Em 1967, durante o Terceiro Festival da MPB na TV Record, Caetano Veloso e Gilberto Gil entrariam de vez para a histria da msica popular brasileira, levando junto com eles Os Mutantes, Tom Z, lanando um movimento musical que ficou conhecido como Tr

GELIA GERAL: TROPICALISMO E MODERNIDADE BRASILEIRA.

Zuleika de Paula Bueno*Resumo

Esse ensaio pretende discutir o movimento tropicalista como representante da modernidade brasileira, partindo da idia de uma cultura hbrida apresentada por Nestor Garca Canclini.

Abstract

This essay is concerned about the tropicalista movement as a symbol of Brazilian modernity. The concept of hybrid culture from Nestor Garca Canclini is a central idea for this paper.

Introduo

Neste ensaio procuraremos analisar o Tropicalismo levando em considerao as diversas transformaes do campo artstico no final dos anos 60 no Brasil. Nossa hiptese principal que o Tropicalismo revela claramente o carter hbrido da cultura brasileira, bem como da latino-americana, como defende Canclini (1997a).

Trabalhar com a noo de uma cultura hbrida envolve, na realidade, discutir diversos conceitos relacionados: modernidade-modernizao-modernismo, multiculturalidade, diferena-desigualdade e heterogeneidade multitemporal (Canclini, 1997a : 20). Juntamente com estes conceitos, estaremos retomando as noes de tradio, dominante, residual e emergente definidas por Williams (1979), alm de seu conceito de fluxo (1975).

O Tropicalismo envolve diversos elementos residuais em suas obras, tais como as constantes referncias a smbolos da cultura popular, bem como imagens construdas pela cultura dominante por meio da literatura, alm de citaes de uma cultura emergente no cenrio brasileiro da poca: a cultura de massa. O conceito de fluxo se encaixa perfeitamente com a msica tropicalista: uma msica que, na realidade, extremamente marcada por uma linguagem visual, por imagens desconexas que sucedem-se imediatamente umas aps as outras, como ocorre na televiso ou como ocorria em determinados filmes da poca, sobretudo em Terra em Transe, de Glauber Rocha.

Dos autores que discutem o ps-modernismo, como Sarlo (1997) e Huyssen (1991), dialogaremos principalmente com as idias sobre a fragmentao, diluio de fronteiras entre alta e baixa cultura e o enfraquecimento da historicidade, elementos esses que podem ser encontradas na linguagem tropicalista, o que no lhe confere, entretanto, um carter ps-moderno. Ao contrrio, procuraremos reforar o Tropicalismo como uma expresso artstica que est profundamente relacionada com as questes colocadas pela modernidade brasileira, uma modernidade complexa e hbrida.

O Tropicalismo

O ponto de partida do tropicalismo foi o Terceiro Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record, em So Paulo, no ano de 1967. Neste festival foram apresentadas pela primeira vez as msicas Alegria Alegria de Caetano Veloso e Domingo no Parque de Gilberto Gil, deflagrando, assim, uma nova tendncia musical voltada para a (...) proposta de algo novo, como forma de enfrentar a crise vivenciada pela MPB( Miranda, 1997:141) Alm dos dois cantores citados acima, Tom Z, Os Mutantes, Gal Costa, a ex-musa da bossa nova Nara Leo, o maestro e arranjador Rogrio Duprat e tambm Jlio Medaglia eram representantes desta nova tendncia.

Se assim podemos cham-lo, o movimento Tropicalista foi, sobretudo, musical. No obstante, os tropicalistas receberam um forte apoio dos poetas concretistas, como Augusto e Haroldo de Campos, e se aproximavam muito do teatro de Jos Celso Martinez e da arte plstica de Hlio Oiticica, alm de alguns filmes, como Macunama de Joaquim Pedro de Andrade e Os Herdeiros de Cac Diegues. Podemos perceber o tropicalismo, portanto, como uma tendncia artstica que ultrapassava os limites do campo musical e estava presente em diversas outras manifestaes culturais e artsticas da poca.

De acordo com Favaretto (1979), o movimento se assemelhou a uma exploso colorida, uma exploso nas letras e arranjos das canes mais populares da poca, confundindo os critrios da MPB, desnorteando pblico e crtica e, acima de tudo, expondo uma nova sensibilidade musical, fortemente marcada pela vida urbana, pela visualidade e pela modernizao.

Para Miranda (1997), a carnavalizao e a multidentidade cultural so as principais marcas da Tropiclia: Esta far irromper, de forma intensa e articulada com outras linguagens estticas (teatro, cinema e artes plsticas), a viso antropofgica e carnavalizada, retomando a linhagem modernista, agora noutro registro histrico e esttico, dentro de nossa contemporaneidade (Miranda, 1997:126).

Veloso (1997), por sua vez, define da seguinte maneira o Tropicalismo: (...) a aventura de um impulso criativo surgido no seio da msica popular brasileira, na segunda metade dos anos 60, em que os protagonistas - entre eles o prprio narrador - queriam poder mover-se alm da vinculao automtica com as esquerdas, dando conta ao mesmo tempo da revolta visceral contra a abissal desigualdade que fende um povo ainda assim reconhecivelmente uno e encantador, e da fatal e alegre participao na realidade cultural urbana universalizante e internacional, (...) Depois da revoluo da bossa nova, e em grande parte por causa dela, surgiu esse movimento que tentava equacionar as tenses entre o Brasil-Universo Paralelo e o pas perifrico ao Imprio Americano. (Veloso, 1997:16)

A partir dessas citaes podemos levantar uma das questes principais do movimento: o que significa ser moderno no Brasil? Dessa forma percebemos com quem, ou com o que, o Tropicalismo dialogava: o Brasil Moderno, e, acima de tudo, com as idias sobre esse Brasil Moderno.

nesse sentido que o movimento, ao mesmo tempo que trazia elementos residuais da cultura brasileira, surgia como algo totalmente novo, ou emergente, conforme a definio de Williams (1979): (...) novos significados e valores, novas prticas, novas relaes e tipos de relao [que] esto sendo continuamente criados (Williams, 1979:112).

