A. Flores: Bomba -- A Puerto Rican Transplant in NYC, p.3 Bomba -- Un transplante puertorriqueno en NYC, p.6 Nuyoricans & Bomba, p.7 Nuyoricans y Bomba, p.10 Resenas, p.15 Grupos se Bomba y Plena, p.16

A. Flores: Bomba -- A Puerto Rican Transplant in NYC, p.3 Bomba -- Un transplante puertorriquefio en NYC, p.6 Nuyoricans & Bomba, p.7 Nuyoricans y Bomba, p.10 Reviews, p.15 Bomba & Plena Groups, p.16

Bomba Puertorriquefia: Waning or Reviving By Juan Cartagena

Introduction Bomba expressions in the diaspora have decades

of history, especially, though not exclusively in New York. Its documentation, however, is sporadic, at best, and worthy of further study. To a large extent, the same can be said about the island. Considering that bomba is racialized both on the island and in the diaspora because of its clear African roots, and considering as well that Puerto Ricans in the diaspora are a racialized other in the eyes of the domi nant elites, one would expect more from o academics and journal ists in this regard. To what extent has bomb been manifested in th U.S.? What role, i any, does it play in the question of Puerto Rican identity? Have Puerto Ricans enjoyed the peak of bomba popu-larity with Cortijo y Su Combo? Is everything since just an epilogue? And is bomba on the resurgent path today, or merely withering slowly, in places like New York?

In 2003 the efforts to address some of these ques-tions arose in two separate articles that speak to the importance, and indeed the survival, of bomba in New York and the rest of the diaspora. Aurora Flores, a renowned journalist of many years in New York City, and activist in many pursuits, had offered Giiiro y Maraca a piece she had written on bomba for the annual uptick in all things Puerto Rican that accompanies the national

Puerto Rican day parade in New York. Simultaneously, I had Oust finished a long piece on bomba for submission to the Centro de Estudios Puertorriquerios at Hunter College and how it works as a marker of our identity and as an art form that heralds the survival of these traditions.

The existence of both articles (one pub- lished and one in press) is fortuitous, and they are presented

in this issue with one major change: Ms. Flores' piece is presented in its entire- ty (it appeared previously in Viva and online); but my piece is shorter adaptation of the longer article that I have drafted for submission. The sections I drafted on the

Lillian Perez, 17, of Segunda Quimbamba, prepanng for a bomba performance

G iiiro y Maraca Volume 7, Number 2

June 2003

A Publication of the Segunda Quimbamba Folkloric Center, Inc.

Cortijo y Su Combo: Martin Quill ones, Rafael Cortijo, Ismael Rivera

operation of racial constructs and Puerto Rican music (here and on the island) and the survey of bomba record-ings, are just some of the sections I had to omit. I tried, space permitting, to parallel what I had previously draft-ed in full to accompany some, albeit not all, of the themes raised by Ms. Flores in her article. The articles do not always coincide in their conclusions, particularly on the question of bomba s' survival and resurgence. It may be too simplistic to describe Ms. Flores's assessment of bomba's position in our consciousness as half-empty and mine as half-full, but there are elements of that in the two pieces. It bears repeating that the articles were not writ-ten in response to one another -- so there is some overlap.

In any case we thank Aurora Flores for sharing her writ-ing with us which includes a number of fascinating refer-ences including one that originates with Cristobal Diaz Ayala about the first com-mercially recorded bomba by Amando Castro y Su Orquesta in the 1950s -- a theme we will have to explore in G&M. Aurora is a former Latin music correspon-dent to Billboard Magazine and is now performing with her own plena group that debuted at the Puerto Rican Parade: Zon del Barrio. It is a privilege to count her among the short list of contributors to our pub-lication. And we renew our call to our readers to submit items of interest related to the drums of Puerto Rico and their expressions in bomba and plena.

Introduccion No cabe duda que la manifestacion de bomba en

general, y baile de bomba en particular, en los que podemos categorizar como la masica popular de Puerto Rico tiene mucho que ver con la aceptacion entre puer-torriquen os de todo que proviene de su tercera raiz. Del mismo modo, la racializacion de la bomba en Puerto Rico se refleja en forma distinta en la diaspora; por ende, las manifestaciones y construcciones de todo que tiene que ver con la raza negra es distinto en los Estados

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Unidos que en Puerto Rico. Eso es obvio a cada boricua que ha vivido (no de turista) en este pais. Sin embargo, no hay una discusion amplia de la manera en que expre-siones afroboricuas se manifiestan en la diaspora. glasta que nivel llega la bomba en tal discusion? Sirve como signo de la identidad puertorriquena? La bomba esta disminuyendo despues de Cortijo y Su Combo o goza un renacimiento?

Este alb Aurora Flores, periodista y experta en relaciones pablicas, nos ofrecio un articulo que redacto para un suplemento bilingue del Daily News que docu- menta sus observaciones sobre la bomba puertorriquella. Este servidor habia completado un articulo mas amplio

para la consid- eracion del Centro de Estudios Puertorriquehos en Hunter College. A con-tinuacion les ofrecemos ambos perspec-tivas con una modificacion: el articulo de Aurora Flores se presenta completamente ero el mio es

un recorte breve del borrador

completo que, debido a consid-

eraciones del espacio limitado que tenemos en esta pub- licacion, elimina ciertas secciones. El asesoramiento de la supervivencia de la bomba puertorriquen a en estos dos articulos son distintas o contradictorias. Por esa razon agradecemos la oportunidad de presentarlas.

Es un privilegio para Giiiro y Maraca contar con Aurora Flores entre el grupo pequeho de contribuyentes a estas paginas. En un futuro cercano tenemos que pro-fundizar sobre su observacion del grupo Amando Castro y Su Orquesta grabando la primera bomba para el mer-cado comercial. Aurora fue corresponsal de miisica latinia para la revista Billboard y acaba de lanzar un grupo de plena (Zon del Barrio) en el Desfile Puertorriqueno. Esperamos que ustedes tambien tenga el deseo de entregarnos algo para nuestra consideracion.

iBOMBA!—A Puerto Rican Transplant with African Roots Struggles in NYC By Aurora Flores

Originating from Kongo and Bantu roots of

West and Central African soil, bomba flowered in Puerto Rico as a release from the toil of daily life under another man's command. Through the rhythms of the enslaved, tribal memories were passed on, surviving and becoming bomba—one of two Puerto Rican musical forms derived from African spiritual tradition, which over the centuries evolved into a secular form. Yet, bomba remains behind the scenes, a steady if funky back beat to its bride, plena, and its entourage of jibaro musical forms—seis, aguinaldo, decima, vals, bolero and danza—that were commercially recorded and enjoyed on both the mainland and the Island since the turn of the last century.

Bomba was banned from sugar and coffee plantations once "patrones" learned of its insurrec-tional nature. Prior to its banishment, bomba was heard on Sundays, a day of rest for the descendants of the conquistadores catOlicos during the 19th cen-tury. Even after its prohibition, bomba was brought to life in coastal communities of Puerto Rico's Loiza Aldea, Santurce, Guayama and the southwestern coast bordering Mayaguez, considered the birth-place of bomba.

Harmonious female voicings were the driving force behind bomba in the south, while the north favored drumming and dancing dialogues infused with intense passion and social commentary. Dancing and drumming were improvised reflections of a daily reality–not an isolated, disciplined demon-stration of them. This was a collective experience, nourished by musical memories of dignity and pride, with dancers and drummers as two distinct polyrhythmic instruments providing a deeper dimen-sion to the songs of freedom.

Due to racial discrimination, all types of African-derived expression on the Island were placed under the banner of bomba. There are even some members of the cultural elite who would have one think that bomba today does not have to adhere to a rhythmic structure, style or form, and can be played "freestyle"—by which they mean "no style."

Pirates, rebels and exiles of the 1791 3

Haitian revolution—many of whom jumped ship and escaped to Puerto Rico and Cuba—influenced the development of bomba with French feelings, styles and names like "rule," "bambulae" and "grasima fi fi." Bomba drumming and dancing has always been handed down through collective memory of African rites and music. Unique in its Island expression, bomba nonetheless shares roots throughout the Caribbean.

Breakthrough Bomba Although the bomba can be traced back to

the 17th century, it did not break through commer-cially until the 1950s, when Armando Castro y Su Orquesta produced what seems to be the first recorded bomba, "Titia." Meanwhile, the plena had been enjoying commercial success since the '20s with protest music by Rafael Hernandez; and Manuel "Canario" Jimenez took it one step further by recording plena albums. And in the late 1930s, an Afro-Puerto Rican Jew named Agosto Coen would orchestrate the plena genre with horns and strings.

Finally, in the '50s, bomba exploded onto the international Latin music scene with a vengeance, Bomba danced on the backs of percussionist/arranger Rafael Cortijo and the extraordinary vocalist, Ismael Rivera, who, along with their Combo, were the first all-black band to appear daily on Puerto Rican television.

Day after day, the numerous hits of Cortijo y Su Combo con Ismael Rivera were heard on virtual-ly every radio program. They performed in one of Puerto Rico's first cinematic attempts at competing with the Mexican film industry ("Maruja') in 1959.

Resistance in Paradise Cortijo and company broke through the

Condado color line when their pal and collaborator, vocalist Bobby Cape), campaigned for the right to lodge at the same hotels where they played. And it was Cortijo who insisted on pay raises for drum-mers, who had been esteemed, and paid, far less than so-called "schooled" musicians prior to Cortijo's intervention.

Contrary to what's shown on most documen-taries, Cortijo rocked at the Palladium. They were so "hot" with their beloved bomba and plena rhythms

(cont. p.4)

that Cuba's most popular crooner, Benny More, passed the torch to Ismael "Maelo" Rivera, dubbing him El Sonero Mayor, the Master Singer. The king was crowned. Bomba was in the house.

Today, bomba cannot be seen on television, and is not heard on commercial Latino radio or written about critically. It is not presented and danced to at The Copa or Club Baba16. If it is shown on film or television, it is for documentary use only, making an appearance at educational and cultural facilities in the context of "folklore"; which is a misnomer, because if it were folk, everyone could do it.

