solistes de l’orchestre philharmonique du luxembourg christian ivaldi

gabriel piernéla musique de chambre - vol. 1

www.timpani-records.com

la musique de chambreenregistrement intégral/complete recording

volume 1

gabriel pierné

Solistes del’Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Christian Ivaldi

CD 1 – 75'46

1 – Fantaisie-Impromptu, pour violon et piano 5'45 Op. 4 – ca. 1885 – Éditions Leduc

Sonate pour violon et piano Op. 36 – 1900 – Éditions Durand

2 – Allegretto 9'40 3 – Allegretto tranquillo 5'53 4 – Allegro un poco agitato 7'07

5 – Sérénade, pour violon et piano 2'26 Op. 7 – ante 1881 – Éditions Leduc

6 – Berceuse, pour violon et piano 3'28 Op. 8 – 1880 – Éditions Leduc

7 – Andante, pour violon et piano 2'35 ante 1881 – Éditions Heinz

Philippe Koch violon – Christian Ivaldi piano

Quintette pour piano et cordes Op. 41 – 1916/1917 – Éditions Hamelle

8 – Moderato molto tranquillo 12'25 9 – Sur un rythme de zortzico 11'26 10 – Lent ; Allegro vivo ed agitato 14'27

Christian Ivaldi piano

Quatuor Louvigny Philippe Koch violon I

Fabian Perdichizzi violon II

Ilan Schneider alto

Aleksandr Khramouchin violoncelle

CD 2 – 64'58

1 – Pastorale, pour quintette à vents 2'27 ca. 1887 – Éditions Leduc

Étienne Plasman flûte - Philippe Gonzales hautbois Jean-Philippe Vivier clarinette - David Sattler basson

Miklos Nagy cor

2 – Canzonetta, pour clarinette et piano 3'45 Op. 19 – ca. 1887 – Éditions Durand

Olivier Dartevelle clarinette – Christian Ivaldi piano

Sonata da camera, pour flûte, violoncelle et piano Op. 48 – 1926 – Éditions Durand

3 – Prélude 4'24 4 – Sarabande 5'28 5 – Finale 4'01

Étienne Plasman flûte - Aleksandr Khramouchin violoncelle

Christian Ivaldi piano

6 – Prélude de concert, pour basson et piano 5'21 Op. 53 – 1933 – Éditions Salabert

David Sattler basson – Christian Ivaldi piano

7 – Preludio e fughetta, pour vents 5'25 Op. 40 no 1 – 1903/1904 – Éditions Hamelle

Étienne Plasman & Markus Brönnimann flûtes

Philippe Gonzales hautbois – Jean-Philippe Vivier clarinette

David Sattler & François Baptiste bassons

Miklos Nagy cor

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Enregistrement/recording: Luxembourg, Philharmonie, 2005/2006

Direction artistique/producer: Dominique DaigremontMarc Trautmann (Quintette)Olivier Dartevelle (Pastorales, Preludio e fughetta, Pastorale variée)

Prise de son et montage/balance and editing: Jeannot Nies

Mastering: Jean-Pierre Bouquet (L’autre studio)

Directeur de production/executive producer: Stéphane Topakian

Couverture/cover: Paul Chocarne-Moreau ‘Le Petit Journal’

OPL/Timpani 2006© Timpani 2014

8 – Pièce pour hautbois et piano 2'53 Op. 5 – 1884 – Éditions Leduc

Philippe Gonzales hautbois – Christian Ivaldi piano

9 – Pastorale variée, pour vents 6'44 Op. 30 – 1898 – Éditions Durand

Étienne Plasman flûte - Philippe Gonzales hautbois Jean-Philippe Vivier clarinette

David Sattler & François Baptiste bassons

Miklos Nagy cor – Adam Rixer trompette

10 – Solo de concert, pour basson et piano 5’37 Op. 35 – 1898 – Éditions Leduc

David Sattler basson – Christian Ivaldi piano

11 – La Danseuse espagnole, pour violon et piano 6'35 1925 – Éditions Symétrie

Philippe Koch violon – Christian Ivaldi piano

12 – Giration, ballet 8'47 1933 – Éditions Salabert

Philippe Koch & Fabian Perdichizzi violons

Ilan Schneider alto – Vincent Gérin violoncelle

Thierry Gavard contrebasse

Étienne Plasman flûte – Olivier Dartevelle clarinette

David Sattler basson – Adam Rixer trompette

Gilles Héritier trombone – Julia Knowles piano

13 – Nuit divine 2'46 Poème d’Albert Samain – ca. 1902 – Éditions Heugel

Philippe Koch violon - Julia Knowles harmonium

Rémy Franck récitant

2C1110

Né à Metz le 16 août 1863, Gabriel Pierné fit preuve dès son plus jeune âge de remarquables dispositions pour la musique. Au Conserva-toire de Paris, il remporte très vite ses premiers prix de piano, d’orgue et de contrepoint, avant de conclure brillamment son apprentissage, en 1882, par un second premier grand prix de Rome. Son ascension est dès lors fulgurante : tout en organisant de nombreux concerts, il assure la succession de son ancien maître César Franck à la tribune de l’égli-se Sainte-Clotilde (1890-1898), et enchaîne la composition d’ouvrages destinés aux salons de la capitale, à de petites scènes secondaires, ou à de grandes associations de concert. En 1901, il accède définitivement à la reconnaissance par la création à l’Opéra-Comique de l’opéra La Fille de Tabarin.

Mais c’est à ses activités de chef d’orchestre qu’il doit en grande par-tie sa réputation. À la tête des Concerts Colonne, qu’il dirige de 1910 à 1934, il s’impose comme l’un des plus ardents défenseurs de la musique française et européenne, assurant la création d’œuvres aussi fondamen-tales qu’Ibéria de Debussy, Daphnis et Chloé de Ravel, L’Oiseau de feu de Stravinsky ou Protée de Milhaud. Accaparé par ses nombreuses res-ponsabilités, il ne compose plus que trois mois par an, pendant ses va-cances en Bretagne. C’est face à la mer, près de Morlaix, qu’il disparaît le 17 juillet 1937, laissant derrière lui un catalogue riche de plus de cent cinquante numéros. Couvert d’honneurs, il était membre de l’Institut depuis 1924.

