Desde su creación, el Fondo Editorial del Caribe se caracteriza por ir al encuentro de lo que nos sensibiliza, de lo que nos expresa y nos lleva lu- minosamente hasta nuestras barrocas e histó-

ricas raíces. Esta labor editorial tiene sus razones en el “existirnos”, en el “sabernos” y “sernos”: mediante la pa-labra buscamos el desde cuándo somos, quiénes somos y por qué somos, para entender que no llegamos hoy, que venimos del realmaravilloso mundo de nuestros primeros indígenas. Nombrarnos es irnos hasta la memoria, para volvernos tiempo puro y diluir olvidos, envueltos en la eterna cotidianidad de las palabras. Ya lo dijo Unamuno: “El hombre deja en la tierra unos huesos, y al irse un nombre, un nombre en la memoria de la palabra creadora, en la historia tejida de nombres; un nombre, si logra buena ventura, más duradero que los huesos, más que el bronce...¡La palabra y el nombre!”.

Este proyecto editorial busca publicar, difundir, aque-llos libros que sirvan para crear conciencia, para que el pueblo reaccione a partir de la razón y el sentimiento. La historia, la literatura, el folklore, el turismo, la crónica, son temas privilegiados por nosotros, al igual que las mani-festaciones indígenas e infantiles. Sin obviar la intención de editar obras relacionadas con el petróleo y la artesanía.

Nuestras distintas Colecciones se orientan hacia la consolidación integral de la cultura oriental y son nuestra mejor ventana al mundo. Por eso tenemos la Biblioteca de Autores y Temas Anzoatiguenses; de igual modo tenemos la Biblioteca Básica y Los Cuatro Horizontes del Cielo; nos interesamos en la incorporación de noveles escritores; queremos rescatar toda la sabiduría indígena. En sínte-sis: nos interesa, fundamentalmente, reafirmar nuestro gentilicio, nuestra idiosincrasia, nuestra identidad para reencontrarnos en el creativo mapa de las primeras huellas y comprobar que somos un ser de seres, un alma de almas, una voz de voces, un camino de caminos, un tiempo de tiempos. Es decir, somos palabras de un mismo libro, de una misma cultura.

Fondo Editorial del CaribeGobierno del Estado Anzoátegui

Anzoátegui - Venezuela

Siete ensayos para poetas

Gobierno del Estado Anzoátegui

GobernadorTarek William Saab

Fundación Fondo Editorial del Caribe

Director GeneralFidel Flores

Consejo ConsultivoGustavo PereiraRamón Ordaz

Chevige Guayke

AdministraciónCarlos Catamo Lisboa

Biblioteca Pública Julián Temístocles MazaCalle Eulalia Buroz con Boulevard 5 de Julio

Barcelona, Anzoátegui - Venezuela.Telefax: 0281 2762501

fondoeditorialdelcaribe@gmail.com

1a edición, 2011© Fondo Editorial del Caribe, 2011

Depósito legal:lf 80920118002555

ISBN 978-980-7362-15-6

Composición de textosAlquimia Gráfica

Diseño de portadaJosé Gregorio Vásquez

Ilustración Siete lunas, de Giovanni Escala Cardozo

Corrección de pruebasChevige Guayke

EditorFidel Flores

fidelflores2910@yahoo.esImpreso en la República Bolivariana de Venezuela

Gustavo Pereira

Siete ensayos para poetas

Tanto como una referencia estética, la poesía es una fuerza moral

I

9

El Arte poética de Horacio

-I-En las ruinas de Ercolano (Herculano), la antigua ciudad vecina a Nápoles

sepultada por el Vesubio el año 79 de nuestra era, se encontró hace años, en-tre los escombros de la villa atribuida a la familia Calpurni Pisones a quienes Horacio dirigiera su célebre epístola conocida como Arte Poética, un tratado supuestamente escrito por Filomeno de Gadara, autor helenístico contem-poráneo de Cicerón (106-43 a.C.), poeta epicureísta, epigramático y teórico de la poesía, quien comentaba allí las reflexiones de Neptolomeo de Parión, muerto dos siglos atrás y de cuya obra habría tomado Horacio, según cierta crítica incierta, los fundamentos de la suya.

La adjudicación parecía, sin embargo, menos improbable que arbitraria.

Las ideas de Horacio, con ser expresión de un largo proceso alimentado en múltiples y copiosos abrevaderos universales y de una tradición que fuera estu-diada y magnificada en Grecia por Aristóteles y Platón, respondían a particulares reflexiones y experiencias del poeta. Entre la poesía escrita por Arquíloco, Safo y Alceo, claros antecedentes helenos de la de Horacio, o el Arte Poética de éste y la Poética de Aristóteles mediaban, por caso, contextualizaciones, aportes y depuraciones que el paso del tiempo y el desarrollo de aquellas sociedades fueron determinando, filtradas y enriquecidas por nuevas realidades.

Horacio fue poeta absolutamente fiel a su tiempo.

Por serlo, a dos milenios de haberse escrito no quedan dudas sobre la paternidad y originalidad de la Epístola a los Pisones.

Para corroborarlo bastaría acercarse a las diversas etapas de la obra ho-raciana y percibir en ellas la línea ascendente de su arte, la evolución de su sistema de ideas y la cada vez más sabia (y precisa) enunciación de los dictados de una sensibilidad equilibrada por la agudeza y el ingenio.

-II-Denominado también en su tiempo De arte poetica liber, el famoso texto, com-

puesto en hexámetros, forma parte de las Epístolas que el poeta venusino escri-biera en los años 20 a.C. y siguientes. Está dirigido a L. Calpurnio Pisón Frugi y a sus dos hijos para responder a las inquietudes de éstos sobre la naturaleza y función de la poesía. Se considera una suerte de testamento poético, pues probablemente Horacio lo escribió cinco años antes de su muerte en el 8 a.C.

En él nos siguen deslumbrando, tanto como los certeros análisis, las reco-mendaciones no exentas de humor o ironía.

10

Acaso el poeta de Venusia quiso demostrar a sus contemporáneos que también la poesía era una forma de conocimiento: “El principio y la fuente para escribir bien es tener juicio” (Scribende recte sapere est et principium, et fons), dice Horacio a sus amigos. Emplea sapere (ser sabio) como derivado o equiva-lente de sapientia (conocimiento, inteligencia, juicio, prudencia, sensatez). No sólo el cómo, sino también el qué decir. “La sabiduría dictó en verso sus primeras enseñanzas”, escribirá.

En otra parte alude a cierta contrariedad común entre los poetas, la mayor parte de los cuales suele engañarse con la apariencia de lo bueno: “Si procuro ser breve, soy obscuro; al otro, que va tras el estilo limado y terso, le faltan el alma y los bríos; el que emprende cosas magníficas da en el estilo hinchado; el otro, queriendo ir demasiado seguro, como el marinero que teme a la tempestad y se arrima a la costa, va arrastrando por el suelo con un estilo ratero. El poeta que quiere variar el asunto sencillo de un modo extraordinario y maravilloso, es como el pintor que pinta a un delfín en los bosques y a un jabalí en el mar. Si no hay arte, el deseo de huir de un defecto le hace caer en otro”.

Más adelante formula una observación dirigida a establecer este símil pe-dagógico y punzante: así como en un gustoso convite se padece la animación de una orquesta desentonada y un ambiente en el que proliferan los malos olores, así la poesía, que se inventó y nació para recrear los ánimos, si se aparta un poco del supremo grado de perfección al punto decae al ínfimo y se hace despreciable. Y agrega: el que no sabe usar las armas con destreza se abstiene de concurrir al Campo Marcio en donde los jóvenes se ejercitan, y el que no sabe jugar a la pelota o al disco “se está muy sentado para no dar motivo a que la multitud de concurrentes se rían de él libremente y con razón. Y con todo eso el que no sabe poesía se atreve a hacer versos. ¿Por qué no, siendo yo libre, de buena familia, y particularmente habiéndoseme encontrado en el censo que tengo el dinero necesario para ser caballero y que nadie tiene que echarme en cara defecto alguno?”

Parecían tales ironías dirigidas más que a los Pisones, o tanto como a ellos, a los diletantes de la época, porque de seguidas dice al amigo: “Tú, oh Pisón, no escribirás ni harás cosa alguna contra tu genio e inclinación (...) No obstante, si algún día llegares a componer alguna obra, sujétala al juicio y crítica de Mecio, de tu padre y mía y tenla guardada por nueve años. Mientras tuvieras metidos tus pergaminos en el escritorio, podrás corregir lo que no hubieres publicado. La palabra que se soltó, no puede recogerse”.

Horacio atribuye al poeta una cualidad a la que no ha de bastar la inclinación natural, “la inspiración”. El solo numen o estro no otorga condición ni significa por sí solo nada. Ello se había demostrado en Roma y en todo el mundo, a lo largo de la historia, mediante una interminable y confusa producción de improvisación y ramplonería perpetrada por toda suerte de aficionados. Todos ellos podían ser en Roma, según la sátira horaciana, poetas, y todos podían escribir yambos o epigramas para expresar deseos o sentimientos, y todos aplaudirse mutuamente. Pero la poesía era algo más.

Se es poeta no porque se escriban yambos, sino porque a la par se ha acce-

11

dido también a un conocimiento, fruto del trabajo. Un paciente oficio donde cada verso y cada palabra han de ser imprescindibles. “Si quieres que yo llore debes tú llorar primero (...) porque si hicieres mal el papel que se te ha dado, tus desdichas o me harán reír o bostezar” —escribe.

La verdadera poesía no tolera la mediocridad: “condenad aquel poema al que no hubiere detenido sin salir al público la frecuente corrección de muchos días y borrones, y le hubieren repasado y pulido diez veces hasta la última perfección”.

Horacio percibe que ningún lenguaje es eterno. Por ello considera adecuado incorporar a la poesía “palabras selladas con el cuño del tiempo presente”, aunque —agrega— “con tiento”. “Así como los árboles mudan la hoja al declinar el año, cayéndoseles la primera, así también perecen las palabras antiguas y otras nuevamente inventadas, a la manera de los jóvenes, florecen, y están en su vigor y lozanía”.

Trazadas las líneas maestras de su propósito, el Arte poética abunda en con-sideraciones sobre el teatro, acaso porque en éste halla Horacio la forma ideal de difusión del lenguaje poético y con él, un eficaz instrumento para elevar el espíritu colectivo y personal. Los poetas en sus obras —dice— desean o agradar o instruir, “o uno y otro juntamente, decir cosas gustosas y propias para arreglar las costumbres”.

-III-Hija, en lo ideológico, de la mesura evolutiva de su epicureísmo juvenil, y

en lo literario resultado de una rigurosa poda sistemática y un extremado poder de síntesis expresivo, la escritura horaciana va a lo esencial porque amén de prescindir de circunloquios y ornatos, simboliza la expresión de una realidad vivida, sopesada y tamizada en la reflexión. El tema del hombre —el habitante de aquella Roma en pleno apogeo de sus fastos imperiales, pero también el humano universal— encarna su preocupación primaria. Un tono impersonal, distante, despojado de altisonancias efusivas o desahogos sentimentales, revela no obstante al observador ecuménico capaz de comprender miserias y debilidades humanas y al mismo tiempo condenar injusticias y ostentaciones y conmoverse ante el desvalido.

El espíritu práctico y sereno de Horacio, poco dado a las idealizaciones y detenido en realidades concretas, sólo parece nutrirse en insaciable curiosidad por las cosas del mundo. “¿Por qué otros sufren la pobreza indigna mientras tú eres rico?” (Cur eget indignus quisquam te divite?), interroga en uno de sus poemas. Y en la Oda XVI del libro II (A Grosfo) :

Vivitur parvo bene, cui paternumSplendet in mensa tenui salinum:Nec leves somnos timor, aut cupido Sordidus aufert.

12

Quid brevi fortes jaculamur aevoMulta? Quid terras alio calentesSole mutamus? Patriae quis exsul Se quoque fugit?

Versos que el jesuita Urbano Campos traduce así en 1834:

Bien vive con poco aquel, en cuya parcaMesa resplandece el salero de su padre:Ni le quita el blando sueño el temor, O la vil codicia.

¿Para qué por breve tiempo valerosos hacemos muchosTiros? Para qué mudamos tierras templadasCon diferente sol? Quién desterrado de su patria Huyó también de sí mismo?

Y que Andrés Bello traduce de este modo en versión inconclusa, con co-rrecciones ilegibles en el penúltimo verso del original:

Gozarse puede en la escasez la dicha.¡Feliz aquél en cuya parca mesael paterno salero brilla solo!Ni sórdida codicia ni temores el leve sueño ahuyentan.

¿Por qué en tan breve vida a mil objetososada asesta la ambición sus tiros?¿A qué por climas que otro sol calientavagamos? Huyes de ti propio a dicha del suelo patrio huyendo.

-IV-

Quinto Horacio Flaco (Quintus Horatium Flaccus) nació en Venusia (hoy Venosa Apulia) zona fronteriza entre Apulia y Lucania, el 8 de diciembre del año 65 a.C. y murió el 27 de noviembre del año 8 a.C.

Hijo de un esclavo emancipado, había sido enviado por su padre a estudiar a Roma hacia el año 55 y luego, en el 45, a Atenas, a estudiar filosofía. Como republicano hizo filas en el ejército de Bruto, uno de los victimarios de César, quien lo nombra tribuno militar en el año 43. Por esta fecha escribe su Sátira I y participa en la batalla de Filipos en el otoño del 42.

Derrotados Bruto y los republicanos ese mismo año, el joven poeta cae en desgracia y a su regreso a Italia es privado de sus bienes. Amnistiado, durante

13

cuatro años sobrevive como escribano, hasta que en el año 38, gracias a su amistad con Virgilio, conoce a Mecenas, quien se convierte en su amigo y pro-tector y lo presenta a Octavio, el futuro emperador Augusto. Espíritu libre, el poeta llegará a rechazar de éste el cargo de secretario con el que el soberano quiso honrarle.

Su concepción del mundo, la de un hedonista mitigado por la razón, acaso pueda resumirse en este verso de sus Odas: Carpe diem, carpe horam (Aprovecha el día, aprovecha la hora).

Las obras de Horacio han sido compendiadas y clasificadas, atendiendo a la época en que fueron escritas, en Sátiras, Épodos, Odas, Carmen saeculare y Epístolas. Entre las Sátiras, que él llama Sermones siguiendo a Lucilio, y las Odas, media no sólo el tiempo sino dispar espíritu y actitud diferente ante el lenguaje. El lirismo de éstas contrasta con la expresividad implacable, mordaz, en ocasiones obscena y colmada de dicterios, de aquéllas.

La primera versión que conocemos en castellano de su poesía se debe a Juan Villén de Biedma, en una edición de 1599. Antes, en 1591, Vicente Espinel había incluido en sus Rimas una traducción en verso de la Epístola a los Pisones y fray Luis de León vertido en liras veintidós odas que sin duda constituyen antecedente singular. Entre 1819 y 1823, y posteriormente en 1844, Javier de Burgos publicó en Madrid, en cuatro volúmenes, una traducción de la obra completa del poeta sobre la que Andrés Bello escribió un largo ensayo crítico que no pudo concluir: “(...) La obra de don Javier de Burgos —dice en él— es una imperfectísima representación del original. Ella nos da ciertamente las ideas, y aun por lo general, las imágenes de que aquel delicadísimo poeta tejió su tela; mas en cuanto a la ejecución, en cuanto al estilo, podemos decir, valiéndonos de la expresión de Cervantes, que sólo nos presenta el envés de una hermosa y rica tapicería”.

Información bibliográfica

En la escritura de este trabajo hemos consultado la traducción del Arte poética hecha por el clérigo Luis Minguez, que forma parte del libro Horacio español. Poesías lyricas de Q. Horacio Flacco del jesuita Urbano Campos, reimpreso en Barcelona, España, por los hermanos Juan y Jaime Gaspar en 1834

(la primera edición data de 1682, expurgada, suponemos, por disposiciones eclesiásticas).

14

Noticia sobre Gutierre de Cetina

IBruma y conjetura se conjuraron en la biografía de Gutierre de Cetina como

sobre una presencia fantasmal.

Acaso por ello su poesía, por tantos años preterida en los infolios consagra-torios de manuales y cátedras, aparezca -más subestimada que velada- como fruto de un destello pasajero y solitario.

Sin embargo, el suyo es caso excepcional entre los poetas de expresión castellana de su tiempo. Aunque en los hechos se le tenga por autor de un único poema: el célebre madrigal Ojos claros, serenos..., su obra conocida, en la que se incluyen 244 sonetos y unas pocas decenas de otras composiciones, despunta en genio y esplendor insospechados en quien, se dice, dilapidó casi toda su vida creadora en menesteres bélicos y cortesanos.

El que hubiese nacido en el barrio de Santa María la Blanca, en la aljama de la Sevilla de comienzos del siglo XVI (probablemente entre 1515 y 1519) constituye particularidad a la que no es extraña la índole de su poesía. En aquella Sevilla convulsionada bajo los edictos del nuevo orden impuesto por el absolutismo monárquico-religioso triunfante, y entre las algazaras de los atra-caderos y andenes del Guadalquivir atestados de noticias, navíos, aventureros y viajeros embelesados por el lejano resplandor de las Indias transoceánicas, aún fulguraba, entre la fronda ahora proscrita de una multiculturalidad fundida en siglos de presencia árabe, el espíritu de la cultura andaluza. De allí que la poesía de Cetina, dotada de la gracia y delicadeza comunes en el acervo poético del Al-Andalus, no desdeñe temas también constantes en esta tradición: el señorío del amor —sobrepuesto al del poder político—, la fugacidad del vivir, el desprecio y condena de injusticias y desigualdades sociales, la inutilidad de toda ambición mundana, o la misteriosa sustancia de los opuestos que unifican la existencia, como en estos versos tan cercanos a la sensibilidad contemporánea:

...doquier que voy, conmigo va mi muerte...

***

...Ya me esfuerzo, ya temo, ya me atrevo. Ora huyo, ora espero, ora recelo;y en tanta variedad, no sé yo mismoqué quiero, aunque sé bien que querer debo.

15

***

...Como está el alma a nuestra carne unida,en los miembros las partes igualmente,y como cada miembro el alma sienteentera en sí y en todas repartida...

***

...De contrarios está su fuerza hecha;sus tormentas he visto y sus bonanzas,y nada puedo ver que me castigue.Ya sé qué es lo que daña y aprovecha;mas ¿cómo excusará tantas mudanzasquien ciego tras un ciego a ciegas sigue?

-II-Será en los sonetos endecasílabos en donde Cetina alcanzará el pleno do-

minio de su arte. Se sabe que antes de que Boscán y Garcilaso popularizaran en la poesía de lengua castellana el pequeño poema de origen itálico, ya el Marqués de Santillana, influenciado por Petrarca, los escribía —aunque sin su característica gracia— desde fecha tan temprana como 1438, compilados bajo el nombre de Sonetos fechos al itálico modo. Por su parte los poetas andaluces habían empleado ya, junto con los tercetos o los versos de pie quebrado, el endecasílabo, canon métrico derivado de los yambos sáficos y latinos, y popu-larizado en la poesía provenzal del siglo XI. A la Italia prerrenacentista llegará para quedarse, en el siglo XII.

Con el Renacimiento el ideal clásico —griego— de belleza (alós kagazós) alcanza en Italia —y paralelamente en otros grandes países europeos— nue-vos contenidos y tanto en lo estético como en lo ideológico la ruptura con los paradigmas medievales —entre ellos la sujeción a los dogmas y preceptos de la iglesia— se va transformando en nueva visión del universo y en proceso expansivo y complejo que irradia el continente. A partir de 1400 los humanis-tas influirán en casi todos los dominios del pensamiento y la imprenta jugará papel determinante en ello. Junto al Canzionere y el resto de la obra precursora de Petrarca (1304-1374) a quien Cetina traduce parcialmente, las de Dante y Bocaccio se constituyen en referencias que trascienden lo puramente literario.

Se deduce que Cetina desarrolla fuera de su país, y especialmente en Italia, su obra fundamental —casi toda en sonetos— entre los veinte y treinta años de su edad, pues nada se conoce de cuanto escribiera en México a partir de 1547. Como la fecha de su nacimiento no ha podido precisarse (sólo por una declaración suya a un juez de Puebla poco antes de su muerte en 1554, en la cual declara “ser de edad de más de treinta y cinco años”, colegimos que ha

16

debido nacer entre 1515 y 1519) tampoco es posible establecer con precisión las fechas de sus poemas. Antes de su viaje a Nápoles o a Sicilia (en 1538) había escrito en España buena parte de su poesía amorosa, dedicada a dos damas a quienes encubre bajo los idílicos o arcádicos nombres de Dórida y Amarílida. Durante diez años, quizá desde su adolescencia, anduvo prendado de la primera, a quien canta amparándose en un personaje que llama Vandalio.

Cetina, espíritu renacentista, es también, y sobre todo, cantor del amor:

Amor mueve mis alas, y tan altolas lleva el amoroso sentimiento,que de hora en hora así subiendo sientoquedar mi parecer más corto y falto.

Pero además es capaz de escribir textos como el del soneto que comienza “Como teniendo en tierra bien echadas/ las raíces un árbol se sostiene”, pequeña obra maestra de carácter alegórico en la que a la semblanza moral une la expresión exacta y sorprendente. A éste podríamos agregar otros de igual intensidad y majestad: “Está en mi alma mi opinión escrita”, “Pasan tan prestos los alegres días”,“Ponzoña que se bebe por los ojos”, “Entre osar y temer, entre esperanza”, “Si jamás el morir se probó en vida”, “Entre armas, guerra, fuego, ira y furores”, “Si tantas partes hay por vuestra parte”, ”Alma del alma mía, ardor más vivo”, “Luz que en el fuego vivo, en el tormento”, “¿Qué aprovecha, Señor, andar buscando?”, “Vete, falsa visión, no me atormentes”, “Señora: si es amor, como se entiende”, etc.

No pocos de esos sonetos logran vencer moldes y medios tradicionales y anuncian los nuevos del romanticismo:

...Dichosa fantasía, de gloria llena,dichoso aquel que siente lo que siento,dichoso el obstinado sufrimiento,dichoso mal, que tanto bien ordena...

O al Bécquer de las Rimas, en cuya escritura encontramos no poco de Cetina:

Horas alegres que pasáis volandoporque, a vueltas del bien, mayor mal sienta...

O deviene tan moderno como cuando, preanunciando a Rimbaud y a los simbolistas, utiliza los colores para definir estados de alma:

Es lo blanco castísima pureza;amores significa lo morado;crüeza o sujeción es lo encarnado;negro obscuro es dolor, claro es tristeza...

17

-III-Sucesivos y en veces contradictorios estudios (entre los que destacan las

semblanzas e investigaciones de Francisco Pacheco, Joaquín Hazañas, Fran-cisco Rodríguez Marín, Francisco A. de Icaza, Narciso Alonso Cortés y Lucas de Torres) han intentado arrojar luz sobre la vida de Cetina. De ellos podemos deducir que el poeta, el mayor de nueve hermanos, habría recibido educación esmerada en su ciudad natal. Sus padres, Beltrán de Cetina y Francisca del Castillo —especialmente ésta— gozaban de medios de fortuna y aquél llegó a ocupar cargo importante en la administración sevillana —el cobro del almo-jarifazgo mayor—, por lo que el primogénito Gutierre puede iniciar estudios en el recién fundado Colegio de Santa María de Jesús. Es de suponer que la primera etapa de su formación, al menos hasta 1536, tuvo lugar en Sevilla, pues en 1537 lo hallamos en la Corte de Valladolid incorporado a los ejércitos del emperador Carlos V y un año después como participante, a las órdenes del virrey de Sicilia, en las campañas de Italia contra los turcos. Sirviendo también como correo con Valladolid y Barcelona entra en contacto, en esta última, con los círculos literarios y casi con toda certeza es impactado por la poesía de Ausias March, Boscán y Garcilaso.

Su estancia en el país de Petrarca influye decisivamente en sus ideales y en su poesía y es por mil títulos fructífera. Allí, en Venecia, hace amistad con Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), polígrafo y diplomático de sólida for-mación humanística que fuera alumno de Pedro Mártir de Anglería y quien lo presenta a Tiziano. Hurtado fungía como embajador de Carlos V en esa ciudad desde 1539 y a su pluma, erróneamente, la posteridad atribuirá la autoría del Lazarillo de Tormes. Con él, entre la bruma de los canales de la Serenísima y el abigarrado jolgorio de las máscaras, comparte versos, lecturas y desenfado.