O momento de ecloso do Tropicalismo, a mistura dos mais diversos elementos da nossa cultura, da modernizao brasileira, o entrelaamento de linguagens visuais e musicais, alm da citao de imagens referentes cultura popular, de massa e de elite, abolindo a aparente fronteira entre elas, uma nova forma de relacionar arte e poltica, enfim, tudo isso fazia desse movimento, na poca, bastante original.

Outro trao do Tropicalismo era a sua conscincia de fazer parte da cultura de massa e de ser essencialmente essa cultura. Esse era um dos pontos mais polmicos apresentados por seus integrantes: a declarao de pertencerem ao mercado de bens simblicos, expondo, assim, que toda a MPB, o cinema, as artes plsticas e at mesmo a literatura pertenciam a este mercado.

Assumir essa caracterstica no significava aceitar o mercado sem crticas e sim, de acordo com Veloso (1997), tratava-se de criticar a cultura de massa de dentro e por meio dela.

O mercado de bens simblicos e a reestruturao da idia de nacional-popular.

Como nos explica Ortiz (1988), a partir dos anos 40 e 50 que comea a se formar um mercado de bens simblicos no Brasil, o qual consolida-se definitivamente nas dcadas de 60 e 70. Se a msica popular j possua um amplo mercado desde os anos 40, graas popularidade do rdio e de seus astros, apesar da insipincia da nossa indstria cultural, a televiso e o cinema nacional estruturar-se-iam como veculos de massa somente nas dcadas seguintes, o mesmo ocorrendo com outras esferas da chamada cultura popular de massa, como a publicidade e o mercado editorial, por exemplo.

Estas transformaes associavam-se, sem dvida, a transformaes muito mais amplas na estrutura econmica brasileira, ou seja, internacionalizao do capital, acelerada com o golpe militar em 1964, consolidando nosso capitalismo tardio. Paralelo ao crescimento da indstria e do mercado de bens materiais, crescia tambm a produo cultural e o mercado de bens culturais, crescimento este, entretanto, fortemente controlado pelo autoritarismo estatal. O advento de uma sociedade moderna reestrutura a relao entre a esfera de bens restritos e a de bens ampliados, a lgica comercial sendo agora dominante, e determinando o espao a ser conferido s outras formas de manifestao cultural. (Ortiz, 1988:148)

Essas transformaes na esfera cultural no ocorreram sem conflitos e tenses no interior dos diversos campos de produo artstica e cultural. em meio a essas tenses e contradies que se manifesta o Tropicalismo.

A msica popular brasileira, por exemplo, era a produo mais consagrada e legitimada da nossa cultura popular de massa, a que tinha se firmado como pioneira no nosso restrito mercado anterior aos anos 70, se caracterizando, assim, mais como uma cultura de elite do que propriamente de massa.

Recorremos novamente a Ortiz (1988) para explicitarmos melhor essa idia. O autor nos mostra como o carter restrito da cultura de massa em seus primeiros anos confere a essa esfera um aspecto muito mais prximo do mercado de bens eruditos do que de um mercado massificado. Dialogando com Pierre Bourdieu, Ortiz demonstra a dificuldade em se aplicar os modelos das separaes estritas das esferas culturais, coerentes na sociedade francesa, numa sociedade como brasileira, que passou por outros processos de formao de uma sociedade burguesa e capitalista. Assim, o autor descreve: necessrio mostrar que a interpenetrao da esfera de bens eruditos e a dos bens de massa configura uma realidade particular que reorienta a relao entre as artes e a cultura popular de massa. Esse fenmeno pode ser observado com clareza quando nos debruamos nos anos 40 e 50, momento em que se constitui uma sociedade moderna incipiente e que atividades vinculadas cultura popular de massa so marcadas por uma aura que em princpio deveria pertencer esfera erudita da cultura ( Ortiz, 1988: 65).

A expanso do mercado de bens culturais, rompia em parte com essa aura erudita que envolvia a MPB. As canes de protesto, a Bossa Nova, as canes dos festivais, ou seja, o fino da MPB passava a ter na televiso - veculo de massa por excelncia - seu principal espao de comunicao, mas conservaria ainda o discurso que defendia a pureza das nossas letras e melodias, pureza esta entendida como uma tradio, uma estruturao musical, uma essncia fundamentalmente brasileira, ou melhor, fundamentalmente nacional-popular. Essa caracterstica, por exemplo, era o que diferenciava um programa como O Fino da Bossa, apresentado por Elis Regina, de Jovem Guarda, comandado por Roberto Carlos, ambos exibidos pela TV Record. O que fazia a diferena, enfim, era o carter nacional-popular do primeiro em contrapartida ao carter comercial e internacionalizado do segundo.

A reestruturao do mercado cultural, entretanto, comea a transformar o prprio sentido de nacional e popular. Essas noes que ganharam corpo e fora durante a dcada de 50 e incio dos anos 60 comeavam a ser reformuladas a partir do golpe militar. Esta uma das teses apresentadas por Ortiz: o advento de uma cultura popular de massa implica a redefinio desses conceitos, e nos prprio parmetros da discusso cultural e continua adiante : No caso da moderna sociedade brasileira, popular se reveste de um outro significado, e se identifica ao que mais consumido, podendo-se inclusive estabelecer uma hierarquia de popularidade entre diversos produtos ofertados no mercado (...) A indstria cultural adquire, portanto, a possibilidade de equacionar uma identidade nacional, mas reinterpretando-a em termos mercadolgicos; a idia de nao integrada passa a representar a interligao dos consumidores potenciais espalhados pelo territrio nacional. Nesse sentido se pode afirmar que o nacional se identifica ao mercado; correspondncia que se fazia anteriormente, cultura nacional-popular, substituiu-se uma outra, cultura mercado-consumo. (Ortiz,1988:160-5)

Embora bastante longa, a citao nos ajuda em grande parte a entender os conflitos que se travavam em torno da msica brasileira neste perodo. na reformulao da idia de nacional-popular, que conferia msica brasileira um lugar de destaque na alta cultura que residia grande parte das tenses. A idia de nacional-popular na msica chocava-se com um novo parmetro de legitimao: o mercado-consumo.

