Giotto [Ambrogiotto] di Bondone (1266/7-1337) Η επίδραση της ρητορικής των φραγκισκανών και των θρύλων που συνόδευαν τη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου είναι κεφαλαιώδης για την ιστορία της τέχνης, όπως ειπώθηκε νωρίτερα. Αυτό φαίνεται καθαρά όταν ο πρώτος φραγκισκανός Πάπας Νικόλαος Δ΄ θα ζητήσει από τον Giotto να εικονογραφήσει την εκκλησία του οµώνυµου Αγίου στην Ασίζη, που ήταν σχεδόν σύγχρονός του. Εάν λάβουµε υπόψη µας1 ότι η πρόσκληση απευθύνεται στον Giotto από τον Giovanni di Muro, ηγούµενο των φραγκισκανών από το 1296 έως το 1304, µπορούµε να συµπεράνουµε ότι ανάµεσα σ’ αυτές τις χρονολογίες ζωγράφισε τη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου στην οµώνυµη εκκλησία, δίπλα στο δάσκαλό του Cimabue και µαζί µε άλλους νεαρούς ακόµα καλλιτέχνες, όπως ο Jacoppo Torriti, ο Simone Martini, ο Pietro Lorenzetti. Η νέα ιδεολογία µιας εκκλησίας περισσότερο προσιτής στο λαό απαιτεί την τροποποίηση της καλλιτεχνικής πράξης. Ο Giotto αισθάνεται αυτή την ανάγκη και χρησιµοποιεί τη λογική της αντίληψης στη διάπλαση των χώρων, ώστε οι εικόνες του να γίνονται κατανοητές από τον απλό λαό, όπως ήθελαν κυρίως οι παραγγελιοδότες.

Εικόνα 1: Giotto, ένας απλός άνθρωπος στρώνει το επανωφόρι του για να περάσει ο Φραγκίσκος,

νωπογραφία. Ασίζη.

Στον αφηγηµατικό κύκλο µε θέµα τη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου υπάρχει µια τοιχογραφία που ιστορεί µια απλή σκηνή, όπου ένας κάτοικος της Ασίζης στρώνει το επανωφόρι του στο δρόµο για να περάσει ο Φραγκίσκος. Φαίνεται πως αυτό το επεισόδιο ήταν σηµαδιακό, γιατί αποκάλυψε στον Φραγκίσκο το δρόµο που ετοίµαζε

1 Louis Hautecoeur, Les primitifs Italiens, Paris, Henri Laurens, 1931, σ. 71

ο Θεός για τον ίδιο. Στην τοιχογραφία αυτή, όπως και στις υπόλοιπες, το ύφος του Giotto έχει αποφασίσει να εγγράψει την πραγµατικότητα όπως την έβλεπαν οι συγκαιρινοί του.

Η πρώτη διαπίστωση που επιβάλλεται είναι ότι αποδίδεται µια πραγµατική πλατεία της Ασίζης του 13ου αιώνα. Καµιά ρητορική σοβαροφάνεια δεν πλαισιώνει τη σκηνή. Ο ίδιος ο Φραγκίσκος, νέος και µε πλούσια ακόµα ρούχα, δέχεται την τιµή που του κάνει ο σκυµµένος άνθρωπος πατώντας την άκρη του ρούχου, χωρίς να επιδείξει έκπληξη ή ταραχή: καταλαβαίνει ότι αυτό είναι µια προαναγγελία της αποστολής του στον κόσµο. Οι τέσσερις άρχοντες που στέκουν ανά δύο δεξιά και αριστερά των κυρίων προσώπων, δεν έχουν απλή αισθητική πρόβλεψη: διαµηνύουν µε την παρουσία τους ότι δεν εκπλήσσονται απ’ αυτό που βλέπουν και ότι ολόκληρη η ζωή του Αγίου θα έχει ως κέντρο την πόλη, την καθηµερινότητα, τη βιωµένη απλότητα των ανθρώπων της. Ανεπαισθήτως επιχειρείται το τέλος µιας παράδοσης που ανήγαγε το θαύµα στην υπερκόσµια σφαίρα. Η αγιότητα τώρα κατεβαίνει στους δρόµους και γίνεται από όλους ορατή Οι σωµατικοί όγκοι, τόσο αναγνωρίσιµοι του ύφους του Giotto, έχουν ρεαλιστική απόδοση και φαίνονται ότι οικονοµούν ένα σώµα που δεν είναι επίπεδο, αλλά υπαρκτό. Η ροπή προς την πραγµατικότητα περιγράφεται εδώ µέσω των τεσσάρων κτισµάτων του δεύτερου πλάνου και τα οποία έχουν αναπαρασταθεί αναλυτικά, όπως θα τα έβλεπε κανείς στο φυσικό τους χώρο. Αριστερά είναι το παλάτι του λαού µε τον πύργο του, στο κέντρο η εκκλησία µε το επισκοπικό µέγαρο και λίγο χαµηλότερα, στο δεξιό άκρο, ένα τµήµα αστικής οικίας, ίσως το σπίτι του διοικητή.