L’œuvre de Pierné est à l’image même de sa carrière : variée et ouverte. S’il s’y montra redevable à l’enseignement de ses professeurs, retenant le charme et la souplesse mélodique de Jules Massenet, ou la rigueur formelle non dénuée d’invention de César Franck, il n’en fut pas moins extrêmement attentif aux avancées de ses contemporains, s’en impré-gnant selon ses besoins et ses propres convictions esthétiques. De l’aca-démisme créatif, volontiers contrapuntique, de Camille Saint-Saëns aux révolutions harmoniques de Claude Debussy, en passant par les audaces — tempérées — de Stravinsky, Roussel ou Milhaud, il sut développer

un style personnel, homogène et perméable, moderne sans être révo-lutionnaire. Plus que toute autre, sa musique de chambre nous permet d’appréhender les différentes facettes de cette œuvre se déployant sur plus d’un demi-siècle. La remarquable régularité de ses contributions, et leur parfaite adéquation aux différentes évolutions de son écriture en font un exemple particulièrement représentatif des multiples subtilités de son art.

Jusqu’à la fin du xixe siècle, c’est aux salons que Pierné destine sa production, ouvrages mineurs dont le charme un peu facile n’a d’autre objectif que de plaire au plus grand nombre. Il faudra attendre l’année 1900 pour voir se profiler de nouvelles ambitions : sous l’impulsion de la Sonate pour violon, il se consacre jusqu’en 1926 aux grandes formes historiques, et donne naissance à ses ouvrages les plus ambitieux et les plus développées, Quintette, Trio, Sonate pour violoncelle ou Sonata da Camera. Ce n’est qu’au crépuscule de sa vie, dans les années 1930, qu’il revient à des formes plus courtes, plus libres et volontiers descriptives, usant avec maîtrise d’un langage sans compromis, synthèse de toute une vie de travail.

ENTRE BAGUETTE ET PORTÉESCyril Bongers

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Ainée des grandes partitions de musique de chambre de Gabriel Pier-né, la Sonate en ré mineur op. 36 pour violon et piano fut composée durant l’été 1900 à l’intention du violoniste Jacques Thibaud. C’est ce dernier qui en assurera la création, accompagné par Lucien Wurmser, le 23 avril 1901 à la Salle Pleyel. L’œuvre s’ouvre par un Allegretto où s’expriment d’emblée un charme et une nonchalance que ne prétérite pas une construction néanmoins extrêmement soignée. Déroulant, dans un ré mineur modal, de souples arabesques en quintolets, le piano puis le violon exposent le premier thème à la fois vif et rêveur, puis un se-cond motif assez bref, en fa majeur, au caractère jubilant. Le tradition-nel développement est remplacé par un épisode apaisé dans lequel le violon s’épanche en une mélodie tendrement lyrique. Celle-ci ramène la réexposition du thème initial puis s’enchaîne à une brillante coda qui termine ce mouvement en ré majeur.

Pierné demande que l’Allegretto tranquillo soit joué « dans un senti-ment calme et rêveur ». C’est effectivement le caractère qui se dégage de ce morceau dans lequel une tendre berceuse dialogue avec un motif qui semble l’écho d’une lointaine chanson populaire.

Une introduction en forme de récitatif ouvre le final, un Allegro un poco agitato, avec un premier thème aux contours rythmiques très accu-sés et de caractère fantasque. Le climat se calme peu à peu et un épisode modulant ramène, superposés, le premier et le deuxième thème du pre-mier mouvement puis, présenté au ralenti, le thème initial de ce final. Ce dernier trouve sa conclusion dans une coda dont le bondissement et la jubilation annoncent les danses effrénées de Cydalise et le Chèvre-pied. Comme souvent chez Pierné, le charme des idées mélodiques et la maîtrise de la construction cyclique rappelle qu’il fut autant l’élève de Jules Massenet que de César Franck, ses deux maîtres dont il ne cessera de revendiquer l’héritage à part égale.

Le Quintette en trois parties pour piano, deux violons, alto et violon-celle op. 41, composé en 1916-1917, se situe indubitablement dans la descendance de l’œuvre éponyme de César Franck. À l’époque ou il fut écrit, Jean Cras, Gabriel Fauré, Vincent d’Indy, Charles Koechlin, Paul le Flem, ou Louis Vierne avaient ou allaient donner leurs magnifi-ques quintettes qui, tous, frappent par leurs vastes dimensions et leur caractère quasi symphonique. L’ouvrage de Pierné attendra deux ans sa publication et sa création qui aura lieu à la Salle Pleyel, dans le cadre de la Société Nationale de Musique, le 22 février 1919. Les interprètes seront le compositeur, au piano, et un quatuor formé des violonistes Gaston Poulet et Victor Gentil, de S. Jarecki à l’alto et de Louis Ruyssen au violoncelle.

Le Quintette se présente comme un vaste poème musical qui frappe par l’originalité de sa construction et s’échappe des formes préétablies tout en en conservant les grands axes. Le mouvement lent, Moderato molto tranquillo se place en tête de l’ouvrage. Sur un motif en ostinato du piano, les cordes exposent le premier thème, en mi mineur, constitué d’un dessin mélodique descendant prenant appui sur une double cro-che suivi d’une croche pointée. Ces deux éléments vont se combiner, s’entrecroiser, jusqu’à l’apparition d’un deuxième sujet, de sentiment élégiaque, prolongé par un motif descendant alternant triolet et rythmes pointés, qui en deviendra l’élément prépondérant. Ce dernier se com-bine bientôt avec un troisième thème en si majeur qui contraste par son caractère éclatant. Son apparition marque le début du développement construit à partir de ce dernier motif, du deuxième thème, ainsi que de l’ostinato initial auxquels viennent s’ajouter divers éléments secondai-res. Le climat devient de plus en plus dramatique ; Pierné superpose au mouvement modéré l’ostinato pris en double vitesse par les cordes en trémolos créant ainsi une atmosphère presque oppressante. Celle-ci se dissipe peu à peu et, au lieu de la réexposition attendue, le morceau se termine doucement par une brève coda dominée par le retour du deuxième thème.