Em 1966, um ano antes da exploso tropicalista, que traria de forma explcita esses conflitos na MPB, Augusto de Campos escrevia um artigo discutindo sobre as diferenas entre O Fino da Bossa e Jovem Guarda, os dois programa j citados acima, refletindo sobre o decrscimo de interesse do pblico em relao ao primeiro programa e destacando o que fazia cada vez mais a Jovem Guarda ser um movimento considervel no interior da MPB. O artigo, por sinal, j inovava ao promover essa integrao da JG MPB. Augusto de Campos reforava o carter de alta cultura do Fino ao comentar sobre a natural adeso do ambiente universitrio a este programa. Defendia, contudo, que este j havia perdido seu antigo vigor ao se afastar gradualmente da Bossa Nova sem incorporar os novos elementos musicais que surgiam em nosso cenrio musical, o que era bastante aproveitado, ainda que ingenuamente, pelo grupo da Jovem Guarda. Em outras palavras, Augusto de Campos revelava o enfraquecimento do carter de vanguarda da Bossa Nova que, neste momento, ainda no havia sido preenchido por nenhum outro movimento da Msica Popular. (Campos, 1974: 51-7)

Em outro artigo, tambm de 1966, esse mesmo autor expunha que a Jovem Guarda soubera se integrar nova realidade mundial na qual o Brasil estava inserido, alm de corresponder aos anseios da nova comunicabilidade que esta realidade havia imposto. Em vez do eterno retorno ao sambo quadrado e ao hino discursivo folclrico-sinfnico defendido pela ala mais sofisticada da MPB, Augusto de Campos defendia uma msica que se aproveitasse da nova sensibilidade musical mundial e, a partir de uma atitude antropofgica, gerasse algo novo. E j colocava Caetano Veloso, antes mesmo de sua emerso bombstica, como um dos possveis jovens compositores que proporcionariam essa retomada do vigor musical brasileiro: Caetano Veloso, entre outros jovens compositores de sua gerao, mostra que possvel fazer msica popular, e inclusive de protesto e de Nordeste quando preciso, sem renunciar linha evolutiva impressa `a nossa msica popular pelo histrico e irreversvel movimento da bossa-nova. (Campos,1974: 64)

Com essa discusso no estamos querendo dizer que Augusto de Campos compartilhava sem crticas da idia de mercado-consumo e sim que ele reconhecia as radicais mudanas pelas quais passava o cenrio cultural brasileiro, bem como o processo irreversvel que a consolidao do capitalismo tardio no Brasil trazia para o nosso mercado de bens culturais. Em outras palavras, no era mais possvel negar a existncia desse mercado e todas as implicaes que ele trazia para a msica popular, mas no somente para ela, como tambm para o cinema, as artes plsticas, a poesia, a literatura e todas as outras formas de expresso artstica. O mercado existia, e a msica inevitavelmente participava dele.

O Tropicalismo, neste contexto traado, apareceu como o movimento musical que procurou trazer tona definitivamente essa tenso nacional-popular/ mercado-consumo. Eram as implicaes dessa transformao que gerariam as letras, o ritmo, a mistura tropicalista. No se pode pensar o tropicalismo, (...) sem se considerar que o lugar social da cano mediatizado pelo aspecto mercadoria nos escreve Celso Favaretto. Os tropicalistas no ignoravam a discusso; antes partiram dela, tomando o aspecto comercial de sua atividade como um dado (...) No tropicalismo, a colocao do aspecto esttico e do aspecto mercadoria no mesmo plano faz parte do processo de dessacralizao, da estratgia que dialetiza o sistema de produo de arte no Brasil por distanciamento/aproximao do objeto-mercadoria. Esta posio destoava de outras, quer de esquerda, quer de direita (...) ( Favaretto, 1979: 96-8)

Os tropicalistas construram uma nova idia de Brasil a partir dessa realidade ps-1964 e de uma nova crtica, surgida da tenso entre os ideais de nacional-popular da esquerda tanto quanto de mercado-consumo da direita. A reconstruo da idia de Brasil pelo Tropicalismo representa, na realidade, uma sntese das mais variadas tendncias e projetos transformados em linguagem musical, como veremos em seguida.

O Redescobrimento do Brasil

Assim como outros movimentos culturais, o Tropicalismo propunha uma redescoberta do Brasil, num movimento tanto de ruptura com os movimentos anteriores quanto de retomada e reviso do passado e das tradies. Indo mais alm, era um movimento que selecionava certas imagens, certos momentos, certas idias na elaborao da sua prpria concepo de Brasil.

Meyer (1994) traa as constantes redescobertas na literatura e explica-nos como a cultura letrada foi construindo e reconstruindo a histria do Brasil partindo da carta de Pero Vaz Caminha, passando pelos relatos dos viajantes estrangeiros e as imagens de paraso terrestre, chegando ao romantismo e ao indianismo, atravessando os discursos cientficos do final do sculo XIX como nos escritos de Slvio Romero, fortalecendo-se com os modernistas Oswald e Mrio de Andrade no manifesto antropofgico e na figura de Macunama, finalizando com os ps modernistas, descobridores do Brasil subdesenvolvido. Todos promovem um eterno retorno nossa descoberta, cada qual desvendando um aspecto da nao, recriando imaginariamente o Brasil.