Εικόνα 2: Giotto, λεπτοµέρεια από την εικόνα 5

Το παλάτι του λαού είναι ζωγραφισµένο µε κάθε λεπτοµέρεια: η ξύλινη στέγη

που προεκτείνεται και στηρίζεται σε δοκάρια, τα γοτθικά παράθυρα µε όλο το ανάγλυφό τους, το σεντόνι που έχει αφεθεί κρεµασµένο από οριζόντιο στήριγµα να το αναδεύει ο αέρας, οι σκιές των στηριγµάτων που προβάλλονται λοξά στον τοίχο, οι σκαλισµένοι και έγχρωµοι θυρεοί του πύργου, ακόµα και τα γείσα που ορίζουν και δένουν τους ορόφους του κτίσµατος. Στην εκκλησία του κέντρου της εικόνας οι κάτοικοι της Ασίζης θα αναγνώριζαν ασφαλώς το ναό της Αθηνάς, µε τους περίτεχνους και γραµµικούς κιονίσκους που προεκτείνονται δεξιά για να στηρίξουν

το επισκοπικό µέγαρο, την πλούσια εµπρόσθια διακόσµηση του ρόδακα και των αγγέλων, ακόµα και τα φατνώµατα του ναού στο ταβάνι µε την ανάγλυφη πολυχρωµία. Ο Giotto αρέσκεται να αναπαριστά την πραγµατική αρχιτεκτονική των κτηρίων όχι µόνο γιατί υπηρετεί τη νέα θεολογία της ευκρίνειας και της αµεσότητας των φραγκισκανών, αλλά και γιατί ήταν ο ίδιος ένας έξοχος αρχιτέκτονας. Το 1334 ορίσθηκε υπεύθυνος για τα κτήρια της Φλωρεντίας και εκπόνησε τα σχέδια του περίφηµου καµπαναριού της Santa Maria del Fiore, του καθεδρικού ναού της πόλης. Η έµφαση που έδινε στη ρεαλιστική απόδοση της λεπτοµέρειας2 αύξανε την αναλυτικότητα των συνθέσεών του. Αυτός ο ρεαλισµός, ωστόσο, έχει µια συµβολική φόρτιση, όπως δείχνει η προηγούµενη εικόνα µε τη γειτνίαση του συµβόλου της πολιτικής αρχής, της εκκλησιαστικής ηγεσίας και της λαϊκής βάσης: τόσο η πολιτεία όσο και η εκκλησία οφείλουν να έχουν αδιατάρακτες σχέσεις, για να ποιµαίνουν η καθεµιά µε τον τρόπο της, το λαό. Η πραγµατικότητα που αναδύεται και αναλύεται από τον Giotto δηµιουργεί ένα χώρο όπου συναιρείται η αρµονία µιας παλλόµενης ζωής και η αρµονία του πνευµατικού συµβολισµού. Όπως και ο Δάντης, ο Giotto βλέπει στην πραγµατικότητα έναν αστείρευτο πλούτο συµβόλων. Ο Δάντης ήταν εξάλλου αυτός που εξύµνησε τον σύγχρονό του ζωγράφο, ανοίγοντάς του την αθανασία και στην ποίηση: «Της ζωγραφιάς θαρρούσε ο Τσιµαµπούε πως είχε τα πρωτάτα, ο Γκιότος τώρα νικάει, και πέφτει ο πρώτος στη σκοτεινιά»3.

Εικόνα 3: Giotto, το θαύµα της φάτνης του Greccio, νωπογραφία

Ένα άλλο θέµα του ίδιου εικονογραφικού κύκλου παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Η παράδοση αναφέρει ότι ο Άγιος Φραγκίσκος επινόησε πρώτος τη