Le mouvement médian en ré bémol majeur, Sur un rythme de zort-zico, évolue dans un climat beaucoup plus détendu. Après une intro-duction installant le lancinant rythme basque à cinq temps, il se déroule paisiblement dans une structure qui semble n’obéir qu’au bon plaisir du compositeur. Le thème est présenté sous de multiples aspects, varié à

GIRATIONS ESPAGNOLES ET PASTORALES FRANCILIENNESJacques Tchamkerten

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l’infini avec cette virtuosité d’écriture et ce sens du timbre si caractéris-tiques du musicien. Bientôt apparaît au piano un ostinato de cinq notes. Il est exploité dans l’épisode médian, plus grave, qui ramène le troisième thème du premier mouvement sur lequel viennent se poser de fugitifs effluves du zortzico. Ce dernier ne tardera pas à s’imposer et, après une reprise abondamment variée du début, une coda termine le morceau perdandosi.

Le Lent–Allegro vivo ed agitato débute dans le prolongement du mou-vement précédent. Le rythme de zortzico est énoncé par un immuable ré bémol du piano soutenant les harmonies plaintives des cordes. Le discours se construit peu à peu, ramenant les principaux éléments thé-matiques des morceaux précédents, puis la tension de plus en plus forte se résout soudainement dans l’Allegro vivo et son premier thème en mi majeur. Tout d’abord joyeux et dansant ce dernier fait place à un éclatant motif de fanfare clamé par les cordes puis par le piano. Un motif de tran-sition amène le deuxième sujet, simple phrase modulante qui ouvre un premier et vaste développement. Au terme de celui-ci, une réexposition variée des deux thèmes précède un second développement, reprenant en partie la partie lente du début, et qui se résout sur une brillante coda où triomphe le motif en fanfare du premier thème.

Ayant précocement manifesté ses dons de compositeur, Gabriel Pier-né obtint à l’âge de dix-huit ans le premier grand prix de Rome. C’est sans doute sa maîtrise de l’écriture ainsi que la saveur de son invention mélodique qui décidèrent l’éditeur Alphonse Leduc à signer avec lui un contrat d’exclusivité et à publier, jusqu’en 1892 environ, la presque totalité de sa production. Durant ces années, Pierné écrira quantité de mélodies et pièces de genre pour divers instruments. C’est à ces derniè-res qu’appartient la Sérénade écrite, selon la tradition, à l’âge de douze ans, mais plus probablement vers 1881. C’est une charmante espagno-lade qui acquit une immense célébrité sous les arrangements les plus divers. Il y a peu à dire de l’Andante et de la Berceuse op. 8 pour violon et piano (1880), celui-là aux allures de romance un peu larmoyante et celle-ci payant assez gauchement son tribut à la pièce éponyme de Ga-briel Fauré. D’une toute autre envolée apparaît la Fantaisie-Impromptu op. 4 (1885 ou 1886), avec son introduction confiée au violon solo, puis son thème de scherzo qui en forme l’élément principal et auquel s’op-

pose une seconde idée contrastant par son élégant lyrisme. Une brève et brillante coda termine cette pièce aussi réussie par sa fraîcheur mélodi-que que par sa vivacité rythmique et l’ingéniosité de sa forme.

Beaucoup plus tardive, la Danseuse espagnole a été écrite en 1925 ; non publiée à l’époque, la pièce semble avoir été entreprise comme un essai préparatoire pour les Impressions de Music-Hall, suite d’orchestre devenue ballet et rédigée également sous la forme d’une suite pour vio-lon et orchestre. De furieux accords alla gitarra ouvrent la jota initiale ; dans un langage harmonique qui n’est pas sans rappeler celui de De-bussy dans ses œuvres d’inspiration ibérique, la Danseuse déploie ses charmes irrésistibles, traduits par une écriture violonistique très virtuose multipliant les effets de pizzicato, glissando ou spiccato. Une partie mé-diane en forme de habanera précède le retour de la jota qui terminera la pièce pianissimo sur une dernière pirouette du violon.

Le genre ambivalent du mélodrame, superposant un texte parlé sur un accompagnement musical, naquit à au milieu du xviiie siècle et connut une certaine vogue, notamment auprès des compositeurs tchèques. Dans la France de la fin du xixe, il fut traité de manière assez marginale, prin-cipalement dans le domaine lyrique. Massenet lui accordera néanmoins un vif intérêt et écrira en 1911 des Expressions lyriques mi-parlées, mi chantées. Pierné s’intéressa à plusieurs reprises au mélodrame et donna notamment en 1902 un recueil de Trois Adaptations musicales, dont l’une d’elles, Nuit divine sur un poème d’Albert Samain est écrite avec accompagnement de violon et d’harmonium. Dans une atmosphère très « fin de siècle » le poème évoque la nuit de Noël souligné par la musi-que dont les tendres épanchements évoquent irrésistiblement une autre œuvre de Pierné, l’oratorio Les Enfants à Bethléem. Notons que ce mor-ceau, dépouillé de son texte, fut transcrit pour violon et quatuor à cordes sous le titre Adagietto.

La Sonata da Camera op. 48 pour flûte, violoncelle et piano marque un tournant dans la musique de chambre de Pierné. Tout en conservant la forme tripartite de la Sonate pour violon, du Quintette ou du Trio, le musicien allège considérablement son discours et adopte une écriture linéaire dont le dépouillement contraste avec la densité des partitions précédentes. Son style devient plus concis, plus elliptique, selon une

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évolution proche de celle d’un Vincent d’Indy ou d’un Albert Roussel, et qui correspond à l’émergence du néo-classicisme et sa recherche d’ob-jectivité formelle et expressive.

La Sonata da Camera fut écrite à l’instigation de la mécène américaine Elizabeth Sprague Coolidge, commanditaire de partitions signées Proko-fiev, Bartók, Honegger, Schoenberg ou Stravinsky. Dédiée à la mémoire du flûtiste Louis Fleury mort prématurément en 1926, elle fut créée à Pa-ris le 16 octobre 1927, après avoir été donné quelques jours auparavant à Venise et à Bruxelles. Les interprètes réunissaient Marcel Moyse à la flûte, Hans Kindler au violoncelle et le compositeur au piano.