O Tropicalismo, ao contrrio dos movimentos citados, no elaborou uma imagem unificada e articulada da nao. Mais do que desbravar e desvendar, o Tropicalismo expunha as imagens j descobertas num grande painel, numa grande sntese das vrias descobertas do Brasil. Procurava criar uma imagem plural do pas: multicultural, multitemporal e multidentitria. Promovia a deflagrao da memria deste pas e reunia os vrios brasis em canes fragmentadas que procuravam formar imagens mltiplas e no nicas. Imagens hbridas.

A cano Trs Caravelas ( de autoria de Alguer e Moreau, verso de Joo de Barros) retomava o momento de descoberta da Amrica, destacando a chegada das caravelas la Pinta, la Nin y la Santa Maria em terras americanas. A carta de Pero Vaz Caminha era citada antes dos acordes iniciais de Tropiclia (de Caetano Veloso) e Marginlia II (de Gilberto Gil e Torquato Neto) retomava o poema romntico de Gonalves Dias, Cano do Exilo, numa verso muito mais melanclica e contempornea: minha terra tem palmeiras/ onde sopra o vento forte/ da fome com medo muito/ principalmente da morte. A exaltao da natureza, to tpica do romantismo, era encontrada num contexto de descrena e ironia: aqui o terceiro mundo/ pede a beno e vai dormir/ entre cascatas palmeiras/ aras e bananeiras/ ao canto da juriti. Da literatura mais crtica dos anos 30 e 40, como Graciliano Ramos, por exemplo, foram as idias da misria e desigualdade social destacadas. Tropiclia fazia referncia a uma criana sorridente feia e morta, Miserere Nobis ( Gilberto Gil e Capinan) , traava a imagem de migrantes calados, magros e famintos, sonhando com um farto jantar. Muitos outros exemplos ainda podem ser retirados das canes. O importante notar como essas referncias vem incorporadas a um novo contexto.

Essas imagens incorporadas da literatura, ou seja, da cultura erudita por excelncia, eram retrabalhadas num contexto de cultura de massa e destitudas de seu carter de alta cultura. Nos fragmentos das canes, elas formavam o imenso painel de imagens do Brasil ao lado de referncias da chamada cultura popular - como o Bumba meu Boi, que aparecia no refro de Gelia Gera( de Gilberto Gil e Torquato Neto): bumba i i boi/ ano que vem ms que foi/ bumba i i i/ a mesma dana meu boi- e principalmente da cultura de massa: Alegria Alegria (de Caetano Veloso) citava Brigitte Bardot, Tropiclia se referia Carmem Miranda, ao Fino da Bossa, Parque Industrial (de Tom Z) falava de garotas-propaganda, de revistas moralistas, de jornais populares, Baby (Caetano Veloso) citava Roberto Carlos, Superbacana (Caetano Veloso) retomava os superheris dos quadrinhos. A prpria Gelia Geral misturava ao bumba meu boi o i, i, i, estilo musical da Jovem Guarda, revelando os diversos aspectos da nossa cultura popular de massa.

Ao universo cultural, reuniam-se as referncias ao momento histrico dos anos 60/70. Parque Industrial problematizava a modernizao do pas e o nacionalismo da poca: retocai o cu de anil/ bandeirolas no cordo/ grande festa em toda a nao/ despertai com oraes/ o avano industrial/ vem trazer nossa redeno, fazia ainda uma crtica ferrenha combinao mercado-consumo ao cantar: tem garotas-propaganda/ aeromoas e ternura no cartaz/ basta olhar na parede/ minha alegria num instante se refaz/ pois temos o sorriso engarrafado/ j vem pronto e tabelado/ somente requentar e usar/ somente requentar e usar/ porque made made made/ made in brazil.Era a nossa modernidade que estava sendo exposta no painel montado pela Tropiclia: ela reconhecia que a sociedade brasileira se transformava e no cultivava mais a lembrana da modernizao como projeto de construo nacional. Na Tropiclia, essa construo j estava dada. por isso que a redescoberta do Brasil que promovia no envolvia uma reconstruo una e coesa da nossa identidade, mas a sntese de todo esse projeto, o reconhecimento dessa construo. Dessa forma, nossa identidade era multidentidade, ou seja, identidades que se desenvolviam transformando-se, nas palavras de Canclini (1997), ou ento, identificaes em curso, como defende Boaventura de Sousa Santos (1994).

Octvio Ianni assim escreveu sobre a histria de nossa modernizao: Uma histria na qual a modernidade est mesclada no caleidoscpio dos pretritos, dos ciclos desencontrados de tempos e lugares, como se o presente fosse um depsito arqueolgico e pocas e regies (Ianni,1990:37)

Foi a partir dessa mesma histria, mltipla e contraditria, que o Tropicalismo criou a sua linguagem. Para os tropicalistas, a modernidade no foi somente o novo, o passado ainda era presente neste Brasil moderno. Enfim, nossa modernidade era multitemporal, isto , uma modernidade sem esferas separadas e autnomas mas onde todas as esferas se consolidavam conjuntamente e mescladamente, num processo de hibridao. Nossa cultura, portanto, aparecia no tropicalismo como uma multiculturalidade.

Canclini (1997a) , ao analisar a modernidade na Amrica Latina, a define como hbrida. Na Amrica Latina, as tradies ainda no se foram e a modernidade no terminou de chegar, ele afirma. Mais importante que discutir a oposio moderno/tradicional nestas sociedades, entretanto, discutir os pontos de interseco entre estes dois plos. nessa interseco que podemos encontrar as caractersticas mais significativas da nossa modernidade. Assim como no funciona a oposio abrupta entre o tradicional e o moderno, o culto, o popular e o massivo no esto onde estamos habituados a encontr-los.( Canclini,1997a: 19).

Quanto definio de modernidade, este autor declara que ela se constitui de quatro movimentos bsicos: um projeto emancipador - marcado pela secularizao dos campos culturais, a racionalizao da vida social e o individualismo crescente; um projeto expansionista - marcado pelo conhecimento cientfico, produtivo, de controle da natureza e desenvolvimento industrial; um projeto renovador - que abrange a busca do aperfeioamento e inovao incessantes, alm da reformulao dos signos de distino; e finalmente, um projeto democratizador - baseado na educao e na difuso da arte, dos saberes especializados visando uma evoluo racional e moral. Esses projetos, ao desenvolverem-se entram em conflito, afirma Canclini. Na Amrica Latina, alm desses conflitos, eles se mesclam s contradies j existentes nessas sociedades, num processo de justaposio e entrecruzamento de tradies, temporalidades e identidades, gerando uma cultura de interseco, a qual ele chama de uma formao hbrida.

O Tropicalismo representa bem essa modernizao que (...) diminui o papel do culto e do popular tradicionais no conjunto do mercado simblico, mas no os suprime. Redimensiona a arte e o folclore, o saber acadmico e a cultura industrializada, sob condies relativamente semelhantes. ( Canclini, 1997a : 22).

Assim, na msica tropicalista, todos esses elementos aparecem mesclados. Basta retornarmos cano Gelia Geral de Gilberto Gil e Torquato Neto para exemplificar essa afirmao: as relquias do brasil:/ doce mulata malvada/ um elep de sinatra/ maracuj ms de abril/ santo barroco baiano/ superpoder de paisano/ formiplac e cu de anil/ trs destaques da portela/ carne seca na janela/ algum que chora por mim/ um carnaval de verdade/ hospitaleira amizade/ brutalidade jardim.

Esse processo da esttica tropicalista j foi muito comparado ao processo antropofgico, tpico do modernismo de Oswald de Andrade. Sem dvida, esses dois movimentos tm caractersticas muito semelhantes, como revela Dilmar Miranda, e foi justamente a esttica antropofgica que permitiu ao tropicalismo, segundo este autor, alcanar uma perspectiva mltipla e plural, num processo de digesto das mais variadas interpretaes nacionais e internacionais.

Para Santos, essa atitude antropofgica tpica das culturas de fronteira, que ele define como: uma cultura (...) que teve sempre uma grande dificuldade em se diferenciar de outras culturas nacionais ou, se preferirmos, uma grande capacidade para no se diferenciar de outras culturas nacionais e, por outro lado, manteve at hoje uma forte heterogeneidade interna.( Santos, 1994: 133). uma cultura que nunca coube num espao nico, cujas identificaes que da derivam tendem a autocanibalizar-se passando por constantes reinterpretaes fundadoras.

Neste ponto, voltamos questo inicial colocada acima, sobre o redescobrimento do Brasil pela Tropiclia. Se, como Canclini (1997a) nos explica, o modernismo cultural significou na Amrica Latina um grande impulso na construo da identidade nacional - gerando, por exemplo, uma preocupao com a mexicanidade, com a brasilidade - a retomada desse projeto pelos tropicalistas revelaria uma reconstruo desta mesma brasilidade moderna. So novos os elementos, porm, a serem digeridos. O fundo tnico valorizado pela antropofagia aparece, aqui, sob a forma de valores da sociedade industrial, reduzidos a emblemas. (...) O interesse pelo tema da originalidade nativa e a consequente reao fascinao da cultura europia, no modernismo, sofreram mudanas substanciais na dcada de 60. As discusses sobre a originalidade da cultura brasileira foram deslocadas pelo debate sobre a indstria cultural, transferindo-se o enfoque dos aspectos tnicos para os poltico-econmicos (...) ( Favaretto, 1979:37-8)

A linguagem tropicalista

A sntese das representaes de Brasil e a nossa complexa modernidade - a qual chegou a vrios processos desiguais e combinados de modernizao- aparecia sob diversos aspectos na linguagem tropicalista: a introduo de instrumentos eletrnicos na MPB, os arranjos desconexos de Rogrio Duprat e Jlio Medglia, a retomada de ritmos folclricos, a batida do violo sobreposta aos acordes de guitarras, a justaposio de sons, vozes, gritos e rudos sequncia musical, a reunio dos mais variados estilos musicais em uma nica cano, a reeleitura do rock e de outros ritmos internacionais, a regravao de canes clssicas da nossa msica popular, a teatralizao da msica, as colagens, as livres associaes, entre outros recursos. Fazia-se uma msica hbrida. De fronteira.

A cultura de fronteira se apresentava principalmente pela dramatizao e carnavalizao das formas (Santos,1994: 135). Esta carnavalizao, na literatura, se define pelas inovaes lingusticas criadas pela incorporao da linguagem familiar do cotidiano e pelas inverses de regras gramaticais, conforme analisa Bakhtin (Miranda, 1997).

Essas caractersticas compunham grande parte das letras das canes tropicalistas: elas utilizavam muito da linguagem carnavalesca em sua narrativa. Sob o aspecto esttico, se o modernismo j expunha uma carnavalizao na literatura, reconstruindo uma linguagem ao avesso, o Tropicalismo, diante de um processo de modernizao radicalizado, radicalizava tambm a dialtica deconstrutivista/ reconstrutivista do modernismo. Assim, ele no era mais a linguagem ao avesso, mas o avesso do avesso.

A incorporao da linguagem visual na msica foi outra de suas caractersticas. Augusto de Campos definia a letra de Alegria Alegria como uma letra-cmara-na-mo, graas sua linguagem extremamente marcada pela visualidade, capaz de captar a realidade sua volta, o cotidiano e os fatos casuais ao modo informal e aberto de um Godard( Miranda,1997:153) .