2 Ένα ανέκδοτο σχετικό µε την έφεση προς τη λεπτοµέρεια, αλλά και τη φιλοπαίγµονα διάθεση που είχε ο Giotto, αναφέρει ο Giorgio Vasari. Αφηγείται ότι τον καιρό που εκπαιδευόταν ο Giotto στο εργαστήρι του Cimabue, είδε το δάσκαλό του να αφήνει για λίγο τη νωπογραφία που έφτιαχνε. Τότε πήγε γρήγορα και ζωγράφισε µια µύγα στη µύτη ενός προσώπου της σύνθεσης. Όταν γύρισε πίσω στο έργο του ο Cimabue, προσπαθούσε µε χίλιους τρόπους να διώξει τη µύγα, αλλά αυτή δεν έφευγε! Νόµιζε ότι ήταν ζωντανή… Βλ. Giorgio Vasari, όπ.π. , σ. 64. Ο Βοκκάκιος εξαίρει στο Δεκαήµερό του αυτόν ακριβώς τον φυσιοκρατικό χαρακτήρα των έργων του και ισχυρίζεται ότι ανέστησε την τέχνη της ζωγραφικής. Βλ. Μαρίνα Λαµπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, όπ.π., σ. 96. 3 Δάντη, Θεία Κωµωδία, Καθαρτήριο, µετάφρ Ν. Καζαντζάκη, ΙΑ΄, στ. 94-96

ζωντανή φάτνη των Χριστουγέννων – και γενικά τη φάτνη ως αναπαράστασης της γέννησης του Χριστού.

Στην νωπογραφία µε θέµα Το θαύµα της φάτνης στο Greccio, o Giotto δηµιουργεί αισθητικούς και θεολογικούς ακροβατισµούς, αδιανόητους για τη µέχρι τότε παράδοση. Ορίζει το χώρο µε µια λευκή επιφάνεια, η οποία διαιρεί το εσωτερικό από το εξωτερικό µιας εκκλησίας. Μια µακριά σειρά ανθρώπων περιµένει να µπει µέσα στην εκκλησία και να πλησιάσει εκεί όπου ο Άγιος δηµιουργεί την πρώτη φάτνη και συνοµιλεί µε το Θείο Βρέφος, µπροστά στους έκπληκτους πιστούς. Η διαίρεση του χώρου σε εσωτερικό και εξωτερικό περιβάλλον έχει µια επιπλέον ένδειξη: είναι ο σταυρός που έχει παρασταθεί γερτός στον εξωτερικό τοίχο της εκκλησίας και από την ανάποδη πλευρά! Αυτό το ιερό σύµβολο εδώ δεν είναι παρά ένα κοµµάτι ξύλου µε φατνώµατα και συγκολλήσεις, δεµένο σε ένα σωλήνα ή σίδερο για να µην πέσει! Δεν υπάρχει προηγούµενο στη ρεαλιστική αφήγηση ενός θρησκευτικού θέµατος. Ο Giotto καινοτοµεί τολµώντας να ζωγραφίσει την πίσω πλευρά των αγίων συµβόλων και να δείξει ότι είναι και αυτά υλικά αντικείµενα. Αυτό απαιτεί η λογική αντίληψη του χώρου, αυτό εφαρµόζει στη σηµειολογική απεικόνιση του βλέµµατος. Τα πιο σηµαντικά έργα του καλλιτέχνη βρίσκονται στο παρεκκλήσι Αρένα της Πάντοβα. Το παρεκκλήσι αυτό άρχισε να χτίζεται το 1300 από τον πλούσιο έµπορο Enrico Scrovegni, γιο ενός διάσηµου τοκογλύφου της πόλης, τον οποίον ο Δάντης είχε ρίξει στην κόλαση στο 17ο άσµα της Θείας Κωµωδίας του, όπως συνήθιζε να κάνει µε τους συγχρόνους του. Έτσι, το παρεκκλήσι έµεινε στην ιστορία µε το όνοµα αυτής της οικογένειας. Άλλοτε ονοµάζεται Αρένα, επειδή χτίστηκε στη θέση ρωµαϊκής αρένας.

Από το 1303 έως το 1305 ο Giotto, αποδεχόµενος την κλήση του κτήτορα, ζωγραφίζει πενήντα τρεις νωπογραφίες. Η παράδοση αναφέρει ότι ο Δάντης, εξορισµένος από τη Φλωρεντία, βρίσκεται στην Πάντοβα και επηρεάζει την επιλογή µέρους των θεµάτων του εικονογραφικού κύκλου του παρεκκλησίου. Φαίνεται ότι στον Δάντη οφείλεται η ανέγερση του µικρού αυτού ναού από την οικογένεια Scrovegni, για να αποκατασταθεί η µνήµη του τοκογλύφου πατέρα, ως εξιλέωση για τις αµαρτίες του – τις οποίες ο ποιητής θεώρησε ικανές να τον οδηγήσουν στην κόλαση. Η εικονογράφηση του παρεκκλησίου αποτελεί στροφή στην ιστορία της δυτικής ζωγραφικής. Ο Giotto αποδεικνύει ότι έχει φτάσει στην ωριµότητα της τέχνης του. Η χρήση των ζωηρών χρωµάτων που τον έκαναν διάσηµο και ιδιαίτερα του µπλε από λάπις λάζουλι, του κίτρινου, ίσως από σανδαράχη (ορυκτά και πανάκριβα) εδώ θα κορυφωθεί και θα αναγκάσει πλέον τη ζωγραφική να αλλάξει πορεία, εγκαταλείποντας την ανατολική παράδοση. Δεν είναι όµως µόνο τα χρώµατα που οδήγησαν στη ρήξη µε το παρελθόν. Είναι η σωµατική διάσταση των µορφών, η γλυπτική πτυχολογία, η κίνηση, η εκφραστικότητα, η ανάδειξη συναισθηµάτων, η συνθετική ικανότητα του Giotto.

Και πράγµατι, είναι τέτοια η ανανέωση που κατόρθωσε στη ζωγραφική, ώστε δεν µπορεί κανείς να τον συγκρίνει µε τους συγχρόνους του ζωγράφους, αλλά µε τους γλύπτες, όπως οι αδελφοί Pisano και ο Arnolfo di Cambio4. Η αρχαία γλυπτική επίσης αναγνωρίζεται εύκολα στον τρόπο µε τον οποίον ο Giotto ορθώνει τα αναστήµατα των σωµάτων, καθώς και στην ιδιαίτερα ζωντανή πτύχωση των ιµατίων, που αφήνουν στην όραση την εντύπωση ότι περιέχουν ένα σώµα σε κίνηση. Λέει ο

4 Edward Lucie-Smith, Παγκόσµια ιστορία της τέχνης και του πολιτισµού, Άλµπατρος, 1992, σ. 56.

Αντρέ Μαλρώ: «Έπρεπε να είναι µεγάλος γλύπτης για να σχεδιάσει αυτές τις τοιχογραφίες, αλλά έπρεπε να είναι µεγάλος ζωγράφος για να µη γίνουν γλυπτά…»5.

Μπορούµε να πούµε µαζί µε τον Louis Hautecoeur6 ότι η ιδιοφυΐα του Giotto δεν προήλθε από παρθενογένεση, αλλά συνένωσε πολλές διαφορετικές τάσεις σε ένα ενιαίο ύφος. Αυτό το ύφος «προετοιµάστηκε» από την τοσκανική ζωγραφική, η οποία είχε ήδη ασχοληθεί µε τα επεισόδια της ζωής του Αγίου Φραγκίσκου και του Αγίου Ιωακείµ. Από την Ανατολή, το Βυζάντιο ή την Καππαδοκία έρχονται τέτοια εικονογραφικά µοτίβα, αφοµοιωµένα από τους καρολίγγειους µικρογράφους ή τους Ιταλούς νωπογράφους. Ο Giotto γνώρισε πιθανότατα τους πιζανούς γλύπτες, από τους οποίους δανείστηκε τις εικονογραφικές λεπτοµέρειες και τη δραµατικότητα, καθώς και την πλαστικότητα των µορφών. Από πολλά στοιχεία του έργου του εικάζεται ότι δεν αγνοούσε επίσης τη γαλλική γλυπτική. Από τη ρωµαϊκή εικονογραφία, ιδιαίτερα από τον Cavallini και τη σχολή του, κληρονόµησε, τέλος, τη ροπή προς τις µνηµειακές, εντοίχιες αναπτύξεις, όπως και την αφηγηµατική διάθεση. Όλες αυτές οι συνηχήσεις απέκτησαν µιαν αφοµοιωµένη φωνή, όπως συµβαίνει σε όλους τους µεγάλους δηµιουργούς. Η φωνή αυτή δηµιουργεί το κατακτηµένο ύφος. Αλλά – ειπώθηκε παραπάνω – το έργο του Giotto αντλεί περισσότερο από τη γλυπτική φόρµα: ξέρει να κινεί τα σώµατα στηριζόµενος πρώτα σε µια φθασµένη τεχνική της πτυχολογίας.

Εικόνα 4: Giotto, Η συνάντηση του Αγ. Ιωακείµ και της Αγ. Άννας στη Χρυσή Πύλη,

νωπογραφία, Πάντοβα

Η αναπαράσταση ενός ασπασµού σε δύο εκδοχές µπορεί να δώσει την έκταση της τέχνης του και την κυριαρχία των µέσων του. Η συνάντηση του Αγίου Ιωακείµ και της Αγίας Άννας στη Χρυσή Πύλη – πρώτη, ίσως, εικόνα φιλιού στη δυτική τέχνη – αποπνέει τη γαλήνη που αρµόζει στη σκηνή, µε το σχεδιασµό των πτυχών και την ήρεµη κινησιολογία, πράγµα που ενισχύεται από την έκφραση των υπόλοιπων προσώπων, καθώς αυτά πορεύονται µε ανάµεικτα αισθήµατα που κυµαίνονται από τη χαρά µέχρι την απορία ή και το φθόνο. Τούτη η αναπαράσταση πραγµατικού φιλιού στα χείλη και µάλιστα µε ανταλλαγή βλεµµάτων, θα ήταν 5 André Malraux, Les voix du silence, Gallimard, 1951. 6 Louis Hautecoeur, Les primitifs Italiens, όπ. π., σ. 89.

αδιανόητη για τη βυζαντινή εικονογραφία. Ωστόσο ο Giotto, δανειζόµενος το θέµα από τα απόκρυφα ευαγγέλια και από τις «χρυσές ιστορίες» του Jacopo da Varagine, συνθέτει µια εικαστική µετωνυµία της ερωτικής συνεύρεσης, η οποία δεν έλαβε χώρα, γιατί οι ανωτέρω πηγές κάνουν λόγο περί της υπερφυσικής σύλληψης της Μαρίας. Η θεολογική ερµηνεία αυτού του φιλιού απηχεί, συνεπώς, τη δογµατική θέση της καθολικής εκκλησίας για την άσπιλη σύλληψη της Μαρίας7. Αξιοπρόσεκτη είναι η φιγούρα µε τα µαύρα, που έχει καλυµµένο πρόσωπο κατά τα τρία τέταρτα. Η αντίστιξη του ύφους της σε σχέση µε τις άλλες είναι εντελώς αριστουργηµατική. Το στήσιµο των σωµάτων είναι εξαιρετικό και η ευτυχία µοιάζει να στεφανώνεται από την καµπύλη του τόξου στην πύλη, ως θριαµβική συναίνεση του αόρατου. Στο τόξο αυτό απαντά το µικρότερο τόξο που σχηµατίζουν τα κεφάλια των δύο πρωταγωνιστών και χαµηλότερα, οι καµάρες του γεφυριού.

Εικόνα 5: Giotto , το φιλί του Ιούδα, νωπογραφία, Πάντοβα

Δεν συµβαίνει το ίδιο µε το Φιλί του Ιούδα, που είναι µια από τις πιο εκφραστικές νωπογραφίες όλου του εικονογραφικού κύκλου.

Εδώ η κίνηση είναι ταραγµένη, οι πτυχώσεις ποικίλουν, δηµιουργούν βαθιές εσοχές προς όλες τις κατευθύνσεις, η κάπα του Ιούδα καλύπτει σχεδόν ασφυκτικά τον ήρεµο Ιησού, του οποίου το βλέµµα, ωστόσο, αποκαλύπτει ότι πρόκειται για µια αγωνιώδη συνάντηση, για µια έντονη στιγµή. Η ένταση που χαρακτηρίζει όλη την εικόνα προκύπτει, ίσως για πρώτη φορά στη ζωγραφική, από τη µελετηµένη οµαδοποίηση των προσώπων, που δεν παρουσιάζονται ως µάζα8. Τρία σύνολα ρυθµίζουν την αφήγηση. Το πρώτο, δεξιά, είναι η άφιξη των στρατιωτών. Στο κέντρο τοποθετείται η προδοσία. Και στο αριστερό άκρο βλέπουµε το τρίτο σύνολο: τον

7 Η βιβλιογραφία που ερευνά τη σχέση του φιλιού των γονέων της Παναγίας µε την άσπιλη σύλληψή της είναι τεράστια. Βλ.Réjane Gay-Canton, « La Rencontre à la Porte dorée. Image, texte et contexte ». Ηλεκτρονική διεύθυνση: http://acrh.revues.org/4325 8 Daniel Arasse, L’homme en perspective – les primitifs d’Italie, όπ.π., σ. 82.

Πέτρο που κόβει το αυτί του Μάλχου. Το γεωµετρικό κέντρο της εικόνας βρίσκεται στο ύψος της κουκούλας του Ιούδα, αλλά το φιλί εντάσσεται στην αριστερή διαγώνιο9. Στην κίνηση της φιγούρας του δεξιού άκρου µε το τεντωµένο χέρι απαντά εικονογραφικά η µορφή του αριστερού τµήµατος µε γυρισµένη την πλάτη, µπροστά από την αφηγηµατική διατύπωση του επεισοδίου µε τον Μάλχο. Αυτές οι δύο κινήσεις µπορούµε να πούµε ότι µετρούν το χώρο και αποσπούν τα σύνολα των στρατιωτών σε δεύτερο πλάνο, δηµιουργώντας µια εµπειρική πρόταση προοπτικής εξαιρετικά επιτυχηµένη.