Bomba has always resis-ted the insidious "whitening-of-the-race" (mejorando la raza), self-hate mentality subconscious-ly ingrained on the Island—and that is one reason given for bomba's stepchild status in the internationalization of "salsa" music. Islanders have systemati-cally denied and rejected bomba's blackness in favor of more "mixed" or mestizo forms of musi-cal identity, occasionally display-ing bomba as a "relic" of its colo-nial past.

Cortijo's Revenge So strong is this rejection

of the music's inherent blackness that Cortijo (1928-1982), in death, instigated an Islandwide contro-versy in 1988 after a political can-didate had the audacity to sug-gest that the name of the Island's Bellas Artes (Fine Arts) Performance Arts Center be changed in honor of Cortijo. This sad episode is documented in Juan Flores' essay, "Cortijo's Revenge/La Venganza de

Cortijo," and unmasks a new level of complexity to Puerto Rico's debate on race.

Even the most important exponent of bomba, don Rafael Cepeda, (1910-1996) who was recognized as a Smithsonian National Heritage fellow for his preservation of the Island's native music, has gone largely unrecog-nized in his homeland. Meanwhile, the latest recording from another pioneering bomba family, La Familia Ayala—pro-duced by Cepeda's grandnephew William—has remained an aca-demic reference rather than a contender for the hit parade.

Bomba Breaking Barriers While the new millennium

holds the bomba hits of "Maelo" and Cortijo hostage in old-school salsa memories, bomberos strad-dle racial borders on the Island and the mainland, dangerously dancing around identity and cul-ture while breaking racial barriers.

"[It was] always looked down on as a mysterious 'black thang,"' recalls Felix Romero, a bomba dancer, musician, film pro-ducer and activist. "And [that is] one of the many reasons why its roots in sacred ceremonies are played down in its historical development. Elders such as don Rafael Cepeda feared further rejection of bomba, and played down its spiritual connection."

Bomba was again pushed aside on the Island in the late '60s and '70s by "nueva trova" or "nueva candor)", which became the protest music for the middle-class elite at the head of that movement.

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"It's ironic, since bomba hit New York with a bang as a com-mercial entity first with the advent of Cortijo y Su Combo," explains Romero, whose company, Teatro Otra Cosa, expressed both the "folk" and community appeal of bomba. Founded more than 30 years ago, Romero's was the first non-profit, incorporated music, dance and theater troupe commit-ted to bomba boricua. They broke new ground at A-list venues such as Lincoln Center, and in Board of Education auditoriums.

Bombe in the 'Hood: The '60s, '70s and '80s

While the Young Lords marched in the '60s, Felix Romero and his troupe danced for the people, taking bombas to the "revolution," while breaking ground in Puerto Rican folk festi-vals that had always excluded bomba. He even held a misa de bomba at a St. Ann's Church in the Bronx.

And Felix was there at the Central Park Jams of the '70s where my own brother, Yeyito Flores, a hardcore rumbero and bombero, would punctuate the hottest rumbas with "beat-down" bombas. Along with Heny Alvarez, who taught bomba at El Museo del Barrio, they gigged as Mi Grupo Bomba.

Pioneering folklorist-singer Benny Ayala made "vejigante" carnival masks and sang bombas for the annual Fiesta de Loiza Aldea festival in New York. Heny sang bomba with legendary per-cussionists Milton Cardona and Frankie Rodriguez on producer Rene Lopez's seminal '70s recordings of Grupo Folkloric° Experimental Nuevayorquino.

(cont. p. 5)

"Now, with no recent recordings or airplay of any of these groups on commercial radio, bomba in New York is stagnant at best, never match- ing its glory days of the .50s, "60s and '70s."

Aurora Flores

Marta Moreno Vega, founder of the Caribbean Cultural Center and the Association of Hispanic Arts, sponsored bomba in the streets and on the stages. Meanwhile, Yvette Martinez, a young bomba dancer and instruc-tor, started her own female bomba group, Retumba. And leg-endary tongue-twisting "plenero" Mon Rivera was in the 'hood mak-ing music with Willie Colon, Hector LaVoe and Yomo Toro. Around the same time, Tito Cepeda (great-nephew of don Rafael) taught percussion at Lexington Avenue Express, and rich kid Pepe Castillo bogarted the microphones on stages around town.

Felix Romero, who was named as Connecticut's first Latino commissioner of culture in the late '70s, blazed trails that led us to modern-day bomba. Los Pleneros de la 21, currently cele-brating their 20th anniversary, have taken the music to the next level, adding keyboards, bass and cuatro to the oral percussion folk standard, forging, in the process, a nationwide following. Despite their longevity, they have only two recordings and receive virtually no airplay.

Meanwhile, a handful of New York City bands compete viciously for attention, forming cliques that further divide the community. Now, with no recent recordings or airplay of any of these groups on commercial radio, bomba in New York is stag-nant at best, never matching its glory days of the '50s, '60s and '70s.

"Bomba is about communi-ty, participation and expression,"

says Jose Emmanuelli-Nater, who has carved a rep for himself by bringing the bomba back to the `hood. "We need to elevate the culture and show it off at its best, but we can't forget its roots and its purpose. It is a cleansing, a nour-ishment for the soul, a spiritual and heartfelt respect for my ancestors and what this music was to them," he affirms. "It is a passing of a history that we, as a

community, are allowing to fade. Its many distinct rhythms, strict 'clave' and style must be respect-ed and supported."

Bombazos Today Emmanuelli-Nater has

been exploding with "Bombazos" throughout New York since his recent return to the metropolis. His troupe of drummers and dancers, with him as cantador, drive a raw, street, community embrace. Steps are taught and improvised in the moment, as verses fall from his mouth. Shoulders shake, body bends, chin is up, and

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"ipiquete!"—a hand flings out, clutching the corner of a long skirt that whips the drummer into a counterslap from the drum. iBomba!

At the core of modern bomba culture are the community gardens and casitas throughout New York City. Of these, Rincon Criollo at 158th Street and Brook Avenue in the Bronx is most pop-ular because of its bomba tradi-tion of community. Its yearly spe-cial events host hundreds of drummers playing bomba, plena and jibaro music. Rinc6n Criollo was featured in the documentary "Raices", which features Angel Luis Toruellas, one of the last of the living bomba y plena legends, with more than 100 recordings to his name.

In East Harlem, you'll always feel bomba the first Thursday of every month at Julia's Jam. Produced by Taller Boricua's Fernando Salicrup, these events fully embrace the culture in Taller's main art gallery. Here, young and old meet, com-munity and culture mix and min-gle, young boricuas claim their Afro-Caribbean heritage, and vet-eran bomberos and pleneros such as Hugo Asencio, Juan Usera, and others help to pass the tradition down. Awilda Sterling-Duprey displays a styl-ized bomba that feels like ballet, while young bloods bang bomba, sitting with experts like Mickey Sierra, Tito Matos and Tito Cepeda. William Cepeda has also been spotted, as has the leg-endary Cepeda dancer Roberto, who gives real meaning to the phrase "dance the drum."

iBOMBAI—Un transplante puertorriquelio de raices africanas da batalla en NYC Aurora Flores

Originandose de raices congo y banta del Africa central y occidental, la bomba florecio en Puerto Rico como un desahogo del duro esfuerzo de la vida cotidiana bajo el comando de otro hombre. A traves de los ritmos de los esclavos, las memorial tribales fueron transmiti-das, sobreviviendo y transformandose en bomba, una de las dos formas musicales puertorriquehas derivadas de las tradiciones espirituales africanas, la cual a traves de los siglos se transform6 en una forma musical secular Aun asi, la bomba permanecio escondida tras bambali-nas, como un ritmo firme y vibrante impulsando a su novia, la plena, que, con su comitiva de formas musicales jibaras (seis, aguinaldo, decima, vas, bolero y danza) fue grabada comercialmente y disfrutada tanto en el conti-nente como en la Isla desde comienzos del siglo XX.

La bomba fue prohibida en las plantaciones de azacar y café cuando los patrones supieron de su natu-raleza subversiva. Antes de su prohibition, la bomba era oida durante los domingos, dia de descanso para los descendientes de los conquistadores catolicos durante el siglo XIX Aun asi, la bomba cobraba vida en las comu-nidades costeras puertorriquehas como Loiza Aldea, Santurce, Guayama y el pueblo de Mayaguez, ubicado al sudoeste y considerado como la tuna de la bomba.

Las armoniosas vocalizaciones femeninas eran la fuerza conductora de la bomba en el sur, mientras que en el norte se preferia el golpe de tambores y los dialogos de baile de intensa pasion, y mezclados con comentarios sociales. El baile y el toque de tambores eran reflexiones improvisadas de una realidad diaria, y no una demostracion aislada y disciplinada de estas vertientes artisticas. Esta era una experiencia colectiva, nutrida por recuerdos musicales de dignidad y orgullo, con bailarines y percusionistas como dos instrumentos polir-ritmicos distintos, dando una dimension mas profunda al canto de la libertad.

Debido a la discrimination racial, todos los difer-entes tipos de expresiones derivadas del Africa en la Isla fueron encasilladas bajo el titulo de bomba. Existen incluso algunos miembros de la elite cultural que pre-fieren que uno piense que la bomba de hoy no tiene que adherirse a una estructura ritmica, estilo o forma, y que puede ser tocada en "estilo libre", con lo cual ellos quieren decir "ningfin estilo".

Piratas, rebeldes y exiliados de la revolution haitiana de 1791 (muchos de los cuales huyeron y se refu-giaron en Puerto Rico y Cuba) influenciaron el desarrol-lo de la bomba con toques, estilos y nombres franceses, tales como "rule," "bambulae" y "grasima fi fi". El toque de tambores y el baile de bomba ha sido transmiti-do siempre a traves de la memoria colectiva de los ritos y la masica africanas. Unica en su expresion islena, la bomba comparte, sin embargo, sus raices a traves de todo el Caribe.