A montagem, processo bsico da linguagem cinematogrfica, era tambm um dos componentes das canes tropicalistas. Como observa Favaretto, Domingo no Parque, de Gilberto Gil, foi totalmente concebida a partir das montagens eisensteinianas: letra e msica, sons e griots, guitarras e berimbaus so sincronizados, interpenetrando-se como vozes em rotao.

Caetano Veloso no nega as influncias cinematogrficas no impulso inicial do Tropicalismo. No foi o cinema americano, dominante nas salas de cinema brasileiras, entretanto, que lhe despertou para o universo visual. Muito antes de conhecer os cones hollywoodianos, eram os cones do cinema europeu que povoariam o imaginrio do cantor. Desta forma, Brigitte Bardot que foi citada em Alegria Alegria, e no Marilyn Monroe. E foi Godard o cineasta que lhe despertou para o cinema de Hollywood. Assim, o cinema americano j lhe chega mediado por uma outra viso, j lhe chega como metalinguagem, e foi dessa mesma maneira que Caetano utilizou todas as outras referncias da cultura cinematogrfica em suas msicas. Godard lhe ensinou a refletir sobre a prpria arte que realizava, sobre a reflexividade no cinema e isto, afirma Caetano, estava muito prximo de tudo o que queria fazer. Foi Terra em Transe, de Glauber Rocha, no entanto, que lhe exps cruamente a esttica que iria seguir. Era aquele painel exuberante e algo disforme que Caetano procurava levar para a sua msica ( Veloso,1997).

No seria exagero afirmar que o fluxo das msicas tropicalistas se aproximavam muito do fluxo televisivo, tal qual definiu Williams (1975): uma srie de eventos desconectados, organizados em sequncia, ou melhor, em vrias sequncias, sem intervalo, que geram uma nova sensibilidade comunicativa e essencialmente televisiva. O fluxo, ou flow, simultaneamente uma tecnologia e uma forma cultural, e portanto, uma experincia vivida. A miscelnea de eventos discretos organizados em sequncias j era uma experincia conhecida das grandes revistas, de alguns espetculos musicais, mas jamais estes meios alcanaram o grau de racionalizao e especializao do fluxo televisivo. O que a televiso promoveu, na realidade, foi uma nova experincia ao relao ao tempo, consequentemente, uma nova sensibilidade temporal e uma nova forma de comunicao de imagens e sentimentos.A idia de uma transformao na sensibilidade fundamental para a nossa anlise da linguagem tropicalista, pois essa nova forma de vivncia - Williams (1975) considera toda forma cultural, uma forma de experincia vivida - que estrutura suas canes.Celso Favaretto refora muito essa idia. Ele escreve: A marchinha pop Alegria Alegria denotava uma sensibilidade moderna, flor da pele, fruto da vivncia urbana de jovens imersos no mundo fragmentrio de notcias, espetculos, televiso e propaganda (Favaretto, 1979: 8)

Essa nova experincia introduzia na msica elementos pouco tradicionais: as canes eram repletas de efeitos eletrnicos, muitas vezes eram interrompidas por vozes e rudos sobrepostos s canes. o que ocorre em Panis et Circensis, por exemplo, interpretada pelos Mutantes. A msica interrompida e ouve-se vozes conversando, barulho de pratos e talheres, revelando a mise en scne que descrevia toda a cano: as pessoas na sala de jantar.

toda essa nova sensibilidade tecnolgica e moderna, era assimilado tambm os ritmos regionais, folclricos, os estilos caractersticos de outras pocas da MPB. Dois mil e um( Tom Z e Rita Lee) era o exemplo mximo desse processo. Ao som de uma viola caipira e de trechos cantados com o sotaque tpico de Tonico e Tinoco, sobrepunham-se as guitarras eltricas e recursos tecnolgicos gerando um efeito futurista:

Astronarta libertado/ minha vida me ultrapassa/ em quarquer roda que eu faa./ Dei um grito no escuro/ sou parceiro do futuro/ na reluzante galxia. A cano representava a interseco de todas as nossas razes agrrias e arcaicas com os sonhados projetos futuristas, to prprios da poca.

Sob essa mesma perspectiva, Cho de Estrelas, a cano clssica de Orestes Barbosa e Slvio Caldas, foi regravada pelo mesmo grupo. Simultaneamente, uma homenagem e uma ironia ao estilo da MPB da primeira metade do sculo e aos famosos cantores do d de peito , a primeira parte da msica recriava a mesma tcnica desses cantores, mas na segunda metade, eram justapostos sons de trens, helicpteros, bandas, tiros, relgios, galos, sinos, aplausos ao pacato violo que acompanhava at ento a voz lenta e melanclica de Arnaldo Baptista. Criava-se toda uma sonografia que acompanharia a imagem do morro que descreve a msica. E a esse morro idlico cantado por Slvio Caldas, os Mutantes agregariam novas referncias, como os tiros da polcia. Novamente sintetizavam as vrias representaes e temporalidades do Brasil numa s cano, a coexistncia de todos esses tempos, ritmos e imagens na MPB. Se em Caetano e Gil, a linguagem cinematogrfica e televisiva aparecia principalmente na construo das letras, nos Mutantes a visualidade residia sobretudo na sobreposio intensa de efeitos sonoros.

Eram basicamente esses os ingredientes da mistura tropicalista: a incorporao da novas experincias culturais que vinham se processando, o redescobrimento da tradio e as reelaboraes das representaes do Brasil.

Esses diversos elementos apareciam todos justapostos nas canes, revelando as diversas camadas das canes, ou emprestando termos da anlise cinematogrfica, revelando um processo de montagem vertical. Exagerando um pouco, as msicas tropicalistas antecipariam uma linguagem prpria dos videoclips.

Tropiclia e Bossa Nova.

O impulso inicial de todo esse movimento e de todas essas transformaes foi um profundo desejo de reviso da MPB, processo esse que, segundo Caetano Veloso, somente foi possvel com as mudanas na msica popular iniciadas com a Bossa Nova ( Veloso, 1997).

A Bossa Nova, segundo o cantor, sugeria programas para o futuro e punha o passado em nova perspectiva. Se dialogava com o jazz, era no samba, entretanto, que a Bossa encontrava toda a sua fora. Ela permitiu uma (...) radical mudana de estgio cultural e nos levou a rever o nosso gosto, o nosso acervo e as nossas possibilidades (Veloso, 1997: 35) . Era nas batidas bsicas, nas sequncias ritmicas mnimas do samba que nascia a batida da bossa nova. Demonstrava, nas suas reinterpretaes de antigos samba-canes, por exemplo, como samba pode estar inteiro mesmo nas suas formas mais aparentemente descaracterizadas. Essa espcie de essncia do samba, e portanto, de brasilidade que se manifestava na Bossa Nova, sem dvida, foi o grande impacto que permitiu ao Tropicalismo pensar a desconstruo/ reconstruo da MPB sob as mais diversas perspectivas.

Procurando articular uma nova linguagem da cano a partir da tradio da msica popular brasileira e dos elementos que a modernizao fornecia, o trabalho dos tropicalistas configurou-se como uma desarticulao das ideologias que, nas diversas reas artsticas, visavam a interpretar a realidade nacional, sendo objeto de anlises variadas - musical, literria, sociolgica, poltica.( Favaretto,1979: 11).

Arte e Poltica

No foi s a esttica de Terra em Transe que Caetano Veloso e seus companheiros tropicalistas levaram para a msica. Foi tambm uma nova relao com a poltica, questionadora dos movimentos anteriores, desmistificadora, crtica da representao tpica do populismo, mas tambm da ao popular, incapaz de revolucionar a sociedade.

Escreve Caetano Veloso: (...) era a prpria f nas foras populares - e o prprio respeito que os melhores sentiam pelos homens do povo - o que aqui era descartado como arma poltica ou valor tico em si. Essa hecatombe, eu estava preparado para enfrent-la. (...) Era dramaturgia poltica distinta da usual reduo de tudo a uma caricatura esquemtica da idia de luta de classes.( Veloso, 1997:105-6). Era principalmente nesse ponto, que o Tropicalismo rompia com os ideais de nacional-popular defendidos pela maior parte do campo artstico do momento, sobretudo, pela ala mais ortodoxa da MPB, ou seja, as canes de protesto.

A arte nacional-popular defendia uma politizao da atividade artstica. O questionamento dessa subordinao da arte pela poltica, j estava sendo questionado desde o incio dos anos 60 pelos integrantes do Cinema Novo, defensores de uma arte que fosse to revolucionria nas formas quanto a poltica deveria ser na ao. Terra em Transe, no entanto, exacerbava essa revoluo na forma e questionava os projetos polticos, traando um intenso dilogo com as diversas aes polticas de sua poca.

Essa dessacralizao da poltica proporcionada pelo filme, permitiu ao Tropicalismo perceber as novas perspectivas que esta ia assumindo em meados nos anos 70, principalmente, a sua crescente transformao em espetculo.

Se o populismo, em sua origem, j trazia a marca dessa espetacularizao da poltica por meio da imagem do lder carismtico e da encenao do popular, uma mescla de participao e simulacro(Canclini, 1997a: 264), a expanso da indstria cultural ia lentamente transformando o populismo em popularidade, apagando toda a ao poltica, reforando a encenao do poltico. Ao colocar a poltica como caras de presidentes, o Tropicalismo revela esse esvaziamento da ao poltica popular. Em outras palavras, a reinveno da poltica no passava pela esttica, mas pelo consumo.

Cada vez mais, a arte e a poltica so atuaes, muito mais do que aes, afirma Canclini.( 1997:350) A mdia recria a poltica sob novas formas de representao, e ela equivalente, no mundo contemporneo, a todos os outros smbolos e emblemas da indstria cultural. Isto est explcito em Alegria Alegria: o sol se reparte em crimes/ espaonaves guerrilhas/ em cardinales bonitas/ eu vou/ em caras de presidentes/ em grandes beijos de amor/ em dentes pernas bandeiras/ bomba ou brigitte bardot.Tudo deglutido pela mdia e tudo reduzido a um denominador comum. Assim, as guerrilhas polticas no se destacam do cotidiano, assim como os presidentes no passam de meras imagens, como as divas do cinema. Bombas, guerrilhas e presidentes constituem o cotidiano massivo da mesma forma que Cardinales bonitas, grandes beijos de amor e Brigitte Bardot. Ambgua, a msica de Caetano intrigava; em sua aparente neutralidade, as conotaes polticas e sociais no tinham relevncia maior que Brigitte Bardot e Coca-Cola (...) Alegria Alegria apresenta uma das marcas que iriam definir a atividade dos tropicalistas: uma relao entre fruio esttica e crtica social, em que esta se desloca do tema para os processo construtivos. ( Favaretto, 1979: 8).

A msica trabalha com as representaes da cultura de massa. So mitos, imagens, invenes do mundo contemporneo. Enfim, todos participam igualmente da espetacularidade do mundo moderno. A msica denotaria o que Sarlo chama de estado de televiso. (Sarlo,1997: 81) Esta autora nos expe exatamente esse processo, afirmando que cada vez mais a poltica existe na medida em que ela est presente na televiso e que vivemos num mundo de poltica midiatizada. Esse processo que est em curso desde meados dos anos 70, um dos muitos fragmentos das imagens do cotidiano captadas pelas letras tropicalistas. nesse universo, de bancas de revista, entre fotos, fatos e nomes, entre programas televisivos, como descreve Alegria Alegria, que se d a poltica. Ela um monumento feito de papel crepon e prata.