L’œuvre porte en exergue quelques vers de l’Églogue V de Virgile : « Puisque nous nous rencontrons ici, Mopsus, habiles tous les deux, toi dans l’art d’animer la flûte champêtre, moi dans celui de chanter des vers, que ne nous asseyons-nous à l’ombre de ces ormes et de ces cou-driers qui confondent leur feuillage ?... » Affirmant d’emblée sa tonalité d’ut majeur, elle débute par un vif Prélude, de caractère contrapunti-que, qui obéit à une forme sonate bithématique extrêmement lisible, excluant néanmoins de la réexposition du deuxième sujet. La Saraban-de sur le nom de Louis Fleury, est une émouvante déploration dont le thème blasonné apparaît, par entrées successives, aux trois instruments. Une partie médiane, dans laquelle le compositeur obtient une étonnan-te couleur sonore par les unissons de la flûte et du violoncelle, précède le retour, varié, de la première section. Le Finale est à nouveau bâti se-lon la forme sonate. Le premier thème utilise un rythme de gigue, cher à Pierné, auquel s’oppose une seconde idée à cinq temps, plus lyrique. Le bref développement précède une réexposition inversée. C’est donc le motif initial, suivi d’une coda en forme de pirouette, qui termine cette spirituelle partition.

Les instruments à vent occupent une place significative dans la pro-duction de Gabriel Pierné qui, dès sa vingtième année, leur consacra des pages pour des formations les plus diverses. La Pièce en sol mineur op. 5 pour hautbois et piano (1884) prend la forme d’une alerte gavot-te. La Canzonetta op. 19 pour clarinette et piano (vers 1887) n’est rien d’autre qu’une de ces élégantes valses dont le musicien fut si prodigue durant ses années de jeunesse. Remarquablement écrite pour l’instru-ment soliste, cette dernière pièce acquit au fil des années une célébrité

qui ne s’est jamais démentie. Plus tardif, le Solo de concert op. 35 pour basson et piano fut écrit à la demande du Conservatoire de Paris pour le concours de basson de 1898. Il suit la structure habituelle de ce type de morceaux : une première section de caractère dramatique suivi d’un cantabile avec, pour conclusion, un brillant allegro. Pierné récidivera avec plus d’originalité, trente-cinq ans plus tard avec un Prélude de concert pour basson sur un thème de Purcell, dont le souriant néo-clas-sicisme n’est pas sans rappeler la Sonata da camera et que le musicien bâtit à partir d’un motif de la Suite en sol majeur Z. 662 pour clavecin d’Henry Purcell.

Dans les vingt-cinq premières années de son parcours créateur, Pierné composa de très nombreuses pièces de piano qui parurent isolément ou en recueil. Trois d’entre elles furent transcrites ultérieurement pour des ensembles à vent. C’est le cas de la jolie Pastorale tirée de l’Album pour mes petits amis (vers1886), que le compositeur instrumenta pour diver-ses formations, confiant la Pastorale initiale au quintette à vents.

La Pastorale variée dans le style ancien op. 30 pour flûte, hautbois, cla-rinette, trompette, cor et deux bassons apparaît considérablement plus substantielle dans sa forme et dans son contenu. Transcription d’une piè-ce pour piano écrite en 1894, elle traduit la fascination de Pierné pour le xviiie siècle, laquelle s’exercera tout au long de son parcours créateur, tant dans ses sujets d’inspiration (Sophie Arnould, Fragonard, Cydalise et le Chèvre-Pied, Ballet de Cour) que dans l’usage de certaines formes. La Pastorale variée en est la parfaite illustration : un thème d’une grâce naïve est exposé sous forme canonique par le hautbois la clarinette et le basson. Il précède une série de cinq variations appelées « doubles ». Ce terme alors inusité, emprunté à la musique française baroque, désigne des variations sans modulation, modifiant le thème par l’ornementation, le changement du mouvement ou du mode. Les doubles, tous dans le ton de si bémol majeur, sont confiés à divers groupes d’instruments. Curieusement, aucun n’utilise l’ensemble au complet, la flûte et la trom-pette n’étant jamais employées simultanément. La version instrumentée de la Pastorale Variée à été réalisée en 1898 en vue d’un concert donné au printemps de cette même année dans le cadre de « La Trompette », société amicale de musique de chambre dont il était le familier, et pour laquelle Camille Saint-Saëns avait composé en 1886 son Carnaval des Animaux.

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Si la Pastorale variée acquiert indéniablement sa forme définitive dans sa nouvelle version, il n’est pas certain que le Preludio e Fughetta tiré des Trois pièces formant suite de concert op. 40 (1904) ait beaucoup gagné de sa métamorphose. Ce diptyque, à l’écriture pianistique d’un impeccable académisme, n’est pas sans rappeler les œuvres éponymes de Saint-Saëns en son élégante sécheresse que l’apport des instruments ne parvient que partiellement à assouplir. Rédigée pour la « Société mo-derne d’instruments à vents », la version pour deux flûtes, hautbois, cla-rinette, cor et deux bassons fut crée par les membres de cette dernière à Paris, le 14 mars 1904.

En 1929 déjà, Pierné confiait à la presse son enthousiasme pour le disque « édition vivante des textes musicaux ». En 1933, il écrivit, à la demande de la firme Thomson-Houston désireuse de démontrer la va-leur artistique de ses gramophones, un ballet dont l’exécution chorégra-phique devait être accompagnée par une musique enregistrée sur deux faces de disque 78 tours, soit une durée de huit à neuf minutes. Intitulé Giration et sous-titré « divertissement chorégraphique », l’ouvrage est construit sur un scénario de Jean Barreyre et du poète René Bizet, auteur du livret de Cris du Monde, l’oratorio d’Arthur Honegger. L’action se passe dans une chambre de jeu ou se tiennent, immobiles, une ballerine et une toupie. Survient un danseur qui entraîne la ballerine dans une valse de plus en plus animée au terme de laquelle la danseuse étourdie se laisse choir. Le danseur tente de recommencer la folle giration, mais la jeune femme prise de vertige tombe à chaque tentative. Il se saisit alors du ruban de taille de la ballerine et s’en sert pour faire tournoyer la toupie. Ravi, il s’enfuit avec l’objet sans plus s’occuper de sa compagne délaissée. Celle-ci, piquée au vif tente de s’essayer à nouveau au mou-vement giratoire et parvient à en acquérir les secrets. Quand le danseur rentre en scène, fouettant toujours la toupie, il rejoint la ballerine dans son tournoiement : dans l’animation d’un tourbillon général un nouveau plaisir vient de naître.

Giration fait appel à un ensemble — parfaitement adapté aux possi-bilités des microphones de l’époque — formé de la flûte, la clarinette, le basson, la trompette, le trombone, le quintette à cordes et le piano, utilisés comme autant d’instruments solistes. Il se découpe en cinq sec-tions correspondant aux divers épisodes, et alterne des rythme stylisés

de valse, marche, polka, pour se terminer sur une gigue endiablée rap-pelant la conclusion de l’admirable Divertissement sur un thème pasto-ral pour orchestre.

Giration sera créé au Théâtre des Champs-Élysées le 22 mars 1934 avec Serge Lifar dans le rôle du danseur, l’enregistrement ayant été réa-lisé par des solistes de l’Orchestre des Concerts Colonne sous la direc-tion du compositeur.

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LES INTERPRÈTES

Les Solistes de l’Orchestre Philharmonique du LuxembourgUn historien qui viendrait à se pencher sur le passé de l’Orchestre

Philharmonique du Luxembourg pourrait avancer que son devancier — l’Orchestre Symphonique de Radio-Luxembourg — a débuté, en 1933, comme un ensemble de solistes : une poignée de musiciens de studio, suffisamment virtuoses pour se prêter à la loi du genre, c’est à dire en-chaîner une nouveauté d’Hindemith ou Ibert, un classique Haydn ou un jingle de variétés. Si l’ensemble a évolué très vite dans le sens sympho-nique, avec l’accroissement de l’effectif et l’engagement de supplémen-taires, c’est surtout après-guerre que se dégage la physionomie d’une phalange intégrant des chefs de pupitres de renom, comme Serge Collot ou Michel Plasson.

Ceci étant, il faut attendre la mise en place de l’Orchestre Philharmo-nique du Luxembourg en 1996, la volonté de mettre en avant les solistes — volonté soutenue par l’Association des Amis de l’Orchestre —, pour voir apparaître une véritable politique en ce domaine, concrétisée par des concerts, y compris décentralisés, et des enregistrements. L’an 2000 voit se réaliser le premier disque du genre, consacré à diverses pièces de Martinu et qui met face au micro douze solistes de l’Orchestre, en plus de trois musiciens invités. Le pas suivant sera la création d’un quatuor — le Quatuor Louvigny — intégrant les chefs de pupitre des cordes, et aux côtés duquel vont trouver place l’OPL Woodwind Quintet et l’OPL Wind Quartet.

La situation géographique tout autant qu’une population somme toute limitée a rendu nécessaire un recrutement international. Si l’école euro-péenne, et notamment française, prédomine dans les bois, les cuivres sont d’origines plus variées, avec notamment plusieurs Américains et Hongrois. Il en va de même pour les cordes où cohabitent les héritiers de l’école « franco-belge » et ceux formés en pays slaves ou dans les balkans, sans oublier aujourd’hui l’extrême-orient. Cette démarche va jusqu’à la mise en valeur du pupitre des percussions, notamment pour la musique contemporaine.

Car l’on retrouve — au niveau de la musique de chambre — l’une des caractéristiques l’Orchestre : une totale ouverture vers la musique de no-

tre temps. Ce n’est pas un hasard si l’on doit à ces musiciens la première intégrale de la musique de chambre d’Ohana, avec des partenaires aussi prestigieux que Pascal Devoyon et Elisabeth Chojnacka.

Christian IvaldiDepuis ses études au Conservatoire de Paris où il a obtenu cinq Pre-

miers Prix, près de quarante ans d’activités ont conduit Christian Ivaldi dans tous les pays d’Europe et fréquemment en Amérique du Nord et au Japon. Sa carrière est marquée du sceau d’une extrême diversité, avec une prédilection pour la musique de chambre dont il joue tout le grand répertoire, et une curiosité pour les littératures rares, qualités qui font de lui l’invité permanent de nombreux Festivals importants. Peu d’artistes ont eu autant de partenaires prestigieux. Les nommer reviendrait à citer ce que la musique classique compte ou a compté de fortes personna-lités. Concerné par la musique de son temps, il a créé des œuvres de nombreux compositeurs. Enfin, on ne compte pas les prix du disque qu’il a remportés. Pour Timpani, il a enregistré Tombeau de Debussy et Synaxis de Maurice Ohana, ainsi que des œuvres de Florent Schmitt.

© Philippe Hurlin

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Born in Metz on 16 August 1863, Gabriel Pierné demonstrated remar-kable predispositions for music. At the Paris Conservatoire, he lost no time in winning his first prizes in piano, organ and counterpoint, before bringing his training to a brilliant conclusion in 1882 with a second Pre-mier Grand Prix de Rome. From that time on, his ascension was dazz-ling: whilst organizing numerous concerts, he took over from his former teacher César Franck in the organ loft of Sainte-Clotilde (1890-98) and produced an uninterrupted series of compositions intended for Parisian salons, small, secondary stages or large concert associations. In 1901, he achieved definitive recognition with the premiere of his opera La Fille de Tabarin at the Opéra-Comique.

But he owed his reputation primarily to his activity as a conductor. At the head of the Concerts Colonne, which he directed from 1910 to 1934, he stood out as one of the most ardent defenders of French and European music, conducting the first performances of such fundamental works as Debussy’s Ibéria, Ravel’s Daphnis et Chloé, Stravinsky’s Firebird and Milhaud’s Protée. His various responsibilities taking up so much time and effort, he was able to compose only three months a year, during his summer holidays in Brittany. It was there, facing the sea near Morlaix, that he died on 17 July 1937, leaving behind him a catalogue boasting more than 150 works. Covered in honours, he had been a member of the Institut de France since 1924.

The variety and openness of Pierné’s music perfectly reflect his career. Even though clearly indebted to the teaching of his professors, retaining Jules Massenet’s charm and melodic suppleness and César Franck’s for-mal rigour, which was not devoid of invention, he was nonetheless ex-tremely attentive to the advances of his contemporaries, absorbing them according to his needs and aesthetic convictions. From the creative, rea-dily contrapuntal, academicism of Camille Saint-Saëns to the harmonic revolutions of Claude Debussy, by way of the (tempered) daring of Stra-vinsky, Roussel or Milhaud, he managed to develop a personal style that was homogeneous and permeable, modern without being revolutionary.

More than any other, his chamber music allows us to apprehend the different facets of this oeuvre spanning more than a half-century. The remarkable regularity of his contributions and their perfect appropriate-ness to the various evolutions in his writing make it a particularly repre-sentative example of the myriad subtleties of his art.

Up until the end of the 19th century, it was for the salons that Pierné wrote his music, minor pieces whose somewhat facile charm had no objective other than pleasing the great majority. It was not until 1900 that new ambitions began to appear: spurred on by the Violin Sonata, he devoted himself to the large historical forms up until 1926, giving birth to his most ambitious and developed works: the Quintet, Trio, Cello So-nata and Sonata da camera.

It was only in his twilight years, in the 1930s, that he returned to shorter, freer and intentionally descriptive forms, masterfully using an uncompromising language that was the synthesis of a whole lifetime’s work.

‘TWIXT BATON AND STAVESCyril Bongers

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The earliest of Gabriel Piernés major chamber works, the Sonata in D minor, Op. 36 for violin and piano was composed in the summer of 1900 for violinist Jacques Thibaud. It was he who gave the first performance, accompanied by Lucien Wurmser, on 23 April 1901 at Salle Pleyel in Paris. The work opens with an Allegretto in which charm and noncha-lance are expressed straightaway, without these in any way weakening a construction that is nonetheless extremely meticulous. Unfurling supple arabesques in quintuplets in a modal D minor, the piano then the violin state the first theme, both lively and dreamy, then a jubilant second, fairly brief, motif in F major. The traditional development is replaced by a calmer episode in which the violin pours out a tenderly lyrical melody. This leads to the recapitulation of the opening theme before flowing into a brilliant coda that brings the movement to an end in D major.

Pierné asks that the Allegretto tranquillo be played with a calm, drea-my feeling. That is in fact the character that comes through in this piece wherein a tender lullaby carries on a dialogue with a motif that seems the echo of a distant folk song.

An introduction in the form of a recitative opens the finale, Allegro un poco agitato, whose first theme has very pronounced rhythmic contours and a whimsical nature. The mood gradually becomes calmer, and a modulating episode brings back the first and second themes from the first movement, superposed, then the opening theme of this finale, ral-lentando. The latter concludes with a coda whose energetic jubilation foreshadows the wild dances of Cydalise et le Chèvre-pied. As is often the case with Pierné, the charm of the melodic ideas and the mastery of cyclic construction remind us that he was the student of both Jules Mas-senet and César Franck, whose heritage he would never cease to assert in equal share.

The Quintet in three Parts, Op. 41, for piano and string quartet, writ-ten in 1916-17, is unquestionably a descendant of César Francks epo-nymous work. At the time of its composition, Jean Cras, Gabriel Fauré, Vincent dIndy, Charles Koechlin, Paul le Flem and Louis Vierne had or were going to produce their magnificent quintets, all of which are stri-king for their vast dimensions and quasi-symphonic character. Pierné’s score would not be published until two years later, the premiere taking place at Salle Pleyel in the framework of a Société Nationale de Musi-que concert on 22 February 1919. The artists included the composer at the piano and a quartet made up of violinists Gaston Poulet and Victor Gentil, S. Jarecki, viola, and Louis Ruyssen, cello.

The Quintet gives the impression of a vast musical poem, striking for the originality of its construction, avoiding pre-established forms whilst preserving their main lines. The work opens with the slow move-ment, Moderato molto tranquillo. Over an ostinato motif in the piano, the strings expose the first theme in E minor, consisting of a descen-ding melodic pattern resting on a semi-quaver followed by a dotted quaver. These two elements will combine and intertwine up until the appearance of an elegiac second subject, prolonged by a descending motif alternating triplet and dotted rhythms, which will become the pre-ponderant element. The latter soon combines with a third theme in B major, which contrasts with its brilliant character. Its appearance marks the beginning of the development constructed starting from this motif, from the second theme, as well as the initial ostinato to which are added diverse secondary elements. The mood becomes increasingly drama-tic as Pierné superposes on the moderato tempo the ostinato played at double speed by the strings in tremolos, thereby creating an almost op-pressive atmosphere. This gradually dissipates and, instead of the expec-ted recapitulation, the movement ends softly with a brief coda domina-ted by the return of the second theme.

The middle movement in D flat major, Sur un rythme de zortzico, evolves in a much more relaxed atmosphere. After an introduction es-tablishing the haunting five-beat Basque rhythm, it unfolds peacefully in a structure that seems to obey the composers wishes. The theme is presented in a multitude of aspects, varied endlessly with that virtuoso writing and sense of timbre so characteristic of the musician. Soon a five-note ostinato appears in the piano. It is exploited in the more serious

SPANISH GYRATIONS AND PASTORALES IN ÎLE-DE-FRANCEJacques Tchamkerten

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middle episode, which brings back the third theme of the first movement with fleeting fragrances of the zortzico. It will not take the latter long to impose itself and, after an abundantly varied repeat of the beginning, a coda concludes the piece, perdandosi.

The Lent-Allegro vivo ed agitato follows on from the previous move-ment, with the zortzico rhythm played on an unchanging D flat in the piano supporting the plaintive harmonies of the strings. The discourse builds gradually, bringing back the principal thematic elements of the previous movements; then the ever-greater tension is suddenly resolved in the Allegro vivo and its first theme in E major. Initially joyful and li-vely, the latter gives way to a brilliant fanfare motif proclaimed by the strings then the piano. A transitional motif introduces the second sub-ject, a simple modulating phrase that opens a first, vast development. At the end of this, a varied recapitulation of the two themes precedes a second development, partially taking up the slow part of the beginning, and resolves on a brilliant coda in which the fanfare motif of the first theme triumphs.

Having manifested his precocious gifts for composition, Gabriel Pierné obtained the Premier Grand Prix de Rome at the age of 18. It was doubt-less his mastery of harmony as well as the savour of his melodic inven-tion that decided publisher Alphonse Leduc to sign him to an exclusive contract and to publish the quasi-totality of his production up until about 1892. During those years, Pierné wrote a large number of mélodies and genre pieces for various instruments. It is to the latter that the Sérénade belongs, written, as tradition would have it, at the age of 12, but it more likely dates from around 1881. This is a charming espagnolade that has gained tremendous fame in the most diverse arrangements.

There is little to say about the Andante and the Berceuse, Op. 8 for violin and piano (1880), the former a rather maudlin romance, the latter somewhat gauchely paying tribute to Gabriel Faurés eponymous piece. The Fantaisie-Impromptu, Op. 4 (1885 or 1886) is of a completely dif-ferent order, with its introduction entrusted to the solo violin, then its scherzo theme, which makes up the principal element; a second idea provides a contrast with its elegant lyricism. A brief and brilliant coda ends this piece, which owes its success to its melodic freshness as much as to its rhythmic vivacity and the ingeniousness of its form.

Written much later, the Danseuse espagnole dates from 1925. This unpublished piece seems to have been undertaken as a preparatory sketch for the Impressions de Music-Hall, an orchestral suite that became a ballet and also written in the form of a suite for violin and orchestra. Furious chords alla gitarra open the initial jota; in harmonic language somewhat reminiscent of Debussy in his works of Spanish inspiration, our Spanish dancer displays her irresistible charms, translated by highly virtuoso violin writing, multiplying the effects of pizzicato, glissando or spiccato. A middle section in the form of a habanera precedes the return of the jota, which will bring the piece to a pianissimo close on a final violin pirouette.

The ambivalent melodrama genre, which superposes a spoken text on a musical accompaniment, was born in the mid-18th century and en-joyed a certain vogue, particularly with Czech composers. In late-19th-century France, it was treated in a somewhat marginal way, primarily in the lyric sphere. Nonetheless, Massenet was keenly interested in it and in 1911 wrote Expressions lyriques in a sort of Sprechgesang. Pierné turned to melodrama on several occasions and, in particular, wrote a collection of Trois adaptations musicales, one of which, Nuit divine on a poem by Albert Samain, features an accompaniment of violin and har-monium. In a very fin de siècle atmosphere, the poem evokes Christmas night, underscored by music whose tender outpourings irresistibly bring another Pierné work to mind: the oratorio Les Enfants à Bethléem. Let us point out that this piece, with text omitted, was transcribed for violin and string quartet under the title Adagietto.

The Sonata da camera, Op. 48, for flute, cello and piano, marks a turning point in Piernés chamber music. Whilst keeping the tripartite form of the Violin Sonata, the Quintet and the Trio, the musician consi-derably lightens his discourse and adopts linear writing whose spare-ness contrasts with the density of the previous scores. His style becomes more concise, more elliptical, in keeping with an evolution close to that of a Vincent dIndy or an Albert Roussel, and corresponding to the emergence of neo-Classicism and its search for formal and expressive objectivity. The Sonata da camera was written at the instigation of the American patroness of the arts Elizabeth Sprague Coolidge, who also

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commissioned works by Bartók, Prokofiev, Honegger, Schoenberg and Stravinsky. Dedicated to the memory of flautist Louis Fleury, who had died prematurely in 1926, it was first performed in Paris on 16 October 1927, after having been played a few days earlier in Venice and Brussels. The artists were Marcel Moyse, flute, Hans Kindler, cello, and the com-poser at the piano.

The work bears a few verses from Virgils Eclogue V as an epigraph: “Since we meet here, Mopsus, You, skilled in breathing upon slender reeds,I, in singing ditties, Why do we not sit down Here where the foliage of the elms and the hazels blend?” Affirming straightaway the key of C major, it begins with a lively,

contrapuntal Prelude, which conforms to an extremely clear bi-thematic sonata form, nonetheless excluding the recapitulation of the second sub-ject. The Sarabande sur le nom de Louis Fleury, is a moving lamentation whose blazoned theme appears successively in the three instruments. A middle section, in which the composer obtains incredible sound colour through the unison of flute and cello, precedes the varied return of the first section. The Finale is once again in sonata form, with the first theme using a gigue rhythm, of which Pierné was fond, this contrasting with a second, more lyrical, idea in five beats. The brief development precedes an inverted recapitulation. It is therefore the initial motif, followed by a coda in the form of a pirouette, which ends this witty score.

Wind instruments occupy a significant place in the output of Gabriel Pierné who, beginning in his twentieth year, penned pieces for the most diverse combinations. The Piece in G minor, Op. 5 for oboe and piano (1884) is in the form of a lively gavotte. The Canzonetta, Op. 19 for clarinet and piano (ca.1887) is nothing other than one of those elegant waltzes which the musician produced so prolifically in his youthful years. Remarkably written for the solo instrument, this piece has gained fame over the years, which has never waned. Written later, the Solo de concert, Op. 35, for bassoon and piano, was commissioned by the Paris Conservatoire for the bassoon competition in 1898. It follows the customary structure for this type of piece: a dramatic opening section followed by a cantabile with, in conclusion, a brilliant allegro. Pierné

would do it again, 35 years later, with greater originality, in a Prélude de concert pour bassoon sur un theme de Purcell, whose cheery neo-Clas-sicism recalls the Sonata da camera and which the composer built on a motif from Henry Purcells Suite in G major, Z. 662 for harpsichord.

In the first 25 years of his creative career, Pierné composed a large number of piano pieces that were published individually or in collec-tions. Three of them were later transcribed for wind ensembles, inclu-ding the pretty Pastorale, taken from the Album pour mes petits amis (ca.1886), of which the composer arranged versions for various instru-ments, entrusting the opening Pastorale to wind quintet.

The Pastorale variée dans le style ancien, Op. 30, for flute, oboe, clarinet, trumpet, horn and two bassoons, seems considerably more substantial in its form and content. Transcription of a piano piece writ-ten in 1894, it reveals Piernés fascination for the 18th century, which is present throughout his creative life, whether in his subjects of inspiration (Sophie Arnould, Fragonard, Cydalise et le Chèvre-pied, Ballet de Cour) or in the use of certain forms. The Pastorale variée is a perfect illustration of this: a theme of naive grace is stated canonically by the oboe, clarinet and bassoon and precedes a series of five variations called “doubles”. This term, no longer in use at the time and borrowed from French Baro-que music, designates variations without modulation, modifying the the-me through ornamentation, tempo change or mode. The doubles, all in the key of B flat major, are entrusted to differing instrumental combina-tions. Curiously, none of those uses the full quintet, the flute and trumpet never playing simultaneously. This version of the Pastorale variée was realised in 1898 for a concert given in the spring of the same year in the framework of La Trompette, a chamber music society of which he was a regular visitor and for which Camille Saint-Saëns had composed his Carnival of the Animals in 1886.