La bomba despega A pesar de que la bomba puede ser rastreada

hasta el siglo XVII, no pudo despegar comercialmente hasta la decada de 1950, cuando Armando Castro y Su Orquesta produjeron lo que parece ser la primer bomba grabada, "Titia". Mientras tanto, la plena habia estado disfrutando de un enorme e,xito comercial desde los albs 20 con la masica de protesta de Rafael Hernandez, y Manuel "Canario" Jimenez la llevo un paso mas alla al grabar albumes de plena. Y hacia finales de los ahos 30, un judio afropuertorriqueno llamado Agosto Coen orquestaba canciones de plena con vientos y cuerdas.

Finalmente, en los ahos 50, la bomba exploto en la escena musical latina internacional con fuerza. La bomba bailaba sobre las espaldas del percusionista y arreglista Rafael Cortijo y el extraordinario vocalista Ismael Rivera, quien junto a su Combo fueron la primer banda completamente integrada por negros en aparecer diariamente en la television puertorriqueh a.

Dia tras dia, los numerosos exitos de Cortijo y su Combo con Ismael Rivera eran escuchados en virtual-mente todos los programas radiales. Ellos aparecieron en uno de los primeros intentos cinematograficos puertor-riquenos para competir con la industria filmica mexi-cana, titulado "Maruja", y hecho en 1959.

Resistencia en el paraiso Cortijo y comparzia finalmente rompieron la bar-

rera del color en Condado cuando su amigo y colabo-rador, el vocalista Bobby Capo, hizo campana para que obtuvieran el derecho de tocar en los mismos hoteles en los que ellos trabajaban. Y fue Cortijo quien insisti6 en subirle la paga a los percusionistas, quienes habian sido subestimados y remunerados en menor escala que los llamados "masicos con escuela" antes de la intervention de Cortijo.

6 (cont. p.13

Nuyoricans & Bomba By Juan Cartagena

There is a notable absence of research that speaks to the development of bomba within the Puerto Rican diaspora and its incorporation in community, commercial and private endeavors. Puerto Rico is noted for having the bulk of its pop-ular music throughout the early 1900s into the 1950s recorded outside its borders — virtually all of it in New York (Diaz Ayala 1998: 52). In light of bomba's role as the quintessential African-based cultural expression from the island and the fact that Puerto Ricans in the United States have been racialized in ways that highlight their otherness, the relative absence of Bomba, while noteworthy is not surprising, at least not to musi-cal leaders in the heyday of New York City's dominance as the hub of Puerto Rican migration:

"In live performances you might get one or two merengues in a salsa band. You'll rarely get any bombas and plenas. . . I like playing bombas and ple-nas. I do them in a folklore group with Luis Bauzo. A lot of guys say, 'we don't play that old-hat stuff.' That attitude annoys me" (Barton 1995: 81-82 quot-ing Frankie Malabe).

"Looking back [at the street drumming sessions], I cannot remember playing Puerto Rican rhythms. I guess we thought of our parents' music as jibaro (hicky), old fashioned, and not really percussive. . . . Although we had heard of Plena and Bomba, there were very vague images because black Puerto Rican music was never given any importance. As a matter of fact, till seven or eight years ago I never knew that Plena and Bomba were black expressions. In the schools there was no history of Puerto Rico being taught and no music programs that had anything to do with Puerto Rican culture" (Barton 1995: 82 quot-ing Rene Lopez).

Bomba, as well as plena, was very popular in the Palladium and throughout New York when Cortijo y Su Combo performed in sold-out concerts (Cartagena-C). Nonetheless, some attribute a difference between New York and Puerto Rico receptiveness, at that time, to the "folkloric rhythms" of the island. Speaking of the New York scene in the Palladium days, historian Max Salazar notes: "What happened with bomba is that it died out. That's because it appealed to a small segment of the New York scene — only Puerto Ricans. But the blacks, the Jews, the Italians and the Puerto Ricans too, all wanted mambo and cha cha" (Cartagena-C).

New York City, in that respect, was different than Puerto Rico. The diversity of the Latino community and the role the city played in creating Latin popular music led to a dif-ferent dynamic. At first this would appear to explain the fac-tors that led to the underdevelopment of bomba in the first half

of the 20th century. But New York City began to enjoy unprecedented Puerto Rican migration soon thereafter. Yet 7

on the music scene, the rhythms of the island's Antillean neighbors took hold. In posing the question, why is Cuban music the primary foundation of a music style performed largely by Puerto Ricans in the City, Roberta Singer, and oth-ers recognize the role of Cuban forms and styles, but posit that the music of other parts of the Caribbean contribute much to the development of Latin popular music in New York (Singer 1982). Some writers recognize bomba and plena on the one hand with jazz on the other as a form of dual influence —indigenous and foreign — to the development of salsa (Duany 1984: 199); others see bomba and plena as integral to the growth of salsa (Flores 1993a: 106) or as logical endpoints for Puerto Rican musicians who seek to validate their cultural roots (Singer 1982: 57); and others question this conclusion by asserting that bomba was the "mythological" root of commer-cialized salsa (Barton 1995).

This describes in part, the musical scene in the city when bomba began to flourish. Pioneers in the development of bomba in the New York City include Victor Montatiez, founder of Victor Montaiiez y Los Pleneros de la 110 in 1966 that went on to record bomba and plena tunes (Cartagena-B). Eugenia Ramos an intense and spiritual bomba dancer and performer bridged the bomba scene in New York between Henny Alvarez's group and Los Pleneros de la 21. Sammy Tanco, another veteran of this music, started a bomba and plena group El Grupo Loiza in the Lower East Side in 1967 while Paco Rivera lent his guidance to Los Pleneros de la 21 and to the people at Rine& Criollo in the Bronx. El Barrio also benefited at this early stage from the work of Heny Alvarez and his bomba performance group, Mi Grupo y Bomba (Munoz). Felix Romero was another important pio-neer in bomba credited with creating one of the first nonprof-its that promoted bomba and plena rhythms and secured fund-ing for these efforts. His work in bringing bomba to the activ-ities of the Young Lords Party has also been noted and his organization, Teatro Otra Cosa, made inroads into breaking down barriers of cultural festivals in Central Park that ignored

bomba and plena) Finally the vision of Carmelo Acosta Lacen was instrumental in giving numerous New York City bomba and plena groups their first gigs in festivals in the City. He was instrumental, along with Hermanos Fraternos de Lolza Aldea, in organizing the annual Fiesta Tradicionales de Laza Aldea and produced one of the earliest bomba and plena festivals in the city in 1976 at Tompkin Park in Brooklyn (Cartagena-B). Journalist Aurora Flores covered an earlier fes-tival of bomba in New York City for Billboard magazine that

was held at the Beacon Theatre in 1975.i 1 The survival of bomba in New York City after the pio-

neering efforts of these veteran musicians and promoters is due in large part to two institutions: the community that congre-gates at La Casita Rincon Criollo in the Bronx and the semi-nal El Barrio-based bomba and plena ensemble, Los Pleneros de la 21. Many have noted the role of Rincon Criollo, found- ed by Jose "Chema" Soto, in the preservation of plena. But

(cont. p. 8)

"In short, bomba today is much more fully expressive than the Cortijo era in the commercial record- ing market, and in many ways much closer to its roots."

Juan Cartagena

it clearly has also played a significant role in preserving bomba (see Flores 2000a). This is evident from its fabrica-tion of bomba drums by the late Francisco "Paco" Rivera and by Benny Ayala, its bomba dance classes led by Norma Cruz and others, and its renowned bomba jams, bombazos or more recently bomplenazos, that are cel-ebrated frequently and allow many dancers and percussionists to perform before a knowledgeable audience (Sciorra 1994). The role of Los Pleneros de la 21 in disseminating the richness of Puerto Rico's drum music cannot be understated. Celebrating their

20th anniversary in 2003 this group has had a profound impact on preserving these rhythms for Puerto Ricans in and outside of New York and for the youth of New York City. This body of work has been recognized by the award to its director, Juan Gutierrez, of the National Heritage Fellowship Award in 1996 by the National Endowment for the Arts (Cartagena-E).

Bomba's Renaissance. The new renaissance of bomba

within Puerto Rican communities in the last twenty years or so can be seen in many tangible ways, not the least of which are the visual manifestations of baile de bomba in so many contexts. Puerto Rico Tourism commercials on network television in 2003 closing with a scene of a bomba female dancer, com-mercials for adobo Goya, commercials for detergents which differentiate between bomba from Santurce and bomba from the south, Rafael Cepeda's bombas as backdrop to Vidal exhibit at the Smithsonian, print ads for Son de Batey's bombazos every Sunday on Calle San Sebastian, and a recent National Geographic article on Puerto Rico that refers to bomba without a word of plena, all of these scenes and more provide signals to Puerto Ricans that bomba still resonates, albeit commer-cially, in many instances (see Barton 1995: 92; Cartagena-D; Duany 2002; Cockburn 2003).

One significant media event that heralds the true renaissance of bomba, however, is the film special by Banco

Popular for 2001, Rakes. Seen by Puerto Ricans worldwide, the Banco Popular film special is an annual treat for music lovers. With its focus in 2001 on the native drum rhythms of Puerto Rico, Raices surpassed many expectations on so many different levels, despite obvious limitations. Another significant contri-bution to the recent appreciation of bomba is the documentary on the Cepeda family, Bomba: Dancing the Drum. Produced by Roberta Singer and directed by Ashley James, this 2000 film excels by having Don Rafael Cepeda and his family narrate the development of bomba music and their family's unique contributions to its preservation. By aggressively pursuing film festivals throughout the United States, Europe and the Caribbean, and receiving artistic recognition throughout, the film has cre-ated an exposure to bomba music on the

international scene (see Cartagena-F).

"Yet the question as to whether bomba is 'alive and growing' or 'wither- ing and vanishing' also depends a great deal on how bomba is defined. If it is defined solely in musical terms, as a set of particular rhythms to be played, then it can be said to be enjoying great popu- larity in the form of `bomba & plena' festivals which take place all over the island on a regular basis, organized in part by the San Juan-based Festivales de Bombay Plena, Incorporated, and spon- sored by U.S. beer companies such as Budweiser and Schaefer" (Barton 1995: 31). However, as many researches have found, when bomba de baile is analyzed

over time there

are signals of "progressive decay" (Barton 1995: 87 quoting Dufrasne Gonzalez) or when it is viewed from the prism of commercialism, there are con-cerns about its adulteration. The ques-tion is whether bomba is used as a proxy for the past or as a vehicle for expression in the present (see Barton 1995; Alvarez & Quintero Rivera 2001).

Answers to some of these ques-tions can be found in a review of pub-licly available music releases and in the opportunities by musical groups to pres-ent bomba in a live format. Part of this inquiry into a bomba renaissance requires us to differentiate between the expressions of bomba in the last twenty years or so to those of previous eras. In many ways the differences are clear: recordings of bomba music in this era are more likely to present a full range of bomba rhythms from sica to yuba to seis corrido to gilembe and everything in between. Equally important, bomba drumming is presented today with authentic drumming ensembles — be it in live presentations or in studio record-ings. In short, bomba today is much more fully expressive than the Cortijo era in the commercial recording market, and in many ways much closer to its roots. At the same time, questions can be raised about its buying power within Puerto Rican communities. While plena recordings by Plena Libre can reach sales of a hundred thousand units, it is doubtful at this time if a bomba domi-nated recording release can reach that level.

There is also a notable increase in the number of bomba music ensem-bles in Puerto Rico and in the United States within the last two decades. The resurgence of bomba in Puerto Rico has energized this development as much as the increased opportunities for learning authentic bomba de baile. Many of the leading exponents of bomba music acknowledge that they learned directly from their families as in the case of Petra Cepeda of the renowned La Familia Cepeda and William Archeval who was instrumental in guiding the development of the group Paracumbe (Barton 1995: 13; Cartagena-D). These close knit methods of passing down traditions have changed. In New York the education work of Los Pleneros de la 21

(cont. p. 9)

has focused heavily on children. In Puerto Rico there are some increased opportunities but the mainstay has been the school led by Modesto Cepeda in Santurce which in 2000 celebrated its

25th anniversary (Cartagena-G). And in 1996 and 1998 the Dos Alas tour of musicians from Cuba (Grupo AfroCuba de Mantanzas) and Puerto Rico (Los Hermanos Cepeda) provided invaluable lessons in bomba percussion and dance to many Puerto Ricans in the diaspora (Cartagena-A).

A review of the bomba and plena publication Guiro y Maraca reveals a growing number of groups that perform live bomba in the United States. The publication also began to document groups in Puerto Rico with some success but more documentation is needed (see Cartagena-I). Clearly, the location of these groups reflects the general demo-graphic shift of Puerto Rican communi-ties away from New York City and toward other states — for example, in 1940 New York was home to 88% of all the Puerto Ricans in the United States, by 2000 that share dropped to 23% (Falcon 2003).

Youth & Bomba: From Hip Hop to Bomba.

Segunda Quimbamba, a Jersey City based percussion and dance ensem-ble that performs both bomba and plena was back at Montclair State University for a return engagement. This time Hip Hop was meeting Bomba in an encounter that was a natural, sponta-neous progression from the spoken word and bomba rhythms featured in the weekly "Words and Drums" series in Jersey City. That previous encounter allowed the older generation drummers to join forces with young bloods from Positive Latino Association, a youth based community organization aimed at providing alternatives for Latino youth in the Jersey City / Union City area. Latinos and Latinas at Montclair State were present in good number as bomba set the context for what came next: an accented down beat on the sica rhythm, a cunya from the songbook of Rafael

Cepeda, Jersey Devil (Danny Rojas) on the mike rapping extended verses in English to contrast the Spanish coro ("cunya, de la peronia, cunya"), and a dance off between the younger female dancers of Segunda Quimbamba and Four Worlds, b-boys from PLA, includ-ing Rafael Corona. The jam straddled the expanse of tradition and modernity that Rodriguez Julia attributed to Cortijo's music. (Flores 1993: 22). And its manifestation in this northern New Jersey college campus was just one in a series of encounters of reaffirmation and identity between Boricua youth and Boricua veterans grounded in bomba.

Miles away in the heart of Chicago's Puerto Rican neighborhoods, bomba music has had a home for many years in the hearts of Boricua youth. Grupo Yuba operating out of the well known Segundo Ruiz Belvis Cultural Center, is almost entirely youth based and its performances are steeped in the tradition of yuboi, sicci, gracima, and giiembe rhythms reflecting both the Santurce and Ponce regions. This prin-ciple is fortified by the group's emphasis on having young people get the lead assignments in the group. Tito Rodriguez, formerly of Grupo Yuba, continues this strong youth element in his subsequent ensemble permutations (Lopez 2001). He is currently the direc-tor of the bomba ensemble AfriCaribe in Chicago and his observations say much in the way of adaptation: "How we play and dance Bomba in Chicago is different from that of Puerto Rico or New York. Naturally, our youth will express themselves in their own way.. . There is no one bomba, it belongs to all of us." (Cartagena-A). The youth repre-sentation in Chicago is also seen in groups from Orlando to Ponce (Cartagena-D, H).

In New York the veteran bomberos clearly have passed on the tra- dition to many extremely talented youngsters with the knowledge that sur- vival of the genre is guaranteed for many, many years. (Cartagena-J). The efforts of Los Pleneros de la 21, with its history of conducting children's work-

9 shops in and out

of public school settings, are paying div-idends now (Cartagena-E). In many ways Los Pleneros de la 21 have bridged the tradition forged by the Cepedas who have used their talents to teach many deserving Puerto Ricans the art of bomba. On the other hand, with limited venues in the island for learning, Los Pleneros de la 21 have created the mechanisms in New York, on a consis-tent basis, for the acculturation ,of many Boricuas outside the colony. " New York City has also enjoyed energetic bomba presented by groups like Yerbabuena. Led by Tato Torres, Yerbabuena has made contemporary inroads into traditional bomba formats and has attracted a sizeable youth audi-ence as well as youth performers in its public appearances (Leon Pena-Villa 2001).

But it is in the world of Hip Hop that bomba uniquely speaks the familiar language of resistance and revolution that bridges time and ancestry. Raquel Rivera's important work on the signifi-cant New York Puerto Rican contribu-tions to the development of Hip Hop,

(Rivera 2003) serves as the perfect com-plement to Juan Flores' previous recog-nition of the contributions that Hip Hop has made to the cultural identity of Puerto Ricans in the diaspora. (Flores 2000b). Her work also serves to answer his not-so rhetorical question, what does the Hip Hop generation of Boricuas know about bomba? (Flores 2000b:1) Apparently, much more than before. Actress, rapper, singer, dancer and poet La Bruja (Caridad de la Luz) fronting YerbaBuena's bomba ensemble; rap's interchangeable references to Vieques; bomba music and Santeria; and former members of the Boricua Bomb Squad looking to hook into Dominican palo and Puerto Rican bomba groups are all part of this continuum that includes the Segunda Quimbamba Hip Hop and Bomba encounter at Montclair State (Rivera 2003: 194, 228). Rivera's account of the wonderful mess / pleasure of the Hip Hop wedding of Rokafella and Kwikstep, leaders of the Full Circle dance crew, whose wedding march was to the beat of a bomba yubsa, evidences in multiple ways how New York Ricans are masters of adaptation when it comes to bomba and Hip Hop (Rivera 2003: 235-239).

(cont. p. 10)

Adaptation is also the signature means for notable jazz musicians to present the full panoply of bomba rhythms to a wider audience as acclaimed artists like William Cepeda and David Sanchez, among others, have taken authentic bomba to new levels of worldwide acceptance.

When it comes to Puerto Rican bomba today, the descriptive word is adaptation — to different art forms from jazz to hip hop, to lyrical independence from tradition, to dance expressions steeped in today's times but danced to cen-turies-old rhythms. On the island itself adaptation has led to forays into bomba with reggaeton, and not without controver-sy (Cartagena-I).

In a word, bomba is adapting today, which allows us to conclude that its survival is much more than just a possibil-ity. It is a certainty. Traditionalists may call that assimilation, whether it is or not still proves the point that the terms of the adaptation are, in the case of Puerto Rico's drum music, being defined by Puerto Ricans. And in the case of Puerto Ricans in the diaspora, their racial constructs permit an easier acceptance of bomba as marker for Puerto Rican identity.

i Author's interview with Aurora Flores (2003). ii Id.

iii Besides Juan Gutierrez, other members of Los Pleneros de la 21 that have been instrumental in these workshops include Nelly Tanco, Juan Usera, Tito Matos and Roberto Cepeda.

Sources: Alvarez, Luis Manuel & Quintero Rivera, Angel. 2001. Bambulad Sea Alla: La Bomba y la Plena compendio historico-social. In Raices (liner notes); Barton, Halbert. 1995. The Drum Dance Challenge: An Anthropological Study of Gender, Race, and Class Marginalization of Bomba in Puerto Rico. Unpublished Ph.D. dissertation, Cornell Univ.; Cartagena. Juan. 1998-2002. A) Dos Alas 1998: Bomba For You; B) La Noche de Maestros; C) Cortijo's Revolution; D) 20 Argos de Paracumbe; E) Tambores que llaman, Tambores que comprenden: La supervivviencia de Los Pleneros de la 2 l ; F) Bomba: Dancing the Drum; G) Modesto Cepeda: 25 Athos Dedicando Su Musica a la Escuela de Bomba y Plena; H) El Ballet FolclOrico de Bomba y Plena Lanz6; I) Raices: The Film Special by Banco Popular; J) La Plena en Tarima. All in G&M; Cockburn, Andrew. 2003. Puerto Rico's Divided Passions. In National Geographic; Diaz Ayala. Cristobal. 1998. La marcha de los jibaros 1898-1997: Cien aflos de musica puertorriquena por el mundo; Duany. Jorge. 1984. Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa. 2002. The Puerto Rican Nation on the Move: Identities on the Island and in the Unitied States; Falcon, Angelo. 2003. De Mils Palante; Flores, Juan. 1993. Cortijo's Revenge. 2000a. Salvacion Casita. 2000b. From Bomba to Hip Hop; L6pez, Ramon. 2001. El otro baile de bomba. In Claridad; Leon Pea-Villa, Ricardo. 2001. Yerbabuena: Musica de sentir actual. In El Diario La Prensa; Rivera. Raquel. 2003. New York Ricans from the Hip Hop Zone; Sciorra, Joseph. 1994. We're not just here to plant. We have culture. An Ethnography of the South Bronx Casita Rinc6n Criollo; Singer, Roberta. 1982. My Music is Who I Am and What I Do: Latin Popular Music and Identity in New York City. Unpublished Ph. D. dissertation, Indiana Univ. 10

Nuyoricans y Bomba Juan Cartagena

El desarrollo del de la bomba en la diaspora puertorriquena y su incorporaciOn en manifestaciones comunitarias igual que comerciales en ese pueblo no llega a las paginas articulos academicos o medios noti-ciosos. Hay un vacio palpable en esta documentaciOn Puerto Rico tiene la distinci6n de ser una naci6n cuya musica popular fue grabada en el exterior por mas de medio siglo — casi toda en Nueva York (Diaz Ayala 1998: 52). Por lo tanto, Nueva York, el epicentro de esta dias-pora, tiene mucho que ofrecer para entender la ubi-caci6n de la expresi6n maxima de la afro-puertorriquelii-dad — la bomba. Como la expresiOn mas alineada a la influencia africana en su cultura, no sorprende el hecho que en los Estados Unidos donde los puertorriquenos se diferencian por sus caracteristicas raciales en maneras completamente distintas que en Puerto Rico, la bomba no ha recibido su reconocimiento aun en el apogeo de la migracian puertorriquetia en la opinion de mOsicos:

"En presentaciones en vivo, tal vez se tocan una que dos merengues en un conjunto de salsa. Casi nunca bombas y plenas. . . A mi personalmente me gusta

tocar bombas y plenas. Los toco en un grupo folclOrico dirigido por Luis Bauz6. Algunos tipos dicen que no tocan esa musica vieja. Y esa actitud me molesta"

(Barton 1995: 81-82 citando a Frankie Malabe).

"Cuando pienso en los bembes no me acuerdo tocando ningunos de los ritmos puertorriqueljos. Quizas pen-

sabamos que la musica de nuestros padres era jibara, fuera de moda, y poco percusiva . . . La plena y la

bomba se percibia asi con imagenes imprecisas debido al desprecio que se le daba a toda musica afro-puertor-

riquetia. De hecho, no fue hasta siete u ocho anos atras que me enterO que plena y bomba eran expre-

siones negras. En nuestras escuelas no ensenaban la historia de Puerto Rico y sus programas musicales tenia nada que ver con la cultura puertorriquena"

(Barton 1995: 82 citando a RenO Lopez).

Bomba, a juntarse con la plena, gozaba un pop-ularidad enorme en el Palladium y por todo Nueva York con la llegada de Coritjo y Su Combo (Cartagena-C). Sin embargo, algunos investigadores atribuyen una diferencia en la recepciOn que acompaii6 estos ritmos folclOricos entre Nueva York y la isla en la Opoca del Palladium. SegOn Max Salazar: "Lo que le pas() a la bomba es que muriO. Eso se debe a que gravitaba a solo un segmento pequetio de la urbe nuevayorkina —los puertorriquetios. Pero los afro-americanos, los ital-ianos, los judios, igual que a los puertorriquenos, todos querian mambo y cha cha" (Cartagena-C).

(cont. p. 11)

En este sentido Nueva York y Puerto Rico son distintos en la variedad entre sus comunidades latinas y en el papel que le toc6 a la ciudad en la trayectoria de la masica latina. En el primer instante esto posiblemente podria esclarecer el subdesarrollo de la bomba en la primera mitad del siglo 20. Pero Nueva York, despues de esto, recibi6 una migraciOn puertorriquena sin precedentes y todavia otros rit-mos antillanos tuvieron preeminencia entre la comunidad nue-vayorkina. Considerando Ia interrogante del porque la musica cubana es la fundaci6n de un estilo musical nuevayorkino eje-cutado en mayor parte por puertorriquenos, Roberta Singer, y otros, reconocen la primacia de Cuba en estas expresiones musicales pero senalan que la masica de otros paises caribenos tambien se reflejan en el desarrollo de la m6sica latina en Nueva York (Singer 1982). Siguiendo esta explo-raciOn de Ia salsa nuevayorkina, algunos investigadores iden-tifican las influencias de la bomba y la plena de una mano, y el jazz de otra mano (una indigena, otra extranjera) en el desarrollo de la salsa (Duany 1984: 199); otros identifican Ia bomba y la plena como componentes esenciales en la salsa (Flores 1993a: 106) o como la culminacion de una busqueda a sus propias raices culturales por masicos puertorriquenos (Singer 1982: 57); y otros siembran dudas sobre el papel mitico que supuestamente tiene la bomba en lo que hoy es una salsa comercializada (Barton 1995).

Estas influencias actuales o percibidas eran parte del ambiente musical en la ciudad cuando por fin florecio Ia bomba. Los pioneros de la bomba en Nueva York incluyen a Victor Montanez, fundador de Victo Montan& y Los Pleneros de la 110 en 1966 que IlegO a grabar bombas y plenas (Cartagena-B). Eugenia Ramos, bailadora intensa y espiritual de las tradiciones de bomba, sirvi6 como enlace entre las agrupaciones de Henny Alvarez y Los Pleneros de la 21. Sammy Tanco es otro veterano de esta masica y fund() un grupo de bomba y plena conocido como El Grupo Loiza en Loisaida en 1967 en lo que Paco Rivera ayudo a Los Pleneros de la 21 y a Ia gente del RincOn Criollo en el Bronx. Henny Alvarez y Mi Grupo y Bomba ame-nazaron El Barrio con sus presentaciones (Munoz). Felix Romero es otro pionero de este genero que Ileg6 a establecer unas de las primeras organizaciones sin fines de lucro que pudo atraer fondos para Ia bomba y la plena. Con su insis-tencia en presentar ritmos de bomba Romero y su organi-zacion Teatro Otra Cosa rompi6 barreras establecidas por promotores de festivales en el Central Park. Tambien hubo Carmelo Acosta y los Hermanos Fraternos de Loiza Aldea quienes organizaron festivales en 1976 como las Fiestas Tradicionales de Loiza Aldea en Brooklyn y le dieron la opor-tunidad a varios grupos de bomba y plena en esos tiempos. Y el Billboard Magazine cubri6 otro festival de bomba de un a no anterior en el Beacon Theatre en 1975 con su reportera, Aurora Flores.

Estos pioneros de la bomba establecieron la base

para dos instituciones en Nueva York: el Rincon Criollo en el Bronx y Los Pleneros de la 21 en El Barrio. La fama que tiene el Rincem Criollo en el desarrollo de la plena ha recibido la atenci6n de varios medios e investigadores. Pero el papel que le cayo a La Casita de Jose "Chema" Soto en la perdu-racion de la bomba tambien merece distinciOn (Flores 2000). La confeccion de barriles de bomba por Francisco "Paco" Rivera y Benny Ayala, la ensenaza del baile de bomba por Norma Cruz, los afamados bombazos y bomplenazos que hacen espacio para la expresi6n de ritmos afro-puertor-riqueflos son actividades que ocurren en La Casita hace tiem-po (Sciorra 1994) y que sirven como guias en la preservacion de bomba en Nueva York. A la misma vez los esfuerzos de Los Pleneros de la 21 para preservar los ritmos de los tam-bores de Puerto Rico no se pueden subestimar. Celebrando vente arms en 2003 este labor ha tenido influencias profundas en la supervivencia de estos ritmos, afuera y adentro de Nueva York, y entre la juventud puertorriquena tambien. Tanto ha lido su influencia que su director, Juan Gutierrez, recibi6 un premio nacional, el National Heritage Fellowship Award, en 1996, otorgado por el National Endowment of the Arts (Cartagena-E).

Bomba en su Renacimiento La nueva era de Ia bomba entre

comunidades puertorriquenas durante las Oltimas dos decadas se refleja en varios maneras, no menos importante en los ejemplos visuales que ha tenido el baile de bomba. Comerciales televi-sivos de Turismo de Puerto Rico enalte-ciendo una bailadora de bomba en 2003; bomba en comerciales para Goya; diferenciaci6n entre bomba surena y santurcina en comerciales para detergentes; sonidos del patriarca Rafael Cepeda de su grabacion El Roble Mayor en una exhibicion de la coleccion Vidal en el Smithsonian; per-iodicos que anuncian los bombazos de Son de Batey cada domingo en el Viejo San Juan; un perfil de Puerto Rico en el National Geographic que se refiere a bomba sin nunca mencionar a la plena;

cada estas escenas, entre otras, nos muestran que la bomba puertorriquena resuena por nuestras comunidades, aun en el sector comerciante en muchos casos (Barton 1995; Cartagena-D; Duany 2002; Cockburn 2003).

El resurgimiento de la bomba tambien reverbera en proyectos filmicos en Puerto Rico y en los Estados Unidos. En 2001 el Banco Popular present() su especial filmico anual ded-icada esa vez a la bomba y la plena, Raices, que fue un exit() en varios niveles. Los especiales de Banco Popular tienen una audiencia mundial en el campo televisivo y en la yenta de sus videos a puertorriquenos de todas partes. En esta ocasi6n Raices, present() a la bomba de Puerto Rico con ver-daderos artistas, masicos y bailadores igual, que conocen y mantienen estas tradiciones. En los Estados Unidos un docu-mental, Bomba: Dancing the Drum, contribuy6 inmensamente al conocimiento internacional de la bomba con su enfoque en la familia Cepeda. Con los esfuerzos de Roberta Singer y Ashley James, el documental se distingue en

(cont. p. 12) 11

Buleador de cunya por Jesus Cepeda

pro veer una narraciOn de la trayectoria de la bomba directa-mente de Don Rafael Cepeda y su familia. (Cartagena-F).