Concluso: Moderno ou ps-moderno?

A utilizao de colagens, livres associaes, as mais variadas referncias histricas, o embaralhamento das esferas culturais, a mistura de linguagens, identidades e tempos formando uma gelia geral sem tempo nem identidade, so caractersticas constantemente associadas a uma linguagem ps-moderna e a um suposto momento tambm ps-moderno.

Sarlo (1997) nos expem como as novas cidades, sem centro, sem unidade, povoadas de emblemas do consumo e representantes da crise do espao pblico revelam a constituio de um novo espao social, que poderia ser chamado de ps-moderno. Da mesma maneira, a linguagem televisiva, o sonho acordado do zapping, a sobreposio e acelerao da imagens, a sua extrema fragmentao, tambm geram uma sensibilidade muito diferente da sensibilidade tpica do modernismo, descrita por Baudelaire, por exemplo. Da mesma forma, cada vez mais as culturas populares so transformadas por elementos exteriores a elas, ou ento, por elementos constitutivos destas que so reelaborados em novos meios de comunicao. Nestes, o nacional, o internacional, o popular e o erudito, o local e o global se misturam e tomam parte de um espao cultural, onde persiste, no entanto, a desigualdade no acesso a estes bens simblicos. J no se pode falar de um lugar da arte, pois este j se deslocou infinitas vezes por ao da indstria cultural e suas regras j foram profundamente questionadas por todas as vanguardas deste sculo. O processo de dessacralizao se concluiu, afirma ela.

Da mesma forma, Huyssen (1991) nos fala de uma falta de profundidade na sociedade contempornea, da eterna superficialidade de todas as manifestaes culturais, da cultura do simulacro, que retira toda a ao e reduz todas as experincias encenao e representao do real, o enfraquecimento da historicidade, a superposio de tempos histricos reunidos independentes de suas caractersticas prprias, adotados somente como um grande painel, a exarcebao da cultura como um outdoor, imagens sem contedo, temporidades esquizofrnicas, a emergncia de uma sensibilidade que mais intensidade que verdadeiramente sensibilidade e a profunda relao de tudo esse processo com a nova tecnologia.

Ora, podemos nos perguntar se este cenrio traado por estes dois autores, e por vrios outros que discutem o ps-modernismo no se assemelha profundamente a todas aquelas caractersticas e elementos que constatamos no Tropicalismo. A resposta dessa questo seria facilmente sim. Seria ento o Tropicalismo anunciador de um novo tempo, ps-moderno?

Essa questo j no to simples. Se reconhecemos que, sem dvida, vivemos numa sociedade profundamente transformada pelas novas tecnologias, pelo avano das comunicaes, pela formao de uma nova sensibilidade, pelo agravamento das contradies sociais e pela quebra da autonomia das esferas culturais, como expem os autores ps-modernos, consideramos, entretanto, que ainda no podemos falar que vivemos num mundo realmente ps-moderno, mas num mundo onde a modernizao est radicalizada, conforme defende Anthony Giddens: Ns no nos deslocamos para alm da modernidade, porm estamos vivendo precisamente atravs de uma fase de sua radicalizao.( Giddens, 1991).

Para este autor, a modernidade corresponde a um certo costume de vida e de organizao social que emergiu na Europa a partir de sculo XVII e teve influncia mundial e, embora percebemos hoje os contornos de uma ordem nova e diferente, o que vivemos no pode ser chamado de ps-modernidade. Para comprovar seu argumento, Giddens discute algumas caractersticas fundamentais da modernidade: a sua descontinuidade com os modos de vida tradicionais, o ritmo de mudana constante, a sua ambiguidade entre segurana X perigo e confiana X risco, as separaes do tempo e do espao, o desencaixe das relaes sociais e a reflexividade constante das aes e do pensamento social.

Esse ltimo ponto destacado, a reflexividade, consiste: (...) no fato de que as prticas sociais so constantemente examinadas e reformadas luz de informao renovada sobre estas prprias prticas, alterando assim, constitutivamente seu carter.( Giddens, 1991: 45)

Conforme entendemos, as caractersticas assinaladas acima como ps-modernas e que encontram no Tropicalismo uma certa similaridade, na realidade, correspondem sobretudo a esse carter extremamente reflexivo da modernidade.

Ao redescobrir o Brasil, reinventar a msica, refletir sobre a histria e os processos culturais do Brasil de maneira fragmentada e aparentemente descontextualizada, o Tropicalismo se revela como um movimento radicalmente reflexivo, no sentido descrito por Giddens, de reviso das prticas sociais luz do conhecimento e da renovao dessas mesmas prticas, gerando o carter mutvel e imprevisvel da modernidade.

A partir da, respondemos a questo colocada acima negativamente, ou seja, o Tropicalismo no aparece como um movimento anunciador de um perodo ps-moderno, mas exatamente como um movimento extremamente moderno: hbrido, como a modernidade latino-americana.

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* Zuleika de Paula Bueno mestre em Sociologia e doutoranda em Multimeios pela Universidade de Campinas.

O autor confere essa caracterstica de fronteira sobretudo cultura portuguesa, mas afirma que essa forma cultural tambm se manifesta no Brasil e em outros pases de influncia ibrica.

De Caetano Veloso e Gilberto Gil, integra o lbum Tropiclia ou Panis et Circenses, j citado.

Esse esvaziamento da participao popular como participao poltica tambm provoca uma reelaborao no prprio conceito de cidadania. Como nos diz Canclini (1996), o cidado se transforma em cliente, em pblico consumidor.

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