En 1543 Cetina pasa a los campos de Alemania, Bélgica y Francia. En el inmenso escenario de la conmocionada Europa el emperador Carlos libra su cuarta guerra contra Francisco I. Derrotado el monarca francés, el poeta vuelve a Italia. En 1545 se relaciona con los artistas y escritores de Sicilia y se enamora de una joven condesa, Laura Gonzaga, que a poco se convierte en musa inalcanzable. Al año siguiente regresa a Sevilla y allí, supuestamente, se retira a una casa de campo en donde escribe una comedia en prosa titulada La bondad divina de la que apenas sobrevive la noticia de que en su representación “se gastó una gran suma”. Otras dos obras en prosa, escritas probablemente en ese tiempo, Paradoja en alabanza de los cuernos y Diálogo entre la cabeza y la gorra (versión ésta última de una parodia de Pandolfo Colleruccio), están dotadas de ingenio, humor y erudición. Con ellas se conservaron unas pocas de sus traducciones de poetas latinos, entre las cuales un texto de Ovidio, y además de Petrarca, poemas de los itálicos Ariosto, Tansillo y Bembo.

Apenas transcurrido un año de su vuelta al lar natal, Cetina toma una extraña decisión: decide embarcar para México o Nueva España en donde un

18

tío político suyo, Gonzalo López, ha sido nombrado Procurador General. Allí habitan también otros parientes cercanos.

Debe tener 32 ó 35 años y sigue célibe.

Y ya que no el amor, ni la pasión, ni la supuesta gloria de las armas, ¿qué le impulsa ahora en esta otra travesía? ¿Serán de nuevo el riesgo, la aventura, la sed de conocer, la huida de sí mismo o el propio laberinto de su vida?

-IV-Casi nada se conoce de la estancia mexicana del poeta, excepto el atentado

del que fuera errónea víctima y generara su muerte en Puebla en 1554 o poco después.

El episodio, pasional y confuso, nos depara otro enigma: ¿qué oscuros pro-pósitos se erigieron a su sombra para que vida y obra se disiparan al unísono entre el desamparo y el olvido?

En las actas del expediente del proceso, descubiertas en 1905 por Fran-cisco Rodríguez Marín en el Archivo de Indias de Sevilla, consta que Cetina fue herido en la noche del 1° de abril de 1554 por un despechado y belicoso amante, Hernando de Nava y dos cómplices suyos, al confundirlo al parecer con un rival, Francisco de Peralta, quien acompañaba al poeta. Ambos rivales cortejaban a una joven dama, Leonor de Osma, casada con el doctor Pedro de la Torre, médico entrado en años.

Al drama no faltan trances ni intrigas subterráneas y parece lleno de equí-vocos y sospechas.

A comienzos de marzo Cetina ha llegado a Puebla —se dice que de paso para Veracruz— en compañía de su tío político Gonzalo López y se hospeda a pocos pasos del matrimonio De la Torre-Osma, en casa del mercader Andrés Molina en donde también es huésped Peralta. En la noche del 1° de abril ambos están sentados a la puerta, Peralta tañe una guitarra. Pasadas las diez propone a Cetina dar una vuelta por la cuadra “para estirar las piernas y tomar aire”. Traspuesta la casa del doctor De la Torre percibe Cetina “dos bultos que le parecían ser de hombres que estaban muy pegados a la esquina de un corral que allí estaba”. Al volverse para alertar a Peralta recibe de improviso “una herida en el rostro y en la sien y luego cayó en un lodo y arroyo que pasa por la calle, y queriéndose levantar para echar mano a su espada y defenderse, antes que se levantase llegó otro hombre y le dio otra cuchillada en la cabeza, de que tornó a caer rendido en el suelo y perdió el sentido”.

En la supuesta oscuridad, Nava le había herido con un montante o espadón y a continuación él y otro cómplice arremeten contra Peralta que extrañamente sólo recibe leves cortaduras. La mayor de Cetina “le llegaba junto al ojo izquierdo y le bajaba un poco hacia la sien, de la cual herida salía mucha sangre, y tenía cortado cuero y sangre”. Trastabillando, el poeta logra llegar a la posada y Peralta llama al doctor

19

De la Torre. Ayudado por otro médico, De la Torre, marido engañado, acude a una extraña farmacopea: coloca sobre la herida estopas y huevos batidos y se los ata con paños. Entretanto, Nava y sus secuaces se refugian en un convento del cual escapa el desequilibrado amante para herir de una puñalada en la cara a Leonor de Osma y casi matar a espadonazos a dos esclavos de ésta.

Esa misma noche Cetina es interrogado por un juez. Dice ser “de edad de más de treinta y cinco años” y no saber quiénes eran sus agresores pues “la noche era tan obscura que no los pudo ver”. Por lo demás, dice, no creía tener enemigos. Pocos días después, el 23, en otra declaración, ratifica ignorar la identidad de sus atacantes y agrega que “cuando supiese y le constase claro, no había de querellar ni quiera querellar en ninguna cosa contra ninguna persona”. Fue su última declaración.

Nava, finalmente aprehendido, será condenado el 12 de mayo a sufrir la amputación de la mano derecha, lo cual se ejecutará el 7 de julio. Dieciocho años más tarde, en 1572, solicita al Consejo de Indias la habilitación, “por la poca culpa que tuvo”, para ser admitido en cargo público.

Fue todo cuanto se supo de aquello.

Desde entonces Cetina y sus cenizas desaparecieron en la incerteza que aún los interroga.

21

Nezahualcóyotl

-I-No por olvido —y queremos pensar que menos por desdén o menosprecio-

las antologías de poesía americanas omiten los nombres y la obra de nuestros poetas indígenas prehispánicos, algunos tan conocidos, desde antes de la conquista española, como el mexicano Nezahualcóyotl a quien tan justa y sabiamente ponderara José Martí.

Bien es cierto que los géneros literarios aborígenes, incluyendo la poesía —acompañada o no del canto— eran, y son, por lo común, creaciones colec-tivas, si no en el origen, sí en el dominio o pertenencia, y que la condición ágrafa de la mayoría de los pueblos originarios sirvió como argumento para ignorarlos o desestimarlos; pero no menos cierto es que sus literaturas pu-dieron sobrevivir y ser preservadas en las tradiciones orales, transmitidas de generación en generación, y, en no pocos casos, como en el antiguo México, en las escrituras de códices y libros sagrados. En éstos un complejo sistema de glifos pictográficos e ideográficos de estructura silábica y por ello en ocasiones cercano a la escritura fonética, representó simbólicamente no sólo el universo físico sino también el rastro espiritual —lírico, metafísico o religioso— de la razón sensible. De allí nacieron categorías literarias como los tlatolli (relatos, disertaciones, historias, testimonios, discursos, conjuros) o los cuicatl, cantos y poemas que a su vez adoptaron, tanto por su forma como por el contenido, diversas variantes, desde los de carácter filosófico (icnocuícatl) o lírico (xopancuícatl y xochicuícatl) hasta los cantos heroicos o guerreros (yaocuícatl).

Como en tantos y variados pueblos, también entre los nahuas la poesía na-cía como entidad consustanciada con el entorno social y habíase diversificado en múltiples formas y géneros, no necesariamente escritos, porque, como se sabe, ella jamás necesitó de moldes o patrones para expresarse.

La conquista y colonización española generó una verdadera hecatombe en la continuidad de estas tradiciones. Sin embargo, como bien demostraron en sus valiosos y aún imprescindibles estudios Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla, la imposición no pudo lograr la desaparición total del universo de símbolos, pensamiento y expresión del alma indígena.

En el caso del México antiguo algunos indígenas sabios, sobrevivientes a la dominación, se interesaron por cuenta propia en iniciar el rescate de lo que consideraban lo mejor de su herencia espiritual y valiéndose de su propia len-gua, el náhuatl, y del alfabeto castellano recién aprendido, transcribieron cuanto pudieron de lo que recordaban y les había sido transmitido por antepasados o contemporáneos. A ello cabría agregar la obra de rescate y sistematización

22

llevada a cabo por frailes humanistas españoles de la estirpe de Bernardino de Sahagún, Diego Durán, Motolinia, Andrés Olmos y Juan Torquemada, y la de descendientes de indios, como Juan Bautista Pomar, Fernando de Alvarado Tezozómoc y Fernando de Alva Ixtlilxóchitl.

En gran parte a éstos deben los poetas del México prehispánico, cantores o cuicapicques, la recuperación de algunos de sus cantos, contenidos en manus-critos fundamentales entre los que cabe mencionar el denominado Cantares mexicanos, fuente principal de cuanto sobreviviera de la antigua poesía náhuatl, con materiales recogidos entre 1532 y 1597, y la Relación de Tezcoco que escribiera en 1582 Juan Bautista Pomar, biznieto de Nezahualcóyotl, la cual contiene una recopilación que él llamara, siguiendo sin duda la tradición castellana, Romances de los señores de la Nueva España.

Pero es a Fernando de Alva Ixtlilxóchitl (1578-1650), también descendiente, por línea materna, de Nezahualcóyotl, a quien debemos la más profusa infor-mación histórica sobre el rey poeta. En su libro Historia de la nación chichimeca narra no sólo las antigüedades y hechos de su pueblo; también deja constan-cia de las hazañas y glorias de sus antepasados los señores de Tezcoco, entre quienes hace sobresalir, por sus virtudes de gobernante, filósofo y poeta, a su sabio antecesor.

Tres siglos después, más allá de la niebla que ocultara para siempre la incertidumbre de sus rostros, Miguel León-Portilla redescubrirá (en Trece poetas del mundo azteca) la obra de otros que además de cantores o cuicapicque habían llegado a ser sabios o tlamatinime: Tecayehuatzin de Huexotzinco, Ayocuan de Tecamachalco, Nezahualpilli de Tezcoco, Cuacuauhtzin de Tepechpan y Tochi-huitzin de Tenochtitlan. Entre todos resalta el que más justa fama alcanzó, Nezahualcóyolt, en quien convergían, al decir del ilustre investigador mexicano, dos corrientes de tradición cultural: la de los antiguos grupos chichimecas allegados al gran lago desde tierras del norte, y la derivada de las instituciones toltecas, con las enseñanzas y doctrinas atribuidas a Quetzalcoátl, que permi-tieron el florecimiento de la escritura, las artes y el pensamiento humanista.

Para los antiguos nahuas que siguieron la tradición tolteca, una ciudad comenzaba a tenerse por tal cuando era fundada la casa de los cantos, lla-mada cuicacalli. Se situaba junto a los grandes templos y alojaba maestros diestros en la enseñanza de la poesía, el baile y la ejecución de instrumentos musicales. “Había otros cantores —relata fray Diego Durán— que componían cantares divinos de las grandezas y alabanzas de los dioses, y éstos estaban en los templos; los cuales, así los unos como los otros, tenían sus salarios, y a los cuales llamaban cuicapicque, que quiere decir “componedores de cantos”.

-II-Nezahualcóyotl, nombre compuesto cuyo significado era brazo (o fuerza)

23

de león y coyote hambriento (o coyote que ayuna), nace en Tezcoco, capital del señorío de Acolhuacan al noreste del valle de México y a orillas del gran lago, el 28 de abril de 1402 —en el signo y día llamado ce mázatl (1 Venado) del mes de tocoztzintlan del año ce tochtli (1 Conejo) del calendario nahua. Y así que nació —cuenta Alva Ixtlilxóchitl— su padre Ixtlilxóchitl, sexto Señor chichimeca, “le señaló puestos y lugares para su crianza, dándole ayos cuales convenía a su buena crianza y doctrina, entre los cuales fue Huitzilihuitzin, que era a su modo en aquel tiempo muy gran filósofo”.

La primera juventud del joven príncipe, educado hasta los quince años en el riguroso calmécac o academia destinada a los nobles y en convivencia con los más reputados sabios y poetas, bien pronto transcurrirá entre destierros, sobresaltos, tragedias y persecuciones. A los dieciséis años, en efecto, ve morir a su padre, asesinado por los hombres de Tezozómoc de Azcapotzalco, jefe de los tepanecas, quien habiendo invadido y saqueado Tezcoco se hace proclamar soberano y ordena su captura y muerte. A partir de allí comienza para él una vida de fugitivo y guerrillero que habría de durar hasta 1431 en que luego de numerosas batallas, puede, con la ayuda y alianza de sus parientes de México-Tenochtitlan, reconquistar el señorío del que era heredero.

Transcurría el año nahui ácatl o 4 caña y tiene veintinueve años.

Conforme a la tradición, al ser juramentados, los Señores de Tezcoco debían manifestar su gratitud y sumisión al dios Tescatlipoca en el templo mayor. Por lo que Nezahualcóyotl comienza por decir: “Me habéis puesto en la dignidad y trono real, ¿quién soy yo, señor mío, y qué es mi valer para que me pongáis entre los que vos amáis, conocéis y tenéis por amigos escogidos?...”. Y más adelante: “Tened por bien darme un poquito de luz, aunque no sea más de cuanto echa de sí una luciérnaga que anda de noche, para ir en este sueño y en esta vida dormida, que dura como el espacio de un día donde hay muchas cosas en que tropezar, y muchas en que dar ocasión de reír, y de otras que son como camino fragoso, que se han de pasar saltando...”.

A lo que responde el sacerdote principal, llamado Quequetzalcoa o sucesor de Quetzalcoátl: “¡Oh señor nuestro serenísimo, y muy precioso! Ya se determinó en el cielo y en el infierno, y se averiguó y te cupo esta suerte, a ti te señaló, sobre ti cayó la elección de nuestro señor dios soberano. ¿Por ventura podráste esconder o ausentar? ¿Podráste escapar de esta sentencia? ¿O por ventura te escabullarás o hurtarás el cuerpo a ella?..”.

Y a continuación, invocando a Tescatlipoca, procede a dar al recién jurado gobernante consejos y recomendaciones:

“Llegaos, señor, a él muy de veras con lágrimas y suspiros para que os ayude a regir pacífi-camente vuestro reino, porque es su honra; mirad que recibáis con afabilidad o humildad a los que vengan a vuestra presencia angustiados o atribulados; no debéis decir ni hacer cosa alguna arrebatadamente, oíd con mansedumbre y por entero las quejas e informaciones que delante de vos se presenten, no atajéis las razones o palabras del que habla, porque sois imagen de nuestro dios y representáis su persona... Mirad que la dignidad que tenéis, y el poder que se os ha dado sobre vuestro reino o señorío no os sea ocasión de ensoberbeceros y altivaros...

24

Mirad, señor, que no durmáis a sueño suelto; mirad que no os descuidéis con deleites y placeres corporales; mirad que no os deis a banquetes ni a bebidas en demasía; mirad que no gastéis con profanidad los sudores y trabajos de vuestros vasallos, en engordaros y emborracharos...”.

Tales palabras, aunque no siempre transcripciones exactas de las deno-minaciones y sistemas de valores nahuas —entre los cuales, por ejemplo, no figuraban las de reyes y príncipes ni los conceptos católicos de cielo e infierno— revelan no obstante, como útiles y cercanos referentes, rasgos de aquella sabiduría.

Habría de ejercerla Nezahualcóyotl durante los cuarenta y dos años que gobernó, época de esplendor cultural equivalente al que en Europa se iniciaba con las primeras luces del Renacimiento.

El joven Señor de Tezcoco, heredero del humanismo tolteca, en prueba de su mandato progresista no sólo estimula y apoya el florecimiento de artes y ciencias: paralelamente edifica palacios con salas consagradas a la música, la poesía y otras artes, jardines botánicos (de los que dicen sobrevivió el de Chapultepec), zoológicos, diques o albarradas para evitar las inundaciones recurrentes de las ciudades y aislar las aguas saladas de las dulces (algunos de cuyos muros aún se conservan), acueductos, templos, calzadas, mercados y otras edificaciones de servicio público, amén de promulgar un conjunto de leyes en su mayor parte, aun a la luz de nuestras actuales concepciones, sabias y justas. Tampoco duda en oponerse, hasta donde se lo permitían las acendradas tradiciones religiosas, a los sacrificios humanos. De hecho, según deducimos del texto de Alva Ixtlilxóchitl, por ser contrario a éstos concibe la idea inicial de las xochiyaoyotl o Guerras Floridas mediante las cuales sólo los cautivos en combate podían ser ofrendados en sacrificio a Huitzilopochtli (argumentando “que así como habían de morir en batalla, se perdía poco”). “Como testimonio visible de su más íntima persuasión y del sesgo que había dado a su pensamiento —la ob-servación es de Miguel León-Portilla—, frente al templo del dios Huitzilopochtli que se levantaba en Tezcoco en reconocimiento del predominio azteca, edificó Nezahualcóyotl otro templo con una elevada torre compuesta de varios cuerpos que simbolizaban los travesaños o pisos celestes, sin imagen alguna, en honor de Tloque nahuaque, ‘el dueño del cerca y del junto, el invisible como la noche e impalpable como el viento’, el mismo al que hacía continua referencia en sus meditaciones y poemas”.

Al describir algunas de las obras erigidas bajo el mandato del rey poeta, entre ellas los palacios “con plazas cercadas de portales y salas grandes y muchos cuartos a la redonda que era la universidad, en donde asistían todos los poetas, históricos y filósofos del reino”, Alva Ixtlilxóchitl no vacila en consignar su admiración: “Por la parte del mediodía y por la de oriente de las salas y cuartos referidos estaban los jardines y recreaciones del rey, con muchas fuentes de agua, estanques y acequias con mucho pescado y aves de volantería, lo cual estaba cercado por más de dos mil sabinas, que hoy está la mayor parte de ellas en pie y asimismo había en estos jardines otros muchos laberintos, que estaban en los baños que el rey tenía, en donde estando los hombres no daban con la salida, con muchos

25

torreones y chapiteles adornada la casa y el otro patio, que era el mayor y servía de plaza, en medio de la cual estaba el juego de la pelota...” (...) “...Por la parte del poniente de los templos estaban otros cuartos con su patio, sala y aposentos, que se llamaba Tlacateo, en donde criaban y doctrinaban los hijos del rey, allí asistían con ellos sus ayos y maestros, que les enseñaban toda la policía de su buen modo de vivir, todas las ciencias y artes que sabían y alcanzaban, hasta las mecánicas de labrar oro, pedrería y plumería y las demás, asimismo el ejercicio militar, con tanto cuidado que no los dejaban un punto estar ociosos...”.

-III-No pocas traiciones, mixtificaciones y adjudicaciones pesaron sobre la obra

poética de Nezahualcóyotl hasta los estudios de Garibay, León-Portilla y José Luis Martínez, autor este último de un celebrado estudio biográfico-crítico publicado en México en 1972.

A ciencia cierta al cantor tezcocano le pueden ser atribuidos treinta y seis poemas del conjunto total de casi doscientos que se conocen hasta hoy como sobrevivientes de la poesía nahua prehispánica. “Nezahualcóyotl —escribe Mar-tínez— es el único de nuestros antiguos poetas indios cuyos cantos cubren la casi totalidad de la temática náhuatl: indagaciones sobre la naturaleza y la función de la poesía, cantos de flores o de primavera, meditaciones sobre la relación del hombre con la divinidad, lamentos por la fugacidad de la vida y los deleites, cavilaciones sobre el Más allá, elogios de guerreros y príncipes y aun profecías. Sin embargo, no hay un solo verso de amor o de erotismo entre los suyos ni un rasgo de humor ni de burlas, acaso porque estos temas se consideraban in-adecuados para la gravedad que convenía al gobernante nahua“.

Ya Sahagún, y posteriormente Garibay, habían resaltado algunas de las características comunes a los poetas nahuas, todas ellas presentes en la obra de Nezahualcóyotl: exaltación emotiva, constante uso de formas figuradas (metáforas, metonimias, símiles, comparaciones), paralelismo, reiteración o repetición de conceptos en un mismo verso o estrofa, tendencia a la brevedad expresiva, presencia del yo individual o la emoción personalista pese a la esencia social y colectiva de su cultura, recurrencia de los símbolos tradicio-nales mexicanos de la belleza: flores (equivalentes a poesía), aves de precioso plumaje y piedras preciosas (a lo que Garibay comenta: “en la poesía europea hallamos también como temas que van y vienen a la ‘alondra’, el ‘ruiseñor’, el ‘halcón’, la ‘paloma’, etc., indicio sólo de que el alma humana es la misma en todos los climas”).

También Sahagún y Juan Bautista Pomar resaltan la función social que debían cumplir los cantores. “Demás de que en los cantos y bailes públicos —escribe este último— lo que se cantaba era de cosas de hechos notables que hicieron hombres, pasados o presentes, o cosas que los buenos eran obligados a hacer. Y esto se cantaba con tales palabras y compostura que movían los ánimos de ellos a hacer lo mismo y ponerlo por obra, en ofreciéndose ocasión”.

26

Era que la poesía había logrado hacerse entre los nahuas, como en tantos otros pueblos denominados primitivos por la historiografía del coloniaje, hecho admirable y cotidiano.

José Luis Martínez recoge dos anécdotas en las cuales es posible percibir la fuerza emotiva de los cuicatl y la trascendencia que llegó a alcanzar entre los nahuas su máximo cantor. La primera la cuenta fray Juan de Torquemada:

El señor de Otumba, yerno de Nezahualcóyotl, acusado de grave delito fue condenado a la pena de muerte. Había pasado cuatro años prisionero cuando fue requerida su presencia por éste. El condenado, creyendo que había llegado su hora, “fue por el camino componiendo un canto, porque era gran poeta, en el cual representaba su inocencia y engrandecía la mi-sericordia del rey. Y cuando iba llegando a su presencia, lo comenzó a cantar, de que gustó mucho Nezahualcóyotl, porque también lo era y componía muy elegantemente”. El canto no sólo complació al Señor de Tezcoco, sino que lo convenció de la inocencia del condenado “y movió su justicia para dejarlo libre y hacerle mercedes”.

La otra data de siglo y medio después de la muerte de Nezahualcóyotl: “Vi-niendo don Fernando de Alva Ixtlilxochitl de Tlalmanalco, de donde era gobernador, a México, enfrentó a don Juan de Aguilar, indio gobernador de Cuauhtépec en la provincia de Tezcoco (...): venía a pie y le acompañaban catorce o quince indios cargados de comida para que los españoles los repartiesen en Tacuba: sus criados le traían el caballo, y todos venían llorando y cantando al mismo tiempo en tono lúgubre. Paróse sorprendido Alva para contemplar aquel tierno espectáculo, y oyó que endechaban una canción del rey Nezahualcóyotl. Aguilar satisfizo su curiosidad diciéndole: ¿De qué te espantas, nieto mío? ¿No sabes que estos que vienen aquí conmigo cargados como tapixques (criados inferiores) son herederos y descendientes del rey Nezahualcóyotl, y que su desdicha ha llegado a tal punto, que van a ser repartidos en Tacuba como villanos ruines?... Yo les voy aquí consolando con traerles a la memoria lo que dejó escrito en sus cantos aquel gran rey”.

-IV-En Nezahualcóyotl se conjugan los mundos casi siempre antagónicos del

poder y la poesía. Como gobernante y filósofo lega a su pueblo sabias insti-tuciones y obra provechosa. Como poeta, al acceder a las dudas y laberintos de su propia alma, halla respuestas en la belleza y la armonía conciliadas del universo y se interroga sobre el sentido del vivir, los misterios de la otredad, el sentido de la condición humana en la fugacidad de la existencia y la insig-nificante vanidad de toda gloria terrenal:

¿Adónde iremosdonde la muerte no existe?Mas ¿por esto viviré llorando?

Se cuenta que al sentir cercana la hora de su muerte ordena divulgar entre su pueblo la noticia de que ha partido a descansar indefinidamente a tierras lejanas, pide a sus deudos que lo dejen solo y fallece pocas horas después

27

entre la niebla de una mañana imprecisa del año chicuace técpatl o 6 pedernal, 1472 del calendario cristiano.

Un poeta náhuatl le había dedicado estos versos, acaso el más alto home-naje que un cantor puede rendir a otro:

Dentro de ti vive,dentro de ti está pintando,inventa, el Dador de la vida,¡príncipe chichimeca, Nezahualcóyotl!

Y él, tal vez para hallar consuelo a su recurrente melancolía, había dejado éstos:

Soy un canto en el ancho cerco del agua,anda mi corazón en la ribera de los hombres,voy matizando mis flores,con ellas se embriagan los príncipes.

***

Dejaré pintada una obra de arte,

Soy poeta y mi canto vivirá en la tierra...

Bibliografía básica:

Fernando de Alva Ixtlilxochitl, Historia de la nación chichimeca, Madrid, Historia 16, Colección Crónicas de América, 1985.

Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de México, México, Editorial Porrúa, 1971.

Fray Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de la tierra firme, México, Editorial Porrúa, 1967, 2 vols.

Ángel María Garibay K., Panorama literario de los pueblos náhuas, México, Editorial Porrúa, 1979.

Historia de la literatura náhuatl, México, Editorial Porrúa, 1953-54., 2. Vols.

Romances de los señores de la Nueva España (Manuscrito de Juan Bautista de Pomar), México, UNAM, 1964.

Cantares mexicanos, México, UNAM, 1965-1968.

Miguel León-Portilla, Trece poetas del mundo azteca, México, UNAM, 1975.

Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares, México, Fondo de Cultura Económica, 1976.

Literatura del México Antiguo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

José Luis Martínez, Nezahualcóyotl, vida y obra, México, Fondo de Cultura Económica, 1975.

Fray Toribio Motolinia, Historia de los indios de la Nueva España, México, Editorial Porrúa, 1973.

Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España,

México, Editorial Porrúa, 1975. (Existe una edición de la Biblioteca Ayacucho compendiada por José Luis Martínez: El México antiguo, Caracas, 1981).

II

31

Poesía de la negritud

-I-

Hace algunos años, a comienzos de la década de los setenta, hice un viaje a Fort de France, capital de la isla caribeña Martinica, entonces y aún colonia francesa eufemísticamente llamada Departamento de Ultramar y cuna de dos nombres imprescindibles de la cultura de nuestro tiempo, el poeta Aimé Césaire y su discípulo, el médico y científico social Frantz Fanon.

Tan pronto desembarqué en la ciudad no tardé en percibir en ella, con in-genuo y sorpresivo desconcierto que el tiempo transcurrido apenas ha podido diluir, un afiebrado ritmo comercial inesperado para mí, pues que llegábamos de Pointe-à-Pitre, la sosegada capital de Guadalupe, también Département d’outre-mer e isla natal de otro gran poeta, Saint-John Perse.

El tráfago de gentes y autos, la tesitura de pequeña urbe inmersa y al parecer acostumbrada a latidos y sones desafiantes de tiendas, bazares y almacenes, tan distinta de aquella otra en cuyas calles una especie de serenidad vegetal, húmeda y transparente, me evocaba la doliente mansedumbre de las plantacio-nes y el ronco y apagado resonar de antiguos tambores africanos, daban a Fort de France, ante mis ojos, nota discordante que no podía asociar a la poesía de Césaire, del mismo modo que no podía vincular la de Perse a Pointe-à-Pitre, excepto por algunos textos de su libro de juventud Elogios y otros poemas, escrito entre 1904 y 1908 y publicado en 1911.

Al instante acudieron a mí como en revelador contrapunteo fragmentos de la obra de uno y otro poeta.

“No conoceré ya lugar alguno de trapiches y cañaverales que, para el sueño de los niños, fuese en aguas vivas y cantantes así distribuido... A la derecha / se almacenaba el café, a la izquierda la mandioca / (oh telas que se pliegan, oh cosas elogiosas) / Y por aquí estaban los caballos bien herrados, los mulos de rapado pelo, y por allá los bueyes...” (...) “Mi orgullo es que mi hija sea muy bella cuando manda a las negras;/ mi alegría, que descubra un brazo muy blanco entre sus negras gallinas...”, escribe Perse en su libro Elogios rememo-rando pasajes de aquella infancia en Guadalupe como hijo y nieto de colonos blancos, propietarios de plantaciones y esclavos negros.

Y Césaire, descendiente de éstos, en su Cuaderno de un retorno al país natal aludiendo a la suya en Martinica: “Al final del amanecer, más allá de mi padre, de mi madre, el bohío agrietado de ampollas, como un durazno torturado por el moho, y el techo adelgazado, remendado con trozos de lata de petróleo, y eso forma pantanos de herrumbre en la pasta gris sórdida apestosa de la paja, y cuando el viento silba, estas disparidades hacen extraño el ruido, como una crepitación de fritanga al principio, luego como un tizón que se

32

sumerge en el agua con el humo de las ramitas que vuela... Y el lecho de tablas de donde se ha levantado mi raza, toda mi raza de este lecho de tablas, con sus patas de cajas de Kerosene, como si el lecho tuviera elefantiasis, y su piel de cabrito, y sus hojas de plátano secadas, y sus harapos, una nostalgia de colchón el lecho de mi abuela (Encima del lecho, en un bote lleno de aceite, un pabilo cuya llama baila como un grueso rábano... y sobre el bote en letras doradas: GRACIAS)”.

A poco caminar por las principales calles de la ciudad topé con una librería en donde luego de echar una mirada a los anaqueles, pregunté al encargado —entrado en años, blanco, presunto francés o descendiente de franceses— por las obras de Césaire, quien por aquel tiempo fungía, por añadidura, como alcalde de la ciudad. La respuesta del librero me dejó estupefacto:

—N’y connais rien.

Salí de allí, por supuesto, de inmediato.

***Diez años después, en improvisada reunión de amigos en París, me fue

presentado un joven poeta universitario, estudiante de letras, negro, llegado hacía poco a la ciudad y a quien creí proveniente de un país africano.

“Pas, monsieur —me dijo cuando se lo pregunté— je suis francais”. Y ante mi aparente confusión, poco después: “francais d’outre-mer, de la Martinique”.

Ha podido decirme: “soy de la Martinica, o martiniqueño”, o “soy ciudadano francés martiniqueño”, pero dijo: “soy francés”.

Las relaciones entre ambas experiencias, distantes y aparentemente inco-nexas, no me eran en absoluto, como venezolano, ajenas, pero se me revelaron cercanas y enlazadas cuando tuve acceso a las claves ideológicas que las co-nectaban, las cuales hallé con más detalles y rigor en las obras de Fanon, Eric Williams, Edouard Glissant, Jomo Kenyatta, Cheikh Anta Diop, Fernando Ortiz, Roger Bastide, Jacques Roumain, René Depestre, Janheinz Jahn, Eldridge Cleaver, James Baldwin, Miguel Acosta Saignes, del propio Césaire y otros estudiosos de la historia de los pueblos y culturas víctimas del colonialismo capitalista.

No desconocía sus todavía ingentes secuelas, una de éstas, y no en menor despropósito, la negación del otro (y de sí mismo).

***En el sistema colonizador europeo el africano, como en América el indígena,

había sido convertido en subcategoría ontológica, cuando no en mercancía sujeta a las leyes del mercado, espécimen infrahumano al que era preciso “civilizar”, “cristianizar” y “salvar” de sus “pecados nefandos” y su “barbarie”. Millones de africanos fueron esclavizados y sacados de sus tierras para nutrir con sudor y sangre las plantaciones y factorías mercantilistas en América y

33

otras regiones del globo. El desprecio, las cadenas, las mazmorras, el látigo, la tortura, la miseria, el desamparo y la agonía poblarán desde entonces sus días y sus noches hasta que con el tiempo, convertidos en proletarios, dejan de ser esclavos para ser en despectivo sólo negros, ahora inmersos en una nue-va realidad y un régimen distinto de vasallaje, doblemente alienados como proletarios y como negros.

No todo, sin embargo, había pasado de modo uniforme, inmutable ni coetáneo. En el largo proceso del esclavismo a la proletarización muchos de estos negros intentaron y lograron “blanquearse”, asimilarse, renegar de su es-pecificidad étnica y cultural y adoptar los valores de la sociedad blanca como requisito o alternativa para el ascenso social; no pocos se hicieron cimarrones y pudieron conservar y luego transmitir gran parte de sus culturas ancestrales, y otros resistieron de mil formas y en algunos casos, como en Haití, hasta vencer. La asimilación, es decir, la negación de sí mismos, no pudo borrar, sin embargo, nada en ellos, excepto las antiguas savias de la identidad.

“Ellos supieron hacerlo tan bientan bien supieron hacer las cosaslas cosasque un día tuvimos todotuvimos que echar todo de nosotros mismos (...)”.

escribirá en un poema de su libro Pigments uno de los padres del movimiento de la negritud, León-Gontran Damas.

En su Discurso sobre el Colonialismo (Discours sur le Colonialisme, Paris, 1955) Césaire lo expresaba de este modo: “¿Qué es en principio la colonización? Ante todo, es preciso ponerse de acuerdo en lo que no es: ni evangelización, ni empresa filantrópica, ni voluntad de hacer retroceder las fronteras de la ignorancia, de la enfermedad o de la tiranía, ni propagación de Dios, ni difusión del Derecho; admitir de una vez y por todas, sin tratar de evadir las consecuencias, que aquí la última palabra la dicen el aventurero, el pirata, el gran almacenista y el armador, el buscador de oro y el comerciante, el apetito y la fuerza, seguidos de la sombra amenazadora y maléfica de una forma de civilización que en un momento de su historia, se descubre íntimamente obligada a extender al plano mundial, la competencia de sus economías antagónicas (...) Habría que estudiar primero cómo la colonización trabaja para descivilizar al colonizador y embrutecerlo en el sentido literal de la palabra, a degradarlo, a despertar en él instintos reprimidos a la concupiscencia, a la violencia, al odio racial, al relativismo moral, y demostrar que cada vez que en Vietnam se corta una cabeza y se revien-ta un ojo y en Francia se acepta, que una niñita es violada y en Francia se acepta, que un malgache es torturado y en Francia se acepta ... hay una regresión universal que se opera, una gangrena que se instala, un foco de infección que se extiende (...) Al final de ese odio racial alentado, de esa jactancia extendida, está el veneno inyectado en las venas de Europa, y el progreso lento, pero seguro, del ensalvajamiento del continente (...)”.

Por su parte Sartre, en el prólogo al libro de Fanon Los condenados de la tierra, iniciaba con estas palabras su caracterización “No hace mucho tiempo, la tierra

34

estaba poblada por dos mil millones de habitantes, es decir, quinientos millones de hombres y mil quinientos millones de indígenas. Los primeros disponían del Verbo, los otros lo tomaban prestado. Entre aquéllos y éstos, reyezuelos vendidos, señores feudales, una falsa burguesía forjada de una sola pieza servían de intermediarios. En las colonias, la verdad aparecía desnuda; las «metrópolis» la preferían vestida; era necesario que los indígenas la amaran. Como a madres, en cierto sentido. La élite europea se dedicó a fabricar una élite indígena; se seleccionaron adolescentes, se les marcó en la frente, con hierro candente, los principios de la cultura occidental, se les introdujeron en la boca mordazas sonoras, grandes palabras pastosas que se adherían a los dientes; tras una breve estancia en la metrópoli se les regresaba a su país, falsificados. Esas mentiras vivientes no tenían ya nada que decir a sus hermanos; eran un eco; desde París, Londres, Amsterdam nosotros lanzábamos palabras: ‘¡Partenón! ¡Fra-ternidad!’ y en alguna parte, en África, en Asia, otros labios se abrían: ‘...tenón! ...nidad!’. Era la edad de oro.

“Aquello se acabó: las bocas se abrieron solas; las voces, amarillas y negras, seguían hablando de nuestro humanismo, pero fue para reprocharnos nuestra inhumanidad.”.

-II-Cuando Blaise Cendrars publica en París, en 1921, su Antología negra —que

recogía mitos, leyendas, relatos ancestrales, poemas, proverbios, canciones y otras manifestaciones de las culturas negras africanas— la Europa colonia-lista recién dejaba atrás las cenizas de la primera gran conflagración de los tiempos modernos. Más allá de sus atrocidades y desolaciones esta guerra había incubado a su pesar los embriones de nuevas e inesperadas insurgen-cias, algunas no menos tempestuosas, aunque esta vez contra los estamentos y supuestos valores del orden social que había propiciado y determinado el recién pasado horror.

Será así cómo en la Rusia de los zares retumben victoriosos los tambores de la revolución bolchevique y en el resto del continente los de un espíritu impugnador que en el ámbito de las artes y la literatura se manifestará en los llamados movimientos de vanguardia.

El libro de Cendrars logra acrecentar el interés que por las culturas del África negra manifestaban desde las últimas décadas del siglo XIX y los primeros años del XX, diversos viajeros, estudiosos, artistas y escritores. En 1897 ya se había publicado en Francia Les chants et les contes de Baronga, de Henri Junod, que junto a las obras del etnólogo alemán Leo Frobenius (entre ellas África habló, editada pocos años después, en 1912) y otras, contribuirán de algún modo al descubrimiento y valorización del arte negro, cuyas misteriosas fulgencias y desafiantes prodigios —algunos de ellos expuestos en el Museo del Hombre de París- sorprenden y cautivan a artistas y poetas como Picasso, Braque, Léger, Delaunay, Gris, Apollinaire y demás iniciadores y participantes del cubismo, y poco después a los surrealistas. El mismo Césaire aludirá a la Historia de la

35

civilización africana de Frobenius como una de las obras que contribuyeron a su toma de conciencia.

Pruebas de que se iniciaba en los más avanzados medios intelectuales de la Europa colonialista un respetuoso proceso de valorización de las culturas del sur del Sáhara son las investigaciones plásticas del propio Picasso que dieron origen en 1907 a su obra precursora Las señoritas de Avignon (a la cual algunos atribuyen haberse llamado inicialmente Les demoiselles de Avinyó en clara referencia a los influjos que sobre su autor habría ejercido el arte africano). A esto se agregará, en 1921, la concesión del Premio Goncourt, el más importante concedido en Francia a obras de ficción —y apenas dos años después de ha-bérsele otorgado a Proust— al narrador afroamericano oriundo de la Martinica y residente en Francia, René Maran, por su novela Batouala, precursora de la négritude. Por lo demás, no por azar André Gide, uno de los más leídos escritores europeos de ese tiempo, célebre autor de Los monederos falsos, publica en 1927 su libro Viaje al Congo y poco después se monta en París, en 1930, la primera Exposición de Arte Negro.

África significa pues, en muchos sentidos, al mismo tiempo que inescrutable máscara y acerba mordaza, seductora revelación cultural para una Europa que sólo había visto en ella, tanto como en América y Asia, territorio pródigo para el saqueo y la explotación.

Será por esos años cuando se establecen en París las hermanas Paulette y Andrée Nardal, jóvenes haitianas vinculadas a los movimientos culturales de las colonias francesas de África y América Latina, quienes jugarán importante papel en el nucleamiento de los jóvenes escritores negros de ambos conti-nentes. Ellas fundan en 1931 junto al también escritor haitiano Leo Sajous la Revue du Monde Noir, una de las primeras, si no la primera, publicaciones editadas en Europa que dedica por entero sus páginas a las culturas africanas y afroamericanas, aunque desde una perspectiva de magazine ligero y, al decir de Césaire, mundana y superficial.

Será en la residencia de las Nardal y en su revista donde confluyan algunos de los futuros voceros, teóricos, narradores y poetas del llamado movimiento de la negritud y sus afines, los martiniqueños Aimé Césaire, Franz Fanon, Etienne Lero, Jules Monnerot y René Ménil, el jamaiquino Claude McKay, el cayenés Léon-Gontran Damas, los senegaleses Léopold Sédar Senghor y Birago Diop y el haitiano Jacques Roumain.

En 1932 Lero, Monnerot y Ménil deciden tomar distancia de la Revue du Monde Noir y publican Légitime Défense cuyo único número es en sí mismo manifiesto de deslinde y afirmación de identidad cultural afroantillana. Cuestionan el carácter mimético y vasallo de la poesía escrita en las islas, a la que consideran maltrecho calco de la parnasiana francesa y denuncian, política y culturalmen-te, al sistema capitalista, depredador y etnocida, y al estamento colonial y su modelo de desculturación basado en el racismo y la desintegración espiritual

36

de los pueblos sometidos. Junto a ello, reivindican los valores ancestrales de las civilizaciones del África negra y los pueblos afroamericanos y adhieren a los postulados del movimiento surrealista y a su poesía, a la que tienen por expresión estética cercana a las raíces de lo negroafricano, y al Partido Comu-nista como instrumento de justicia social. Más que una revista, dirá Senghor, Légitime Défense fue un movimiento cultural que partiendo del análisis marxista de la sociedad de las islas antillanas, descubría en sus pobladores negros a los descendientes de los antiguos esclavos sumidos ahora en la embrutecedora condición del proletario.

La revista constituye el antecedente inmediato de L’étudiant noir publicada dos años más tarde por Césaire, Senghor y Damas —quien había fungido, este último, como secretario de redacción de aquélla— con el propósito de afirmar también, desde perspectiva menos radical, el orgullo y la dignidad de ser y proclamarse hijos del África negra y su sistema de valores, “partiendo —dirá Césaire— de la conciencia de ser negro, lo que implica asumir su destino, su historia y su cultura”.

Nacerá así el llamado movimiento de la negritud, término atribuido a Cé-saire que éste a su vez señala como creación colectiva y Sartre definirá como «la negación de la negación del hombre negro».

-III-En su obra Libertad, negritud y humanismo Senghor se referirá a la negritud

como “la personalidad colectiva negroafricana”, el conjunto de valores cultura-les del mundo negro tal y como se expresan en la vida, instituciones y obras de los negros. Para Senghor, vista desde una subjetividad imprescindible si es que se la quiere categorizar, ella simboliza la voluntad de asumir los valores de la civilización del mundo negro, de vivirlos tras haberlos fecundado, actualizado y hacerlos partícipes en los demás.

En el libro sostiene tesis como éstas:

Para la negritud la raza no es una sustancia; deviene de la geografía y de la historia. No por ello deja de ser una realidad, aunque no para ser interpretada de manera racista y exclusivista. No fue el mundo negro quien inventó las expresiones ‘arte negro’, ‘música ne-gra’, ‘danza negra’. Sus autores son blancos europeos. “Nuestra preocupación desde los años 1932-1934 —dice— ha sido asumir esta negritud viviéndola y, una vez vivida, profundizar su sentido; y ello para presentarla al mundo como una piedra angular en la edificación de la civilización universal, que ha de ser la obra común de todas las razas y de todas las civilizaciones (...) Si he relacionado la negritud al humanismo contemporáneo ha sido para llegar a una conclusión positiva: la negritud, como ya decía, no es un racismo ni un exclusivismo cultural, sino un humanismo panhumano que se dirige a todos los continentes y a todas las razas, pero especialmente a la blanca europea y a la negra africana, pues en cuanto a civilizaciones son las más complementarias.(...)”.

37

En el discurso de Senghor coexisten empero dos tesis contradictorias. Si la negritud deviene de las peculiaridades forjadas por geografía e historia, ¿cómo explicarse que a los valores del África Negra corresponda, como sostiene, una sensibilidad particular, ahistórica, específica del hombre negro, tributaria, según él, de “la razón intuitiva”? ¿cómo no pensar que tal discurso no rindiera tributo a la concepción racista del colonialismo capitalista y a la visión eurocéntrica que el mismo impusiera? “La razón intuitiva está en la base de la visión negra del mundo —escribe—. Es, pues, ésa una de las mayores aportaciones que la negritud puede hacer al mundo del siglo XX. Junto a ella situaríamos su aportación social: la visión del hombre como ser dotado de intrínseca y profunda dignidad (...)”. De allí colige que “la razón es Helena” (cabe decir, blanca) “como la emoción es Negra”.

Hacía muchos años, desde 1560, que en el llamado Nuevo Mundo un clérigo español autor de una obra sobre las entonces llamadas Indias Occidentales, fray Tomás de Mercado, resumía en frase después célebre lo que los colonizadores y sus sucesores convirtieron en verdad revelada y establecida, refiriéndose a los aborígenes americanos y esclavos africanos: “Puesto que no se mueven por razón sino por pasión, indios y negros no pueden ser sino bárbaros”.

*** Para Césaire la negritud no constituye un concepto biológico sino cultural,

condición sine qua non de autenticidad en cualquier terreno de creación. En la revista L’étudiant noir se había referido a la situación de los pueblos negros como drama desenvuelto en tres actos: primero esclavizados, luego asimilados (y formados en la asimilación) y un tercer acto que debía corresponder al de la emancipación. Años más tarde, al comentar las preocupaciones que entonces le embargaban dirá, aludiendo a sus paisanos martiniqueños: “Como los anti-llanos se avergonzaban de ser negros, buscaban toda clase de paráfrasis para designar a un negro. Se hablaba de ‘hombre de piel curtida’ y de otras estupideces por el estilo... y entonces adoptamos la palabra négre como palabra desafío. Era éste un nombre de desafío. Era un poco de reacción de joven en cólera. Ya que se avergonzaban de la palabra négre, pues bien, nosotros empleamos négre.1 Debo decir que cuando fundamos L’étudiant noir yo quería en realidad llamarlo L’étudiant négre, pero hubo una gran resistencia en los medios antillanos. Algunos consideraban que la palabra négre resultaba demasiado ofensiva: por ello me tomé la libertad de hablar de negritud (négritude). Había en nosotros una voluntad de desafío, una violenta afirmación en la palabra négre y en la palabra négritude” (citado por René Dépestre en África en América Latina, México, Siglo XXI, 1977, p. 357).

Más tarde, al constatar cómo numerosos y frecuentes equívocos contribuían a desvirtuar la significación del término, el autor del Cuaderno de un retorno al país natal no duda en marcar distancia ante todo extremismo racial: “Estoy a favor

1 La palabra francesa utilizada para referirse al hombre negro no es el genérico noir sino el des-pecivo négre. De allí que los vocablos négre y négritude constituían en sí mismo una decalración de principios.

38

de la negritud desde el punto de vista literario y como ética personal, pero estoy en contra de una ideología basada en la negritud. No creo en lo absoluto que la negritud pueda resolverlo todo. Cuando una teoría, pongamos por caso literaria, se pone al servicio de una política, creo que pasa a ser infinitamente discutible” (ibid, p. 358). Y luego, en un texto posterior: “Partiendo de la conciencia de ser negro, lo que implica hacerse cargo de su destino, de su historia, de su cultura, la negritud es el simple reconocimiento de este hecho, y no comporta ni racismo, ni negación de Europa, ni exclusivismo, sino al contrario: una fraternidad con todos los hombres. Sin embargo, existe una solidaridad mayor entre los hombres de raza negra, no en función de su piel, sino más bien de una comunidad de cultura, de historia, de temperamento”.

La caracterización que años después establece el poeta haitiano René Depestre incidirá ante todo en el cuestionamiento de las supuestas virtudes epistemológicas del término: “Conviene destacar el aspecto y contenido, cada vez más imprecisos, de la noción de negritud”, escribe en su ensayo Saludo y despedida a la negritud. Y precisa: “Este término designaba inicialmente una forma de revuelta del espíritu contra el proceso histórico de envilecimiento y desnaturalización de una categoría de seres humanos a quienes la colonización bautizó, genérica y peyorativamente, como negros. Sin embargo, a medida que se erigía en ideología, e incluso en ontología, el concepto de negritud adoptaría uno o varios significados, todos ambiguos, hasta presentar la siguiente paradoja: formulada para despertar y alimentar la auto estimación, la confianza en sus propias fuerzas, de tipos sociales que la esclavitud había reducido al estado de animales de tiro, la negritud se evapora dentro de una metafísica somática”.

Tampoco para Depestre es el color de la piel lo que determina el valor uni-ficador de la negritud: existe una negritud que plantea la necesidad de superar todas las alienaciones del hombre por medio de una praxis revolucionaria y vive más intensamente ésta que la experiencia racial. Pero junto a ésta coha-bita una negritud reaccionaria, irracional, mística “que valoriza sus proyectos en la esfera de las imposturas ideológicas y sirve de base cultural a la penetración neocolonialista en nuestros países” —argumenta en un ensayo sobre la identidad del hombre negro, publicado en la revista Casa de las Américas.

En Saludo y despedida a la negritud había dejado una conclusión que en su obstinado afán los hechos se encargarían de avalar: “Lejos de armar su conciencia de clase contra la violencia del capitalismo, la negritud disuelve a sus negros y neoafrica-nos en un esencialismo perfectamente inofensivo para el sistema que despoja a hombres y mujeres de su identidad”.

-IV-Por tales cauces disímiles y no pocas veces confrontados transitará la obra

de los poetas africanos y afroamericanos que intentaron esos años afirmar o recobrar, junto a la identidad arrebatada o perdida en los desgarramientos del proceso colonizador, la dignidad total, inequívoca, de sus pueblos y de sí mismos.

Asumir o reivindicar tales identidades suponía para unos y otros beber en

39

las fuentes motrices de sus culturas originarias, sujetas a su vez a cambios y mutaciones. Mas no para extasiarse ni estacionarse en ellas sino para descubrir en sus meandros la unidad existencial despedazada, el cordón umbilical que a todo conglomerado social permite diferenciarse y confundirse en la viva y fecunda diversidad humana universal.

Desarraigados por generaciones aunque pervivieran en ellos rasgos impor-tantes de tradiciones y comportamientos ancestrales, los poetas afroameri-canos sólo podían acceder a estas raíces por vía intelectual, imaginativa y en cierto sentido mítica, puesto que sus realidades natales, lenguas, religiones y creencias distaban de ser las mismas de la lejana África bien que, como es-cribe Janheinz Jahn en su obra Muntu: las culturas de la negritud, el componente africano como herencia cultural consciente, como patria verdadera de los exiliados, nunca se perdió: “Cuando hay que explicar y encontrar sentido a costumbres, modos de pensar y comportamientos, se habla de ‘negro’ en vez de ‘africano’, trasladando así las referencias históricas a los hombres mismos y falseando las tradiciones culturales so capa de propiedades raciales. Así lo africano se convirtió en lo «negro», entendido no como específico del color de la piel, sino como distintivo de unos hombres con un determinado modo de sentir, pensar, reaccionar, danzar, pintar y hacer poesía. Por tanto, la palabra ‘negro’ sólo es utilizable allí donde —como ocurre con frecuencia en Norteamérica— lo ‘negro’ y lo ‘no negro’ se distinguen únicamente por el color de la piel y no por la cultura. Hablando estrictamente, la palabra ‘negro’ no permite formar ningún adjetivo derivado, pues un tal significaría que la cultura humana es algo biológico como la cultura de las abejas”.

En Los condenados de la tierra Fanon había trazado estas nuevas coordenadas en sus análisis científicos, explicándose la asunción de la negritud como la antítesis afectiva y hasta lógica del insulto que el hombre blanco hacía a la humanidad con el desprecio y la opresión del hombre negro, aunque esto no podía constituir, desde luego, un absoluto, sino simple consecuencia primaria, porque como él mismo aclaraba, “la negritud halla su primera limitación en los fenó-menos que explican la historización de los hombres. La cultura negro-africana no es un todo homogéneo, es primero nacional y luego universal. Los problemas existenciales del antillano negro no son los mismos que los del senegalés negro o los del norteamericano negro, y sólo una empresa intelectual que trascienda estas contradicciones puede superar lo históricamente limitado. Volver a las raíces, para el intelectual negro, significó en muchos casos recurrir a la imaginación-referencial. La imagen será así el ‘puente levadizo’ que permitirá a las energías inconscientes ‘desperdigarse por las praderas vecinas”.

Entre los poetas de expresión francesa que participaban en el movimiento se planteará el nuevo y ardiente desafío en su propio trabajo con la palabra. Aimé Césaire (1913-2008) sin duda el más intenso y deslumbrante, lo hará suyo como hontana del alma, definitivamente estremecedora. Y cuando él publica en la revista Volonté de París, en 1939, los fragmentos capitales de su Cuaderno de un retorno al país natal, el texto, aunque pasa desapercibido, no deja de incidir en los jóvenes creadores africanos de expresión francesa residentes

40

en París o en África misma. Resultaba evidente para algunos que más allá de sus conexiones surrealistas el poema respondía a una toma de conciencia torrencial, imprecatoria, y que el país natal al que se refería era la lejana Mar-tinica, aquella isla de tres almas “con su clara audacia de pie detrás de esta polinesia”, y con aquella su “casa minúscula que cobija en sus entrañas de madera podrida decenas de ratas y la turbulencia de mis seis hermanos y hermanas”.

Pero no. El retorno anunciado en el título proponíase nada menos que reencontrar “el secreto de las grandes comunicaciones y de las grandes combustiones” en un país natal que no era la Martinica, o mejor dicho, que siendo la Martinica lo será sólo como puerto de partida, porque en última instancia el retorno era al África, al África recobrada en las desgarraduras del avasallamiento, imagi-nada en sus desafiantes maniguas y praderas y en su venturosa transparencia; África, ”la tierra donde todo es libre y fraternal, mi tierra”, hacia donde el hijo pródigo desterrado y extraviado dirige, tal un Odiseo henchido de esperanza y fervor, sus pasos perdidos:

“Partir...yo llegaré liso y joven a ese país mío y diré a ese país cuyo barro entra en la composición de mi carne: He vagado durante mucho tiempo y vuelvo hacia el horror desertado de tus llagas”.

En este retorno el hijo redimido esgrime como tea ardiente un propósito, una promesa:

“Mi boca será la boca de las desdichas que no tienen boca; mi voz, la libertad de aquellas que se desploman en el calabozo de la desesperación”.

Agusti Bartra, quien prologa y traduce admirablemente la edición castellana del Cuaderno (México, Biblioteca Era, 1969), destaca que la palabra del poema es francesa, surrealista y africana, pero no encaja por completo en ninguna de estas denominaciones: “el poema sigue siendo dentro de la lírica moderna francesa un cuerpo extraño y duro”, agrega.

Y lo es porque su verbo está nutrido por los impulsos de lava de las pro-fundidades, porque su ritmo —en la poesía africana y en Césaire el ritmo constituye la emoción primera, la estructura— se antepone a la palabra con la cual canta, acusa, llama, seduce y domeña. Y porque sólo en el torbellino de esta amotinada sinfonía puede elevar su protesta, denunciar las laceraciones de su pueblo, convocar pesadillas y sueños para que éstos finalmente tracen rumbo en la sangre compartida.

En África la palabra se denomina nommo y equivale a la fuerza vital presente en todo. Nombrando las cosas el hombre puede asumir y dirigir ese fluido espiritual-corporal que está presente en éstas. Por la palabra puede activarlas, transformarlas, liberarlas, hechizarlas, porque el hombre y las cosas están unidos en el ntu, fuerza original en la que el ser y el existir coinciden. Quien manda con la palabra —lo explica Jahn— “hechiza”, y hechizar con la palabra es lo mismo que hacer poesía. La poesía africana no es un ejercicio lúdico ni

41

está hecha para “encantar”, sino para “hechizar”. En el poeta africano la palabra no nombra simplemente las “cosas”: las crea, les da aliento vital, las convierte en aliadas, las hace florecer. “Nommo, la palabra —escribe Jahn—, cambia también al poeta, que no se presenta ante las cosas siempre el mismo, sino que, siendo él también en su esencia una fuerza entre fuerzas, se cambia con ellas y junto a ellas. Las ‘cosas’ son sus semejantes y él es el semejante de ellas. Así está sometido al mismo hechizo de una continua mutación (...) En la lírica africana la expresión siempre está al servicio del contenido, nunca se trata de expresarse sino de expresar algo, y siempre atenta a los resultados ya que ella es función. Y nunca para el poeta africano se trata de su propio ser interior, de su individualidad. Aquí reside una diferencia esencialísima entre la lírica africana y la moderna europea (...) El poeta europeo es individuo y expresa lo que él siente, piensa, vive o quiere. El africano es persona y esto significa hechicero, mensajero, maestro. Expresa lo que ha de ser. Por tanto, su yo no es colectivo en el sentido europeo, no es impersonal; él habla a la comunidad y en nombre de ella. Tiene una tarea social que lo coloca por encima de la comunidad: de hecho los poetas más significativos, Césaire, Senghor, Rabemananjara, Guillén, Ortiz y otros muchos son políticos o ejercen una función oficial”.

La vida y obra de Césaire, tanto como las de Senghor (1906-2001), serán tributarias, en efecto, de un activismo político y burocrático que despertó, sobre todo en el caso del segundo, ásperas controversias (Césaire será Alcalde de Fort de France y Diputado a la Asamblea de Francia por más de veinte años, Senghor presidente de Senegal por otros tantos) 2

Ellos dos, junto a León-Gontran Damas (1912-1978) cuyo libro Pigments podemos considerar precursor de la poética del movimiento puesto que data de 1937; Etienne Lero (1909-1939) fallecido a edad temprana y por tal circunstancia con obra trunca; René Ménil, fundador después con Césaire y la esposa de éste, Suzanne, de la revista Tropiques en Fort de France; y Birago Diop (1906-1989), quien pese a formar parte del equipo de L’étudiant noir y ser sobre todo narrador publicará sólo en 1960 su poemario Leurres et Lueurs, serán las voces más conocidas de la negritud (la palabra fue empleada por primera vez por Césaire en su Cuaderno).

Algunos de ellos revelarán formas distintas de hacer y asumir la poesía, una pasión desgarradora que en el caso de Césaire no trata —para decirlo en pa-labras de Sartre— de lograr la plácida unidad de los contrarios, sino de dotar de tal intensidad a las palabras que puedan desprenderse como lava de volcán contra la Europa prepotente y giren y estallen en torno de sí mismas para que de ellas se desprendan soles que a su vez giren y estallen en nuevos soles.

Pero estas voces no eran presencias aisladas. Hijas o legatarias de otras que en la misma África y en América habían tatuado en la aciaga noche de la

2 René Depestre escribe, por ejemplo, que con Senghor, quien nunca abdicará de su condición de francés, la negritud dejó de ser categoría histórica, una ideología de la descolonización, para convertirse en un dogma alienante. Criterio semejante sostenían muchos de los participantes del Congreso Panafricano reunido en 1969.

42

opresión los primeros relámpagos de las literaturas insurrectas, no es aventu-rado suponer que en el joven Senghor y sus compañeros influirían los poetas norteamericanos del llamado “Movimiento del Niágara”, “Renacimiento negro” y “Harlem Renaissance”. En los primeros años del siglo XX éstos representa-ron la imagen redentora y contestataria de la intelectualidad afroamericana en los EEUU y luego se dan a conocer, en el París de 1930, en una antología de rotundo impacto en la que figuran nombres como Langston Hughes, el jamaiquino Claude McKay, Sterling Brown y Countee Cullen.

Poetas coetáneos o posteriores a la negritud serán incluidos por Senghor en su Antología de la nueva poesía negra y malgache en lengua francesa (1948) prologada por Sartre con un texto célebre, Orfeo. En el libro figuran dieciséis poetas anti-llanos y africanos, entre éstos los malgaches Jean Joseph Rabearivelo, nacido en 1901 y muerto por suicidio en 1937, y Jacques Rabémananjara (1913-2005), además de David Diop (1927-1961), nacido en Francia de padre senegalés y madre cameruniana, quien en el prólogo a su único libro Coups de pilon, escrito cinco años antes de su muerte en un accidente de aviación, señalaba dos peligros inminentes en el poeta negro privado del uso de su lengua y aislado de su pueblo (el primero, el riesgo de no ser más que representante de una corriente literaria... de la nación conquistadora; y el segundo, que creyendo resucitar los grandes mitos africanos “a golpes de tam-tams abusivos y de misterios tropicales” —puesto que la originalidad a ultranza constituía también un peli-gro— terminara por otorgar a los colonialistas y sus agentes la imagen que ellos quieren ver, cabe decir, la del pintoresquismo inofensivo y mixtificador).

El de la negritud, como se ve, no era sino uno más entre los movimientos indígenas que en los cinco continentes clamaban paralelamente por recobrar los fueros y la unidad existenciales arrebatados en la subyugación colonial. En Haití, por ejemplo, desde 1927 Jacques Roumain (1907-1944), integrante de una familia de la gran burguesía afrohaitiana y recién llegado a la isla luego de cursar estudios en Europa, desde la Revue Indigène recién fundada por los poetas Emile Roumer y Normil Sylvain, iniciaba con éstos el llamado movi-miento indigenista. De clara militancia antiimperialista y antiburguesa (Haití era territorio ocupado por los EEUU desde 1915) el grupo se propuso revalorizar las tradiciones nacionales de ascendencia africana (entre ellas el vudú), escar-necidas, perseguidas o preteridas por las élites negra y mulata de influencia francesa. En este sentido el libro Ainsi parla l’oncle del etnólogo haitiano Jean Price-Mars, publicado en 1928, llegó a representar una referencia fundamental.

Como ocurrirá con la negritud, el indigenismo haitiano tendrá corta vida, y no sólo porque luego fuera asumido por el dictador Francois Duvalier, quien había llegado a presidir el Instituto de Etnología de Puerto Príncipe. Su período final puede delimitarse, como lo propone Ulrich Fleischmann, con la aparición de la novela del propio Jacques Roumain, Gouverneurs de la rosée (1944). En ella la ceremonia vudú “ya es vista como una reliquia de épocas pasadas a las que se pondrá

43

fin con el advenimiento de los nuevos tiempos de la razón y la hermandad entre los hombres”.

Antecesora de la negritud es también la obra del poeta cubano Nicolás Guillén, quien en 1930 y 1931 dio a conocer en La Habana Motivos de son y Són-goro cosongo, libros iniciadores de la corriente denominada negrista antillana. En ellos, utilizando estructuras rítmicas de la música popular negra y mulata y el habla coloquial de los descendientes de esclavos, Guillén incorpora nuevos y mixturados elementos líricos en un escenario de denuncia social y color local. Conceptualmente, el período negrista de Guillén evolucionará hacia una poesía en la que ya no será la discriminación racista el motivo central, sino el tema nacional de la dependencia —y la consecuente lucha de liberación de todo el pueblo. “Mientras la negritud en los países francófonos es un arma de lucha contra el colonialismo, el negrismo es expresión de unidad histórica, conmixtión de dos fuerzas sin ninguna de las cuales podría existir Cuba como existe hoy”, escribirá, ya en tiempos de Revolución, el poeta.

Predecesoras pueden considerarse igualmente la del también cubano y camagüeyano Emilio Ballagas, autor de un Cuaderno de poesía negra en 1934, y la del puertorriqueño Luis Palés Matos (1898-1959), quien desde 1917 introdujo en su poesía el tema afronegro con el poema Danzarina africana y otros que reunirá finalmente en su libro Tuntún de pasa y grifería (1937). “Una poesía antillana sin el negro —había declarado Palés en 1932— me parece casi imposible. El negro vive física y espiritualmente con nosotros y sus características, tamizadas en el mulato, influyen de modo evidente en todas las manifestaciones de nuestra vida popular (...) Esta es nuestra realidad y sobre ella debemos edificar una cultura autóctona y representativa con nobleza, con orgullo y con plena satisfacción de nosotros mismos”. La declaración de Palés mo-tivó ese año la reacción polémica de varios escritores y uno de ellos, Federico de Onís, descalificando pertinencia y carácter en la obra del poeta, negaba a éste su derecho a asumir un aspecto esencial en la realidad histórica de su pueblo: “Identificar la realidad puertorriqueña o antillana con lo negro que hay en ella es tan falso como considerar lo negro ajeno a ella —dice Onis—. Existe una superior unidad antillana que comprende sus evidentes diferencias, así como su hermandad con todo el resto del mundo hispánico”. Resultaba obvio que Palés no pretendía promover ningún fundamentalismo negro en su isla natal sino rescatar los segregados aportes africanos a la cultura puertorriqueña, pero en aquellos años los afrodescen-dientes constituían, incluso para algunos intelectuales liberales, poco menos que invisibles homínidos (la esclavitud había sido abolida en Puerto Rico en 1873 y a partir de 1899, recién liberada de España, la isla pasó a ser, hasta hoy, territorio ocupado por los Estados Unidos).

***El movimiento de la négritude llegó a ser en verdad para los poetas africanos

y afroamericanos, si no punto de partida, al menos desafiante bengala que

44

iluminó, como tantas otras, los múltiples caminos de la desalienación y la libertad, metas concluyentes. En muchos de sus participantes y adherentes supuso también no sólo desembarazarse de “fatales” coyundas literarias, sino categórica toma de conciencia ante un requerimiento existencial y transgresor, cambiar la vida.

Cambiar la vida significaba vincularse a la epopeya liberadora del país na-tal —que no sólo era liberación del pueblo negro— y el reencuentro con las antiguas y menospreciadas presencias erguidas desde la noche del desprecio y el olvido.

PoemasLa muestra poética que sigue proviene de diversas fuentes. Los textos de

Senghor los he tomado y traducido de la edición francesa de Éditions du Seuil, Paris, 1964. Los fragmentos del Cuaderno de Césaire, de la versión de Agusti Bartra en la edición ya señalada; los otros poemas, de la selección de Luis López Álvarez (Barcelona, Plaza y Janés, 1979) y de Las armas milagrosas (traducción de Lizandro Z. D. Galtier, Buenos Aires, Ediciones Librería Fausto, 1974). Los poemas de Pigmentos, de León-Gontran Damas, fueron traducidos por Aura Ma-rina Boadas (Caracas, Monte Ávila Editores, 2004). El poema de Etienne Lero, publicado en Documents; Intervention surréaliste en 1934, forma parte de la Antología de la poesía surrealista de Aldo Pellegrini (Buenos Aires, Fabril Editores, 1961).

LÉOPOLD SÉDAR SENGHOR

Carta a un poetaa Aimé Césaire

¡Al hermano querido y al amigo, mi saludo abrupto y fraternal!Las negras gaviotas, piragüistas de altura, me hicieron saborear tus noticiasMezcladas con especias, con perfumados rumores de los ríos del sur y de las islas.Me han dicho de tu prestigio, la eminencia de tu frente y la flor de tus labios sutilesQue tus discípulos te hacen, colmena de silencio, una rueda de pavo realQue hasta la salida de la luna, mantienes su celo alterado y jadeante.¿Es tu perfume de frutos fabulosos o tu estela de luz en pleno día?¡Cuántas mujeres de piel de zapote en el harén de tu espíritu!

Me hechiza más allá de los años, bajo la ceniza de tus párpadosLa brasa ardiente, tu música hacia la que tendemos nuestras manos y los corazones de ayer.¿Habrás olvidado tu nobleza, que es cantarA los Antepasados a los Príncipes y a los Dioses, que no son flores ni gotas de rocío?

45

Tú deberías ofrecer a los Espíritus los blancos frutos de tu jardín—No comías sino la flor del mijo fino, cosechada en el mismo año—Sin sustraer un solo pétalo para perfumarte la boca.En el fondo del pozo de mi memoria, tocoTu rostro de donde saco el agua que refresca mi largo pesar.Te reclinas majestuoso, acodado en el cojín de una clara colina,Tu lecho oprime la tierra que lentamente penaLos tam.tam, en las llanuras anegadas, ritman tu canto, y tu verso es la respiración de la noche y de la mar lejana.Tú cantabas a los Antepasados y a los príncipes legítimosRecogías una estrella en el firmamento para la rimaRítmica a destiempo; y los pobres a tus pies desnudos echaban las esteras de su ganancia anualY las mujeres su corazón de ámbar y la danza de su alma desgarrada.

Amigo mío amigo mío —Oh! tú volverás volverás!Te esperaré —confiando el mensaje al patrón del balandro— bajo el kaicédrat*.Volverás al festín de las primicias. Cuando sobre los tejados humea la dulzura de la tarde al declinar el solY cuando los atletas pasean su juventud, adornados como novios, tienes que llegar.

In memorianEs domingo.Temo la muchedumbre de mis semejantes de rostro de piedra.Desde mi torre de cristal que habitan neuralgias, Ancestros impacientesContemplo tejados y colinas en la bruma.En la calma —las chimeneas están graves y desnudas.A sus pies duermen mis muertos, todos mis sueños hechos polvoTodos mis sueños, la sangre gratuita derramada a lo largo de las calles mezclada con la sangre de las carnicerías.Y ahora, desde este observatorio casi de arrabalContemplo mis sueños distraídos a lo largo de las calles, tendidos al pie de las colinasComo los caudillos de mi raza a orillas del Gambia y del SaloumY del Sena ahora, al pie de las colinas.Déjenme pensar en mis muertos!Ayer fue día de los Santos, aniversario solemne del solY ningún recuerdo en ningún cementerio.Oh muertos, ustedes que siempre rehusaron morir, que supieron resistir a la MuerteHasta en Sine hasta en Sena, y en mis frágiles venas, mi irreductible sangreProtejan mis sueños como a sus propios hijos, emigrantes de delgadas piernas.Oh muertos! defiendan los tejados de París en la bruma dominical

*árbol de gran tamaño común en Senegal.

46

Los tejados que protegen a mis muertos.Que de mi torre peligrosamente segura, baje yo a la calleCon mis hermanos de ojos azulesDe manos duras.

Estoy soloEstoy solo en la llanuraY en la nocheCon los árboles acurrucados de fríoCodos al cuerpo ceñidos uno al otro.

Estoy solo en la llanuraY en la nocheCon los gestos del patético desespero de los árbolesCuyas hojas partieron hacia islas elegidas

Estoy solo en la llanuraY en la noche.Soy la soledad de los postes del telégrafoA lo largo de carreterasDesiertas.

CamaradaCamarada,Quiero romper mi piel negraY que me siga,Quiero atravesar tu accesoÁspero, tus flechas burlonas

Camarada,Quiero, del otro lado de tu piel bronceada, quebrantadaY tus manosSumergirme hasta tu corazón, hasta tus entrañasSensibles.

Perlas¡Blancas perlas,Lentas gotitas,Gotitas de leche fresca,Fugitivas claridades a lo largo de los hilos telegráficos,

47

A lo largo de los largos días monótonos y grises!¿Adónde fueron?

¿A cuáles paraísos? ¿A cuáles paraísos?Primeras claridades de mi infanciaJamás reencontrada...

VacacionesAquella ausencia larga para mi corazónAquel vacío de tres meses como este sombrío corredor de tres semestres cautivos.Perdí la noción de los coloresHasta tu rostro que en vano rehacía con los vencidos ojos de mi espíritu¡Y tu silencio distante como un recuerdo que se olvida!Quedaba el olor de tus cabellos, tan calientes de sol—Sólo la caricia de mi cuello alto y flexible sobre mi mejilla¡Quedaba el esplendor de tu cabeza!Cómo olvidar el resplandor del sol, y el ritmo del mundo— noche y díaY el loco tam tam de mi corazón que a destiempo lo acompañabanY los cantos alternados. Tú, flauta lejana que responde en la nocheDesde la otra orilla del mar interior que une las tierras opuestasLas hermanas complementarias: una color de llama y la otra oscura, color de madera preciosa¡Tu rostro!Sin duda es él y no la tiniebla de mi prisión ni la humedad de mi vidaQuien borra todo color y todo dibujo, como un sol triunfante cuando entra la invernadaCuando no ha caído la primera gota de aguaCuando las tierras se tornan blancas y las arenas infinitas.Conozco el paraíso perdido —no he perdido el recuerdo del jardín de infancia donde florecen los pájarosPues vendrá la cosecha tras el penoso invierno, y tú volverás Amada mía.Serás en mis brazos como un ramo pesado y morenoO el sik triunfal que agita el atleta vencedor sintiéndose un dios.

AIMÉ CÉSAIRE

Cuaderno de un retorno al país natal (fragmentos)

Al final del amanecer, sobre este más frágil espesor de tierra que deja atrás de modo humillante su grandioso porvenir —los volcanes estallarán, el agua desnuda se llevará las manchas maduras del sol y no quedará más que un hervidero tibio picoteado de pájaros marinos— la playa de los sueños y el insensato despertar.

Al final del amancer, esta ciudad llana —expuesta, caída de su sensatez, inerte, sofocada bajo

48

su fardo geométrico de cruz que eternamente recomienza, indócil a su suerte, muda, contra-riada de todas maneras, incapaz de crecer conforme al jugo de esta tierra, perpleja, cercenada, menoscabada, en ruptura de fauna y de flora.

Al final del amanecer, esta ciudad llana —expuesta...

Y en esta ciudad inerte, esta muchedumbre vocinglera que tan asombrosamente pasa al lado de su grito como esta ciudad al lado de su movimiento, de su sentido, sin inquietud, al lado de su verdadero grito, el único que se le hubiera querido oír gritar porque es el único que se siente suyo; porque se le siente habitar en ella en algún refugio profundo de sombra y de orgullo, en esta ciudad inerte, esta muchedumbre al lado de su grito de hambre, de miseria, de rebeldía, de odio, esta muchedumbre tan extrañamente charlatana y muda.

...

Al final del amanecer el sol tosiquea

y escupe sus pulmones

Al final del amanecerun pequeño tren de arenaun pequeño tren de muselinaun pequeño tren de granos de maíz

Al final del amanecerun gran galope de polenun gran galope de un pequeño tren demuchachuelasun gran galope de colibríesun gran galope de dagas para desfondarel pecho de la tierraaduaneros ángeles que montáis ante las puertasde la espuma la guardia de las prohibiciones

yo declaro mis crímenes y que no hay nada que decir en mi defensa.

Danzas. Ídolos. Relapso. Yo también

He asesinado a Dios con mi perezamis palabras mis gestos mis cancionesobscenas

He llevado plumas de loropieles de gato almizcleroHe agotado la paciencia de los misionerosinsultado a los bienhechores de la humanidad.

49

He desafiado a Tiro. He desafiado a Sidón.He adorado el Zambeze.¡La magnitud de mi perversidad me confunde!

¿Mas por qué manigua impenetrableocultar todavía el vivo cero de mi mendicidady por un prurito de nobleza aprendidano entonelar el brinco horrible de mifealdad pahuína?

...¡Cuánta sangre en mi memoria! En mi memoria están las lagunas. Están cubiertas de cabezas de muertos. No están cubiertas de nenúfares.En mi memoria hay lagunas. En sus orillas no se han extendido ceñidores de mujeres.

Mi memoria está rodeada de sangre. ¡Mi memoria tiene su cinturón de cadáveres!Y metralla de barriles de ron genialmente rociador

de nuestras innobles rebeliones, pasmos de ojos dulcespor haber trasegado la libertad feroz

(los negros-son-todos-iguales, se-lo-digo-yolos vicios-todos-los-vicios, soy-yo-quien-se-lo-diceel olor-del-negro, eso-hace-crecer-la-cañarecuerde-el-viejo-refrán:golpear-a-un-negro es alimentarlo)

alrededor de las rocking-chairs meditando en lavoluptuosidad de los azotesyo doy vueltas como un potro no apaciguado

O bien simplemente ¡cómo se nos ama!

Sol y aguaMi agua no escuchami agua canta como un secretoMi agua no cantami agua exulta como un secretoMi agua trabajay a través de todo cálamo exultahasta la leche de la risaMi agua es un niño

50

mi agua es un sordomi agua es un gigante que te sostiene sobre el pecho de un leónoh vinovasto inmensopor el basilisco de tu cómplice mirada suntuosa.

Lejos de días ajenosPueblo mío cuándolejos de los días ajenoste crecerá una cabeza bien tuya sobre tus espaldas reasumidasy tu palabra

tras despedir a los traidoresa los amosel pan recobrado la tierra purificadala tierra restituida

cuándocuándo cesarás de ser sombrío juguetedel carnaval de los otroso anacrónico espantapájarosen los campos ajenos

mañanacuándo mañana pueblo míola derrota mercenariaacabada la fiestamasel rubor de levante en la pulpa de la caña de Indias

pueblo despierto de mal sueñopueblo de abismos remontadospueblo de pesadillas domeñadaspueblo nocturno amante del furor del truenomañana más alto más suave más anchoy el oleaje torrencial de las tierrasal arado salubre de la tempestad.

51

Antípodaen la mañana acarreadora de la primera fuerza delprimer pecio de la última auroranuestros dientes saltarán de una tierra a lo alto de uncielo de canela y clavotú abrirás tus párpados que son muy bello abanico formadode plumas enrojecidas de tanto ver latir mi sangreuna estación triunfante de las más raras esencias serán tus cabellosondeando al viento pueril la nostalgia de largas cañafístulas.

No tengais piedad algunaHumead pantanos

Las imágenes rupestres de lo desconocidovuelven hacia mí el silencioso crepúsculode sus risas

Humead oh pantanos corazón de erizo de marlas estrellas muertas apaciguadas por manos maravillosas brotande la pulpa de mis ojosHumead humeadla frágil oscuridad de mi voz hace crujir ciudadesrelumbrantesy la pureza irresistible de mi mano llamade lejos de muy lejos del patrimonio hereditarioel celo victorioso del ácido en la carnede la vida —pantanos—

como una víbora nacida de la fuerza blonda del deslumbramiento.

Tam tam 1 A Benjamin Péret

en el mismo río de sangre de tierraen la misma sangre de sol quebradoen la misma sangre de un ciento de clavos de solen la misma sangre del suicida de las bestias de fuegoen la misma sangre de ceniza la sangre de sal la sangre de las sangres de amoren la misma sangre incendiada de pájaro fuegogarzas reales y halconesremontaos y arded.

52

LEÓN -GONTRAN DAMAS

Vinieron aquella noche

Vinieron aquella noche en que eltam tam repicaba de ritmo en ritmo el frenesíde los ojosel frenesí de las manosel frenesíde los pies de estatuasDESDE ENTONCEScuantos YO YO YOhan muertodesde que vinieron aquella noche en que eltam tam repicaba de ritmo en ritmo el frenesíde los ojosel frenesí de las manos el frenesíde los pies de estatuas.

Hay nochesA Alejo Carpentier

Hay noches sin nombrehay noches sin lunaen que hasta la asfixiasudorosa

53

me asaltael amargo olor de sangremanandode toda trompeta en sordina

Noches sin nombrenoches sin lunala pena que me habitame oprimela pena que me habitame ahoga

Noches sin nombrenoches sin lunaen las que hubiera queridopoder dejar de dudara tal punto me obsesiona hasta la náuseauna necesidad de evasión

Sin nombresin lunasin lunasin nombrenoches sin lunasin nombre sin nombreen las que el asco se clava en mítan hondo como un bello puñal malayo.

Hipo A Vashti y Mercer Cook

Y por más que me tome siete tragos de aguatres a cuatro veces cada veinticuatro horasrepito mi infanciaen un hipo que sacudemi instintocomo un polizonte al ladronzuelo

DesastreHáblenme del desastreháblenme de ello

Mi madre queriendo un hijo con buenos modales en la mesa

54

Las manos sobre la mesa el pan no se corta el pan se rompe el pan no se malgasta el pan de Dios el pan del sudor de la frente de vuestro Padre el pan del pan

Un hueso se come con mesura y discreción un estómago debe ser sociable y todo estómago sociable omite los eructos un tenedor no es un palillo de dientes prohibido sonarse en público delante de todos y además manténgase derecho una nariz bien educada no limpia el plato

Y además además y además en nombre del Padre del Hijo del Espíritu Santo al final de cada comida

Y además además Y además desastreháblenme del desastreháblenme de ello

Mi madre queriendo un hijo memorándum

Si no se sabe su lección de historia no irá a la misa el domingo con su ropa de domingo

Este niño será la vergüenza de nuestro apellido este niño será nuestro ¡Dios mío!

Cállese Acaso no le he dicho que debe hablar francés

55

el francés de Francia el francés del francés francés francés

Desastreháblenme del desastreháblenme de ello

Mi madre queriendo un hijohijo de su madre

No ha saludado a la vecina otra vez sus zapatos sucios y que lo sorprenda de nuevo en la calle en la hierba o en la Sabana a la sombra del Monumento a los Caídos jugando retozando con Fulano con un Fulano que no está bautizado

Desastreháblenme del desastreháblenme de ello

Mi madre queriendo un hijo muy do muy re muy mi muy fa muy sol muy la muy si muy do re-mi-fa sol-la-si do

Me di cuenta que de nuevo usted no estabaen su lección de vio-línUn banjousted dice un banjo¿cómo dice ustedun banjo?¿está diciendo

56

un banjo?No señor sepa que en esta casa no se toleranni banni joni guini tarralos mulatos no hacen esodéjele eso a los negros.

ÉTIENNE LERO

PoemaCastañas en los párpados de la corrienteSois el lugar de los encuentrosHermosas rocas insumergiblesDesatan la escala de sedaDe una noche que conduce hacia los rastros de sangreLa clepsidra del rostro que amoEn ese brazo termina un mundoDonde el sol de los caminos llama hacia la otra orillaLos presidiarios despreocupadosMiradas en las que el trueno rehúsa volverBotellas llenas de tiempo perdidoEl paisaje de las últimas lucesDe una garganta sobre pilotesLas antiguas cabellerasPegadas en las ramas al fondo de los mares vacíosDonde tu cuerpo es sólo un recuerdoDonde la primavera se arregla las uñasLa hélice de tu sonrisa arrojada muy lejosSobre las casas que no nos interesanY los declives de carne encierranEl azar servil de los arzones de mielEn la mañana devorada por el sudorSólo perdí mis pies inútiles para el viajeEn las estaciones del vientoEl casco enguantado de un navío sin velasY yo hablo con tu vozEn la hora en que se obstinan todos los senderos de arena

57

En la hora que indican los faros quemados del sicomoroEn la herida húmeda de un pájaro sin alasSe sumerge el verano destructor de despojos.

III

61

La poesía mexicana en el siglo XX o la tradición de la ruptura

-I-A poco de comenzado el siglo XX estalla en México la primera de las revo-

luciones sociales de los tiempos modernos.

Laceraba al inmenso país de mayas y aztecas —despojado ya de la mitad del territorio por su ávido vecino— uno de los más dramáticos cuadros de injusticia social del Continente. Bajo la patética dictadura de Porfirio Díaz entronizada desde 1884 y aliada a la oligarquía latifundista, a la jerarquía eclesiástica y a sectores de la ilustración —dueñas las dos primeras de casi todas las tierras cultivables del país—la mayor parte de la población, humillada en latifundios semifeudales y en los corredores de miseria de las ciudades, se consumía en vasallaje y exclusión. Las propiedades comunales apenas si existían: no más de un cinco o seis por ciento de las familias campesinas e indígenas poseían un rústico pedazo de suelo mientras proliferaban los fueros señoriales, criollos y foráneos.

Iniciada en 1910, en pleno centenario del Grito de Dolores, la que comenzó como una más entre las revueltas campesinas de aquel tiempo, cobró ímpetus de tempestad y se extendió como llamarada por todo el país. “El período de in-cubación de la Revolución mexicana —dirá a comienzos de 1914, en un discurso en California, Ricardo Flores Magón— comienza desde que el primer conquistador arrebató al indio la tierra que cultivaba, el bosque que le surtía de leña y de carne fresca, el agua con que regaba sus sembrados; continuó desarrollándose en esa noche de tres siglos llamada época colonial, en que los ijares del mexicano chorrearon sangre castigados por la espuela del enco-mendero, del fraile y del virrey, y continuó su curso bajo el Imperio y la República federal, bajo la Dictadura y la República central, bajo el Imperio extranjero de Maximiliano y la República democrática de Juárez, hasta llegar a hacer explosión bajo el dorado despotismo de Porfirio Díaz, en que alcanzó su máximo de horror la odiada tiranía de cuatro siglos”.

En efecto, el 25 de mayo de 1911, ante la arremetida cada vez mayor de las fuerzas populares a cuya cabeza destacaban líderes como Pascual Orozco, Emiliano Zapata, Francisco Villa y los hermanos Figueroa, el dictador se ve obligado a renunciar y su gobierno se derrumba.

El derrocamiento de la dictadura, amén de nuevos protagonistas, generará progresivas e insoslayables contradicciones.

Francisco Madero, hacendado sensible aunque heredero de ricos terrate-nientes, quien había logrado coaligar las fuerzas rebeldes triunfantes y ser ele-gido presidente por abrumadora mayoría, no tarda en sufrir las consecuencias

62

de la política liberal que intenta aplicar. Poco después, en 1913, será detenido y asesinado junto a su Vicepresidente José María Pino Suárez por órdenes de Victoriano Huerta y sus aliados —entre quienes figuran representantes y consejeros estadounidenses— que toman el poder. A la derrota posterior de las tropas de Huerta a mediados de 1914, y a la defenestración de éste por el movimiento encabezado por Venustiano Carranza, seguirá la promulgación en 1917 de una avanzada Constitución promotora de importantes reformas sociales, casi todas burladas. El asesinato de Zapata en 1919, auspiciado por Carranza, aviva las contradicciones en tanto se suceden —en medio de violen-tas luchas entre facciones— procesos regionales que van consolidando en el poder, junto a otros actores políticos, a la hasta entonces rezagada pero cada vez más fortalecida burguesía.

Cuando en 1920 Álvaro Obregón alcanza la presidencia, el proceso revolu-cionario, a un costo de cientos de miles de muertos y una nación asolada por las contiendas, no ha logrado sino desconfianza y desilusión en las mayorías desposeídas y desplazadas que ven una vez más incumplidas las promesas hechas, entre ellas la reforma agraria.

No será sino en la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940) cuando se emprenda una verdadera política de estado contra el latifundio. En su gobierno se reparten más de dieciocho millones de hectáreas entre casi ochocientas mil familias, se promulgan leyes y medidas protectoras para obreros y sindicatos y se expropian y nacionalizan los bienes de las compañías petroleras esta-dounidenses, británicas y holandesas cuyos gobiernos no tardan en reaccionar auspiciando la contrarrevolución.

Pero la revolución ha incubado también poderosos enemigos internos. Cumplido el período de Cárdenas, a tal punto lograrán detener el impulso transformador de su mandato que aún en 1950 de las casi veinte millones de hectáreas de tierras censadas, más de once millones vuelven a manos de te-rratenientes y no será sino hasta 1958 cuando se expropie el célebre latifundio Greene, de más de doscientos sesenta mil hectáreas. Para la misma fecha, al paso que las inversiones de capitalistas estadounidenses sobrepasan los sete-cientos millones de dólares (suma verdaderamente importante en su tiempo), el cuarenta por ciento de la población sigue sumida en el analfabetismo y otros tantos niños en edad escolar fuera del sistema educativo.

Las propulsiones iniciales del proceso, aun en sus discordancias y excesos, distaban de ser, sin embargo, vanas. La nueva política cultural instaurada en el gobierno de Obregón por el contradictorio ministro José Vasconselos, el asentamiento de las bases para cambiar el sistema de tenencia y explo-tación de tierras, minas y petróleo, las limitaciones al poder de la Iglesia y la progresiva eliminación de la servidumbre significaron notables avances en relación al pasado semifeudal; y si al comienzo de los primeros años de revolución la inmensa mayoría de la población era rural, a mediados de siglo

63

el cuarenta por ciento lo era urbana, con el consiguiente crecimiento de las clases medias.

La significación que ello tuvo en el ámbito de las ideas y la sensibilidad no fue, como es de suponer, exigua.

Pero lejos de ir hacia un tipo de sociedad igualitaria, colectivista o socialista (como algunos de sus dirigentes llegaron a desearlo o promulgarlo), México se inscribirá en la órbita del sistema capitalista y el proceso revolucionario se convertirá paulatinamente, en la medida en que a cada claudicación y a cada traición siguen otras, en desgarradora caricatura de sí mismo. “La revolución mexicana ha muerto sin resolver nuestras contradicciones”, dirá años después Octavio Paz en El laberinto de la soledad.

Domingo Miliani, en su obra La realidad mexicana en su novela de hoy, lo sintetiza de este modo:

“Es innegable que la revolución alcanzó en su etapa de violencia y luchas, hasta 1920, hacerse respetar y mantenerse en el poder pese a las agresiones constantes de los Estados Unidos. El puerto de Veracruz, por tercera vez, sería atacado por la armada yanqui en 1914. Es cierto que se logró la nacionalización petrolera con Cárdenas. Y que la Reforma Agraria, parcialmente, lentamente, pudo extirpar el latifundio por algún tiempo. Pero a partir de Calles, en 1924, aparece ya la contradicción básica que conducirá el proceso a una entrega progresiva en manos de una burguesía nacional, nacionalista al principio, asociada al capital extranjero después.

“Calles funda el Partido Revolucionario Nacionalista que unifica las organizaciones gremiales y estatales para un proceso electoral. Cárdenas le imprime contenido revolucionario y lo aplica en calidad de instrumento para alcanzar las dos conquistas mayores de la revolución: poner en vigencia las leyes de Reforma y nacionalizar el petróleo. Pero actuó débilmente a la hora de escoger sustituto en el poder. Con Miguel Alemán se rebautiza la maquinaria electoral. Desde entonces se llamará Partido Revolucionario Institucional (PRI). Palabra-mito, tabú, esoterismo de una gran estafa, de una usura institucionalizada. La revolución pasa a la categoría de los monumentos históricos; se santifica y abre las compuertas para que Nelson Rockefeller llegue a resolver los problemas económicos de México. Por eso, no es extraño que, desde entonces, la mordida llegase a ser una institución tan sagrada como la revolución misma”.

-II-Mientras en el ámbito de las luchas sociales nacen, se extinguen, permane-

cen o se transforman diversas realidades, en el de las artes y las letras, aunque no siempre de modo simétrico ni necesariamente subordinadas a aquéllas, acaecen otras insurgencias y deserciones. “En 1913 —escribe Carlos Monsiváis en un texto de 1989— aterrados ante Emiliano Zapata (‘el Atila del Sur’) y deseosos de tranquilidad, la mayoría de los integrantes del establishment artístico y literario justifican el golpe de Estado, ignoran los asesinatos del Presidente Madero y del Vice-Presidente José María Pino Suárez, y son funcionarios o simpatizantes del gobierno de Victoriano Huerta. La derrota del huertismo lanza a los intelectuales al exilio real o psicológico (dan clases, ejercen

64

la abogacía), y se concentran en la Universidad de México, por décadas reducto de la derecha ilustrada (…) Angustiados ante la omnipresencia de la revolución, la mayoría de los escritores cantan los esplendores del alma en la soledad, y condenan a los bárbaros. La minoría social redacta los grandes manifiestos, divulga ideas básicas de justicia social y prepara el terreno para la asimilación cultural del fenómeno de la lucha armada”.*

Desde antes, desde los años 1910 y1911 -como constata Jesús Silva Herzog en su obra Breve historia de la revolución mexicana —esa mayoría del establishment artístico y literario ha estado ligada al régimen porfirista: “los pocos de auténtica valía y que estuvieron con la Revolución desde sus comienzos, tal vez no pasaban de algo más de una docena”.

La omnipresencia revolucionaria a la que temen no significará, después de todo, salvoconducto hacia la Arcadia, y menos en terreno tan movedizo como el espíritu humano. Las transformaciones sociales no siempre se comportan o conducen unidireccional ni uniformemente: responden a relaciones complejas que actúan e interactúan tanto en las conciencias como en la naturaleza misma de sus creaciones. Intentar desentrañar los momentos y escenarios exactos en donde aquéllas y éstas se entrecruzan, generan o regeneran mutuamente tal vez sea, antes que ciencia, quiromancia. Pero resulta obvio que toda rebelión, transformadora o no, lleva en sí misma la negación de su presente y en el terre-no del arte y la literatura la insubordinación contra la tradición estereotipada, contra la deshonestidad intelectual, contra la penuria imaginativa y contra el aislamiento abotagador es casi, o siempre, inexorable.

En México estos desafíos llegan a expresarse también, encubierta o abier-tamente, en desencanto ante la revolución frustrada y corrompida. Pero excep-tuados los poetas, gran parte de los cuales parecen ajenos a cuanto sucede en torno suyo, y establecidos los consabidos deslindes, una generación de artistas plásticos, músicos, narradores y cineastas intenta lo afirmativo y renovador y en sus obras traducir la sensibilidad y contradicciones de su realidad. Algunos asumen, en su compromiso con los ideales de la revolución, la representación de una voluntad dispuesta a compartir aspiraciones y angustias de las mayorías desposeídas. Pintores como Orozco, Rivera y Siqueiros; músicos como Ponce, Revueltas y Chávez; narradores como Azuela, Guzmán, Romero, Yánez y López y Fuentes; cineastas como Urueta, Bustillo Oro, Galindo y Fernández llevan a cabo, en medio de aciertos, desaciertos, atrevimientos, intransigencias y contradicciones, una revolución paralela.

Pese a los fuegos —en veces de salva— de los movimientos de vanguardia extendidos por todo Occidente —y especialmente los del futurismo italiano iniciado por Marinetti desde 1909— en el ámbito de la poesía mexicana los postulados modernistas han podido sobrevivir hasta bien entrado el siglo en la obra de sus precursores y poetas fundamentales: Díaz Mirón, Gutiérrez Nájera,

*Carlos Monsiváis, No con un sollozo, sino entre disparos: notas sobre cultura mexicana, 1910-1968. En: Lectura crítica de la literatura americana, Vol. III, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1997.

65

Nervo. El manifiesto futurista, que preconizaba y exaltaba “el amor al peligro, el hábito de la energía, la temeridad, el movimiento agresivo, la guerra —la sola higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, la anarquía y el desprecio a la mujer”, será traducido y comentado por este último con no oculto escozor. Anticipándose a los hechos (pues junto con Marinetti casi todos los futuristas adhieren después al fascismo y se hacen académicos y burgueses) Amado Nervo escribirá: “A mí, viejo lobo, no me asustan ya los incendios, ni los gritos, ni los denuestos, ni los canibalismos adolescentes. Todo eso acaba en los sillones de las academias, en las plataformas de las cáte-dras, en las sillas giratorias de las oficinas y en las ilustraciones burguesas a tanto la línea…Los verdaderos revolucionaros, los que mueven, sacuden, cambian la tierra, son silenciosos, sonrientes, apacibles en apariencia, amigos discretos de la acción y enemigos resueltos de la logomaquia… Esos niños que desprecian a la mujer desde su futurismo ingenuo, probable-mente tienen novia o amante…que los domina por completo…Estos incendiarios, ácratas y otras yerbas, no sabrán de fijo fabricarse más explosivos que los bombos...”.

El movimiento modernista había logrado en efecto, antes de convertirse en admirado mausoleo, trastocar en sus bases el plañiderismo post-romántico, el provincialismo mimético y sentimentaloide y, al decir de Octavio Paz, a pesar de sus cisnes y góndolas dar al verso español una familiaridad que jamás fue vulgar y habría de prestarse admirablemente a las dos tendencias de la poesía contemporánea: el amor por la imagen insólita y el prosaísmo poético. Carac-terizado en lo esencial por su cosmopolitismo (aunque un cosmopolitismo no excluyente que en veces, por lógica compensación de contrarios, abrevó en la simbología de la antigüedad clásica grecorromana y en lo indígena americano); por el culto (acaso desmedido) a la belleza como valor supremo y absoluto de la literatura; por la aristocratización del lenguaje y de la vida; por el afán lúdico y el exotismo (“El triunfo de lo bello sobre lo preceptivo, en la prosa, y la novedad en la poesía”, escribe Darío en 1890, en un artículo sobre Ricardo Palma, al que agregaba: “dar color y vida y aire y flexibilidad al antiguo verso que sufría anquilosis, apretado entre tomados moldes de hierro”) el modernismo supo representar en su momento de esplendor la más suntuosa de las aventuras de la palabra. El soneto alusivo que decretaba en México su simbólico deceso —que más bien fue condena de sus sainetes y bisutería, que no de su espíritu y trascendencia—, de obligatoria cita en toda reflexión sobre el tema, convirtió a su autor, Enrique González Martínez (1871-1952), en inesperado sepulturero (puesto que, burla burlando, el modernismo poético mexicano tuvo en él a su más alto representante):

Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumajeque da su nota blanca al azul de la fuente;él pasea su gracia no más pero no sienteel alma de las cosas ni la voz del paisaje.

Huye de toda forma y de todo lenguajeque no vayan acordes con el ritmo latente

66

de la vida profunda... y adora intensamentela vida, y que la vida comprenda tu homenaje.

Mira al paciente búho cómo tiende las alasdesde el Olimpo, deja el regazo de Palasy posa en aquel árbol el vuelo taciturno...

Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquietapupila, que se clava en la sombra, interpretael misterioso libro del silencio nocturno.

La restitución o el regreso a las raíces de la mexicanidad, el inconformis-mo ante una literatura de evasión, convencional, de confesión sensiblera, o desprovista de alma, o ensimismada en la suntuosidad retórica, había empe-zado a manifestarse desde 1906 con la fundación de la revista Savia Moderna en la que Alfonso Reyes y Antonio Caso, entre los más jóvenes, destacaban con fecundo magisterio. El mundo, en efecto, cambiaba vertiginosamente, no sólo en el México semifeudal de herencia española en donde los intereses de la oligarquía agraria y los valores impuestos por ésta capitulaban progre-sivamente ante los de la burguesía urbana. Otras grandes conflagraciones conmocionarán a la humanidad a lo largo del primer medio siglo: la Primera Guerra Mundial (1914-1918), la revolución socialista en la Rusia de los zares (1917), la primera gran bancarrota del capitalismo mundial (1921), la guerra civil española (1936), la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Con ellas, otros estados de conciencia nacen.

En las metrópolis del planeta, más allá de la pequeña hendija abierta por la revolución bolchevique, se yergue la desesperanza, el nihilismo, la frag-mentación del vivir. Las crisis espirituales engendradas por la primera guerra hostigan, trastornan y ponen en juicio la naturaleza y la función misma de la literatura y de las artes. En la segunda década del siglo los cambios más ra-dicales se manifiestan en un océano de tendencias: las vanguardias europeas imantarán, con sus posiciones ante la vida ciudadana y el orden establecido y con sus proclamas y manifiestos, el mundo intelectual hispanoamericano en donde el terreno trepida fertilizado por la cambiante realidad política y la recomposición de las clases sociales. En México dos poetas en especial se habían anticipado particularmente a estas nuevas inquietudes: José Juan Tablada (1871-1945) y Ramón López Velarde (1888-1921). Ellos introducen en su país la primera ruptura importante con el modernismo, prefigurando la van-guardia y aportando las primeras notas innovadoras con libros fundamentales: Tablada con Un día…(poemas sintéticos, los llamó) (1919), Li Po y otros poemas (poemas ideográficos, 1920) publicados en Caracas cuando ejercía funciones diplomáticas, y El jarro de flores y La feria, editados en Nueva York en 1922 y 1928 respectivamemte; López Velarde con La sangre devota (1916), Zozobra (1919) y el póstumo El son del corazón (1921).

67

Antes que nadie en la literatura mexicana Tablada asume la poesía como arte de la concentración y por ello no duda en emplear la forma poética que lo había deslumbrado en su viaje a Japón: el haiku. En éste descubre una antigua característica de la poesía asiática que habría de hacer suya: la fuerza de la imagen —representación del mundo objetivo— como revelación e iluminación. El poema-imagen constituyó desde entonces la expresión más intensa de su obra signada por una constante experimentación. Por su parte, inspirada en temas, evocaciones y motivos de su provincia natal, la poesía de López Velarde los aborda con inesperada osadía utilizando el habla común, ritmos y rimas casi siempre sorprendentes, como en un recuento sentimental no exento de ironía, ternura y dramatismo. Cosmopolita uno, raigal el otro, paradójicamen-te la obra del segundo, diecisiete años más joven, habría de incidir en la del primero como éste generosamente reconocerá. Las de ambos habrán de ser valoradas como hitos demarcadores por los jóvenes poetas conjugados en torno a las publicaciones de avanzada.

La aparición de esta vanguardia, hija putativa (y al mismo tiempo parrici-da) del modernismo; vástaga legítima de las nuevas conformaciones sociales y eco mixturado, una vez más, de las literaturas europeas (especialmente del Futurismo, Dadaísmo y Ultraísmo), aportará, con el Estridentismo encabeza-do por Manuel Maples Arce —al que se suman posteriormente Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Arqueles Vela, Luis Quintanilla y otros escritores y artistas— la tónica de la ruptura extrema, la experimentación, el prosaísmo, la sublimación de la técnica y la máquina, la utilización de la imagen con prescindencia de sus elementos lógicos, la mutabilidad y la adhesión militante a los postulados de la revolución. El texto del primer manifiesto, redactado por Maples en solitario y publicado en hoja mural en 1921, no obstante su categórica resolución de quebrar lanzas contra la preceptiva establecida, el verso rimado y declamativo y el anacronismo ceremonioso, tendrá menos trascendencia que la ahora revalorizada obra de su autor. Éste demostraba perfecto conocimiento de cuanto ocurría en el arte y las literaturas insurgen-tes europeas, especialmente en Italia y Francia, y con autores como Marinetti y Cendrars (a quienes cita en el documento), de todo lo cual, empero, quiere marcar distancia: “Ya nada de creacionismo, dadaísmo, paroxismo, expresionismo, sin-tetismo, imaginismo, suprematismo, cubismo, orfismo, etcétera, etcétera, de ‘ismos’ más o menos teorizados y eficientes. Hagamos una síntesis quinta-esencial y depuradora de todas las tendencias florecidas en el plano máximo de nuestra moderna exaltación iluminada y epatante, no por un falso deseo conciliatorio, —sincretismo—, sino por una rigurosa con-vicción estética y de urgencia espiritual…” (aparte VII del Manifiesto). Líneas atrás, en el aparte III, había proclamado: “Un automóvil en movimiento, es más bello que la Victoria de Samotracia. A esta eclactante afirmación del vanguardista italiano Marinetti… yuxtapongo mi apasionamiento decisivo por las máquinas de escribir, y mi amor efusivísimo por la literatura de los avisos económicos…”. Y si el primer manifiesto comenzaba con una consigna pour épater: MUERA EL CURA HIDALGO!, el segundo, fechado en

68

Puebla en 1923, concluía con una afirmativa asunción de la mexicanidad: ¡VIVA EL MOLE DE GUAJOLOTE!

“Explicar las finalidades de la renovación implicaba un largo proceso —relatará Maples en sus memorias—.La estrategia que convenía era la de la acción rápida y la subversión total. Había que recurrir a medios expeditos y no dejar títere con cabeza. No había tiempo que perder. La madrugada aquella me levanté decidido, y sin que mediara ningún mensaje de la Corregidora, pues no estaba yo de novio, ni chocolate previo que recuerde, me dije: no hay más remedio que echarse a la calle y torcerle el cuello al doctor González Martínez. Me puse a escribir un manifiesto. Apenas redactado éste me fui a la imprenta de la escuela de huérfanos. La hoja impresa en papel Velin de colores se titulaba Actual”.

-III-Cuando aparecen los poetas nucleados alrededor de las revistas Ulises (1927-

1928) y Contemporáneos (1928-1931) otra sensibilidad ha aflorado. Monsiváis traza algunas claves de este cambio al precisar que entre 1920 y 1950 el tema revolucionario se hace omnipresente en las artes y genera enfrentamientos entre nacionalismo cultural y vanguardia estética, hasta que en el gobierno de Ávila Camacho (1940-1946) se desiste de cualquier patrocinio del radicalismo y los vuelcos culturales no se hacen esperar: “en su mayoría, los intelectuales se arrepienten de su radicalismo, aceptan al régimen (ya no ‘comunista’), y se adhieren a la meta del desarrollismo: ‘un país americanizado’. Si con Cárdenas el nacionalismo ha sido gran instrumento de contención de los Estados Unidos, quienes le suceden en el poder optan por la concordia, y sin renunciar del todo al antiimperialismo (indispensable en la política exterior y útil de modo periódico), se elimina de la Constitución la ‘educación socialista’ y del lenguaje público la retórica izquierdista, se ingresa con entusiasmo a la Unión Panamericana presidida por Estados Unidos, y se adopta un anticomunismo ramplón. El fracaso del proyecto radicalizador termina cediéndole ‘la titularidad de la cultura’ a los conservadores en el ámbito social, y a los burócratas en las zonas educativas. Conclusión: los conservadores adoran una versión muy banal del elitismo, y los funcionarios inventan a placer ‘necesidades espirituales’, adulteran, entre otras cosas, la experiencia de la Escuela Mexicana de Pintura, y le conceden al arte la vieja atención decorativa. En algo coinciden un nacionalismo demagógico y un hu-manismo afantasmado: un pueblo pasivo, lejano, casi irredimible, es el inocente destinatario de un ‘rescate permanente’”.

Ulises es la revista de Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, a quienes acom-pañan como colaboradores Gilberto Owen, Jorge Cuesta y Jaime Torres Bodet. Sus afinidades literarias proceden de Europa (y ahora también —y ello tendrá en lo sucesivo gran significación— de los EEUU): André Gide, Paul Valéry, Paul Morand, Max Jacob, Carl Sandburg, John Dos Passos...

Como Ulises, pero con mayor radio de acción y duración, Contemporáneos deviene conjunción de autores y tendencias. Fundada y dirigida por Bernardo Ortiz de Montellano, entre sus principales copartícipes figuran algunos de los

69

poetas representativos de la generación que la historia literaria conoce con el nombre de la publicación: Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Gilberto Owen, Jorge Cuesta, Elías Nandino, casi todos ellos participantes de la aventura editorial de Ulises.

Junto a las compuertas sociales y culturales que el proceso revolucionario ha logrado abrir, intelectuales y artistas creen su derecho acceder sin cortapisas a la “nueva” modernidad, entendida ésta como presencia y apertura a las liber-tades públicas y, con ellas, a las grandes corrientes del pensamiento y el arte universales. La poesía experimental —futurista, dadaísta o ultraísta— si bien había logrado influir, lo hace escasamente y por poco tiempo, al menos en la generación siguiente. A la nueva actitud vitalista corresponderá en lo sucesivo un lenguaje desdeñoso de la grandilocuencia y las ataduras gesticulatorias de aquélla, abismado en los laberintos del espíritu humano sin concesiones a la sociología o la didáctica. “Es la vida profunda lo que importa en la poesía mexicana”, dice Xavier Villaurrutia en un texto de esos años, definitorio de su propia ubi-cación en el nuevo proscenio y rindiendo tributo al enunciado del soneto de González Martínez (Huye de toda forma y de todo lenguaje/ que no vayan acordes con el ritmo latente/ de la vida profunda...). Y aunque en paralelo cundan en las grandes ciudades, y sobre todo en la capital, provocaciones artísticas, ¿quién podía (la pregunta la formula Monsiváis en el texto aludido) hacerles caso si a diario llegaban a la capital —por lo demás el mayor y casi único espacio de innova-ciones— “las noticias de miseria, agitaciones, enfrentamientos entre facciones, rebeliones de la extrema derecha, complots de las compañías imperialistas? Lo que recuperará con creces la historia cultural se considera por décadas ‘lo oscuro’”.

Mientras los estridentistas celebran la máquina, la revolución, el humo de las fábricas, la movilidad industrial, la actividad febril, las ondas hertzianas, las conquistas de la tecnología, lo absurdo, lo delirante y lo instintivo, otros cultivan estados de ánimo distintos, con énfasis en la preocupación estética y las visiones interiores. “Urge defraudar a los lectores que aún sueñan con la poesía declamable de románticos y modernistas, y le exigen al poeta el patriotismo estentóreo o la elegancia que ilumine la monotonía cotidiana. A los abanderados de la modernidad cultural, sólo les queda abierto, con énfasis determinista, el camino del ‘exilio interno’, del confinamiento en ghettos ilustrados”, agrega Monsiváis citando a continuación, a este respecto, un texto nostálgico de Gilberto Owen:

“Todos éramos original, esencialmente revolucionarios, y sentíamos no necesitar de membrete que lo pregonara, como los pájaros que veíamos no necesitaban el cartelito en latín de Linneo para cantar con la voz exacta, seguros de que aunque los sabios distraídos pusieran cartel de cerezo en el manzano, siempre sería una manzana la que les cayera a descubrir la Ley de Newton; nacidos, crecidos en respirar aquel aire joven de México, nos identificaba un afán de construir cosas nuevas, de adoptar posturas nuevas ante la vida. Sentíamos esto lo único revolucionario y más sincero que tomar simplemente lo viejo y barnizarlo y escribir encima: ‘¡Viva la Revolución!’”.

70

Por su lado, Gorostiza afirmaba en una entrevista de 1938:

“El grupo de ‘Contemporáneos’ representa una actitud nueva…En sus obras ha establecido aparte de un criterio estético que puede o no aceptarse, normas de rigor y de severidad literaria que nadie podría reprobar…Para mí la historia literaria no se mide con generaciones. La medida del hombre es muy pequeña para medir la historia. Una perspectiva de diez años más, nos permitirá ver que los escritores de ‘Contemporáneos’ y la última generación pertenecen a un solo movimiento literario. No creo pecar de presuntuoso si digo que, sin apurar mucho la vista, se puede ver ya desde ahora… Una generación madura aspira a ser siempre la última, cree de buena fe que el arte se extinguirá con ella; por el contrario una generación joven aspira siempre a ser la primera. Jamás reconocerá que ha recibido influencia de nadie…Pero también todo esto es vanidad”.

Sobre los poetas de Contemporáneos gravitaron, desde el inicio, los cues-tionamientos. “A todos nos molestaba un poco lo que llamábamos el ‘intelectualismo’ de Contemporáneos —dirá más tarde Octavio Paz en Las peras del olmo—. Concebíamos a la poesía como un ‘salto mortal’, experiencia capaz de sacudir los cimientos del ser y llevarlo a la ‘otra orilla’, ahí donde pactan los contrarios de que estamos hechos”.

Se les acusa también de desvincularse de la realidad como si la poesía fuese espejo y no espejismo —retrato y no revelación— de ésta. Tachados de reaccionarios, esteticistas y decadentes, al reproche de su “extranjerismo” se agregan epítetos no menos habituales en toda confrontación intelectual, incluyendo los escatológicos. No toda la obra escrita por ellos puede, sin embargo, leerse bajo el mismo rasero, si bien los coligaba el cordón de la modernidad —que no el del modernismo cuyas secuelas, a contrapelo de sus reiteradas proposiciones estéticas, podemos vislumbrar en uno u otro autor. Entre la poesía de Pellicer y la de Villaurrutia, o la de Gorostiza y la de Novo —este último traductor, introductor y de alguna manera continuador en Mé-xico de la gran poesía estadounidense del siglo XX— existen abismos sólo conciliables en la libertad y la plenitud con la que la sintieron y la expresaron. Mientras los textos del primero exaltan las irradiaciones del vivir y se solazan ante el mundo con lenguaje que abreva en la tradición hispana, el segundo se alucina en la nocturnidad y la idea de la muerte, cercano a las visiones su-rrealistas; y en tanto que Gorostiza labra con cincel de orfebre su Muerte sin fin, Novo incorpora, en el lenguaje llano rescatado de la cotidianidad al igual que los grandes poetas norteamericanos a quienes admira y traduce, el universo del común, el desparpajo rayano en cinismo, el erotismo y la transparencia. El balance final establecido por Paz concluye en que gracias al esfuerzo de los Contemporáneos se incorpora a la poesía mexicana el reino interior, el mundo de los sueños, “las misteriosas correspondencias de Baudelaire, la analogía de Nerval, la inmensa libertad de espíritu de Blake”.

Paradojas de la literatura: ¿no habían sido acusados también de “extran-jerizantes”, “esteticistas”, émulos de Baudelaire, de Nerval o de Verlaine los modernistas?

71

La historia, como en la rueda maya de los katunes, giraba una vez más sobre sí misma.

-IV-Emplazados los unos en situar arte y literatura al nivel de las transforma-

ciones científico-técnicas del siglo, y los otros en atender primordialmente los valores inmanentes y las cualidades estéticas, la obra de los poetas de la llamada nueva modernidad había alcanzado su mayor incidencia entre la segunda y la tercera década del siglo. Los fuegos de salva vanguardistas —que no el espíritu transformador de las verdaderas vanguardias— en la medida en que se limitaron a crear una nueva retórica —como toda retórica, vana e inauténtica— se convirtieron bien pronto en insonoros anacronismos, no sin antes marcar en tinta indeleble el múltiple destino de la poesía. Extinguido el despliegue cinemático, otros poetas habían mirado hacia lo inefable, hacia las revelaciones de las esencias. Practican, por la década del 40 al 50, lo que Saúl Yurkievich denomina una poesía “de buen nivel medio, pulcra, reticente y refinada, tributaria de las sinestesias simbolistas” y, en no menor medida, de los arrebatos me-tafóricos y las comuniones de los opuestos tan caras al movimiento surrealista. Parece también, en paralelo, época de recogimiento, de rescate de patrones clásicos. Se torna la vista a España en donde a su vez la llamada generación del 27 (García Lorca, Alberti, Cernuda, Aleixandre, Guillén, Salinas, Hernández) había consumado otra ruptura que en esta ocasión nos llegaba mitigada por la distancia. Las referencias, aparte de las españolas, vuelven a ser foráneas: Rilke, Hölderlin, Valéry. Se elude, como al demonio, la circunstancia. Se parte, o se cree partir, a la búsqueda de lo trascendente, lo intemporal. Las insur-gencias se adormecen, el atrevimiento se recata o se encubre, las disonancias avergüenzan. El poder creador se agosta, apaciguado por la tradición.

Los poetas agrupados en torno a la revista Taller (1938-1940) responderán a otras —aunque estéticamente en gran medida similares— preocupaciones. Octavio Paz, Efraín Huerta, Alí Chumacero, Rafael Solana, Alberto Quintero Álvarez, José Luis Martínez, Neptalí Beltrán y Manuel Calvillo se proponen trabajar en lo que Paz, en un texto de 1954 —del cual, como de otros simila-res, probablemente haya abjurado años después— excluye como “imperativo social” y define como “imperiosa necesidad, poética y moral, de destruir a la sociedad burguesa para que el hombre total, el hombre poético, dueño al fin de sí mismo, apareciese”.

Los reunidos en Taller no asumen, según él, la palabra como “medio de expresión”, sino como actividad vital, y esto distinguió su generación de la de Contemporáneos. Para los poetas de Contemporáneos el poema constituyó objeto que podía desprenderse de su creador, para los de Taller era acto, forma de acción, “un ejercicio espiritual”. Paz y Huerta, en direcciones en veces antagó-nicas, serán sus más representativos poetas. “A todos nos interesaba la poesía como

72

experiencia, es decir, como algo que tenía que ser vivido —dice Paz. Veíamos en ella a una de las formas más altas de la comunión. No es extraño, así, que amor y poesía nos pareciesen las dos caras de una misma realidad (…) No nos interesaba el lenguaje del surrealismo, ni sus teorías sobre la ‘escritura automática’; nos seducía su afirmación intransigente de ciertos valores que considerábamos —y considero— preciosos entre todos: la imaginación, el amor y la libertad, únicas fuerzas capaces de consagrar al mundo y volverlo de veras ‘otro’. Nada más natural que en ese estado de espíritu volviésemos los ojos hacia ciertos poetas de nuestra lengua tocados por el surrealismo y que encarnaban con brillo sin igual estas tendencias: Cernuda, Aleixandre, Neruda, Larrea, Prados, Lorca, Altolaguirre, Alberti. Creo que ellos influyeron más profundamente en nuestra generación que los ‘Contemporáneos’”.

-V-El inicio y paulatino enardecimiento de la llamada Guerra Fría, la irrupción

y afirmación de la Revolución Cubana, y en lo endógeno los conflictos sociales que alcanzan su punto de horror en la masacre de la plaza de Tlatelolco en 1968 (que unos pocos intelectuales, entre ellos Novo, justifican), operan como deto-nantes de inéditos estados de conciencia (¿acaso los mismos, los repetitivos que el tiempo circular maya vislumbrara?). Esta vez la casi sola (y falsa) dicotomía nacionalismo-cosmopolitismo da paso a una aventura de más vastos horizontes y, si se quiere, autocuestionadora. Al grupo de Taller suceden, o coexisten esté-ticamente con aquél, poetas de variado registro: Rubén Bonifaz Nuño, Rosario Castellanos, Jaime Sabines, Tomás Segovia, Jaime García Terrés, Marco Antonio Montes de Oca, Eduardo Lizalde o Gabriel Zaid. Todos ellos llegarán a ser figuras relevantes de las letras mexicanas. Algunos beben en la tradición, otros la asumen para transformarla, los más aspiran conciliar historia y poesía. “Tradición de la ruptura” denomina Paz este proceso cíclico (aunque la ruptura no siempre sea opuesta a la tradición que, en ocasiones, reaparece enmascarada).

“Si la moda de una generación es afeitarse, ¿qué quieren que haga la siguiente sino dejarse crecer la barba?”, se había preguntado Louis Aragon en una declaración a Lettres Francaises en 1958. Al igual que en Francia y otras latitudes, en el siglo XX latinoamericano otro tanto sucederá. Y así como los “afeitados” dan paso a los nuevos “barbudos” y éstos a los nuevos “afeitados”, del mismo modo al Neoclasicismo sucede el Romanticismo, y a éste el Parnasianismo, y a éste el Simbolismo y el Modernismo, y a éste el Vanguardismo…etc. La ruptura con el último arrastra sucesivas rupturas que a su vez rescatan, transformándolas, olvidadas tradiciones. Tal vez sea posible establecer una suerte de simetría cronológica en los movimientos renovadores contemporáneos los cuales, a juicio de Emir Rodríguez Monegal, parecieron insurgir cada veinte años. A la crisis de la primera postguerra y las revoluciones mexicana y bolchevique, que arbitrariamente podemos fijar a partir de los años 20, corresponde la primera de estas rupturas: la aparición de las vanguardias; a la de la Segunda Guerra, aunada a las gravitaciones de la Guerra Civil Española: el surrealismo, el

73

existencialismo y el realismo militante; y a la de la Guerra Fría y la Revolución Cubana, situada, también arbitrariamente, a partir de 1960, el cuestionamiento del lenguaje, de la escritura, del papel creador del escritor, la refutación de la división de los géneros, el rescate de las formas coloquiales populares, los giros conversacionales y la anécdota; el cuestionamiento, en fin, de la misma materia literaria, incluyendo el libro y la tipografía.

En los años sesenta otros jóvenes poetas publican sus primeros libros. Conjunto igualmente heterogéneo en sus concepciones pero identificado en el proceso que buscaba redefinir los aportes de la tradición en nuevas valo-raciones e investigaciones, a él pertenecen José Carlos Becerra, José Emilio Pacheco, Homero Aridjis, Juan Bañuelos, Jaime Labastida, Jaime Augusto Shelley, Oscar Oliva, Eraclio Zepeda (los cinco últimos dados a conocer en un volumen colectivo, La espiga amotinada, publicado en 1960), Sergio Mondragón (quien dirigiera junto a Margaret Randall la revista El Corno Emplumado), Thel-ma Nava (ferviente directora de Pájaro Cascabel), Francisco Cervantes, Gerardo Deniz, Elsa Cross, José Ángel Leyva..

Los años sesenta significan nuevos escenarios y desafíos. En el planeta, sobre todo en los conglomerados de Occidente, flamean cual multiplicadas banderas la protesta y la insurrección. Dos décadas apenas después de la Segunda Guerra Mundial y su secuela de víctimas y destrucción —más de cuarenta millones de muertos, miles de ciudades arrasadas— la humanidad parece ahogarse en smog, alienación y profundos desequilibrios sociales.

Cumplido su rol histórico contra el nazi-fascismo, el imperio estadounidense no ha tardado en reafirmar sus viejos propósitos hegemónicos. A la agresión a Cuba suma la frustrada aventura genocida en Vietnam. Sobreentendida su supremacía bélica, desembozadas sus ambiciones, confían sus ideólogos y jerarcas en homogeneizar la vida y convertir a la humanidad en un inmenso mercado de consumidores compulsivos. “Comprar es más barato que pensar”, precisará el célebre artista del pop-art, Andy Warhol, en uno de sus diarios haciendo honor al sueño de todo súbdito respetable: el american-way-of life y su hedonismo cosificante.

En lo adelante la supremacía económica de las transnacionales imperiales y su control sobre los mass media y la propaganda, convierten los residuos más despreciables de su industria cultural en contracultura ecuménica. Usados como aparatos de alienación, los medios sustituyen a las bombas, aunque éstas no pasan a la condición de ángeles.

Ante el intento de desintegrar o quebrantar los valores del nuevo huma-nismo, fragmentar o envilecer aún más la existencia, hacer trizas la ilusión de un mundo sin guerras y erigir como hegemonías culturales los factores mer-cantiles de la tecno-ciencia y de la subcultura hollywoodense, una conciencia desgarrada y aturdida, incierta y atormentada, caracterizará, también, la poesía de las últimas décadas del siglo.

74

La crisis iniciada con el romanticismo, reflejada en Hispanoamérica a tra-vés del modernismo, había encontrado en la obra de sus más grandes poetas (Vallejo, Huidobro, Neruda) hitos fundacionales. Esta nueva crisis, no siempre de identidad, se generaliza a partir de los años setenta, después de la inva-sión a Vietnam, hasta involucrar a las promociones más recientes a las que pertenecen poetas como Francisco Hernández, David Huerta, Marco Antonio Campos o Ricardo Castillo, cuyos libros iniciales datan de los años 70 y 80, y demarcan ámbitos bien definidos en las nuevas tendencias. Eduardo Hurtado, Efraín Bartolomé, Coral Bracho, Ricardo Yáñez, José Luis Rivas, Antonio Del Toro, Raúl Aceves, María Baranda, Carmen Boullosa, Lina Zerón, Francisco Segovia, José María Espinasa, César Benítez, Sergio Cordero, Raúl Bañuelos, Jorge Esquinca, Arturo Trejo, Eduardo Langagne, Ernesto Lumbreras, María Rivera, Julián Herbert, Alejandro Tarrab, Alvaro Solís, Hernán Bravo Varela, Francisco Alcaraz, entre otros, forman parte de este proceso en curso, en la llamada tradición de la ruptura.

Las obras de estos nuevos poetas apenas comienza a ponderarse, situarse y valorarse. Decantadas por el tiempo y la historia habrán de ameritar, en el futuro cercano, la ubicación que éstos determinen.

El siglo XX culminará en el ámbito poético hispanoamericano entre pul-siones y particularidades si se quiere presentes en otras épocas. Rupturas, renovaciones y restauraciones expresadas en una pluralidad estilística —y antes que todo ideológica, ontológica— caracterizada a su vez por un desequilibrio mayor: la apostasía de la conciencia cultural de lo propio. La discontinuidad, la fragmentación, la artificialidad, el vasallaje espiritual, el falso misticismo, las ambivalencias y la confusión de los unos antagonizarán así con la poesía desacralizadora, rebelde, inmersa en la aventura humana y la experimentación, ajena al academicismo y la solemnidad, abierta al prosaísmo y al coloquialismo, pero también a las iluminaciones interiores, al enigma, al rigor estructural y a la esencialidad de los otros.

NOTICIA SOBRE VEINTE POETASJOSÉ JUAN TABLADA. (Ciudad de México, 1871-Nueva York, 1945). Bibliografía básica: El florilegio, Paris/México, 1904. Un día…Poemas sintéticos, Caracas, 1919. Li Po y otros poemas. Poemas ideográficos, Caracas, 1920. El jarro de flores (disociaciones líricas), Nueva York, 1922. La feria. Poemas mexicanos, Nueva Cork, 1924.RAMÓN LÓPEZ VELARDE. (Jerez, Zacatecas, 1888- Ciudad de México, 1921). Bibliografía básica: La sangre devota, México, 1916. Zozobra, México, 1919. El son del corazón (póstumo, 1932).MANUEL MAPLES ARCE. (Papantla, Veracruz, 1900- Ciudad de México, 1981). Bibliogra-fía básica: Rag. Tintas de abanico, México, 1920. Andamios interiores (Poemas radiográficos), México, 1922. Poemas interdictos, Jalapa, 1927. Memorial de la sangre, México, 1947.

75

CARLOS PELLICER. (Villahermosa, Tabasco, 1899-Ciudad de México, 1977). Bibliografía básica: Colores en el mar y otros poemas, México, 1921. 6,7 poemas, México, 1924. Hora y 20, París, 1927. Camino, París, 1929. Hora de junio (1929-1936), México, 1937. Recinto y otras imágenes, México, 1941. Subordinaciones, México, 1948. Práctica de vuelo, México, 1956. Con pa-labras y fuego, México, 1962. Reincidencias (obra inédita y dispersa), póstumo, México, 1978.JOSÉ GOROSTIZA. (Villahermosa, Tabasco, 1901-Ciudad de México, 1973). Bibliografía básica: Canciones para cantar en las barcas, México, 1925. Muerte sin fin, México, 1939.XAVIER VILLAURRUTIA. (Ciudad de México, 1903-Ciudad de México, 1950). Bibliografía básica: Reflejos, México, 1926. Dama de corazones, México, 1928. Nocturnos, México, 1931. Nocturno de los ángeles, México, 1936. Nocturno mar, México, 1937. Nostalgia de la muerte, Buenos Aires, 1938. Décima muerte y otros poemas no coleccionados, México, 1941. Canto a la primavera y otros poemas, México, 1948. SALVADOR NOVO. (Ciudad de México, 1904-Ciudad de México, 1974). Bibliografía básica: XX poemas, México, 1925. Espejo, México, 1933. Nuevo amor, México, 1933. Poesías escogidas, México, 1938. Dueño mío, México, 1944. Florido laude, México, 1945.OCTAVIO PAZ. (Ciudad de México, 1914-Ciudad de México, 1998). En 1990 obtuvo el Premio Nobel de Literatura. Bibliografía básica: Luna silvestre, México, 1933. Raíz del hombre, México, 1937. Bajo tu clara sombra, Valencia (España), México, 1937. Entre la piedra y la flor, México, 1941. A orilla del mundo, México, 1942. Libertad bajo palabra, México, 1949. Semillas para un himno; México, 1954. Piedra de sol, México, 1957. La estación violenta, México, 1958. Agua y viento, México, 1959. Salamandra, México, 1962. Viento entero, Nueva Delhi, 1965. Blanco, México, 1967. Ladera este, México, 1969. Topoemas, México, 1971. EFRAÍN HUERTA. (Silao, Guanajuato, 1914-Ciudad de México, 1982). Bibliografía bá-sica: Absoluto amor, México, 1935. Línea del alba, México, 1936. Poemas de guerra y esperanza, México,1943. Los hombres del alba, México, 1944. La rosa primitiva, México, 1950. Los poemas del viaje, México, 1956. Estrella en alto, México, 1956. La raíz amarga, México, 1962. El Tajín, México, 1963. Barbas para desatar la lujuria, México, 1965. Poemas prohibidos y de amor, México, 1973. Estampida de poemínimos, Puebla, 1980.RUBÉN BONIFAZ NUÑO. (Córdoba, Veracruz, 1923). Bibliografía básica: La muerte del ángel, México, 1945. Imágenes, México, 1953. Los demonios y los días, México, 1956. El manto y la corona, México, 1958. Fuego de pobres, México, 1961. Siete de espadas, México, 1966. La flama en el espejo, México, 1971. De otro modo lo mismo, México, 1979. As de oros, Sevilla, 1980. El corazón de la espiral, México, 1983. Albur de amor, México, 1987. Del templo de su cuerpo, México, 1993. ROSARIO CASTELLANOS. (Ciudad de México, 1925-Tel Aviv, 1974). Bibliografía básica: Trayectoria del polvo, México, 1948. De la vigilia estéril, México, 1950. El rescate del mundo, Mé-xico, 1952. Poemas, México, 1957. Al pie de la letra, México, 1959. Lívida luz, México, 1960. Materia memorable, México, 1969.JAIME SABINES. (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas- 1926-Ciudad de México, 1999). Bibliografía básica: Horal, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1950. La señal, México, 1951. Adán y Eva, México, 1952. Tarumba, México, 1956. Diario .semanario y otros poemas en prosa, México, 1961. Yuria, México, 1967. Maltiempo, México, 1972. Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, México, 1973. Poemas sueltos, México, 1981.TOMÁS SEGOVIA. Nacido en Valencia (España) en 1927 y residenciado en México desde 1940. Bibliografía básica: Apariciones, México, 1957. Luz de aquí, México, 1958. El sol y su eco, México, 1960. Anagnórisis, México, 1967. Historias y poemas, México, 1968. Figuras y secuencias, México, 1979. Poesía (1943-1978), México, 1982.MARCO ANTONIO MONTES DE OCA. (Ciudad de México, 1932). Bibliografía básica:

76

Ruinas de la infame Babilonia, México 1953. Contrapunto de la fe, México, 1955. Delante de la luz cantan los pájaros, México, 1959. Cantos al sol que no se alcanza, México, 1961. Fundación del entusiasmo, México, 1963. Vendimia del juglar, México, 1965. Las fuentes legendarias, México, 1966. La casa por la ventana, México, 1968. El corazón de la flauta, México, 1968. Soy todo lo que miro, México, 1973. Se llama como quieras, México, 1974. Constelaciones secretas, México, 1976. Poemas de la convalecencia, México, 1979. Sistemas de buceo, México, 1980. Los vitrales de la mariposa, México, 1983. Tablero de orientaciones, México, 1984. Vaivén, México, 1986.HOMERO ARIDJIS. (Contepec, Michoacán, 1940). Bibliografía básica: Los ojos desdoblados, México, 1960. La tumba de Filidor, México, 1961. Antes del reino, México, 1963. Mirándola dormir, México, 1964. Perséfone, México, 1967. Los espacios azules, México, 1969. El poeta niño, México, 1971. El encantador solitario, México, 1973. Vivir para ver, México, 1977. Construir la muerte, México, 1982. El último Adán, México, 1986. La leyenda de los soles, México, 1993. Tiempo de ángeles, México, 1997. Ojos de otro mirar, México, 1998. El ojo de la ballena, México, 2001. La zona del silencio, México, 2002. La Santa Muerte, México, 2004. Los poemas solares, México, 2005.JOSÉ CARLOS BECERRA. Nacido en Villahermosa, Tabasco, en 1937, murió en un acci-dente automovilístico cerca de la ciudad de Brindisi, Italia, en 1970. Bibliografía básica: Oscura palabra, México, 1965. Corona de hierro, México, 1966. Relación de los hechos, México, 1967. En 1973 se publicó en México El otoño recorre las islas, obra compilada por Gabriel Zaid y José Emilio Pacheco y prologada por Octavio Paz que recoge sus libros inéditos Fiestas de invierno, La Venta y Cómo retrasar la aparición de las hormigas.JOSÉ EMILIO PACHECO. (Ciudad de México, 1939). Bibliografía básica: Los elementos de la noche, México, 1963. El reposo del fuego, México, 1966. No me preguntes cómo pasa el tiempo, México, 1969. Irás y no volverás, México, 1973. Islas a la deriva, México, 1976. Desde entonces, México, 1980. Los trabajos del mar, México, 1983. Miro la tierra, México, 1986. Ciudad de la memoria, México, 1989. El silencio de la luna, México, 1994. La arena errante, México, 1999. Siglo pasado, México, 2000.FRANCISCO HERNÁNDEZ. (San Andrés Tuxtla, Veracruz, 1946). Bibliografía básica: Gritar es cosa de mudos, México, 1974. Portarretratos, México, 1976. Cuerpo disperso, México, 1978. Textos criminales, México, 1980. Mar de fondo, México, 1983. Oscura coincidencia, México, 1986. De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios, México, 1988. En las pupilas del que regresa, México, 1991. Habla Scardanelli, México, 1992. Moneda de tres caras (incluye Cuaderno de Borneo), México, 1994. Mascarón de prosa, México, 1997. Soledad al cubo, México, 2001. Imán para fantasmas, México, 2005.DAVID HUERTA. (Ciudad de México, 1949). Bibliografía básica: El jardín de la luz, Méxi-co, 1972. Cuaderno de noviembre, México, 1976. Huellas del civilizado, México, 1977. Versión, México, 1978. El espejo del cuerpo, México, 1980. Incurable, México, 1987. Historia, México, 1990. Lápices de antes, Guadalajara, 1993. La sombra de los perros, México, 1996. La música de lo que pasa, México, 1997. El azul en la flama, México, 2002.RICARDO CASTILLO. (Guadalajara, Jalisco, 1954). Bibliografía básica: El pobrecito señor X, México, 1976 (reeditado junto con La Oruga en 1980). Concierto en vivo, Morelia, 1981. Como agua al regresar, México, 1982. Ciempiés tan ciego, México, 1989. Nicolás, el Camaleón, México, 1989. Borrar los nombres, México, 1993. Islario, México, 1996. Reloj de arenas, México, 1996. La máquina del instante de formulación poética, México, 2001.

77

César Vallejo comunista: Trayectoria de una angustia

-I-

Larga tinta se ha vaciado sobre vida y obra de César Vallejo para afirmar lo cierto o lo falaz, lo apropiado o lo arbitrario, para demostrar lo uno o lo otro, para compadecerle o canonizarle. Profusos estudios, comentarios, exégesis y pamplinas lo han convertido en rector o hermeneuta, cholo o cosmopolita, hereje u ortodoxo, localista o universal, lírico o dramático, misterioso o trans-parente, ignorándose o soslayándose que fue todo eso a la vez y mucho más.

Porque la de este peruano nacido en Santiago de Chuco el 16 o el 19 de marzo de 1892, nieto de dos sacerdotes blancos y de dos indias —pasmosa-mente simétrico hasta en el mestizaje al decir de Roberto Fernández Reta-mar— constituye una de las más radicales, irrenunciables y extraordinarias referencias poéticas de nuestro tiempo.

Umbilicalmente uncida a nuestra América mestiza, o mejor, hija pródiga de nuestra condición, ella sigue prodigando de raíz su orfandad luminosa.

Pero esa suerte de cosmogonía de las entrañas que fue su poesía parece misteriosamente, en algunos análisis —como si el ejemplo de su vida no bastara— volverse contra el sensible y solidario hombre que la hizo posible. ¿Cómo un ser obseso y contradictorio, se preguntan entonces algunos, con tal sentimiento del absurdo,1 con tal, digamos, espiritualidad, pudo, por ejemplo, hacerse comunista?

Han de ser la propia vida y la obra de Vallejo las que respondan.

-II-Estudiante notable, Vallejo cursó primaria en su pueblo natal y secundaria

en San Nicolás de Huamachuco. En 1910 se traslada a Trujillo a iniciar estudios de letras en la Universidad de La Libertad, pero dificultades económicas de su familia le harán interrumpirlos meses más tarde. Después se inscribe en la Universidad Mayor de San Marcos de Lima con la intención de hacerse médi-co, mas nuevamente se verá obligado a desistir. Ejerce algunos empleos en el pueblo de Ambo y en una hacienda cercana a Trujillo. Su amigo de entonces, Juan Espejo Asturrizaga, recuerda el impacto que produjeron en su conciencia las condiciones de vida de los peones, “la forma miserable como se explota al indio en los asientos mineros (...), la vida lenta y apagada, sin estímulos, de pueblos como el de Ambo (...) Estas experiencias, que le llevaron siempre a tropezarse con la injusticia y la desigualdad,

78

con el dolor y la miseria, con la ufanía y el desdén de los poderosos y los enriquecidos, habrían de aflorar sublimados en su poesía, angustiada y dolorosa”.2

Y su viuda Georgette: “Se comprende que el recuerdo de la hacienda ‘Roma’ haya sido durable en un ser como Vallejo a quien ya alteraba la injusticia social pese a estar favorecido por un trato reservado a los empleados superiores y un sueldo satisfactorio”.3

En 1913 publica en la revista Cultura infantil sus poemas “Fosforescencia” y “Transpiración vegetal”. Como señala Espejo, puede decirse que es lo primero que ve en letras de molde. “Fosforescencia” constituye texto revelador si que-remos indagar en las concepciones del joven Vallejo, contrapuestas ya a las creencias y supersticiones del medio confesional en que vivía. Aunque torpes, los versos conllevan fines didácticos: un niño, temblando de miedo, cuenta a un adulto que ha visto luces chispeando entre las tumbas del cementerio cuando a solas, de noche, regresaba:

¡Qué miedo, uf! Casi lloro. ¡Muchos cuentan, señor, que se presentanahí en la noche y a avanzadas horaslos muertos alumbrándose con ceras!¡Señor, será de veras!—Mienten, hijo. Son cosas que tú ignoras.Esas luces que viste y te asombraron,son gases que exhalaronlos huesos del cadáver ya podrido,como el hedor que sale de un pantano:y ese vapor insanoestá en nuestro esqueleto contenido.

Durante algunos años se desempeña Vallejo como maestro y bibliotecario de la Asociación de Preceptores de Trujillo. En todo este tiempo continúa sus estudios en la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad de La Libertad. Es por entonces cuando comienza su febril actividad literaria. Lee a los poetas modernistas cuya influencia, aunque indirecta, acusará el libro que escribe, Los heraldos negros, y se integra a un grupo de jóvenes intelectuales entre quienes se hallan Antenor Orrego, José Eulogio Garrido y Víctor Raúl Haya de la Torre, futuro fundador del APRA.

En 1917 se traslada a Lima, después de un intento de suicidio. En esta ciudad termina Los heraldos negros y recibe la noticia del fallecimiento de su madre. Conoce a González Prada, a Eguren y a Mariátegui. Su admiración por el primero, a quien trata de maestro, le lleva a entrevistarlo. En el párrafo final de la entrevista, publicada en La Reforma de Trujillo el 9 de marzo de 1918, no soslaya sus impresiones:

“Yo salgo vibrante. Con lo dicho por el autor de Horas de lucha, Minúsculas y Exóticas, siento los nervios en tensión inefable, como lanzas acabadas de afilar para el combate.

79

“Entre los ruidos bronces de la gente que va y viene, llora una flauta de mendigo, tañida por el débil resuello del ayuno; y al doblar San Pedro, distingo que ese sollozo se tiende suplicante a las puertas de la iglesia. Acaso el ciego aquél no sabe que esas puertas son las de una iglesia; y que como nadie habita dentro no le serán abiertas esta tarde de viernes y de pobres”.

En 1919 se inscribirá finalmente en la Universidad de San Marcos para iniciar el doctorado en letras, recibe los primeros ejemplares de Los heraldos negros y trabaja esporádicamente en la docencia. Su situación económica y espiritual, empero, se torna crítica. Amores tormentosos, la miseria, el alcohol. Su destino, no obstante, parece trazado, como lo revela esta anécdota contada por Espejo:

“En estos primeros días limeños, César, que no tenía ocupación, empezó a frecuentar la Biblioteca Nacional (...) Una tarde, en momentos que se dirigía a uno de los escritorios con ‘Las Montañas del Oro’ de Leopoldo Lugones, se le acercó una dama algo entrada en años, quien bastante desenvuelta y afable, le preguntó si él era el poeta trujillano César A. Vallejo (...) Vallejo, después de escucharla un buen rato, le expresó que él era un hombre muy distinto de lo que ella imaginaba. Que se dedicaba a negocios; que para él lo más importante de la vida era ganar y ganar soles; que no era concebible estarse haciendo versos, creyendo que ello le iba a proporcionar comodidad y buen vivir; que todo aquello de los versos y la literatura eran chifladuras de la gente sin sentido de la realidad de la vida. Que realmente había escrito versos, pero lo hacía sólo como pasatiempo y que para él no tenía ninguna importancia. César trató en todo momento de ofrecerse a dicha dama como el más vulgar y materializado de los hombres. La dama, escandalizada, se despidió de su ex admirado sin siquiera darle la mano. Vallejo, sonriente, sentado en su pupitre abrió su libro y empezó a leer:

Es una gran columna de silencio y de ideasen marcha...”.

-III-En julio de 1920, derrocado el gobierno de José Pardo, asume el poder

Augusto Leguía. En agosto estalla un movimiento insurreccional en Santiago, el pueblo del poeta. Éste, que ha ido allí por asuntos privados, acusado junto con otros de promover la revuelta debe refugiarse en la casa de campo de su amigo Antenor Orrego. El 6 de noviembre es detenido y recluido en la cárcel de Trujillo, en donde permanecerá casi cuatro meses. “El momento más grave de mi vida —dirá después en sus Poemas Humanos— fue mi prisión en una cárcel del Perú”.

En marzo de 1921 regresa a Lima y trabaja en los originales de Trilce. Se emplea, para subsistir, como profesor en un colegio limeño. Al año siguiente aparece el libro, editado en los talleres de su antigua cárcel, con prólogo de Orrego. La aparición del poemario atrae algunos desconciertos. Luis Alberto Sánchez escribe: “Y he aquí, ahora, a un poeta brujo. A un poeta con cuyo libro lucho en vano, pues cada línea me desorienta más, cada página aumenta mi asombro. ¿Por qué ha escrito Trilce, Vallejo?”.

Como a Sánchez, el libro perturba también a otros, pero despierta igual-

80

mente cálidos, aunque pocos, elogios. Vallejo escribe a su amigo Orrego: “El libro ha nacido en el mayor vacío”.

José Carlos Mariátegui, que había saludado Los heraldos negros como “el orto de una nueva poesía en el Perú”, dirá de Trilce: “Libro distinto de Los heraldos negros, disímil en la forma y en la inspiración, libro de vanguardia, pero libro de poesía auténtica y perdurable“.

En 1923, cuando por fin sus esperanzas de marcharse se concretan, aparecen en Lima dos libros de prosa: Escalas melografiadas y Fabla salvaje, el primero de cuentos y el otro una novela corta. Finalmente, el 17 de junio, embarca para Francia. “Del Perú se llevaba César el profundo resentimiento de no haber sido comprendido; del desdén como se trata al intelectual; del éxito de los audaces y de tanto valor falso que, por aquellos días, triunfaba entre el compadrazgo y la venia interesada de los que siempre estaban dispuestos a aplaudir, por un espíritu gregario de rebaño. La hostilidad que lo envolvió, que no sólo se hizo presente en la crítica de su obra, sino en el silencio y en la falta de respeto al hombre, más tarde lo llevaron a decir: «le pegaban todos sin que él les haga nada” —escribe Espejo.

Jamás retornará a su patria.

-IV-En París, Vallejo se aloja en hoteles de segunda, escribe para publicaciones

de su país y entabla amistad con Juan Larrrea, Vicente Huidobro y Juan Gris. Durante dos años —recuerda Georgette Vallejo— vivirá días extremadamente duros: ante la falta de dinero sufre, pero no cede. El 26 de mayo de 1924 escribe a su amigo Pablo Abril: “Yo no soy bohemio: a mí me duele mucho la miseria, y ella no es una fiesta para mí, como lo es para otros. Usted ha visto mi situación en París. ¿Es que yo no quiero trabajar? A las usinas he ido muchas veces. ¿Será que he nacido desarmado del todo para luchar con el mundo? Puede ser. Pero este sobresalto diario viene a dar directamente en mi voluntad, y la apercolla y parece haberla tomado de presa preferida. En medio de mis horas más terribles es mi voluntad la que vibra, y su movimiento va desde el punto mortal en que uno se reduce a sólo dejar que venga la muerte, hasta el punto en que intenta conquistar el universo, sangre y fuego! Y, sin embargo, es una voluntad estéril, baldada, la mía!”.4

En 1925 viaja a España por primera vez, gracias a una beca que le obtiene Pablo Abril. Al año siguiente publica en París con Larrea la revista Favorables-París-Poemas. Escribe a Mariátegui: “He recibido Amauta. Sigo con fraternidad y fervorosa simpatía los trances y esfuerzos culturales de nuestra generación, a cuya cabeza está usted y están otros espíritus sinceros como el suyo. En estos días enviaré a usted con todo cariño algún trabajo para Amauta, cuyo éxito y acción renovatriz en América celebro de corazón, puesto que ella es, como usted me dice, ‘nuestro mensaje’”.

Parece indicio de un acercamiento militante. En Perú, ya Mariátegui había roto con el APRA y fundado el Partido Comunista Peruano. En medio de su crisis, Vallejo, como observa su viuda, “entrevé haber detectado la causa de su agudo malestar: el alejamiento y la ignorancia de los problemas que más atormentan a la humanidad

81

avasallada y sufrida en la cual vive. No obstante, se resiste a ver en el marxismo la solución a tan innumerables males, secularmente pretendidos insolubles e irremediables”.

Comienza, pues, a estudiar marxismo. En abril de 1928 escribe a Pablo Abril: ”A medida que vivo y que me enseña la vida... voy aclarándome muchas ideas y muchos sentimientos de las cosas y de los hombres de América”.

Rompe con las ideas del APRA. Larrea, su amigo liberal, narra así sus re-cuerdos de esta época:

“En profunda crisis empieza a dedicar atención a los asuntos políticos sociales, por completo ajenos para él hasta entonces. Asiste a charlas amistosas sobre tales temas. Se suceden reu-niones en los locales de ‘Les grands journaux iberoamericains’ y algunos cafés de barrio de la Comedia Francesa. Actúa de instructor de materialismo dialéctico en esas reuniones el ex secretario del APRA, Eudocio Ravines, secretario después, durante algún tiempo, del Partido Comunista Peruano. Lee Vallejo algunos autores soviéticos: El tren blindado, Tashken, ciudad de la abundancia, así como obras y folletos marxistas. Discute con pasión, asiste a proyecciones cinematográficas como la del Acorazado Potemkin, que le produjo impresión muy fuerte (...) Afilióse entonces a las organizaciones ‘Amigos de Spartaco’ y ‘Juventudes amigas de la URSS’”.5

En 1928 hace un primer viaje a la Unión Soviética, adonde retornará el año siguiente. Conoce y entrevista a Maiakovski, cuya poesía rechazará por “desprovista de calor entrañable y sentido”. En estos años “se cristaliza de modo trascendental y definitivo su evolución revolucionaria, afirmándose en adelante el militante”.6

Sus actividades son vigiladas por las autoridades y en diciembre de 1930 un decreto del gobierno ordena su expulsión de territorio francés. Se traslada a España. En 1931 publica en Madrid sus impresiones sobre la URSS: Rusia en 1931 y una novela que recoge de algún modo sus recuerdos de adolescente sobre la explotación de los mineros peruanos: Tungsteno. Viaja por tercera vez a la URSS. Se inscribe, a su regreso, en el Partido Comunista de España. Concluye Paco Yunque, cuento para niños solicitado por un editor “que luego lo rechaza por demasiado triste”. Al año siguiente retorna ilegalmente a París con su compañera Georgette, con quien contraerá matrimonio en 1934. “Pese a su situación de ex-expulsado del territorio francés —cuenta ésta— en ningún momento se desliga de los acontecimientos sociales y políticos; toma parte en una de las más señaladas y peligrosas manifestaciones que él haya presenciado en contra de ‘Las cruces de fuego’ (6-2-34) con el riesgo de ser herido de bala o re-expulsado de Francia, irremediablemente esta vez”.

En 1936, cuando estalla la guerra civil española, Vallejo participa activa-mente, en París, entre los voluntarios que realizan colectas callejeras en soli-daridad con la República. Escribe a Larrea: “¡Nos tiene tan absorbidos España que toda el alma no nos basta! Aquí trabajamos mucho y no todo lo que quisiéramos a causa de nuestra condición de extranjeros. Y nada de esto nos satisface y querríamos volar al mismo frente de batalla. ¡Ya ves cómo se alarga la agonía de los nuestros! Pero la causa del pueblo es sagrada y triunfará, hoy, mañana o pasado mañana. ¡Viva el Frente Popular!”. El 15 de

82

diciembre parte para Barcelona y Madrid, y el 31 estará de regreso en París. Al parecer, su matrimonio con Georgette ha podido arreglar su situación legal y escribe artículos en defensa de la República.

Al año siguiente asiste al Congreso de Escritores Antifascistas en España y a su regreso funda en París el Comité Iberoamericano para la defensa de la República Española. Durante este año escribe gran parte de los poemas que integrarán sus libros póstumos Poemas humanos, Poemas en prosa y España, aparta de mí este cáliz.

Será todo.

El 24 de marzo de 1938 es trasladado con urgencia a la Clínica Villa Arago, víctima de una grave infección intestinal. Xavier Abril narra así los acontecimien-tos sucesivos, que habrían de generar un texto apócrifo de fementido origen según el cual, en el trance final, Vallejo se habría convertido a la fe católica:

“Según se desprende del agudo proceso infeccioso que padecía Vallejo, con fiebres que no lo abandonaron un solo día y alcanzaron a más de 40 grados, no es de presumir que su ánimo fuera el más favorable para pensar, escribir y modelar una conversión religiosa como la que se le atribuye haber firmado el día 29 de marzo, cinco días después de su ingreso en estado de gravedad a la clínica y quince antes de su fallecimiento. Parece ser cierto que Vallejo estuvo —según el testimonio de los más calificados amigos que lo frecuentaron en tan duro trance— muy decaído y abrumado por la fiebre, pudiéndose agregar que algunos días fueron de gran postración. Uno de esos días fue precisamente el 29 de marzo como acredita la curva de la temperatura. ¡Pobre César! ¡Lejos estaba el convulso y desventurado poeta en sospechar, en esos momentos, la maquinación de que sería víctima.

“(...)Pero Vallejo —el santo poeta— ¿a qué tenía que convertirse después de una vida de sacrificio, de entrega del alma, de tortura del ser, después, digo, de su pasión? El hombre que abrazó la total causa del hombre ¿podía tener algún temor? Tal vez, pero, coherente con su pensar, sería indeterminado, metafísico, nunca de lógico estilo utilitario, de seguro eternal.

“(...) Los autores de semejante patraña, superchería y mistificación, en la misma medida que demuestran un total desconocimiento del pensar de Vallejo, del estilo de su prosa, ma-nifiestan, en cambio, la más absoluta pericia en el dominio de la causa confesional: no otra cosa supone el interés de convertir a la fuerza —Post-Mortem— a un espíritu heterodoxo.

“(...) El motejar de católico a Vallejo es aún más irritante, dado el áspero acento de sus imprecaciones y de su ateísmo activo. ¿Qué otra significación puede tener ese primer poema de idéntico título de su libro primigenio ‘Los Heraldos Negros’? Además ¿se ignora que Vallejo asistió en Moscú, el año 1932 o 1933, a un Congreso convocado por la Liga Ateísta Internacional?”.

El 15 de abril el poeta muere, después de una larga agonía. A nombre de los escritores franceses Louis Aragon despide su cadáver en el cementerio de Montrouge.

83

-V-La aparición de Trilce había demarcado el profundo abismo que separaba

la poesía de Vallejo de las entonces consagradas efusiones líricas del peor modernismo. En este libro el lector desprevenido podía percibir con asombro cómo la sintaxis tradicional era descoyuntada, las palabras se desplazaban entrecortándose en nuevas significaciones y el sentimiento parecía reducirse a un sollozo aunque el infortunio se tornara, paradójicamente, ente redentor. Vallejo manejaba la abstracción como desafío semántico pero a la par ontoló-gico dentro de un universo absurdo, se asomaba al sufrimiento con desdeñosa orfandad y cubría su soledad con un rictus de burla, un como último hilo de sarcasmo:

Mésome. Sonríoa columpio por motivo.Sonrío aún más, si llegan todosa ver las guías sin colory a mí siempre en punto. Qué me importa.

Su dolor, anónimo y universal , lindaba las estrecheces del desamparo:

Y tomamos el café, ya tarde,con deficiente azúcar que ha faltado,y pan sin mantequilla. Qué se va a hacer.

El tono coloquial de Trilce, la representación casi espectral de la mayor parte de sus poemas, el aliento lejano —trabajado con elementos de la oralidad coloquial— no resienten su emotividad, sin concesiones a la sensiblería. Libro perturbador y renovador al mismo tiempo, refleja al místico en estado de rebelión que fue Vallejo al escribirlo. La angustia de ser hombre, eso que Xavier Abril define con certeza como su “irrenunciable vocación humana”7 halla en esos poemas su corporal, óseo florecimiento:

El traje que vestí mañanano lo ha lavado mi lavandera;lo lavaba en sus venas otilinas,en el chorro de su corazón, y hoy hede preguntarme si yo dejabael traje turbio de injusticia.

Y también su desprecio a lo convencional (incluso hasta el límite: agresio-nes conscientes a la ortografía y la sintaxis), un burlarse de los cánones y lo establecido:

999 calorías.Rumbbb......Trrraprrr rrach......chazSerpentínica u del biscocheroengirafada al tímpano.

Para Vallejo, ya desde entonces, la poesía debía ser sonar humano, mester

84

de vida y muerte circundado de esperanza. “El objeto o materia del pensamiento transformador —dice en su libro El arte y la revolución— radica en las cosas y hechos de presencia inmediata, en la realidad tangible y envolvente. El intelectual revolucionario opera siempre cerca de la vida en carne y hueso, frente a los seres y fenómenos circundantes. Sus obras son vitalistas. Su sensibilidad y su método son terrestres (materialistas, en lenguaje marxista), es decir, de este mundo y no de ningún otro, extraterrestre o cerebral. Nada de astrología ni de cosmogonía. Nada de masturbaciones abstractas ni de ingenio de bufete. El intelectual revolucionario desplaza la fórmula mesiánica, diciendo: ‘mi reino es de este mundo’”.8

Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz, responden, no lineal, ni car-telariamente, a este ideal forjado a través de un ejercicio imbuido de “calor entrañable” (para decirlo con las palabras que echó de menos en la poesía de Maiakovski, injustamente).

En Poemas humanos habita el Vallejo maduro y reflexivo, abierto de mundo, de pasión y sufrimiento. En España, aparta de mí este cáliz el militante abandera-do, el comprometido portavoz de la causa. Quienes se sorprenden por hallar en Vallejo tantas calles del espíritu, olvidan que su compromiso, como para tantos otros, no fue sólo ponderar virtudes o entonar salmos a favor de la re-volución social, desnudar la oscura vida de los oprimidos, adjetivar la nueva vida. El compromiso vallejiano, noción totalizadora, nació como inseparable de su sensibilidad, correlato de su existir consciente, y como ese compromiso se transformó en razón de ser, fue, también, conducta:

Un hombre pasa con un pan al hombro¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?

Vallejo colma y particulariza la sensibilidad acicateada por el dolor. De allí que sus libros póstumos se nutran, ante todo, de situaciones. Son, como él quería, realidad, no sólo su expresión.

Estos poemas-actos no pueden transigir con el espíritu convencional del lenguaje. Por el contrario, lo acicatean, lo hostigan, lo retuercen, le buscan nuevo vientre, lo desmenuzan, lo socavan, lo laceran, lo traman, lo encomillan para extraer su más desafiante (y dramática) expresividad. Para el Vallejo revo-lucionario militante de los últimos años, el poema ha de suscitar —antes que proponer— “una nueva sensibilidad política en el hombre”. En su cuaderno de notas de los años 1929-30 hallamos esta frase: “Los intelectuales son rebeldes, pero no revolucionarios”.

He aquí algunas de las ideas estéticas de Vallejo, extraídas de El arte y la revolución, al cual, según Georgette, llamaba su “libro de pensamientos”:

1) “Hasta la metafísica y la filosofía a base de fórmulas algebraicas, de puras categorías lógicas, sirven subconscientemente a intereses y necesidades concretas, aunque ‘refoulés’, del filósofo, relativas a su clase social, a su individuo o a la hu-manidad. Lo mismo acontece a los demás intelectuales y artistas llamados ‘puros’. La poesía ‘pura’ de Paul Valery, la pintura ‘pura’ de Gris, la música ‘pura’ de

85

Schoenberg —bajo un aparente alejamiento de los intereses, realidades y formas concretas de la vida— sirven, en el fondo, y subconscientemente, a estas realidades, a tales intereses y a cuales formas”.

2) “Los filósofos —dice Marx— no han hecho hasta ahora sino interpretar el mundo de diversas maneras. De lo que se trata es de transformarlo”. Lo mismo puede decirse de los intelectuales y artistas en general. La función finalista del pensamiento ha servido en ellos únicamente para interpretar —dejándolos intactos— los intereses y demás formas vigentes de la vida, cuando debía servir para transformarlos. El finalismo del pensamiento ha sido conservador, en vez de ser revolucionario”.

3) “Para nosotros no hay separación entre las ideas de un hombre y sus actos, como sucede en el mundo burgués. Ideas y actos, espíritu y materia, es una sola cosa”.

4) “El poeta socialista no reduce su socialismo a los temas ni a la técnica del poema. No lo reduce a introducir palabras a la moda sobre economía, dialéctica o derecho marxista, a movilizar ideas y requisitorias políticas de factura u origen comunista, ni a adjetivar los hechos del espíritu y de la naturaleza, con epítetos tomados de la revolución proletaria. El poeta socialista supone, de preferencia, una sensibilidad orgánica y tácitamente socialista. Sólo un hombre tempera-mentalmente socialista, aquel cuya conducta pública y privada, cuya manera de ver una estrella, de comprender la rotación de un carro, de sentir un dolor, de hacer una operación aritmética, de levantar una piedra, de guardar silencio o de ajustar una amistad, son orgánicamente socialistas, sólo ese hombre puede crear un poema auténticamente socialista. Sólo ése creará un poema socialista, en el que la preocupación esencial no radica precisamente en servir a un interés de partido o a una contingencia clasista de la historia, sino en el que vive una vida personal y cotidianamente socialista (digo personal y no individual). En el poeta socialista, el poema no es, pues, una trance espectacular, provocado a voluntad y al servicio preconcebido de un credo o propaganda política, sino que es una función natural y simplemente humana de la sensibilidad. El poeta socialista no ha de ser tal únicamente en el momento de escribir un poema, sino en todos sus actos, grandes y pequeños, internos y externos, conscientes y subconscientes y hasta cuando duerme y cuando se equivoca y cuando se traiciona voluntaria o involuntariamente y cuando se rectifica y cuando fracasa”.

5) “Hay hombres que se forman una teoría o se la prestan al prójimo, para luego tratar de meter y encuadrar la vida, a horcajadas y a mojicones, dentro de esa teoría. La vida viene, en este caso, a servir a la doctrina, en lugar de que ésta —como quería Lenin— sirva a aquélla. Los marxistas rigurosos, los marxistas fanáticos, los marxistas gramaticales, que persiguen la realización del marxismo al pie de la letra, obligando a la realidad histórica y social a comprobar literal y fielmente la teoría del materialismo histórico —aun desnaturalizando los hechos y violentando el sentido de los acontecimientos— pertenecen a esta clase de hombres”.

6) “Todo cuanto existe, digno es de entrar en la obra de arte, porque todo goza de la inmanente dignidad de la existencia”.

86

NOTAS

1 Américo Ferrari, El universo poético de César Vallejo, Caracas, Monte Ávila Editores, 1972, p. 192.

2 Juan Espejo Asturrizaga, César Vallejo, itinerario del hombre, Lima, Librería-Editorial Juan Mejía Baca. 1965, p. 30.

3 Georgette Vallejo, Apuntes biográficos, En: Obras completas de Vallejo, Barcelona, Editorial Laia, 1977, Vol. 3. p.99.

4 Citado por José Manuel Castañón, Pasión por Vallejo, Mérida, Universidad de los Andes, 1963, pp. 140-141.

5 Juan Larrea, César Vallejo o Hispanoamérica en la cruz de su razón, Córdoba, Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras, 1957.

6 Georgette Vallejo, ibid, p. 118.

7 Xavier Abril, Vallejo, Buenos Aires, Ediciones Front, 1958, p. 49.

8 César Vallejo, El arte y la revolución, Lima, Mosca Azul Editores, 1973, pp. 13-14.

87

El joven poeta Pablo Neruda cumple cien años(Palabras dichas en el teatro Teresa Carreño de Caracas

en el centenario del nacimiento del poeta)

El traje terrenal de Pablo Neruda cubrió con su rumor y su sudor la poesía del siglo XX y la empapó para siempre de sacudidas y crepitaciones. El aliento de aquella escritura, su raigambre profundamente americana y su absoluta entrega a los laberintos humanos significaron para mí, en los días de infancia, un hallazgo imperecedero y luminoso.

Hoy quiero decir unas palabras en honor de aquél que supo dotarlas de estremecimientos y de abismos y de lustre y de prodigios. Porque Neruda cantó el desamparo y la soledad, pero también el amor y la solidaridad, bajó a los abismos de la razón y subió a sus claros amaneceres, nombró las cosas, los animales y los hombres y puso orden entre las piedras del océano y las del cielo, y fue triste y fue alegre y conoció la oscuridad y el relámpago, y el agravio y la gloria, y la persecución y la quimera.

“¿Quién soy? Aquél que no sabíasonreír, y de puro enlutado moría?Aquél que el cascabel y el clavel de la fiestasostuvo derrocando la cátedra del frío?Es tarde, tarde. Y sigo. Sigo con un ejemplotras otro, sin saber cuál es la moraleja,porque de tantas vidas que tuve estoy ausentey soy, a la vez soy aquel hombre que fui.Tal vez éste es el fin, la verdad misteriosa (...)”.

De no haber abandonado su residencia en esta tierra, abatido por furias y por penas del alma y de la carne, hoy cumpliría cien años. “Mis padres —escribe en las páginas autobiográficas de Confieso que he vivido— llegaron de Parral, donde yo nací. Allí, en el centro de Chile, crecen las viñas y abunda el vino. Sin que yo lo recuerde, sin saber que la miré con mis ojos, murió mi madre doña Rosa Basoalto. Yo nací el 12 de julio de 1904 y, un mes después, en agosto, agotada por la tuberculosis, mi madre ya no existía”.

Yo no tengo memoriadel paisaje ni tiempo,ni rostros, ni figuras,sólo polvo impalpable,la cola del veranoy el cementerio en dondeme llevarona ver entre las tumbasel sueño de mi madre.

88

Y como nunca visu carala llamé entre los muertos, para verla,pero como los otros enterrados,no sabe, no oye, no contestó nada,y allí se quedó sola, sin su hijo,huraña y evasivaentre las sombras.Y de allí soy, de aquelParral de tierra temblorosa,tierra cargada de uvasque nacierondesde mi madre muerta”.

El pequeño huérfano Neftalí Ricardo Eliecer Reyes Basoalto había nacido triste. Pero habría de hallar un segundo ángel tutelar, Trinidad Candia Marver-de, a quien su padre desposa en 1906. El niño la nombrará, ya para siempre, mamadre, y ella lo hace crecer bajo las alas de su amor contra toda pobreza y desamparo:

“Ay mamá cómo pudevivir sin recordartecada minuto mío?No es posible. Yo llevotu Marverde en mi sangre,el apellidodel pan que se reparte,de aquellasdulces manosque cortaron del saco de la harinalos calzoncillos de mi infancia,de la que cocinó, planchó, lavó,sembró, calmó la fiebre,y cuando todo estuvo hecho,y ya podíayo sostenerme con los pies seguros,se fue, cumplida, oscura,al pequeño ataúddonde por vez primera estuvo ociosabajo la dura lluvia de Temuco”.

Cierto día, aún sin razón ni canto ni alegría, el niño poeta descubre el mar y sus navíos. Perturbado, no sabe si admirarse o conmoverse ante aquella ilimitada inmensidad y aquella otra realidad que se le metía por los huesos. Un mundo nuevo abre ante sus ojos un loco carrusel de tramas y portentos y

89

deja en él imprevistas interrogaciones. “Fui creciendo —dice—. Me comenzaron a interesar los libros. En las hazañas de Buffalo Bill, en los viajes de Salgari, se fue extendien-do mi espíritu por las regiones del sueño”. En 1918 publica su primer poema en una revista de Santiago. Firma como Neftalí Reyes y tiene catorce años.

“Y fue a esa edad... Llegó la poesíaa buscarme. No sé, no sé de dóndesalió, de invierno o río.No sé cómo ni cuándo,no, no eran voces, no eranpalabras, ni silencio,pero desde una calle me llamaba,desde las ramas de la noche,de pronto entre los otros,entre fuegos violentoso regresando solo,allí estaba sin rostroy me tocaba”.

Entonces se hacía llamar el enlutado. Parece un junco delgado y solitario, abismado en el pequeño pueblo entre la lluvia y el frío, y deambula entre sombras. Ya ha concluido el liceo. “Quedé exteriormente listo para enfrentarme con la universidad, en Santiago de Chile. Digo exteriormente, porque por dentro mi cabeza iba llena de libros, de sueños y de poemas que me zumbaban como abejas. Provisto de un baúl de hojalata, con el indispensable traje negro del poeta, delgadísimo y afilado como un cuchillo, entré en la tercera clase del tren nocturno que tardaba un día y una noche interminables en llegar a Santiago”.

“Apenas supe, solo, que existíay que podría ser, ir continuando,tuve miedo de aquello, de la vida,quise que no me vieranque no se conociera mi existencia.Me puse flaco, pálido y ausente,no quise hablar para que no pudieranreconocer mi voz, no quise verpara que no me vieran,andando, me pegué contra el murocomo una sombra que se resbalara”.

También, como artero latigazo, descubre la injusticia. Pero ésta es sólo turbia sombra inexplicable que se abate contra los desamparados sin que muchos puedan explicar el por qué, ni esto parezca extraño a nadie. Tal es el orden del mundo, se dice.

“Quien descubre el quién soy descubrirá el quién eres.Y el cómo, y el adónde.

90

Toqué de pronto toda la injusticia.El hambre no era sólo hambre,sino la medida del hombre.El frío, el viento, eran también medidas.Midió cien hambres y cayó el erguido.A los cien fríos fue enterrado Pedro.Un solo viento duró la pobre casa.Y aprendí que el centímetro y el gramo,la cuchara y la legua medían la codicia,y que el hombre asediado se caía de prontoa un agujero, y ya no más sabía (...)”.

El joven poeta padece la pobreza y para conjurarla quiere hacerse profesor de francés en el Instituto Pedagógico. En Santiago su vida transcurre entre estrecheces y lecturas, pero poco después la alegría toca a su puerta cuando obtiene con su poema La canción de la fiesta el primer premio de la Federación de Estudiantes. El título del poema, sin embargo, parece su antípoda.

“Yo tuve un rostro que perdí en la arena,un pálido papel de pesarosoy me costó cambiar la piel del almahasta llegar a ser el verdadero (...)”

Cuando en 1923 aparece su primer libro, Crepusculario, y al año siguiente los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, su destino de poeta estará marcado para siempre. A partir de allí la popularidad de Pablo Neruda irá indisolu-blemente atada a la de esos poemas melancólicos y atormentados.

Pero su gran obra apenas comenzaba.

En 1927, nombrado cónsul ad honorem en Rangoon (Birmania), cree iniciar por fin, en carne propia, la gran aventura vivida en los libros de infancia, aunque lleva consigo avíos de incertidumbre y desazón. Llegado por barco a Europa, hace escala por breve tiempo en España y París y allí conoce a César Vallejo. El viaje hasta Birmania no logra más que confirmar aquel desasosiego. En Asia encuentra una realidad sumida en la más indigna de las abyecciones, la generada por la invasión y la presencia colonialista que su propia pobreza descubre con angustia. “Esta es la época más dolorosa de mi poesía”, dirá en sus memorias. Son los años de Residencia en la tierra. El tiempo de Josie Bliss, la furiosa, y del Tango del viudo, uno de los poemas excepcionales del siglo XX, de esos que no pueden escribirse sino como brasa o herida o apasionada alegoría de una generación:

“Oh Maligna, ya habrás hallado la carta, ya habrás llorado la furia,y habrás insultado el recuerdo de mi madrellamándola perra podrida y madre de perros,ya habrás bebido sola, solitaria, el té del atardecer mirando mis viejos zapatos vacíos para siempre,

91

y ya no podrás recordar mis enfermedades, mis sueños nocturnos, mis comidas,sin maldecirme en voz alta como si estuviera allí aúnquejándome del trópico, de los coolíes corringhis,de las venenosas fiebres que me hicieron tanto dañoy de los espantosos ingleses que odio todavía.

Maligna, la verdad, ¡qué noche tan grande, qué tierra tan sola!He llegado otra vez a los dormitorios solitarios,a almorzar en los restaurantes comida fría, y otra veztiro al suelo los pantalones y las camisas,no hay perchas en mi habitación, ni retratos de nadie en las paredes.Cuánta sombra de la que hay en mi alma daría por recobrarte,y qué amenazadores me parecen los nombres de los meses,y la palabra invierno qué sonido de tambor lúgubre tiene.

Los poemas de Residencia impresionan a los jóvenes poetas de la España republicana a la que llega Neruda como cónsul en 1934. En el acto de bienve-nida, García Lorca pronuncia unas palabras: “Digo que os dispongais para oir a un auténtico poeta de los que tienen sus sentidos amaestrados en un mundo que no es el nuestro y que poca gente percibe. Un poeta más cerca de la muerte que de la filosofía, más cerca del dolor que de la inteligencia, más cerca de la sangre que de la tinta. Un poeta lleno de voces misteriosas que afortunadamente él mismo no sabe descifrar; de un hombre verdadero que ya sabe que el junco y la golondrina son más eternos que la mejilla dura de la estatua”.

“Ya he cantado y contadolo que con manos llenas me dio España,y lo que me robó con agonía,lo que de un rato a otrome quitó de la vidasin dejar en el huecomás que llanto,llanto del viento en una cueva amarga, llanto de sangre sobre la memoria (...)”.

En España, ante la embestida del fascismo, Neruda se hace militante revo-lucionario. Desde entonces, dice, viaja desde la soledad a la solidaridad, y su palabra se hace afirmación de la vida sobre los espectros del dolor humano. “Mi poesía no rechazó nada de lo que pudo traer en su caudal; aceptó la pasión, desarrolló el misterio, y se abrió paso entre los corazones del pueblo. Me tocó padecer y luchar, amar y cantar; me tocaron en el reparto del mundo, el triunfo y la derrota, probé el gusto del pan y el de la sangre. ¿Qué más quiere un poeta? Y todas las alternativas, desde el llanto hasta los besos, desde la soledad hasta el pueblo, perviven en mi poesía, actúan en ella, porque he vivido para mi poesía, y mi poesía ha sustentado mis luchas. Y si muchos premios he alcanzado, premios fugaces como mariposas de polen fugitivo, he alcanzado un premio mayor, un premio que muchos desdeñan pero que es en realidad para muchos inalcanzable. He llegado a través

92

de una dura lección de estética y de búsqueda, a través de los laberintos de la palabra escrita, a ser poeta de mi pueblo. Mi premio es ése (...)”.

Poeta de su pueblo.

Porque la poesía de Neruda nos descubre una conciencia frente a la sordidez del mundo, pero de brazo con la vida, y toma de ésta los misterios insaciables, los humildes propósitos y los pequeños milagros cotidianos para cantar y ce-lebrar y restaurar lo verdaderamente humano. La poesía de Neruda recoge la encendida bandera de un lenguaje desplegado en los otros, pero concentrado en sus llamas como brasa exacta. Él quiso una poesía aglomerativa “en que todas las fuerzas del mundo se juntaran y se derribaran”, una poesía en que la claridad y el enigma hicieran el amor entre las calles, en las plazas, en los lechos y en el cielo abierto de las significaciones.

“Cuando yo escribía versos de amor, que me brotabanpor todas partes, y me moría de tristeza,errante, abandonado, royendo el alfabeto,me decían: ‘¡Qué grande eres, oh Teócrito!’Yo no soy Teócrito: tomé a la vida,me puse frente a ella, la besé hasta vencerla, y luego me fui por los callejones de las minasa ver cómo vivían otros hombres.Y cuando salí con mas manos teñidas de basura y dolores,las levanté mostrándolas en las cuerdas de oro,y dije: ‘Yo no comparto el crimen’.Tosieron, se disgustaron mucho, me quitaron el saludo,me dejaron de llamar Teócrito, y terminaronpor insultarme y mandar toda la policía a encarcelarme,porque no seguía preocupado exclusivamente de asuntos metafísicos.Pero yo había conquistado la alegría.Desde entonces me levanté leyendo las cartasque traen las aves del mar desde tan lejos,cartas que vienen mojadas, mensajes que poco a pocovoy traduciendo con lentitud y seguridad: soy meticulosocomo un ingeniero en este extraño oficio”.

Índice

Siete ensayos para poetas

IEl Arte poética de Horacio ................................................................................. 9

Noticia sobre Gutierre de Cetina ....................................................................... 14

Nezahualcóyotl .................................................................................................... 21

IIPoesía de la negritud .......................................................................................... 31

IIILa poesía mexicana en el siglo XX o la tradición de la ruptura ..................... 61

César Vallejo comunista: Trayectoria de una angustia ................................... 77

El joven poeta Pablo Neruda cumple cien años .............................................. 87

Siete ensayos para poetas, de

Gustavo Pereira, se terminó de imprimir en el mes de agosto de 2011,

en los talleres litográficos de Cooperativa Gráficas León 2021 R.L., Caracas, D. C. En su

composición se utilizaron los tipos digitales Novarese Book de 8, 9, 10, 14, 16 y 18 puntos. El texto fue impreso en pliegos Tamcremy de 55 grs. y para las tapas se utilizó sulfato sólido 0,14. La edición consta de 1.000 ejemplares.

1990 - 2011El libro es una extensión de la memoria y de la imaginación