"Analizando si la bomba resurge vibrante o baja lenta-mente depende en gran parte en como se define. Si la limita-mos a su expresion musical, a los ritmos que componen la bomba, se podria decir que tiene gran popularidad en gran medida por los festivales de bomba y plena' por toda la isla organizadas por la entidad sanjuanera, Festivales de Bomba y Plena, y auspiciadas por las cervecerlas norteamericanas Budwieser y Schaefer (Barton 1995: 31). Pero cuando se enfoca al largo plazo hay evidencia de ((decay — debilitaciOn)) progresiva en la expresion de baile de bomba. (Barton 1995: 87 citando a Dufrasne Gonzalez), o cuando se analiza la bomba por el lente del comercialismo, hay inquietudes sobre su impureza. Mas ally de estas inquietudes es el issue que si la bomba es sinOnimo con el pasado o un vehiculo para expre-sion venidero (vease Barton 1995; Alvarez & Quintero Rivera 2001).

Para contestar estos planteamientos podemos con-tabilizar las oportunidades que existen hoy dia para presentar bomba en vivo y la cantidad y/o calidad de grabaciones disponibles en el mercado disquero. Hablando de un renacimiento en la bomba por definicion requiere una corn-paraciOn cualitativa entre periodos distintos. En este caso se basa en la epoca de los ultimos vente anos con los periodos anteriores. Algunas diferencias son claras: grabaciones musi-cales de bomba hoy dia son capaz de presentar una seleccion variada, y mas completa, de los seises de bomba, por ejemp-lo, de sica a yuba a seis corrido a guembe. La bomba dis-quera en periodos anteriores fue exclusivamente en sica. Igual de importante es el hecho que los ritmos de bomba hoy dia se presentan en gran medida con mas autenticidad en su instrumentacion percusiva, sea en el estudio de grabaciOn o en vivo. Por lo tanto, la bomba de hoy es mas expresiva que en la era de Cortijo, y consecuentemente, mas cercana a sus raices. Un renacimiento de esta indole no implica necesaria-mente, una aceptaciOn superior en el pueblo, si esto se limita a medidas en yentas disqueras. Alin con la reciente popular-/dad de /a bomba hay cuestiones serias sobre su poder economic° cuando se compara las yentas de discos de plena – Plena Libre ha superado yentas de mas de cien mil unidades; yentas de discos donde la bomba domina no Ilegan a este nivel.

Presentaciones de bomba en vivo han aumentado en forma notable en esta epoca tambien, en la isla y en los Estados Unidos. Esto se debe al resurgimiento de la bomba en Puerto Rico y el aumento correspondiente de la oportu-nidades de aprender bomba de baile de fuentes autenticas. La ensenaza de bomba de baile es un signo en este analisis por la sencilla razor) que los veteranos de la bomba admiten que su aprendizaje fue de la mano de sus familiares. Asi lo comprueba Petra Cepeda de la Familia Cepeda y tambien William Archeval quien sirvi6 como guia en el desarrollo del grupo Paracumbe (Barton 1995: 13; Cartagena-D). Todo esto ha cambiado con el clamor del pueblo de aprender los ele-mentos de bomba de baile. En Nueva York el labor educativo de Los Pleneros de la 21 tiene la juventud como su fun-dacion, y su esperanza. En la diaspora fuera de Nueva York, puertorriquenos se aprovecharon de las oportunidades de aprender bomba autentica con los talleres de la gira Dos Alas en 1996 y 1998, que combinO masicos de Puerto Rico

(Los Hermanos Cepeda) y de Cuba (Grupo AfroCuba de Matanzas). En Puerto Rico hay algunos locales para el aprendizaje pero el mas antiguo y mas abierto ha sido la escuelita que dirige Modesto Cepeda en Santurce que celebr6 en el 2000 su vente y cinco aniversario (Cartagena-G).

Otra sena' en este resurgimiento se encuentra en la publicaciOn Guiro y Maraca donde se documenta en forma rutinaria la presencia de grupos de bomba en los Estados Unidos, una presencia que ha aumentado significativamente en los altimos siete anos. La ampliaciOn de grupos en Puerto Rico es un terra que requiere mas investigacion que la publi-cacion tiene disponible en estos momentos. Pero la ubicacion de grupos de bomba en los Estados Unidos refleja el desplazamiento demografico de la comunidad puertorriquena en general, y mas ally de Nueva York, en particular. Por ejem-plo, en el 1940 Nueva York representaba 88% de la estadia de todos los puertorriquenos en el pals y en 2000 esta taza bajo a 23 por ciento (Falcon 2003). Esta difusiOn se revela en la lista de grupos que hoy dia viene de varios estados.

Bomba y Juventud: De Hip Hop a la Bomba La adaptacion de gOneros musicales modemos con la

antigaedad de la bomba puertorriquena es un modelo viable para la ensenaza de bomba entre la juventud de hoy – y no solamente en la urbe nuevayorkina. En el Montclair State University en New Jersey, el grupo de bomba y plena. Segunda Quimbamba, Ilego de nuevo para compartir ritmos afro-puertorriquenos con la estudiantil latina. Esta vez el encuentro era entre el Hip Hop moderno y el baile de bomba, representando a su vez una trayectoria natural y espontanea y una progresiOn de encuentros anteriores en Jersey City de la poesia urbana y los ritmos de bomba que se Ilamaba, Words and Drums. Poesia urbana es una expresi6n vibrante en estas comunidades marginadas del mundo de blanquitos ricos que rodean los mismos centros urbanos, y en el caso de Jersey City, sirvio como el enlace entre unos jOvenes de la organizaciOn Positive Latino Organization de Union City y unos bomberos de Jersey City. Estudiantes latinos y latinos en nameros impresionantes, Ilegaron al encuentro en Montclair State para la presentaciOn inicial de bomba. Lo que lo siguiO fue un acento exagerado en el pulso del ritmo cunya. del libreto de Rafael Cepeda, unos raps en ingles de Jersey Devil (Danny Rojas) en contrapeso at coro en espanol ("cunya, de la peronia, cunya'), y el reto de bailadores que siempre acompana la bomba puertorriquena, esta vez con las jOvenes de Segunda Quimbamba y Four Worlds, unos b-boys (incluyendo a Rafael Corona) de la organizaciOn PLA.

Este encuentro es solo uno entre tantos que sirven como marcos de identidad y reafirmacion entre boricuas – jovenes y veteranos – basado en la bomba puertorriquena.

Lejos de ese lugar, en el barrio boricua de Chicago, la bomba mantiene un puesto enaltecido en los corazones de su juventud. El Grupo Yuba, del Centro Cultural Segundo Ruiz Belvis, cuenta con la participaciOn casi exclusive de jovenes y se basa en los ritmos de yuba, sica, gracima y guembe, rep-resentando las tradiciones de Santurce y de Ponce. La decisiOn de alocar asignaciones principales exclusivamente a los masicos y bailadores jOvenes fortalece este caracter del

grupo. El mi./sic°, Tito Rodriguez, ex integrante (cont. p. 14)

BOMBA: Un transplante puer-torriqueno, Aurora Flores (continuado desda la pagina 6):

Contrariamente a lo que fue mostrado en la mayoria de los documen-tales, Cortijo sacudio el Palladium. Ellos estaban tan candentes con sus amados ritmos de bomba y plena que el cantante mas popular de Cuba, Benny More, le paso la antorcha a Ismael "Maelo" Rivera, otorgandole el titulo de "El Sonero Mayor". El rey estaba coro-nado. La bomba habia llegado.

Hoy, la bomba no puede ser vista en television, y no es escuchada en las radios latinas comerciales, ni se escriben criticas sobre ellas. No es pre-sentada ni bailada en el Copa o en el Club Babalfi. Si es mostrada en peliculas o en television, es para use documental solamente, haciendo apariciones en eventos culturales y educacionales en el contexto del "folklore", lo cual es un error, porque si fuese folclorico cualquiera podria hacerlo.

La bomba siempre ha resistido la insidiosa y autodestructiva mentali-dad de emblanquecer o "mejorar la raza", enraizada inconscientemente en la Isla, y esta una de las razones dadas para el status de hijastra que tiene la bomba en la internacionalizacion de la mfisica Hamada "salsa". Los isleilos han negado y rechazado sistematica-mente la negrura de la bomba para favorecer formas musicales mezcladas o mestizadas en su identidad, mostrando ocasionalmente a la bomba como una "reliquia" de su pasado colonial.

La venganza de Cortijo Tan fuerte es este rechazo de la

negrura inherente a esta nthsica que Cortijo (1928-1982), tras su muerte, instig6 una controversia en toda la Isla en 1988 cuando un candidato politico tuvo la audacia de sugerir que el nombre del Centro de Bellas Artes de la Isla fuese cambiado en honor a Cortijo. Este triste episodio esta documentado en el ensayo de Juan Flores titulado "Cortijo's Revenge/La Venganza de Cortijo", y desenmascara un nuevo nivel

de complejidad en el debate sobre la raza en Puerto Rico.

Ain el mas importante expo-nente de la bomba, don Rafael Cepeda, (1910-1996) quien fuera reconocido como un miembro distinguido de la herencia nacional por el Smithsonian Institute debido a sus esfuerzos por la preservacion de la masica nativa de la Isla, ha recibido muy poco reconocimiento en su tierra natal. Mientras tanto, la mas reciente grabacion de otra familia pionera de la bomba, la Familia Ayala (producida por el sobrino nieto de Cepeda, William) se ha transformado en una referencia academica en lugar de estar peleando un lugar en los listados radiales.

La bomba rompe barreras Mientras que el nuevo milenio

mantiene a los exitos de la bomba de "Maelo" y Cortijo como rehenes en el recuerdo de la salsa de vieja escuela, los "bomberos" se ubican indistintamente a ambos lados de los limites raciales tanto en la Isla como en el continente, bailan-do peligrosamente alrededor de la iden-tidad y la cultura mientras rompen bar-reras raciales.

"Siempre fue vista con desden como si se tratase de una misteriosa `cosa de negros'", recuerda Felix Romero, un bailarin de bomba, masico, productor de peliculas y activista. "Y Mesa es] una de las principales razones por las cuales sus raices en ceremonias sagradas son ignoradas deliberada-mente en su desarrollo historic°. Los mayores, como don Rafael Cepeda, tenian miedo de que la bomba fuese rec-hazada aan mas, y dejaron de lado su conexion espiritual".

La bomba fue nuevamente pues-ta a un lado en la Isla en los 60 y 70 por la "nueva trova" o "nueva cancion", lo cual se transform6 en la mfisica de protesta para la elite de la clase media a la cabeza de ese movimiento.

"Es ironic°, porque la bomba llego explosivamente a Nueva York como entidad comercial por primera vez con el advenimiento de Cortijo y su Combo", explica Romero, cuya compaiiia, Teatro Otra Cosa, expresaba tanto el contenido

13 'folkloric° como

el sentido comunitario de la bomba. Fundada hace mas de 30 anos, la de Romero fue la primera troupe de mfisica, teatro y baile sin fines de lucro dedicada a la bomba boricua. Ellos abrieron un nuevo camino hacia las plazas mas deseables tales como el Lincoln Center, y los auditorios de la Junta de Educacion.

Bomba en los barrios: los 60, 70 y 80 Mientras que los Young Lords

marchaban en los 60, Felix Romero y su compania bailaban para la gente, lle-vando la bomba a la "revolucion", mientras abrian nuevos senderos en fes-tivales fokloricos puertorriquenos que siempre habian excluido a la bomba. Hasta celebro una misa de bomba en la Iglesia de St. Ann de El Bronx.

Y Felix estaba en las Descargas del Central Park de los 70 donde mi pro-pio hermano, Yeyito Flores, un rumbero y bombero de ley, ponia ritmo a las rum-bas mas calientes con bombas "a tier-ra". Junto a Heny Alvarez,. quien enseil aba bomba en El Museo del Barrio, ellos se presentaban como Mi Grupo Bomba.

El foklorista y cantante pionero Benny Ayala elaboraba mascaras car-navalescas de "vejigante" y cantaba bombas todos los ail os en la Fiesta de Loiza Aldea en Nueva York Heny canta-ba bombas con los legendarios percu-sionistas Milton Cardona y Frankie Rodriguez en las seminales grabaciones de la decada del 70 del productor Rene Lopez con el Grupo Folkloric° Experimental Nuevayorquino.

Marta Moreno Vega, fundadora del Carribean Cultural Center y la Association of Hispanic Arts, apoy6 a la bomba en las calles y los escenarios. Mientras tanto, Yvette Martinez, una joven bailarina e instructora de bomba, arm6 su propio grupo de bomba femeni-no, Retumba. Y el legendario plenero de los trabalenguas, Mon Rivera, estaba en el barrio haciendo masica con Willie Colon, Hector LaVoe y Yomo Toro. En la misma epoca, Tito Cepeda (sobrino nieto de don Rafael) ensenaba percusion en el Lexington Avenue Express, y el nub rico Pepe Castillo acaparaba los microfonos en escenarios de toda la ciu-dad

(cont. p. 14)

Felix Romero, quien fuera el primer latino en ser nombra-do como comisionado de cultura de Connecticut en la decada del 70, marco los pasos que llevan hasta la bomba moderna. Los Pleneros de la 21, actualmente celebrando su 20mo aniversario, han llevado la mfisica hasta un nuevo nivel, agregando teclados, bajo y cuatro a la tradicional formacion de percusion folclorica, forjando durante ese proceso un grupo de seguidores a nivel nacional. A pesar de su longevidad, ellos tienen solamente dos grabaciones y casi no reciben difusion radial.

Mientras tanto, un puilado de bandas de Nueva York com-pile viciosamente por la atencion, formando reductos que dividen min mas a la comunidad. Ahora, con casi ninguna grabaci6n reciente o difusion radial de cualquiera de esos grupos en la radio comercial, la bomba en Nueva York esta estancada, imposibilitada de igualar sus dias de gloria en las decadas de los 50, 60 y 70.

"La bomba trata sobre la comunidad, la participacion y la expresion", afirma Jose Emmanuelli-Nater, quien ha logrado un lugar propio al llevar a la bomba de regreso a los barrios. "Necesitamos elevar la cultura y mostrarla en su mejor expresion, pero no podemos olvidar sus raices y sus propositos. Es una limpieza, un alimento para el alma, un respeto espiritual y de corazon para mis ancestros y lo que esta mfisica significo para ellos", afirma. "Es un trozo de una historia que, como comunidad, estamos permitiendo que se desvanezca. Sus muchos y diversos rit-mos, la estricta clave, y el estilo deben ser respetados y apoyados".

Bombazos hoy Emmanuelli-Nater ha estado haciendo estallar

"Bombazos" por toda Nueva York desde su reciente retorno a la metropolis. Su troupe de percusionistas y bailarines, con el como cantador, impulsan un abrazo int enso y callejero a la comunidad. Se enselian pasos y se improvisan otros en el momento, y los versos caen de su boca. Sus hombros se sacuden, su cuerpo se dobla, su mentOn se eleva, y... ipiquete!, una mano vuela, toma un rinc6n de una largo falda que latiguea al tam-borero hasta arrancarle un contragolpe del tambor iBomba!

En el corazon de la cultura de la bomba moderna estan los jardines comunitarios y las "casitas" por toda Nueva York De todas estas, el Rincon Criollo de 158th Street y Brook Avenue en El Bronx es la mas popular debido a su tradicion comunitaria de bomba. Sus eventos anuales atraen a cientos de percusionistas tocando bomba, plena y mzisica jibara. El Rincon Criollo apareci6 en el documental "Raices", en el cual particip6 Angel Luis Toruellas, uno de los zilti-mos sobrevivientes de las leyendas de la bomba y la plena, con mas de 100 grabaciones a su nombre.

En El Barrio, siempre sentiras la bomba los primeros jueves de cada mes en Julia's Jam. Producido por Fernando Salicrup del Taller Boricua, estos eventos abrazan completamente la cultura en la galeria artistica principal del Taller. Aqui, jovenes y viejos se juntan, la comunidad y la cultura se mezclan y se relacionan, jovenes boricuas reclaman su herencia afrocaribeila, y veteranos bomberos y pleneros tales como Hugo Asencio, Juan Usera, y otros ayudan a transmitir la tradicion. Awilda Sterling-Duprey baila una bomba estilizada que parece ballet, mientras que los jovenes tocan su explo-siva bomba junto a expertos como Mickey Sierra, Tito Matos y Tito Cepeda. William Cepeda tambien se ha visto, y tambien asi como el legendario bailarin de los Cepeda, Roberto, quien le da significado real a la frase que invita a "bailar el tambor".

Buleador de tornillo por Timbas Ismael

Nuyoricans y Bomba Juan Cartagena (continuado desde la pagina 12)

del Grupo Yuba, quien dirige el grupo AfriCaribe en Chicago, mantiene esta participacion juvenil en sus presentaciones (Lopez 2001) y tiene mucho para compartir sobre el tema de la adaptaciOn de la bomba: "La manera que nosotros presen-tamos la bomba en Chicago, en su ejecuciOn y su baile, sera diferente que la de Puerto Rico o Nueva York. Es natural que nuestros jOvenes se expresen de su manera . . . Porque no hay solamente una bomba, la bomba nos pertenece a todos" (Cartagena-A). Esta participaciOn juvenil en presentaciones de bomba en vivo tambien se encuentra en grupos de bomba desde Orlando hasta Ponce (Cartagena-D, H).

En Nueva York los veteranos de la bomba han entre-gado estas tradiciones a la juventud, de manera que la bomba esta garantizada por muchos y muchos aflos (Cartagena-4. Ahora se esta cosechando todo lo que Los Pleneros de la 21 sembr6 con sus talleres de nitlos, en las escuelas y en su cen-tro cultural (Cartagena-E). En ciertas medidas la ensenanza de Los Pleneros de la 21 sirve como un puente entre las tradiciones de ensenaza que forjaron los Cepedas en cuanto a la bomba. Y con pocos recursos y locales en la isla para estos talleres, Los Pleneros de la 21 representan otro mato-do de aculturaciOn de boricuas afuera de la colonia. Nueva York tambien goza de unas presentaciones de bomba de gru-pos como Yerbabuena que pueden atraer y mantener una representaciOn mas joven en su presentaciones en la ciudad

(Leon Pena-Villa 2001). 114 (cont. p. 15)

E( Rey De erseverancia 0

Pero es en el mundo de Hip Hop donde la bomba, en su esencia rebelde, anti-esclavista, anti-conformista, habla el mismo idioma que la juventud, el idioma de resistencia y de revoluci6n, que a su vez, vincula lagunas de tiempo y descen-dencia. El labor de Raquel Rivera que documenta la con-tribucion nuevayorkina al genero de Hip Hop (Rivera 2003) acompana perfectamente las investigaciones de Juan Flores que reconocieron las contribuciones que hizo el Hip Hop a la identidad boricua en la diaspora (Flores 2000b). El mismo hizo la interrogante retorica: e,Que conocimiento tiene la gen-eracion boricua Hip Hop sobre la bomba puertorriquena? (Flores 2000b: 1). Aparentemente, mucha mas que antes. En varias maneras, multiples y a veces contradictorias, el cruce entre el mundo de bomba y el de Hip Hop, evidencia una capacidad de adaptaci6n de las tradiciones de bomba en el mundo urbano: Las canciones de la actriz, rapera, cantante y bailadora La Bruja (Caridad de la Luz) con el acompanamien-to del grupo Yerbabuena: la integracion de temas cotidianas en el rap con la bomba, como el de Vieques: la confluencia de bomba con Santeria en el rap; los esfuerzos de miembros del grupo rapero Boricua Bomba Squad para integrar el palo dominicano y la bomba puertorriquena en el rap, juntos con la presentaciOn de bomba con Hip Hop por Segunda Quimbamba en Montclair; y el cuento en detalles por Raquel Rivera de la boda Hip Hop de Rokafella y Kwikstep (lideres del grupo Full Circle), al son de un seis de Yuba, sirven como ejemplos de lo que se puede hacer con la bomba (Rivera 2003: 194 , 228, 235-239).

La aclimataciOn de la bomba es el metodo principal de musicos de jazz en sus presentaciones de bomba en ese cameo tambien. Masicos como William Cepecla y David Sanchez, entre otros, han gozado de una recepciOn interna-cional en sus interpretaciones jazz con bomba, lo cual a Ileva-do la bomba puertorriquena a otro nivel todavia.

Al fin de cuentas la bomba de hoy dia, y su capacidad de regeneraciOn, se tiene que entender del punto de vista de esta adaptacion — una adaptaciOn que incluye diferentes modalidades de expresiOn como el jazz y el Hip Hop, que incluye una independencia de las normas tradicionales en los versos, que incluye expresiones de baile al estilo de hoy que pueden incorporarse a ritmos con siglos de tradicion. En Puerto Rico tambien esta aclimatacion se refleja en la incor-poraci6n del reggaeton, y no sin controversia (Cartagena-I).

La bomba hoy dia sigue esta ruta, y a la misma vez en otros casos sigue una ruta profundamente tradicional. En cada instante esto proviene una capacidad de supervivencia, mas alla de probabilidades. Algunos Ilamarian esto una asim-ilaciOn. De que sea o no, sirve como prueba que las condi-ciones de esta adaptaci6n son, en el caso de los tambores boricuas, se definen por los propios puertorriquenos. Y en el caso de los boricuas en la diaspora, la dinamica del racismo norteamericano, permite el use de bomba como un sepal de identidad. sea como sea.

Reviews / Resefias

PLENEROS CON CACHE consists of three pleneros, Jose Rivera (tumbador), Danny Rivera (Seguidor), and its director, Roberto Ortiz (Requinto) and a large complement of excellent musicians from the Island. Some these well known names in Puerto Rico also arranged the varied assortment of plenas, salsa-tunes, merengue and bomba that make up this CD. Among these are Mario Ortiz (q.e.p.d.), Tommy Villaniny and Humberto Ramirez. Add Luis Perico Ortiz to this already impressive list of trum-peters, coros by Gilberto Santa Rosa, Domingo Quinones and Tempo Alomar and you get a sense that PLENEROS CON CACHE is a well connected group of players.

The tune Pa' Goza is a driving and immedi-ately danceable plena arranged by pianist Richard Trinidad, that is easily the best tune on the record-ing. Another plena, Jiieyito is a joyful account of the easily recognizable character in neighborhood bars who drinks easily, but rarely shows a dollar. Roberto Ortiz's requinto is best appreciated on the plena Iman and the bomba, Un Saco is arranged by the late Mario Ortiz in the standard bomba sica style that is still attractive among fans of both bomba and plena.

PLENEROS CON CACHE is one of a grow-ing number of groups on the island that are as com-fortable playing plena as they are playing salsa. This makes for good marketabiliy. We just would like to hear more from their plena repetoire in their next recording project.

El Rey de la Preserverancia PLENEROS

CON CACHE Dist: R. Ortiz (787) 468.4247

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GRUPOS DE BOMBA y PLENA i,Tienes un grupo de Bomba y Plena? Dejanos saber para incluirlos en esta section. El 011ie° criterio es que cada grupo tiene la capacidad y la disponi-bilidad de hacer presentaciones musicales de bomba y / o plena, en vivo. Ya saben que estamos disponibles a anadir grupos tan pronto ustedes nos llaman. Aqui estan, en orden alfabetico. If you know of a Bomba and Plena group let us know. We'll include them in our next issue.

AfriCaribe, Tito Rodriquez, Chicago, IL, 773.879.2123, www.africaribe.net Felix Alduen y Sus Tam boreros, Felix Alduen, Mayaguez, PR, 787.265.7177 Amigos de la Plena, NYC, Jose Rivera, 646.824.3891 (cell) Areito Borincano, San Diego, CA, Edwin Monclova, 619.253.0480, www.areitoborincano.com

Hugo Asencio y Tiz6n, Union City, NJ, Hugo Asencio, 201.863.8520 Ballet Folc16rico de Bomba y Plena Lan', Orlando, FL, Miguel Lanz', 407.855.0732 Ballet Folklorico Boriken, San Antonio, TX, Olga Custodio, 210.878.7821, Boriken98@aol.com Ballet Folklorico de Celia Ayala, Boston, MA, Celia Ayala, 617.541.3540 Ballet Folklorico Hermanos Ayala, Loiza, PR, Marcos Ayala, 787.758.2222 Bambule Ballet Folklorico, Ponce, PR, Isabel Albizu Davila, 787.844.8579 Los Bomberos de Brooklyn, Brooklyn, NY, Awilda Sterling & Hal Barton, 718.488.1163 Bomplenea, San Juan, PR, Gary Vera, 787.792.3552 Borinbomba, Milwaukee, WI, Luis Diaz, 414.744.6828, www.diaz-music.com Bombazo de New York, Bronx, NY, Jose Emmanuelli, 718.588.8426 BorinPlena, Miami, FL, Pablo Rivera, 305.635.1174 Modesto Cepeda y Cimiento Puertorriquefio, Santurce, PR, Modesto Cepeda, 787.728.1096 Folklorico Bohio (F.L.E.C.H.A.S.), New Haven, CT, Menen Osorio, 203.562.4488 Golpe de Plena, Santurce, PR, Harry Sebastian, 787.728.4283 Grupo AfroBoricua, Brooklyn, NY, William Cepeda, 718.421.2115 Grupo Cohitre D'El Yunque, San Juan, PR, Miguel Angel Carrillo, 787.473.1409, nangobe@hotmail.com Grupo Folclorico Paule, Oakland, CA, Maria Elena Garcia, 510.595.4697, info@bayareaboricuas.org Grupo Viento de Bomba y Plena, Camden, NJ, Jose Catala 856.963.4994, ELGRUPOVIENT0@aol,com Grupo Yuba, Chicago, IL, Eli Samuel Rodriguez, c/o Centro Cultural Ruiz Belvis, 773.235.3988 Guateque, Ballet Folklorico de Puerto Rico, Corozal, PR, Joaquin Nieves Calderon, 787.859.8601 Guayacanes de San AntOn, Ponce, PR, Carlos Velez Franceschi, 787.843.0082 Los Hermanos Cepeda, Carolina, PR, JesUs Cepeda, 787.757.1672 Los Instantaneos de la Plena del RineOn Criollo, Bronx, NY, Norma Cruz, 300 East 151st Street, #3, Bronx, NY, 10451 Milagro Bailadores, Portland, OR, Rebecca Martinez, 503.236.7253, www.milagro.org Nuestro Tam b6, Chicago, IL, Ruben Gerena, 773.818.2266 Orgullo Taino, Queens, NY, Gladys Rodriguez, 718.521.0051 Paracumbe, San Juan, PR, Emanuel Dufrasne, 787.769.2464, www.paracumbe,com

Plena Dulce, Newark, NJ, Lillian Garcia, 973.645.2690 Plena Dulzura, Bayamon, PR, Anibal de Gracia, 787.306.2616, www.plenadulzura.com Plena Libre, San Juan, PR, Gary Nunez, do Valerie Cox, 787.763.4729, www.plenalibre.com Plenaluna, Bronx, NY, Julio Collin, 718.328.9231 Plenason, Manati, PR, Benjamin Jimenez, 787.960.2884, Orlando Marrero, 787.225.1278, jtbenjie@coqui.net Plenealo, Aibonito, PR, Ivan Rivera, 787.735.3322 Los Pleneros de la 21, NYC, Juan Gutierrez, 212.427.5221, www.losplenerosdela21.org Los Pleneros de la 24, San Francisco, CA, Hector Lugo, 510.594.4335 Los Pleneros del Batey, Philadelphia, PA, Joaquin Rivera, 215.456.3014, ext. 42 Los Pleneros del Barrio, Ponce, PR, Roberto Texeira, 787.843.3673 Los Pleneros del Coco, Worcester, MA, Miguel Almestica, 508.792.5417 Los Pleneros del Quinto SonO, NYC, Enrique Diaz, 212.260.5879 Los Pleneros de la Salud, Springfield, MA, Luis Melendez, 413.584.8125 Los Pleneros del Severo, Carolina, PR, Carlos Pizarro Falu, 787.809.3604, PlenerosdeSevero@yahoo.com Proyecto La Plena, Minneapolis, MN, Ricardo GOmez, 612.728.0567 Plenyson, Orlando, FL, Jose "Tito" Diaz, 407.812.9942, Plenyson@msn.com Puerto Rican Folkloric Dance, Austin, TX, Ana Maria Maynard, 512.251.8122, www.prfdance.org Raices Boricuas, Paterson, NJ, Ada Diaz, 973.279.2390 Los Relampagos de la Plena, San Juan, PR, Gerardo Ferrao, 787.767.1454 Sangre Caribefia, Springfield, VA, Grace Rodriguez, 703.569.5980, www.miorgullo.tk Segunda Quimbamba, Jersey City, NJ, Juan Cartagena, 201.420.6332, www.ricopositive.com Son de Plena, Trenton, NJ, Luis Ortiz, 609.584.1644 Taller de Bomba y Plena, Ponce, PR, Pedro Barriera Colon, 787.259.0293, konga@prtc.net TamBoricua, Atlanta, GA, Benjamin Torres, 678.313.0104, www.TamBoricua.com Truco & Zaperoko, PR, Edwin Feliciano, 787.888.0398, www.zaperoko.com Viento de Agua, NYC, Hector "Tito" Matos, 646.373.6533, vien-to_de_agua@hotrnail.com Yerbabuena, NYC, Carlos Torres, c/o Marinieves Alba, 212.876.4741 Yoruba 2, Warwick, RI, Lydia Perez, 401.737.0751 Zon del Barrio-The Nuyorican Diaspora, NYC, Aurora Flores, 212.410.2999

GiAfro y Maraca is dedicated to the preservation of Bomba & Plena music from Puerto Rico. It is issued four times per year and is a publi-cation of the Segunda Quimbamba Folkloric Center, Inc., 279 Second Street, Jersey City, NJ 07302, Tel. 201.420.6332. Email Juan Cartagena at: quimbambero@hotmail.com . Subscription is $15 per year. Giiiro y Maraca se dedica a la preservation de la mfisica de Bomba y Plena de Puerto Rico. Se publica cuatro veces al alio por el Centro Folclorico Segunda Quimbamba. La subscription es $15 por

Juan Cartagena, Editor, Writer Photos: Meriam Lobel, p.1; Juan Cartagena, pp.12,14.

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