Although the Pastorale variée undeniably took on its definitive form in its new version, it is not certain that the Preludio e Fughetta drawn, in 1904, from the Trois pieces formant suite de concert, Op. 40 (1903), gained much from the metamorphosis. This diptych, with its impecca-bly academic piano writing, brings to mind eponymous works by Saint-Saëns in its elegant dryness that the contribution of instruments only partially succeeds in making suppler. Written for the Modern Wind Ins-trument Society, the version for two flutes, oboe, clarinet, horn and two

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bassoons was first performed by members of the Society in Paris, on 14 March 1904.

Already in 1929, Pierné confided to the press his enthusiasm for recording: the living edition of musical texts. In 1933, at the request of the Thomson-Houston firm, which wished to demonstrate the artistic value of its gramophones, he wrote a ballet whose choreographic per-formance was to be accompanied by music recorded on two sides of a 78 rpm, thereby limiting the playing time to eight minutes. Entitled Giration and subtitled “divertissement chorégraphique“, the work is based on a scenario by Jean Barreyre and the poet René Bizet, author of the libretto for Arthur Honeggers oratorio Les Cris du monde. The action takes place in a playroom where a ballerina and a top stand mo-tionless. A dancer arrives and sweeps up the ballerina in an increasingly lively waltz at the end of which she dizzily collapses. The dancer tries to resume the mad gyration, but the young woman, overcome with diz-ziness, falls at every attempt. He then grabs the ballerinas sash and uses it to spin the top. Delighted, he runs off with the object without further concern for his deserted companion. She, cut to the quick, has ano-ther go at the spinning movement and succeeds in acquiring its secrets. When the dancer comes back on stage, still whipping the top, he joins the ballerina in her spinning: in the animation of an overall swirl, a new pleasure has just been born.

Giration calls for an ensemble—perfectly adapted to the possibilities of the periods microphones—made up of flute, clarinet, bassoon, trum-pet, trombone, string quintet and piano, used as so many solo instru-ments. It is broken down into five sections corresponding to the various episodes and alternates stylised waltz, march and polka rhythms, ending with a boisterous gigue recalling the conclusion of the admirable Diver-tissements sur un theme pastoral for orchestra.

Giration was premiered at the Théâtre des Champs-Elysées on 22 March 1934 with Serge Lifar in the role of the dancer, the recording having been made by soloists of the Orchestre des Concerts Colonne, conducted by the composer.

Translated by John Tyler Tuttle

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The Soloists of Orchestre Philharmonique du LuxembourgAn historian wishing to study the past of the Luxembourg Philharmo-

nic Orchestra would be able to advance that its predecessor, the Radio-Luxembourg Symphony Orchestra, began in 1933 as an ensemble of soloists: a handful of sufficiently virtuoso studio musicians, going along with the laws of the genre, i.e., following a new work by Hindemith or Ibert with a Haydn classic or a medley of pop tunes. Although the ensemble evolved quite quickly in the symphonic direction, with the icrease in numbers and engaging additional players, it was after the war in particular that the physiognomy of an orchestra integrating renowned sectional leaders such as Serge Collot or Michel Plasson emerged.

This being the case, it was not until 1996, with the setting-up of the Luxembourg Philharmonic Orchestra, that the desire to bring the soloists to the forefront-a desire supported by the Association des Amis de l’Or-chestre-produced a veritable policy in this area, resulting in concerts, including decentralized engagements, and recordings. The year 2000 witnessed the first disc of the genre, putting twelve soloists from the Orchestra in front of the microphones, along with three guest musicians, for a programme of diverse pieces by Martinu. The next step was the founding of the Louvigny Quartet, integrating the leaders of the string sections, and which would be joined by the OPL Woodwind Quintet and the OPL Wind Quartet.

Owing to the Grand Duchy’s geographical location as much as to a population that is admittedly limited, international recruitment became necessary. Although the European school — and French in particular —, predominates in the winds, the brass are of more varied origin, with several Americans and Hungarians. The same is true of the strings in which the heirs of the ‘Franco-Belgian’ school cohabit with those trai-ned in the Slavic countries or the Balkans, not to forget, today, the Far East. This approach will go so far as to show the percussions off to their best advantage, in particular with contemporary music. For, in chamber music, we find one of the Orchestra’s characteristics: a total openness to the music of our time. It is not by chance that we owe to these musicians

the first complete recording of the chamber music of Ohana, with such prestigious partners as Pascal Devoyon and Elisabeth Chojnacka.

Christian IvaldiSince his studies at the Paris Conservatoire, where he obtained five

First Prizes, nearly forty years of activity have taken Christian Ivaldi to all the countries of Europe and frequently to North America and Japan. His career is marked by extreme diversity, with a predilection for chamber music, of which he plays the entire great repertoire, and a curiosity for rare works, qualities which have made him a permanent guest at nu-merous important festivals. Few artists have had as many distinguished partners, and to name them would amount to mentioning nearly all the major personalities in classical music from the past few decades. Com-mitted to the music of our time, he has given the first performances of works by a host of composers. And last but not least, we could not even count the number of prizes his recordings have won. For Timpani, he has recorded Maurice Ohana’s Tombeau de Debussy and Synaxis, and Florent Schmitt’s works for piano and chamber music.

THE PERFORMERS

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© Philippe Hurlin

Debout, de gauche à droite: Vincent Gérin – Haoxing Liang – Aleksandr Khramouchin – Fabian Perdichizzi Philippe Koch – Jean-Philippe Vivier – Kris LandsverkAssis, de gauche à droite: Paul Origer – David Sattler – Guy Goethals – Roland Schneider – Marco Pütz Étienne Plasman – Julia Knowles – Gilles Héritier – Catherine Beynon – Thierry Gavard – François Baptiste

Ilan SchneiderAdam RixerMiklos Nagy Philippe Gonzales

Olivier DartevelleMarkus Brönnimann

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PIERNÉ BY TIMPANI orchestra, opera, chamber music, piano, songs