FUZÛLÎ’NİN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVİSİNİN RESİMLİ … · FUZÛLÎ’NİN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVİSİNİN RESİMLİ ÖRNEKLERİ. Ünal Araç. Hacettepe Üniversitesi Sosyal

Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı

FUZÛLÎ’NİN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVİSİNİN RESİMLİ ÖRNEKLERİ

Ünal Araç

Yüksek Lisans Tezi

Ankara, 2007

FUZÛLÎ’NİN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVİSİNİN RESİMLİ ÖRNEKLERİ

Ünal Araç

Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

Ankara, 2007

BİLDİRİM Hazırladığım tezin tamamen kendi çalışmam olduğunu ve her alıntıya kaynak

gösterdiğimi taahhüt eder, tezimin kağıt ve elektronik kopyalarının Hacettepe

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü arşivlerinde aşağıda belirttiğim koşullarda

saklanmasına izin verdiğimi onaylarım:

Tezimin tamamı her yerden erişime açılabilir.

Tezim sadece Hacettepe Üniversitesi yerleşkelerinden erişime açılabilir.

Tezimin …… yıl süreyle erişime açılmasını istemiyorum. Bu sürenin sonunda

uzatma için başvuruda bulunmadığım takdirde, tezimin/raporumun tamamı her

yerden erişime açılabilir.

14.06.2007

Ünal Araç

ÖZGEÇMİŞ

Kişisel Bilgiler

Adı Soyadı : Ünal Araç

Doğum Yeri ve Tarihi : Ankara / 16.02.1981

Eğitim Durumu

Lisans Öğrenimi : Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi

Bölümü

Yüksek Lisans Öğrenimi : Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi

Bölümü

Bildiği Yabancı Diller : İngilizce

Bilimsel Faaliyetleri : -

İş Deneyimi

Stajlar : -

Projeler : Mart 2005- : “Sanat Tarihi Eğitiminde Çağdaş

Bilgi Teknolojisinin Kullanımı ve Tarihi/Kültürel Çevrenin

Belgelenmesi”, Sanat Tarihi Bölümü, Bölüm, Altyapı

Projesi (H.Ü. Bilimsel Araştırmalar Birimi Projesi)

Proje Yürütücüsü: Doç. Dr. M. Sacit Pekak

Haziran 2005- : “Çağdaş Türk Sanatında Anıt

Uygulamaları ve Heykel”, (H.Ü.G.S.F. Heykel Bölümü ile

birlikte, H.Ü. Bilimsel Araştırmalar Birimi Projesi),

Proje Yürütücüsü: Doç. Dr. Zeynep Yasa Yaman

Ağustos 2005- : “Doğu ve Güneydoğu Avrupa

Müzelerinde Bulunan Türk Kültür Mirası: İşlevsel Bir

Veritabanı Modeli ve Uygulaması”, (Tübitak Projesi),

Proje Yürütücüsü: Öğr. Gör. Dr. Suat Alp

Temmuz 2006- : “Topkapı Sarayı Dijital Veri Tabanı

Projesi”, Proje Yürütücüsü: Prof. Dr. Filiz Yenişehirlioğlu

Çalıştığı Kurumlar : Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi

Bölümü

İletişim

E-Posta Adresi : [email protected]

Tarih : 14.06.2007

mailto:[email protected]

i

TEġEKKÜR

“Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevisinin Resimli Örnekleri” konulu yüksek

lisans tezimi hazırlarken, çalıĢmamın her aĢamasında destek ve yardımını

hissettiğim, bilgi ve birikimlerini paylaĢarak zihnimde sürekli olarak yeni

yaklaĢım ve ufuklar açan, kütüphane ve görsel arĢivini cömertçe kullanımıma

sunan, emeği ve hakkını hiçbir zaman ödeyemeceğim hocam sayın

Prof. Dr. Serpil BAĞCI‟ya, Ģahsıma ve çalıĢmama karĢı göstermiĢ olduğu sabır,

inanç, katkı ve özveri için sonsuz teĢekkür ederim.

El yazma veritabanı programını hazırlayarak Ġslam resim sanatı alanında

çalıĢma yapacak tüm araĢtırmacılar için sistemli bir dijital arĢivlemenin

alt yapısını oluĢturan, manevi desteği ve inancıyla her zaman yanımda olan

sayın hocam Öğr. Gör. Dr. Suat ALP‟e, Paris‟te bulundukları sırada kiĢisel

çalıĢma zamanlarından fedakarlık yaparak Bibliothèque Nationale de

France‟daki Turc. 316 numaralı elyazmanın katalog bilgilerini yerinde inceleyen

ve edindikleri bilgileri benimle paylaĢan sayın Dr. Semiha ALTIER ve

Dr. Tülün DEĞĠRMENCĠ‟ye, el yazmaların ketebe kayıtları ve mühürlerinin

okumalarını gerçekleĢtiren Trakya Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Öğretim

Görevlisi sayın Fuat GÜNEL ve Süleyman Demirel Üniversitesi Ġlahiyat

Fakültesi Öğretim Görevlisi sayın Yrd. Doç. Dr. Bahattin YAMAN‟a, çeviriler için

Trakya Üniversitesi ile iletiĢim sağlayan sayın AraĢ. Gör. Murat KOCAASLAN‟a,

görsel arĢivini benimle paylaĢan GaziosmanpaĢa Üniversitesi Sanat Tarihi

Bölümü Öğretim Görevlisi sayın Dr. Gülsen TEZCAN‟a, Topkapı Sarayı Müzesi

Kütüphanesi ve Ġstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi‟nde yaptığım

araĢtırmalar süresince yardım ve kolaylık sağlayan tüm kütüphane çalıĢanlarına

teĢekkürü bir borç bilirim.

ÇalıĢmalarım boyunca bilgi, tecrübe ve manevi desteklerini esirgemeyen sayın

hocalarım, Prof. Dr. Yıldız ÖTÜKEN, Doç. Dr. Zeynep Yasa YAMAN,

Doç. Dr. M. Sacit PEKAK, Doç. Dr. Fatma Sabiha Kutlar OĞUZ, Yrd. Doç. Dr.

Nermin ġaman DOĞAN ve Yrd. Doç. Dr. Mehmet Fatih MÜDERRĠSOĞLU‟na,

ii

Çiler Buket TOSUN baĢta olmak üzere bölümümdeki tüm araĢtırma görevlisi

arkadaĢlarıma en içten teĢekkürlerimi sunarım.

Edebiyat alanında bilgisini ve konuyla ilgili edindiği yayınları benimle paylaĢan

sevgili arkadaĢım ġenay TAġ‟a, konunun felsefi yönünü sürekli tartıĢarak yeni

fikirler edinmeme katkı sağlayan Hayal YAVUZ‟a edebiyat, felsefe ve sanat gibi

üç önemli alanı kapsayan tezin iki önemli ayağına sağladıkları katklılardan ötürü

müteĢekkirim.

YaĢamımın her alanında maddi ve manevi desteklerini hissettiğim, fırtınalı

günlerde her zaman güvenle sığındığım bir liman olan, zorluklara karĢı giriĢtiğim

mücadelelerde manevi kalkan olarak beni koruduklarına inandığım AĠLEM‟e en

derin ve içten Ģükranlarımı sunarım.

ÇalıĢmanın sanat tarihi alanı dıĢındaki edebi ve felsefi derinliğini kavrayabilmem

ĠBN HAZM, FERÎDÜDDÎN ATTÂR, MEVLÂNÂ, HÂFIZ, FUZÛLÎ, ġEYH GÂLĠB

gibi doğu edebiyatının önde gelen Ģair ve düĢünce adamlarının yapıtlarını

okumamla sağlanabildi. DüĢünce ve duygu dünyalarında aĢk olgusunu

içselleĢtiren, varoluĢ gerçeğini sorgulamada aĢkı ulaĢılması gereken en önemli

aĢamalardan biri olarak gören bu değerli kiĢilerin manevi ruhlarına, çalıĢmamın

derinliğini anlayabilmemde sağladıkları katkılar için teĢekkür, minnet ve Ģükran

borçluyum.

14.07.2007

Ünal Araç

iii

ÖZET

ARAÇ, Ünal. Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevisinin Resimli Örnekleri,

Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2007.

Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevisinin Resimli Örnekleri isimli tezin

konusunu, Fuzûlî‟nin (öl. 1556) Osmanlı yönetimindeki Bağdat‟ta 1534 yılında

Türkçe olarak kaleme aldığı Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin Topkapı Sarayı

Müzesi Kütüphanesi baĢta olmak üzere dünya müze, kolleksiyon ve

kütüphanelerindeki ulaĢılabilen resimli kopyaları oluĢturur. Bilinen en erken

tarihli resimli örneği 987/1579-80 yılına ait eserin, 19. yüzyıl ikinci yarısında

üretilen resimli taĢbaskı kopyalarına kadar geçen süreçte tespit edilebilen

nüshaları üslup ve ikonografi özellikleri açısından irdelenmiĢ ve Ġslam resim

sanatı içindeki yerleri tartıĢılmıĢtır.

Doğu edebiyatında hamse, mesnevi ve divan Ģiirlerinde konu edinilen Leylâ ve

Mecnûn öyküsünün Ġslam resminde bilinen en erken resimli örneklerine Ġranlı

Ģairler Nizâmî ve Dehlevî‟nin Hamse‟lerinde yer verilmiĢtir. Fars edebiyatında

Nizâmî, Dehlevî, Câmî ve Hâtifî‟nin, Türk edebiyatında ise Ali ġîr Nevâyî ve

Hamdî‟nin yorumlarının resimli örnekleri Leylâ ve Mecnûn öyküsünün Fuzûlî‟ye

kadar geçen süreçteki görsel repertuarını oluĢturur. Bu zaman dilimi içerisinde

öyküyü Fars ve Türk edebiyatında kaleme alan Ģairlerin yapıtlarının, Türkiye

baĢta olmak üzere dünya, müze ve koleksiyonlarındaki ulaĢılabilen resimli

kopyaları tespit edilmiĢtir. Böylece öykünün farklı tarih, coğrafya ve kültürlerde

üretilen el yazmalarındaki resim programının dağılım ve geliĢim süreci

belirlenmiĢ, Fuzûlî‟nin eserinin resimli üretimlerinin varolan gelenekle olan

iliĢkileri sorgulanmıĢtır.

Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin resimli örneklerinin 16. yüzyıl

sonlarında Osmanlı Bağdat‟ında kitap sanatı üretimini gerçekleĢtiren tarikat

çevrelerinde, Safevî ġiraz‟ında ve 19. yüzyıl ikinci yarısında Tebriz‟de kopya

edilen taĢbaskı örneklerine kadar farklı kültür ve coğrafyalarda üretiminin

iv

gerçekleĢtirildiği saptanmıĢtır. OluĢturulan tablolar aracılığıyla 16-19. yüzyıllar

arasında üretilen el yazmalardaki resimlenen konularının sürekliliği veya

dönüĢümü izlenmiĢtir. Ayrıca resimlerin metinle olan iliĢkileri çözümlenerek

geleneksel ikonografik Ģema ile arasındaki benzerlik ve farklılıklar saptanmıĢtır.

Anahtar Sözcükler: Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn imgeleri, Osmanlı resim sanatı,

TaĢ baskı kitap resimleri, Bağdat üslubu, Mesnevi, Divan edebiyatı ve resim,

Metin-resim iliĢkisi, Ġkonografi, Edebiyat ve resimde aĢk.

v

ABSTRACT

ARAÇ, Ünal. Illustrated Copies of Fuzûlî’s Leylâ and Mejnûn Masnavi’s,

Master‟s Thesis, Ankara, 2007.

The subject of the thesis entitled Illustrated Copies of Fuzûlî’s Leylâ and Mejnûn

includes the illustrated copies of Leylâ and Majnûn Masnavi, written in Turkish

by Fuzûlî in 1534 in Baghdad under the control of Ottoman Empire, which were

sourced principally from the Library of Topkapı Palace Museum, world

museums, libraries and collections. The earliest known illustrated example

dates back to 987/1579-80, continuing to encompass litographic examples

illustrated from the second half of the 19th century, the stylistic and

iconographic characteristics of the determined illustrations are analysed and

their significance in Ġslamic painting is discussed.

The earliest illustrated examples of the story of Leylâ and Mejnûn in Islamic

painting, used as a subject in the poems of hamsa, masnavi and divan in

Eastern literature, are seen in hamsa of Nizâmî ve Dehlevî, the Persian poets.

The illustrated copies of the interpretations of Nizâmî, Dehlevî, Câmî and Hâtifî

in Persian literature and of Ali ġîr Nevâyî and Hamdî in Turkish literature are the

visual range of the story of Leylâ and Mejnûn developed before Fuzûlî. In this

time period, the accessible works of the poets of Persian and Turkish literature

relating to this story especially in Turkey and in world museums and collections

are determined. In this way, the dissemination and development of the

illustration programme of the manuscripts produced in different time periods,

geography and culture are determined, the relationships of the illustrated

productions in the work of Fuzûlî and the existing traditions are examined.

It is determined that Fuzûlî‟s Leylâ and Mejnûn Masnavi‟s Illustrated Copies are

produced in different cultures and geography such as the examples produced

among cults in Ottoman Baghdad at the end of 16th century and in Shiraz and

vi

the litographic examples copied in Tebriz in the second half of the 19th century.

The continuation or transformation of the illustrated subjects in the 16th-19th

century manuscripts are observed by the help of the produced charts.

Furthermore, in deciphering the relationship between text and the image the

differences and resemblances between the traditional iconographic schema are

ascertained.

Key Words: Fuzûlî, Images of Leylâ and Mejnûn, Ottoman painting, Litography

book illustrations, Baghdad style, Masnavi, Divan literature and painting, Text-

image relationship, Iconography, Love in literature and painting.

vii

ĠÇĠNDEKĠLER

TEġEKKÜR……………………………………………………………………………..i ÖZET…...………………………………………………………………………………iii ABSTRACT…………………………………………………………………………….v ĠÇĠNDEKĠLER………………………………………………………………………...vii KISALTMALAR LĠSTESĠ……………….………………….………………………..xi RESĠM LĠSTESĠ………………………………..……………………………………xiii TABLO LĠSTESĠ.………...…………………………..…………………………….xxiv

I. GĠRĠġ………………………………………………………..………………………..1

I. 1. AMAÇ VE YÖNTEM.………………..………………………..………….2

I. 2. KONUYLA ĠLGĠLĠ YAPILAN ARAġTIRMALAR.........…………..…..4

II. DOĞU EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN HĠKÂYESĠ……………..……..6

II. 1. ARAP EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN….……………..…..…6

II. 2. FARS EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN………………………..6

II. 3. TÜRK EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN..….…………………..8

II. 3. 1. Fuzûlî: Hayatı, Edebi Kimliği ve Eserleri…………........10

II. 3. 1. 1. Hayatı…………………..………….……………….10

II. 3. 1. 2. Edebi Kimliği…………………….………………...13

II. 3. 1. 3. Eserleri……..…………………………..................14

II. 3. 1. 3. 1. Arapça Eserleri…………......................14

II. 3. 1. 3. 2. Farsça Eserleri………….……………...15

II. 3. 1. 3. 3. Türkçe Eserleri..………………………..16

II. 3. 1. 3. 3. 1. Leylâ ve Mecnûn Mesnevisi..18

III. ĠSLAM RESĠM SANATINDA LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜSÜ……………...23

viii

III. 1. FARSÇA LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜLERĠNĠN RESĠMLERĠ……23

III. 1. 1. Nizâmî, Hamse……...……….……..………………………23

III. 1. 2. Emir Hüsrev Dehlevî, Hamse…...…………………….....24

III. 1. 3. Câmî, Heft Evreng...……..………………….…..………...25

III. 1. 4. Hâtifî, Hamse...…………..…………………………………26

III. 2. TÜRKÇE LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜLERĠNĠN RESĠMLERĠ…....26

III. 2. 1. Alî ġîr Nevâyî, Hamse……….…………………...……….26

III. 2. 2. Hamdî, Mesnevi…...….…………………………….……...27

III. 3. DĠVAN ġĠĠRLERĠNĠN RESĠMLERĠNDE BĠR AġK MECAZI

OLARAK LEYLÂ ve MECNÛN…………….……………………………....27

IV. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN RESĠMLĠ

ÖRNEKLERĠ………………………………………………………………………….30

IV. 1. ġĠRAZ ÖRNEKLERĠ………………………………………………….30

IV. 1. 1. Bibliothéque Nationale De France, Turc 316…….…..30

IV. 1. 2. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, R. 852…………33

IV. 2. 16. YÜZYIL SONU BAĞDAT ÖRNEĞĠ……………………………..36

IV. 2. 1. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, R. 851…………39

IV. 3. 17. YÜZYIL ÖRNEĞĠ: BRITISH LIBRARY, Or. 405……………..44

IV. 4. 18. YÜZYIL SONU ÖRNEĞĠ: ĠSTANBUL ÜNĠVERSĠTESĠ

KÜTÜPHANESĠ, TY 716.……..…………………….…………..................45

ix

IV. 5. NAKKAġHANE’DEN MATBAA’YA: 19. YÜZYIL TAġBASKI

KĠTAPLARIN GÖRSELYORUMLARI…………..…………………………46

IV. 5. 1. Milli Kütüphane, Mk. Ehta 1988………………….……..46

V. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN RESĠMLERĠNDE

ĠKONOGRAFĠ……………………………….…………………………………….….48

V. 1. BIBLIOTHÉQUE NATIONALE DE FRANCE, Turc 316………….48

V. 1. 1. Kays’ın Doğumu…………….……………………………..48

V. 1. 2. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları…………….…….50

V. 1. 3. Mecnûn’un Leylâ ile Kırda KarĢılaĢması…….………...50

V. 1. 4. Mecnûn’un Babasının Leylâ’yı Mecnûn’a Ġstemesi….51

V. 1. 5. Mecnûn Kâbe’de…….……………………………………..52

V. 1. 6. Mecnûn’un Ceylanı Tuzaktan Kurtarması…….……….53

V. 1. 7. Ġbn-i Selâm’ın Leylâ ile KarĢılaĢıp AĢık Olması………54

V. 1. 8. Kabilelerin SavaĢı…….……………………………………54

V. 1. 9. Mecnûn’un Bir Dilenci Olarak Leylâ’ya Gitmesi……...55

V. 1. 10. Leylâ’nın Ġbn-i Selâm’ı Reddetmesi…………………...56

V. 1. 11. Babasının Mecnûn’a Nasihat Etmesi…….……………57

V. 1. 12. Mecnûn ve Leylâ’nın Çölde KonuĢmaları..…………..58

V. 1. 13. Leylâ’yı Arayan Kervan Bekçisinin Görünmesi……..59

V. 1. 14. Mecnûn’un Leylâ’nın Mezarına Kapanarak Can

Vermesi……………………………………………………………….60

V. 2. TOPKAPI SARAYI MÜZESĠ KÜTÜPHANESĠ, R. 852…….……....61

V. 2. 1. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları…..………………61

V. 2. 2. Mecnûn’un Ceylanı Tuzaktan Kurtarması……………..62

V. 2. 3. Leylâ’nın Evine Kapanması……………..……………….63

x

V. 2. 4. Kabilelerin SavaĢı…………………..……………………...64


V. 3. TOPKAPI SARAYI MÜZESĠ KÜTÜPHANESĠ, R. 851…………….66

V. 3. 1. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları…………………..66

V. 3. 2. Mecnûn’un Leylâ ile Kırda KarĢılaĢması………………67

V. 3. 3. Mecnûn Kâbe’de……………………………….…………..68


V. 3. 5. Zeyd’in Mecnûn’a Leylâ’nın Evlendiği Haberini

Getirmesi……………………………………………………………..71

V. 3. 6. Babasının Mecnûn’a Nasihat Etmesi…….……………..71

V. 3. 7. Mecnûn ile Leylâ’nın Çölde KonuĢmaları……………..72

V. 4. 17. YÜZYIL VE SONRASINDA YENĠ KONU VE YORUMLAR…..73

VI. SONUÇ.........................................................................................................76

VII. KAYNAKÇA………..…………………………………………………...……….79

VII. 1. RESĠM...……………………………………………………………….79

VII. 2. EDEBĠYAT...…………………………………………………………..87

VIII. EKLER…………………………………………………………………………...94

EK 1. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN

RESĠMLENMĠġ KONULARININ ÖZETLERĠ……………………..…….…94

IX. RESĠMLER…...………………………………………………………………….109

X. TABLOLAR………………………………………………………………………212

xi

KISALTMALAR LĠSTESĠ

AEM Ankara, Etnografya Müzesi

AMSM Washington, D.C., Arthur M. Sackler Museum

ARBIOS TaĢkent, Abu Raihon Beruni Institute of Oriental Studies

BL Londra, British Library

BNF Paris, Bibliothéque Nationale de France

BPK Berlin, Preussicher Kulturbesitz

BSMK Berlin, Staatlichen Museum Kunstbibliothek

BWAM Baltimore, Walters Art Museum

CBL Dublin, Chester Beatty Library

CC Cartier Collection

CHUAM Cambridge MA, Harvard University Art Museums

FGA Washington, D.C., Freer Gallery of Art

GF Lizbon, Gulbenkian Foundation

GSM Tahran, Gülistan Sarayı Müzesi

H Ġstanbul, Topkapı Sarayı Müzesi, Hazine Kütüphanesi

HM St.Petersburg, Hermitage Museum

HPKC New York, Hans P. Kraus Collection

IM Bakü, Institute of Manuscripts

ĠÜK Ġstanbul, Ġstanbul Üniversitesi Kütüphanesi

JRL Manchester, John Rylands Library

KC Richmond, Surrey, Keir Collection

KMK Kahire, Kahire Milli Kütüphanesi

SPL St. Petersburg, State Public Library

MC New York, Mahboubian Collection

MK Ankara, Milli Kütüphane

MM Konya, Mevlânâ Müzesi

MMA New York, Metropolitan Museum of Art

NYPL New York, Public Libray

OBL Oxford, Bodleian Library

ÖNB Viyana, Österreichische Nationalbibliothek

xii

PML New York, Pierpont Morgan Library

PWM Bombay, Prince of Wales Museum

R Ġstanbul, Topkapı Sarayı Müzesi, Revan KöĢkü Kütüphanesi

Res. Resim

RAS Londra, Royal Asiatic Society

RNL St. Petersburg, Russian National Library

RRL Rampur, Rampur Raza Library

SMOA St. Petersburg, State Museum of Oriental Art

SOTH Londra, Sotheby‟s

SPL St. Petersburg, State Public Library

TCL Cambridge, Trinity College Library

TĠEM Ġstanbul, Türk Ġslam Eserleri Müzesi

TSMK Ġstanbul, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi

UUL Uppsala, Uppsala University Library

WAM Worcester, Worcester Art Museum

Y Ġstanbul, Topkapı Sarayı Müzesi, Yeniler Kitaplığı

xiii

RESĠM LĠSTESĠ

Resim 1. Mecnûn‟un koyun postu giyerek Leylâ‟nın huzuruna gelmesi,

Nizâmî, Hamse, 15. yüzyıl sonları

(Grube, 1972)

Resim 2. Kays‟ın doğumu,

Dehlevî, Hamse, CBL, Ms. 163, y. 104b

Resim 3. Leylâ‟nın güzelliğini duyan Kays‟ın Leylâ‟yı görmeye gitmesi ve bir

görüĢte aĢık olması,

Câmî, Heft Evreng, FGA, 46.12, 972/1565, y. 231a

(Simpson, 1997)

Resim 4. Babasının Mecnûn‟u derviĢe götürmesi,

Hâtifî, Hamse, JRL, Pers. 28, 16. yüzyıl ortası

(Robinson, 1980)

Resim 5. Mecnûn‟un kervancıyla görüĢmesi,

Alî ġir Nevâyî, Hamse, JRL, Ryl Turk Ms 3,890/1485, y. 34a

(Robinson, 1980)

Resim 6. Leylâ nedimeleri ile birlikte,

Hamdi, Leylâ ve Mecnûn, CHUAM, 1985. 212, 1580 c. , y. 39b

(Bağcı, Çağman vd., 2006: Res.152)

Resim 7. Leylâ ile Mecnûn,

Hâfız, Divân, MM, Müze 133,1560 civ., y. 32b

(Bağcı, 2003)

Resim 8. Leylâ ve Mecnûn‟un çölde karĢılaĢmaları,

Fuzûlî, Divân, 1580-85, NakkaĢ Hasan, TSMK, Y. 897 y. 18b

xiv

Resim 9. Ferhad ile Mecnûn,

Alî ġir Nevâyî, Garaibü’s-sigar, TSMK, H. 895, 910/1504-5, y. 99b

(Tezcan, 2007: Res. 26)

Resim 10. Lake Cilt,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316

(Richard, 1998)

Resim 11. Takdim sayfası,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 1b

(Fuzûlî/Doğan, 2000)

Resim 12. Kays‟ın doğumu,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 21a


Resim 13. Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları,



Resim 14. Mecnûn‟un Leylâ ile kırda karĢılaĢması,



Resim 15. Mecnûn‟un babasının Leylâ‟yı Mecnûn‟a istemesi,



Resim 16. Mecnûn Kâbe‟de,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. ?


xv

Resim 17. Mecnûn‟un ceylanı tuzaktan kurtarması,



Resim 18. Ġbn-i Selâm‟ın avda Leylâ ile karĢılaĢıp ona aĢık olması,



Resim 19. Kabilelerin savaĢı,



Resim 20. Mecnûn‟un bir dilenci olarak Leylâ‟ya gitmesi,



Resim 21. Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm‟ı reddetmesi,



Resim 22. Babasının Mecnûn‟u çölde bularak ona nasihat etmesi,



Resim 23. Leylâ ile Mecnûn‟un çölde konuĢmaları,



Resim 24. Leylâ ile Mecnûn‟un çölde baĢ baĢa konuĢurken, Leylâ‟yı arayan

kervan bekçisinin görünmesi,



xvi

Resim 25. Mecnûn‟un Leylâ‟nın mezarına kapanarak can vermesi,




Nizâmî, Hamse-i Nizâmî, 1585 civarı, TSMK, B.146, y. 137b

(Uluç, 2006: Res. 16)

Resim 27. Yusuf‟a hayran olan Mısırlı kadınların turunç yerine ellerini

kesmeleri,

Câmî, Heft Evreng, 1585 civarı, TSMK, H.810, y. 215b

(Uluç, 2006: Res. 249)


Nizâmî, Hamse-i Nizâmî, TSMK, A. 3559, y. 160a

(Uluç, 2006: Res. 303)

Resim 29. Behram Çubin‟in elçisi Çin hakanının huzurunda,

Firdevsî, Şahname-i Firdevsî, TSMK, H. 1475, y. 478a

(Uluç, 2006: Res. 294)

Resim 30. YaĢlı ve sadakatsiz aĢığın damdan aĢağı atlaması,

Câmî, Heft Evreng, 1585 civarı, TSMK, H.810, y. 155a

(Uluç, 2006: Res. 239)

Resim 31. Ketebe kaydı,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y. 111a

Resim 32. Mühür ve kayıtlar,


Resim 33. Arka cilt kapağı ve miklep,

xvii

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852

Resim 34. Serlevha tezhibi,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y.1b


Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y. 21b



Resim 37. Leylâ‟nın evine kapanması,






Resim 40. Mühür ve kayıtlar,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 1a


Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 1b


Alâeddin Ali Çelebi, Hümâyûnnâme, TSMK, R. 843, y. 1b

Resim 43. Arka cilt kapağı ve miklep,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851

xviii



Resim 45. Mecnûn‟un Leylâ ile kırda karĢılaĢması,






Resim 48. Zeyd‟in Mecnûn‟a Leylâ‟nın evlendiği haberini getirmesi,




Resim 50. Mecnûn ve Leylâ‟nın çölde konuĢmaları,


Resim 51. Eğlence meclisi,

Alâeddin Ali Çelebi, Hümâyûnnâme, TSMK, R. 843 , y. 51a

Resim 52. Hayırlı hırsız,

Alâeddin Ali Çelebi, Hümâyûnnâme, TSMK, R. 843 , y. 245b

Resim 53. Bağban,


Resim 54. Tilki ve eĢek,


xix

Resim 55. Güstaps‟ın Ġsfendiyar‟ı hapsetmesi,

Firdevsî, Şehnâme TSMK, H. 1486 , y. 280b

Resim 56. Bahram‟ın gur avlaması,

Firdevsî, Şehnâme TSMK, H. 1486 , y. 394a


Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 19a







Resim 61. Mecnûn‟un avcının elinden güvercini kurtarması,


Resim 62. Leylâ‟nın mum ile konuĢması,


Resim 63. Leylâ‟nın kelebeğe sırrını açması,


Resim 64. Leylâ‟nın ay ile konuĢması,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 42b

Resim 65. Leylâ‟nın baharda gül bahçelerinde gezmesi,


xx

Resim 66. Nevfel‟in Mecnûn‟la dostluğunun baĢlaması,



Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 50b-51a



Resim 69. Mecnûn‟un körlük bahanesiyle sevgilisinin yüzünü görmesi,


Resim 70. Leylâ „nın Ġbn-i Selâm‟ın evlenmesi,


Resim 71. Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm‟ı reddetmesi,




Resim 73. Mecnûn çölde vahĢi hayvanlarla birlikte,


Resim 74. Kervanını kaybeden Leylâ‟nın Mecnûn‟la karĢılaĢması,


Resim 75. Leylâ‟nın gül bahçesi ile konuĢması ve Tanrı‟ya ömrünün

sonlanması için dua etmesi,


xxi

Resim 76. Mecnûn‟un Leylâ‟nın mezarına kapananarak can vermesi,


Resim 77. Zeyd‟in rüyasında Leylâ ve Mecnûn‟u cennette görmesi,


Resim 78. Ketebe kaydı,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1201 (?)/1786-87, ĠÜK, TY 716, y. 127b

Resim 79. Kervanını kaybeden Leylâ‟nın Mecnûn‟la karĢılaĢması,


Resim 80. Mecnûn‟un Leylâ‟nın mezarına kapanarak can vermesi,

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1201 (?)/1786-87, ĠÜK, TY 716, y. 120a

Resim 81. Leylâ ve Mecnûn‟un mezarlarının halk tarafından kutsallaĢtırılarak

ziyaret edilmesi,



Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 41

Resim 83. Annesi‟nin Leylâ‟yı azarlaması,


Resim 84. Mecnûn‟un okulda Leylâ‟yı bulamaması,


Resim 85. Mecnûn Leylâ ile kırda karĢılaĢmaları,


xxii

Resim 86. Babasının Mecnûn‟un durumundan haberdar edilmesi ve onu

çölde bulması,


Resim 87. Eve getirilen Mecnûn‟a anne ve babası tarafından nasihat

edilmesi,


Resim 88. Mecnûn‟un Babasının Leylâ‟yı Mecnûn‟a istemesi,




Resim 90. Leylâ‟nın kelebeğe sırrını açması,


Resim 91. Leylâ‟nın ay ile konuĢması,


Resim 92. Leylâ‟nın bulut ile konuĢması,


Resim 93. Mecnûn‟un Nevfel‟e gönül derdini açması,




Resim 95. Nevfel'in Leylâ'nın kabilesi ile ikinci kez savaĢıp galip gelmesi,


xxiii



Resim 97. Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm‟la evlenmesi,


Resim 98. Zeyd‟in Mecnûn‟a Leylâ‟nın evlendiği haberini getirmesi,




Resim 100. Mecnûn‟un babasının mezarını ziyaret etmesi,


Resim 101. Mecnûn‟un Ġbn-i Selâm‟ın öldüğü haberini öğrenmesi,


Resim 102. Mecnûn ile Leylâ‟nın çölde karĢılaĢıp konuĢmaları,


xxiv

TABLO LĠSTESĠ

Tablo 1. Nizâmî Hamse‟lerinde Resimlenen Leylâ ve Mecnûn Konuları

Tablo 2. Dehlevî Hamse‟lerinde Resimlenen Leylâ ve Mecnûn Konuları

Tablo 3. Câmî'nin Heft Evreng'inde Resimlenen Leylâ ve Mecnûn Konuları

Tablo 4. Hâtifî‟nin Leylâ ve Mecnûn Öyküsünün Resimlenen Konuları

Tablo 5. Alî ġîr Nevâyî Hamse'lerinde Resimlenen Leylâ ve Mecnûn

Konuları

Tablo 6. Hamdullah Hamdî'nin Leylâ ve Mecnûn Öyküsünün Resimlenen

Konuları

Tablo 7. Divan ġiirinde Bir AĢk Mecazı Olarak Resimlenen Leylâ ve

Mecnûn Konuları

Tablo 8. Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevisinin Resimlenen Konuları

Tablo 9. 14-16. Yüzyıllar Arasında Ġslam Resminde GörselleĢen Leylâ ve

Mecnûn Konuları

1

I. GĠRĠġ

Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevisinin Resimli Örnekleri isimli tezin

konusunu, Fuzûlî‟nin (öl. 1556) Osmanlı yönetimindeki Bağdat‟ta 1534 yılında

Türkçe olarak kaleme aldığı Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin Topkapı Sarayı

Müzesi Kütüphanesi baĢta olmak üzere dünya müze ve kütüphanelerindeki

ulaĢılabilen resimli kopyaları oluĢturur. Bilinen en erken tarihli resimli örneği

987/1579-80 yılına ait eserin, 19. yüzyıl ikinci yarısında üretilen resimli taĢbaskı

örneklerine kadar geçen süreçte tespit edilebilen resimli kopyaları üslup ve

ikonografi özellikleri açısından irdelenmiĢ ve Ġslam resim geleneği içindeki

yerleri tartıĢılmıĢtır.

Bu bölümde tez konusu tanıtılmıĢ, amaç ve izlenmiĢ olan yöntem belirtilerek

konuyla ilgili yapılan araĢtırmalardan söz edilmiĢtir. Doğu Edebiyatında Leylâ ve

Mecnûn Hikâyesi baĢlıklı II. bölümde, Arap, Fars ve Türk edebiyatlarında Leylâ

ve Mecnûn öyküsünü Fuzûlî‟nin yorumuna kadar geçen süreçte kaleme alan

Ģairlerin hikâyeye kazandırdıkları yeni konu ve yorumlar hakkında kısa bilgiler

verilmiĢtir. Daha sonra Fuzûlî‟nin çocukluk döneminde Akkoyunlu Türkmenleri,

gençlik ve orta yaĢlarına kadar Safeviler, yaĢlılığında ise Osmanlıların

egemenliğindeki Bağdat ve çevresinde geçmiĢ olan hayatı anlatılmıĢ ve Ģairin

edebi kimliğinden söz edilmiĢtir. Arapça, Farsça ve Türkçe olmak üzere üç dilde

eserler yazan Fuzûlî‟nin, 16. yüzyıl sonu 17. yüzyıl baĢında Bağdat

nakkaĢhanelerinde üretilen resimli kopyalarının da yer aldığı eserlerinin konu

ve türleri hakkında bilgi verilmiĢtir. Son olarak Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin

Fuzûlî tarafından yeniden yazılmasının Ģairin belirttiği nedeni ve eserin edebi

özelliklerinden söz edilerek öykü özetlenmiĢtir.

III. bölümde, Ġslam resim sanatında Leylâ ve Mecnûn hikâyesinin en erken

resimli örneklerinin görüldüğü Nizâmî ve Dehlevî Hamse‟lerinden baĢlayarak,

öyküyü Fuzûlî‟ye kadar uzanan zaman diliminde, Fars ve Türk edebiyatında

kaleme alan Ģairlerin yapıtlarının, Türkiye baĢta olmak üzere dünya, müze ve

koleksiyonlarındaki ulaĢılabilen resimli kopyalarının resim programı hazırlanan

2

tablolar aracılığıyla belirlenmiĢtir. Böylece öykünün resim programının farklı

tarih, coğrafya ve kültürlerde üretilen el yazmalardaki dağılım ve geliĢim süreci

izlenmiĢtir. Son olarak Leylâ ve Mecnûn imgelerinin mecaz anlatımlar içeren

divan Ģiirlerindeki görsel anlatımlarına değinilerek resimlenen konuların

belirlenmesinde nakkaĢların tercih ve yorumları tartıĢılmıĢtır.

IV. bölümde Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin resimli kopyaları

gruplandırılarak, çağdaĢları olan yazmalar ile aralarındaki benzer üslup iliĢkileri

ve etkileĢimleri belirlenmeye çalıĢılmıĢtır. 16. yüzyıl kopyalarından BNF, Turc

316 ve 987/1579-80 tarihli TSMK, R. 852 nüshaları üslup özelliklerine göre

ġiraz örnekleri altında, TSMK, R. 851 numaralı yazma ise Bağdat örneği baĢlığı

altında gruplandırılmıĢtır. Londra nüshası olan BL, Or. 405 17. yüzyıl ortası Ġran

resmi ile iliĢkilendirilirken, Üniversite nüshası ĠÜK, TY 716 numaralı yazma 18.

yüzyıl sonu resimli örneği baĢlığı altında değerlendirilmiĢtir. Ankara Milli

Kütüphane, MK, EHTA 1988 numaralı taĢbaskı nüsha ise 19. yüzyıl Kacar

resim örneği olarak ele alınmıĢtır.

V. bölümde, resimlerin ikonografik analizleri yapılırken, 16. yüzyıl örnekleri olan

BNF, Turc 316, TSMK ve R. 852 ve R. 851 el yazmalarına konu olan her bir

resim tek tek incelenmiĢtir. 17. yüzyıl ve sonrasıda üretilen kopyalardaki

resimlerin ikonografileri üslup özelliklerinde görülmeye baĢlanan sadeleĢmeler

nedeniyle bir bütün olarak değerlendirilmiĢtir. Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn

mesnevisinde resimlenen konuların programı ve öykünün resimlerinin Ġslam

resim geleneğindeki ikonografisi ile benzeyen ve ayrıĢan yönleri belirlenmiĢtir.

Resimlerin metinle olan iliĢkisinin çözümlenmesinde, resmin mesnevinin hangi

beyitleri arasına yapıldığı belirlenerek, nakkaĢın öyküyü görsel olarak

yorumlamasında metne olan bağlılığı, özgünlüğü ya da öykünün geçmiĢten

gelen geleneksel anlatımlarından ne ölçüde yararlandığı gibi sorulara cevap

aranmıĢtır.

I. 1. AMAÇ VE YÖNTEM

3

Bu tezin hazırlanmasındaki amaçlardan biri Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn

mesnevisinin resimli örneklerindeki üslup ve ikonografi özelliklerini inceleyerek

yazmaların Ġslam resim sanatı içindeki yerlerini belirlemektir.

Ġslam resminde Nizâmî Hamse‟leri baĢta olmak üzere pek çok hamse, mesnevi

ve divana konu olmuĢ Leylâ ve Mecnûn hikâyesinin Fuzûlî‟ye kadar uzanan

süreçteki resim programının belirlenerek, Fuzûlî‟nin eserinin resimli üretimlerinin

varolan gelenekle olan iliĢkilerini belirlemek tezin diğer bir amacını oluĢturur.

Tez konusunu oluĢturan el yazmaların hazırlandıkları dönem ve merkezlerin

tespit edilebilmesi için üsluplarının belirlenmesi gerekmiĢtir. Resimlerin üslup

analizinde, kompozisyon kurgusu, mekân, mimari, figür tipleri, giysiler, doğa

elemanları, arka plan ve renkler gibi özelliklerden yararlanılmıĢtır. Ayrıca eserin

çağdaĢı olan farklı nüshaları veya benzer üslup özellikleri gösteren diğer resimli

elyazmalarla karĢılaĢtırılması yapılarak dönem ve üretim merkezlerinin tespit

edilmesi yöntem olarak izlenmiĢtir.

Fuzûlî‟nin resimlerinin ikonografisinin incelenmesinde, resimlerin metinle olan

bağlantısını anlayabilmek için, resmin sayfanın arasına yerleĢtildiği beyitler ve

hangi bölümlerin altında canlandırıldıkları tespit edilmiĢtir. Eserlerin üslup ve

ikonografileri ile Leylâ ve Mecnûn öyküsünün Fuzûlî‟ye kadar olan süreçte Ġslam

resmindeki görsel repertuarının belirlenebilmesi için kaynakçada belirtilen müze,

kütüphane ve özel koleksiyonların katalogları taranarak elde edilen görsel

malzemeler dijital ortamda oluĢturulan elyazma veritabanı programına

kaydedilmiĢtir.1 Veritabanı programındaki bilgilerinden elde edilerek hazırlanan

tablolar yardımıyla öykünün benzer konularının öncüllerinin hangi Ģairlerin

resimli kopyalarında bulunduğu tespit edilmiĢ ve resimleri olanlarla

karĢılaĢtırmalar yapılarak nakkaĢın görsel yorumundaki özgünlük ya da

geleneğin yansımaları tartıĢılmıĢtır.

1 Elyazma Veritabanı programının fikir öncülüğünü yapan hocam sayın Prof. Dr. Serpil Bağcı‟ya, kağıt

üzerindeki bir taslaktan ibaret olan kataloglama bilgilerini “Filemaker” programında yazılımlayarak araĢtırmacıların kullanımına hazır hale getiren hocam sayın Öğr. Gör. Dr. Suat Alp‟e teĢekkürü bir borç bilirim.

4

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi‟nde bulunan TSMK, R. 852 ve R. 851,

Londra, BL, Or. 405, Ġstanbul Üniversitesi, ĠÜK, TY 716 ve Ankara, Milli

Kütüphane, MK EHTA 1988 nüshaları yerinde görülerek incelenmiĢtir.

I. 2. KONUYLA ĠLGĠLĠ YAPILAN ARAġTIRMALAR

Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin resimli örneklerinin bugüne kadar ayrı

ayrı ya da bir arada değerlendirildiği kapsamlı bir araĢtırma bulunmamaktadır.

Fehmi Edhem Karatay, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar

Kataloğu I-II (1961) yayınında TSMK, R. 852 ve R. 851 nüshaları ile ilgili

katalog bilgilerine yer vermiĢtir.

Paris nüshası BNF, Turc 316 ile ilgili, E. Blochet, Les Enluminures des

Manuscrits Turques de la Bibliothéque Nationale (1932-33)‟de eserin katalog

bilgileri ve üslubu hakkında yorumlara yer vermiĢtir. I. Stchoukine, La Peinture

Turques d‟après les Manuscrits Illustrès ( I re partie de Suleyman Ier à Osman

II 1520-1622) (1966) ve R. Milstein, Miniature Painting in Ottoman Baghdad

(1990) isimli eserinde yazmanın üslubu ile ilgili görüĢlerini belirtmiĢlerdir. F.

Richard, Splendeurs Persanes Manuscrits du XIIe au XVIIe siècle (1996) isimli

kitabında, yazmayı ġiraz üslubunda üretilen eserler bölümünde

değerlendirmiĢtir.

N. Titley, Miniatures from Turkish Manuscripts: A Catalogue and Subject Index

of Paintings in the British Library and the British Museum (1981) isimli eserinde

Londra nüshası olan BL, Or. 405 numaralı yazma ve resimlerine ait kısa bilgiler

içeren katalogunu yayınlamıĢtır.

5

Namık Açıkgöz, Fuzûlî Kitabı‟nın (1996) “Leyla vü Mecnûn Minyatürleri” baĢlıklı

makalesinde Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin Paris (BNF, Turc 316) ve

Londra (BL, Or. 405) nüshalarındaki resimlenen konuları tasvir etmiĢtir.

G. Derman, Resimli Taş Baskı Halk Hikâyeleri (1989) isimli kitabında, taĢ

baskısı hikâye kitaplarındaki resimleri inceleyerek, resimlenen kitapların türleri,

genel üslup ve ikonografik özellikleri hakkında bilgiler vermiĢtir. Tez konusu

kapsamına giren 1274/1857 tarihinde Tebriz‟de hazırlanmıĢ resimli taĢ baskı

örneği olan Ankara, Milli Kütüphane, EHTA 1988 numaralı eserin üslup ve

ikonografik özelliklerinin belirlenmesinde büyük ölçüde bu yayındaki bilgilerden

yararlanılmıĢtır.

Resimlerin sayfada arasına yerleĢtirildiği beyitlerin tespit edilerek metin-resim

iliĢkisinin belirlenmesi, metin incelemesi ve resimlenen konuların özetinin

oluĢturulması için elyazmaların resimleri üzerinde yapılan ikonografik

çalıĢmada, Muhammed Nur Doğan‟ın hazırladığı Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn

Metin, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve Açıklamalar (2000) baĢlığıyla yayınladığı

metin esas alınmıĢtır.

Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin farklı dönem ve üretim merkezlerinde

hazırlanan resimli kopyalarının TSMK baĢta olmak üzere tez kapsamına alınan

diğer müze, kolekisyon ve kütüphanelerdeki örnekleri ile birlikte bir bütün olarak

değerlendirilmesi, hazırlanan resimli kopyaların yüzyıllar içerisinde gösterdiği

üslupsal ve ikonografik geliĢim ve değiĢimi, yüzyıllık zaman dilimleri içerisindeki

üretim yoğunluklarını izleyebilmeyi belirgin kılmıĢtır.

6

II. DOĞU EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN HĠKÂYESĠ

II. 1. ARAP EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN

Doğu edebiyatında önemli bir yer tutan Leylâ ve Mecnûn hikâyesi Araplarda

halk arasında dilden dile söylenegelen menkıbe ve rivayetlere dayanır. Emevi

halifesi Abdülmelik b. Mervân‟ın (685-705) hilafeti zamanında geçtiği

düĢünülen öykü, Benî Âmir kabilesinden Kays (Mecnûn) ile Leylâ‟nın birbirlerine

olan hüzünlü ve kavuĢulamayan aĢklarını konu edinir (Karahan, 1999: 147).

Leylâ ve Mecnûn hikâyesi, Arap edebiyatında, sonradan Mecnûn olarak tanınan

Kays‟ın, sevgilisi Leylâ için söylediği Ģiirler, bu Ģiirleri açıklamak üzere yapılan

yorumlar ve bunlara eklenen söylentilerden meydana gelmiĢtir. Mecnûn‟un

kiĢiliği etrafında toplanan hikâye kaynağını VII. yüzyılın ikinci yarısında almakla

birlikte, ancak X. yüzyılda tam olarak ĢekillenmiĢ bir halk hikâyesi niteliğiyle

kitaplardaki yerini almıĢtır. Ebulferec el-Ġsfehanî (öl. 968) Kitâbü‟l-Agânî adlı

eserinde Mecnûn ve Leylâ ile ilgili sözlü ve yazılı rivayetleri toplu bir Ģekilde

vermiĢ, konuyla ilgili kaybolmuĢ eserlerden bahsederek Leylâ ve Mecnûn

hikâyesi için önemli bir kaynak oluĢturmuĢtur (Levend, 1959: 1-7).

II. 2. FARS EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN

Fars edebiyatında Leylâ ve Mecnûn hikâyesi mesnevi tarzında bir eser olarak

ilk defa Nizâmî (öl. 1209) tarafından 1188 yılında kaleme alınmıĢtır. Nizâmî, yer

yer masal ögelerini kattığı hikâyeye eklentiler yapmıĢtır. Nizâmî‟nin hikâyesi çöl

hayatı yerine daha çok yerleĢik yaĢamın izlerini taĢır. Öyküde, kahramanların

aileleri soylu sınıfa bağlı kiĢiler olarak gösterilmiĢtir. Nizâmî‟nin Arap

menkıbelerindeki insani aĢkı, ilahîleĢtirerek tasavvufi aĢka dönüĢtürdüğü eseri

doğu edebiyatında konuyu yeniden yorumlayacak olan pek çok Ģairi etkilemiĢtir

(Levend, 1959: 11-34; Karahan, 1999: 148; Yavuz, 2005: 60).

7

Nizâmî‟den sonra Leylâ ve Mecnûn öyküsü Emir Husrev Dehlevî (öl. 1325)

tarafından 1299 yılında yazılmıĢtır. Arap kaynaklarındaki söylentilerden

ayrılarak Nizâmî‟nin etkisi altında hikâyesini yazan Dehlevî‟nin eserinde ana

kahramanların sayısı azalmıĢ, öyküye yeni konular eklenmiĢtir. Leylâ ile ilgili

konulara daha çok yer verilmesi öykünün tasavvufi yönünün kaybolmasına

neden olmuĢtur ( Levend, 1959: 35-43; Yavuz, 2005: 61). Kays‟ın dünyaya

gelmesi onuruna babasının kabilesine ve yabancılara ziyafet vermesi, Kays‟ın

doğumu kutlanırken bir falcının, Kays‟ın annesine oğlunun iyi özelliklere sahip

biri olacağını ancak aĢk yüzünden çılgına döneceğini söylemesi, babasının

Nevfel‟den yardım istemesi, Mecnûn‟un Nevfel‟e savaĢtan vazgeçmesi için

yalvarması, Mecnûn‟un Nevfel‟in kızı Hatice ile evlendirilmesi, Mecnûn‟un

bülbülle konuĢması, Mecnûn‟un Leylâ‟nın diyarında gördüğü hasta bir köpeği

sevmesi, Mecnûn‟u rüyasında gören Leylâ‟nın, devesinin mahmiline binerek

onu aramaya gitmesi ve iki aĢığın baĢbaĢa konuĢmaları, Leylâ‟nın kırda

arkadaĢları ile eğlenmeye gittiği bir günde orada Mecnûn‟un gazelini okuyan bir

müzisyenin Leylâ‟ya Mecnûn‟un öldüğüne dair yanlıĢ haber vermesi, Leylâ‟nın

öldüğü haberini duyan Mecnûn‟un Ģarkılar söylerek Leylâ‟nın cenazesine

katılması ve Leylâ toprağa verileceği sırada üzerine kapanarak ölmesi,

Dehlevî‟nin öyküye kazandırdığı yeni konu ve yorumlardır (Brend, 2003: 13-17).

Fars edebiyatında Leylâ ve Mecnûn konusunu ele alan bir diğer Ģair Molla

Câmî‟dir (öl. 1492). ġair, 889/1484 yılında tamamladığı eserinin baĢında Nizâmî

ve Dehlevî‟yi över. Ancak Câmî hikâyesini Nizâmî ve Dehlevî‟nin

anlatımlarındaki Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları yerine, Arap

kaynaklarındaki ikinci söylenti olan Leylâ‟nın güzelliğini duyan yetiĢkin Kays‟ın,

Leylâ‟nın kabilesini ziyareti sırasında Leylâ‟yı görüp aĢık olması konusundan

yola çıkarak yazar. Öykü, Leylâ‟nın Mecnûn‟un aĢkını denemek istemesi ve ona

ilk baĢta yüz vermemesi ile devam eder. Bunun bir hile olduğunu anlayan Kays

sevincinden bayılır. Kendine geldikten sonra her ikisi de aĢkları için yemin

ederler. Kays artık Mecnûn ismini alır. Çöllere düĢen Mecnûn‟un aĢkını ve

Ģiirlerini duyan zamanın halifesi onu saraya davet eder ve ondan Leylâ için

yazdığı Ģiirleri okumasını ister. ġiirlerden etkilenen halife Mecnûn‟a Leylâ‟nın

8

babasından, Leylâ‟yı ona isteyeceğini söyler. Ancak Mecnûn bu teklifi dinlemez

ve tekrar çölün yolunu tutar. Mecnûn Hicaz‟a giden Leylâ‟nın kabilesini takip

ederek Leylâ ile görüĢür iki aĢık birlikte Kâbe‟yi ziyaret ederler. Mecnûn bir

seferinde koyun postu giyerek, diğerinde ise Leylâ‟nın fakirlere çorba dağıttığını

duyarak eline aldığı kırık bir kaseyle bir dilenci kılığında Leylâ‟yı görmeye gider.

Mecnûn, geçen bir kafile içinde Leylâ‟yı görerek onunla konuĢur. Son

görüĢmelerinde ise Leylâ‟yı tanımaz. Câmî‟nin ilahi aĢkı konu edinen

öyküsünde, Mecnûn tutkulu aĢkın, Leylâ ise Tanrı‟nın güzelliklerinin sembolü

olarak anlatılmıĢtır (Levend, 1959: 44-58; Simpson, 1997: 192-3).

Nizâmî, Dehlevî ve Câmî‟nin öyküsünden yararlanarak Leylâ ve Mecnûn

hikâyesini kaleme alan Hâtifî (öl. 1512) pek çok yeni konu ve motiflerle

öyküsünü oluĢturmuĢtur. Öykü, Nizâmî‟nin anlatımında olduğu gibi Leylâ ve

Kays‟ın okula gönderilmeleri ile baĢlar. Babasının Mecnûn‟u derviĢe götürmesi

motifi Mektebî‟den alınmıĢtır. Mecnûn‟un kör dilenci kılığında Leylâ‟yı görmeye

gitmesi, Mecnûn‟un Leylâ‟nın köpeğini görünce ayağına kapanması, kervanını

kaybeden Leylâ‟nın Mecnûn‟la çölde karĢılaĢmaları gibi konulardan bazıları

Hâtifî‟den etkilenen Türk Ģairler Hamdî ve Fuzûlî‟nin eserlerinde yeniden

yorumlanmıĢtır (Levend, 1959: 76-85).

Mektebî-i ġirâzî‟nin (öl. 1511) 3160 beyitten oluĢan Leylâ ve Mecnûn

mesnevisinde Nizâmî etkisi görülür. Timurlu hükümdarı Hüseyin Baykara

devrinde (1470-1506) devlet hizmetinde bulunan Türkçe ve Farsça eserler

veren Nizameddin Ahmed Süheylî (öl. 1513) bu hikâyeyi Farsça yazmıĢtır

(Yavuz, 2005: 61).

II. 3. TÜRK EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN

Türk edebiyatında Leylâ ve Mecnûn hikâyesi ilk defa Ģair GülĢehrî‟nin (öl.

1335?) 1313 yılında yazdığı Mantıku‟t-tayr adlı eseri içinde yer alan Dâsitân-ı

Leylâ vü Mecnûn baĢlığı altında yetmiĢsekiz beyitlik bir bölümle karĢımıza çıkar.

9

Eserde, Mecnûn‟un efsaneleĢmiĢ olan aĢkı Tanrı‟ya karĢı duyulan gerçek aĢkı

anlatmak için örnek olarak kullanılmıĢtır. GülĢehrî‟den sonra ÂĢık PaĢa (öl.

1333) 1330 yılında yazdığı Garibnâme isimli eserinin içerisinde Tanrı‟ya

ulaĢmak için yine örnek olarak Mecnûn‟un aĢkını otuz üç beyit içinde anlatır

(Levend, 1959: 103-7 ; Yavuz, 2005: 61).

15. yüzyılın ikinci yarısında Türkistan‟ın Horasan bölgesinde hüküm süren

Timurlu Sultan Hüseyin Baykara‟nın dostu ve devlet adamı olan Alî ġîr Nevâyî

(öl. 1501), Leylâ vü Mecnûn mesnevisini yaklaĢık olarak 1484 yılında kaleme

almıĢtır. Nevâyî, eserini yazarken Nizâmî, Dehlevî ve Süheylî‟den

yararlanmakla birlikte, konu üzerinde değiĢiklikler yapmıĢ ve yeni motifler

eklemiĢtir (Yavuz, 2005: 61).

Leylâ ve Mecnûn hikâyesi Türk edebiyatında ilk defa bağımsız bir eser olarak

Edirneli ġâhidî tarafından kaleme alınmıĢtır. 6446 beyitlik eser bilinen Leylâ ve

Mecnûn hikâyelerinin en uzunudur. ġâhidî, Nizâmî ve Dehlevî‟nin eserlerinden

faydalanarak hikâyesini yazmıĢtır (Levend, 1959: 108-32; Macit, 2006: 63).

Anadolu‟da Osmanlı Ģairleri arasında Leylâ ve Mecnûn konusu ġâhidî‟den

sonra ikinci olarak BehiĢtî (öl. 1501) tarafından yaklaĢık olarak 1484 yılında

yazılmıĢtır. ġair eserinin sonunda hikâyeyi kendinden önce yorumlayan Nizâmî,

Dehlevî ve Câmî‟nin isimlerinden bahseder ancak eserinde adını andığı bu üç

Ģairin etkisi görülmez (Levend, 1959: 148-156; Macit, 2006: 64).

Osmanlı Ģairi Hamdullah Hamdî‟nin (öl. 1503) 1500 yılında yazdığı Leylâ ve

Mecnûn mesnevisi büyük ölçüde Nizâmî ve Hâtifî etkileri taĢımaktadır. Eserinde

hakiki aĢkın önemi üzerinde duran Hamdî, mecazi aĢkı hakiki aĢka eriĢmek için

geçilmesi gereken bir köprü olarak görür (Macit, 2006: 64).

Türk Edebiyatı‟nın Ġlk Klasik Dönemi (1453-1600) hamse Ģairlerinden Ahmed

Rıdvân‟ın 1499-1502 yılları arasında kaleme aldığı düĢünülen Leylâ vü

Mecnûn‟u Nizâmî ve Hâtifî‟nin eserlerinin izlerini taĢır. Fuzûlî‟den (öl. 1556)

10

önce bu dönem içinde Leylâ ve Mecnûn mesnevisi yazan diğer Türk Ģairleri

arasında Celîlî (öl. 1569), Sevdâ‟î, Hakîrî, Larendeli Hamdî, Celâlzâde Salih

Çelebi (öl. 1565) yer almaktadır (Levend, 1959: 177-268).

II. 3. 1. Fuzûlî: Hayatı, Edebi Kimliği ve Eserleri

II. 3. 1. 1. Hayatı

Hayatı ile ilgili çok az bilgi bulunan Fuzûlî, Matla„u‟l-i„tikâd adlı eserinin ön

sözünde asıl adının Mehmed, babasının adının Süleymân olduğunu söyler.

Fuzûlî‟nin doğduğu tarih ve yer hakkında bilinenler kesin değildir. Kendi sözü

olan “MenĢe ve mevlidim Irâk” (888) ibaresinin ebced karĢılığı olan 888/1483

doğum tarihi olarak kabul görmektedir (ġentürk, 1999: 281). Farsça Divan‟ında

Akkoyunlu hükümdarlarından Elvend Beyi için (öl. 1504-5) yazmıĢ olduğu

kasidede elli yıldan bu yana Ģiir yazdığını belirtmesinden hareketle Ģairin

1480‟de veya bu tarihten birkaç yıl sonra doğmuĢ olabileceği varsayılmaktadır

(Mazıoğlu, 1997: 10). Fuzûlî‟nin doğduğu yer hakkında bilinenler ise Ģair

tezkirelerinden öğrenilmektedir. ÂĢık Çelebi (öl. 1571), Lâtîfî (öl. 1582), Ahdî (öl.

1593), Gelibolulu Mustafa Âlî (öl. 1600) tezkirelerinde Ģairin bazı Ģiirlerinde

geçen “Bağdâdî” ifadesinden ve genellikle “Fuzûlî-i Bağdâdî” olarak

anılmasından hareketle onun Bağdat‟ta doğduğunu söylerler. Kınâlızâde Hasan

Çelebi‟ye (öl. 1604) göre Hille‟de, Riyâzî‟ye (öl. 1644) göre ise Kerbelâ‟da

doğmuĢtur (Karahan, 1996: 240; Ġpekten, 1999: 24). Fuzûlî‟nin Türkçe ve

Farsça Divan‟larının önsözünde “Irâk-ı Arab”da doğup büyüdüğünü ve bütün

ömründe baĢka bir yere gitmediğini, Kerbelâ toprağının diğer ülkelerin

toprağından daha Ģerefli olduğunu belirtmesi onun Kerbelâlı olabileceğine kanıt

olarak gösterilmektedir (Huri, 1970: 12; Karahan, 1996: 241).

Fuzûlî, “Irâk-ı Arab” adı verilen bölgede yaĢayan Akkoyunlu Türkmenleri‟nin

Bayat boyundandır (Dakukî, 1996: 55). ġairin mahlası olan Fuzûlî kelimesi, hem

“kendini ilgilendirmeyen iĢlere karıĢıp lüzumsuz sözler söyleyen, edebe aykırı

11

hareket eden kimse” hem de “yüce, üstün, erdemli, olgun” anlamlarını

içermektedir. Bu mahlası seçmesinin nedenini Farsça Divan‟ının önsözünde

anlatan Ģair, yazmaya baĢlarken günlerce mahlas aradığını, her yazdığı

mahlasın bir baĢka Ģair tarafından kullanıldığını, sonuç olarak kimsenin

sevmeyeceği Fuzûlî mahlasını seçtiğini ve böylece isim benzerliğinden doğan

karıĢıklık endiĢesinden kurtulduğunu söyler (Doğan, 1999: 467-70).

ġairin babasının Hille müftüsü olduğu, ilk bilgileri babasından aldığı, daha sonra

Rahmetullah adlı bir hocadan ders gördüğü, hatta hocasının kızına aĢık

olduktan sonra Ģiir yazmaya baĢladığı rivayet edilmektedir. Çok iyi bir eğitim

gördüğü, eserlerinden anlaĢılan Fuzûlî, Türkçe Divan‟ının önsözünde felsefe,

mühendislik ve dinle ilgili aldığı eğitimlerden söz eder (Karahan, 1996: 241;

Doğan, 1996: 83).

Safevi hükümdarı ġah Ġsmaîl (1487-1524) 1508‟de Bağdat‟ı ele geçirdiğinde

Fuzûlî edebiyat alanında oldukça gözde ve çevresinde tanınmıĢ genç bir Ģairdir.

ġah Ġsmâil‟in Özbek ġeybânî Han‟ı (1451-1510) mağlup ederek ortadan

kaldırdıktan sonra kafasını Ģarap kadehi yapması, Fuzûlî‟nin ilk eserlerinden biri

olan Beng ü Bâde‟de konu olmuĢ ve Ģair ġah Ġsmâil‟e hayranlık ve takdirlerini

belirtmiĢtir (Karahan, 1996: 241). Ġbrahim Dakûkî ise Fuzûlî‟nin Arapça

kasidelerinden hareketle, kısa bir süre himayesine girdiği MuĢa‟Ģai hükümdarı

Ġbn Felâh‟la yakınlığının izlerini ortadan kaldırmak için, esrara düĢkünlüğü ile

tanınan bu hükümdarla, Ģaraba olan düĢkünlüğü bilinen ġah Ġsmâil‟in

mücadelesini konu alan Beng ü Bâde‟yi yazdığını belirtmektedir. Fuzûlî, Ģahın

yakınında bulunup onun ilgisini çekebileceğini düĢünerek, Farsça iki gazelinde

Safevîlerin baĢkenti olan Tebriz‟e gitmek istediğini söyler. Osmanlıların Bağdat

valisi Cafer Bey için yazdığı Farsça bir kasidesinde ise fakirlikten kurtulmak için

Anadolu ya da Hindistan‟a gitmeyi düĢündüğünü söyler (Dakûkî, 1996: 53-68).

Fuzûlî, Safevilerin Bağdat valilerinden Musullu Ġbrahim Han‟ın ilgi ve himayesini

görmüĢtür. Ġbrahim Han‟ın, yeğeni Zülfikar han tarafından öldürülmesinden

sonra, Fuzûlî‟nin Safevîlerin ileri gelenleri arasında herhangi bir himaye

bulamadığı ve Bağdat‟tan ayrılarak olasılıkla Hille‟ye dönmüĢ olabileceğini

12

düĢündürmektedir. Fuzûlî‟nin 1527 yılından baĢlayarak Kanûnî Sultan

Süleyman‟ın (1520-1566) 24 Kasım 1534‟te Bağdat‟ı fethine kadar geçen

sürede nasıl yaĢadığı bilinmemektedir. Kanûnî‟nin Bağdat‟ı savaĢsız teslim alıp

halkın çoĢkun sevgisiyle karĢılandığında Fuzûlî de:

“Geldi burc-i evliyâya PâdiĢâh-ı nâm-dâr (941)”

fetih tarihini düĢürdüğü ve Bağdat‟ı tasvir ettiği meĢhur kasidesini yazarak

padiĢaha sunmuĢtur (Ġpekten 1999: 25). Osmanlı ordusu dört ay kadar

Bağdat‟ta kalarak kıĢı burada geçirmiĢtir. Bu dönemde Fuzûlî, Kanûnî Sultan

Süleyman baĢta olmak üzere Sadrazam Ġbrahim PaĢa‟ya, NiĢancı Celâl-zâde

Mustafa Çelebi‟ye ve Kazasker Kadir Çelebi‟ye sunduğu kasidelerle edebi

kimliği açısından verimli bir dönem geçirmiĢ ayrıca Osmanlı devlet adamlarının

himaye ve yardımını istemiĢtir (ġentürk, 1999: 281).

ġair 942/1535‟de tamamlayarak Osmanlılar‟ın Bağdat valisi Üveys Bey‟e

sunduğu Leylâ ve Mecnûn mesnevisinde bir yandan Kanûnî‟yi övmeye devam

ederken, bir yandan da padiĢahının kendisine değer vermemiĢ olmasından

yakınır. Bütün bu yazdıklarının karĢılığı olarak Fuzûlî‟ye Bağdat vilayeti vakıf

gelirinin artan kısmından günde 9 akçe maaĢ bağlanması konusunda padiĢah

buyruğu çıkmıĢtır. Ancak Ģair bu parayı alamadığını belirterek, Ġstanbul‟a

NiĢancı Celâl-zâde Mustafa Çelebi‟ye hoĢnutsuzluğunu belirten meĢhur

Şikâyetnâme‟sini yazmıĢtır (ġentürk, 1999: 281).

Fuzûlî, Osmanlı ordusunda bulunan Hayâlî Bey ve TaĢlıcalı Yahyâ Bey gibi

Ģairlerle de tanıĢmıĢtır. Kanûnî‟nin oğlu Bayezid ile mektuplaĢtığı, Ģehzadenin

mektubuna yazdığı bir cevaptan anlaĢılmaktadır. Ayrıca Fuzûlî, Rüstem

PaĢa‟ya da sadrazam olması dolayısı ile tebrik için iki kaside yazmıĢtır (Ġpekten,

1996: 33-36).

ġiî mezhebinden olan Fuzûlî, peygamber ve ailesine, oniki imama içten bir

sevgiyle bağlıdır. Hadîkatü‟s- süedâ‟da olayları, özellikle Hüseyin‟in Kerbelâ‟da

13

Ģehit edilmesini çok içten bir Ģekilde anlatması, Hüseyin için meĢhur Kerbelâ

Mersiyesi‟ni yazmıĢ olması da onun ġiî olduğunu destekler niteliktedir. Ayrıca

tevhidleri1, münâcât2 ve na‟tları3 ile “Ehl-i beyt” yani Hz. Muhammed‟in ailesi

hakkında yazdığı Ģiirleri ile de dini konulara geniĢ yer veren dindar bir Ģair

olduğunu göstermektedir (Karahan, 1996: 242).

Fuzûlî‟nin ölüm tarihi hemĢerisi Ahdî‟nin (öl.1593) verdiği “göçdi Fuzûlî” veya

“geçdi Fuzûlî” sözlerinin ebced hesabıyla karĢılığı olan 963/1556 yılıdır.

Fuzûlî‟nin o tarihte Bağdat ve çevresinde etkili olan veba salgını sırasında

öldüğü düĢünülmektedir. Fuzûlî‟nin nerede öldüğü ve nereye gömüldüğü

konusunda bir bilgi yer almamakla birlikte mezarının Kerbelâ‟da Ġmam Hüseyin

türbesinin yakınında olduğu rivayet edilmektedir (Mazıoğlu, 1997: 13-21).

II. 3. 1. 2. Edebi Kimliği

Âlim bir Ģair olan Fuzûlî, çocukluk yıllarından itibaren Ģiire ilgi duymuĢ, aĢıkane

gazeller yazarak edebiyat dünyasına girmiĢtir. Türkçe Divanı‟nın önsözünde Ģiir

hakkındaki açıkladığı görüĢlerinde bilimin önemi üzerinde duran Ģair, bilim

öğrenmeden Ģiir yazmanın temelsiz bir duvar inĢa etmeye benzediğini

söylemiĢtir. Ancak Fuzûlî‟nin bu kapsamlı ve yoğun eğitim sürecini hangi

aĢamalardan geçerek tamamladığına dair kaynaklarda yeterli bilgi

bulunmamaktadır (Karahan, 1996: 241). YaĢadığı bölgenin doğusundaki

Timurlu, batısındaki Osmanlı aydın ve Ģairlerini bu eğitim süreci içinde tanımıĢ

olabileceği düĢünülen Fuzûlî‟nin Çağatay Ģiirinin en büyük ustası Alî ġîr

Nevâyî‟nin yanı sıra Molla Câmî ve Osmanlı Ģairlerinden Necâtî‟nin eserlerini

yakından tanıdığı bilinmektedir. (Macit, 2006: 49).

Fuzûlî her Ģeyden önce bir aĢk Ģairidir. Kendisini Mecnûn ve Ferhat‟la

karĢılaĢtırır ve aĢkının onlarınkinden daha fazla olduğunu söyler. Tüm Ģiirleri

1 Tevhîd, Tanrı‟nın, birliğine dair yazılan manzume.

2 Münâcât, Tanrı‟ya dua konulu koĢuk.

3 Na‟t, Hz. Muhammed hakkında yazılmıĢ kasidedir.

14

aĢkı anlatan Ģairin aĢk anlayıĢı Leylâ ve Mecnûn mesnevisinde belirgin olarak

görülür. ġair eserinde aĢkı maddi/beĢeri, platonik ve tasavvufi/ilahî üç evresi ile

anlatarak aĢk olgusunun kendisini ilahîleĢtirmiĢtir. Tasavvuf Ģairin Ģiirlerinin

derinliklerinde gizli olarak iĢlenmiĢ önemli bir ögedir.

Fuzûlî XVI. yüzyıldan baĢlayarak yalnızca merkezdeki seçkinler arasında değil,

Osmanlı ve Azeri coğrafyasındaki bütün edebi çevrelerde de derin ve sürekli

izler bırakmıĢtır. Henüz hayatta iken tezkiresini yazan Latîfî (y. t. 1546) onu

eserine almıĢ, ÂĢık Çelebi (y. t. 1586) ve Gelilbolulu Âlî de eserlerinde

Fuzûlî‟den büyük övgüyle söz etmiĢlerdir. Bağdat‟ın alınıĢında onla tanıĢıp

görüĢen TaĢlıcalı Yahyâ ve Hayâlî Bey, Rûhî-i Bağdâdî, Celâl Çelebi, Câ‟ferî,

ġâhî (ġehzâde Bâyezid) ve pek çok Ģair bu yüzyılda Fuzûlî‟den etkilenmiĢ ve

gazellerine nazireler1 yazmıĢlardır. XVII. yüzyılda Nâ‟ilî, XVIII. yüzyılda Nedîm

ve ġeyh Gâlib gibi Türk Edebiyatı‟nın en büyük Ģairleri de Ģiirlerinde Fuzûlî‟nin

etkisini göstermiĢlerdir. Özellikle ġeyh Gâlîb‟in Hüsn ü Aşk mesnevisinde

Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinden konu ve tasavvufi anlatım

bakımından derin etkiler aldığı görülmektedir. Divan Ģairlerinin hemen hemen

hepsi Ģiirlerinde Fuzûlî‟ye nazirede bulunmuĢlardır. Tekke Ģairleri özellikle

BektaĢî çevreleri ve halk Ģairleri de Fuzûlî‟den etkilenmiĢlerdir (Karahan, 1996:

243; Ġpekten, 1999: 27-36, Mazıoğlu, 1997:22-54).

II. 3. 1. 3. Eserleri

Türkçe, Farsça ve Arapça eserler veren Fuzûlî‟nin düz yazı ve Ģiir biçiminde

olmak üzere on beĢ kadar eseri bulunmaktadır.

II. 3. 1. 3. 1. Arapça Eserleri

1 Nazire, edebiyatta bir Ģiirin baĢka bir Ģair tarafından aynı vezin ve kafiye ile yazılmıĢ benzerlerine denir

(Pala, 2004: 354).

15

Hz. Muhammed ve Hz. Ali‟nin vasıflarına söylenmiĢ olan on bir kaside ve bir

hâtimeden meydana gelen Divan‟ı 470 beyittir (Mazıoğlu, 1997: 41-42).

Yunan ve Müslüman filozoflarının görüĢlerini aktardığı Matla„u‟l-i„tikâd isimli

eserinde Fuzûlî, insanın ancak bilgi edinmek koĢuluyla evrenin sırlarını,

baĢlangıç ve sonunu öğrenerek Tanrı‟ya ulaĢabileceğini anlatır. Eserde Fuzûlî

önce bilgiden ve onu elde etmenin yollarından söz etmekte, daha sonra evrenin

baĢlangıcı ve insanın aslı gibi konuları ele almaktadır. Bunları da Tanrı‟nın

sıfatları, fiilleri, güzellik ve çirkinlik, hayır ve Ģer konuları izler (Mazıoğlu, 1997:

53-54).

II. 3. 1. 3. 2. Farsça Eserleri

Fuzûlî‟nin Farsça Divan‟ı üç münâcât, bir na‟t, kırk altı kaside, 410 gazelle bir

terkîb-i bend1, iki musammat, kırk altı kıta ve 105 rubâi içermektedir. Eserinin

ön sözünde sözün değerinden bahseden Ģair, insana bitip tükenmek bilmeyen

konuĢma kabiliyetini verdiği için Tanrı‟ya teĢekkür eder. ġair yetiĢtiği ortamın

etkisiyle dert ve elem içerikli Ģiirler yazdığını söyler. Mahlasını niçin aldığını da

bu eserde belirtir (Mazıoğlu, 1997: 39-40).

Heft-câm ya da Sâkînâme adıyla da bilinen 327 beyitlik tasavvufi içerikli

mesnevi eseri, bir mukaddime ile yedi bölümden oluĢmaktadır. Fuzûlî, gaflet

uykusundan uyanıp aklını baĢına toplayarak Tanrı‟nın eserlerine baktığında

meyhaneden daha iyi bir yer ve ihtiyar meyhaneciden daha kâmil bir insan

göremediğini anlatır. Meyhaneciye dünyanın cevrinden cefasından Ģikayet

eder. Meyhaneci ise cevap olarak ona bütün sıkıntıların akıldan ileri geldiğini,

ondan kurtulması durumunda üzüntü ve kederden kurtulacağını söyleyerek onu

haftanın yedi günü Ģifa evi olarak gördüğü meyhaneye gelmeye ve yedi

gezegenin kadehinden Ģarap içmeye davet eder. Fuzûlî bunun üzerine ihtiyar

meyhaneciden dinin haram ettiği Ģarabı değil, gezegenleri belli bir düzen içinde

1 Terkîb-ı bend, kafiyeleri farklı birkaç kısımdan meydana gelen ve her parçanın sonunda ayrı kafiyeli bir

beyti bulunan nazım Ģekli.

16

döndüren ilahi Ģarabı ister. ġarabı içince ilk kadehte gönlü zevkle ve sırlarla

dolar. Bu yedi farklı kadehten her birini içtikçe Ģarabın neĢesinden ney, tef,

çeng, ud, tanbur, kanun gibi yedi farklı musiki aletiyle konuĢan Ģair, onların aĢk

sırrını bilemeyeceğini söyleyerek, yedinci kadehten sonra mutrıpla konuĢur ve

ona aĢk sırlarını açarak bu sırları kimseye söylememesini ister (Mazıoğlu,

1997: 46-47).

Fuzûlî‟nin Risâle-i Mu‟am-meyât isimli eserinde çoğu Farsça, bir kısmı da

Türkçe olan muammaları1 bulunmaktadır (Mazıoğlu, 1997: 53).

Zâhid2 baba ile Rind3 oğlu arasındaki tartıĢmaları içeren Rind ü Zâhid isimli

eserinde Fuzûlî, aklı ve düĢüncesi ile Zâhid‟in, gönlü ve duyuĢu ile de Rind‟in

tarafını tutar. Fuzûlî ne iki yüzlü çıkarcı Zâhid‟i, ne de Rind‟in ayıplanan

taraflarını hoĢ görür. Eserinin sonunda Rind, Zâhid‟in, ibadetle uğraĢarak dünya

hevesinden sakınma, sıkıntıya katlanma, zevkten uzak yaĢam sürme, çalıĢıp

kazanma yolundaki öğütlerini tutarak tövbe eder. Zâhid ise iki yüzlülükten

vazgeçer. Böylece aralarındaki anlaĢmazlık kalkar ve birlik oluĢur (Mazıoğlu,

1997: 51).

Genellikle Sıhhat u Maraz olarak tanınan eserinde ruh ve beden iliĢkisini

sembolik olarak ele alır. Fuzûlî‟nin eski tıp bilimindeki bilgisini göstermesi

bakımından önemli olan eserde derviĢin Tanrı‟nın varlığında yok olma anlamına

gelen “fenâ- fi‟llâh”a eriĢebilmesi için neler yapması gerektiği anlatılır (Mazıoğlu,

1997: 52).

II. 3. 1. 3. 3. Türkçe Eserleri

1 Muamma, mesaj gizleme ve çözme yöntemleriyle klasik Arap, Fars ve Türk Ģiirinde içinde isim gizlenmiĢ

beyit ve kıtaları ifade eden terime verilen isim. 2 Zâhid, Kaba sofu. Tanrı‟nın buyruklarını yerine getirmekle birlikte, Ģüpheli Ģeylerden de kaçınan kiĢi

(Pala, 2004: 488). 3 Rind, Dünya iĢlerini hoĢ gören, aldırıĢ etmeyen kiĢi. Rind‟in hayat felsefesi acıyı-tatlıyı, iyiyi-kötüyü hoĢ

görürken, üzüntü ve neĢe onun katında aynıdır (Pala, 2004: 377).

17

Fuzûlî‟nin edebi ustalığını gösteren en tanınmıĢ eserlerinden Türkçe Divan,

içerisinde “sabâ”, “su”, “gül” ,“hançer” ve Kanûnî‟nin Bağdat‟ı alması dolayısıyla

kaleme aldığı ünlü kasidelerinin1 yer aldığı, mensur bir mukaddimeden2 sonra

iki tevhid, dokuz na‟t, yirmi yedi kaside, 302 gazel3 ile musammatlar4, kıta5 ve

rubâilerden6 oluĢur7 (Karahan, 1996: 244; Mazıoğlu, 1997: 35-37).

ġair, afyonla Ģarabı karĢılaĢtırdığı ve Ģarabı üstün tuttuğu Beng ü Bâde isimli

eserini, ġah Ġsmail‟in Bağdat‟ı almasından (914/1508) sonra yaklaĢık 1510-30

yıllarında yazar (Mazıoğlu, 1997: 45-46).

Hadîs-i Erbaîn Tercümesi isimli eserinde Fuzûlî, Molla Câmî‟nin Hadîs-i Erba‟in

adlı eserindeki hadisleri dörder dizelik birer kıt‟a ile tercüme etmiĢtir (Karahan,

1996: 244; Mazıoğlu, 1997: 47).

Fuzûlî‟ye ait olduğu henüz kesinlik kazanmamıĢ 200 beyitlik mesnevi eser

Sohbetü‟l-esmâr‟da, bir bağda meyvelerin konuĢmaları, kendilerini övmeleri ve

tartıĢmaları anlatılarak insanların da gerçek değerlerini düĢünmeden boĢ yere

anlaĢmazlıklara düĢtükleri alegorik bir Ģekilde ifade edilmiĢtir (Karahan, 1996:

244).

ġairin Kerbelâ olayını anlattığı Hadikatü‟s-süedâ‟sı bir mukaddime, on bölüm ve

bir hâtimeden8 oluĢur. Fuzûlî mukaddimede, Kerbelâ olayını anlatan Farsça ve

Arapça eserler bulunduğu halde Türkler‟in bundan mahrum kaldığını, bu

sebeple kendisinin bir maktel yazdığını söyler. Eserin birinci bölümünde Âdem,

Nuh, Ġbrahim, Yakup, Musa, Ġsa, Eyüp, Zekeriya ve Yahya peygamberlerin

uğradıkları sıkıntılardan, ikinci bölümde Hz. Muhammed‟in KureyĢ‟ten çektiği

eziyetten, üçüncü bölümde Hz. Muhammed‟in vefatından, dördüncü bölümünde

1 Kaside, on beĢ beyitten az olmayan, bütün beyitlerin ikinci dizeleri en baĢtaki beyit ile uyaklı olan ve çoğu

kez büyükleri övmek için yazılan divan edebiyatı Ģiir türü. 2 Mukaddime, bir eserin yazılması hakkında önceden söylenen söz, giriĢ kısmı.

3 Gazel, klasik doğu edebiyatında konusunu tasavvuf, aĢk ve doğadan alan 5-15 beyitlik nazım Ģeklidir.

4 Musammat, divan Ģiirinde bendlerden kurulu nazım Ģekillerinin genel adı.

5 Kıta, edebiyatta dörtlüklere verilen isim.

6 Rubâi, divan edebiyatında dört dizeden oluĢan ve belirli aruz kalıpları ile yazılan Ģiir türüdür.

7 Fuzûlî‟nin Türkçe Divanı için bkz. Gölpınarlı, 1948; Tarlan,1985.

8 Hâtime, son bölüm.

18

Hz. Fâtıma‟nın hayat hikâyesiyle ölümünden, beĢinci bölümünde Hz. Ali‟nin

Ģehit edilmesinden, altıncı bölümde Hz. Hasan‟dan, yedinci bölümde Hz.

Hüseyin‟in Medine‟den Mekke‟ye geliĢinden, sekizinci bölümde Hz. Hüseyin‟in

elçisi Müslim b. Akil‟in Ģehit edilmesinden, dokuzuncu bölümde Hz. Hüseyin‟in

Mekke‟den Kerbelâ‟ya geliĢinden bahsedilmektedir. Onuncu bölümde Hz.

Hüseyin‟in Yezid‟in ordusuyla savaĢı anlatılır. Hâtime‟de Ehl-î beyt kadınlarının

ġam‟a gitmesini anlatan birinci kısım Kerbelâ mersiyesiyle son bulurken, ikinci

kısımda on iki imam hakkında kısa bilgiler verilmektedir (Mazıoğlu, 1997: 47-

48).

Fuzûlî‟ye ait olduğu bilinen Mektuplar‟ının sayısı beĢtir. Bu mektuplar, NiĢancı

Celâl-zâde Mustafa Çelebi, Musul Mirlivâsı Ahmed Bey, Bağdat Valisi Ayas

PaĢa, Kadı Alâüddin ve Kânûnî Sultan Süleymân‟ın Ģehzadelerinden Bâyezid‟e

(öl. 1561) yazılmıĢtır. Bunlar arasında en ünlüsü NiĢancı Celâl-zâde Mustafa

Çelebi‟ye gönderilmiĢ olan ve edebiyat tarihine “ġikâyetname” adıyla geçen,

Fuzûlî‟nin Bağdat vilayeti gelirinden kendisine devamlı olarak verilmesi padiĢah

tarafından emir buyurulan günde 9 akçeyi alamadığını bildirdiği mektuptur

(Karahan, 1996: 245; Mazıoğlu, 1997: 49-50).

II. 3. 1. 3. 3. 1. Leylâ ve Mecnûn Mesnevisi

Fuzûlî‟yi doğu edebiyatının en tanınmıĢ Ģairlerinden biri yapan eser, Bağdat‟ın

Osmanlılar tarafından alınmasından bir yıl sonra, 1535 tarihinde, Bağdat ve

Halep beylerbeyi Üveys PaĢa‟ya sunulmak için yazılmıĢtır. 3036 beyitlik

mesnevi dîbâce1, tevhîd, münâcât, na‟t ve mi‟râc2 gibi dini Ģiirler ve Kanunî

Sultan Süleyman için söylenmiĢ kasidelerle baĢlar. Fuzûlî eserin yazılma nedeni

olan “Sebeb-i nazm-ı kitâb” baĢlığı altında, Bağdat seferine katılan Hayâlî Bey

ile Yahyâ Bey gibi Osmanlı Ģairlerinin bulunduğu bir toplantıda kendisine

Anadolu edebiyatının iki mesnevi üstadı Ahmedî ve ġeyhî‟den bahsedildiğini,

Ġran edebiyatında çokça iĢlenen Leylâ ve Mecnûn hikâyesini yazmasını

1 Dîbâce, manzum olan bir edebî eserin konusu ve yazılıĢ sebebiyle ilgili önsözü anlamını taĢır.

2 Mi‟râc, Hz.Muhammed‟in Mirâc‟ı nedeniyle yazılan manzume.

19

istediklerini anlatır. ġair, Acemlerde çokça rastlanan Leylâ ve Mecnûn

hikâyesinin Türkler arasında hiç bulunmaması sebebiyle kendisi için güç bir

sınav olan bu eseri yazmaya karar verdiğini söyler1. Fuzûlî eserini “Leylâ ve

Mecnûn” hikâyesinin kalıpları içerisinde vahdet-i vücut (varlığın birliği) ve

platonik aĢk anlayıĢı içinde lirik, akıcı ve hüzünlü bir Ģekilde yazmıĢtır. Leylâ ve

Mecnûn‟u hangi duygularla kaleme aldığını eserinin dîbâcesinde koyduğu

kıtalardan ikincisinde açıkça ifade eder:

“(Ey Tanrı), gerçeğe ulaĢmak arzusu ile, mecaz yolunu tutup da,

hikâye söylemek bahanesiyle sırları açıkladığımda; Leylâ

aracılığıyla senin sıfatlarını anlatmaya baĢlayıp, Mecnûn‟un dili ile,

sana olan ihtiyacımı ortaya koyup yalvardığımda…”

Fuzûlî bu satırlardan anlaĢıldığı üzere eserinde, “mecaz yolu” dediği edebiyatı

kullanarak, ilahî gerçekleri ve sırları açıklamak istediğini söyleyerek “Leylâ” ismi

altında “Tanrı‟nın sıfatlarını”, “Mecnûn” kimliği ile de “Tanrı‟yı arayan ve ona

ulaĢma yolunda sıkıntı ve zorluklara katlanan insanı” bir baĢka ifadeyle

Leylâ‟nın hakikat sırrının; Mecnûn‟un ise hakikatı arayan insan ruhunun

sembolü olduğunu belirtmiĢtir (Fuzûlî/Doğan, 2000: 24-27; Ġpekten, 1999: 42-

52). Fuzûlî Bağdat ve Halep beylerbeyi Üveys PaĢa‟yı övdükten sonra hikâyeyi

anlatmaya baĢlar.

Öykü, Arap kabilelerinin baĢkanı olan Mecnûn‟un babasının, dünyada

mirasçısının olması için bir erkek çocuk isteyerek adaklarda bulunması sonucu

Kays ismini verdikleri bir erkek çocuğunun dünyaya gelmesiyle baĢlar. On

yaĢına geldiğinde sünnet edilen Kays, ders gereçleri hazırlanarak okula

gönderilir. Kays okulda Leylâ‟yı görüp tanıĢarak ona aĢık olur. Leylâ ve Kays

arasındaki aĢk iliĢkisi arkadaĢları tarafından okulda sürekli konuĢularak bir

dedikodu malzemesi haline getirilir. Durumdan haberdar olan annesi Leylâ‟yı

okuldan alır. Leylâ‟yı okulda göremeyen Kays üzüntüsünden çılgına döner ve

çevresindekiler tarafından bundan sonra Mecnûn ismiyle anılır.

1 FUZÛLÎ, Leylâ ve Mecnûn, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve Açıklamalar, Haz. Muhammed Nur Doğan,

Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları Kazım TaĢkent Klasik Yapıtlar Dizisi, 2000: 96-105 (Fuzûlî/Doğan, 2000).

20

Bir bahar günü arkadaĢları ile birlikte kırlara eğlenmeye giden Leylâ, Mecnûn‟la

karĢılaĢır. Birbirlerini görünce kendilerinden geçen iki aĢık Leylâ‟nın nedimeleri

tarafından gülsuyu dökülerek ayıltılır. Mecnûn üzüntü içerisinde kendini çöllere

vurur. Mecnûn‟un çöllerde yaĢadığını öğrenen babası onu çölde ziyaret eder ve

Leylâ‟yı babasından istiyeceğini söyleyerek Mecnûn‟u eve dönmeye ikna eder.

Mecnûn‟un babası kabilesinin ileri gelenleri ile birlikte Leylâ‟yı Mecnûn‟a

istemeye gider. Leylâ‟nın babası, Mecnûn‟un ancak akıllanması koĢuluyla Leylâ

ile evlenebileceğini söyler. Eli boĢ dönen ihtiyar baba Mecnûn‟u bu hastalıktan

kurtarmak için türlü çareler düĢünür. Çarelerin hiçbiri derdine derman olmayan

Mecnûn, son olarak babası tarafından Kâbe‟ye götürülür. AĢktan ayrılmaması

için Kâbe‟de Tanrı‟ya dua eden Mecnûn kendisini tekrar çöllere vurur. Yol

üzerinde avcının tuzağına düĢmüĢ olan av hayvanları ceylan ve güvercini

kıyafet ve değerli eĢyalarını bedel olarak vermesi karĢılığında kurtaran Mecnûn

onları kendisine çölde yoldaĢ edinir.

Leylâ ise annesinin öğüdü üzerine kendisini bir odanın içerisine kapatmıĢ ve

kimse ile görüĢmez hale gelmiĢtir. ArkadaĢları tarafından eğlendirilmeye

çalıĢılan Leylâ, Mecnûn‟dan ayrı kalmasından dolayı üzüntü içerisindedir. Tek

baĢına yaĢadığı odada mum ve kelebeğe gönül derdini açan Leylâ, geceleri

çölde ay ve rüzgarla konuĢarak Mecnûn‟a kendi durumundan haber götürmeleri

için yalvarır. ArkadaĢları tarafından kırlara eğlenmeye götürülen üzüntü içindeki

Leylâ yalnız kaldığı zamanlarda bulutla konuĢur. Araplar arasında soylu bir kiĢi

olan Ġbn-i Selâm bir gün kırda avlanırken, devesinin mahmili içindeki Leylâ‟yı

görür ve ona aĢık olur. Leylâ‟yı mücevher, inci ve altınlar vererek ailesinden

ister. Leylâ‟nın babası Ġbn-i Selâm‟ın Leylâ ile evlenme isteğini kabul eder.

Çöllerde vahĢi hayvanlarla birlikte yaĢayan Mecnûn‟un günleri ise Leylâ‟yı

düĢünerek geçmektedir. Meclislerde Mecnûn‟un Ģiirlerini duyan Nevfel isminde

bir kiĢi, aĢk uğruna kendisini periĢan eden Mecnûn‟un derdine çare bulmak

ister. Çölde ziyaret ettiği Mecnûn‟a, Leylâ‟yı hazineler vererek ya da savaĢla

hangi koĢulla olursa olsun ona alacağı konusunda söz verir. Nevfel‟in Leylâ‟nın

kabilesine barıĢ yoluyla sorunu çözmek isteğini bildiren mektubun cevabının

21

olumsuz olması üzerine her iki kabile bir sabah karĢı karĢıya gelerek savaĢırlar.

Mecnûn bir kenara çekilmiĢ, Leylâ‟nın kabilesinin savaĢı kazanması için dua

eder. Ordusunun bir türlü galip gelememesinin sebebini araĢtıran Nevfel,

Mecnûn‟un üstün kiĢiliği nedeniyle duasının kabul olduğunu öğrenir. SavaĢta

galip gelmesine rağmen, Mecnûn‟a verdiği sözden vazgeçen Nevfel ülkesine

geri döner.

Tekrar çöllere düĢen Mecnûn türlü bahaneler uydurarak Leylâ‟yı görmek ister.

Bunlar arasında bir ihtiyarın zincirine vurulup dilenme bahanesiyle Leylâ‟nın

çadırını ziyareti ve kör bir dilenci kılığında Leylâ‟yı görmesi yer alır. Ġbn-i

Selâm‟la evlendirilen Leylâ, yapılan düğünün ardından kendisi ile birlikte olmak

isteyen Ġbn-i Selâm‟a çocukluğunda okulda baĢından geçen bir hikâyeyi

anlatarak onu reddeder. Leylâ ve Mecnûn arasında haber getiren Zeyd,

Leylâ‟nın evlendiği haberini duyar duymaz çölde bulduğu Mecnûn‟a olayı

anlatır. Mecnûn Leylâ‟ya sitem dolu bir mektup yazar ve Zeyd aracılığıyla

gönderir. Leylâ ise Ġbn-i Selâm‟ı reddettiğini anlatan bir mektubu Mecnûn‟a

cevap olarak gönderir. Leylâ‟nın kabilesinin Mecnûn‟u ortadan kaldırmak

istediğini duyan Mecnûn‟un ihtiyar babası oğlunu çölde bularak ona eve

dönmesi ve kabileyi artık kendisinin idare etmesi gerektiğini söyler. Ancak

Mecnûn aklını değil, aĢkın egemenliğine girmiĢ gönlünü dinler ve babasına

çölde yaĢayacağını söyler. Üzüntü ile eve dönen baba can verir. Babasının

öldüğü haberini duyan Mecnûn, babasının mezarını ziyaret ederek orada yas

tutar ve ardından çöl yaĢamına geri döner.

Ġbn-i Selâm‟ın öldüğünü öğrenen Zeyd haberi duyar duymaz Mecnûn‟a ulaĢtırır.

Ancak Mecnûn sevgilisi için canını veren Ġbn-i Selâm‟ı kıskanarak, kendisinin

arada kaldığını söyler. Geceleri yalnız kaldığında çöllerde dua eden Leylâ,

Mecnûn‟a kavuĢmak isteğinde bulunur. Göç vakti kervanı ile birlikte hareket

eden Leylâ‟nın devesi çölde yolunu kaybederek Mecnûn‟un bulunduğu yere

gelir. Leylâ çölde karĢılaĢtığı Mecnûn‟u tanıyamaz. Bedeni zayıflamıĢ, hasta ve

periĢan bir halde vahĢilerle yaĢayan Mecnûn, Leylâ‟ya baĢından geçenleri bir

bir anlatarak kendisinin Mecnûn olduğunu kanıtlar. Anlatılanları göz yaĢları

22

içinde dinleyen Leylâ, Mecnûn‟a dilek ve isteklerinin kabul olduğunu artık

kavuĢabileceklerini söyler. Mecnûn ise Leylâ‟ya karĢı ilgisiz davranarak aĢkının

beĢeri değil ilahi olduğunu söyler. Mecnûn‟un Tanrı‟ya olan inanç ve aĢkını

gören Leylâ, üzüntü içerisinde tekrar devesine binerek kabilesinin yanına geri

döner.

Sevgilisine kavuĢma konusunda umduğunu bulamayan Leylâ, bir kıĢ

mevsiminde hazana uğramıĢ gül bahçesine gider. Bahçenin durumunu kendi

durumu ile özdeĢleĢtiren Leylâ ömrünün sonlanması için Tanrı‟ya yalvarır.

Duası kabul olan Leylâ aniden hastalanarak can verir. Cenaze töreni yapılarak

toprağa verilen Leylâ‟nın ölüm haberi Zeyd tarafından Mecnûn‟a ulaĢtırılır.

Mecnûn gözyaĢları içinde Leylâ‟nın mezarının baĢına gelir ve mezarın üzerine

kapanarak orada can verir. Olaya tanık olan Zeyd‟in feryatlarını duyan halk,

Leylâ‟nın mezarı baĢında ölü olarak buldukları Mecnûn‟u yıkayarak Leylâ‟nın

mezarı içerisine defneder. Leylâ ve Mecnûn‟un hüzünlü öyküsü tüm dünyada

duyulur. Halk tarafından burası kutsal bir Ģehitlik olarak görülür. Mezarın

etrafında yaĢayarak oranın bakımını yapan Zeyd bir gece, rüyasında Leylâ ve

Mecnûn‟u cennette bir arada iken görür. Uykudan uyandıktan sonra rüyasını

halka anlatır. Leylâ ve Mecnûn‟un kabri halk tarafından kutsal bir ziyaretgâh

haline getirilir (Fuzûlî/Doğan, 2000).

23

III. ĠSLAM RESĠM SANATINDA LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜSÜ

III. 1. FARSÇA LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜLERĠNĠN RESĠMLERĠ

III. 1. 1. Nizâmî, Hamse

Nizâmî Hamse‟lerinde Leylâ ve Mecnûn öyküsünün el yazmalarda görsel olarak

yerini almıĢ bilinen en erken tarihli örneği Celâirliler döneminde 1410-11

tarihinde üretilen bir el yazmada karĢımıza çıkar 1 . Eserde resimlenen

“Kabilelerin savaĢı”, “Mecnûn çölde vahĢi hayvanlar arasında”, “Leylâ ile

Mecnûn‟un çölde son kez buluĢmaları” sahneleri 15 ve 16. Yüzyıllarda farklı

kültür ve coğrafyalarda üretilecek olan Nizâmî Hamse‟lerinin Leylâ ve Mecnûn

öyküsünün resim programının yerleĢik konularını belirler. Öykünün tasavvufi

yönünü ortaya çıkaran konulardan biri olan “Mecnûn Kâbe‟de” sahnesi 1420-1

tarihli iki el yazmada yerini alır2. 15. yüzyılın ilk yarısından itibaren Timurlu

Ģehzade ve hükümdarları için hazırlanan el yazmalarda Leylâ ve Mecnûn

öyküsünün resim programının zenginleĢmeye baĢladığı görülür3. 1431 tarihli,

Herat üretimi SLHM, H.23001 (VR-1000) numaralı Nizâmî Hamse‟sindeki 4

resimli Leylâ ve Mecnûn konuları arasında Ģimdiye kadar ilk defa resimlenen ve

daha sonraki örneklerde sıklıkla resimlenecek konular arasında yer alacak

“Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları”, “Mecnûn‟un bir dilenci olarak Leylâ‟ya

gitmesi”, “Leylâ ve Mecnûn‟un kendinden geçmeleri” sahneleri resim

programına dahil olur. Böylece bilinen resimli örnekleri 15. yüzyılın baĢlarından

itibaren tespit edilen öykünün yerleĢik resim programının oluĢumu büyük ölçüde

tamamlanır. Türkmen devri el yazmalarında5 , 15. yüzyıl sonlarında Hüseyin

Baykara (1468-1506) devrinde Herat‟ta hazırlanmıĢ Nizâmî Hamse‟lerinde6 ve

16. yüzyıl boyunca üretilen Safevî eserlerinde 15. yüzyıl ilk yarısında Ģekillenen

1 Londra, British Library, Add. 27261 numarada kayıtlı olan eser hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Soucek,

1971: 241-82, 607; Titley, 1977. 2BL, Or. 12087, BSMK, J. 4628.

3 GF. L. A. 161, BL, Add. 2761, CC, BL, Or. 12087, BSMK, J. 4628, HPKC, 36.40, SLHM H. 23001 (VR-

1000), MMA, 1994.23, BL, Or. 1285, R. 862, JRL, Ryl.Pers 36, TSMK H. 781, TSMK H. 779. 4 El yazma hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Adamova, 2001: 53-132.

5 RAS, Ms. 246, BPK, Diez A. Fol. 7, TSMK H. 753, TSMK H. 773, CBL. 137, TSMK H. 761.

6 BL, Or. 6810.

24

resim programının devam ettiği görülmektedir. Leylâ ve Mecnûn öyküsünün

konularının tablo üzerindeki resimlenme yoğunlukları incelendiğinde (Tablo 1),

öykünün esas kahramanı olan Mecnûn‟un baĢından geçen olayların daha fazla

resimlenmesi, platonik aĢk yaĢayan Mecnûn‟un Leylâ ile bir arada olmadığı

“Mecnûn Kâbe‟de”, “Kabilelerin savaĢı”, “Mecnûn çölde vahĢi hayvanlar

arasında” gibi sahnelere yer verilmesi, Mecnûn‟un tasavvufi aĢk yolculuğunun

önemli aĢamalarını belirleyen kimi olayların görselleĢtirilmesi dikkat çeker. 15.

yüzyıl sonlarında Osmanlı üslubuna resmedilmiĢ bir Nizâmî Hamse‟sinde

(HPKC, 178) Câmi‟nin öyküsünde anlatılan “Mecnûn‟un koyun postu giyerek

Leylâ‟nın huzuruna gelmesi” (Res. 1) sahnesinin 1 canlandırılmıĢ olması ise

nakkaĢların kimi zaman metne bağlı kalmadan varolan görsel gelenekten

yararlandıklarını gösterir.

III. 1. 2. Emir Hüsrev Dehlevî, Hamse

Dehlevî Hamse‟lerinin müze, koleksiyon ve kütüphanelerde yer alan yirmialtı

nüshasındaki Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin resimlenen konuları

incelendiğinde (Tablo 2) en erken tarihli resimli örneğin 14. yüzyıl sonlarında

Muzafferi Döneminde (1353-1393) hazırlandığı görülmektedir 2 . 1385-1400

yılları arasına tarihlenen yazmada “Kays‟ın doğumu”, “Babasının dağlara çıkan

Mecnûn‟u ziyaret etmesi”, “ArkadaĢlarının bir bahar günü Mecnûn‟u ziyaret

etmeleri”, “Leylâ ve Mecnûn‟un kendinden geçmeleri” sahnelerine yer

verilmiĢtir3. Dehlevî Hamse‟lerinde, çağdaĢı olan Nizâmî Hamse‟lerinde sıklıkla

resimlenen “Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları”, “Kabilelerin savaĢı”, “Leylâ ve

Mecnûn‟un kendinden geçmeleri” sahnelerinin yanı sıra, öykünün Ģair

tarafından yeniden yorumlanmasıyla ortaya çıkan motif ve konular olan Kays‟ın

doğumu (Res. 2), “Mecnûn‟un çocuklar tarafından taĢlanması”, “Babasının

dağlara çıkan Mecnûn‟u ziyaret etmesi”, “Karganın Mecnûn‟un gözünü oyması”,

“Mecnûn‟un Nevfel‟in kızı ile evlenmesi”, “ArkadaĢlarının bir bahar günü

1 El yazma hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Grube,1972: 207-08.

2 Resimli Dehlevî Hamse‟leri için bkz. Brend, 2003.

3 ARBIOS, 3317, 1385-1400

25

Mecnûn‟u ziyaret etmeleri”, “Mecnûn‟un Leylâ‟nın diyarında gördüğü hasta bir

köpeği sevmesi”, “Mecnûn‟un bülbülün Ģarkısını dinlemesi” sahneleri

nakkaĢların resimledikleri özgün konular olarak resim programındaki yerini alır

(Tablo 9). Eserin edebi içeriğindeki tasavvufi öğelerin kaybolması özellikle

“Mecnûn Kâbe‟de” konusunun metinde ele alınmaması ve daha çok Leylâ ve

Mecnûn arasındaki beĢeri aĢkı konu edinen resimlerin elyazmalardaki

yoğunluğu da resimli Dehlevî Hamse‟lerinin Nizâmî geleneğinden ayrılan

yönleridir.

III. 1. 3. Câmî, Heft Evreng

Câmî‟nin Heft Evreng isimli eserinde kaleme aldığı Leylâ ve Mecnûn öyküsünün

resimli örnekleri Nizâmî ve Dehlevî Hamse‟lerindekilerden tamamıyla ayrılarak

Ġslam resim geleneği içinde özgün bir yorum ve ikonografik kimlik kazanmıĢtır

(Tablo 9). 15. yüzyıl sonlarından itibaren kopyalanmaya baĢlanan eserin ilk

örneğinde1 Nizâmî geleneği olan “Leylâ ve Mecnûn çölde vahĢi hayvanlar

arasında” sahnesi yer alır. Ancak öykünün 16. yüzyıl ilk yarısından itibaren

metne bağlı olarak üretilen resimli örneklerinde özgün resim programının

oluĢmaya baĢladığı görülür (Tablo 3). 2 Leylâ ve Kays‟ın aĢklarının okulda

baĢlaması sahnesi Câmî‟nin eserinde yerini “Leylâ‟nın güzelliğini duyan Kays‟ın

Leylâ‟yı görmeye gitmesi ve bir görüĢte aĢık olması” sahnesine bırakmıĢtır

(Res. 3). Kâbe‟yi konu alan iki farklı resim repertuarda yerini almıĢtır.

Birincisinde Leylâ‟yı görürse yaya olarak Kâbe‟ye gideceğini adamıĢ olan

Mecnûn babasının zoruyla değil kendi isteğiyle Kâbe‟yi ziyaret eder. Ġkincisinde

ise Leylâ ve Mecnûn birlikte Kâbe‟yi tavaf ederler. NakkaĢların öyküde en fazla

resimledikleri konular arasında Mecnûn‟un türlü bahanelerle Leylâ‟nın huzuruna

çıktığı, “Leylâ‟nın evinin önünde gördüğü hasta bir köpeği sevmesi”, “Mecnûn‟un

koyun postu giyerek Leylâ‟nın huzuruna gelmesi” ve “Leylâ‟nın fakirlere çorba

dağıttığını duyması üzerine kırık bir kase ile fakirlerin arasına karıĢması”

1 KC, III.198

2 15. yy sonundan 16. yy sonuna kadar resimli kopyaları üretilen Câmî‟nin Leylâ ve Mecnûn öyküleri için

bkz. Simpson, 1997:369-76, 384.

26

sahneleri yer alır. Câmî‟nin hikâye örgüsüne göre Leylâ, Mecnûn‟un öldüğü

haberini duyduktan sonra can verir. Resimli örneklerde yerleĢik bir konu olan

“Mecnûn‟un Leylâ‟nın mezarına kapanarak hasretle dünyadan göçmesi” yerini

“Arap‟ın Mecnûn‟u kucağında bir ahu ile ölü bulması” sahnesine bırakmıĢtır.

III. 1. 4. Hâtifî, Hamse

Hatifî‟nin Leylâ ve Mecnûn öyküsünün resimli örneklerinden 16. yüzyıl ortasına

tarihlenen JRL, Pers 28 numara ile kayıtlı elyazmasındaki esimlenen konular

Nizâmî ve Dehlevî‟nin resim programından izler taĢır (Tablo 9).1 Nizâmî ve

Dehlevî Hamse‟lerinde sıklıkla resimlenen konulara ek olarak metne bağlı

yorumların görselleĢtirildiği “Kays‟ın doğumu üzerine babasının ziyafet vermesi”,

“Babasının Mecnûn‟u derviĢe götürmesi” (Res. 4), “Mecnûn‟un Leylâ‟yı görmeye

gitmesi, rakibinin elindeki kılıçla Mecnûn‟a saldırması”, “Mecnûn‟un bağa

girmesi ve ağacı kesmek isteyen bahçıvana kolundaki Lâl‟i vererek

vazgeçirmesi”, “Leylâ‟nın mezarı üzerine türbe inĢa edilmesi” sahnelerine yer

verilmiĢtir (Tablo 4).

III. 2. TÜRKÇE LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜLERĠNĠN RESĠMLERĠ

III. 2. 1. Alî ġîr Nevâyi, Hamse

Nizâmî ve Dehlevî‟nin Leylâ ve Mecnûn eserlerinden övgüyle söz ederek 1484

yılında kaleme aldığı eserinde Ģair varolan edebi kurguya pek çok yeni motif ve

konu eklemiĢtir. Ancak esere el yazmalarda nakkaĢlar tarafından kazandırılan

görsel kimlikte, Ģairin yarattığı özgün yorumlara yer verilmediği görülmektedir.

Eserin bugün Topkapı Sarayı Müzesi‟nde bulunan resimli nüshaları arasındaki

Leylâ ve Mecnûn öykülerinin resimli konuları (Tablo 5) yaklaĢık bir yüzyıl

1 Esere ait katalog bilgileri için bkz. Robinson, 1980: 275-8.

27

öncesinde oluĢan Nizâmî Hamse‟lerinini resim programını tekrarlar (Tablo 9). 1

“Leylâ anne ve babası ile birlikte mecliste”, “Mecnûn‟un kervancıyla görüĢmesi”

(Res. 5) sahneleri çok az resimli nüshası bulunan ve kısa bir zaman diliminde

üretimi gerçekleĢen Alî ġîr Nevâyî Hamse‟lerinin Leylâ ve Mecnûn öyküsünün

resimlenen özgün konularıdır.

III. 2. 2. Hamdî, Mesnevi

Osmanlı Ģairi Hamdî‟nin 1499 yılında Camî‟nin öyküsüne bağlı kalarak yazdığı

eserinin Ġslam resminde bilinen tek örneği Osmanlı nakkaĢları tarafından

resimlenmiĢ olan 1580 civarına tarihlenen el yazmasında yer alır (Tablo 6). 2

Öykünün görselleĢen yedi konusundan “Kabilelerin SavaĢı” ve “Mecnûn Çölde

vahĢi hayvanlar arasında” sahneleri Nizâmî örneklerini yinelerken, “Mecnûn‟un

Leylâ‟nın evinin önünde gördüğü hasta bir köpeği sevmesi” Dehlevî geleneğinin,

“Mecnûn‟un Leylâ‟nın evinin önünde dilenmesi” sahnesi ise Camî‟nin resimli

nüshalarının izlerini taĢır (Tablo 9). Öykünün resim programı Ġslam resim

geleneğinin ortak hafızasındaki konuların yanı sıra öncülü olmayan “Leylâ

Nedimeleri ile birlikte” sahnesi ile dikkat çeker (Res. 6).

III. 3. DĠVAN ġĠĠRLERĠNĠN RESĠMLERĠNDE BĠR AġK MECAZI OLARAK

LEYLÂ ve MECNÛN

Ġslam resminde Leylâ ve Mecnûn öyküsünün resimli örneklerinin görüldüğü bir

diğer tür ise Divan Ģiirleridir (Tablo 7). Divan‟ların resimli kopyalarını oluĢturan

Leylâ ve Mecnûn konuları öyküleyici anlatımlarla tasvir edilen hamse

geleneğinin resimlerinden ayrılır. NakkaĢlar soyut ve mecaz anlamlar içeren

divan Ģiirlerinin resimlenmesinde ya öykünün yüzyıllar boyunca zenginleĢerek

biriken görsel mirasından yararlanmıĢlar ya da beyitlerin taĢıdıkları anlamları

metin-resim iliĢkisi yönünden kuvvetlendiren betimlemeler yapmıĢlardır. Divan

1Robinson, 1980:116-7, Tezcan, 2007: 145-71.

2 CHUAM, 1985.212, Binney-Denny, 1979:6-10; Bağcı, Çağman vd., 2006:189.

28

Ģiirlerinde efsanevi kahraman Mecnûn ilahî aĢkın, sevgili için çekilen acı ve

ıstırabın simgesi olurken, Leylâ ise sevgilinin güzelliğinin anlatıldığı beyitlerde

Ģairlerin gönderme yaptıkları karakterler olarak karĢımıza çıkar (Tezcan,

2007:138-9).

Divan Ģiirlerinde resimlenen Leylâ ve Mecnûn konularında nakkaĢların öykünün

Ġslam resmindeki yerleĢik ikonografisinden yararlandıkları sahnelerden biri,

erken örneği 15. yüzyıl sonlarında bir Nizâmî Hamse‟sinde görülen (HPKC, 178)

“Mecnûn‟un koyun postu giyerek Leylâ‟nın huzuruna gelmesi”dir. Bu görsel

tema Alî ġir Nevâyî‟nin Divanı‟nın (R.805, 57b) beyitleri arasında karĢımıza

çıkar. ġair büyük aĢk acısı çektiğini, aĢkının büyüklüğü yanında Mecnûn aĢkının

daha zayıf kaldığını, aĢk yolunda köle olduğunu dertlerini Ģarapla avuttuğunu

söylemesine karĢın, metinle resim arasında iliĢki bulunmamaktadır (Tezcan,

2007: 138).

Hâfız Divanı‟nın Konya, Mevlânâ Müzesi‟nde yer alan resimli nüshasında (MM,

Müze 133, 1560 civ. , y. 32b) Leylâ ile Mecnûn‟u birarada gösteren sahnede

nakkaĢ, Ģiirin, “Seher çağı, Leylâ‟nın konağından bir ĢimĢek parladı ama

yazıklar olsun… Gönlü yaralı Mecnûn‟un harmanını ne hallere koydu?” beyitinin

arasına öykünün sıkça resimlenen Leylâ ve Mecnûn‟un karĢılaĢması esnasında

Mecnûn‟un bayılmasını canlandırmıĢtır (Res. 7) (Bağcı, 2003: 72-77).

“Leylâ‟nın Mecnûn‟u çölde ziyaret etmesi” divan Ģiirlerinin beyitlerinin görsel

yorumları arasında resimlenen sahnelerden bir diğeridir. Fuzûlî Divanı‟nın

NakkaĢ Hasan tarafından resimlenen nüshasının (TSMK, Y. 897) 18b

yaprağındaki sahnede, devesi ile ilerlerken çölde kaybolan Leylâ‟nın Mecnûn‟la

karĢılaĢması anı betimlenmiĢtir (Res. 8). 1 Resmin yapıldığı sayfanın

beyitlerinde “Ey, bahar rüzgârı saçları karmakarıĢık Mecnûn‟un baĢında lâubâli,

hoyratça gezme. Zîra o paçavra Leylâ‟nın evidir” yazılıdır. Soyut anlamlar

taĢıyan bu beyitlerin görselleĢtirilmesinde metnin yorumlanmasından bağımsız

1 Akalay (Tanındı), 1977: 114-25.

29

bir tutum izleyen nakkaĢın, öykünün geçmiĢten gelen yerleĢik ikonografisinden

yararlandığı görülmektedir.

NakkaĢların beyitlerin taĢıdığı anlamları metin-resim iliĢkisi yönünden

kuvvetlendiren betimlemeler yaptıkları örneklerden biri Alî ġîr Nevâyî‟nin Safevî

döneminde kopyası yapılan Garâ‟ibü‟s-Sıgâr (H.895) eserinde “Ferhad ile

Mecnûn” aynı sayfada resimlendiği sahnede karĢımıza çıkar (Res. 9). Resmin

yapıldığı sayfanın beyitlerinde Ģair gönlünün bazen yokluk çölünde, bazen de

belâ dağında bulunduğunu, bu yüzden de Mecnûn ile Ferhad‟dan izler taĢıdığını

söyler. Resimde, Ferhad elinde kazmasıyla bela dağını delmekte, Mecnûn ise

Nizâmî Hamse‟lerindeki yerleĢik ikonografide sıkça tekrarlanan yokluk çölünde

vahĢi hayvanlarla arkadaĢlık etmektedir. Divan Ģiirinin beyitlerinde anlatıldığı

gibi aĢk yolunda karĢılaĢtıkları güçlüklerle mücadele eden iki kahramanın

betimlenmesinde nakkaĢ metni yerleĢik ikonografiye uygun bir anlatımla

görselleĢtirmiĢtir (Tezcan, 2007: 138).

Divan Ģiirlerinde Mecnûn imgesi Ģairlerin aĢklarının yoğunluğunu göstermek için

yapılan karĢılaĢtırmalarda da kullanılmıĢtır. Fuzûlî‟nin Türkçe Divanı‟nın Dublin

nüshasındaki resimli örneğinde (CBL, 440, 1565-1635, y. 18a) nakkaĢ, Ģairin

kendisinin Mecnûn‟dan daha fazla aĢıklık yeteneği bulunduğunu, sevgide

sadakat gösteren aĢığın kendisi olduğunu, Mecnûn‟un ise ancak isminin

olduğunu söylediği beyitlerinin arasına, beyitlerden aldığı ilhamla metne bağlı

özgün bir görsel yorumda bulunarak Mecnûn‟u bir ihtiyarın huzurunda eğilirken

resmetmiĢtir1.

1 Eser hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Minorsky, 1958: 71-72.

30

IV. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN RESĠMLĠ

ÖRNEKLERĠ

IV. 1. ġĠRAZ ÖRNEKLERĠ

IV. 1. 1. Bibliothéque Nationale De France, Turc 316

270x160 mm boyutlarındaki yazma 127 yapraktır. (Blochet, 1932: 135-136;

Stchoukine; 1966: 87; Richard, 1997: 138). Eserin miklepli lake cildinin

üzerinde bir eğlence meclisi sahnelenmiĢtir (Res. 10). Takdim sayfası olarak

hazırlanmıĢ serlevha tezhipli 1b sayfasında üstte lacivert bordürle

çerçevelenmiĢ dikdörtgen alan içerisinde, merkezde madalyon içerisinde çiçek,

etrafında dört yönde altın yaldız salbek, kapalı formlar oluĢturan kıvrık dal ve

çiçek motifleri, altta merkezde içi boĢ bırakılmıĢ altın yaldız, salbekli, dilimli oval

kartuĢ ve köĢebentler yer alır. KartuĢ ve köĢebentlerin arası, lacivert renk

üzerine kıvrık dallarla bağlanan çiçek motifleriyle bezelidir. 15 resmin bulunduğu

elyazmanın takdim sayfasında Mecnûn, etrafında vahĢi hayvanlarla birlikte,

çölde bir kayanın üzerine oturmuĢ, kendisini ziyaret eden kırmızı üst giysili,

beyaz sarıklı, sakallı yetiĢkin bir erkek figürü ile konuĢurken tasvir edilmiĢtir

(Res. 11).

Ketebe kaydı bulunmayan eserin tarihi ve kopya edildiği yer bilinmemektedir.

Blochet, 16. yüzyıla tarihlendirdiği eserin Isfahan‟da üretildiğini söyler (Blochet,

1932: 135-6). Stchoukine tarihlendirmede Blochet ile aynı görüĢtedir fakat

yazmanın ġiraz üslubunda yapıldığını belirtir (Stchoukine: 1966: 87). Milstein

ise eserin, 1595 civarında Bağdad‟da üretildiği düĢünülen ve bugün Soustiel

Koleksiyonunda bulunan Hadikâtü‟s-süedâ nüshası ile benzer üslup özellikleri

taĢıdığını ancak Hadikâtü‟s-süedâ kopyasından daha zarif ve ayrıntılı iĢçiliğe

sahip olduğunu söyleyerek Stchoukine‟in aksine eserin ġiraz değil Kazvin

üslubunda olduğunu belirtir (Milstein, 1990: 89). Francis Richard ise 1575-80

yılları arasında ġiraz‟da üretildiğini öne sürmüĢtür (Richard, 1997: 138).

31

Leylâ ve Mecnûn‟un Paris nüshasının üretim yeri ve yaklaĢık tarihinin

belirlenebilmesi için önemli bilgiler içeren kitabında Lale Uluç, ġiraz‟da 1580 ile

1590 yılları arasındaki on yıllık süreçte üretilen el yazmaların, boyutları 40

santimden büyük olanlarda resmin sayfanın alt ve üst kenarlarından, daha

küçük el yazmalarda üst sayfa kenarına doğru geniĢletilmesi, kompozisyonların

kendi içinde çeĢitlilik kazanması, 1580 tarihinden sonra üretilen Hamse

nüshalarının resimlerinin sayısının kendilerinden önceki dönemlere oranla üç

kat artması, ikonografik yapısı yerleĢmiĢ olan sahnelerde figür sayısının

artırılması, mimari yapıların çok birimli ve daha detaylı iĢlenmesi, lapis mavisi ve

altın yaldız temel renk Ģemasının kullanılarak canlı renk kompozisyonlarının

yaratılması gibi belirgin üslupsal özellikler gösterdiğini belirtir. Câmî‟nin

eserlerinden ġiraz‟da yapıldığını belirttiği üç nüshasının, 1580-90 yılları

arasındaki ġiraz elyazmalarının özelliklerinin belirlenmesine yardımcı olduğunu

açıklayan Uluç, bu yazmalardan birincisinin Topkapı Sarayı‟ndaki Heft Evreng

nüshası (H. 810), diğerinin Topkapı Sarayı‟nda bulunan H. 1084 ve British

Library‟de bulunan Or. 4122 numaralı iki farklı Yusuf ile Züleyhâ nüshası

olduğunu söyler. Uluç, bunlardan Topkapı Heft Evrengi ile Londra Yusuf ile

Züleyhasını 1585 civarına; Topkapı Yusuf ile Züleyhasını daha ileri bir tarih olan

1580‟li yılların sonuna tarihlendirir. El yazmaların en ilginç yönleri, mimari

betimlemelerinde çok üniteli karmaĢık yapılar kullanılmasıdır. 1 Fuzûlî‟nin Leylâ

ve Mecnûn mesnevisinin Paris nüshasındaki resimlerin üslup özellikleri ile

Uluç‟un 1580-90 yılları arasına tarihlendirdiği el yazmalar arasındaki

benzerlikler eserin ġiraz üslubunda hazırlandığını gösterir.

Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin 15 resim içeren Paris nüshasında, 23b (Res.

13), Mecnûn‟un Kâbe‟de (Res. 16), 77a (Res. 21), 109a (Res. 23) sahneleri iç

mekânda, 1b (Res. 11), 21a (Res. 12), 32a (Res. 14), 40a (Res. 15), y. 46b

(Res. 17), y. 55b (Res. 18), 61b (Res. 19), 69b (Res. 20), 88a (Res. 22), 116a

(Res 24), 125b (Res. 25) sahneleri dıĢ mekânda geçer. Resmin sahneleneceği

mekânın seçiminde metin belirleyici olmuĢtur. Resimlerin tamamı sayfanın dikey

düzlemi üzerinde konumlanmıĢtır. Kompozisyonlar içerisinde yalnızca 23b‟deki

1 Ayrıntılı bilgi için bkz. Uluç, 2006: 319-427.

32

okul sahnesinde sayfanın sağındaki bir kapı açıklığı ile çerçeveli alanın dıĢına

taĢılmıĢtır.

Bir mimari birim içinde sahnelenen 23b‟deki okul ve Kâbe sahnelerinde iç

mekân dikey düzlemde bölüntülere uğratılmıĢ açıklıklarla betimlenmiĢtir. Sayfa

kenarına açılan kapıdan içeriye doğru giren iki figürün betimlenmesi ile resmin

kompozisyonuna yatay düzlemde hareket kazandırılmıĢtır. Kompozisyonun

mekân kurgusu ve figürlerin mekân içinde konumlandırılmalarının benzer

örneği, ġiraz üretimi olan 1585 tarihli Nizâmî Hamse‟sindeki (TSMK, B. 146, y.

137b) okul sahnesinde görülür (Res. 26). Figür sayısının fazla olduğu

resimlerde, figürler sayfa içerisine gruplar halinde ve bir düzlem üzerinde

yerleĢtirilmiĢlerdir. Aynı dinamizm 77a ve 109a‟da farklı düzlemlerdeki çadır ve

tepeler arasındaki boĢluklara yerleĢtirilen figürlerle sağlanmıĢtır. Kompozisyona

doğa elemanlarının hakim olduğu dıĢ mekân sahnelerinde sayfa yatay

düzlemde zemin, doğa elemanları ve altın yaldız gökyüzü ile üç bölüme

ayrılmıĢtır. Doğa resimlerinde merkezde yer alan tepelerin üzerinde büyük

gövdeli ağaçlar betimlenmiĢtir.

Mimari elemanlar ve çadır örtüleri ayrıntılı olarak süslenmiĢtir. 23b‟deki okul

mekânının duvarlarındaki süsleme Ģeritleri, perdelerle örtülü dikdörtgen

açıklıklar ve üzerlerindeki geometrik kompozisyonlu kare birimlerin benzer

örneği, 1585 civarına tarihlendirilen Câmî‟nin Heft Evreng‟inin Topkapı Sarayı

H. 810 numalı nüshasındaki, 215b sayfasında görülür (Res. 27). Mecnûn‟un

Kâbe‟de duasında, Kâbe, arkasında ihrama girmiĢ kadın izleyici figürlerin

bulunduğu pencere benzeri büyük açıklıklarla betimlenmiĢtir. Sahnenin mimari

kurgu olarak benzer örneği 1585 civarına tarihlendirilen TSMK, A. 3559

numaralı Nizâmî Hamse‟sinin y. 160a‟da yer alan “Mecnûn Kâbe‟de”

sahnesinde görülür (Res. 28). 21a‟daki Kays‟ın doğduğu çadırın örtüsü

üzerindeki doğa içinde betimlenmiĢ hayvan figürleri, 1580-85 civarında

hazırlanan bir Şahname-i Firdevsî nüshasının (TSMK, H. 1475) 478a

yaprağındaki köĢk betimlemelerinin duvarında karĢımıza çıkar (Res. 29).

33

Profilden farklı duruĢ ve pozlarda canlandırılan kalabalık figürler, gruplar halinde

ya da resmin farklı düzlemlerine yerleĢtirilmiĢlerdir. Figürler, dıĢ mekân

sahnelerinde çadırların ve tepelerin ardında, iç mekânlarda ise pencere benzeri

açıklıklar içerisinde izleyici olarak yer alırlar. Figür gruplarındaki hareketlilik jest

ve mimiklerle sağlanmıĢtır. Figür tiplerinde kadınlar ince ve uzun gövdeli,

baĢları küçük olarak resmedilmiĢtir. Çekik gözlü, küçük burun ve ağızlı, yüzlere

sahip kadın tiplerinin benzerleri 1585 civarına tarihlenen H. 810 numaralı el

yazmada görülür (Res. 27). Erkek tiplerinde Mecnûn okul sahnesinden sonra

uğradığı değiĢimden sonra tüm resimlerde koyu tenli, zayıflamıĢ bedeni ile ince

ve uzun resmedilmiĢtir. YetiĢkin erkeklerin üçgen formlu yüzleri sakallı ve

bıyıklıdır. Erkek figürlerinde de gövdeler ince ve uzun resimlenmiĢtir.

Doğa, çim zemin, kayalıklı tepeler, çoğu zaman tepenin ortasında büyük bir

ağaç ve bahar açmıĢ ağaçlarla resmedilmiĢtir. Mecnûn‟un kırlarda gezerken

Leylâ‟ya rastlaması ve yazmanın son resmi olan 125b‟deki Mecnûn‟un Leylâ‟nın

mezarına kapanması sahnesindeki servi ve bahar açmıĢ ağaçlarla kaplı doğa

betimlerinin benzer örnekleri Câmî‟nin Heft Evrengi‟nin Topkapı Sarayında

bulunan H. 810 nüshasının 155a (Res. 30) yaprağında görülür.

Kadın kıyafetlerinde farklı renklere sahip iç ve dıĢ giysiler, beli saran kemerler,

baĢa üçgen formunda bağlanarak arkaya salınan baĢörtüler kadın figürlerinin

bulunduğu tüm resimlerde dönemin modası olarak resmedilmiĢtir. Erkek

kıyafetleri yetiĢkinlerde farklı renklerde üst giysi, boyundan omuza atılan atkı ve

beyaz sarıktır. Kompozisyonlarda sarı, turuncu, kırmızı gibi canlı renklerin

yoğunluğu dikkat çeker. Kıyafetlerde turuncu, kırmızı, lacivert, sarı, mavi renkler

kullanılmıĢtır. Doğa elemanlarında çim zemin yeĢil, tepeler mavi, gökyüzü ise

altın yaldızdır. Sayfa kenarları turuncudur.

IV. 1. 2. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, R. 852

34

Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin Bağdat üslubunda resimlenen el

yazması, 191x115 mm boyutlarında ve 111 yapraktır. 111a. sayfasındaki

ketebe kaydında temmet el-kitâb bi avnillahi‟l meliki‟l-vehhâb fi târih sene 987

yazılıdır (Res. 31). 1 Ketebe kaydındaki bu bilgiye göre eser, 987/1579-80

yılında adı bilinmeyen bir katip tarafından kopya edilmiĢtir. Ġki sütun halinde, 15

satır olarak, talik hatla yazılan metin, 157.5x73.5 mm boyutlarında mavi ve altın

çizgilerle cetvellenmiĢtir. Sayfa düzenlenmesinde metin, kimi zaman verev

satırlar halinde yazılmıĢtır. Eserin 1a yaprağında II. Mahmud‟un (1808-39) vakıf

mührü yer alır (Res. 32) . Mührün altında Leylâ ve Mecnûn, li Fuzûlî, bihatt-ı

ta‟lîk, satır 15, musavver 2 yazılıdır. Sonradan yapıldığı düĢünülen miklepli

kahverengi deri cilt, kırmızı, sarı ve siyah renk ebru bezelidir ( Karatay, 1961:

2327) (Res. 33).

Yazmanın, 1b sayfasında üstte uçları tığlarla biten altın yaldız salbekli Ģemse

Ģeklinde düzenlenmiĢ serlevha tezhibi yer alır (Res. 34). ġemse, kıvrık dal ve

çiçeklerle, salbekler ise çiçek motifleri ile süslenmiĢtir. Lacivert zemin kıvrık dal

ve çiçek bezelidir. Altta bulunan dikdörtgen alan, bordürle çerçevelenmiĢtir.

Merkezde içi boĢ bırakılmıĢ, altın yaldız dilimli oval kartuĢ, salbek ve

köĢebentler yer alır. KartuĢ‟un kenarlarından çıkan kıvrık dallar ve çiçekler

lacivert zemin üzerinde dolanarak köĢebentlerde sonlanır.

F. E. Karatay‟ın Topkapı Sarayı Müzesi Türkçe Yazmalar Kataloğu‟nda esere

ait katalog bilgilerinin dıĢında yazma ile ilgili bir yayın bulunmamaktadır

(Karatay, 1961: 2327).

Elyazmada bulunan 5 resim, kitabın istinsahıyla aynı tarihte yapılmıĢ olmalıdır.

Metinde geçen anlatımlarıyla uyumlu olarak resimler, 21b (Res. 35), 45b (Res.

37), 60b (Res. 39)‟de iç mekânda, 43a (Res. 36) ve 56b (Res. 38)‟de ise dıĢ

mekânda betimlemiĢtir. Kompozisyon, 21b‟deki okul sahnesi dıĢında, dikey

düzlemde kurgulanmıĢtır. Figürler, mimari ögeler, objeler, bitkiler, doğa

1 Kitab 987 senesinde Allah‟ın yardımı ile tamam oldu.

2 Leylâ ve Mecnûn Fuzûlî, talîk hat, 15 satır, resimli.

35

elemanları resmin yapıldığı sayfada yatay veya dikey düzlem üzerinde simetrik

olarak yerleĢtirilmiĢtir. Ġç mekânda, mimari öğeler ve objeler, 21b‟de merkezde

pencere açıklığı, rahleler, kağıt ve ders gereçleri, 45b‟de duvar üzerindeki

pencere açıklığı, 60b‟de Leylâ‟nın çadırının içindeki direk, doğa tasvirlerinde ise

43a‟da Mecnûn ve avcı arasındaki dere ve 56b‟de tepenin üzerinde sola doğru

eğilmiĢ gül, kompozisyonun merkezini oluĢturmuĢtur. Hikâyenin ana

kahramanları resmin merkezinde, bir düzlem üzerinde karĢılıklı olarak yer

alırlar. DıĢ mekân sahneleri olan 43a ve 56b‟deki her iki resimde farklı

yüksekliklere sahip üçgen formlu tepeler, kompozisyonun arka planını oluĢturur.

Kalabalık olmayan figür gruplarından oluĢan kompozisyonlardaki figürlerin

tamamı profilden resmedilmiĢtir. Ana kahramanlar Leylâ ve Mecnûn metinde

anlatıldıkları gibi 21b‟deki okul sahnesinde, çocukluk hallerinde, diğer

sahnelerde ise genç olarak resmedilmiĢtir. Mecnûn resimlerde, yuvarlak yüzlü,

kısa saçlı, ince, uzun bedenli ve koyu tenli, Leylâ ise yuvarlak yüzlü, çekik

gözlü, küçük ağız ve burunlu bir çehreye sahiptir. YetiĢkin erkek tiplerinde,

21b‟de okul hocası sakallı ve bıyıklı olarak, 43a‟da avcı ise bıyıklı olarak

resmedilmiĢtir. 45b‟de Leylâ‟nın çevresindeki arkadaĢlarının tipleri Leylâ‟ya

benzer Ģekilde, yüzleri yuvarlak, göz, burun ve ağızları küçük, gövde, kol ve

bacakları ise ince ve uzundur. Farklı duruĢ ve pozlarla resmedilen figürlerde

hareketlilik ellerle sağlanan jestsel anlatımda görülür.

Resimlere konu olan objeler, 21b‟de pencere içindeki ibrik, rahleler, ders

gereçleri, öğrencilerin ellerinde tuttukları veya dizine koydukları kağıt objeler,

43a‟da avcının elinde tuttuğu bıçağı, 45b‟de zemini örten mavi renk kilim,

meyve tabağı ve Leylâ‟nın üzerinde oturduğu minder, 56b‟de savaĢçı silahları

mızrak, kılıç, ok, yay, kalkan, her iki kabileyi temsil eden sancaklar, 60b‟de

meyve tabakları, altındaki örtü ve kilimdir.

Kıyafetlerde 21b‟de yetiĢkin okul hocası ve erkek öğrencilerin tamamında

oldukça büyük resmedilen beyaz sarık, iç ve dıĢ giysiler ve kemerlerden oluĢan

bir moda görülür. 43a‟da Mecnûn lacivert pantolonu ve çizgili yeleği ile çöl

36

kıyafetleri içinde, avcı beyaz sarığı, yeĢil iç giysisi, lacivert dıĢ giysisi, pantolonu

ve ayakkabısı ile resmedilmiĢtir. 45b‟de Leylâ‟nın baĢlığının formu kaĢbastılı

baĢörtü giyen arkadaĢları ve nedimesinden ayrılır.

Doğa tasvirlerinde yeĢil, kırmızı, kahverengi, gökyüzünde lacivert, bulutlarda

beyaz renk, kıyafetlerde yeĢil, kahverengi, kırmızı, sarı, lacivert, sarıkları beyaz,

lacivert, mavi, yeĢil, gri, turuncu, siyah renkler kullanılmıĢtır.

Yazmanın 45b yaprağındaki iç mekân tasarımında duvar ve zemin, yine 60b

yaprağındaki çadır örtüsü ile zemindeki ince ve ayrıntılı bezeme, Leylâ ve

arkadaĢalarının kıyafetlerinin modası ve baĢlık tipleri ġiraz üslubunu yansıtır.

21b yaprağındaki okul sahnesi, 43a‟da yer alan Mecnûn‟un ceylanı tuzaktan

kurtarması ve 56b‟deki kabilelerin savaĢı sahnelerinde görülen kalabalık

olmayan figür gruplarından oluĢan sade kompozisyon anlayıĢı, ayrıntıcı

anlatımlardan uzak doğa betimlemeleri ve erkek figürlerinin giydikleri büyük

baĢlıklarda ise Osmanlı resim üslubunun izleri görülür. Yazmanın resimlerinde

görülen bu iki farklı üslubun bir arada kullanılması eserin, etkileĢime açık üsluba

sahip nakkaĢının Ġstanbul nakkaĢhanesi ya da Bağdat gibi Osmanlı

eyaletlerindeki nakkaĢhanelerde çalıĢmıĢ olabileceğini düĢündürür.

IV. 2. 16. YÜZYIL SONU BAĞDAT ÖRNEĞĠ

Osmanlı yönetimindeki Bağdat‟ta 1590-1606 yılları arasına atfedilen çok

sayıdaki resimli kitabın varlığı, üslup ve konularının Ġstanbul saray atölyelerinin

durağan, resmi, ağırbaĢlı üslubundan farklı olması eserlerin hazırlanmasına

destek veren sanat patronlarının kimliği üzerinde çalıĢmalara yol açmıĢ ve

sonuçta minyatürlü eserlerin konuları, istinsah ve mülkiyet kayıtları, mühürleri,

bunların bu Ģehirde sûfî çevrelerde, yönetici sınıfın beğenisi doğrultusunda

hazırlandığını göstermiĢtir.1

1 Çağman, 1979: 651-52; Milstein, 1990:1-7; Tanındı, 2001: 501-08, 767-60; Bağcı, Çağman vd. , 2006:

246.

37

16. yüzyıl sonu 17. yüzyıl baĢlarında el yazma üretiminin yoğun olarak

görüldüğü Bağdat nakkaĢhanelerinde hazırlanan resimli elyazmaların konuları

Ġstanbul nakkaĢhesi üretiminin konularından farklıdır. Bağdat üslubunda

resimlenen dini konulu edebiyat eserlerinin baĢında, ġii çevrelerinde büyük ilgi

gören din büyüklerinden bahseden, Ġslam dünyasının kutsal Ģehitlerini konu

alan eserler dikkat çeker. Bunların baĢında, Fuzûlî‟nin, Hüseyin Vâ‟iz KâĢifi‟nin

(öl.1505) Farsça eseri Ravzâtü‟ş-şühedâ isimli eserini esas aldığı Hadîkatü‟s-

süedâ‟sı gelir. Bağdat‟ta Türk devlet adamları ve çeĢitli tarikat mensupları

tarafından ilgi görmüĢ eser, özellikle BektaĢiler tarafından kutsal bir kitap gibi

okunmuĢtur. Fuzûlî‟nin Hadîkatü‟s-süedâ‟sının 1595-1604 yılları arasında

Bağdat‟ta hazırlanmıĢ, hepsi aynı üslupta üretilmiĢ minyatürlü on nüshası

günümüze ulaĢmıĢtır.1 Osmanlı Bağdat‟ındaki nakkaĢhanelerde maktel türünde

hazırlanmıĢ bir diğer eser ise Lâmi‟î Çelebi‟nin (öl.1532?), Hz. Muhammed‟in

yakınlarının Ģehit olmalarını anlattığı Maktel-i Âl-i Resûl‟dur. Resimli iki nüshası

bilinen bu kitabın 1011/1602-03 tarihli olanı Ġstanbul Türk Ġslam Eserleri Müzesi

T 1958 numarada diğeri ise Londra British Library Or. 7283‟te

kayıtlıdır. 2 Mevlânâ‟nın kerametlerini anlatan Sevâkıb-ı Menâkıb‟ın Konyalı

mesnevihan Mahmud Dede (öl. 1602) tarafından Konya‟da Farsça‟dan

Türkçe‟ye çevrilmiĢ minyatürlü iki kopyası bulunmaktadır.3

Bağdat nakkaĢhanelerinde üretilen resimli elyazmaların diğer bir grubunu tarih

konulu eserler oluĢturur. Osmanlı padiĢahlarının Ģeceresini tüm peygamber ve

tarihi kiĢilere bağlayan Silsilenâme‟nin Bağdat‟ta hazırlanan oniki nüshası

bilinmektedir. Bu nüshalardan üçünün baĢ kısmındaki Arapça bölümün sonuna

1006/1597 yılında istinsah edildiği yazılmıĢtır. 4 Bağdat‟ta ortaya çıkan

Suhreverdî tarikatının bir müridi olan Muhammed Tâhir b. ġeyh Nurullah el-

Necîbî el-Suhreverdi‟nin Türkçe yazdığı bir tür Ġslam tarihi olan Camîü‟s Siyer‟in

resimli iki nüshası Topkapı Sarayı Müzesi‟nde H. 1369 ve H. 1230 numara ile

1 Milstein, 1990:100-05.

2 Milstein, 1990: 107-108.

3 Sevâkıb-ı Menâkıb „ın TSM, R. 1479 nüshası için bkz. Ünver, 1973; Aynı eserin New York Pierport

Morgan Library‟deki M. 466 numaralı nüshası için bkz. Schmitz, 1997: 84-90; Milstein 1990: 97-99. 4 Bağdat silsilenâmeleri hakkında genel bilgi için bkz. Bağcı, 2000: 188-201.

38

kayıtlıdır.1 Topkapı Sarayı H. 1486 numarada kayıtlı bulunan Şehnâme ve Fars

edebiyatının önemli eserlerinden Mîrhând‟ın (öl. 1498) yazdığı Ravzatü‟s-

safa‟nın Londra British Library Or. 5736 numaraya kayıtlı nüshası Bağdat

nakkaĢhanelerinde hazırlanan diğer tarihi konulu yazmalardır.2

Seyahatname türünde yazılan, 1014/1605-06 yılında Bağdat valiliğine atanan

Yusuf Çerkes PaĢa‟nın Konya‟dan, Basra‟ya yolculuğunun anlatıdılığı

Sefernâme isimli kitap bugün Paris‟te Bibliothéque Nationale, Turc 127

numarada kayıtlıdır.3

Fuzûlî‟nin Ģarap ve esrar üzerine yazdığı Beng-u Bâde‟sinin bilinen tek resimli

nüshası Dresden‟de Sachsische Landesbibliothek, Eb. 362 numaralı el

yazmasıdır. Ketebe kaydına göre eser, Bağdat valisi Hasan PaĢa için (öl. 1602)

Bağdat‟ta kâtip Mustafa b. Muhammed el-Rızâvî‟ el-Hüseynî hattıyla

1008/1599-1600 yılında kopya edilmiĢtir.4 Kınalızâde Ali Çelebi‟nin, öğüt verici

hikâyelerle örülmüĢ masallardan oluĢan Hümayunnâme‟sinin biri DerviĢ

Mehmed Ahlâkî‟nin hattıyla Cemaziyelevvel 1013/1-10 Eylül 1604 tarihinde

istinsah edilmiĢ, istinsah tarihi belirtilmeyen diğeri 87 resimden oluĢan iki

kopyası Topkapı Sarayı Müzesindedir.5

Osmanlı eyaletleri içinde resimli kitapların bir tür ticaret malı olarak üretildiği

yerin 16.yüzyılın ikinci yarısından 17. yüzyılın baĢlarına kadar Bağdat olduğu

anlaĢılmaktadır. Resimlenen çoğu eserlerin konularının tasavvufla ilgili, kimi

eserlerin yazarlarının mutasavvıf olması, resimlerde Mevlevi derviĢlerinin veya

çeĢitli tarikatların derviĢlerinin, konuyla ilgili olsun olmasın yer alması kitapların

bir tarikatın dergâhında, özellikle de Mevleviliğin Bağdat‟ta ilgi gören bir tarikat

olması dolayısıyla Mevlevi dergahlarında, tarikat ehli sanatkarlar tarafından,

1 Milstein, 1990: 110-111.

2 Ravzatü‟s-safa‟nın BL, Or. 5736 numaralı kopyası hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Meredith-Owens, 1969:

pp. 110-123; Milstein, 1990: 108-109. 3 Milstein, 1990: 113-114.

4 Rührdanz, 1982: 143-162; Bağcı, Çağman vd. , 2006: 248-57.

5 Milstein, 1990: 107.

39

belki de tarikata gelir getirmesi amacıyla, tasavvufa ilgi duyan hatırlı alıcılar için

yapıldıkları öne sürülmüĢtür.1

Bağdat üslubunda hazırlanan elyazmaların tasvirlerinde, kompozisyonlar sade

ve geometrik bir düzlem içindedir. Resimler pek çok örnekte metnin yatay

düzlemdeki kapladığı alanın yarısı kadar sayfa kenarına taĢar. Ana kahramanlar

kompozisyonda sayfanın merkezinde yer alır. Ġç ve dıĢ mekânlar tek düzlemde

resmedilir. Ġç mekânların merkezlerinde pencere ya da mihrap sembolik birimler

olarak yerleĢtirilir. Mimari formlar ve dekorasyonlar kompozisyonun

bölünmesine yardım eder. Ġç mekân tasvirlerinde tek bir mimari birim çizilerek

kompozisyonun ana merkezi olur ve çerçeve dıĢarısına bir yan duvar ya da giriĢ

kapısı ile geniĢler. Ġnsan figürleri metnin yorumlanmasına bağlı olarak çeĢitlilik

göstermektedir. Genel olarak figürlerde baĢ büyük, gövde ise kısa ve ağır

resmedilmiĢtir. Renklerde turuncu baĢta olmak üzere, sarı, koyu yeĢil, kırmızı,

siyah, kahve, parlak mavi kullanılmıĢtır. Eserlerin çoğu farklı ellerden çıkan talik

hatla yazılırken küçük nesih hatla yazılanlar aynı elden çıkmıĢ izlenimi verir.

Kentler, kentin simgesi olan bir cami, figürlerin aĢırı iri sarıkları, figür

sıralamasındaki derinlik etkisi, resimleri Osmanlı resim anlayıĢı içinde

değerlendirilmesine izin verir. Bu üsluptaki minyatürlerin doğa unsurlarına,

renklerine, sıradan günlük yaĢamlarına iliĢkin görüntülerine, yüzeyleri nakıĢlı iç

mekânlara, sayfa kenarlarının halkâri bezemelerine, tezhiplere, 16. yüzyıl

sonlarında Safeviler döneminde özellikle ġiraz‟da hazırlanan el yazmaların, belli

bir çevreye yerleĢtirilemeyen Horasan etkili bir grup bezemeli kitabın üslubunun

etkileri görülür.2

IV. 2. 1. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, R. 851

Ketebe kaydı bulunmayan yazma, 205x130 mm. boyutlarında ve 113 yapraktır.

Ġki sütun halinde, 15 satır olarak, talik hatla yazılan metin, 146x76.5mm

1 Bağdat üslubunda hazırlanmıĢ el yazmalar hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Çağman, 1979: 651-677;

Milstein, 1990: 95-114; Çağman-Tanındı, 2006: 523-24; Bağcı, Çağman vd. , 2006: 248-57. 2 Milstein, 1990: 53-70; Çağman-Tanındı, 2006: 523; Bağcı, Çağman vd. , 2006: 247-48.

40

boyutlarında lacivert, kırmızı, yeĢil, siyah ve altın çizgilerle cetvellenmiĢtir. Sayfa

düzenlenmesinde metin kimi zaman verev satırlar halinde yazılmıĢtır. 1a

yaprağında II. Mahmud‟un (1808-1839) vakıf mührü vardır ( Karatay, 1961:

2326) (Res. 40).

1b sayfasında, üstte uçları tığlarla biten, yarım Ģemse Ģeklinde düzenlenmiĢ

serlevha tezhibinde, lacivert zemin rengi üzerine kıvrık dallarla birbirine

bağlanan hatayi çiçekleri yer almaktadır (Res. 41). Altta bulunan dikdörtgen

alan, geometrik geçmelerden oluĢan bordürle çerçevelenmiĢtir. Merkezdeki içi

boĢ bırakılmıĢ altın yaldız dilimli oval kartuĢ ve köĢebentlerin arası laciverttir.

KartuĢun kenarlarından çıkan kıvrık dallar, hatayi çiçekleri ve kapalı formlar

oluĢturan rumilerle bağlanarak köĢebentlerde sonlanır. Tezhipli sayfanın benzer

örneği, Bağdat üslubunda kopya edilen Hümâyûnnâme‟nin (TSMK R. 843) 1b

yaprağında görülür (Res. 42). Tezhipli ve resimli sayfalarda sütun araları,

lacivert renk rumi ve negatif hatayi motifleri ile süslenmiĢtir. Ayrıca satır

aralarında yaldızlama tekniği kullanılmıĢtır. Metnin sağ ve sol alt köĢelerinde

araları negatif hatayilerle doldurulmuĢ koltuk bezemesi bulunur.

ViĢne çürüğü rengindeki deri cilt, miklepli ve orjinaldir (Res. 43). Cildin altın

yaldız bordürle çerçevelendirildiği ön yüzünde merkezde, baskı tekniği ile

yapılmıĢ dilimli oval salbekli Ģemse ve köĢebentler yer alır. Dilimli oval Ģemse

ve köĢebentler altın yaldız zemin üzerinde saz üslubunda, hançeri yapraklı

kıvrık dallarla birbirine bağlanan hatayi motifleri ile bezelidir. Miklep altın yaldız

bordürle cetvellenmiĢtir. Merkezdeki Ģemsenin içerisinde hatayi ve çin

bulutlarından oluĢan bezeme, köĢebentlerde ise yine hatayi, kıvrık dal ve

hançeri yapraklar yer alır. Cildin ön yüzünde ve miklepte yer alan Ģemse ve

köĢebentler tığlarla son bulur. Cildin ön, iç ve arka yüzlerinde altın yaldızlı düz

ve sarmaldan oluĢan iki çizgi merkezde geometrik geçmelerle birleĢir. Cilt tamir

görmüĢtür.

Bağdat üslubunda yapılan 7 resimden 22a (Res. 44) ve 41b (Res. 46) iç

mekânda, 32a (Res. 45), 58b (Res. 47), 66b (Res. 48), 75a (Res. 49) ve 97b

41

(Res. 50) sahneleri ise kompozisyona doğa elemanlarının hakim olduğu dıĢ

mekânda betimlenmiĢtir.

Resimlerin kompozisyon kurgusu 58b‟de yatay düzlemde, diğer resimlerde

dikey düzlemde geliĢim gösterir. 22a‟da mimari bir öge olan okul çatısı ile

dikeyde, 58b‟de figürler ve doğa elemanları ile yatay düzlemde sayfanın

çerçeveli alanın dıĢına çıkılarak, resimlerin sayfa içerisindeki yerleri

geniĢletilmiĢtir. 22a‟nın duvarları turuncu renk tuğla örgülü eyvanının iç mekân

tasarımı ve bir kemer açıklığı içine karĢılıklı yerleĢtirilen figür grupları

kompozisyon kurgusu olarak Hümâyûnnâme‟nin (TSMK R. 843) 51a

yaprağındaki eğlence meclisi sahnesi ile benzerdir (Res. 51). Mimari ögeler ve

objeler resmin dikey ve yatay yönünü belirlemiĢtir. 22a‟da okulun çatısı, metni

sütunlara ayıran bitkisel bezemeli lacivert cetvel, eyvan açıklığı içindeki mihrap,

rahleler ve kırmızı renk okul çantası, 41b‟de Kâbe ve çevresindeki kutsal

yapılar kompozisyonu dikey düzlemde ikiye bölen mimari öge ve objelerdir.

Figürler mekânı belirleyen alanların geometrik özelliklerine göre sayfa içinde

yerlerini almıĢtır. Örneğin, 22a‟da dikdörtgen alan içindeki sınıfın sağ ve sol

olmak üzere iki eĢit yönüne, 41b‟de Kâbe‟nin etrafında dairesel düzlem üzerinde

yerleĢtirilmiĢtir.

DıĢ mekânda geçen 32a, 58b, 66b, 75a, 97b sahnelerinin kompozisyon

kurgusunda zemin, tepe ve gökyüzü gibi doğa elemanlarının yardımıyla sayfa

üzerinde yatay düzlemde üç bölüme ayrılmıĢtır. 32a‟da kır manzarasının

canlandırıldığı resmin kompozisyonu gökyüzü, tepe ve figürlerin yer aldığı çim

zemin olmak üzere yatay düzlemde üçe, merkezde bahar açmıĢ bir ağaç ve

ağacın dibinden çıkan akarsuyun çizdiği yön ile dikey düzlemde ikiye ayrılır.

Figürler belirlenen bu düzlemler üzerine gruplar halinde yerleĢtirilmiĢtir. Leylâ ve

ardındaki nedimesi ile alttaki iki arkadaĢı resmin sağ tarafındaki figür grubunu

oluĢtururlar. Tepenin ardında olayı izleyenler, bahar açmıĢ bir ağaca sarılan

Kays‟ı yalnız bırakmıĢtır. Böylece Kays resimdeki diğer tüm figürlerin ve

izleyicinin odak noktası haline gelmiĢtir.

42

Ġç mekân tasarımında 22a‟da zemin, dıĢ ve iç duvar gibi mimari öğeler mavi,

turuncu, yeĢil, sarı renkli geotmetrik geçmelerle bezenmiĢtir. Benzer bir tasarım

Hümâyûnnâme‟nin (TSMK, R. 843) 51a ve Şahnâme‟nin (TSMK, H. 1486) 280b

yaprağında (Res. 55) görülür. 41b‟de mesnevi metninin beyit sayısı azaltılarak

resmin sayfa içindeki alanı geniĢletilmiĢtir. Kâbe etrafını çevreleyen dairesel

alanın merkezinde resmedilmiĢtir. Üstte Kâbe, altında kutsal yapılardan oluĢan

mimari elemanlar resmi dikey düzlemde ikiye böler. 58b‟de resme konu olan

mekân yatay olarak kurgulanmıĢ ve çerçeveli alanın dıĢına çıkılmıĢtır. Metnin

sayfan içinde kapladığı alan resmin yatay olarak geniĢlemesinde etkili olmuĢtur.

Resme konu olan sahnelerdeki objelerin çiziminde nakkaĢın metne bağlı kaldığı

gözlenmektedir. 22a‟da mektebin içinde rahleler, kırmızı ve sarı renkteki okul

çantaları, öğrencilerin ellerinde tuttukları kitaplar ve hocanın elindeki sopa,

nakkaĢ tarafından tek renkte ve sade bir anlatımla çizilen objelerdir. 32a‟da

Mecnûn‟un kırlarda gezerken Leylâ‟ya rastlamasında resme konu olan tek obje

Leylâ‟nın hizmetlisinin elinde tuttuğu armudi gövdeli, sivri ağızlıklı gülabdanlıktır.

58b‟de Mecnûn‟un bir ihtiyarın tutsağı gibi kendini zincire vurdurup, dilenme

bahanesiyle Leylâ‟nın bulunduğu yere gitmesinde, Mecnûn‟a vurulan zincir,

Leylâ‟nın elindeki zarf, zemindeki ibrikler, üzerinde kuzunun çevrildiği düzenek

günlük kullanım eĢyaları olarak yerini alır. y.97b‟de Leylâ‟yı taĢıyan devenin

üzerindeki mahmil resmin içindeki tek dekoratif objedir.

Figürler mekân içerisine gruplar halinde yerleĢtirilerek, farklı bakıĢ açıları ve

profillerden çizilmiĢtir. Durağan olan kompozisyonlarda hareketlilik figürlerin

jestlerindedir. NakkaĢ figür grupları arasındaki iletiĢimi gözlerle sağlamıĢtır.

Bedene oranla iri resmedilen baĢlardaki yüz tiplerinde bir noktaya odaklanmıĢ

olarak çizilen gözler çekik ve badem formundadır. Gövde ve bacaklar ince ve

uzun, baĢlar ise büyüktür. Hümâyûnnâme R. 843 numaralı el yazmanın 245b

yaprağında hırsızdan korkarak kocasına sarılan genç kadın Leylâ‟nın (Res. 52),

125a‟daki bahçıvan erkek ise Mecnûn‟un (Res. 53) figür tipine birebir benzeyen

örneklerdir. Çöllere düĢen Mecnûn‟un betimlenmesinde, Kâbe‟yi ziyaret

43

sahnesiyle birlikte belirgin değiĢimler görülür. Mecnûn‟un bedeni incelip

zayıflamıĢ, baĢlığı ve elbiselerini çıkarmıĢ çöl kıyafetleri içinde resmedilmiĢir.

22a‟da kız öğrencilerde kırmızı, sarı, kahverengi elbise, beyaz baĢörtüsü ve

kırmızı ya da kahverengi kaĢ bastısı görülür. Figürlerin tamamının belinde

kemerin olması da dönemin modasını yansıtır. 32a‟daki kır sahnesinde

kıyafetlerde özellikle Kays‟ın kırmızı üst giysisi altından çıkan lacivert pantolonu

ve kahverengi çizmesi, tepenin ardında yer alan arkadaĢlarından lacivert giysili

olan figürün külah biçimindeki baĢlığı dikkat çeker. Erkeklerin giydiği sarık tipi

baĢlıklar iri ve serpuĢludur. Yalnızca Kays‟ın baĢlığı renk olarak kahverengi ve

serpuĢu turkuaz‟dır. Leylâ dört sahnede de farklı renklerdeki iç giysisi üzerine

kırmızı üst giysi, beyaz baĢörtü ve kaĢbastı ile resmedilmiĢtir. Leylâ‟nın

kıyafetleri resimlerdeki kadın figürlerinin kıyafet modasını yansıtır. 41b‟deki

giysilerde Mecnûn‟un boynundan omzuna inen kırmızı atkı, karĢısında dua eden

figürlerin kollarına ve boyunlarına doladıkları sarı ve pembe renk atkılar

ayrıntıda dikkat çeker. Mecnûn çöl kıyafetleri içerisinde resmedildiği sahnelerde

belden aĢağısını örten etek/pantolon ile resmedilmiĢtir. Mecnûn‟un babası ve

diğer yetiĢkin erkek figürlerinin kıyafetlerinde iç ve dıĢ giysi, beyaz sarık,

pantolon ve ayakkabı görülmektedir.

66b ve 75a sahnelerindeki vahĢi çöl hayvanlarının benzer örnekleri,

Hümâyûnnâme (TSMK, R. 843) yazmasında görülür (Res. 54). Doğa‟nın

betimlenmesinde çim zemin üzerindeki bitki öbekleri ve çiçekler, sivri kayalıklı

tepeler Şehnâme‟nin (TSMK, H. 1486) 394a yaprağı örneği ile benzerdir (Res.

56).

Mimari elemanların betimlenmesinde pembe, lacivert, yeĢil, mavi ve sarı renkler

kullanılırken, kıyafetlerde kırmızı, sarı, kahverengi, siyah, lacivert, sarık ve

baĢörtülerde beyaz ve sarı renkler, doğada ise yeĢil zemin, mavi veya pembe

tepeler ve altın yaldız görülmektedir.

44

TSMK, R. 851 numaralı el yazmanın yukarda ayrıntılı olarak ele alınan üslup

özelliklerinin Bağdat üslubunda kopya edilen Hümâyûnnâme (TSMK, R. 843) ve

Şehnâme (TSMK, H. 1486)‟nin resimleri ile kompozisyon, iç mekân, doğa

betimlemeleri, figür tipleri, kıyafetler ve renkler gibi pek çok açıdan birebir

benzerlikte olması, sözü edilen bu üç nüshanın aynı nakkaĢhanede ya da

nakkaĢ tarafından hazırlanmıĢ olabileceğini düĢündürmektedir.

IV. 3. 17. YÜZYIL ÖRNEĞĠ: BRITISH LIBRARY, Or. 405

307x115 mm boyutlarındaki el yazma, 98 yapraktır. Nestalik metin, iki sütun

halinde, 17 satır olarak yazılmıĢtır. Metin siyah renkle çerçevelenmiĢtir.

Elyazmanın siyah deri cildi orijinal değildir. 98a yaprağındaki ketebe kaydına

göre eser, 1 Rebiulahir 1075 / 22 Ekim 1664 tarihinde kopya edilmiĢtir. Yazma

G. W. Hamilton koleksiyonundan 1868 yılında satınalınarak British Library

koleksiyonuna kazandırılmıĢtır (Titley, 1981: 45).

22 resim bulunan eserin 2b sayfasında miraç tasvir edilmiĢtir. Metin ve resimler

sayfa içerisinde eĢit ölçülerdedir. 2b‟deki Miraç ve 50b-51a‟da çift sayfa olarak

düzenlenmiĢ Kabilelerin savaĢı (Res. 67) dıĢındaki tüm resimler dikey düzlem

üzerinde kurgulanmıĢtır. Ġç mekân, 19a‟da (Res. 57) sınıf eyvan açıklığı ile 41a

(Res. 62) ve 42a (Res. 63) sahnelerinde ise çok bölüntülü mimari elemanlarla

tasvir edilmiĢtir. 36a‟da yer alan Kâbe tasvirinde, Kâbe merkezde

uzunlamasına dikdörtgen, etrafındaki kutsal yapılar ise konik çatılarla

resmedilmiĢtir (Res. 59).

Kompozisyonlarda ana karakterlerin dıĢında figür ve ayrıntılara yer verilmeyen

sade bir anlatım görülür. Okul sahnesi dıĢında tüm resimlerde çöl kıyafetleri

içinde bedeni yarı çıplak olarak betimlenen Mecnûn yuvarlak yüzlü, küçük ağız

ve burunlu, uzun saçlı, gövdesi üçgen formunda, belden dizini örten pantolonu

ile resmedilmiĢtir. Sakallı ve bıyıklı resmedilen yetiĢkin erkeklerin giydikleri

kıyafetler ve sarıkları bedenlerini büyük gösterir. Kadınlar uzun yüzlü, çekik

45

gözleri, burun ve ağızları ise küçük resimlenmiĢtir. Kıyafetleri tüm bedenlerini

örten kadınların tepelerinden bir kuĢakla bağladıkları baĢ örtüleri bellerine kadar

uzanır.

Doğa tasvirlerinde zemin küçük bitki öbekleri ile kaplanmıĢ, düz bir tepe ve sarı

renk gökyüzü ile betimlenmiĢtir. 44b (Res. 65) ve 91b‟de (Res. 75), Leylâ‟nın

gül bahçesinde bulunması ve 97a‟da Zeyd‟in rüyasında Leylâ ve Mecnûn‟u

cennette görmesi (Res. 77) sahnede bitki ve çiçek tasvirlerinde ayrıntılı

anlatıma yer verilmiĢtir.

Renklerde doğa elemanlarında zemin kahverengi, tepeler yeĢil ve gökyüzü sarı

renktir. Kıyafetlerde turuncu ve kahverengi yoğunlarak kullanılmıĢtır.

El yazmada metin ve resmin sayfa içerisinde eĢit ölçülerde yer alması, doğa ve

mimarinin yüzeysel olarak betimlenmesi, figür sayılarının azaltılarak daha fazla

konun resimlendirilmesi dikkat çeker.

IV. 4. 18. YÜZYIL SONU ÖRNEĞĠ: ĠSTANBUL ÜNĠVERSĠTESĠ

KÜTÜPHANESĠ, TY 716

220x160mm ölçülerindeki elyazmanın cildi tamir görmüĢtür. Kırmızı renkle

cetvellenmiĢ sayfanın içerisinde 12 satır yer alır. Metin baĢlıkları kırmızı, beyitler

ise siyahtır. Sayfanın kimi satırları verev yazılmıĢtır. 7 resim bulunan eserin

127b yaprağında ketebe kaydında 1201(?)/ 1786-87 tarihi yer almaktadır (Res.

78).1

Öykünün son bölümlerindeki konuların canladırıldığı resimlerde,

kompozisyonun merkezinde konunun ana kahramanlarının yer aldığı karĢılıklı

olarak yerleĢtirilmiĢ figür grubu yer alır. Mecnûn‟un çöl yaĢamını konu edinen

sahnelerdeki doğa betimlemelerinde bitki öbeklerinden oluĢan sade bir arka fon

1 Aksu, 1988: 19-62.

46

kullanılmıĢtır (Res. 79). Mimari tasvirlerinde çizgisel bir anlayıĢla resmedilen,

ayrıntıcı olmayan, geometrik formların kullanıldığı bir anlatım görülür (Res. 80,

81). Figür tiplerinde de çizgisel yaklaĢım hakimdir. Çöl kıyafetleri içerisinde

yerleĢik ikonografide resmedildiği Ģekliyle betimlenen Mecnûn, belden aĢağısını

örten pantolonu ile yarı çıplaktır. Kompozisyon kurgusunda, figür sayısında ve

doğa betimlemelerinde sade anlatım dikkat çeker. Kırmızı, pembe, sarı, siyah,

yeĢil renklerin kullanıldığı resimlerde, boyaların aĢırı olarak sulandırılması

renklerin canlılığını yitirmelerine neden olmuĢtur.

IV. 5. NAKKAġHANE’DEN MATBAA’YA: 19. YÜZYIL TAġBASKI

KĠTAPLARIN GÖRSEL YORUMLARI

Hikâyelerin geniĢ halk kitleleri tarafından okunabilmesi ve görsel olarak daha iyi

anlatılmasına yardımcı olma isteğinden doğan taĢ baskı resimlerin konularını,

edebiyat ile ilgisi belirli bir düzeye eriĢmemiĢ toplumlarda aĢk masalları ile

kahramanlık ve macera hikâyeleri oluĢturmuĢtur. Bu resimlerde geniĢ halk

kitlelerinin benimsediği, sevdiği ve büyük ilgi duyduğu öyküler resimlenmiĢtir.

Resimli halk hikâyeleri türleri içerisinde aĢk hikâyeleri, Leylâ ile Mecnûn, Ferhat

ile ġirin, Kerem ile Aslı, Seyfülmülûk, ÂĢık Garip, Varka ile GülĢah, ÂĢık Ömer

en çok resimlenen hikâyeleri olarak birinci sırayı alır. Ġkinci olarak, ġah Ġsmail,

ġabur Çelebi, Tıflî Efendi, Mahmud ile Elif, Hüsrev ile Gül Banu, Köroğlu‟nun

anlatıldığı macera ve kahramanlık hikâyeleri , son olarak ise kısa hikâye türleri

olan Nasreddin Hoca, Bekçi Baba, Afyon Tiryakileri, hayvan hikâyeleri gelir.

Metin ve resim iliĢkisinin korunduğu taĢbaskı eserlerde, resimlerin estetik

değerinden çok halkın hikâyeyi kolay anlayabilmesi amaçlanmıĢtır.

Elyazmalarda minyatürler sağlanan bu bağlantı, hikâye kitapları taĢ baskı

tekniğiyle çoğaltılmaya geçildiğinde, baskı olanaklarından faydalanarak yalın ve

basit çizgilerle, ayrıntılara girilmeksizin sağlanmıĢtır (Derman, 1998: 11-22).

IV. 5. 1. Milli Kütüphane, Mk. Ehta 1988

47

1274/1857 yılında Tebriz‟de basılan 115x182 mm ölçülerindeki kitap,

14.12.1959 tarihinde Meral Tolluoğlu koleksiyonundan satın alınarak Milli

Kütüphane koleksiyonuna getirilmiĢtir.

Kacar resmi üslubundaki kompozisyonlarda dikkati çeken ilk unsur perspektif

denemeleridir. Babası‟nın Mecnûn‟u Kâbe‟ye götürmesi resminde (Res. 89)

Kâbe‟nin etrafını çevreleyen duvarın çizdiği yay ve Kâbe‟nin geriye doğru

daralarak resmedilmesi, Mecnûn‟un babasının mezarına kapanmasında (Res.

100) öndeki lahtin geridekilere oranla büyük resmedilmesi, Leylâ‟nın bulut ile

konuĢması (Res. 92) sahnesinde kırma çatılı evlerle perspektif denemeleri

yapılmıĢtır.

Ġç mekân ve doğa tasvirlerinde figürlerin mekânla olan iliĢkileri kopmuĢtur.

Mecnûn‟un çöl hayatını gösteren sahnelerde (Res. 86, 99, 102) arka fonda

sıradağlar, gökyüzünde çizgi halinde verilmiĢ kuĢ sürüleri, palmiye ağaçları ve

çizgi halinde verilmiĢ tanımlanamayan bitki öbekleri tekrarlanmıĢtır.

Hareketsiz ve ifadesiz olarak resmedilen figürler hacimlidir. Nevfel‟in Leylâ‟nın

kabilesi ile olan savaĢı (Res. 94, 95) sahnesinde resmin ön planındaki at

üstünde savaĢan figürler kompozisyona hareket kazandırmaya çalıĢsa da

arkada yer alan ordu gruplarının hareketsizliği resme statik bir görünüm verir.

Öykünün resimlenen konularının sayı olarak fazlalığı, metin ve resimlerin sayfa

içerisinde kapladıkları alanların eĢit olması ve resimlerin üslubundaki sade

anlatım dikkat çeker.

48

V. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN

RESĠMLERĠNDE ĠKONOGRAFĠ

V. 1. BIBLIOTHÉQUE NATIONALE DE FRANCE, Turc. 316

16. yüzyıl sonlarında ġiraz nakkaĢhanelerinde üretilen el yazma, içerdiği resim

sayısı, lake cildi ile aynı dönemde hazırlanan Topkapı Sarayı Müzesi R. 852

örneğinden ayrılır (Tablo 8). Kays‟ın doğumu ile baĢlayıp Mecnûn‟un Leylâ‟nın

mezarına kapanarak can vermesine kadar 15 resim, öyküleyici bir anlatımla

betimlenmiĢtir. Resimlenen konular arasında “Kays‟ın doğumu”, “Mecnûn‟un

babasının Leylâ‟yı Mecnûn‟a istemesi”, “Ġbn-i Selâm‟ın Leylâ ile karĢılaĢıp ona

aĢık olması”, “Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm‟ı reddetmesi”, “Mecnûn‟un Leylâ‟nın

mezarına kapanarak can vermesi” sahneleri Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn

mesnevilerinin resimli örneklerinden ulaĢılabilenler arasında ilk kez bu yazmada

betimlenmiĢtir. Yazmanın diğer bir özelliği ise takdim resminin bulunmasıdır

(Res. 11). Çölde yaĢayan Mecnûn‟un bir kiĢi tarafından ziyaret edildiği sayfanın,

serlevha tezhibinde, üstte lacivert bordürle çerçevelenmiĢ dikdörtgen alanda,

merkezde madalyon içerisinde çiçek etrafında, dört yönde altın yaldız salbek,

kapalı formlar oluĢturan kıvrık dal ve çiçek motifleri, altta merkezde içi boĢ

bırakılmıĢ altın yaldız, salbekli, dilimli oval kartuĢ ve köĢebentler yer alır. KartuĢ

ve köĢebentlerin arası lacivert renk üzerine kıvrık dallarla bağlanan çiçek

motifleriyle bezelidir. Bir kaya üzerine oturmuĢ, kırmızı pantolonlu kıyafet içinde,

sağ elini baĢına yaslamıĢ Mecnûn karĢısında ise kırmızı kaftanı, sarı iç giysili,

beyaz sarıklı bir erkek yer alır. Doğa, bir tepe, arkasında bir ağaç, tepenin

ortasında bahar açmıĢ bir ağaç, Mecnûn‟un etrafında geyik, aslan, leopar gibi

yaban hayvanları ile betimlenmiĢtir.

V. 1. 1. Kays’ın Doğumu (143x68 mm.)

Yazmanın 21a. yaprağındaki resim, “Bu tugrâ-yı misâl-i mahabbetdür ve

Dibâce-i divan-ı mihnetdür” (Sevgi Fermanının Tuğrası ve MeĢakkat Divanının

49

Önsözü) baĢlığı altında, “ġad oldılar andan ata ane” (Anne baba ondan dolayı

pek sevindiler) ile “ġükrâne verildi çoh hizâne” (ġükür olarak hazineler

dağıttılar) beyitleri arasına yerleĢtirilmiĢtir (Res. 12). 1

Kays‟ın doğumunun konu edinildiği resimde, kubbesi bitki, çiçek ve yaban

hayvanlarıyla bezenmiĢ büyük çadırın içerisinde, bebek Kays‟ı kucağına almıĢ

bir kadın onu yatağında uzanmıĢ olan annesine getirir.2 Soldaki küçük çadırda

ise günlük iĢleriyle uğraĢan iki kadın karĢılıklı oturmuĢ ip sararlar. Bu çadırın

hemen arkasında tef ve kaval çalan iki müzisyen yer alır. Kamp ahalisini temsil

eden erkek figürler tepenin etrafında kadın figürler ise çadırın içinde birbirleri ile

konuĢurken resmedilmiĢtir. Doğa, birbiri ardına sıralanan tepe ve tepenin

üzerinde merkezde yer alan büyük bir ağaç ile tasvir edilmiĢtir.

Doğumu gerçekleĢen Kays‟ın annesine getirildiği çadırın örtüsünde, ileride

Mecnûn olarak ünlenecek kahramanın çöl hayatında ona arkadaĢlık yapacak

vahĢilerin betimlenmesi dikkat çeker. Kabile hayatının günlük yaĢamının

canlandırıldığı resmin metninde Kays‟ın anne ve babasının halka hazineler

dağıttığı anlatılır. Ancak nakkaĢ Kays‟ın doğum anında gerçekleĢenleri

betimlemiĢtir. Tef ve kaval çalan müzisyenler doğumu kutlarken çadırların

ardında Mecnûn‟un babası ve kabile halkı merak içinde beklemektedirler.

Kays‟ın doğumu sahnesinin Nizâmî Hamse‟lerindeki resimli örneğinde Kays,

annesi veya süt annesi tarafından emzirilir. Kabile halkı günlük iĢleri ile

meĢguldür. Dehlevî Hamse‟sinin resimli örneğinde (Res. 2)3 ise iki katlı bir

mekânın içerisinde yukarda doğumu gerçekleĢen bebek Kays, annnesi ve

nedimeler yer alırken, alt katta kabilenin ileri gelenlerinin toplandığı bir mecliste

ziyafetler verilmekte, müzisyenler eĢliğinde doğum olayı kutlanmaktadır.

Fuzûlî‟nin öyküsünde Kays‟ın doğum anı kabile halkı tarafından merakla

beklenirken, bir yandan müzisyenler olayı kutlarlar diğer taraftan kabile halkı

günlük iĢleri ile meĢgul olurlar.

1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyit: 505.

2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 94.

3 Dehlevî Hamse‟lerindeki resimli örnekler için bkz. Brend, 2003.

50

V. 1. 2. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları (130x70 mm.)

Yazmanın 23b. yaprağında yer alan resim, “Mektebde anunla oldı hem-dem /

Bir niçe melek-misâl kız hem” ( Okulda birçok melek gibi kız onunla arkadaĢ

oldu ) ile “Bir saf kız oturdı bir saf oglan / Cem‟ oldı behiĢte hûr ü gılmân” (Bir

sıra kız oturdu, bir sıra oğlan… Sanki cennette huriler ve gılmanlar toplanmıĢtı)

beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res. 13).1

Kays ve Leylâ‟nın okulda tanıĢarak birbirlerine aĢık olmalarının canlandırıldığı

resimde, çerçeveli sayfanın dıĢındaki okulun kapısında orta yaĢlı bir erkek ve bir

öğrenci içeri doğru girmektedir.2 Okul içerisinde sol üst köĢede oturan hocanın

karĢısında kız ve erkek öğrenciler yer alır. Öğrencilerin önlerinde ders gereçleri

olan rahle ve cüz keseleri bulunur. Resmin solunda bir hoca elinde tuttuğu

sopasıyla bacakları arkadaĢı tarafından havaya kaldırılmıĢ erkek öğrenciye

vurmaya hazırlanır. Okul, duvarları çinilerle kaplı, kemerleri kalemiĢi bezeli, altta

iki dikdörtgen pencere, üstte ise iki kare kafes pencere açıklığı olan bir mekân

olarak tasvir edilmiĢtir.

Metinde anlatıldığı gibi okul içerisindeki kız ve erkek öğrenciler sıra sıra olmuĢ,

hocanın anlattığı dersi dinlemektedirler. Leylâ ve Kays hocanın hemen

karĢısında yer alırlar.

V. 1. 3. Mecnûn’un Leylâ ile Kırda KarĢılaĢması

Resim, “Ol bahtı muna neĢât buldı / Bu gördi anı mukayyed oldı” (O, buna

bakınca neĢe buldu; bu da onu görünce tutuldu kaldı) ile “Mecnûnda karâr

dutmayup hûĢ / Deryâ-yı tehayyür eyledi cûĢ” (Mecnûn‟un aklı [baĢından] gidip,

hayranlık denizi çoĢtu) beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res. 14). 3

1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler : 559-60.

2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 94-95.

3 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 843-44.

51

Leylâ, servi ve bahar açmıĢ ağaçların olduğu doğada, altıgen kaideli, üstü konik

çatı ile örtülü bir köĢk içerisinde oturmuĢ karĢısında ĢaĢkınlıktan parmağını

ısıran Mecnûn‟a doğru bakar. Leylâ‟nın etrafında nedimeleri ona hizmet ederler.

Önde ise tef çalıp eğlenen beĢ kadın figürü yer alır.

Metinde, çimenlik üzerine yeĢil çadır kurarak, Mecnûn‟dan önce kırlara gelip

yerleĢtiği anlatılan Leylâ, bir köĢkün altında oturmuĢ etrafında kendisine hizmet

eden nedimeleri ile birlikte resmedilmiĢtir.1 Bahar açmıĢ ağaçlar, taze çimenler

ve çiçeklerle bezenmiĢ kır mekânının ön düzleminde tef çalan ve Ģarkı söyleyen

kadın müzisyenler baharın geliĢini kutlamaktadırlar. Resmin geneline bu

eğlence havası hakim olurken, arkadaĢları tarafından neĢelenmesi için kırlara

çıkarılan Mecnûn ansızın Leylâ ile karĢılaĢır. Kendinden geçmekte olan Mecnûn

ĢaĢkınlıktan parmağını ısırır. Leylâ ve Mecnûn‟un kırda karĢılaĢmaları ve

birbirlerini görerek bayılmaları Leylâ‟nın nedimeleri tarafından gülsuyu

dökülerek ayıltılmaları ile sonuçlanır. Leylâ‟nın arkasındaki nedimeler ellerinde

gül suyu kapları tutarlar. R. 851, 32a. (Res. 45) örneğinde olduğu gibi bu

resimde de kahramanların bayılmadan önceki son durumları resimlenmiĢtir.

V. 1. 4. Mecnûn’un Babasının Leylâ’yı Mecnûn’a Ġstemesi (17x7 mm.)

Yazmanın 40a. yaprağındaki resim, “Bu Mecnûn atasının Leylîye hâstârlıgıdır

ve Leylî atasının Mecnûn‟dan bîzârlıgıdur” (Mecnûn‟un Babasının Leylâ‟yı

Ġstemesi ve Leylâ‟nın Babasının Mecnûn‟dan Rahatsız Olduğunu Bildirmesi)

baĢlığı altındaki, “Ke‟y kadr ile kıble-i kabâil” ( Ey değer ve kıymette kabilelerin

kıblesi olan) ile “Senden kamunun murâdı hasıl” (Herkesi muradına kavuĢturan)

beyitinin satırları arasına yerleĢtirilmiĢtir (Res. 15).2

Resimde, Mecnûn‟un babasının kabilesinin ileri gelenleri ile birlikte Leylâ‟nın

kabilesine konuk olması ve Leylâ‟yı Mecnûn‟a istemesi tasvir edilmiĢtir. 3


2 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyit : 1038.


52

Leylâ‟nın babasının düzenlettirdiği sofranın etrafında Leylâ ve Mecnûn‟un

kabilelerinin ileri gelenleri oturmaktadır. Kırmızı giysili, beyaz sarıklı Leylâ‟nın

babası ile, mavi giysili, beyaz sarıklı, boynundan attığı kahverengi atkısıyla

Mecnûn‟un babası bağdaĢ kurarak oturmuĢ birbirleri ile konuĢurlar. Resmin ön

düzlemindeki beyaz çadırın içinde karĢılıklı konuĢan iki, kahverengi çadırın

açıklığından ise bir kadın figürü görülür. Açık havada düzenlenen

kompozisyonun merkezinde dalları çerçeveli alanın dıĢından çıkan iri gövdeli

bir ağaç ve iki yanında tepeler yer alır.

Resimde, konuklarını gönüllerince doyurabilmek için türlü türlü sofralar

hazırlatmıĢ olan Leylâ‟nın babasının, kabilesinin halkının ileri gelenlerini de

çağırtarak verdiği ziyafet canlandırılmıĢtır. Sofralar kaldırıldıktan sonra

Mecnûn‟un babası Leylâ‟yı oğluna ister. Resmin yapıldığı sayfada yer alan

beyitler bu anın canlandırıldığını gösterir.

V. 1. 5. Mecnûn Kâbe’de

Resim mesnevinin, “Mecnûn bulup ol makâmdan zevk / Saldı anı çerhe neĢ‟e-i

Ģevk” (Mecnûn o makamdan zevk aldı ve arzu neĢesi onu tavafa yöneltti )

beyitinin satırları arasındadır (Res. 16). 1

Yatay bir süsleme bordürüyle iki bölüme ayrılmıĢtır. Alt bölümde, Mecnûn çöl

kıyafetleri içinde yarı çıplak olarak Kâbe‟ye ulaĢmıĢ, bir eliyle Kâbe‟nin kapısının

tokmağını tutarken diğer eliyle de dua eder. 2 Mecnûn‟un etrafında onunla

birlikte dua eden on erkek figürü yer alır. Sol alt köĢede “Makam-ı Ġbrahim” yer

alırken, sağ tarafta da yine kutsal bir mekân betimlenmiĢtir. Kompozisyonun

yukarısında ise revaklı kemerler arasında ikiĢerli gruplar halinde karĢılıklı oturan

altı kadın figürü yer alır.



53

Kâbe “Astar-ı Kâbe” denen siyah örtüsü, “mîzab” adı verilen altın oluğu ve

etrafındaki kutsal yapılar olan Makam-ı Ġbrahim ve diğer yapılarla birlikte

resimlenmiĢtir. Kâbe mekânını iki bölüm halinde betimleyen nakkaĢ, resmin üst

bölümündeki revaklı mekânlar arasına ihram giymiĢ kadınları yerleĢtirerek,

Fuzûlî‟nin öyküsünün resimli örneklerinde yer almayan kadınları da izleyici

grubu arasına dahil etmiĢtir. Metinde, Hacerü‟l-esved taĢına elini değerek dua

eden Mecnûn, nakkaĢ tarafından bu resimde Nizâmî Hamse‟lerindeki

örneklerde olduğu gibi Kâbe‟nin kapısının tokmağından tutarak dua etmektedir.

V. 1. 6. Mecnûn’un Ceylanı Tuzaktan Kurtarması

Yazmanın 46b yaprağındaki resim, “Ol turfe gazâlün açdı bendin” (O güzel

ceylanın ayağının bağını çözdü) ile “ġâd eyledi cân-ı derd-mendin” (Dertli

ruhunu Ģenlendirdi) beyitinin satırları arasına yapılmıĢtır (Res. 17).1

Resmin merkezinde, solda elbiselerini ve sarığını ceylanı tuzaktan kurtarmak

için çıkarıp bir kenara koyan, belden dizine kadar örtülü pantolonu ile yarı çıplak

Mecnûn, önünde ise avcının elinden henüz kurtulmuĢ, kaçan ceylân yavrusu

yer alır. Doğa, mavi ve pembe renkte iki tepe, tepelerin arasından çıkmıĢ dalları

sayfanın üst kenarından dıĢa taĢan bir ağaç ve kompozisyonu ikiye bölen dere

ile betimlenmiĢtir. Mecnûn‟un ardında ise bir tilki görülür.

Metinde, Kâbe‟den dönerek kendisini tekrar çöllere vuran Mecnûn‟un avcı

tarafından tuzağa düĢürülmüĢ ceylanı bütün elbiselerini vererek tuzaktan

kurtardığı anlatılır.2 Resimde, Mecnûn üzerinden çıkardığı elbiseleri akarsuyun

kenarına bırakmıĢtır. Avcının elinden henüz kurtulmuĢ ceylan Mecnûn‟a doğru

kaçar. Avcının giydiği kıyafetler onun yerel halktan olmadığı, farklı bir kültürel

kimliğe sahip olduğunu gösterir. NakkaĢ, metinde anlatılanları birebir olarak

görsel dile yorumlamıĢtır.



54

V. 1. 7. Ġbn-i Selâm’ın Leylâ ile KarĢılaĢıp AĢık Olması

Yazmanın 55b. yaprağındaki resim, “Bu Leylînün Ġbn-i Selâma giriftâr oldugıdur

ve Yârdan mahrûm ü mukayyed-i agyâr oldugıdur” (Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm‟a

Yakalanması ve Yârdan Mahrum Kalıp Yabancılara Bağlanması) baĢlığı

altındaki, “Bir râh-güzerde ol nigâra / UğraĢdı vü kıldı bir nezâre” (Bir yol

üzerinde o güzele [Leylâ‟ya] rastladı ve yüzüne bir bakıĢ attı) ile “Cân ü

cigerinde kalmadı tâb / Mahv oldı nite ki odda sîm-âb” (Canında ve yüreğinde

takat kalmadı; ateĢe düĢmüĢ civa gibi mahvoldu) beyitleri arasına yapılmıĢtır

(Res. 18).1

Resim, Araplar arasında soylu bir kiĢi olan Ġbn-i Selâm‟ın av yaparken yol

üzerinde gördüğü Leylâ‟ya aĢık olmasını konu edinir.2 Resmin ön düzleminde,

atının üzerinde ĢaĢkınlıkla parmağını ısırarak Leylâ‟ya doğru bakan Ġbn-i Selam,

arkasında biri ayakta, diğer ikisi at üstünde iki erkek, önünde derenin kenarında

ceylan yavrusunu yakalamıĢ bir avcı yer alır. Leylâ resmin sağ üst köĢesinde

nedimesinin çektiği devenin sırtındaki mahmilin içinden perdesini aralayarak

dıĢarı doğru bakar. Sol üst köĢede tepe arkasında bir erkek figürü yer alır. Doğa

bitki öbekleri ve çiçek demetleri ile bezeli mavi bir tepe, üzerinde ağaç, kayanın

dibinden çıkan bir dere ile tasvir edilmiĢtir.

Resmin yapıldığı sayfanın beyitlerinde anlatıldığı gibi resimde, Ġbn-i Selâm av

yaparken tepenin ardındaki devesinin mahmilinin içinde gördüğü Leylâ‟ya aĢık

olduğu an betimlenmiĢtir. Resmin kenarında akan derenin üzerinde Ġbn-i

Selâm‟ın adamlarından biri, yakaladığı ceylanı boğazından kesmektedir.

NakkaĢ betimlediği bu ayrıntı ile olayın bir av sırasında gerçekleĢtiğini izleyiciye

aktarır.

V. 1. 8. Kabilelerin SavaĢı (94x70 mm.)


2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek. 1, s. 99-100.

55

Yazmanın 61b. yaprağındaki resim, “Mecnûn olara kılup nezâre / ÇekmiĢdi

özini bir kenâra” (Bir meydanda utanç içinde ve gamla dolu olarak; bayrak gibi

hareketsiz durmaktaydı…) ile “DurmıĢdı alem-misâl bî-bâk / Bir arsada Ģerm-sâr

ü gam-nâk” (Bu ordu içinde bayrak çekmiĢti, o ordu için zafer diliyordu) beyitleri

arasına yapılmıĢtır (Res. 19).1

Nevfel ve Leylâ‟nın kabilesinin ordularının savaĢmasının konu edinildiği resmin

merkezinde karĢılıklı olarak dizilmiĢ at üstünde ok, kılıç ve kalkanları ile

birbirleriyle savaĢan Leylâ‟nın kabilesi ve Nevfel‟in ordusu yer alır.2 Tepenin

arkasında, elinde tuttuğu bir taĢ ile Mecnûn, karĢısında ise savaĢı izleyen iki

erkek bulunur. Doğa, kayalıklı bir tepe ve tepe üzerindeki iki ağaçla

betimlenmiĢtir. Mecnûn metinde anlatılıdığı ve Nizâmî Hamse‟lerindeki yerleĢik

ikonografide olduğu gibi kendisini bir tepenin ardına çekmiĢ, elinde tuttuğu taĢ

ile Leylâ‟nın kabilesinin zaferini dilemektedir. Konun sahnelendiği diğer

kopyalarda savaĢ meydanında kolları ve baĢları gövdelerinden ayrılmıĢ cesetler

yer alırken, bu nüshada orduların tüm savaĢçıları sağ olarak, birbirleri ile

mücadele halinde resimlenmiĢtir.

V. 1. 9. Mecnûn’un Bir Dilenci Olarak Leylâ’ya Gitmesi (115x70 mm.)

Yazmanın 69b. yaprağındaki resim, “Mecnûn reseni elinde ol pîr / Ev ev haĢemi

gezerdi bir bir” (O ihtiyar, Mecnûn‟un ipi elinde, tek tek kabilenin bütün evlerini

dolaĢıyordu) ile “Leylî evine eriĢdi nevbet / Ol hasteye gâlip oldı hayret” (Sıra

Leylâ‟nın evine gelince dertli Mecnûn hayret ve ĢaĢkınlığa kapıldı) beyitleri

arasına yapılmıĢtır (Res. 20).3

Boynuna bağlanan zincirini bir ihtiyarın çektiği Mecnûn, çöl kıyafetleri içerisinde

belinden dizine kadar örtündüğü pantolonuyla yarı çıplak olarak tasvir edilmiĢtir.

Dört yanda yer alan çadırların etrafında ĢaