrando en un álbum fotográfico familiar diversos acontecimientos de la vida personal del físico.

Esta idea de acercar al público la vida del físico es novedosa, ya que la ciencia y sus productos resultan muchas veces inaccesibles para la gran mayoría de los ciudadanos pudiéndoles causar una sensación de incapacidad para entender sus postulados y resultados. En general los científicos son percibidos como lejanos y encerrados en una torre de marfil definido por Philippe Roqueplo como efecto de vitrina (Roqueplo, 1983: 127).

Por el contrario, la cámara derriba las barreras entre lo público y lo privado y en lugar de estar aislado de la sociedad, como eran habitualmente representados los científicos, se ve a Richter en una escena familiar y doméstica, teniendo en brazos a su gato Epsilon “…al que no dejaron entrar en EUA, y por cuya causa el Dr. Richter declinó la invitación de visitar ese país…”.

Al finalizar la guerra, los aliados buscaron obtener la colaboración de los científicos alemanes para sus investigaciones. Richter estaba interesado en ir a los Estados Unidos pero, de acuerdo con su propio relato29 como no se le permitiera ingresar con su gato en ese país, decidió venir a la Argentina. Más allá de la veracidad de su versión, el noticiero construye la imagen de un científico prestigioso, por el que había estado interesada la primera

28 En esos momentos se estaba desarrollando la guerra de Corea (1950-53) que podría haber sido el inicio de la Tercera Guerra Mundial. 29 Noticias Gráficas, 28 de junio de 1951.


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superpotencia, que optó por no ingresar en ella, tomando la decisión de investigar en nuestro país.

Se escucha al locutor: “…Mientras agencias noticiosas extranjeras desparraman por el mundo la noticia de su detención, el Dr. Richter recibía a periodistas en la isla Huemul…”. Las imágenes de Richter dialogando con los hombres de prensa -en su mayor parte provenientes de diarios oficialistas-30 tenían como destinatarios a todos aquellos que dentro de Argentina o en el exterior dudaban del logro científico alcanzado y en especial a la prensa internacional, que en mayo de 1951 había difundido la errónea noticia de su detención.….

“La Argentina, dijo el ilustre sabio, domina ya la técnica de la desintegración atómica controlada y hasta produciría también isótopos medicinales para luchar contra el cáncer…”. Para Mario Mariscotti, con esta visita a la isla “se cerraba un capítulo del proyecto Huemul: el más espectacular” (Mariscotti, 1987:196). A partir de allí comenzarían las dificultades en torno a ofrecer resultados concretos para el futuro próximo, relacionado con la producción de energía o de radioisótopos para uso medicinal, profundizándose en el círculo gubernamental las dudas respecto a la veracidad de sus afirmaciones.

Representaciones del desarrollo atómico en la DNEA

A partir de 1952 la CNEA se instaló en el edificio que actualmente es sede central de la institución. Científicos y técnicos argentinos, que recién comenzaban su formación en el área nuclear desarrollaron allí sus investigaciones en forma independiente de lo realizado por Richter en el proyecto Huemul.

Con respecto a la difusión cinematográfica, desde la visita de los periodistas a la isla Huemul en junio de 1951 no se registró ninguna nota hasta mayo de 1953 en que se filma en los laboratorios de la institución En diciembre de 1954 con la inauguración del sincrociclotrón, el tema nuclear aparecería en los noticiarios por última vez hasta la caída de Perón.

Para entender el porqué de este aparente desinterés por una temática que en sus comienzos había tenido gran repercusión en los medios periodísticos

30 Noticias Gráficas publicó tres notas bajo el título “Nuestro país es el primero en el mundo en la investigación de la energía atómica” entre el 26 de junio al 28 de junio de 1951. Por otra parte El Mundo se refería a Richter como el mago de Huemul, 27 de junio de 1951.

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tanto a nivel nacional como internacional, habría que recordar el fraude en que se había visto envuelto el gobierno al apoyar la propuesta de Richter, y por ende, la necesidad de mantenerlo en el olvido.

Según Marc Ferro la historia oficial existe porque legitima al régimen que la produce y responde a la necesidad de cada grupo social y de cada institución para justificar su dominación. Como una de sus características es el silencio que impone a ciertos secretos familiares (Ferro, 2003:94-95) podemos comprender el manto de silencio que los noticieros desplegaron sobre Ronald Richter y su fallido desenvolvimiento en la isla Huemul, considerándolo un secreto familiar que no había que difundir. Así, el cine influiría en la conformación de la memoria histórica, inclusive también a través del olvido, de lo que deja de lado.

La Ciencia Grande

El proceso de surgimiento de la Big Science31 hace referencia al tamaño de los emprendimientos científicos desarrollados a partir de la Segunda Guerra Mundial y en especial al Proyecto Manhattan, que implicó la movilización de físicos nucleares y la erogación de cuantiosos gastos en instalaciones científicas básicas gigantescas que sólo estaban al alcance de los gobiernos. Durante la década del ´50, la Ciencia Grande se vinculó también con proyectos que en los países desarrollados no tenían aplicación militar directa y estaban relacionados con los avances de la medicina nuclear.

Ciclotrón es el título de la nota32 de mayo de 1953 que suponemos habrá llamado mucho la atención de los espectadores interesados en ver su funcionamiento, y que difunde las investigaciones llevadas a cabo en la CNEA dentro del proyecto científico nuclear basado en un costoso equipamiento y en un personal científico especializado que se estaba formando en la institución.

La toma inicial, un plano general, se centra en la fachada principal de la CNEA, de estilo arquitectónico neoclásico. Del exterior del antiguo edificio, la cámara se traslada a su interior mostrando el funcionamiento de las máquinas de última generación adquiridas por el gobierno, como el acelerador en cascadas tipo Cockroft-Walton y el sincrociclotrón. Estas imágenes resignifican una dicotomía temporal entre el pasado, representado por una edificación antigua, y ese presente en el que las construcciones monumentales se constituían en símbolos de poder, progreso y bienestar para el país.

31 Sobre este tema ver Price (1973). 32 Ciclotrón: Semanario Argentino Nº 105, mayo de 1953 (AGN).


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Un tenue sonido musical acompaña las explicaciones. La voz del relator hace referencia a la ponderable labor que cumplen los científicos y técnicos argentinos “… en el silencio de sus laboratorios y gabinetes (…) utilizando elementos modernos…”.

La retórica discursiva toma distancia de las imágenes triunfalistas de los anteriores noticieros de 1951 en los que se mostraba a Richter como único y principal actor científico, y de todo el “ruido” que el periodismo oficial había difundido en ellos sobre el tema atómico.

En Ciclotrón el escenario central lo constituye la propia institución donde se están llevando a cabo las investigaciones nucleares y los actores son la emergente comunidad de científicos y técnicos argentinos conformado en ella, marcando así una importante distinción con el proyecto anterior a cargo de un físico extranjero.

Alguna vez el director Joseph Losey dijo “que los lugares son actores que influyen en las acciones de las personas que son puestas allí” (Palmer y Riley, 1993:12), de ahí la importancia que va a tener la DNEA como espacio de investigación y producción creativa en estos noticieros.

A través de planos generales y medios, el ojo de la cámara va recorriendo sus instalaciones y a lo largo de ellas registra a científicos y técnicos en sus desplazamientos o accionando el tablero de las maquinarias. Los muestra inaccesibles, lejanos a la audiencia, enmarcados en el efecto de vitrina. Están representados como “sacerdotes de la verdad dedicados a una investigación particular, sagrada”33, vestidos con los típicos guardapolvos blancos que se usan en los laboratorios y con los que los espectadores estaban acostumbrados a verlos de acuerdo con el rol que desempeñaban. No se conoce sus nombres; son seres que permanecen en el anonimato, pero que con eficiencia accionan esas máquinas que permitirán “… contribuir al adelanto de las investigaciones científico-técnicas…”.

Las imágenes de estos miembros de la comunidad científica se relacionan con el sentido kuhniano del alto grado de autonomía del científico frente a la sociedad para resolver enigmas, libre de las presiones políticas partidistas, desenvolviéndose bajo las normas mertonianas de comunalismo y desinterés. Esta construcción iconográfica es muy distinta a la de los noticieros de 1951 en los que el científico Ronald Richter aparecía junto a su esposa, vestido con traje de calle y en su casa, mostrándolo 33 “En una sociedad que comenzaba su proceso de secularización, las ciencias disciplinarias y sus verdades fueron investidas en el último siglo de un aura casi religiosa, en reemplazo de la religión que perdía su poder social: en la práctica, las verdades científicas reemplazaron con holgura a las del catecismo” (Fourez, 1997:.52.

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más cercano al hombre común y por ende, al público que veía los noticieros.

Mediante primeros planos y planos medios, las tomas se centran en distintos aspectos del acelerador de partículas y del edificio que se estaba construyendo para ubicar y aislar el ciclotrón, mientras la voz en off explica los detalles técnicos que suponemos serían difíciles de entender por un público no especializado en temas científicos: “…este acelerador en cascadas de 1.400.000 voltios (…) y el sincrociclotrón de 30.000.000 de electrón-voltios (…) cuya armadura y campo magnético pesan 240 toneladas…”.

El físico Alvin Weinberg considera a los monumentos de la Ciencia Grande como “los símbolos de nuestro tiempo” (Weinberg, 1961: 161). Haciendo comparaciones con las pirámides de Egipto y la catedral de Notre Dame, sugiere que las tecnologías monumentales juegan un rol análogo en expresar los valores más altos y las aspiraciones más profundas en la cultura moderna. En la relación escala/hombre, escala/máquina, estas figuras totémicas34 - siempre gigantescas si se las comparara con sus operadores- se convertirían para la audiencia en iconos nucleares representantes del avance que se estaba alcanzando en el país.

Según María Paz y Julio Montero (1999:378) cuando el historiador analiza un film se encuentra con un problema básico que es el de tratar de comprenderlo como lo hacían los espectadores de la época. En estos noticieros el discurso se presenta como dotado de una irrefutable verdad, ya que las imágenes que proyecta la ciencia son percibidas por el espectador como una referencia objetiva del mundo real. Así, la manipulación de los aparatos ideológicos del Estado llegaría más al destinatario cuando se trataba de temas científicos ya que el público en general no tenía conocimientos sobre los mismos y era más difícil sostener frente a ellos una posición crítica que cuando se trataba de temas políticos o socio-económicos.

Ciencia en la periferia

En la década del ´50, los científicos nucleares argentinos conocieron los últimos logros de la ciencia mundial, pero en lugar de establecer con ellos una relación pasiva, los adecuaron a nuestro contexto y necesidades

34 Aplico esta definición que el crítico de cine Eduardo Russo utiliza para las imponentes grúas usadas en las filmaciones cinematográficas (Russo, 1998:122).


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nacionales, adquiriendo así una dinámica propia que les permitió desarrollar ciencia en la periferia35.

El noticiero se hizo presente para documentar esos logros. En diciembre de 1954, Sucesos Argentinos transmitió desde la sede de la CNEA la nota Energía nuclear36.

Las imágenes registran la llegada del Presidente de la Nación a la institución flanqueado por varias filas de cadetes de la Marina. Con la apoyatura de una marcha militar, el locutor anuncia que “… el general Perón asiste al acto inaugural del primer sincrociclotrón existente en el hemisferio austral...”.

Perón, principal actor político en el desarrollo nuclear del país, ingresa en la CNEA vestido con un traje blanco que lo sitúa en el centro de la mirada de los espectadores y sube la escalera central, sonriente, saludando con las manos en alto. Está acompañado por el Senador norteamericano Homer Capehart (a quien, en un gesto cordial, toma del brazo para entrar), el gobernador de Buenos Aires Carlos Aloé y autoridades directivas y científicas de la institución: el Capitán de Navío Pedro Iraolagoitía y el Ingeniero Otto Gamba, Director y Subsecretario de la CNEA respectivamente.

En el recinto central observamos la participación de distintas autoridades que con su presencia también respaldan la importancia del evento: Vicepresidente de la Nación, Ministros, Presidente Provisional del Senado, Titular de la Cámara de Diputados, generales, brigadieres y almirantes, que constituyen la representación de un apoyo sin fisuras al gobierno, en momentos en que los enfrentamientos con la oposición se profundizaban y se resquebrajaba la coalición que lo sostenía.

Continúa el locutor: [Perón] “….escucha las explicaciones de orden técnico del titular del organismo…”. Buscando transparentar lo actuado hasta entonces, la pantalla enfoca un cartel en el que Iraolagoitía señala las cifras de los gastos desembolsados en infraestructura y formación de personal.

35 Un espacio de trabajo creativo y de producción de nuevos conocimientos fue el de radioquímica dirigido por el profesor Dr. Walter Seelmann-Eggebert, en el que se obtuvieron resultados reconocidos internacionalmente en el campo de los radioisótopos. Estas investigaciones fueron presentadas por los profesionales argentinos en la Primera Conferencia de Usos Pacíficos realizada en Ginebra en septiembre de 1955 y publicadas en revistas científicas extranjeras haciendo visible el importante desarrollo alcanzado en el área nuclear en un país periférico. 36 Energía nuclear, Sucesos Argentinos Nº 836, 2 de diciembre de 1954 (AGN).

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Los medios de comunicación se constituían así en herramientas eficaces para legitimar el plan atómico y obtener consenso en la opinión pública especialmente en los sectores medios que no apoyaban las medidas del régimen peronista.

Mientras se escucha la voz en off, el ojo de la cámara aparece como testigo del avance científico: “… Al apretarse este botón se pone en marcha el sincrociclotrón con su gigantesco poder de treinta millones de electrón-voltio…”.

Es interesante destacar que aunque es Perón el que inaugura el equipo, como lo documenta el periodismo escrito que estuvo allí presente37, la imagen registra al Senador Capehart en el momento de hacerlo. La presencia de este funcionario filmado siempre junto al Presidente a lo largo de todo el noticiero, constituía un acto simbólico de capitulación frente a los Estados Unidos y hacía visible el interés de mostrar el apoyo de este país que siempre se había opuesto a la política del gobierno.

El proyecto de industrialización acelerada necesitaba para su implementación del dominio de la tecnología nuclear y para ello era fundamental contar con un conjunto de especialistas que trabajaran para desarrollarla. De esta manera, se estableció una especie de contrato tácito entre los objetivos e intereses del gobierno y los de los miembros de la comunidad de científicos nucleares38 que vemos representado en las imágenes de los científicos que aparecen junto a Perón explicando las funciones del sincrociclotrón y cuando uno de los técnicos le hace entrega de una plaqueta de oro reactivado como recuerdo de la ceremonia, como símbolo del importante avance alcanzado en el país.

Conclusión

Los noticieros cinematográficos, fuentes audiovisuales relevantes para la interpretación del pasado, reclaman ser tenidos en cuenta a la hora de

37 La Nación y El Líder (en este diario se publica también la foto), 3 de diciembre de 1954 38 El nexo que posibilitó la concreción de ese contrato fue la figura y la personalidad del capitán de Navío Pedro Iraolagoitía quien como director de la CNEA fue un ejemplo de accionar autónomo, alejado de las prácticas burocráticas, no influido por las tendencias y limitaciones sectarias que se daban en el resto de las entidades estatales del país (Marzorati, 2003:134).


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reconstruir ese período inicial de la historia de la CNEA. En ellos, la memoria no ha quedado congelada en un relato oficial monolítico, sino que los discursos e iconografías permiten recuperar los cambios socio- históricos que se produjeron en esa etapa, registrando las fisuras y haciendo visibles las marcas de distintos proyectos.

El primero, fue transmitido en los noticieros de 1951 con una fuerte apuesta de Perón a la iniciativa de un único actor científico, cuya presencia en los mismos era hegemónica. La filmación se hizo en escenarios de carácter político como la Casa de Gobierno o la isla Huemul, en la que Richter ejercía la delegación presidencial. La retórica discursiva construía en ellos una Argentina potencia, con posibilidad de desarrollar energía atómica en pie de igualdad con los países centrales.

El segundo proyecto se registraba en los noticieros de 1953 y 1954, sin ninguna mención a lo realizado anteriormente en Bariloche. Alejado de toda connotación política, el discurso se centraba en la labor de un nuevo colectivo social: la comunidad de científicos y técnicos nucleares, representados como depositarios del saber indiscutible. La pantalla se centraba en los laboratorios de la CNEA, lugar donde se llevaban a cabo las investigaciones con fines pacíficos.

En los noticieros, memoria y olvido iluminan aspectos de la relación entre ciencia nuclear y Estado desde la creación de la institución hasta la caída de Perón. En ese período 1950-55 el relato cinematográfico transmite una continuidad en la política nuclear que pone el acento en los logros alcanzados, ocultando el episodio protagonizado por Richter. En las imágenes no hay conflicto: la cámara captura una idea de lo contemporáneo y está al servicio de la ciencia al registrar desde su subjetividad un momento histórico de nuestro país en el que se están llevando a cabo importantes realizaciones científico-técnicas.

Pero, al mismo tiempo, se pueden rastrear las marcas de una ruptura. La iconografía de las grandes máquinas y del accionar de la comunidad científica nuclear argentina constituye una frontera simbólica que separa lo actuado en Huemul del segundo proyecto, en el que prima la investigación basada en la seriedad y la racionalidad científica. En éste, el campo fílmico iconográfico construye así una nación industrializada y moderna que a pocos años de distancia del estallido del primer artefacto nuclear se acercaba a las fronteras del conocimiento de la época.

Para nosotros, sus espectadores, la proyección de esos noticieros nos traslada a un pasado en el que se instalaba en la opinión pública un nuevo campo científico. Y es a partir de ellos que los recuerdos se resignifican y adquieren vigencia hoy, cuando nuestro país exporta al mundo reactores

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nucleares de investigación y sigue produciendo en ese área ciencia que compite a nivel mundial.

Bibliografía

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Zulema Marzorati

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Las acciones colectivas instituyentes Su representación en el film documental

Nilda Virginia Ansaldo Facultad de Ciencias Económicas. U.N.L

[email protected] Argentina

Resumen: Si bien la idea central de este trabajo es la relación entre el cine documental y las fábricas y/ o empresas recuperadas, entendemos la necesidad de introducir un marco ampliatorio del escenario y darle un lugar a las emociones de los/as actores sobre las cuales se gestaron, es decir, introducir una mirada hacia el sustrato actitudinal (afectivo-cognitivo) de los mismos.

Esta idea de opresión y condicionamientos en la atmósfera laboral, con las diversas respuestas de sus protagonistas, torna necesario mencionar los aspectos psicodinámicos del trabajo que hacen a la índole de las relaciones sociales1 en el interior de las mismas.

Palabras clave : documental – protesta social – relaciones laborales – fábricas recuperadas

Title and subtitle : The set collective actions. Its representation in the documentary film

Abstract : Though the central idea of this work is the relation between the documentary movies and the factories and/or recovered businesses, we understand the need to introduce a framework that expand the setting and to give it a place to the emotions of the actors on which they were gestated, that is to say, to introduce a look toward the actitudinal substrate (emotional-cognitive) of the same.

This idea of oppression and conditioning factors in the labour atmosphere, with the diverse answers of their protagonists, necessary return to mention the psicodinámicos aspects of the work that do to the kind of the social relations in the interior of the same.

Key words: documental – social protest– work relationship – workers buyout factories.

1 Dejours, Christophe (2006) La canalización de la injusticia social. Topía. Cap. Federal. Bs. As. Colección Psicoanálisis, Sociedad y Cultura.


Nilda Virginia Ansaldo

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Introducción

Los hechos sociales de protesta constituyen un mundo de realidad que suele anteceder cualquier acto reflexivo, y tienen la particularidad de guiarse por actitudes defensivas, autoafirmativas, con tinte emocional doloroso, sesgados por circunstancias limites, inesperadas e injustas.

Hoy día se impone la condición de riesgo en la vida cotidiana, la caída precipitada de los lugares sociales que posibilitaban cierta identidad de pertenencia, la proyección de ideales o aspiraciones de logro y el encuentro de un camino para llevarlos a cabo.

Cambios que también indican que los/as actores sociales comprometidos, estaban “disciplinados” para realizar una actividad “tutelada”. Si luego de tomas y ocupación de fuentes laborales, se logra pensar y publicar sobre acciones laborales autogestivas, - como fue el novedoso texto Sin Patrón en el 20042, indica que la dimensión autónoma de la vida del trabajador no tenía lugar en la memoria más inmediata o cercana de sus protagonistas.

La década de los 90 impuso una característica laboral flexible, adoptada por las empresas anglosajonas que expandieron sobre América Latina sus modelos organizacionales, con el pretexto o a propósito de la globalización, sin considerar las historias de las empresas regionales y su cultura. Hecho que encubre una característica central de su funcionamiento, como es la concentración sin centralización del poder, que se adopta en la nueva reorganización del trabajo, bajo la apariencia de brindarle al trabajador un mayor control sobre sus propias actividades. Esto indica en los distintos niveles empresariales una importante modificación y estilo de disciplinamiento, que se fue trasladando de la mano de la informática a las distintas organizaciones del trabajo.

Lo cierto es que a partir de la década de los 90 predomina una racionalidad laboral con perspectiva de corto plazo en las tareas, y una idea eficientista basada en un saber hacer desarraigado y rotativo desde el punto de vista espacial y humano. Plataforma desde la cual se solidifican actitudes individualistas que menguaron la memoria y prácticas de agrupamiento necesarios para afrontar las circunstancias inestables y cambiantes de los nuevos escenarios laborales; respecto del tiempo, salario etc, de los trabajadores, o simplemente mantener conexiones más integradoras de la realidad laboral.

Si bien la idea central de este trabajo es la relación entre el cine documental y las fábricas y/ o empresas recuperadas, entendemos la 2 Acuña, C, Gociol, J; Rosemberg, D; Ciancaglini, S. (2004). Sin Patrón. Fábricas y empresas recuperadas por sus trabajadores. Una historia, una guía. Bs. As. Lavaca.

Las acciones colectivas instituyentes. Su representación en el film documental

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necesidad de introducir un marco ampliatorio del escenario y darle un lugar a las emociones de los/as actores sobre las cuales se gestaron, es decir, introducir una mirada hacia el sustrato actitudinal (afectivo-cognitivo) de los mismos.

Esta idea de opresión y condicionamientos en la atmósfera laboral, con las diversas respuestas de sus protagonistas, torna necesario mencionar los aspectos psicodinámicos del trabajo que hacen a la índole de las relaciones sociales3 en el interior de las mismas4.

El reconocimiento hacia el trabajador desde la empresa,- al que contradictoriamente oprime-, respecto de la contribución que el mismo efectúa al desarrollo de esta mediante su trabajo, constituye también para él una posibilidad de reapropiación que es de índole simbólica, e implica una autorrealización subjetiva y simultánea en el campo social.

Sin embargo un obstáculo mayor se da hacia la posibilidad de gestar autonomía, respecto de las relaciones cara a cara, directas, tal como caracterizan la conformación de las empresas recuperadas, cercanas todas ellas a pequeñas y medianas empresas, con peso poco significativo en la economía de mayor volumen, pero ciertamente relevantes para la realidad regional.

Desde otras concepciones acerca de la opresión y su contrapartida de enajenamiento que se instala en la actual realidad del trabajo, de alienación o de estado en el que la conciencia es negada; también podemos pensar que un modo de neutralizarla se da justamente con la posibilidad de reapropiarse del producto del trabajo, que otros autores denominan acto poder5.

En esta línea es importante señalar que la apropiación de la fuente de trabajo y lograr llevar adelante la producción, -que tiene profuso tratamiento en el cine documental-, constituye un acto poder que posiciona al trabajador en un lugar de autonomía y asunción del producto final de su desempeño.

Pone en juego recursos personales y colectivos que viabiliza a nivel imaginario o representacional una apertura psíquica, que los sustrae del

3 Dejours, Christophe (2006) La canalización de la injusticia social. Topía. Cap. Federal. Bs. As. Colección Psicoanálisis, Sociedad y Cultura. 4 Idem 2 5 Mendel, Gérard, (1992) La sociedad no es una familia. Del psicoanálisis al socioanálisis. Bs. As. Paidós.


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piquete-caso Zanón de Neuquén, en el Documental FaSinPat6, cuyo significado es fábrica sin patrones- y de la violencia compulsiva, con agresividad, quejas y actos destructivos; o simplemente, de un posicionamiento de victimización frente a los agentes globalizadores. Entonces es cuando se logra elaborar una estrategia defensiva en acciones colectivas orientadas a reconstruir y adueñarse de su producción. Esto también significa hacer algo con sus propias vidas y prefigurar algunos destinos personales y familiares menos inciertos.

Siempre hemos escuchado, y leído en muchos de los trabajos escritos, o en las aperturas de Consultorios de Salud Mental para la atención de la depresión del desocupado, o de los innumerables reclamos por alteraciones psicológicas laborales; y lo hemos visto representado en los incipientes films sobre la temática como fue el largometraje Mundo Grúa7. En realidad siguen existiendo muchos desocupados y excluidos; en el sistema de producción capitalista se adquiere un “modus vivendi” signado por ansiedades y depresiones desde la condición incierta laboral, que bueno es decirlo, muchas veces mantiene un significativo grado de precariedad y de aceptación implícita de que las cosas sean así.

La depresión en casi todos los diccionarios, según Pontalis8 significa hundimiento, aplastamiento, caída, depreciación, también lo dice la anatomía, la física, la geografía, la psiquiatría, psicología y economía.

Significa pues, un retiro de empuje hacia las cosas y personas, según Pontalis hay en la tristeza que compone la depresión algo que se rehúsa. En otros términos, la posibilidad cercana muy tangible de ser excluido de la fuente laboral con un entorno dificultoso para la reubicación, genera depresión en el terreno psíquico, y lo que se rehúsa es el trabajo que conlleva reconocimiento y realización psicosocial. Estado emocional que poco ayuda a imaginar siquiera la posibilidad de una actitud activa que potencie deseos de modificar las condiciones adversas9.

6 Incalcaterra, Daniele (2004) Fasinpat/Zanón, relato de la experiencia de una Fábrica Recuperada de la antigua firma Zanón, ubicada en el Parque Industrial de Neuquén. 7Trapero Pablo “Mundo Grúa” (1999), cercano al film Documental, narra la cotidianeidad laboral errante de un personaje que se deprime en esa falta de reconocimiento y de ausencia de plan a futuro. 8 Pontalis.J.B (2005) Ventanas. Bs. As. Topía. Editorial. Colección Psicoanálisis, Sociedad y Cultura. 9 Respecto de este estado de ánimo, encontramos denominaciones actuales en la literatura psicoanalítica tal como malestar, y una clásica de S.Freud, denominada “distimias colectivas”.


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Sin embargo el clima social, político y económico que sacudió a la sociedad y a sus instituciones en el 2001, colaboró en dinamizar aspectos de luchas y reivindicaciones que involucraron diversos sectores de la sociedad, dando lugar a la aparición de nuevos actores sociales, como por ejemplo los trabajadores de las Empresas y Fábricas recuperadas.

Otro aspecto que nos interesa señalar en particular es, que estas problemáticas psicosociales fueron prontamente captadas y representadas en el resurgimiento del Cine Documental, que en nuestro país se ha evidenciado con una significativa producción a partir de 1999.

Fábricas y Empresas recuperadas, una realidad fuera de lo previsible: su confluencia con el Cine Documental

Las formas de gestión y organización cooperativa es lo que los trabajadores pusieron en práctica apelando a un sistema de redes solidarias constituidas principalmente por empresas, profesionales, universidades, organizaciones de la sociedad civil e instituciones del Estado.

Se fueron construyendo en la medida que se accionaba para recuperar la fuente laboral y emergían carencias y posibilidades. Sin duda el móvil de la solidaridad forma conjuntos, neutraliza la soledad, el voluntarismo, y es la piedra angular de un tipo de relación desjerarquizada que compromete la participación, reagrupa importantes sectores sociales y motoriza la concreción productiva con nuevas pautas, tanto en la gestión, como en la organización del trabajo, creando lazos laborales maduros y sentido de pertenencia.

También el cine documental hace visible esta realidad, las imágenes captadas en plena ocupación y o producción de las empresas recuperadas, se asocian a otras, a palabras, y desde este sistema de signos, comunican, expanden. Todos estos hechos van adquiriendo sentido, al mismo tiempo que se hacen transmisibles, convocan a la reflexión y ponen en juego los aspectos instrumentales del Documental.

Los Videos Documentales sobre este tema, como ser Historias recuperadas, que involucra tanto a Cristal Avellaneda, como a la textil ex Brukman, -también lo observamos en FaSinPat y otros; muestran las aperturas de esa nueva experiencia laboral, que incluye al ser humano en la participación social, y constituye en sí misma un aprendizaje, como también pone en evidencia esa potencialidad multiplicadora del Documental, que muestra el entramado de nuevas relaciones sociales y de


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prácticas que se van creando en el hacer cotidiano. Principalmente porque el sentimiento que estas nuevas formas adquieren hacen a un clima laboral satisfactorio,- emoción básica para sostener cualquier actividad laboral de cualquier índole-, cuyo eje es la forma organizativa, en estos casos horizontales y de comunicación directa y la no fragmentación de los /as protagonistas a nivel emocional.

La articulación teoría –praxis se halla visualizada en la imagen, que es al decir de Susana Sel,10 “una práctica que de modo directo o indirecto influye en la sociedad”, y en este caso, muchos fueron los sectores que dirigieron su mirada hacia este emergente cambio de paradigma en la organización del trabajo.

De los films sobre el tema, encontramos en boca de sus protagonistas tanto las adquisiciones realizadas en esta nueva situación, los sentimientos de logro, como así también dudas, inseguridades y carencias.

Cuando mencionamos las redes sociales construidas con el aporte, -más allá del compromiso- de los diversos organismos con conocimientos y acciones precisas: orientaciones de orden jurídico, apoyos populares, empréstitos económicos; sabemos que tal confluencia posibilitó llevar adelante las viejas fuentes laborales, sobre nuevos modos de organización y administración.

Este registro social, para un cine que se basa principalmente en la reflexión sobre los acontecimientos y comportamientos de sus protagonistas, recurre como fuente al hecho social, y se articula con aspectos psíquicos ligados a la conciencia y al deber ser, o el ideal11, lo cual interpela y colabora en construir imágenes que podemos pensar se unen a la ideología y a la utopía, que motoriza los procesos de cambios.

Muchas expresiones hubo acerca de las fábricas y empresas recuperadas, acercando dichas experiencias al campo del resurgimiento utópico, que sin duda alude a la imposibilidad de llevarlas adelante desde la concepción ideológica propia del capitalismo, que separa tajantemente el capital de la fuerza de trabajo, y los desempeños intelectuales de los manuales.

10 Sel, Susana (2005) Cine documental, teoría y praxis, Bs. As, en Revista Zigurat Año 5, Nº 5. Carrera de Cs. De la Comunicación. Fac. de Cs. Socs. U.B.A. 11 Nichols, Bill. (1997) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental..Bs. As. Paidós.


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Sin embargo, muchas de estas empresas subsisten12 y es de observar respecto de lo que decimos sobre la intervención instrumental del cine documental; que según B. Nichols, “las imágenes ayudan a constituir las ideologías que determinan nuestra propia subjetividad, encarnan esas subjetividades y patrones de relación social alternativos que proporcionan ideales culturales o visiones utópicas”13.

De alguna manera hablamos de las fuerzas instituyentes que genera la vida social y se vinculan con el denominado imaginario social que al igual que mantiene y solidifica creencias articuladoras con lo social, también potencialmente configuran situaciones de cambio14. Imaginario que podemos interpretar como un “espacio doble, una superficie de enlace de la comunicación social y de la individualidad”

Es lo que observamos en las fábricas y empresas recuperadas,- aunque como bien lo señala Ana María Fernández15-, los procesos de implicación y empoderamiento de dicho colectivo no fueron homogéneos. En el Documental Grissinópoli se evidencian claramente posturas divergentes entre los/as integrantes de la toma de la planta alimenticia, aquellos que participaban y ponían en palabras, dando lugar en la interioridad y exterioridad, al nuevo hecho, a la posibilidad de cursar el proceso de autonomía y pensarlo junto a otros, y aquellos/as que quedaban en silencio, devolviendo su imagen, un estado íntimo de zozobra e indeterminación ambigua.

Los documentales y las tramas instituyentes en las empresas recuperadas

Intentaremos comparar lo común y diferente que muestran dos Documentales sobre Fábricas o empresas recuperadas de los próximos primeros años de estas experiencias en el 2004, en ámbitos geográficos y productivos distintos, y otros testimonios más recientes en cuanto a protagonistas, pertenecientes a muy pequeñas empresas recuperadas de la

12 Escobedo Martín-Deux Marzi (2005) Autogestión Obrera Argentina. Rosario. UNR. Editora., señala que en este proceso de recuperación no observamos una curva ascendente lineal, pero de los estudios realizados se infiere una tendencia que puede ser objeto de estudio como una nueva forma de organización económica-social. 13 Idem. 6 14Marí, E, citado por Malfe, R en “Fantásmata” (1995). Bs. As. Amarrortu 15 Fernandez, Ana María (2006) Politica y subjetividad. Asambleas barriales y fábricas recuperadas. Bs. As Ediciones Tinta Limón.


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ciudad de Rosario, dados en la Facultad de Cs. Ecs de la U.N.L a fines del 2007, a propósito de la Proyección del Film Documental “Abierto por quiebra”16 .

El film FaSinPat trata de una fábrica cuya especialidad es la cerámica y el porcelanato (natural y pulido) de la antigua firma Zanón, ubicada en el Parque Industrial de Neuquén.

Funciona como cooperativa a partir de 2004, pero los movimientos llevados a cabo por sus trabajadores son de mayor alcance en el tiempo (1998).

Son cuatrocientos sus integrantes y la forma organizativa instituída es por Asamblea y democracia directa en la trama de relaciones y decisiones laborales.

La principal narrativa documental trata de los avatares de los trabajadores/as para mantener sus puestos de trabajo y las gestiones multifacéticas que debieron asumir en ese intento. Ya se trate de relaciones y conocimientos necesarios sobre temas jurídico-legales, como de los cambios que se producen en el posicionamiento íntimo, personal de los obreros, que pasan de trabajadores “tutelados” a gestores y partícipes de una nueva organización horizontal y participativa.

El afianzamiento de lazos solidarios con los desocupados, otros gremios, otros trabajadores, la necesidad ante esta nueva realidad de referenciarse institucionalmente a un organismo sindical verdaderamente representativo y la búsqueda de apoyo jurídico-legal con legisladores que los favorezcan, -en comunidad ideológica representacional – dan cuenta de esta nueva situación.

La elección personal muchas veces ambivalente17 que determinó llevar adelante sus demandas, les creó mayor conciencia sobre sus realidades, puesto que si bajaban los brazos- les significaba asumir el sometimiento y dar lugar a la emergencia de la depresión-, el piquete era la alternativa de vida siguiente, que es vivido por los trabajadores, en lo que muestra el film, como dependencia única y precaria para con el Estado, lo cual les amputaría la posibilidad de realizar un proyecto familiar y de futuro,

16 Castro, Carlos (2005) Director platense del Documental Abierto por quiebra. Recoge testimonios de los trabajadores argentinos que recuperaron fábricas como Zanón o los de la Cooperativa Unión Papelera Platense. Encuadra su labor expresando lo siguiente “creo que se trata de un documental sumamente didáctico Lo entiende mi abuelo y el estudiante universitario”… “El documental es eso, una herramienta que alumbra,que esclarece” 17 Ambivalente refiere al sentimiento contradictorio de las personas hacia su propia afectividad, en el lazo con el otro, situaciones, u objetos.


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significa quebrar sus identidades y destruir el grupo familiar que en la mayoría de los casos, ha funcionado como soporte afectivo-emocional de los trabajadores siendo un factor dinámico doméstico invisible muy eficaz, por lo sostenedor de las acciones necesarias para llevar adelante la complejidad de la puesta en marcha de las empresas abandonadas, quebradas y o/ vaciadas.

Por otra parte, la urgencia de convertirse en comunicadores de los acontecimientos laborales, con un medio de difusión propio, les brindó la posibilidad de fortalecer sus acciones haciendo llegar la palabra a una gran cantidad de radioescuchas, que sin duda influyó en la asunción de nuevos roles y consolidación de los procesos autogestionarios.

En este contexto emergieron liderazgos de carácter distributivo y solidario, identificados con la cultura de los sectores del trabajo más desfavorecidos, que en las formas participativas han encontrado siempre un recurso eficaz.

En cambio el film Grissinopoli18 refiere otra rama de la producción y en otra ubicación geográfica; se trata de una fábrica de grisines recuperada de Capital Federal.

Cuenta con diez y seis integrantes. Su sistema organizativo es el del Consejo de Administración, pero la asamblea es el órgano superior de la Cooperativa.

La narrativa de este film muestra que luego de un año sin pagar sueldo a los trabajadores, de parte de la Patronal y tres años sin aportes previsionales; sintieron que sin el Patrón se les había terminado toda posibilidad porque en realidad ellos creyeron en lo que este les decía respecto de los inconvenientes de la firma, y no percibían el vaciamiento que estaba gestando.

A partir de este clima incierto, increíble para los mismos afectados, comienzan sin embargo a realizar movimientos encaminados a la defensa de la fuente laboral, en este caso aglutinados por una figura femenina líder, con capacidad de lectura y proyección a futuro, que desde el punto de vista psicológico da lugar a un proceso colectivo de carácter participativo. El comienzo del Documental, muestra la imagen de una trabajadora vendiendo los productos en la Universidad, en una relación directa, cara a cara, explicando a los estudiantes lo que motiva esta venta allí, manifiesta o pone en palabras que es el deseo de que sus hijos

18 Darío Doria (2004) Grissinopoli. Estrenada en Agosto de 2005 -film documental sobre una empresa recuperada de grisines abandonada por sus dueños. Sus 16 empleados la recuperan formando una cooperativa bajo el nombre La Nueva Esperanza.


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también tengan oportunidad de asistir a la Universidad, es decir, brindarles una perspectiva de futuro ligada al conocimiento. Carencia que se repite en los distintos testimonios del Documental, el hecho de no haber podido completar la escolaridad primaria es experimentado como una traba importante para afrontar el estado de requerimientos que significa llevar adelante la producción, que con el saber artesanal solamente no se logra y les impide avanzar en pasos acertados para convertir en realidad sus reivindicaciones.

Es el abogado quien cumple un rol supletorio en el aspecto más apremiante, el legal, pero al mismo tiempo realiza una tarea de crear conciencia y educar con respecto al hecho de que la solución pasa por ellos mismos, de su determinaciones y sus voluntades, sin esperar del Patrón, ni aspirar a una solución inmediata y total.

Si bien la solidaridad primó como “modus vivendi” cotidiano, en la construcción real e imaginaria que colaboró en autogestionar sus actividades, la mirada sospechosa recayó sobre algunos dirigentes políticos que se acercaban a apoyarlos y algunos sectores piqueteros que también los acompañaban en la toma de la planta.

De igual modo sabemos que las experiencias no son unívocas en sus aspectos positivos y negativos.

El testimonio sobre la legalidad, que sin duda hace a lo identitario laboral, al sentido de pertenencia y de autovaloración, es desplegado con pulcritud, en tanto atañe de manera directa a la posibilidad instituyente de los trabajadores,

El abogado pregunta “¿que están violando: la propiedad o el derecho a trabajar?” pregunta que moviliza la traba personal para avanzar y sentir la legitimidad de los propios reclamos, para seguir un proceso de rescate, de protección de sus trabajos, y por ende de los grupos familiares, de buscar las formas organizativas más convenientes sin asumirse como “ilegales” y poder construir otro ordenamiento productivo más horizontal y equitativo.

La líder encarna la capacidad de movilizar y sostener necesidades comunes, también de encontrar las formas de definir e instrumentar la autogestión, haciendo hincapié en la Asamblea, como órgano soberano de decisiones conjuntas.

Desde el comienzo del Documental hay un eje conductor que es la producción, sobre el cual se vertebran los conocimientos adquiridos, las destrezas manuales aprendidas y las formas de gestionarlas.

Así que resuelven de conjunto los aspectos estratégicos para construir un plan lo más eficaz posible.


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Los inicios de la producción autogestionada muestran un costado humano conmovedor que logra poner en funcionamiento lazos filiales de cooperación en el trabajo, y el sentimiento deseoso que funciona como principal incentivo, que en palabras de las mismas protagonistas es expresado como “desbordadas en sus ansias de trabajar”.

Los vínculos familiares -como ya lo expresáramos- significan una participación y apoyo fundamental, se evidencia en la palabra de las hijas adolescentes de las trabajadoras que implementan acciones para conseguir recursos materiales que colaboren en la producción. Varones y mujeres refuerzan las formas no tradicionales y cooperativas para comercializar lo producido.

La líder marca la necesidad de un espacio más reflexivo, de un tiempo no tan urgido, que les impida pensar en las perspectivas de los pasos a dar y proyectarse en un tiempo más mediato- no hipotecar todos los tiempos en las acciones-.

De modo tal que consiguen dar pasos para afrontar los caminos legales de la resolución de la propiedad de la planta fabril.

En relación con la temática y luego de la proyección del documental Abierto por quiebra, en el ámbito de la Facultad de Ciencias Económicas de la UNL, en fecha ocho de noviembre de 2007, obtenemos testimonios de dos actores de pequeñas empresas recuperadas de la ciudad de Rosario.

Uno se corresponde con una casa de comidas, parrillada ubicada en pleno centro de la ciudad, y es dado por un varón de mediana edad, que relata el vaciamiento de parte de la dueña, viuda. En este testimonio vemos que hubo algunos apoyos institucionales que lograron salvarla del vaciamiento. Los mismos fueron, en principio, el presidente de empresas recuperadas, lo cual facilitó la formación de una cooperativa.

Las otras instituciones a las que acudieron fueron el Sindicato de Gastronómicos, y la Secretaría de trabajo, trámites que les significó estar parados tres meses. Abrieron con permiso del juez y del dueño del local. Colaboraron otras cooperativas y la misma gente afectada “Este año (2007) fue inaugurada con la presencia del Intendente de la ciudad”, afrontaron una deuda pendiente de cierta suma que fue saldada antes de un mes de trabajo. Hace seis meses que funcionan, con la perspectiva de inaugurar otro local.

No permiten el rango de empleados y patrones, y se organizan en forma horizontal y participativa.


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El otro testimonio, también corresponde a un varón de mediana edad, es sobre un Taller de mecánica de autos equipados con alta tecnología, en boca del protagonista “con herramientas de vanguardia”.

Los problemas aparecieron por la enfermedad de uno de los dueños socios que luego fallece. Muchas deudas en la AFIP, falta de pago de aportes, también con el IVA, y en síntesis, la deuda era principalmente con el Estado y los trabajadores.

De igual modo que en el anterior, -como ya había experiencia similar construida en la ciudad de Rosario (Pcia. de Santa Fe) de diversa actividad productiva, industrial y de servicio-, se conectan con un síndico de otra empresa recuperada formando una Cooperativa que comienza a funcionar a principios de año, posibilitando restablecer las relaciones con los clientes anteriores del Taller y recomenzar el trabajo.

Este testimonio hace hincapié en el mantenimiento de la fuente laboral, conjunto a una actitud de “lucha”, que expresa diciendo “vamos a la trinchera”, el plural puede ser indicativo de la construcción de una representación colectiva que cohesiona y potencia el quehacer, un genuino incentivo interiorizado. Es una actividad que supone cierta especificidad y puesta en acción de categorías cognitivas o mentales de abstracción, lo cual los lleva a tomar en cuenta otra instancia ligada a lo generacional y al conocimiento, en tanto sienten la necesidad de incorporar “jóvenes que trabajen y estudien. El Taller da cuenta de tres generaciones que se hacen cargo del trabajo en la empresa”.

No les significa demasiado el ser dueños o no, y sí en cambio, describe, que se rigen en esta nueva organización, por los principios cooperativos, la capacitación y la responsabilidad, “eso es lo que nos unifica”, son concepciones indicativas de aspiraciones más ajustadas al momento actual, no quedan en cubrir necesidades básicas sino en perspectivas de crecimiento y desarrollo personal junto a lo empresarial.

El fenómeno de expresiones colectivas a partir de acontecimientos económico-sociales y laborales, se relacionó también en este período a la realización de Documentales, si bien en nuestro país siempre los hubo, no tuvieron demanda de público puesto que en la década de los 90, no formaban parte de instancias presenciales en lo político-cultural19.

Lo innovador es la agrupación de los realizadores, con una producción de carácter colectivo, lo cual nos hace pensar que este acontecimiento también surge de las necesidades defensivas de agruparse, al igual que en

19 De Carli, Guillermo (2004) Desterrados, furtivos, presentes, visibles. Apuntes acerca del Documental en Argentina., en Revista idem 5.


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las empresas recuperadas y en las manifestaciones callejeras; con la primaria necesidad de subsistir.

El autor Di Carlo señala respecto de esto, que ciertamente, la metodología grupal implementada en la creación documentalista como estrategia de recuperación, es porque: “la estructura del pequeño grupo es más eficiente que la mirada individual para el abordaje de las relaciones sociales, así como también permite reelaborar mejor los conflictos que genera la marcha de un proyecto.” Cuestión que nos señala nuevamente un factor de carácter grupal y humano de relevancia en los objetivos que dichos grupos, tanto los Documentalistas, como los de la Fábricas o empresas recuperadas pueden llevar adelante, referidos a potenciar los vínculos que se generan entre ellos.

Es de destacar que en el 2000 se produce una especie de resurgimiento del cine documental en nuestro país, como así también la aparición y comunicación de nuevos grupos que se interrogan no solo acerca de sus posibilidades sino que sus posturas son claramente diferenciadas en el 2002, posterior a la irrupción de hechos sociales altamente conflictivos.

Bueno es decir, que cierta tecnología liviana permite salir con las cámaras a la calle, captar el instante y los acontecimientos tal como se muestran. Comienza entonces a surgir un interesante debate respecto de la representación, más dirigidos al nivel de los contenidos que al carácter de la escena, para que el documental mantenga su significación no reductible a meros procedimientos.

Muchos documentalistas extranjeros que ingresaron a nuestro país, con posterioridad a lo acontecido en el 2001, y tuvieron en el seguimiento de la crisis, una referencia obligada con la producción de los realizadores independientes nacionales, estableciendo debates también en el exterior.

Así mismo, B.Nichols (1997) estima que el documental conserva la responsabilidad de “describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva” y del mismo modo apunta –en un período de conflictos políticos, sociales y económicos, a hacer hincapié precisamente en la acción social y económica.

De este modo irrumpieron en la escenificación visual y desde distintos colectivos de trabajo una significativa producción referida a fábricas y empresas recuperadas.

Nos hemos percatado rápidamente de los estilos y modos autogestionarios capaz de revertir el imaginario subjetivo del trabajo tutelado y la tajante división entre el trabajo y su vínculo con el producto terminado, al igual que la separación entre el factor organizacional y el factor humano Cuestión que pone en evidencia la necesaria adopción de formas


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cooperativas, en tanto que como bien dice A. Gorz (1998) se apela a círculos de cooperación no monetarios ni mercantiles.

Aun cuando la reorganización de las fuentes de trabajo recorre una franja amplia de nuestro país y ha diversificado sus rubros, es necesario volver a señalar que globalmente algunos estudiosos no le otorgan un peso significativo en la economía a gran escala. Sin embargo, pensamos que si lo tiene, desde un punto de vista que vincula a sus protagonistas con no haber desaparecido del circuito productivo, adoptando acciones novedosas e impensadas para ellos mismos, al lograr conservar la fuente de trabajo. Seguramente, como dice claramente uno de los operarios de Cristal Avellaneda, ellos poseían el conocimiento necesario para poner en funcionamiento la planta, el colectivo que lograron para ocuparla los dota de valentía para motorizar las acciones, y luego, lo demás, aspecto administrativo, comercialización y jurisprudencia al respecto, se va incorporando, lo urgente era comenzar a producir y resguardar los medios para la producción.

Según Escobedo, M y Deux, M.V. (2005:168) la reconstitución de las organizaciones productivas, privilegia la mirada o el acento en el/la trabajadora puesto que sus funciones lo convierten en agente que le otorga sentido a la empresa porque no solo aporta trabajo sino que “además están a cargo de todo el proceso decisorio… en cuestión, organizan el conjunto de factores productivos, interactúan con su entorno económico-social, estableciendo lazos de solidaridad y cooperación”.

Al mismo tiempo cobra un especial significado la recuperación de la empresa en tanto recompone un capital humano que adquirió habilidades y conocimientos en el quehacer de la rutina diaria y de conjunto. También se trata de recuperar una memoria que acelera el tiempo de trabajo en un proceso productivo específico, reactivando técnicas, habilidades y conocimientos aprendidos grupalmente.

Una interesante experiencia, que figura en sitios escritos de espacios documentalistas20, es la de los empleados del diario Comercio y Justicia de Córdoba, que según manifiesta su autora, remando sobre incredulidades propias y ajenas y con el apoyo de sus sindicatos, algunos auxilios del gobierno, también gestiones de un diputado opositor y dos mil pesos iniciales, logrados con la venta de los requechos de papel encontrados en el taller, los “nuevos propietarios” del diario, en junio de 2002; lo ponen en funcionamiento.

20 Sitio digitalizado Los Documentalistas, espacio escritos documentales Ambort, Mónica (2003) Diario Comercio y Justicia, de Córdoba, recuperado por sus trabajadores. www.documentalistas.org.ar


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Otro Documental titulado Desarrollo e Intercambio 21 realiza una puesta en imágenes, con valiosos testimonios de sus protagonistas, sobre una empresa de salud recuperada, la Cooperativa de salud Junín de la ciudad de Córdoba, la Cooperativa de Carreros, que dan tratamiento al reciclado de la basura, también de la misma ciudad, y el movimiento de desocupados Teresa Rodríguez.

Los testimonios de la empresa recuperada de salud, son muy similares a los de los otros documentales sobre el tema, particularmente en cuanto a una concepción organizativa basada en toma de decisiones democráticas y la perspectiva del trabajo en salud orientado a una concepción de bienestar humano antes que a costo-beneficio.

Dicho documental es gestado desde la Cátedra de Economía social de la Facultad de Ciencias Económicas.

A. M. Fernández (2004) señala que si bien la condición de horizontalidad y democracia directa se da como modo estrategia de sobrevivencia, o digamos, que da cuenta,si se quiere, de una situación límite; sin embargo esas acciones tuvieron la capacidad de alterar “las naturalizaciones de sentido” de las economías y de las organizaciones fabriles que iban tomando el sesgo de generar condiciones cada vez más opresivas para el trabajador, según explicamos al principio, basado en los modelos anglosajones.

Instituyeron de este modo, experiencias que apreciamos en los documentales que hemos expuesto, pudieron torcer la perspectiva, pasivamente aceptada en muchos casos, de sin destino o sin futuro. Recordemos que no participaron todos los trabajadores de las plantas en las tomas y recuperación de las empresas. Y al mismo tiempo señalar que no fueron las primeras experiencias de recuperar empresas en nuestro país.

Un operario de Zanón expresa abiertamente en el documental Fasinpat que era el Piquete o la toma de la planta, entre los dos destinos inciertos, intuía que la toma de la planta rescataba una memoria laboral que podía crear una salida.

Entonces los dos niveles de impacto son de orden material y simbólico, ambos diferenciados, pero finamente articulados. Esto es la razón de los debates de los realizadores, de la incorporación de este tema también en algunas Cátedras, currículas o trabajos extensionistas universitarios, acerca

21 Desarrollo e Intercambio (Diciembre 2006) Documental Coordinado por la Cátedra de Economia Social. Facultad de Ciencias Económicas. Producido por el Instituto Goethe de Córdoba. Realizado por TV5 Canal Escuela de Artes U.N.C.


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de reorientar proyectos o programas de estudios que sean abarcativos de esta realidad material, posible de interpretar y teorizar.

Algunas referencias institucionales y breve memoria regional sobre empresas recuperadas en nuestro país y el exterior

Las fuentes consultadas serán referenciadas a pie de página y no haremos un detalle exhaustivo o cuantitativo de las empresas recuperadas en nuestro país que tiene una amplia difusión en sitios digitalizados de Internet y en otras publicaciones especializadas. Señalaremos algunas consideradas relevantes, y respecto principalmente, de las formas institucionalizadas de agrupamiento y representación, que surgieron dentro y fuera de la fábrica o empresa.

El poder ciertamente se halla vinculado a decisiones y es un acto que mide relaciones de fuerzas. De tal manera que en los films documentales, en los testimonios relevados, se evidencia que la modalidad asamblea es la forma privilegiada instituida para tomar todas las decisiones que competen a las empresas recuperadas. Todos ellos muestran el apoderamiento de parte de los trabajadores del circuito productivo, pero lo que vimos corresponde a un tiempo de inicio de la autogestión, adquiriendo protagonismo.

Las ramas más afectadas se relacionaron en principio a la metalúrgica, textil, y frigorífica, actualmente hay una importante diversificación de rubros.

Destacamos así mismo que las Provincias que tienen más empresas recuperadas son Buenos Aires y Santa Fe.

En la Pcia de Santa Fe, tenemos alimenticias y metalmecánica en Rosario, en Santa Isabel, avícola, en Cañada de Gómez, Cristalería. Lo más cercano a nuestra ciudad es la Cooperativa de Trabajo, Producción y Servicios “Industrial Laguna Paiva” Ltda.

Reconvertida de la anterior empresa Ferrocarril Gral. Belgrano. Rama o sector de actividad: industria ferroviaria y metalúrgica pesada. Productos y/o servicios: reparación y reconstrucción de locomotoras, vagones y coches de pasajeros, estructuras metálicas de gran porte, reparación de ómnibus y acoplados.

Finalmente indicaremos que según E.Carpintero (2002) entendemos bajo el rótulo de empresas recuperadas, tanto a las que son tomadas por sus trabajadores durante el proceso de vaciamiento de parte de las patronales,


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como aquellos casos en que los trabajadores desocupados ocupan plantas que estaban cerradas hacía tiempo y las ponen a producir.

Los documentales Fasinpat, Historias recuperadas, Grissinopoli22, dan cuenta de los incipientes procesos de relaciones sociales al interior, y sus trabajadores mantuvieron pertenencia con la planta, lo cual entendemos corresponde a un circulo espiralado, ya que ayuda a facilitar la apropiación de los niveles mencionados, tanto en el orden simbólico como en el material, vehiculizando llevar adelante los procesos iniciados.

¿Qué referencias tenemos acerca de antecedentes de empresas recuperadas?

A. M. Fernández (2006) y otros autores ubican como precedente más inmediato los movimientos de los sin tierra de Brasil, de quienes hay un sector que adopta igual consigna “ocupar, resistir, producir” que afirma el derecho a ocupar la tierra en vez de reclamarla.

Consigna selectiva que remite al sentido de propiedad, fundamentalmente, porque consideramos que ese sentimiento de ser o no propietario de algo, promueve un imaginario eficaz de resistencia y /o de concesión pasiva hacia el primer paso de la toma de la fábrica o empresa.

La función social de los recursos productivos, señala la autora mencionada, es lo que prevalece, quedando de esta manera en revisión la idea de propietario.

Dilema que se ejemplifica en las palabras de los/as protagonistas de los documentales, “los dueños de la empresa recuperada ex-Brukman nos iniciaron juicio penal, nosotros decimos que es laboral”.

En la Argentina -como señalamos al comienzo- hay intentos autogestionarios a través de entidades gremiales, más orgánicas e institucionalizadas, como ser Luz y Fuerza (Bs. As.), con demandas de participación desde 1963.

En el ámbito internacional tenemos un23 antecedente paradigmático que logró conmover a Europa en la década de los 70, referido a la fábrica de relojes Lipp en Francia.

Respecto de la institucionalización de las empresas recuperadas y sus organismos representativos, la forma jurídica que adoptaron fue la de

22 Idem 17 23 Montiel, Juan Domingo (2003) Apuntes sobre empresas recuperadas por los trabajadores en la Argentina. En Rev. Trabajo y Sociedad. Indagaciones sobre el empleo, la cultura y las prácticas políticas en sociedades segmentadas. Nº 6, Volumen V, junio-septiembre 2003,Santiago del Estero


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Cooperativas de trabajo, figura prevista por la Ley de Quiebras. También estos aspectos institucionales fueron la expresión de un camino bastante problemático en la búsqueda de nuevos modos de organización, tanto económica como social y laboral.

Las cooperativas se hallan acogidas al Instituto Nacional de Asociativismo y Economía Social cuya sigla es INAES, órgano rector del Cooperativismo.

Y en el sector privado, a través del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos (IMFC).

La Federación de Cooperativas de trabajo de Empresas Recuperadas (FENCOOTER), guarda un vínculo más cercano con la Administración Pública a través del INAES.

Es así como podemos ubicar las referencias de las fábricas y empresas recuperadas en cuatro organizaciones que están diferenciadas entre sí y dan cuenta de una fragmentación en la actualidad24.

• FECOOTRA (Federación de Cooperativas de trabajo) que tradicionalmente representó a las cooperativas de trabajo, acompañó a las recuperadas y se gestó en 1988 en Pcia de Bs. As.

• FENCOOTER (Federación Nacional de Cooperativas de trabajo y empresas reconvertidas, mencionada anteriormente y en los inicios ligada al INAES).

• MNER (Movimiento Nacional de Fábricas Recuperadas) Es la que se corresponde desde el inicio con estas empresas y de donde proviene el término recuperar, refiere al empleo, rescate de la producción y dignidad de los trabajadores, el lema de los trabajadores sin tierra de Brasil, mencionado anteriormente es lo que los identifica. En las referencias bibliográficas, aparece como sector con predominio organizativo de dichas empresas.

• MNFRT (Movimiento Nacional de Empresas Recuperadas) Se constituye a partir de la escisión del MNER, liderado por el abogado Luis Caro, la divergencia con esta es por la ocupación, ya que el posicionamiento de Caro se encuadra en una referencia legalista.

En la Argentina25 las formas de cooperativismo también se afectaron con la dictadura militar de la década del 70, y posteriormente padecieron una importante transformación tanto en aspectos de organización como

24 Escobedo,M y otra (2005:138) 25 Referenciado por autores de 11.


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financieros, tendiendo a semejarse más a una empresa lucrativa que a una asociación de trabajadores. Señalamos este aspecto porque las empresas recuperadas tuvieron que afrontar una vacancia de alternativas institucionales y jurídicas- nítidamente expresadas por sus protagonistas. En nuestro caso de estudio, encarnada en la voz de una mujer que asume su función de liderazgo requerido en ese momento, para afrontar una discusión jurídico-legal en el debate de la Cámara, donde se daba tratamiento al tema (Documental Grissinopoli).

De tal modo que lo legal forma parte de un nuevo saber al que acceden los/as trabajadores, y de su situación, toman conocimiento y realizan aprendizajes de los procesos legales que experimentaron.

Al respecto G.Fajn26 nos habla de la importancia de este conocimiento, ya que las estrategias legales, que forman parte de una importante traba, suelen ser determinantes en muchas oportunidades, del éxito o del fracaso de las experiencias.

Nos parece conveniente señalar algunos principios, que más allá de las formas adoptadas por cada una de las empresas recuperadas, sintetizan intentos de equidad y democracia participativa en su interior.

a) Asociación abierta y voluntaria b) Control democrático de los trabajadores 3) Participación económica de los trabajadores c) Autonomía e independencia d) Educación, capacitación e información, e) Cooperación, integración y solidaridad entre empresas f) Preocupación e interacción por y con la comunidad, y dentro del MNER, cada empresa tiene un voto, independientemente del tamaño, poder económico o antigüedad de los mismos.

Principios que en cierto modo plasman la experiencia colectiva y dan cuenta de la instalación de un proceso de características autogestionarias, que lleva al rechazo de formas delegadas y o representativas, siendo las decisiones tomadas por consenso colectivo.

Lo cual indica que la horizontalidad como forma organizativa facilita nuevas relaciones sociales y subjetivas.

Pone en juego la regulación del trabajo, sin ejercer coerción, con la finalidad de cumplir con los plazos prometidos a los clientes y usan la figura de responsable, en vez de jefe, quien realiza la coordinación de tareas para entregar la producción, (extraído de testimoniales de los

26 Fajn, Gabriel Coordinador (2003) Fábricas y empresas recuperadas. Protesta social, autogestión y rupturas de la subjetividad. Centro Cultural de la Cooperación. Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos. Bs. As.


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trabajadores en los films documentales FASINPAT, GRISSINOPOLI, HISTORIAS RECUPERADAS).

Los/as trabajadoras descubren además sus capacidades multifuncionales, -una de ellas de la textil ex Brukman, dice en el documental, “aquí hay que aprender a hacerlo todo”-, cuestión que además de estimular capacidades, desrutiniza la actividad que antes estaba sujeta a un solo puesto laboral, parcializando la visión integral del proceso productivo que implica asumirla en su conjunto, y constituir el trabajo en un verdadero acto-poder.

¿Cuál es la situación hoy día? Sabemos que hay alrededor de 20027 empresas recuperadas que están funcionando, con un agrupamiento de catorce mil trabajadores.

En las noticias actualizadas de los últimos encuentros, consignamos que el MNFR, el 30 de marzo de 2007, logró la suspensión de los aumentos encubiertos en los servicios públicos de gas. Puesto que la Cooperativa de Trabajo San Justo Ltda., de la Pcia de Bs. As., inicia acción de amparo por los altos costos de gas, y solicita que la ley de Energas sea declarada inconstitucional.

También los trabajadores de CIDEC (Curtiembre de la localidad bonaerense de Hurlhingam, en la Pcia de Bs. As.) crearán una Cooperativa propia, junto a la Federación Argentina de Trabajadores de la Industria del cuero y afines (FATICA); para resguardar quinientas fuentes de empleo. Así mismo, consignamos la recuperación en forma cooperativa de Argentina Minerales Industriales Ltda., del Valle Fértil, dedicada a la producción y venta de fedelpasto y cuarzo. Su antiguo nombre era Zafiro y también pertenecía al grupo Zanón.

Comenzó a partir de la quiebra, su proceso de recuperación -entre 2005 y 2007- y los trabajadores recuperan la planta con una significativa inversión, producción y ganancia.

Conclusiones

A través de su representación en el cine documental, hemos podido acercarnos y explorar sobre procesos sociales, que referido a las empresas y fábricas recuperadas nos permitieron aprehender las imágenes en situación, al igual que la palabra genuina de sus protagonistas, testimonio

27 Fernández, Ana María, idem 8. www.fabricasrecuperadas.org.ar, sitio digitalizado del movimiento de fábricas recuperadas por los trabajadores (MNFR). Es el resultado de un taller de capacitación solidario realizado en forma conjunta por lavaca.org y la organización Hiparía, promotora del software y conocimiento libre.


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de un nuevo ámbito de reflexión sobre formas colectivas de preservación y reubicación de las fuentes laborales.

Descubrimos en lo recurrente tanto de la palabra testimonial de los/as trabajadoras, en los films, como en las recolectadas en vivo, lo significativo de los lazos afectivos que se construyeron antes y durante la recuperación de la empresa, cuya eficacia nos permite inferirlos como incentivo de las tareas, basadas principalmente en la cooperación.

Su rol nos indica una doble filiación, la de empresario y trabajador, desjerarquizando la línea estratificada de la pirámide organizacional, e implementando mecanismos de democracia interna.

Nuevas formas aplanadas, interviniendo en la cadena de procesos, permite visualizar el producto final, cuyo equivalente subjetivo es no desplazarse de sí mismo, y lograr darle sentido a la tarea y a la empresa.

De tal modo los intereses personales confluyen con los de la organización, fortaleciendo el sentimiento de pertenencia y pertinencia en las actividades, al igual que un estilo de inclusividad frente a la resolución de conflictos, basados principalmente en la reflexión no expulsiva hacia las/os trabajadores.

Aspectos como los señalados contribuyen a la supervivencia de dichas organizaciones empresariales, que surgidas de una coyuntura político social y económica caóticas, han logrado ajustarse a las inestabilidades de su alrededor gestando una organización centrada en el trabajador.

Desde este punto de vista, el documental se constituyó en una herramienta multiplicadora de las experiencias,- cuyos actores sin duda no quedaron atrapados en el hundimiento depresivo-, retomaron la memoria colectiva interrumpida e incorporaron un debate en el país acerca del tema, cuyo recorrido, aún con final abierto, se sostiene hoy día a través de distintos niveles de análisis, producción de estudios, filmografía e incorporación del tema en la enseñanza media y superior.

Bibliografía

Carpintero, Enrique, Hernández Mario (2003) Produciendo realidad: las empresas comunitarias. Topia editorial.Bs. As. Colección Fichas.

De Carli, Guillermo (2004) Desterrados, furtivos, presentes, visibles. Apuntes acerca del documental en Argentina. Bs. As. Revista Ziguret.

Escobedo, Martín-Deux,Marzi (2005) Autogestión Obrera Argentina. Rosario. U.N.R Editora.

Fajn, Gabriel. Coordinador (2003) Fábricas y empresas recuperadas. Protesta social,autogestión y rupturas de la subjetividad. Centro Cultural de la Cooperación. Bs. As. Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos.


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Fernández, Ana María (2006) Política y subjetividad. Asambleas barriales y fábricas recuperadas. Bs. As. Tinta Limón.

Gorz, André (1998) Miserias del presente. Riqueza de lo posible. Bs. As. Paidós.

Malfé Ricardo (1995) Fantásmata. El vector imaginario de los procesos de procesos e instituciones sociales. Bs. As. Amarrortu.

Marí, Enrique(1993) El imaginario social en el medioevo, Papeles de Filosofía, Buenos Aires. Biblos.

Mendel, Gerard (1992) La sociedad no es una familia. Del psicoanálisis al socioanálisis. Bs. As. Paidós.

Montiel, Juan Domingo (2003) Apuntes sobre empresas recuperadas por los trabajadores en la Argentina. Revista Trabajo y sociedad. Indagaciones sobre el empleo, la cultura y las prácticas políticas en sociedades segmentadas. Santiago del Estero Nº 6 Volumen 5.

Nichols, Bill (1997) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Bs. As. Paidós.

“Versiones y conspiraciones”

La información no oficial en las películas conspirativas

Miguel Santagada - Gabriel Perosino

Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires [email protected]

Argentina

Resumen: Este trabajo expone un análisis del largometraje Conspiracy Theory (Richard Donner, 1997) con el objetivo de discutir las nociones de conspiración, visión conspirativa de la sociedad, y teoría conspirativa. Estas nociones pueden ser elaboradas o bien desde el punto de vista del descrédito en que han caído algunas explicaciones oficiales, o bien desde otras consideraciones que interpretan la configuración y difusión de teorías conspirativas como un tipo de comportamiento paranoico característico de ciertos sectores de la opinión pública. El lenguaje cinematográfico, al facilitar el acceso a círculos secretos, representándolos ficcional pero en un estilo artísticamente realista, aporta elementos para el debate entre expertos y una guía de interpretación para los ciudadanos no informados sobre cuestiones conspirativas. Sin embargo, Conspiracy Theory confunde a los espectadores y confirma la visión inspirada en Karl Popper (1996), que relega de la irracionalidad acientífica la denominada tendencia a explicar conspirativamente la historia social.

Palabras claves: Cine estadounidense. Conspiracy Theory. Información oficial. Rumores. Opinión pública.

Title and subtitle: The information not official in the conspiratorial movies.

Abstract: This work exposes an analysis of the feature film Conspiracy Theory¸(Richard Donner, 1997) with the aim to discuss the notions of conspiracy, conspiratorial vision of the company, and conspiratorial theory. These notions can be elaborate or well since the point of view of the discredit in which some official explanations have fallen, or well since other considerations that interpret the configuration and diffusion of conspiratorial theories as or type of characteristic paranoid behavior of certain sectors of the public opinion. The film language, upon facilitating the access to secret circles, representing them ficcional but in an artistically realistic style, contributes elements for the debate between experts and a guide of interpretation for the citizens done not report on conspiratorial questions. Nevertheless, Conspiracy Theory confuses the spectators and confirms the vision inspired in Kart Popper (1996), that relegates of the irrationality not scientific called it tendency to explain in a conspiratorial way the social

Recibido: 29-III-2008 Aceptado: 17-V-2008 El Giróscopo – año 1 � n° 1 � 2008/9 (pp 209-226)


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history.

Key words : American movies. Conspiracy Theory. Official information. Rumors. Public opinion.

Introducción

La producción cinematográfica de origen estadounidense presenta una lista de largometrajes donde las conspiraciones de carácter político o militar ocupan el centro de los relatos. En tales películas, a la vez que se ilustran las audiencias acerca de conspiraciones, reales o potenciales, se ofrece a la fascinación de los ciudadanos el recordatorio de que la información oficial no siempre es veraz, completa o exhaustiva.

Por razones de protocolo o de sobriedad, rara vez las versiones oficiales sobre hechos controvertibles satisfacen completamente el desideratum de que los ciudadanos sean enteramente informados sobre hechos de incumbencia pública. Paralelamente, un texto escueto puede despertar inquietud y ansiedad en los lectores o espectadores. ¿Por qué no se es exhaustivo, claro, preciso con respecto a ciertos asuntos o hechos? No se espera que la respuesta a este interrogante proceda de un experto en redacción científica o periodística. Una implicación de estas “anomalías” de las versiones oficiales puede venir inspirada por lo que denominaremos visión conspirativa de la sociedad. De acuerdo con Karl Popper, seguramente uno de los principales detractores de la visión conspirativa de la sociedad, ésta puede definirse como:

La tendencia a explicar hechos sociales en términos de la acción de individuos agrupados por el interés de que tales hechos se produzcan, y que han planificado y conspirado secretamente para eso (Popper, 1996: 94) (traducción de los autores).

La sospecha de que detrás de las versiones oficiales habría una intención deliberada por encubrir aspectos de cierta maniobra, que no deberían anticiparse o imaginarse de antemano, ha sido cuestionada durante décadas por cientistas políticos norteamericanos. Considerando que solo la paranoia o la superstición pueden llevar a ciertos individuos a creer que el secreto del complot torna exitosa la conspiración, autores como Pipes (1997), y Hofstadter (1965), por ejemplo, derriban de un solo golpe esta visión conspirativa, que no advierte que la ejecución exitosa de cualquier plan no solo depende de pasar inadvertido1. Es frecuente denominar 1 En la jerga de los divulgadores de conspiraciones, suele denominarse “conspiranoicos” a los lectores o espectadores que sospechan sistemáticamente de las versiones oficiales sobre asuntos controvertidos.


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conspiración a este tipo de maquinaciones concertadas, y deliberadamente ocultadas a un número importante de personas. Por su propia definición, una conspiración fracasa si es conocida “antes de tiempo”, pero no es necesariamente exitosa sólo por pasar inadvertida para instancias institucionales específicas, tales como, por ejemplo, la justicia, o las comisiones parlamentarias designadas para la investigación de casos complejos. Como todo plan que resulta exitoso, una conspiración requiere que sus operaciones se ejecuten en el orden previsto. Aun si no es “descubierta” a tiempo, en la medida en que una conspiración dependa de un mayor número de factores y circunstancias, su éxito será menos probable.

Las teorías conspirativas, por su parte, pueden ser entendidas como denuncias basadas en la hipótesis de que “algunos acontecimientos son el fruto de obstinadas maquinaciones secretas de individuos antidemocráticos, desleales, estafadores impostores, falsarios, etc. (Albert 2000)2. La visión conspirativa implica una actitud de desconfianza sistemática respecto de la información que aparece en los medios de mayor circulación; los criterios para la suspicacia suelen ser implícitos, pero no carecen de motivos, aunque tampoco son en sí mismos convincentes. Es verosímil que existan grupos de individuos (casi siempre representados como arteros y muy poderosos) reunidos en torno a objetivos que no podrían realizarse exitosamente si fueran conocidos por otros individuos, a la sazón, los más leales o los menos favorecidos, que verían amenazados sus propios intereses por la acción de los primeros. En cambio, las teorías conspirativas suelen presentar denuncias de conspiraciones puntuales, en general reprochables, algunas en proceso y otras con consecuencias irreversibles. En todos los casos, el teorizador conspirativo invoca su función informativamente redentora y se justifica frente a sus lectores como un héroe que ratifica las utopías liberales de la expresión y la opinión irrestrictas.

2 Según Popper, la teoría conspirativa es una versión actualizada de las creencias helénicas, que consiste en representarse el mundo como objeto de maquinaciones de poderosos individuos, que vendrían a ser los sucesores mortales de aquellas conspiraciones tramadas por los dioses olímpicos. Popper recuerda que los dioses que Homero describe no eran más que conspiradores de intrigas y complots, que ya estaban divididos en facciones antes del comienzo de la Guerra de Troya, y cuyo propósito fundamental era hacer fracasar los planes del bando antagónico. Como el resultado de estas colisiones no siempre coincidía con las intenciones de los bandos en pugna, Popper da a entender que son en general falsas las teorías conspirativas porque son ineficaces las conspiraciones. Una explicación “conspirativa” de un suceso histórico se apoya en hipótesis infalsables, que no convienen a la práctica científica.


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Algunas teorías conspirativas se han difundido con más vigor que las versiones respectivas que serían su contraparte oficial3. Naturalmente, no tienen por qué ser más verdaderas las teorías conspirativas relativamente prestigiosas, que las menos conocidas. Acaso el prestigio de algunas radique en que plantean sospechas acerca de personajes poderosos o célebres que, justificadas o no, muchos ciudadanos pueden compartir. El caso más notorio de este insólito prestigio es la teoría de que un grupo reducido de allegados a Elvis Presley falseó la muerte del cantante en agosto de 1977, y que éste viviría desde entonces en algún lugar del mundo bajo otra identidad4.

Por otra parte, la verosimilitud de las hipótesis conspirativas se corresponde con el hecho de que, efectivamente, hay conspiraciones, y su plausibilidad deriva de que el éxito de las conspiraciones depende en buena medida de mantenerse en secreto. Precisamente, al asumir la forma de denuncia “desinteresada” o solo destinada a fortalecer el “bienestar general”, las teorías conspirativas son un llamado al heroísmo: poner al desnudo una acción reprochable antes de que se produzca no es más que el ejercicio responsable de elementales obligaciones cívicas. De paso, si acaso se actúa a tiempo, pueden evitarse consecuencias dolosas. En caso de que ya sea tarde, adherir a una teoría conspirativa equivale a reclamar el justo castigo para los que atentan contra el orden social.

Descreencia en las explicaciones oficiales

Las teorías conspirativas aportan información de incumbencia pública que circula casi exclusivamente por fuera de los denominados medios oficiales. Desde ámbitos diversos, algunos más restringidos que otros, se ponen en circulación estas denuncias bajo la forma de relatos que a primera vista presentan rasgos comunes con las leyendas urbanas. A diferencia de éstas, relatos de sucesos por lo general fantásticos, las teorías conspirativas suelen proponer explicaciones para situaciones controvertibles, en general atinentes al poder social o económico mediante pruebas testimoniales y datos difíciles de verificar para las audiencias no entrenadas. La literatura sociológica (Mark Fenster 1995) insiste en llamarlas teorías porque se

3 En muchos casos, no existen versiones oficiales como contraparte de teorías conspirativas específicas,. Un caso es el relacionado con la caida de naves extraterrestres en Nuevo México, en 1947. 4 Se analiza pormenorizadamente este caso en Clarke (2000). La teoría de que Elvis Presley sigue con vida se expone en Brewer-Giorgio, G. 1988. Is Elvis alive? New York: Tudor.


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invisten de cierto rigor académico, que incluye el aporte de datos poco accesibles y un razonamiento perspicaz, creativo y lúcido.

Aunque es un asunto sencillo refutar teorías conspirativas, parece una tarea ciclópea convencer de su falsedad a ciertas audiencias fascinadas por ellas. A partir de la sospecha muy generalizada, y por ende verosímil, de que poderes omnímodos operan contra los intereses de grandes poblaciones, la premisa que sostiene el razonamiento de muchas teorías conspirativas les permite “explicar” algunas razones opacas de ciertos hechos notorios de la historia reciente. Para nombrar algunas de las más difundidas, recordaremos la que “denuncia” la ocultación de las pruebas de la llegada de alienígenas a Roswell (Nuevo México) en 1947, la muerte de Paul McCartney en un accidente que habría ocurrido en 1966 y su “sustitución” por un cantante británico, quien debió ser sometido a varias operaciones plásticas reconstructivas, el “deliberado” fracaso de las investigaciones judiciales en torno al asesinato de J. F. Kennedy, etc. Más recientemente, otra teoría conspirativa pretende que el atentado del 11 de septiembre de 2001, oficialmente reportado sobre New York, y el Pentágono, “en realidad” sólo habría afectado a las torres gemelas del WTC, de Manhattan. Otra teoría reúne datos para “probar” que con los hechos de septiembre de 2001 el propio gobierno de Estados Unidos intentaba lograr el control de los pozos petroleros de Irak, previa intensificación de la movilización de tropas occidentales en Afganistán, el territorio por el que debía pasar un importante oleoducto, y donde, “casualmente”, se había escabullido el responsable oficial de los ataques5.

Las teorías conspirativas son difícilmente verificables, y en algunos casos dependen de testimonios o pruebas que por diversas razones han sido eliminadas o extraviadas negligente o intencionalmente. Como las evidencias a que se refieren las teorías conspirativas se encuentran en documentos que la propia conspiración a que aluden “necesitó” hacer desaparecer, los argumentos que exhiben parecen más aceptables y despiertan el interés que ciertas audiencias tienen en desentrañar con razonamientos y “hechos” la bestialidad y corrupción de los poderosos.

Aunque cada uno retiene su condición, leyendas urbanas, rumores y teorías conspirativas conforman un aspecto del conocimiento social6 acerca de asuntos públicamente relevantes que oficialmente se pretende desacreditar o desmerecer y que no obstante convive conflictivamente con las versiones que los medios dominantes, los gobiernos o los personajes

5 En español, Santiago Camacho (2003) ofrece una compilación sobre estas y otras teorías conspirativas. 6 Para ampliar estas referencias, consúltese Difonzo et al (2007).


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que ostentan celebridad feliz “oficializan” como la pura verdad de los hechos en los que está implicada la continuidad de su influencia o prestigio. Presumiendo conspirativamente que en la inventiva de rumores y de teorías conspirativas había que encontrar una extraña remisión especular, en la cual el denunciante de hechos fantasmagóricos se convierte en victimario cierto y real de los cándidos ciudadanos que atienden las vocinglerías de provocadores, las voces oficiales suelen considerar simplemente inexistentes las conspiraciones denunciadas por las teorías conspirativas, que por tal razón incurren en calumnias y bajezas que deberían ser punidas como corresponde.

Desde una actitud más paternalista, también se explica que los ciudadanos de a pie padecen de cierta falta de capacidad para asimilar acontecimientos emocionalmente “incómodos”, y que en la afanosa búsqueda del sentido de tales hechos, o de una explicación más o menos accesible para su pueril sensibilidad, terminan comprando el bálsamo tranquilizador, que no es más que un placebo de maquinaciones falsas trabajadas a partir de datos débiles o ilusorios. Esta otra forma de defenestrar a priori las teorías conspirativas es insatisfactoria en al menos tres aspectos. No explica por qué son falsas, simplemente las considera un producto de la maquinación de manipuladores, destinado a ser consumido por audiencias infantiles. En segundo lugar, restringe las teorías conspirativas a eventos emocionalmente “incómodos”; además de imprecisa, la idea de un hecho emocionalmente incómodo no hace justicia a teorías conspirativas acerca de decisiones que no parecen afectar el universo de las emociones humanas. Horacio González (2004), por ejemplo, reseña no menos de una treintena de “conspiraciones” que comprenden desde golpes de Estado hasta el incendio intencional de templos, que más se asemejan a denuncias de “provocadores” o agitadores, que a balsámicos entretenimientos. Santiago Camacho (2003) ha ordenado y publicado una veintena de versiones sobre conspiraciones registradas desde los comienzos del Cristianismo hasta nuestros días.

Por último, hay teorías conspirativas que sin duda pretenden perturbar y no tranquilizar a sus eventuales audiencias. ¿Acaso puede haber algo más angustiante que ser despertado repentinamente de un sueño plácido y ajeno a toda turbulencia para caer en una vigilia donde lo habitual se ha degradado, lo normal se ha vuelto cruento, y lo conocido ya no está enmascarado tras sus níveas lanas de cordero?

Si es que las teorías conspirativas ejercen alguna seducción en ciertos tipos de audiencias, no amenguaría la credulidad de tales audiencias con un sesudo análisis de la estructura lógica de las teorías, casi siempre débiles desde el punto de vista epistemológico. A pesar de que algunas teorías conspirativas incurren en contradicciones, su –acaso– único mérito retórico


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excede sus debilidades y defectos epistémicos: desde las sombras, las teorías conspirativas aportan versiones diferentes a la que conviene a la reputación y prestigio de los poderosos. En vez de aparecer éstos como dicta el protocolo, las teorías conspirativas nos los muestran en su intimidad monstruosa, lejos de las alfombras y los grandes salones oficiales, y poco menos que en ropa interior, desaliñados y humanizados, en el peor sentido de la palabra.

Por esa razón, las teorías conspirativas, que pueden ser verdaderas o falsas, son aceptables por la fascinación que producen, y su mérito radica en no reclamar verificaciones, sino en proclamar secretos difíciles de penetrar por otros medios. La ilusión cinematográfica, de penetrar en la intimidad más inviolable, y de hacer aparecer a la luz la sombra más conspicua, rompe con las reglas de la conspiración, y puede exhibirla con todos su detalles, sacando ventaja del suspenso, que se plantea cuando hay un plan en marcha y alguien dispuesto a hacerlo fracasar. Aprovechando estos recurso, algunos largometrajes combinan una historia de conspiración con el esfuerzo detectivesco de un ciudadano o grupo reducido de ciudadanos por denunciar a los conspiradores y evitar que se efectivicen sus intenciones. En el anexo se consigna una lista de algunas películas que se inspiraron en la dinámica: conspiración- teoría conspirativa. A modo de puntualización de los comentarios precedentes, en el apartado siguiente se expondrá un análisis detallado de Conspiracy Theory (1997), dirigida por Richard Donner.

La conspiración y el cine

La historia original de Conspiracy theory fue creada por Brian Helgeland. El Productor y director Richard Donner encontró en esta creación un foco de interés, que al menos en los últimos veinte años había llamado la atención intermitentemente de la opinión pública norteamericana, y que dejaba entrever cierta credibilidad dispensada por algunos millones de ciudadanos a las denominadas teorías conspirativas.

Hasta el atentado del 11 de septiembre de 2001 contra el World Trade Center, producido cuatro años después de la película de Donner, las explicaciones oficiales para crímenes de relevancia tendían a minimizar las consecuencias políticas o institucionales buscadas con tales crímenes, pues se refería a las personalidades de los criminales, cuya psicosis tornaba impredecible su comportamiento. Así se consolidaron las versiones acerca de los motivos para los asesinatos de los hermanos Kennedy, la voladura del edificio de la reserva federal de Oklahoma, el atentado contra Ronald Reagan de 1981, y otros más. Un aspecto recurrente de las teorías


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conspirativas de cuño norteamericano consiste, precisamente, en desafiar tales explicaciones oficiales que dan cuenta de la intervención de criminales solitarios en la perpetración de resonados delitos.

Dado que las explicaciones oficiales tienden a presentar un perpetrador solitario, resulta fácil comprender por qué las teorías conspirativas ganan en credibilidad y atención, al proponer intereses, personajes y metas de largo plazo más sofisticadas y ampulosas que las meras atribuciones del mal o del terror que lanzan las azoradas autoridades en sus intervenciones públicas. De allí que las teorías conspirativas a menudo argumentan que detrás de la ejecución individual de los crímenes se esconden legiones de personas anónimas que se han mancomunado tras ideales u objetivos que no califican como meras locuras o tropelías impulsadas por el fanatismo religioso o étnico. Los escépticos sostienen que las teorías conspirativas rara vez aportan pruebas, aunque, por cierto, hay diferencias entre un hecho probado y un hecho real. Ahora bien, en la película de Richard Donner aparece el siguiente parlamento, que define con precisión el intríngulis teórico que aqueja al estudio de las teorías conspirativas: “A good conspiracy is unprovable. I mean, if you can prove it, it means they screwed up somewhere along the line”7.

El desdichado protagonista de Conspiracy Theory, Jerry Fletcher (Mel Gibson) es un taxista algo convencido de que ciertos eventos no suceden casualmente sino que responden a conspiraciones tramadas por agencias paramilitares del gobierno. La lista de teorías conspirativas que el taxista Fletcher refiere a sus eventuales clientes resume en buena medida las más difundidas teorías que han florecido en los últimos años. He aquí algunas de ellas

- la controversia en torno a la utilización del fluoruro en las cañerías de agua corriente, supuestamente destinado a la mejora de la dentición, pero que en general ocasiona más efectos negativos que positivos.

- Lee Harvey Oswald como un chivo emisario, y no como un pistolero solitario que efectivamente asesinó a John F. Kennedy.

- George Bush (padre) y su Nuevo Orden Mundial, especialmente porque él es un ex-director de la CIA y un Freemason de grado 33º.

7 Una buena conspiración es improbable. Quiero decir: si alguien logra probarla es porque en algún punto ha fallado. (Literalmente: porque ellos han embrollado la cosa)


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- Los billetes de 100 dólares que, supuestamente, contienen un mecanismo de rastreo.

- La invención de ciertos helicópteros negros que pueden volar en modo casi silencioso, para que nadie pueda oírlos acercarse.

El director Richard Donner más tarde reveló que estas escenas fueron improvisadas por Mel Gibson, ya que se proponían causar reacciones realistas entre los pasajeros (actores extra). Lo cierto es que estas teorías conspirativas referidas improvisadamente por Gibson derivaban de las propias convicciones del actor. Gibson incluso declaró: “Ya que las teorías conspirativas circulaban por todas partes, yo les daba algún crédito. No dudo de que existe un poder encubierto en funcionamiento en algún lugar, manteniendo las cosas ocultas y dispuesto a admitir sólo ciertas cosas frente a las opinión pública”.

De entrada, el taxista Jerry Fletcher se nos muestra como enemigo de las conspiraciones (incluso, refiere a borbotones teorías conspirativas cuando no está en el taxi, o cuando su auto no conduce a ningún pasajero). Y luego el relato cinematográfico nos muestra repentinamente sendos flashbacks violentos, que plantean cierta perplejidad a los espectadores: en uno de ellos un grupo de desconocidos atenta contra el taxista y sus ocasionales pasajeros, y en el otro Jerry Fletcher pierde todo el sentido de la realidad. Más adelante podrán identificarse estos flashbacks como intromisiones en la conciencia del taxista, quien se revelará como un ex agente de inteligencia sometido a un tratamiento ilegal, mientras tanto el relato de plantea estos interrogantes incomplatibles. ¿Lo que muestran los flashbacks son malas experiencias pasadas por Flecher, o son producto de su paranoia delirante? A esta ambigüedad contribuye la escena en que el propio Jerry admite que no es “normal”. Se explica: “To be normal, to drink Coca-Cola and eat Kentucky Fried Chicken is to be in a conspiracy against yourself.”8 De paso, obsérvese que este breve parlamento da crédito a dos leyendas urbanas que se refieren a las propiedades tóxicas o insalubres de estos productos que constituyen el hábito alimenticio más popular en Estados Unidos.

Los teóricos conspiradores a menudo son considerados como “anti-americanos”, un modo fácil para descalificar a quienes para su causa tratan de reclutar muchedumbres contra el gobierno. Pero lo cierto es que la mayoría de los teóricos conspiradores son más pro-americanos que muchos. Y eso es el taxista Jerry: aunque está convencido de que hay numerosas conspiraciones tramadas desde el propio gobierno, es lo que se

8 “Ser normal, beber Coca-Cola y comer Kentucky Fried Chicken (Pollo frito marca Kentucky) es ser un auto-conspirador.”


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dice un verdadero patriota: una bandera norteamericana flamea en su departamento, y ante cada complot siniestro que logra descubrir, acude a la asistente del fiscal local para mantenerla informada de sus hallazgos anticonspirativos. La fiscal no es otra que Alice Sutton (Julia Roberts) en quien el taxista ha depositado las inocentes ilusiones de que el gobierno pueda detener el accionar de los viles elementos que se ocultan entre sus propias filas.

Tal como era de esperarse, las visitas del taxista a la bella fiscal están tiznadas de una pátina amorosa. En las primeras escenas se hace evidente que él la vigila, tanto en su trabajo como en su casa, lo que plantea al espectador la hipótesis de que estas teorías conspirativas que anda descubriendo por ahí no sean más que excusas para abordar a la esbelta abogada. Pero también cabe la hipótesis contraria: el taxista cree en lo que dice y no sólo lo sostiene de acuerdo con sus objetivos sentimentales. Su última teoría pretende que ha habido seis grandes terremotos en los últimos 42 meses, a la sazón, cada vez que entraba en órbita cierto cohete espacial (fletado por la NASA), lo que lo lleva a concluir que ese cohete espacial estaría probando algún tipo secreto de arma sísmica que ocasiona los frecuentes terremotos registrados en los últimos 3 años y medio. Cree que la próxima visita presidencial a Turquía coincidirá con la puesta en órbita de un cohete espacial, lanzado precisamente para asesinar al Presidente norteamericano. Jerry espera que la abogada Sutton transmita esta advertencia a los servicios secretos La extravagancia de la teoría y el carácter obsesivo de Jerry provocan que Sutton desatienda sus argumentos y decida no enviar la advertencia a sus jefes directos.

La casa de Jerry responde a su paranoia, con paredes a prueba de fuego y un fuerte cerrojo instalado en la puerta de su heladera para evitar que sus enemigos envenenen sus alimentos. Las locaciones exteriores del departamento fueron realmente filmadas en Thompson Street, en el distrito Soho de Manhattan. Desde esa calle se podían ver las torres del World Trade Center hacia el fondo, lo cual es irónico ya que la película fue rodada varios años antes de que se produjeran los ataques que tanta controversia conspiracional han suscitado.

Por otra parte, en su casa el taxista Jerry subraya y recorta artículos de diarios, para reunirlos como evidencia de sus teorías, que publica en un pasquín de sólo cinco suscriptores, denominado –satíricamente– Conspiracy Theory. Envía copias de esta publicación mediante la estratagema de despachar cada una de las cinco copias desde diferentes (y muy distanciadas entre sí) oficinas de correo, con lo que se asegura que no puedan ser interceptadas todas. La ambientación del departamento, las extrañas rutinas de editar y publicar ese pasquín, y la astucia revelada para evitar ataques o intromisiones en su correspondencia son rasgos que más


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que de un excéntrico dan cuenta de un personaje paranoico y obsesivo, no destinado a despertar conmiseración entre los espectadores.

En cierto momento, Jerry advierte que funcionarios parapoliciales están transportando algo extraño por New York. Previsiblemente, emprende una persecución desigual, que acaba en un edificio de oficinas, donde se encuentran dependencias secretas de la CIA. Lo que sorprende de esta parte del relato es que Jerry (hasta entonces sólo un taxista charlatán) es conocido y reconocido por su “perseguidos”, quienes en realidad le han tendido una celada y lo arrastraron hasta este lugar para someterlo a un interrogatorio brutal y tortuoso. La pregunta clave que se le formula es: “¿quién lo sabe y con quién lo estuviste conversando? Pero ocurre que Jerry no sabe lo que ha hecho. En este instante, sólo el espectador iniciado en teorías conspirativas podrá hacer la siguiente conexión: en el pasado Jerry fue sometido a un proceso de control de la mente; ha sido obligado a olvidar ciertas partes de su vida, y como sus captores, agentes de la CIA creen que él recuerda, lo interrogan para determinar qué es lo que el taxista puede recordar fehacientemente y qué ha andado diciendo por ahí acerca de lo que se supone debería haber olvidado. Para todos lo demás, hay una serie de preguntas que dejan a Jerry y a los espectadores profundamente confundidos, hasta el punto de perder el sentido de la película que este análisis pretende señalar.

El proyecto MK ULTRA

Puede entenderse que todo el núcleo anticonspirativo de Conspiracy Theory orbita en torno al proyecto MK-ULTRA. Precisamente, quien conduce el interrogatorio al que es llevado brutalmente Jerry es el Dr. Jonas (Patrick Stewart), un personaje que puede estar inspirado en el tristemente célebre Dr. Ewen Cameron, a quien se le atribuye haber liderado en el máximo secreto los experimentos de la CIA en torno al control de mentes denominado MK-ULTRA. La mayoría de los registros del proyecto MK-ULTRA fueron destruidos en 1972 por orden del entonces director Richard Helms, de modo que es imposible disponer de una prueba completa y de una comprensión acertada de los más de 150 casos de investigación individualmente conducidos en el marco de este proyecto. A partir de la escasa información disponible, se ha establecido que la CIA permitió desarrollar estos experimentos potencialmente letales para los infortunados conejillos de indias, que eran soldados y ciudadanos no advertidos.

Donald Ewen Cameron (1901-1967) fue quien propuso el concepto de inducción psíquica (“psychic driving”), que obviamente deslumbró a los


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personeros de la CIA. Cameron sostenía que borrar las memorias existentes y reconstruir completamente la psiquis podría ser un medio de re-educar a la población. A fin de poner a prueba esta hipótesis mediante complicados y riesgosos experimentos el gobierno norteamericano rápidamente lo contrató quizás con la idea de que estas convicciones se vieran plasmadas alguna vez entre poblaciones definidas estratégicamente por la Central de inteligencia.

Como la Ley estadounidense prohibía la realización de experimentos de este tipo, Cameron se trasladaba semanalmente a Montreal para trabajar en el Allan Memorial Institute. Allí, se experimentó con LSD y drogas paralizantes, así como con “terapia de electroshock”. Sus experimentos “de inducción” consistían en provocar en los sujetos un coma farmacológico durante cierto lapso (hay testimonios de un caso que permaneció en estas condiciones durantes tres meses), en el transcurso del cual se reproducía una cinta sonora con grabaciones tales como una misma frase repetida interminablemente. Esta “terapia” produjo muchas víctimas emocionalmente acobardadas –o aún peor. Como estos experimentos no ocurrieron en territorio norteamericano ni involucraron ciudadanos estadounidenses, no ha habido objeciones legales para la CIA. Pero los documentos desclasificados en 1977 revelaron que algunos de los miles de sujetos, sometidos voluntariamente o no, sí eran, efectivamente, ciudadanos estadounidenses.

Los experimentos fueron similares a los que los nazis realizaron durante la Segunda Guerra Mundial, y acaso la difusión de estas investigaciones promovió que la CIA también comenzara a efectuar experimentos similares poco después de 1945. La versión oficial indica que el lavado de cerebro infligido por los comunistas a los prisioneros de guerra norteamericanos en Corea fue el detonante para que Estados Unidos adoptara este procedimiento demoníaco. Desconcertantemente, Cameron era realmente un miembro del tribunal médico de Nuremberg, donde se acusó y se castigó a médicos alemanes por crímenes que él mismo realizaría más tarde.

Cameron murió antes de que se difundieran detalles del proyecto MK-ULTRA, lo cual significa que este psiquiatra mundialmente famoso, que ostentaba los cargos de vicepresidente de las World Psychiatric Association, y de presidente de las American and Canadian Psychiatric Associations, nunca fuera públicamente confrontado con los horrores que él había causado en sus cobayos. Actualmente, se supone que la creación de una especie de robot asesino figuraba entre los proyectos secretos de la CIA, pero no se sabe si Cameron o su sucesor fueron capaces de crearlo.


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Otros investigadores identificaron a Sidney Gottlieb como la fuente de inspiración del “Dr. Jonas” de Conspiracy Theory. Gottlieb lideró el proyecto MK-ULTRA desde 1953, tras recibir un subsidio cercano al 6% del presupuesto total de la CIA, calculado en varios cientos de millones de dólares. En una carta firmada por él Gottlieb admite haber llevado a cabo un subproyecto del MK-ULTRA consistente en probar los efectos de LSD. De estos experimentos resultaría accidentalmente muerto el investigador norteamericano Frank Olson, especializado en armas químicas y biológicas, tras recibir sin su consentimiento una sobredosis de LSD. Según la versión oficial, Olson se suicidó unos días después de haber sufrido una crisis psiquiátrica, acaso producida por las drogas con que trabajaba; la CIA designó un médico para acompañar a Olson día y noche. Sin embargo, mientras el custodio dormía en una cama contigua en el mismo cuarto de hotel, Olson saltó desde la ventana y se llevó a la tumba el secreto de unas diez muertes acaecidas en su laboratorio.

Como es frecuente en el sombrío mundo de la CIA, la versión oficial no es del todo cierta. El hijo de Olson declaró que su padre fue asesinado porque sabía que la CIA había utilizado en Europa técnicas ilegales de interrogatorios para prisioneros acusados de actuar como espías soviéticos en diversos ámbitos occidentales. El cuerpo de Olson fue exhumado en 1994 y las heridas encontradas en el cráneo dejaron ver que Olson había sido golpeado y que fue arrojado inconsciente por la ventana. De este modo, el proyecto MK-ULTRA bien puede haber sido utilizado como una cortina de humo para ocultar un asesinato planificado. Incluso, a pesar de la fama del caso Olson, poco es lo que se sabe de Harold Blauer, un tenista profesional de New York, que también murió como resultado de un experimento similar que involucraba el uso de mescalina.

La espiral conspirativa

El taxista Jerry logra escapar de la institución psiquiátrica donde le están propinando un lavado de cerebro (mordiendo la nariz del Dr. Jonas), pero se opta por ir nada menos que a la oficina del fiscal, donde llega en un estado de confusión y atolondramiento, que llama la atención de los funcionarios de la fiscalía. Estos, que ya conocían sus excentricidades, optan por hacerlo arrestar e internarlo en un hospital psiquiátrico –que no pertenece a la CIA. La bella Sutton, sin embargo, tiene una corazonada y decide ir a visitar a Jerry, quien le pide modificar la identificación colocada en la puerta de su habitación, ya que presume que sus perseguidores vendrán a asesinarlo. Sutton accede, a pesar de que los argumentos de Jerry no le parecen del todo sensatos. Entre otras cosas, Jerry narra que


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ha mordido ferozmente la nariz del Dr. Jonas, y que eso le posibilitó escapar.

Efectivamente, poco tiempo después, el paciente a quien le tocó cargar con la identificación de Jerry Fletcher es encontrado muerto de un ataque cardíaco fulminante, pero el caso de las identidades intercambiadas es rápidamente detectado por los agentes enemigos, y estos continúan la búsqueda del taxista. Sutton reconoce al Dr. Jonas, que se ha hecho presente en el hospital para terminar él mismo con Fletcher. Jonas lleva una venda en su nariz, lo que le sirve a Sutton para advertir que Jerry la ha dicho algo que por lo menos puede chequear.

La pregunta subsecuente es ¿por qué la CIA quiere atrapar al taxista? La abogada y Jerry deducen que el motivo se encuentra en algo de lo publicado en su pasquín, por lo que Sutton se compromete a tratar de identificar a los cinco suscriptores de Jerry. De esta investigación resulta que uno de los suscriptores ha muerto, y que otro de los cinco es nada menos que la CIA, la cual en lugar de interceptar la publicación sospechosa, simplemente la adquiere por la vía normal.

Jerry logra huir del hospital. Mientras tanto, Jonas consigue que Sutton se ponga en contra de Jerry a través de una historia convincente, según la cual resulta claro que el taxista está desquiciado. Jonas le cuenta a Sutton que efectivamente él lideró el proyecto MK-ULTRA, el cual originalmente tenía fines científicos subsidiados por el gobierno. Pero que el intento de asesinato a Reagan perpetrado por John Hinckley paralizó las investigaciones (En realidad, oficialmente el programa fue discontinuado mucho antes).

Según la película, Hinckley no había sido programado directamente por la CIA para matar al presidente. Lo ocurrido era consecuencia de que los procedimientos “exitosos” del MK-ULTRA habían sido robados y Hinckley resultó una víctima entrenada con las técnicas mal habidas de quienes lograron sustraer estos secretos del gobierno. Jonas relata que después de clausurado el proyecto MK-ULTRA, debió buscar trabajo en el sector privado, donde conoció a Jerry para entrenarlo como asesino, nada menos que destinado a matar al padre de Sutton, un reconocido abogado neoyorkino. Según Jonas, Jerry ejecutó puntualmente la tarea, y por esa razón desde entonces él estaba obsesionado con la hija de su víctima.

¿Es verdadero el relato de Jonas, o es otra mentira? Rápidamente, Jerry recuerda lo ocurrido y comprende que si bien estaba programado para asesinar al abogado Sutton, no llegó a concretar su misión porque el contacto visual con Alice desató una fuerza interior que le impidió seguir los dictados de sus manipuladores. Jerry sabía que Jonas tarde o temprano


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enviaría a otro asesino a finiquitar la tarea que Jerry no logró, y por eso él vigilaba día y noche a Alice e intentó intimar con ella tanto como con quien sería su víctima, el abogado Sutton. En realidad este quería llevar a la corte los crímenes cometidos por Jonas, y por la CIA, y era esa la verdadera razón por la que Jonas programaba a sus asesinos robotizados para liquidar al abogado. Antes de ser asesinado, el abogado Sutton pidió a Jerry que protegiera a su hija, y esta es la verdadera explicación acerca de por qué el taxista se había acercado a la abogada.

Jerry finalmente es atrapado a causa de otra de sus aparentes excentricidades: durante su evasión sintió la necesidad de comprar copias de la novela de J. D. Salinger The Catcher in the Rye. Poco antes en el relato, Sutton se había sorprendido al encontrar numerosas copias de la misma novela en el departamento de Jerry. Preguntado por Alice acerca del motivo con el que reúne semejante colección, el taxista sólo manifestó tener un “impulso” para comprar decenas de ejemplares del mismo libro, y que probablemente ese impulso formaría parte de la programación mental lograda con los métodos de MK-ULTRA. Incluso durante su fuga, el taxista no puede controlar su urgencia irracional por adquirir un ejemplar de ese libro y tan rápido como está por salir de la librería, los sicarios de Jonas se enteran, con lo que se sugiere que estos son capaces de monitorear casi permanentemente a sus víctimas.

La referencia a The Catcher in the Rye fue inspirada en Mark David Chapman, el asesino de John Lennon, a quien la policía encontró leyendo esa novela “muy serenamente” cuando fue tras él luego de conocerse el crimen contra el beattle. Esta circunstancia policial dio lugar a una teoría conspirativa según la cual el asesino Chapman habría sido inducido a terminar con la vida de Lennon, un ícono de la rebeldía juvenil que para los conservadores resultaba más que detestable. Chapman también resultó ser una referencia más de la versión oficial del pistolero solitario que ataca en consonancia con sus flagrantes alteraciones mentales. Curiosamente, al igual que Chapman, John Hinckley (el que atacó a Reagan) también declaró haber estado obsesionado con la novela de Salinger, y ambos resultaron para la versión oficial “pistoleros solitarios”, lo que en cierta manera abona la teoría conspirativa de que el proyecto MK-ULTRA fue exitoso y de que anda por ahí un ejército de asesinos zombies, que se activan al leer alguna parte de la novela de Salinger.

También en otras películas se sugiere la existencia de palabras mágicas contenidas en textos literarios o fílmicos y que activan la sombría personalidad criminal programada mediante tortuosos procedimientos. Hinckley declaró haber visto repetidamente Taxi Driver, de 1976, realizada por Martin Scorsese, quien al parecer se inspiró en el caso de Arthur Herman Bremen. Este perpetró en Laurel, Maryland, el 15 de mayo de


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1972 un ataque contra el candidato demócrata a la presidencia norteamericana George Wallace, que resultó gravemente herido y debió resignar su participación en las elecciones presidenciales, de las que Richard Nixon resultaría reelecto para su segundo mandato. No es necesario recordar que esta segunda presidencia acabó intempestivamente luego del sonado caso conspirativo de Watergate. Otra película que presenta el caso de un asesino preprogramado, lanzado contra un presidente o un candidato presidencial es The Manchurian Candidate, en sus versiones de 1962 (John Michael Frankenheimer ) y en la más reciente de 2004 (Jonathan Demme), donde hay referencias al proyecto MK-ULTRA9.

Por último, las mentiras de Jonas son descubiertas y él muere en una refriega de la que oficialmente también resulta muerto Jerry, que conocedor de las conspiraciones, no sólo logra sobrevivir sino también cambiar su identidad. La simulación de su muerte es una mentira ventajosa, pues así la caterva de sicarios de Jonas y el complejo militar industrial se despreocuparán de él y de Sutton. La muerte de Jerry fue simulada gracias a la intervención de agentes de otra organización norteamericana de inteligencia, que tendría a su cargo la depuración de los malos elementos remanentes de épocas pasadas. Una suerte de conspiración providencial que corrige las monstruosidades de la conspiración satánica que la película pretende denunciar.

Al fin de la película, un terremoto sacude Turquía, justamente mientras se realiza la visita del presidente norteamericano. Pero el terremoto no ha afectado la integridad de la comitiva presidencial. Se nos plantea a los espectadores la pregunta de si los nuevos métodos, las armas sísmicas, estarían siendo utilizados por el “complejo militar industrial” para presionar o para remover al presidente, ya que resulta obvio que han fallado los procedimientos de crear los asesinos zombies del proyecto MKULTR. Las “armas sísmicas” son otra teoría conspirativa, pues oficialmente no existen y son, “aparentemente”, “tan difíciles de fabricar” como los asesinos zombies.

Una rápida conclusión

9 Notemos que Jerry también es taxista y veterano de Vietnam. La coincidencia hubiera sido perfecta si Jodie Foster hubiera realizado el papel de Alice Sutton, que hizo Julia Roberts, quien por su parte también actuó en otra película conspirativa, tal como The Pelican Brief (Alan J. Pakula, 1993).


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A pesar de nuestro análisis acotado, creemos haber convencido al lector acerca de la complejidad de la trama argumental de Conspiracy Theory. También se deriva de nuestros señalamientos la exigencia que esta película plantea a sus espectadores, con respecto al folklore urbano de las teorías conspirativas. Quien puede seguir la línea de pistas disparatadas que ofrece el relato probablemente concluya que existe un mundo sombrío, que opera por fuera de la ley, pero que no afecta la marcha cotidiana de los asuntos que “verdaderamente” importan. El comercio, la producción de bienes materiales y simbólicos, el desenfrenado tránsito de las metrópolis pueden convivir y tolerar estas conspiraciones, que llevan a cabo semidioses de pies de barro. Más allá de la gravedad de los hechos, el protagonista-víctima termina mostrando su rostro de Mel Gibson, su condición de héroe, patriota, buen cristiano, y -a pesar de que no pudo demostrarlo durante la película- excelente amante y esposo.

Las versiones oficiales dan pie a las teorías conspirativas. El cine nos ofrece un paisaje sin secretos, donde están perforados los muros de la conspiración y está a la vista todo lo que allí ocurre. Lamentablemente, esta incursión al mundo del poder en lugar de estimular la crítica y la participación, juega al escándalo y a lo fascinante de la maldad despiadada y cerebral. Las teorías conspirativas especulan acerca de las maquinaciones de los poderosos; las películas conspirativas nos muestran un mundo de psicópatas enfrentados a nobles e insurrectos héroes de cartón.

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Fenster, Mark (1999). Conspiracy Theories Secrecy and Power in American Culture.Minneapolis, University de Minnesota Press.

Anexo

Titulo original Título en español Director Año de estreno

Carácter de la fuente

All the President's Men

TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE

Alan J. Pakula 1976 Guión original a partir de un caso verídico (Watergate)

Coma COMA Michael Crichton 1978 Novela original Robin Cook, guión cinematográfico de Michael Crichton

Konspiration 58

CONSPIRACION 58 Johan Löfstedt 2002 Guión original a partir de un caso verídico (durante el Campeonato Mundial de Suecia

Winter Kills EL MAGNICIDIO William Richert 1979 Guión original Richard Condon William Richert

Conspiracy Theory

CONSPIRACION Richard Donner 1997 Guión original donde se combinan diversas teorías conspirativas, centralmente la realtiva al proyecto MK ULTRA. El guión es de Brian Helgeland

Shadow Conspiracy

CONSPIRACION EN LA SOMBRA

George P. Cosmatos

1997 Guión original de Ric Gibbs y Adi Hasak

Enemy of the State

ENEMIGO PUBLICO Tony Scott 1998 Guión original de David Marconi

Capricorn one CAPRICORNIO UNO Peter Hyams 1978 Peter Hyams

The Manchurian Candidate

EL MENSAJERO DEL MIEDO

John Frankenheimer

1962- y 2004

Basado en un novela sobre el proeycto MKULTRA

The Pelican Brief

EL INFORME PELICANO

Alan J. Pakula 1993 Basado en un novela de John Grisham

The Firm THE FIRM-FACHADA

Sidney Pollack 1993 Basado en un novela de John Grisham


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The Parallax View

EL ULTIMO TESTIGO

Alan J. Pakula 1974 Guión original de David Giler & Lorenzo Semple Jr.

The conversation

LA CONVERSACION Francis Ford Coppola

1974 Francis Ford Coppola

Blow Out BLOW OUT Brian de Palma 1981 Brian de Palma

¿Genio o Ingenio? (Historia del Arte Conceptual en Mendoza)

Mariano Martín Zamorano

Universidad Nacional de Cuyo [email protected]

Mendoza - Argentina

Resumen: A través de la indagación sobre el despliegue en el tiempo y la repercusión que tuvo el arte conceptual en una sociedad desde su aparición a mediados del siglo XX, es que se evidencian rasgos culturales de gran interés para el estudio de la Estética y de la Sociología del Arte. Las características propias del arte de concepto producido en un ámbito cultural particular, analizadas en su íntima relación con su contexto histórico- social, nos revelan, entre otras cosas, cual es la concepción general de la idea de arte en una sociedad y en un período determinado, como así también, cuál es su respuesta al cambio y su mirada con respecto a los nuevos problemas de la estética contemporánea.

Palabras claves: arte conceptual – Estética - Sociología del Arte - Mendoza

Title and subtitle: Genius or Ingenuity? (History of Conceptual art in Mendoza)

Abstract: Through the investigation on the unfold in the time and the repercussion that had the conceptual art in a society since their apparition in the middle of the 20th century, is that cultural characteristics of great interest for the study of the Aesthetics and of the Sociology of Art are shown. The own characteristics of the art of concept produced in a private cultural field, analyzed in its intimate relation with its social historic context, they reveal us, among others things, which is the general conception of the idea of art in a society and in a particular period, as thus also, which is its answer to the change and its look with regard to the new problems of the contemporary aesthetics.

Key words: conceptual art - Aesthetics - the Sociology of Art - Mendoza

Introducción

En la realización del siguiente despliegue de datos históricos y en la crítica que los acompaña, se tuvo en cuenta el criterio que desarrollaré a



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continuación para establecer una definición de arte conceptual. El mismo, sirvió de marco inclusor a las diferentes obras que se citarán posteriormente y se halla basado en algunas de las características que Robert Schmith, en el libro dirigido por Nikos Stangos “Conceptos de arte moderno”, expone como más íntimamente relacionadas con este tipo de productos y en las diversas enunciaciones que en función de estas características el autor propone para el arte conceptual.

Consideraremos, primeramente y en forma general, es decir, dentro de lo subjetivo de esta definición, perteneciente al campo del arte conceptual a la obra de arte donde el papel de la idea es evidentemente más importante o se encuentra claramente por encima de la resolución formal del objeto, y a partir de esto, contempla en su realización una participación mental activa del espectador en la reformulación de la misma.

En segunda instancia, consideraremos como pertenecientes a este campo a una amplia gama de actividades que, como declara el autor mencionado, son consideradas tendencias relacionadas como el Body Art, Perfomance Art, Narrative Art e Instalaciones. Todas estas disciplinas se encuentran bajo el criterio unificador de rechazo a las formas tradicionales de arte, que tuvo en su origen lo que Robert Smith llama: “Una extendida renuncia a ese artículo de lujo único, permanente y, sin embargo, portátil (y por tanto infinitamente vendible): el tradicional objeto de arte”. (Stangos: 1986, p. 211). Lo que por otro lado produjo una importante cantidad de disciplinas que proponen una alternativa a las formas tradicionales de exposición como el Process Art y los Earthworks. Posteriormente y con gran vigencia en la actualidad, las denominadas Intervenciones urbanas.

Es importante aclarar que en la provincia de Mendoza no se ha encontrado una cantidad significativa de trabajos de arte conceptual “purista” que, como menciona Schmith, es aquel que trabaja solo con el lenguaje, siendo la palabra impresa su manifestación más frecuente y característica y que llega a la posición más extrema donde no se podía utilizar otro material que la impresión sobre papel. Un ejemplo de ésto es la ACCIÓN TELEPÁTICA de Robert Barry de 1969, la cual consistía en la siguiente declaración escrita: “Durante la exposición intentaré comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya naturaleza en serie, es una serie de pensamientos que no se dejan plasmar en lenguaje o imagen”. (Stangos: 1986.p. 218). Por otro lado, ningún artista de la provincia se promulgó abiertamente conceptual o adhirió al movimiento. Podemos en lugar de eso encontrar una importante cantidad de variantes donde el arte conceptual se hace presente en su definición más extensa, ya que como el mismo Schmith nos aclara: “El arte conceptual fue probablemente el más amplio, el de crecimiento más acelerado y más genuinamente internacional de todos los movimientos de arte del siglo XX”. (Stangos: 1986.p. 216)


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Antecedentes. 40´, 50´ y 60´

Como ya dijimos, hablar de arte conceptual en la provincia de Mendoza nos acerca mas bien a diferentes clases de manifestaciones cercanas al arte-idea que se promulgaban, o se manifiestan actualmente, en oposición a un criterio de arte académico y tradicional, o por fuera del mismo. Estas obras presentan los más diversos matices, pero no poseen, en la mayoría de los casos, un purismo formal ni una tradición en la tarea conceptual. El primer artista mendocino en acceder a esta postura frente al arte, es decir, abierta a las nuevas tendencias, fue el artífice proveniente de Entre Ríos Marcelo Santangelo. Nace en 1923, un año antes de que Bretón escribiera el manifiesto del surrealismo. En su trayectoria ha sido docente, investigador y escribió tanto teoría del arte como teatro; actualmente se dedica al arte digital. Ya en 1945, Santangelo realizó experiencias que quizás han quedado fuera del estudio de la historia del arte y que podrían ser entendidas tanto como juegos surrealistas, o como perfomances. Él mismo nos relata:

“Con algunos amigos hemos hecho cosas que estaban dentro de lo conceptual, detrás de lo que se llama arte conceptual, como por ejemplo tomamos ese juego: sigamos al líder, que es alguien que hace cosas y todos los demás tienen que hacer lo mismo. Creo que eso es una forma de (...) y lo hacíamos en la calle y no solamente en la calle, sino con todos los peatones que encontrábamos, así que no quedaba nada de eso, nada más que el concepto. Y mucha gente no lo entendía o lo rechazaba y otros...y muchos nos aplaudían, la mayoría y generalmente salíamos del club universitario que estaba en la calle avenida España... avenida España y Rivadavia por ahí..o avenida España y Montevideo, por ahí. Y nos íbamos caminando por Rivadavia hasta San Martín...por San Martín hasta Garibaldi por que ahí había un café que era famoso en aquella época, se llamaba Sorocabana, entonces ahí el que no cumplía con alguna de las condiciones le pagaba el café a los demás. Éramos unos cuantos sí... participaban de esos juegos estudiantes de distintas...de distintas facultades, por que generalmente los de plástica no iban al club a tomar un café, realmente fue muy, muy lindo y además un antecedente de...incluso esta mezclado con el Body Art.” (ZAMORANO: 2005, p. 3).

Después de haber comenzado sus estudios en la Facultad de Artes de la U.N.C., en el año 1951 Santangelo realiza su primera muestra individual. Su producción en aquel momento estaba compuesta de grabados de carácter figurativo. Llegado el año 1953 sorprendió a la provincia con un espectáculo que incluía música interpretada por una orquesta de la


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provincia; una perfomance compuesta por: cine, danza y dramatizaciones a cargo de varios grupos de teatro; juegos, y los más relevante, un banquete que el artista nos comenta de este modo: “La primera acción surrealista que se realizó en Mendoza, y de la que participé, fue en el año 1953, se trató de una cena surrealista en el Hogar y club Universitario”. (En: Los Andes, 28 sep. 2005, sec. Cultura.)

El carácter de la propuesta estaba cargado de la búsqueda de la libertad social a través de la actividad artística que plantearon los primeros artistas surrealistas en sus obras. Este hecho se plasmó mediante la producción de momentos que poseían una proximidad entre situaciones propias del sueño y de la vigilia, característico también de las obras pertenecientes al movimiento surgido en Francia. En los cincuenta comienzan a tener mayor participación en el panorama artístico mundial los enfoques neodadaistas y protoconceptuales, elementos que se podrían visualizar en este espectáculo.

Los comensales ingresaron por un túnel al recinto que estaba cubierto con reproducciones de obras de grandes surrealistas. Debieron soportar, con luces de colores intermitentes bajo sus mesas, una serie de situaciones atípicas en el transcurso de la cena: se dividía entre los que comían y los que observaban, quienes pagaban dos precios diferenciados de ingreso. Los que intentaban hacer lo primero esperaron unas horas tomando vino tinto acompañado de pan, para que posteriormente la comida ingresara con su orden invertido, banana con dulce de leche con sopa de ajo, jamón con mayonesas de colores y para concluir un café sin azúcar. Se le sumó a esta confusión la danza de Alicia García acompañada del piano de Jorge Gutiérrez del Barrio, poemas de varios autores surrealistas y otros propios recitados por Alfonso Solá González, escenificaciones de textos teatrales, un grupo de artistas que jugaba ping pong y abollaba envases de lata con grandes martillos. Se produjo además la proyección de la película de Buñuel “El perro andaluz” que no se caracteriza por su tono agradable para una ocasión de este tipo. La cercanía de las primeras propuestas surrealistas de Santangelo a lo que en los sesenta se difundiría como perfomances o hapennings nos obligan a incluirlas como antecedentes de las manifestaciones alternativas de la década del setenta.

A lo largo de su formación universitaria en la Escuela de Arte de la U.N.C. Santangelo comienza a manifestar inquietudes artísticas que no se veían del todo satisfechas por los medios expresivos que había puesto en práctica hasta ese momento. Así dejará el grabado de factura tradicional y posteriormente le ocurriría lo mismo con la pintura, ya que este tipo de disciplinas se transformarían para él en variantes preceptuales en dos dimensiones para ser observadas por el espectador y donde solo cambia el procedimiento. Aquí encontramos el factor determinante de la poética de


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Santangelo – común a las nuevas tendencias- que es la búsqueda de no- objetivización de la obra, la relación de una pintura o una escultura con el tiempo es la de su permanencia como “cosa” durante un tiempo indefinido, la de la perfomance o de un happening altera este concepto. En una exploración de nuevos caminos Santangelo se topa con la fotografía, el cine y otros vehículos creativos como la música concreta. Lo cual, teniendo en cuanta lo anterior, dista de ser algo casual. Ya en aquel momento la fotografía, el cine y los nuevos medios de comunicación y traslado de información, modificaron completamente el enfoque tradicional que se tenía de la relación entre arte, representación y soporte material de la realización artística. Con ello, el proceso de "desmaterialización" progresivamente más radical del arte va a avanzar siguiendo una lógica que a algunos autores les lleva a hablar de un arte posthistórico.

Entre los años 1955 y 1956 realiza experiencias fotográficas procediendo directamente sobre el papel fotosensible, las mismas fueron descubiertas por el autor sin que manejara el conocimiento de un antecedente en esta técnica. En entrevista realizada por Nicolás Guaycochea, Santangelo comenta: “Me enteré que Man Ray había hecho los mismo es decir, lo había inventado”1. Santangelo también advierte una atadura en el resultado del procedimiento fotográfico a raíz de su concreción material, que no posibilitaba una modificación preformativa. Entonces comienza a pensar en el modo de hacer una pintura posible de ser modificada, donde el espectador pudiera formar parte de la obra. En 1961, realiza por primera vez sus pinturas transparentes proyectables en la Galería Forum de Capital Federal, estas son proyecciones de diapositivas o pinturas luminosas trabajadas de 5 X 5 cm. Fueron proyectadas sobre una pantalla y acompañadas de poesías del autor mendocino Fernando Lorenzo. Estas presentaciones interdisciplinarias se acompañaban de música, actuación e interacción con el público. Aquellas experiencias pueden ser consideradas pertenecientes al ámbito de la perfomance; el mismo Santangelo nos comenta al respecto: “Pueden ser una perfomance, con las transparencias, los juegos con los bailarines, se salía de ahí y se entraba en una mesa redonda también otra característica de la perfomance, porque el tiempo es muy importante en este juego” (Zamorano: 2005, p. 3). En 1962, comienza a realizarlos en Mendoza trabaja entonces con la proyección de su trabajo artesanal llevado a cabo en la diapositiva. En un primer momento Santangelo pinta directamente sobre las filminas. También trabajó con las posibilidades expresivas en la proyección sobre cristales con diferentes texturas, el raspado de la película celuloide, con agua teñida con tintas de colores, etc., utilizaba estas transparencias y por lo menos dos

1 Guaycochea, Nicolás. Entrevista a Marcelo Santangelo, mayo de 2002.


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proyectores, superponiéndolas y generando un plano luminoso de cualidades pictóricas. También en algunos casos optó por ir cambiando las diapositivas y hacer girar el proyector.

En Madrid trabaja con murales compuestos de cuadrados intercambiables de cuarenta centímetros, que eran desplazados por el público según su interés modificando la labor inicial y construyendo infinitas obras nuevas con los mismos medios. Como observamos, la preocupación por el lenguaje de la perfomance por parte de Santangelo proviene tanto de su propia búsqueda creativa como de su gusto previo por el lenguaje surrealista y las prácticas realizadas por Dalí en este sentido.

En 1966, con motivo de la muerte de André Bretón se realiza en canal 7, el primer funeral surrealista de la provincia, organizado por él. Todas estas experiencias, y las que realizaría sobre diferentes soportes y con diversos materiales desde 1965, derivaron en otra obra sus “Pinturas para mirar, tocar y jugar” realizadas a partir de 1969. “Mi aporte a la pintura fue agregar elementos que pudieran ser tocados sin miedo por los espectadores”2. En 1970 reside en España donde fue el primero en presentar un modular de más de cien unidades.En entrevista realizada por Verónica Vargas, Santangelo expone:

"Mi propuesta artística eran los multimedia, la pintura multidireccional. Usaba módulos cuadrados (de 40 cm). Comencé en Madrid con la Beca de Cultura Hispánica (en los ´70-´71) y también estuve en Washington; acá los desarrollé. Lo que más hice fueron multimedia,... Hicimos también, con mi mujer, una serie de transparencias, desde el 61, después se incorporó mi hijo, Roque, él ideó algunas formas de proyección que incluían líquidos en movimiento, a partir de ahí buscamos más posibilidades, los tres participamos". (Vargas: 2003, p.24)

Santangelo buscó diferentes formas de representación mediante elementos plásticos que estuvieran más allá de los vehículos tradicionales para producir imágenes cambiantes y perecederas con fines expresivos. En todos estos procesos se manifiesta el carácter ritual y tanto participativo como lúdico de la perfomance. A lo que hay que agregar que en muchos de sus actos el concepto del happening se hace presente. La creación de la obra en espacio compartido por el espectador se concreta en estos casos. Podemos entonces visualizar la cercanía de estos espectáculos con el happening por sus características de suceso accional improvisado, en el sentido de un collage de acontecimientos, emparentado con formas teatrales. Este perfil teatral de la obra de Santangelo servirá de influencia a

2 Santangelo, Marcelo. 10 años de papelones 1979 –1983. p. 55.


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los grupos de los años ochenta en Mendoza. En cuanto al arte conceptual en su aspecto teórico es importante aclarar que el artista habría tomado conocimiento del movimiento recién durante los años setenta en España: “Yo me enteré del arte conceptual aproximadamente en los años setenta, puede haber sido...”. (Zamorano: 2005, p.3.)

Dejando por un momento el trabajo de Santangelo, no podemos obviar la presencia en el ámbito local de una artista que, como dice el periodista y crítico mendocino Andrés Cáceres, “apuro el futuro”, esta es Rosalía Flichman. Nació en Ucrania en 1908, después de radicarse junto a su familia en Buenos Aires estudió en Mendoza y se recibió en la Academia Provincial de Bellas Artes en 1946. El mismo año realizó su primera exposición en la galería Giménez. La artista ucraniana adoptó el informalismo y el expresionismo abstracto en los 50 influenciada por Pollock, Hartung y Kline y posteriormente se inclinó hacia la neofiguración. Declaró al diario Los Andes: "Me encontré con el arte de nuestra época, revuelta, insegura, desesperante y desesperada. Encontré una gran resistencia. El movimiento plástico de entonces era pobre en nuestra provincia y muy conservador y se consideró que se trataba de algo pasajero y sin valor artístico"3. y agregó: "La libertad debe ser condición primera de la conducta artística". Manejando sus influencias en una obra de gran personalidad y sin caer en la trampa de la moda, la artista de carácter cosmopolita, viajó por el mundo y trajo a Mendoza las novedades de la plástica y las características culturales de los centros más importantes de Estados Unidos, Europa y Asia. Su pensamiento al margen de su gran obra es una razón suficiente para que la incorporemos en este apartado.

Poner en valor la obra de Flichman es una tarea pendiente para la historia del arte mendocino, como la ha sido para la historia del arte universal con el sexo femenino en más de una ocasión. Lo mismo debemos decir en el caso una artista de la provincia que posee muchos puntos en común con la autora ucraniana. Beatriz Santaella. Fue otra precursora en el modo de concebir el proceso artístico, oponiéndose a los artistas cinéticos y desafiándolos con obras que los tildaban de académicos en los años sesenta. En esta misma línea, es decir, sin realizar estrictamente arte conceptual, pero proponiendo el debate sobre los lenguajes contemporáneos encontramos en aquella década a dos grandes artistas: Edgardo Robert y Abdulio Giudici.

3 Cáseres, Andrés. Rosalía Flichman: Libertad y Actualidad (on line) Mendoza, Galería de arte. Plásticos de cuyo, 25 sep. 2005. (citado 6 de septiembre 2005) Disponible a través de Google.


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En 1967 se inaugura el Museo Municipal de Arte Moderno, ubicado en calle España frente a la plaza San Martín, este museo representó al nuevo arte local y se conformó como el primer espacio legitimador de importancia para el arte nuevo de la provincia. Recibió el impulso de artistas locales proveniente de la necesidad que imperaba a fines de los sesenta de un espacio donde poder mostrar sus obras. También contó con el apoyo del fondo nacional de las artes que donó una cantidad de obras de artistas reconocidos como Berni y Spilimbergo. Además de la tarea de exhibición, este museo constituyó, junto al Museo Guiñazu, el espacio de conservación local, formando las dos colecciones permanentes de obras de arte de Mendoza hasta la actualidad.

Schmith describe la situación con respecto al rol del arte conceptual a fines de los sesenta del siguiente modo:

“Casi la totalidad de los países de Europa y América del norte y del sur albergaron algún tipo de actividad conceptual de envergadura en este período, como puede verse al revisar los catálogos de las grandes exposiciones panorámicas que, para 1969 y 1970, ya estaban documentando tanto esta modalidad como otras conexas” (Stangos: 1986.p. 217).

Esta realidad tiene su reflejo en Argentina en la actividad trasformadora y por otro lado cuestionada del Instituto Di Tella. El instituto fue creado para promover el estudio y la investigación de alto nivel, en cuanto atañe al desarrollo científico, cultural y artístico del país, sin perder de vista el contexto latinoamericano donde está ubicada Argentina. El centro experimental de artes visuales del Instituto comenzó a funcionar en el año 1963 y modificó para siempre la percepción de los fenómenos artísticos en Argentina desarrollando una amplia gama de conceptos nuevos como el environment, ambientación, ambientes pop, happening, fluxus, acciones, eventos, performances, instalaciones, earth works, fotoperformances, vídeo arte, intervenciones, arte experimental, por art, etc. Su intención era equiparar a Buenos Aires con los grandes centros del arte en el ámbito mundial, Paris y Nueva York. Las razones económicas y políticas que favorecieron el desarrollo de estas prácticas en el instituto y que relata García Canclini en su libro La producción simbólica, describen un núcleo económico que no encontraba par en lo que se refiere a la producción experimental en el interior del país. El autor obtuvo al final de su tesis diversas conclusiones sobre los orígenes de este suceso, por ejemplo: “El fenómeno Di Tella y el fenómeno “vanguardia” fueron, en cierta medida, “hechos” construidos por la prensa que representaba, en la economía y en la cultura, a la burguesía industrial” (Canclini: 1979. p.118). Dice además: “Las modificaciones estéticas (que propició el instituto) son resultado de una reorganización de las relaciones materiales e institucionales del campo


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artístico: Nuevos agentes se convierten en promotores de la creación plástica”. (Canclini: 1979. p.115). Como sabemos los esquemas de este estudio sociológico sobre arte de Canclini, provienen de un revisionismo de la teoría marciana. Aunque el estudio esté bajo el marco teórico de la sociología del arte, el autor aclara cuales deben ser los caminos para abordar la obra de arte en su amplitud: “La sociología no puede agotar el tema del valor, pero es seguro que la estética no arribará a entender su génesis si no considera que la selección y consagración de las obras forma parte de la lucha de poder simbólico” (Canclini: 1979. p.114).

Lo cierto, con relación a lo afirmado por Canclini, es que el proceso centralizador de la información y de la economía en Buenos Aires, propio del sistema desarrollista implementado en los sesenta, causó que las provincias no llegaran a producir un campo intelectual y simbólico que permitiera incorporar estas posiciones a la práctica. Solo algunos casos aislados tenían acceso a las repercusiones intelectuales de estas manifestaciones, como Santangelo para Mendoza. Durante las “Experiencias 68” del Instituto Di Tella, Roberto Plate realizó una obra que consistía en un baño público simulado, cuyas paredes fueron utilizadas para escribir graffitis en contra del gobierno. Esta muestra fue clausurada por la policía. Como respuesta a la acción de los uniformados, los artistas participantes sacaron sus obras a la calle y las destruyeron. El Instituto sería cerrado por diferentes presiones políticas, en 1969.

Un grupo de artistas pronunciados en el otro extremo ideológico seguían marcando la división vanguardias / realismo social, disociación que también se instituiría en Mendoza, por ejemplo, entre Santangelo y algunos artistas vinculados con el realismo socialista. Estos fueron los artistas de TUCUMÁN ARDE, que realizaron un trabajo que paradójicamente por sus características formales es también entendido por algunos críticos como uno de los componentes iniciales del arte conceptual en Argentina. En el año 1968, el momento más difícil del gobierno de facto de Carlos Onganía (que se había iniciado en el año 1966), un grupo de artistas de Santa Fe y Buenos Aires se alejaron del campo museístico en un rápido proceso que los vinculó con la vanguardia política. La obra - operación consistió en utilizar las estrategias de los medios de comunicación para crear una contrainformación que permitiera denunciar la realidad que se vivía en una provincia Argentina. Las muestras fueron consecuencia de un trabajo de campo y una posterior investigación, y estuvieron compuestas de material fílmico, fotografías, carteles y grabaciones de contenido político. Se desarrollaron en colaboración con especialistas e investigadores; con relevamientos e informes sobre aspectos sociales y económicos de la provincia de Tucumán, y acciones conceptuales enmarcadas por estrategias de los medios de comunicación. La exposición resultante


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realizada en Rosario y repetida en Buenos Aires fue publicitada engañosamente en un principio como "Primera bienal de arte de vanguardia”. La obra fue definida por ellos mismos como:

"La creación de un circuito sobreinformacional para evidenciar la solapada deformación de los hechos producidos en Tucumán, sufrida a través de los medios de información y difusión que detentan el poder oficial y la clase burguesa".

A estas manifestaciones debemos agregar otros antecedentes de conceptualismo en la Argentina que no pueden ser pasados por alto, como es el caso de los primeros grupos de trabajo, denominados Fluxus, Equipo Crónica y el GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) que trabajaron en el país, en estrecha relación con los estudiantes de la revuelta del mayo francés de 1968. Estos realizaron diversas intervenciones, sobre todo urbanas, que forman parte de los primeros conjuntos de trabajo denominados Colectivo, cuya idea de autoría grupal era anular el tradicional estrellato individual. En este sentido parecían reafirmar al mítico John Cage cuando pronunciaba que el arte no es algo que haga una sola persona, sino un proceso puesto en movimiento por muchos. En el mismo intenso año 1968 Alberto Vigo construye, siguiendo la idea de arte- acción, su MANOJO DE SEMÁFOROS en una de las esquinas de la ciudad de La Plata y organiza la EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE NOVÍSIMA POESÍA, en el Instituto Di Tella de Buenos Aires. Vigo fue un artista argentino de inmenso trabajo en el terreno que nos ocupa. Nace en 1928 en La Plata y después de estudiar Artes en su ciudad natal parte a Francia donde toma contacto con diversos artistas de la vanguardia europea, entre otros con Jesús Soto. En 1954, ya de regreso en la Argentina, Vigo realiza una exposición de objetos "con móviles de madera encerrados en cajas que ofrecían variadas posibilidades para ser manejados por el público". Estos nos remiten al concepto participativo y de obra para ser vivida que persiguió incesantemente Santangelo con su trabajo. La muestra provoca un pequeño escándalo -el público destruye gran parte de las obras. Con su grupo Diagonal Cero conformado en 1961 se encuentra en contacto constante con los artistas de Europa y EEUU. Debemos tener en cuenta que para este año el campo de la experimentación conceptual e interdisciplinaria en artes, sembrado por Duchamp en los años veinte, se encontraba en pleno crecimiento en el campo internacional. Su PALANGÓMETRO MECEDOR PARA CRÍTICOS DE ARTE y su BI- TRI- CICLETA INGENUA, expuestos en el Museo de Artes Plásticas de La Plata en 1965, causarían gran escándalo y el artista sería tildado de “vanguardista” en forma despectiva.

Hablaremos solo de dos componentes más de este nuevo campo de producción en Argentina. Marta Minujín fue una de las representantes


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máximas del happening, y también de su combinación con ambientaciones y acciones que escandalizaron al público y a la crítica. En 1964, Minujín organizó un “happening” en un estadio de fútbol en Montevideo, que llenó de jóvenes parejas unidas con cinta adhesiva, motociclistas y hombres musculosos. Ella controlaba las operaciones desde un helicóptero, arrojando pollos vivos y bolsas de harina sobre los espectadores. En sus propias palabras “era un delirio general”. Otro artista argentino, anticipador del arte conceptual efímero, fue Alberto Greco quien estaba convencido de que no hay arte más acabado que el de la fugacidad y que sólo lo transitorio vale la pena. El 24 de Julio de 1962, anticipó una suerte de manifiesto de lo que sería una de sus obsesiones, el arte vivo donde proclamaba que el arte vivo es la aventura de lo real. Gran parte de sus obras consistieron en señalar cosas por la calle y declararlas obras de arte firmándolas. En ocasiones tomaba una persona en un espacio público, la detenía y le decía: usted es una obra de arte, y después la firmaba.

En la mayoría de estas manifestaciones se enfatiza la idea de la precariedad de la vida, del valor del presente y del instante, de la transitoriedad de la existencia, el absurdo y el sinsentido de muchas manifestaciones humanas. Estas expresiones no poseerían correlación con los mecanismos de producción artísticos de Mendoza y no tendrían más que repercusiones aisladas hasta la década del ochenta, cuando comienzan a observarse las repercusiones de los cambios de conciencia con respecto a la obra de arte en la sociedad. Por supuesto no podemos obviar la importante producción de los años setenta, germen político e intelectual de esa bisagra.

El paisaje incubador. 1970 - 1982

El inicio de esta investigación se sitúa en el bloque histórico comprendido entre los años 1970 y 1983, período que recogería todas las consecuencias de la escalada de violencia y problemas económicos acarreados por los sucesivos gobiernos democráticos y militares argentinos de la década anterior. Este período de la historia de Mendoza nos lleva a revisar un terreno complejo para el desarrollo de la producción plástica local. El difícil ingreso del conocimiento sobre las últimas tendencias favoreció el “aislamiento” de la poética provincial de la primera mitad de la década. Posteriormente la provincia, fue marcada por la dictadura que comenzaría en 1976. Desde este momento los organismos más importantes, encargados de la formación y difusión de artistas en aquel período, la Facultad de Artes de la U.N.C. llamada por aquellos años Escuela Superior de Artes Plásticas y el M.M.A.M.M., estuvieron bajo el estricto control del gobierno militar. Se modificaron los planes de estudios del grupo de


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carreras de artes visuales y vale tener en cuenta que el presupuesto provincial en el año 1977 era de 74.728.984 pesos, de los cuales 8.466.032 fueron destinados al llamado Ministerio de Cultura y Educación, es decir, un 11,3 por ciento del total, lo cual nos da la pauta de cómo la estructura económica iba a servir de condicionante para el desarrollo intelectual y artístico de la provincia. Con respecto al perfil de la enseñaza de taller de la facultad en este período, Rotella nos indica:

"Programas y planes de trabajo no rompen con lo académico, pero mantienen el dibujo como práctica previa a todas las realizaciones escultóricas, el empleo de materiales y técnicas tradicionales y la permanencia de la figura humana como modelo por excelencia". (Rotella, p.119).

Por otro lado, con respecto al taller de pintura de la U.N.C., la profesora Silvia Benchimol expone:

"Entre 1965 y 1972 se produce desde la cátedra, una respuesta al debate de la fusión de la figuración y la no figuración resueltas en el expresionismo americanista de Rosa Stilermann, se suceden algunos modelos pedagógicos fundados en el formalismo estructuralista, entre los que se destaca la digresión desestructurante - apertura a la creatividad despersonalizada- de Marcelo Santángelo. Entre 1976 y 1981, el modelo fue el surrealismo de raíz junguiana de Ducmelic". (Benchimol, Historia del Taller de Pintura de la Facultad de Artes y Diseño de la U.N.Cuyo. p.15).

La formación de taller de los artistas en este período histórico estuvo bajo la impronta general de estos esquemas, que expandieron sus estructuras hasta la incorporación de corrientes de vanguardia como el cubismo, expresionismo, surrealismo etc. Solo se tuvo acceso en casos aislados a esquemas de experimentación que incluyeran propuestas no convencionales en sus aspectos formales, conceptuales o temáticos, y en general sin abandonar la figuración desestructurante. Las nuevas variantes en este sentido, no provenían de un contacto fluido con el informalismo, expresionismo abstracto, conceptualismo o el minimal etc. que dominaban la escena artística mundial desde los cuarenta, sino que surgieron de las estructuras provenientes de los movimientos de vanguardia mencionados previamente, los cuales promovían cambios paulatinos en la forma de concebir la obra de arte.

Siguiendo con su trabajo surrealista de los sesenta, que relacionaba la transformación de las apariencias el 21 de agosto de 1970 antes de su viaje a España, Santangelo inaugura en el Instituto Nacional de Vitivinicultura una muestra de obras que él calificaría de pictóricas,


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discursivas, cinéticas y auditivas. Como Santangelo se ocupa en decir, un buen surrealista atrae situaciones surrealistas y así fue en esta ocasión. En medio de la muestra Genaro Martínez, poeta y amigo de Santangelo, que lo había amenazado con hacerle una “crítica mortal”, se levantó, bajo la mirada atónita de los espectadores, del interior de un féretro que una empresa fúnebre instaló en el salón de exposiciones a su pedido. Genaro fue preso. Santangelo menciona que el ambiente de exposición en aquel momento era limitado, había poca actividad, pocas salas y los periódicos difundían escasamente la actividad artística y cultural del momento.

Cuando Sol Lewitt en 1977 definía la IDEA como el aspecto más importante de la obra conceptual, reafirmando una tendencia con varios años de experimentación, en Mendoza primaba la forma y la resolución plástica de la obra en el campo de la enseñanza. En este mismo año, artistas y educadores comenzaban a soportar una censura ideológica que afectaría en forma implícita la circulación de la obra, así lo observamos analizando el papel del Museo de Arte Moderno. En el año 1976 el M.M.A.M.M. se encontraba bajo la dirección de la señora Elda Felizia de Posada. La misma acompañó una política de prensa para la institución que reflejaba los valores que pretendía imponer la dictadura militar, en una nota realizada por el diario Los Andes, en su sección “El tema de hoy” decía: "El artista no suele ser un bicho raro, excéntrico y antisocial...Por el contrario, casi siempre es una persona normal, con una familia normal, con costumbres normales y corrientes”. A modo de ejemplo de la situación y del perfil que el gobierno militar pretendía darle a las instituciones artísticas, citaremos algunos textos pertenecientes al catálogo de una de las primeras muestras realizadas bajo su tutela. La muestra del gran artista mendocino Fidel Roig Matons efectuada a tres meses del golpe, en junio de 1976 puso su acento en una parte especifica de su amplio espectro temático, su trabajo sobre la gesta Sanmartiniana, otorgándole un enfoque nacionalista y presentándola como un homenaje del pueblo de Mendoza a la memoria del libertador en un nuevo aniversario de su paso a la inmortalidad, que se concreta en la vocación plástica del artista.4 Subrayando su “loable argentinidad”, en el catálogo de la muestra también se leía: “Nació en Gerona, España, en 1984. Se inicio en la música a muy temprana edad y también en la plástica (...) tomó la ciudadanía Argentina en 1921, formó con su esposa, doña María Elisabet Simon, un hogar argentino.”(Roig Matons, Fidel. Catálogo de la muestra “Homenaje a Roig Matons”. M.M.A.M.M., junio a agosto de 1976.)

4 Roig Matons, Fidel. Catálogo de la muestra “Homenaje a Roig Matons”. M.M.A.M.M., junio a agosto de 1976.


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La función legitimadora del museo impuso en su recorte museográfico de expositores una adaptación a la imagen que reflejara los intereses militares. En este recorte se pudieron incorporar obras pertenecientes al campo de la abstracción o la perfomance, que parecían no dañar los intereses del gobierno de facto (que por supuesto no sabía, ni le interesaba sobre que trataban). El primero es el caso de la muestra de junio del 1977 de Marcelo Santangelo, que volvía a exponer en la provincia después de siete años, solo había expuesto en España sus “Modulares para mirar, tocar y jugar”. La muestra se denominaba “Ayer hoy y perspectiva” y participó junto a Giudici con sus pinturas abstractas de entre 1949 y 1977.

Por otro lado ya en el año 1976, artistas que sí se encontraban “fichados” y “entendidos” por los militares como Luis Quesada, encontraron grandes dificultades para exponer en instituciones locales. Como vemos se vivieron diferentes escenarios por parte de los artistas que llegaron hasta algunos casos de exilio, como el del gran grabador mendocino Raul Capitán, en España. El factor común a todos los artistas fue el de vivir bajo el amparo de la cultura del miedo y de la formulación de mecanismo de control del mensaje artístico; la creación sutil y en otros casos no tanto, de una superestructura ideológica acorde con los tiempos del terror. En las palabras de Rafael Videla: "Un terrorista no es sólo el portador de una bomba o una pistola, sino también el que difunde ideas contrarias a la civilización cristiana y occidental”5. En diciembre del año 1976 Santangelo al igual que Quesada, habían sido suspendidos como profesores de taller, sin renovación de contrato por decreto del Rector de la U.N.C. Santos Martínez. El taller de Pintura fue ocupado por el artista croata Zdravko Ducmelic. La misma suerte corrió una cantidad importante de profesores y alumnos de dicha universidad. En entrevista realizada por Verónica Vargas a Quesada, nos dice sobre Marcelo Santangelo:

"Marcelo es uno de nuestros próceres de las artes plásticas, fue el tipo (sic) más avanzado en la defensa de la pintura moderna cuando todavía no teníamos del todo claro el concepto, él batallaba una ruptura con la tradición, tuvo siempre una postura muy vanguardista,..., es una especie de afán que Marcelo ha tenido siempre con respecto al momento en donde aparecen las cosas, Marcelo ha sido siempre un muy atrevido en las cosas que ha pensado. (Vargas: 2003, p.22).

En este contexto, el arte experimental y conceptual parecía quedar relegado a prácticas aisladas, como lo fueron algunas perfomances

5 (Videla, Rafael. Tribunal Permanente de los Pueblos, sesión Argentina: 1980; p. 32)


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concretadas por artistas plásticos y grupos de teatro, que se realizaban en forma clandestina en casas particulares, de las cuales no quedaron testimonios gráficos. En el marco del arte legitimado oficialmente, el motivo dominante de la aparición de obras alternativas, fueron los iniciales intereses de los alumnos de la Universidad. Los futuros artistas que conformarían la búsqueda de los años ochenta y que comenzaban a encontrar en sus viajes a Buenos Aires algunas respuestas a sus inquietudes. Marta Mom alumna en este período, desde el 78 hasta el 84, nos relata los motivos que la acercaron al arte experimental diciendo: “primero que nada fue la saturación de la facultad (...) que era nada más el oficio por el oficio mismo, lo artesanal, la pincelada, el equilibrio y toda la parte esa tan esteticista del renacimiento” (Zamorano, Martín. Entrevista a Marta Mom. Mendoza, 2006.)

Y agrega:

“Además en esa época nosotros hicimos varios viajes, impulsados por el curso (...) fue un momento difícil nosotros estábamos en pleno proceso. Pero tuvimos la oportunidad de hacer muchos viajes a Buenos Aires, conocer talleres de artistas y conocer algunos artistas que realmente para nosotros fueron los que marcaron un poco la idea de lo que era hacer arte, o meterse dentro del que era problema del arte”. (Zamorano, Martín. Entrevista a Marta Mom. Mendoza, 2006.).

La artista comenta entonces que quien la marcó a ella particularmente fue Libero Badi “que tiene todo un concepto que va mas allá de la plástica, de lo visual”. Conocieron la obra de Kosice y de Marta Minujin. Mom relata que lo que les sirvió de impulso fue la vivencia y el conocimiento del pensamiento del artista en un dialogo con él, ya que el conocimiento teórico a través de la historia del arte lo tenían. De Mendoza destaca la tarea de Santangelo y realza la obra de Luis Quesada con quien identifica su propia búsqueda, ya que considera que posee un equilibrio entre forma, destreza técnica y el manejo de una profundidad conceptual.

A inicios de los ochenta esta nueva generación de artistas gestó casi en forma lúdica un movimiento de reacción a la situación descripta, mediante la conformación de grupos de trabajo compuestos de estudiantes de la U.N.C. Correspondiéndose con las ideas de Acha sobre el arte del siglo XX, donde para el autor existió un cierto abandono del artista de su individualidad, que empieza a interesarse por una búsqueda del arte con mayor utilidad social; estos grupos sentarían un antecedente para todos los conjuntos de trabajo no convencional en la provincia, muchos de los cuales abordaremos posteriormente. GRUPITO, GRUPOTE y GRUPO POROTO, los nombres de los mismos, nos hablan de la mirada burlesca y


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lúdica que encerraban. De Grupote participaban, Mecha Anzorena y Marta Mom quienes trabajarían desde este momento más de una década juntas, sumando a Videla como compañero de trabajo en gran cantidad de experiencias alternativas.

Javier Segura, Eduardo Hoffman, Mica Priore, Nora López Millan, Francisco Gabrielli quienes trabajaban en el “Grupo poroto” serían en el futuro algunos de los artistas de mayor trayectoria en la provincia. El GRUPO POROTO se caracterizó por realizar una cantidad de instalaciones en la calle con la participación de transeúntes. Mica Priori uno de sus integrantes, conoció a Eduardo Hoffman en el secundario, quien lo introdujo en el mundo del arte. En 1984 se sumó al grupo Javier Segura; después de realizar en diciembre algunas obras conjuntas, casi fueron desalojados por la policía por haber compuesto un pesebre hecho con basura. Mica comenta en nota del diario Los Andes: "El Niño Dios que nos salió no tenía miembros y era casi negro". (Caseres, Andrés. El hombre ilustrado. En: Los Andes. 31 Jul. 2003. Ces Cultura)

Otro artista egresado de la Facultad de Artes de la U.N.C. que elaboró una propuesta cercana a lo conceptual en el año 1980, fue César Penin. Sus “Objetos cinéticos”, fueron expuestos este año en el Museo de Arte Moderno de la capital. También en la ciudad de Mendoza, más específicamente en el Microcine municipal, el 29 de octubre de 1982, Santangelo trabaja en la obra multimedia: “Santangelo en busca de milagros”. El espectáculo tendía a demostrar a través de la representación, la existencia de grandes creadores en el campo de la plástica, y culminaba con una experiencia de formas complementarias inéditas, manteniéndose el diálogo constante con el público. Este mismo año, el M.M.A.M.M. festeja su 15 aniversario y presenta al público su colección permanente, en la que se encontraban gran cantidad de artistas locales. Esta incluyó 54 óleos, 7 acuarelas, 14 dibujos, 29 grabados, 16 esculturas, 6 cerámicas y 4 tapices. La composición museográfica de esta colección nos demuestra el academicismo imperante en cuanto al criterio de clasificación y recepción de obras, que no incluía objetos de arte, videos arte, registro de instalaciones, perfomances, happenings, etc.

Dedicado a la memoria de Marcelo Santangelo.

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Catálogos:

Ferron, Mario. Catálogo de la muestra Ensamble Brecha. M.M.A.M.M. Con comentario de Mariano Fiore. 14 de septiembre de 2003.

Muestra Grupal. Catálogo de la muestra “Retrospectiva del futuro”. M.M.A.M.M. Con comentario de Ana María Álvarez. 1996.

Muestra Grupal. Catálogo de la muestra “Experimento 2003”. E.C.A. 2003

Perez, Cristina. Catálogo de la muestra “La cruz, el cuerpo y el rito”. Museo del Área Fundacional. Con comentario de Azul Méndez. 2002.

Roig Matons, Fidel. Catálogo de la muestra “Homenaje a Roig Matons”. M.M.A.M.M., junio a agosto de 1976.

Entrevistas:

Vargas Verónica. Entrevista a Luis Quesada. Mendoza, 2003, p.22

----------------------. Entrevista a Marcelo Santangelo. Mendoza, 2003.

Zamorano, Martín. Entrevista a Marcelo Santagelo. Mendoza, 2005.


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----------------------. Entrevista a Héctor Romero. Mendoza, 2005.

----------------------. Entrevista a María Forcada. Mendoza, 2005.

----------------------. Entrevista a Marcelo Fernández (Kain). Mendoza, 2005.

----------------------. Entrevista a Jorge Aregall. Mendoza, 2005.

Periódicos:

Cáseres, Andrés. Experimento 2003 en el E.C.A. En: Los Andes. Mendoza, 24 feb., 2003, sec. Cultura.

----------------------. Miguel Gandolfo- Mariano Fiore- Kain. En: Los Andes. Mendoza, 3 de nov. 2002, p.6 sec. f.

Éxito del arte experimental. En: Los Andes. Mendoza, a CVIII, 9 abr. 2000, sec. Cultura, p.5.

Inéditos:

Valdivieso, Laura. El desembarco mendocino. Mendoza, inédito, 2005.

Jorajuria, Roxana. Seminario final de licenciatura en Historia de las Artes Plásticas. Tema: “El museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza en la década del 90”. Mendoza, inédito, 2003.

Zamorano, Martín. Foro de Arte Latinoamericano 2005. Mendoza, inédito, 2005.

Reseñas

Malditos Iberoamericanos Los cortos “malditos” del último BAFICI

Fabián Sancho

Museo Argentino del Cine [email protected] Buenos Aires - Argentina

Durante esta edición del BAFICI, la décima, uno de los focos más interesantes ha sido “Malditos”, un rescate de películas iberoamericanas que no han tenido la difusión que hubiesen merecido. Muchas de ellas son poco conocidas en sus países de origen.

Filmes de Argentina, Colombia, España y México pudieron ser revisionados y redescubiertos con la atención que ellos merecen.

Desde filmes argumentales con estética “amateur”, urgente (como “Pepos”) hasta algunos críticos y satíricos (“Pasado Meridiano” o “Agarrando pueblo”) pasando por experimentos como los de Sistiaga o Bonet y Balcells la selección fue más que jugosa y completamente disfrutable.

Pasaremos revista caso por caso:

“133” de Eugeni Bonet y Eugènia Balcells (pareja barcelonesa) realizado durante 1978/1979 se trata de un filme que nace a partir de un disco de vinilo conteniendo 133 diferentes efectos sonoros editado en su momento por la compañía Elektra. Los directores crean un filme de 42 minutos de duración agregándole imagen a cada uno de estos efectos.

El resultado es la constante sorpresa, el primer sonido es el de un avión pero la imagen muestra a varios fragmentos de aviones de diferentes películas; mediante el montaje la nave parece mutar de un modelo a otro y, al provenir de diversos filmes, las texturas cambian, los colores aparecen y desaparecen, algunos fotogramas se negativizan.

De a poco el espectador va siendo partícipe de una especie de acto de prestidigitación ante el cual no sabe qué esperar. Trozos de documentales mudos conviven junto a fragmentos de dibujos animados, películas caseras

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alternan con mínimas escenas de algún viejo serial, publicidades antiguas unidas a William S. Hart. Todo puede ocurrir durante esos 42 minutos de imágenes y sonidos. Una experiencia que tiene mucho humor e ironía, ya que los comentarios visuales nos llevan a una “interferencia de serie” como señalaba Freud en su historia del chiste en relación con el subconsciente. Ejemplos: ante el llanto de un bebé, lo que se observa en pantalla es a un hombre adulto quejándose a un policía; un tiroteo comienza en una calle y finaliza en una sabana africana; una cacería de elefantes tiene una banda sonora de un agradable paseo por el parque. Sin duda, 133 es una obra que vale la pena redescubrir.

“Agarrando pueblo” de Luis Ospina y Carlos Mayolo data de 1977 y fue lanzada por vez primera en 1978.

Un estudio-sátira sobre un equipo de filmación (comandados por los mismos directores) que trata de realizar un documental sobre la pobreza para venderlo a un canal de TV alemán. El ataque no está nada disimulado, los dardos van dirigidos hacia los modelos documentales que explotan las formas de la pobreza y la miseria del tercer mundo. No por nada el título internacional de la película es “The Vampires of Poverty”.

La primera imagen es la de una claketa que marca “acción” en blanco y negro y cuando vemos lo que la cámara de los “documentalistas” ve, la fotografía cambia al color. Quienes filman dirigen a sus “pobres”: a un mendigo en el frente de una iglesia le hacen mover su “monedero” para que salga mejor en cámara, se quejan porque un niño sonríe y si es pobre no debería hacerlo, siempre buscando lo más “mísero” y lo “maquillan”. En un momento dicen: “nos faltan locos, mendigos, niños de la calle, ¿qué más de miseria hay?”

A lo largo del filme asistimos a un Mayolo interesado en mostrar a niños nadando en una fuente sin preocuparse por la integridad de ellos y arrojándoles monedas para que ellos las atrapen bajo el agua.

Vemos a los realizadores contratando a una pareja con niños para interpretar el papel de “indigentes”, buscando la casa más miserable para filmar la “verdad”. No hay ética profesional ni personal en ninguna de las acciones de la pareja de cineastas.

El falso documental que están filmando se deshace en el falso documental sobre el primero y todo esto amalgamado por la verdad de la calle donde la gente común mira a la cámara advirtiéndola y desnudándola. El cine dentro del cine y éste completado con la realidad es lo que nos muestra esta estructura compleja, en la que vamos sumergiéndonos sin darnos cuenta debido al zumbón humor que desprende todo el escaso metraje de esta historia.

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Solamente sobre el final, cuando el “real” dueño de la casa ha dicho y hecho lo que debía, vemos caer una capa de la cáscara de la cebolla: “¿estuve bien?”, pregunta mirando a la indiscreta lente. Luego de ello, el actor aparece, ya alejado del personaje, hablando sobre el cine y su última frase es “nosotros, los colombianos también podemos poseer ese don de movernos ante una cámara de cine, aunque nos falte cultura ¿por qué no?”.

Una película que a pesar de tener ya 30 años no ha perdido nada de actualidad, ni en la utilización del lenguaje ni en su contenido. Aún existen esos “vampiros de la pobreza” que compran las imágenes que quieren ver solamente porque “venden”.

“Pepos” de Jorge Aldana es un endiablado y frenético filme de 56 minutos de duración de 1983/1985.

En la primera parte del metraje asistimos a una cinta sin diálogos, solamente ilustrada con lo más rabioso del rock como “The Clash” con “Police on my back” justo en la escena donde aparece Karl Marx consumiendo cocaína, o “The b- 52” y su época más salvaje entre otros grupos musicales. Dos personajes y sus “ángeles guardianes” interpretados por la misma pareja de actores son los que nos llevan por el relato durante esta primera instancia.

Acompañamos a los personajes en su devenir por una Bogotá que puede olerse y sentirse en su temperatura, tomando instantáneas de todos sus comportamientos: un recital de rock, lo que ocurre en un baño, la calle, el cartel de una película de Jackie Chan exhibiéndose en el cine “Bogotá”, un abuso policial que muta en un acto de rebeldía.

Inundada por una cantidad de humor irónico que no cesa, “Pepos” es otro ejemplo de las injusticia que se ha cometido al no haber sido conocida como lo hubiera merecido.

Alberto Yaccelini fue un director conocido por las nuevas generaciones en Argentina por un documental titulado “Los de Saladillo” (2005) que retrataba a los responsables del Festival de Cine con Vecinos de esa ciudad de la provincia de Buenos Aires. Ese documental permitió cierta actualización de Yaccelini en el Festival de Tolousse.

Una de sus primeras películas fue el corto de 14 minutos “Single – Un ejercicio incompleto” de 1967. Es precisamente eso “un ejercicio incompleto” ya que una voz en off nos cuenta la historia de dos películas que no pudieron realizarse por un lado la historia del remo en solitario como forma de evasión de los problemas personales de un personaje realista, por otro lado el fracaso de esa idea y el registro del remo como un

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documental. Como ninguna de las dos pudo convencer finalmente a la otra Yaccelini opta por ejercitar desde afuera con los elementos que tenía. El cineasta se sitúa en la estratosfera de las cosas que desea contar y como un demiurgo crea sus propias relaciones sintagmáticas que resultan complejas y dejan cierto sabor “incompleto” inclusive hoy en día. Podría considerarse como un antecedente de algunos realizadores del llamado “nuevo joven cine argentino”, en cuanto a su visión estática y minimalista.

“Contactos” dirigida por Paulino Viota en 1970 aparece como una película más “clásica” que las ya citadas anteriormente de este foco “Malditos” del BAFICI.

Una historia apenas esbozada que transcurre durante la última etapa del Franquismo (recordemos su subtítulo: “mayo de 1970”). Vemos los rituales de resistencia antifranquista. Eka García vive su tiempo opresivo de una forma mecanizada, con ciertas acciones reiterativas y una sensación constante de incertidumbre. Largos silencios y un blanco y negro con el grano típico de la película en 16 mm contribuyen a darle una existencia que se recorta como una imagen representativa y válida de aquellos años.

“Juego de mentiras” de Archibaldo Burns de México, toma en 1967 una pieza teatral de Elena Garro transformada en cuento por la misma autora, “El árbol”. En esta versión, Burns no niega ni reniega de sus orígenes literarios y nos introduce en una historia que tiene ecos de “Las criadas” de Jean Genet pero con elementos del más latino “realismo mágico”, quizás una especie de “Gótico mexicano”.

Dos mujeres, una criada y una señora se encuentran frente a frente y comienza entre ambas el juego al que alude el título, en la cual el devenir de las mentiras de la señora probablemente sea el mismo que el de los sentimientos de opresión de su criada. Los personajes son Luisa (Irene Martínez Cadena), una sirvienta indígena y la señorita Martita (Natalia Herrera Calles); al momento de filmar ninguna de ellas era actriz profesional. La señorita Martita miente y podemos observar sus mentiras como una forma de protegerse de sus miedos, una coraza o armadura que crea para no ver su propia realidad, una realidad que consiste en una soledad hueca y mecánica.

El gótico está dado en el clima claustrofóbico que logra Burns en la puesta en escena, la casa es el medio perfecto para que la habiten estos esperpénticos personajes: las alfombras que cubren los pisos (siempre hay algo que no se debe ver tal cual es), los corredores y los muebles que generan sombras (en el sentido jungueano representan el lugar donde depositamos lo que nos agrede o agobia, a veces directamente lo que rechazamos).

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Irene Martínez Cadena juega su rol de Luisa de una forma tan teatral como subrayado está el maquillaje de su rostro. Pero eso, lejos de resultar molesto es funcional al resto del filme, tanto como la fugaz cuchillada con la que ataca a Martita.

Las imágenes de Luisa en la cárcel de mujeres nos hablan también de la tensión constante entre libertad=inseguridad, encierro=seguridad; el mismo encierro en el que Martita se encuentra en su casa.

Los hombres en esta película no se encuentran presentes, son recuerdos deformados: la abstracción de la maldad, lo malo. Las dos mujeres deben su mísera existencia a ciertos comportamientos masculinos.

No hay bien ni mal en esta historia y los espectadores quedan con una sensación de no principio y no fin, lo cual deja entrever una relación atemporal entre ambas mujeres, que es la característica del gótico: no se puede salir del encierro, no podemos abandonar un cuarto (en la paradoja de Zenón de Citio).

”Pasado el meridiano” de José Arancibia Arzuaga es un filme de 1965. Arzuaga había nacido en Madrid en 1930 y escapando del franquismo llega a Colombia en los 60 e inmediatamente se dedica al cine. Esta película nos muestra a Augusto, un portero empleado de una compañía de publicidad que quiere asistir al funeral de su madre y no logra la autorización. Interpretada por Henry Martínez, su personaje remite al Renato Rascel de « El abrigo » (Il cappotto, dir. Alberto Lattuada, 1952), un personaje que ya no tiene ánimos para discutir sino solamente para aceptar los vaivenes de su monótona vida. La primera escena lo muestra diciéndole a otra empleada: « - mi madre murió ayer » y en la no respuesta de la mujer, consistente en « lo siento » mientras continúa maquillándose, está el germen de todo el metraje. El portero no insistirá ni hablará con otra inflexión sino que, tratando de pertubar lo menos posible, querrá asistir al entierro.

Una sátira que también se mete con el mundo de la publicidad, en el momento en que quieren vender un alimento que « salvará a muchos niños de la desnutrición » y muestran un corto publicitario en el cual aparecen los habitantes y lo bien que les hace el milagroso brebaje. Luego de la exhibición del corto, se programa una película xxx ante la mirada de placer de los personajes más importantes de la agencia. Quizás sea una escena que, transcurridos más de cuarenta años, presenta alguna cuota de ingenuidad pero también conserva la frescura de una crítica irónica y perdurable.

La incapacidad de acción de Augusto se ve en la escena de violación de su compañera; él solamente atina a huir lo más rápido posible.

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Sobre el final, como corolario de su gris existir, ayuda a empujar un auto que se había quedado en la carretera. Obviamente no recibirá ni siquiera un gracias, sino que recibirá un conjunto unívoco de burlas casi inentendibles, ya que son proferidas por todos los pasajeros del coche.

José Antonio Sistiaga, realizador proveniente del mundo de la plástica, experimenta con la utilización del fotograma como un lienzo sobre el cual pintar. Cada fotograma es una pintura en sí y al cambiar cuadro a cuadro, la “deformación” es constante.

“Ere erera beleibu icik subua aruaren” de 1968 es una experiencia que pone en juego la actitud de contemplación del espectador. La cinta está pintada fotograma por fotograma, a mano, 24 cuadros por segundo, los cambios en las figuras abstractas son perceptibles, de fondo blanco con manchas, que no cesan de moverse, todo se torna veloz, tan rápido resulta que no podemos adivinar formas sino que debemos abandonarnos a las sensaciones, pura abstracción. Silencio, no hay música ni ningún sonido que pueda distraer al observador de la obra, no se puede apartar los ojos de la imagen.

Nacido en 1932 en Donosita-San Sebastián, Sistiaga estudió pintura y cuando conoció el cine, utilizó este medio para seguir con sus intereses artísticos.

Los cortos “Impresiones en la alta atmósfera” 1989, “En un jardín imaginado” 1991 y ”Paisaje inquietante - Nocturno” también de 1991 continúan la labor iniciada en 1968, momento en el que decidió combinar su obra pictórica con la experimentación cinematográfica.

“Impresiones en la alta atmósfera” está dedicado a Vincent Van Gogh, artista admirado por Sistiaga, lejos del impresionismo clásico y más cerca de las abstracciones de Pollock, el cortometraje nos zambulle dentro de una pintura en movimiento y sonora.

La música de Waslaw S.Beklemicheff acompaña el recorrido completando las impresiones que parecen no tener fin. Y, como ocurre con la pintura abstracta, es en el ojo del espectador donde se perciben y adivinan formas.

“En un jardín imaginado” la sucesión de imágenes, formas y colores no es tan vertiginosa como en el anterior, sino que da paso a cierta quietud, auxiliada por la banda sonora, compuesta de “ruidos” de agua que corre. Las imágenes que se ven parecen pertenecer a un “jardín”, con su suelo, su césped, sus flores y hasta su pequeña fauna.

El ”Paisaje inquietante - Nocturno” lo es por las extrañas formas y colores que se ven; podríamos imaginarnos estar contemplando un suelo

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diferente a cualquiera que hayamos visto y un cielo imposible. Aquí aparece la tercera probabilidad de sonido: el silencio.

En el primer corto teníamos música desde el inicio, en el segundo ruidos acuáticos y en este silencio solamente entrecortado a veces con lo que podría ser una leve brisa y otras veces algún viento levemente más fuerte, luego de 6 minutos comenzamos a escuchar música y una voz humana femenina que es un instrumento musical que lleva la melodía. Como en el anterior, las imágenes se suceden con tranquilidad, no hay un gran contraste entre una y otra; de la oscuridad vamos hacia la claridad pero de una forma que no altera el ojo.

Como ha dicho el crítico Jaime Pena: “¿Se puede contar un cuadro de Rothko o de Pollock?”.

A lo largo de este foco propuesto por el BAFICI, la sensación que le queda al espectador es la de haber realizado una especie de “hallazgo arqueológico”, pero a diferencia de una pieza de arqueología, estas películas no quedan estáticas en el tiempo sino que reflejan un estado de cosas que aún se mantiene y en otros casos demuestran que la experimentación no envejece. Como Sistiaga y su cine pintado, ¿podemos considerar a los impresionistas abstractos envejecidos?

FICHAS TÉCNICAS: Título:133 España

Dirección:Eugenia Balcells | Eugeni Bonet Producción:Eugènia Balcells i Eugeni Bonet Duración:42 minutos Realización:1978 - 1979

Color: B y N / Color

Título: Agarrando pueblo - The Vampires of Poverty

Colombia Dirección: Luis Ospina, Carlos Mayolo

Realización: 1977 Duración: 28 minutos Color: Color / B y N

Guión: Carlos Mayolo Fotografía: Eduardo Carvajal, Enrique Forero, Fernando Vélez

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Intérpretes: Luis Ospina, Carlos Mayolo, Luis Alfonso Londoño, Ramiro Arbeláez, Eduardo Carvajal

Título: Pepos

Colombia

Dirección: Jorge Aldana Realización: 1985 Duración: 56 minutos 16 mm / Color

Guión: Jorge Aldana Fotografía: Erwin Göggel Sonido: Edgar Acevedo, Erwin Göggel, María Elena Reyes, Jorge Aldana Música: Alexis Restrepo, Jaime Rueda Compañía Productora: Mugre al Ojo Intérpretes: Iván Cardozo, Eduardo Rodas, Jairo Sánchez, Julio León, Rodrigo Echeverry, Federico Restrepo, Demetrio Vallejo

Título: Single – Un ejercicio incompleto

Argentina

Dirección: Alberto Yaccelini Realización: 1967 Duración: 14 minutos 16 mm / B y N

Dirección: Alberto Yaccelini Guión: Alberto Yaccelini Escenografía: Alberto Yaccelini

Fotografía: Carlos Sorín Sonido: Bebe Kamín Producción: Enrique Giordano

Intérprete: Alberto Demidi

Título: Contactos

España Realización: 1970

Duración: 70' 16 mm / B y N Dirección: Paulino Viota

Guión: Santos Zunzunegui, Javier Vega Fotografía: Ramón Saldías

Reseñas

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Escenografía: Paulino Viota

Intérpretes: José Miguel Gándara, Eka García, Camino Gárriz, Guadalupe Güemes

Título: Juego de mentiras

México Reaización: 1967 Duración: 84 minutos 16 mm / B y N

Dirección: Archibaldo Burns Guión: Archibaldo Burns Producción: Archibaldo Burns

Fotografía: Milosh Trnka Sonido: José Luis Urquieta Escenografía: Ramón Aupart

Música: Manuel Enríquez Intérpretes: Irene Martínez Cadena, Kikis Herrera Calles, Michel Clemente Jacques, Magdalena Gallardo, Juan Carvajal

Título: Pasado el meridiano

Colombia Realización:1965 100' B y N

Dirección: José María Arzuaga Guión: José María Arzuaga Escenografía: José María Arzuaga

Fotografía: Juan Martín B. Sonido: Rafael Ortiz Parra Producción: José María Arzuaga, Juan Martín B. Producción Ejecutiva: Carlos Biscione

Intérpretes: Henry Martínez, Gladys del Campo, Nury Vásquez, Carlos Biscione

Título: Ere erera beleibu icik subua aruaren

España Realización: 1968

Duración:75 minutos 35 mm / Color Dirección, Guión, Fotografía: José Antonio Sistiaga

Compañía Productora: X Films

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Título: Impresiones en la alta atmósfera / Impressions from the Upper Atmosphere

Europa – Europe Realización: 1989 Duración: 7'

35 mm / Color Dirección, Guión, Fotografía: José Antonio Sistiaga

Título: En un jardín imaginado / In an Imaginary Garden

Europa – Europe

Realización: 1991 Duración: 14' 35 mm / Color

Dirección, Guión, Fotografía: José Antonio Sistiaga

Título: Paisaje inquietante - Nocturno / Unsettling Landscape - Nocturne

Europa – Europe Realización: 1991

Duración:14' 35 mm / Color Dirección, Guión, Fotografía: José Antonio Sistiaga

Colección Giróscopo Suplemento Nº1

Sofía Kenny. Buscando el otro cine. Un viaje al cine indigenista boliviano. Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, 2009. 388 pp. ISBN 978-950-774-162-3.

Sofía Kenny (Argentina)

El cine boliviano presenta peculia-ridades muy poco exploradas en nuestro continente. Enfocarlas y encontrar las particularidades espe-cíficas del lenguaje cinematográfico de temática indígena conformó el objetivo de este trabajo. Para el desarrollo de las variables determi-nantes del quehacer cinemato-gráfico boliviano -entre otras las variables históricas, sociopolíticas, de recursos cinematográficos, siste-mas de produceción- se recolectó material bibliográfico, fílmico y entrevistas con diferentes realiza-dores Bolivianos. De este modo fue posible reconstruir su evolución desde los comienzos esquemáticos y abur-guesados del

cine mudo hasta la síntesis poética y el discurso político que marcó la obra contemporánea de Jorge Sanjinés.

El análisis detallado de seis películas nacionales realizadas por Jorge Ruiz (Vuelve Sebastiana, 1953) y Jorge Sanjinés (Revolución, 1963; Ukamau, 1966; Yawar Mallku, 1969; El Coraje del Pueblo, 1971; La Nación Clandestina, 1989; Para recibir el canto de los pájaros, 1995) da cuenta de un singular proceso de maduración, donde el Centro de Formación y Realización Cinematográfica (CEFREC) desempeña un rol destacado. Ésta novedosa iniciativa de democratizar la producción y distribución de y hacia las comunidades de todo Bolivia, sostenida desde 1989 por Iván Sanjinés junto a diferentes agrupaciones campesinas y

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cineastas nacionales, marca un hito en la historia del audiovisual latinoamericano.

Normas para la presentación de trabajos

Para la publicación de los trabajos, se tienen en cuenta el enfoque temático y los requisitos formales. Además, los trabajos deben ser inéditos; por lo tanto, el artículo no debe ser sometido simultáneamente a otro arbitraje ni proceso de publicación.

• Presentación: deberán presentarse una copia en papel y un disquete o CD para PC. En la etiqueta se indicarán: nombre y apellido del autor, título del trabajo, programa utilizado (preferentemente MS Word).

Exclusivamente en los casos en que el autor/es resida en el exterior de la provincia de Mendoza o en el exterior de la Argentina, se aceptará el envío de trabajos por correo electrónico, a [email protected]

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• Cantidad de páginas:

Artículo o ensayo: entre diez y quince, veinte como máximo, incluidos el resumen, las notas y la bibliografía. El resumen no podrá ocupar más de media pagina.

Reseña: dos páginas como máximo.

• Interlineado: simple (para toda publicación: resumen, reseña, artículo, notas, ensayo, etc)

• Párrafo: espaciado anterior 6 pto.

• Márgenes: superior: 2,3cm; inferior: 10,7cm; izquierdo: 2,2cm; derecho: 8cm.

• Tipografía (cuerpo del texto): Tahoma 9 (en caso de no poseer esta tipografía, usar Arial 9).

• Imágenes, gráficos, ilustraciones: Deberán ir incluidas en el texto, colocadas en el lugar en donde deben ir, con su epígrafe en tipografía Tahoma tamaño 8. Además, deberán estar también en una carpeta con el nombre “imagenes” adjunto al texto del artículo o reseña, en formato JPG o TIF, en el mismo CD en el que se presenta el artículo. En caso de publicaciones enviadas por correo electrónico, en el mismo


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mail en carpeta comprimida, o en mail aparte, preferentemente todas las imágenes en un mismo mail.


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• Título en el artículo científico: Tipografía Courier New, tamaño 16 (en caso de no poseer esta tipografía, usar Arial 16). A la izquierda, sin justificar. La primera en mayúscula, luego minúscula. Si incluye el título de una obra, en cursiva. Sin punto al finalizar. Ej.:


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Institución en la que trabaja el autor: En negrita, solo mayúsculas iniciales, Tahoma 7 (o Arial 7)


272

Dirección electrónica del autor: En negrita, solo mayúsculas iniciales, Tahoma 7 (o Arial 7)

Provincia/Estado y País: En negrita, separados por un guión medio, Tahoma 7 (o Arial 7). Ej:

José Rojas Bez

Universidad de La Habana [email protected]

La Habana - Cuba

• Resumen / Abstract: no superará las 150 palabras. El artículo debe venir con un resumen redactado por el autor en castellano y una versión del mismo resumen traducida al inglés o a la lengua nativa del autor.

• Palabras clave /Keywords: son necesarias entre tres y seis. En castellano y en segunda lengua.

• Sangrías: No lleva sangría de párrafo ni de cita.

• Subtítulos: en el margen izquierdo; el principal en negrita y mayúscula/minúscula, los siguientes en negrita, con una sangría de diferencia, ej.:

1. Antecedentes

1.1. Los autores

El cuerpo del trabajo podrá estar organizado en secciones y subsecciones que no deben pasar los tres grados de profundidad (1.1.1). No es necesario utilizar numeración, con la diferencia de sangría es suficiente.

• Citas:

Citas largas: se reproducen con sangría de 2 cm para toda la cita, en igual tipografía, tamaño y espaciado entre líneas (Tahoma 9, o si no fuese posible, usar Arial 9). Se indica su procedencia poniendo al final de la misma, el apellido del autor, año de publicación y página; ej.: (Kovacci, 1992:12). También se puede incluir la procedencia como nota al pie.

Citas breves (de uno o dos renglones): van en el interior del texto, entre comillas y sin cursiva. Se dan las mismas indicaciones que para las citas largas.


273

La omisión del texto de una cita: se indicará mediante tres puntos entre corchete, ej.: […]

• Notas: se colocan a pie de página, numeradas correlativamente, interlineado sencillo, Tahoma cuerpo 8 (o Arial 8). Tienen como finalidad no solo la referencia bibliográfica, sino también comentarios o excursos.

• Palabras extranjeras y tecnicismos: en cursiva.

• Palabras que se deseen destacar: en negrita, nunca subrayadas.

• Organizadores gráficos: deben estar numerados en orden correlativo, presentar un breve título explicativo, y estar citados en el texto.

• Referencias bibliográficas: se consignará solamente la bibliografía citada en el trabajo, en una sección separada con el título Bibliografía, en orden alfabético. Se sigue el Manual de la American Psychological Association, 5ª edición, Washington DC, 2001, como se indica en la tabla nº 1.

• Título en la reseña: se colocan los datos completos de la obra: nombre del autor (normal), título de la obra reseñada (cursiva). Luego el lugar de edición, editorial y año, la cantidad de páginas y el ISBN (en tahoma 10 normal o Arial 10). Debajo de estos datos, a la derecha, va el nombre del autor de la reseña en Tahoma 9 negrita (o Arial 9) y los datos de la Institución a la que pertenece entre paréntesis, y el lugar. Ej:

Liliana Cubo de Severino (coordinadora). Los textos de la ciencia. Principales clases del discurso académico-científico. Córdoba, Comunicarte Editorial, 2005. 388 pp. ISBN: 987-1151-54-3.

Martina López Casanova (UNGS, Argentina)

TABLA Nº1 TIPO DE PUBLICACIÓN ESTRUCTURA DE LA REFERENCIA Y EJEMPLOS

PUBLICACIONES NO PERIÓDICAS

Apellido, Nombres o Iniciales del autor (año). Titulo. Lugar: Editorial.

Referencia básica de libro u obra completa

Anderson Imbert, Enrique (1979). Teoría y técnica del cuento. Buenos Aires: Marymar.

Libro con más de tres Cubo de Severino, Liliana, et al. (1999). Leo, pero no


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autores

comprendo: Estrategias de comprensión lectora. Mendoza: Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo.

Libro con autor y con editor o compilador

Mármol, José (1965). Cantos del Peregrino. Ed. crítica de Elvira Burlando de Meyer. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires.

Editor o compilador, varios autores, Antología

Orbe, Juan, comp. (1994). Autobiografía y escritura. Buenos Aires: Corregidor.

Autor corporativo (institución)

Sociedad Argentina de Escritores (1996). Poesía - prosa: 1995-1996. Mendoza: Ediciones S.A.D.E. -Seccional Mendoza.

Sin autor (por titulo)

Pequeño diccionario parvus duplex francés-castellano y castellano-francés.(1967) 8a ed. Buenos Aires: Sopena Argentina.

Con traductor

Eco, U. (1987). La estrategia de la ilusión. Trad. Edgardo Oviedo. Buenos Aires: Lumen-Ediciones de la Flor.

Con mención a la primera edición

Isaacson, José (2004, primera edición 1984) Poemas del conocer - Poèmes de la connaissance. Trad. Paul Verdevoye. Ed. bilingüe. Buenos Aires: Corregidor.

Ediciones posteriores Mallea, Eduardo. Todo verdor perecerá (1977, 11ª ed.) Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Actas de congresos

La periodización de la literatura argentina: Problemas, criterios, autores, textos; Actas del IV Congreso Nacional de Literatura Argentina, Mendoza, 23-27 de noviembre de 1987. 3 vols. (1989). Mendoza: U. N. de Cuyo,.

Sección o capítulo en un libro

Anderson, R. (1984). Role of the reader’s schema in comprehension, learning, and memory. En R.C. Anderson, J. Osborn & R.J. Tierney (Eds), Learning t oread in American schools: Basal readers and content text (pp.469-495). Hillsdale: NJ: Erlbaum.

PUBLICACIONES PERIÓDICAS

Apellido y nombres del autor/es. (año) Titulo, título de la publicación, volumen o sección, páginas.

Artículo de revista

Peronard, M., Velásquez, M., Crespo, N. & Viramonte, M. (2002). Un instrumento para medir la metacomprensión lectora. Revista Infancia y Aprendizaje, 25(2), 131-145.

PUBLICACIONES ELECTRÓNICAS

La fecha debe indicar ya sea la fecha de su publicación o la de su más reciente actualización; si ninguna de estas puede ser determinada, entonces se debe indicar la fecha de búsqueda. La dirección URL debe proveer


275

suficiente información para recuperar el documento.

Documento electrónico Gamba, A. & Gómez, M. (2003). Sobre el discurso científico y las relaciones de género: Una revisión histórica `[ en línea]. Disponible en: http://mujereslibres.hypermat.net/ciencia y género. html

CD Rom McConnell, W.H. Constitutional History. En The Canadian Encyclopedia [CDRom]. Versión Macintosh 1.1.Toronto: McClelland & Stewart, c. 1993. ISBN 0-7710-1932-7.

Recomendaciones

Las instituciones y las estructuras sociales dan forma al evento discursivo, pero también el evento les da forma a ellas; hay entre ambos una relación dialéctica. La comunidad científica1 es una comunidad socio-retórica, es decir, una comunidad de discursos y estos, por su pertenencia al ámbito académico, están altamente convencionalizados.

En El Giróscopo se publican artículos científicos, con su correspondiente resumen, reseñas, y entrevistas, notas de crítica o comentarios sobre una circunstancia notable en los ámbitos audiovisual, del arte, del espectáculo y del académico vinculado con estos lenguajes en sí mismos y en una dimensión comparatista entre ellos.

1 Para dar estas recomendaciones y normas se ha considerado la siguiente bibliografía: Ciapuscio, Guiomar (1994). Tipos textuales. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, UBA ------------- (2003).Textos especializados y terminología. Barcelona: Institut Universitari de Lingüística Aplicada, Universitat Pompeu Fabra. Cubo de Severino, Liliana, coord.(2005) Los textos de la Ciencia. Principales clases del discurso académico-científico. Córdoba: Comunic-arte Editorial. Departamento de Letras (2006). Normas para la presentación de trabajos “Revista de Literaturas Modernas”. Mendoza: Facultad de Filosofía y Letras, U. N. de Cuyo. Molina, Hebe (2006). Pautas para la confección del aparato crítico de una monografía o tesis: estilo MLA. Mendoza: Facultad de Filosofía y Letras, U. N. de Cuyo. Revista Signos (2005). Instrucciones para los autores. Chile: Universidad de Valparaíso. Swales, J. (1990). Genre Analysis.English in Academic and Research Settings. Cambridge: University Press.


276

En cuanto a su producción, conviene tener en cuenta, en la medida que sea posible, ciertas recomendaciones para su escritura, ya que si los trabajos mantienen una estructura constante, facilitan la lectura y dan una cierta homogeneidad al volumen. Estas recomendaciones se relacionan con las partes o categorías que debe tener cada tipo textual. No son ociosas, ya que responden al análisis exhaustivo de un corpus considerable de textos científicos y a la bibliografía adecuada.

ARTÍCULO CIENTÍFICO2

• Recordar que es un discurso de experto a experto.

• Se acompaña con su respectivo resumen y se incluyen, como máximo, de tres a cinco palabras clave.

• Tener en cuenta que este tipo de discurso comprende, además de la conclusión, que es optativa, cuatro partes o categorías obligatorias:

1- la introducción: constituye la parte o categoría inicial de la superestructura del mismo, contiene gran cantidad de información, la que se distribuye en tres bloques o subcategorías estructurales, que, a su vez, presentan pasos de ocurrencia obligatoria:

1.1-establecimiento del campo o territorio científico de la investigación:

paso 1: demanda o solicitud del reconocimiento de la significación y pertinencia de la investigación;

paso 2: generalizaciones sobre el tema;

paso 3: revista a investigaciones previas;

1.2-establecimiento del espacio vacío o tema no investigado todavía

paso 1 a: presentación de afirmaciones contrarias u opuestas;

paso 1 b: indicación del espacio sin investigar, anuncio del tema,

paso 1 c: hipótesis, planteo del problema,

2 Puiatti de Gómez, Hilda (2005). El artículo de investigación científica. En: Cubo de Severino, Liliana, coord. Los textos de la Ciencia. Principales clases del discurso académico-científico (pp. 23-91). Córdoba: Comunic-arte Editorial.


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paso 1 d: presentación del tema como novedad o ubicación en una línea de investigación tradicional;

1.3-ocupación del espacio vacío, establecimiento del tema de investigación

paso 1 a: objetivos de la investigación;

paso 1 b: anuncio del tema de la investigación;

paso 2: anuncio de los principales descubrimientos;

paso 3: indicaciones acerca de la estructura textual;

2- materiales y método: en esta categoría se registran y describen los materiales, métodos y procedimientos con los que se ha trabajado en la investigación, los pasos o movimientos son los siguientes:

2.1-registro de materiales, métodos o procedimientos;

2.2-descripción de materiales, métodos o procedimientos;

2.3-registro y descripción de ensayos y/o procedimientos;

2.4-descripción de procesos;

2.5-registro y/o descripción de instrumentos, aparatos, muestras, elementos;

2.6-registro y/o descripción de variables de evaluación;

3- resultados: se exponen y/o enumeran los hallazgos y descubrimientos específicos de la investigación, tiene pasos optativos:

3.1-presentación de los resultados;

3.2-inclusión de información desarrollada en la introducción;

3.3-aportes de la investigación;

3.4-presentación de los resultados mediante categorías paratextuales (como cuadros estadísticos);

3.5-recapitulaciones sobre métodos;

3.6-recapitulaciones sobre el marco teórico;

3.7-referencias a la línea de investigación;

4- discusión: a veces no se distingue de los resultados, porque en esta categoría se describen nuevamente los resultados previstos, para


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relacionarlos positivamente o contraponerlos con otras investigaciones, los movimientos más frecuentes son:

4.1-informe sobre los antecedentes;

4.2-exposición de los resultados;

4.3-resultados inesperados;

4.4-referencia a investigaciones previas;

4.5-explicación o aclaración de los resultados;

4.6-ejemplificación;

4.7-hipótesis, problemas, generalizaciones;

4.8-recomendaciones;

5- conclusiones: es una categoría optativa, en ella se analizan y evalúan los resultados de la investigación, en vista de las posibles implicaciones, repercusiones y proyecciones, los movimientos que suelen aparecer en esta categoría optativa son:

5.1-inclusión de información desarrollada en la introducción;

5.2-evaluación de los resultados y de la propia investigación;

5.3-repercusiones del trabajo;

5.4-reubicación de la investigación en las generalizaciones;

5.5-posibles extensiones;

5.6-apertura a nuevas líneas de trabajo,

5.7-aplicaciones;

5.8-observaciones;

5.9-consecuencias de los resultados de la investigación;

5.10-recomendaciones.

RESUMEN O ABSTRACT3

Tiene las siguientes categorías:

3 Clara Prestinoni de Bellora y Elsa Girotti (2005). El resumen o abstract. En: Cubo de Severino, Liliana, coord. Los textos de la Ciencia. Principales clases del discurso académico-científico (pp.95-111). Córdoba: Comunic-arte Editorial.


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1-encuadre: con la generalización (ubicación del trabajo en un determinado campo de estudio) y las referencias a investigaciones previas;

2-justificación: identificación de un problema o limitación en el cuerpo del conocimiento existente;

3-presentación: con los objetivos, la hipótesis, la indicación de la estructura del artículo, los métodos y los resultados;

4-conclusión: enunciación de las conclusiones, y recomendaciones con la apertura a nuevos desarrollos.

RESEÑA4

Todo el texto de la reseña será evaluativo y expresará la toma de posición del autor frente a la obra reseñada. Deberá especificarse también a quién va dirigida la obra o quiénes son los potenciales lectores.

En el caso de la reseña, la estructura textual es la siguiente:

1-referencias bibliográficas: con el título de la obra y la presentación, en la que se completa la información sobre la obra del autor;

2-comento: se señalan el contenido del libro, las fuentes y, opcionalmente, los antecedentes del autor, los propósitos, la organización de la obra (capítulos y partes) y la metodología;

3-evaluación: con sus dos categorías opcionales, la crítica negativa y la crítica positiva;

4-identidad del reseñador: nombre y apellido del responsable de lo expresado.

COMENTARIO O CRÍTICA DE UNA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL O ARTÍSTICA EN GENERAL

Las mismas recomendaciones que para la elaboración de una reseña, adaptadas a las características técnicas de una producción audiovisual y/o artística.

4 Castro de Castillo, Ester (2005). La reseña. En: Cubo de Severino, Liliana, coord. Los textos de la Ciencia. Principales clases del discurso académico-científico (pp.167-188). Córdoba: Comunic-arte Editorial.


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EL GIRÓSCOPO contiene imágenes, gráficos, tablas y otras manifestaciones gráficas resueltas en blanco y negro.

Cesión de derechos Este documento debe ser completado por todos los autores de notas, ensayos o artículos. Si es insuficiente el espacio para las firmas de todos los autores, pueden agregar copias de esta misma página.

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Atentamente,

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Sincerely yours,

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