Οι πτυχές της κάπας του Ιούδα αποκαλύπτουν τη σωµατογραφία του εναγκαλισµού, την προσπάθεια που κάνει το σώµα του να αγκαλιάσει τον Ιησού, το δε πρόσωπο του προδότη, σφιγµένο, µορφάζον, δεν έχει άλλη εικαστική απάντηση παρά τη γλυκύτητα του Ιησού και το χρυσό φωτοστέφανο. Η τραγικότητα στη ζωγραφική έχει ήδη εφευρεθεί. Σε τρίτο πλάνο θυσιάζονται τα πρόσωπα των στρατιωτών για να φανούν µόνο τα κράνη, που δίνουν την αίσθηση του πλήθους σε ξεχωριστές καµπύλες πάνω στο χρώµα του φόντου. Η γραµµική ισοκεφαλία θα χρειαστεί πάνω από ένα αιώνα για να γίνει πράξη στην Πληρωµή του φόρου, του Masaccio (εικ.123). Οι φλόγες των κάθετων δαυλών, τα ξύλα, οι λόγχες που υψώνονται στον ουρανό, δηµιουργούν γύρω από τα κεντρικά πρόσωπα τον αγωνιώδη και απειλητικό ρυθµό της εικόνας10.

Η συνθετική ηρεµία επανέρχεται µέσα από τη γλυπτική διάπλαση των όγκων σε µια άλλη νωπογραφία από τον κύκλο της ζωής της Παρθένου. Η απεικόνιση του Γάµου της Παρθένου, πράγµατι, δεν µπορεί παρά να παραπέµπει στην αφοµοίωση της αρχαίας γλυπτικής, µε την πλαστικότητα των γραµµών και την απαράµιλλη διατύπωση της κίνησης των ρούχων, όπου µαντεύει κανείς τη σµίλη µάλλον παρά τον χρωστήρα. Είναι η πρώτη φορά που η ζωγραφική κατακτά την ύλη των όγκων και αυτή η κατάκτηση θα αφήσει επιγόνους.

Εικόνα 6: Giotto, ο γάµος της Παρθένου, νωπογραφία, Πάντοβα

9 Όπ.π., σ. 82 10 Η κάθετη προέκταση των γραµµών πάνω από τις µορφές θα έχει γόνιµη συνέχεια σε πολλούς άλλους ζωγράφους που θα ακολουθήσουν και οι οποίοι θα φέρουν στην παιδεία τους τη γνώση όλων των εικαστικών κατορθωµάτων αυτού του αιώνα. Η µάχη του Σαν Ροµάνο του Uccello περιέχει αυτή την τεχνική µνήµη των κάθετων γραµµών, αλλά και πολύ αργότερα, η Νυχτερινή περιπολία του Ρέµπραντ, για να µη µείνουµε παρά σε λίγα µόνο παραδείγµατα άξιας συνοµιλίας µεταξύ των ζωγράφων στη ροή της ιστορίας, που ήξεραν να δηµιουργούν την αισθητική ένταση µε χρήσιµη µετουσίωση των έργων αναφοράς.

Ο Giotto δείχνει ότι κατέχει όχι µόνο το αισθητικό λεξιλόγιο της γλυπτικής, αλλά και ότι µπορεί να «κινεί» θεατρικά τις µορφές στο χώρο µε µια κλασικότητα που ξεπερνά τα θεατρικά δρώµενα του µεσαίωνα, τα οποία προφανώς θα είχε στο νου του για να οργανώσει τις πολυπρόσωπες συνθέσεις. Η θεατρικότητα τίθεται στην υπηρεσία της θρησκευτικής και ηθικής αναβάθµισης του λαού, που υπηρετεί τη νέα ρητορική των ταγµάτων της εκκλησίας. Έτσι, η εικόνα γίνεται στο ζωγράφο αυτό ένα παράθυρο µε θέα τα βιβλικά γεγονότα. Η θέα αυτή δεν έχει την ευκολία ενός τυχαίου διδακτισµού. Στον χρωστήρα του Giotto επανασυστήνεται η γλυπτική των αρχαίων, η οποία αποκτά µια θεατρική σύµβαση για να κοινωνήσει το βιβλικό προκείµενο, επιστρέφοντας σε παλιούς κανόνες αισθητικής προσοµοίωσης της αλήθειας. Τα σώµατα δεν είναι µόνο γλυπτά, είναι στηµένα µε ευχέρεια στο χώρο και έχουν µια αφηγηµατική αλληλουχία. Ο χώρος είναι ένα άλλο θεατρικό κατασκεύασµα που επιχειρεί ο Giotto µε τόλµη σχεδόν µοντέρνα και πάντως ανατρεπτική. Είναι η περίπτωση του Ευαγγελισµού της Αγίας Άννας. Εδώ ο χώρος ακολουθεί την πρόθεση που έχουν τα θεατρικά σκηνικά. Εκπλήσσει τούτη η εφευρετικότητα, που θα τη µιµηθούν αµέσως πολλοί ζωγράφοι και θα τη δούµε στη σύγχρονη εποχή να γίνεται σκηνοθετικό εύρηµα στα σανίδια των θεάτρων µας. Η παρουσίαση της αρχιτεκτονικής ως µακέτας, που χαρακτηρίζει όλο το έργο του Giotto, ήταν πολύ πρόσφορη για την αφηγηµατική σκηνοθεσία.

Εικόνα 7: Giotto, ο ευαγγελισµός της Αγίας Άννας, νωπογραφία, Πάντοβα

Πρόκειται για το λεγόµενο «κουτί» του Giotto. Ο χώρος έχει διαρραγεί. Ο εµπρόσθιος τοίχος αυτού του εικονικού σπιτιού έχει φύγει για να ανοίξει το πεδίο προς το εσωτερικό, όπου ένας άγγελος εισβάλει από ένα φεγγίτη για να αναγγείλει το καλό µήνυµα στην Αγία Άννα, που προσεύχεται. Ο φεγγίτης είναι το άνοιγµα προς το υπερβατικό, διαστέλλει το χώρο, αλλά δεν τον αναιρεί. Η θέση του αγγέλου αυτό σηµαίνει: είναι έξω και συγχρόνως µέσα, δεν ανήκει εκεί, παρεµβάλλεται για λίγο στον κόσµο των θνητών και αποσύρεται στην ανείδωτη σφαίρα.

Την ίδια στιγµή που συµβαίνει αυτό στο κυρίως δωµάτιο, ο χρόνος δεν κλονίζεται, δεν µεταβάλλεται. Ένα άλλο σηµείο του χώρου υπηρετεί την κατάδειξη του ασταµάτητου χρόνου. Είναι το λιακωτό ή ο εξώστης που υπάρχει έξω από το σπίτι, όπου µια υπηρέτρια γνέφει µαλλί αδιατάρακτη και ανυποψίαστη για το γεγονός που διαδραµατίζεται ακριβώς δίπλα. Το υπερφυσικό συµβαίνει µέσα στην οικεία διάσταση της ζωής – και συµβαίνει εξαίφνης, χωρίς να διακοπεί η ροή των απλών πραγµάτων στο σπίτι. Το ιερό, λοιπόν, µπορεί να συµβεί ανά πάσα στιγµή, δεν είναι αναµενόµενο. Συµβαίνει εδώ και τώρα, όχι αλλού. Η γη είναι το θέατρο των στιγµών που ορίζουν την ιστορία της σωτηρίας. Και όπως τα τάγµατα διακηρύσσουν, απαλείφεται κάθε ιερατικός φορµαλισµός. Δεν υπάρχει ακινησία, συστολή, απουσία του χρόνου. Όλα γίνονται µέσα σε µια διάρκεια αντικειµενικού χρόνου, που ανοίγει, ξανακλείνει και συνεχίζει την πορεία του, όπως η εργασία που εκτελεί ανενόχλητη η υπάκουη γυναίκα του εξώστη. Σε όλες αυτές τις νωπογραφίες έχει εξαφανιστεί το χρυσό φόντο11. Στη θέση του υπάρχουν οι µπλε ουρανοί της γης, αυτό το ειδικό και αµίµητο µπλε του Giotto, µε τη δική του σήµανση της έγχρονης και γήινης συνθήκης του αιωνίου, το οποίο δεν µπορεί να βιωθεί, αν δεν το έχουν συναντήσει οι αισθήσεις. Το µπλε αυτό συµβάλλει καθοριστικά µε τη σηµειολογία του στη ρήξη µε τα προϋπάρχοντα µοντέλα και εισάγει την παρατήρηση της φύσης στη ζωγραφική πράξη. Ο Χέγκελ σηµειώνει: «στις βυζαντινές εικόνες δεν υπάρχει ίχνος από φύση. Ο Giotto ήταν αυτός που προσανατόλισε τη ζωγραφική προς το παρόν και το πραγµατικό. Δεν ζωγράφιζε µορφές, δεν εξέφραζε αισθήµατα παρά µόνο ύστερα από αντιπαράθεση µε την ίδια τη ζωή που υπήρχε γύρω του. Αυτός ο προσανατολισµός διευκολύνθηκε από το γεγονός ότι στην εποχή του τα ήθη έγιναν γενικά πιο ελεύθερα, η ζωή πιο ευχάριστη, συν το ότι είχε αρχίσει ήδη η λατρεία πολλών νέων αγίων, που ήταν σχεδόν σύγχρονοι του ζωγράφου. Αυτά τα θέµατα υιοθέτησε ο Giotto για να δηµιουργήσει µια τέχνη πιο κοντινή µε την πραγµατικότητα, µε αποτέλεσµα το ίδιο το περιεχόµενο να απαιτεί πλέον φυσικότερη αναπαράσταση, ανάπλαση χαρακτήρων, πράξεων, αισθηµάτων, καταστάσεων, στάσεων και κινήσεων, που έχουν καθορισθεί µε ακρίβεια»12.

Εικόνα 8: Giotto, Απιστία-Πίστη

11 Gilbert Croué, Les primitifs italiens, du ciel d’or divin au ciel bleu de la terre, όπ.π.,σ. 13. 12 Hegel, Esthétique de la Peinture figurative, Hermann, Paris, 1964.

Το παρεκκλήσιο Scrovegni είναι καθοριστικό για την ιστορία της τέχνης, επειδή ακριβώς περικλείει νεωτεριστικές ιδέες. Μια απ’ αυτές είναι η τεχνική της οφθαλµαπάτης. Συγκεκριµένα, υπάρχουν µικρές νωπογραφίες σε µονοχρωµία των Επτά Αρετών και των Επτά Ελαττωµάτων στο «πασαµέντο» (εικ.12).

Αυτές οι ζωγραφιές του τύπου trompe-l’œil είναι άψογα εκτελεσµένες και µαρτυρούν την αδυναµία που είχε ο Giotto για τον ρεαλισµό, καθώς και την αισθητική συνάντησή του µε την αρχαία πλαστική. Τούτα τα ζωγραφισµένα αγάλµατα είναι πρόδροµοι των ψευδαισθητικών ολόσωµων µορφών που θα κοσµήσουν την πίσω όψη των πολύπτυχων συνθέσεων τον 15ου αιώνα έως και τον 17ο στη Φλάνδρα13. Τα πολύπτυχα, προορισµένα για την Αγία Τράπεζα, όταν θα είναι κλειστά, θα δίνουν την εντύπωση ότι η Αγία Τράπεζα διαθέτει γλυπτική διακόσµηση, κι ας πρόκειται µόνο για φανταστικά αγάλµατα.

Μια τελευταία εντύπωση χώρου: η Πεντηκοστή. Εδώ το «κουτί» είναι ένα γοτθικό περίπτερο, του οποίου η αρχιτεκτονική οργάνωση επιτρέπει µέσα από τα ανοίγµατα των κιονοστοιχιών να φανερωθούν οι µορφές. Ιδιαίτερη σύλληψη, πρωτότυπη ρύθµιση της σκηνοθεσίας, µε την οπτική γωνία ανοιχτή προς το κτήριο και το εσωτερικό του, που καινοτοµεί σε σχέση µε την παραδοσιακή αναπαράσταση του θέµατος ως σκηνής µόνο εσωτερικού, περίκλειστου χώρου. Ίσως να είναι η µόνη νωπογραφία της Πάντοβας που διασώζει τη γοτθική αρχιτεκτονική της εποχής. Η σύνθεση φανερώνει ότι είναι πιθανό να είχε στο νου του ο Giotto την εικονογράφηση των βιβλίων των ωρών ή τις µικρογραφίες των φλαµανδικών και γαλλικών χειρογράφων. Ο ρεαλισµός της αναπαράστασης αναπαράγει µέχρι και τις φλέβες του µαρµάρου. Ακόµα µια φορά ο Giotto περιγράφει µε γραµµική φωτοσκίαση την πτυχολογία των χιτώνων, που αποδίδουν φυσιολογικά ένα σώµα που κάθεται. Το καθαρό σχέδιο των σωµάτων συνδυάζει την επιµεληµένη ατοµικότητα, ενισχυµένη από τις ιδιαίτερες φυσιογνωµίες.

Εικόνα 9: Giotto, Πεντηκοστή, Πάντοβα

13 Edward Lucie-Smith, Παγκόσµια ιστορία της τέχνης και του πολιτισµού, όπ.π., σ. 57.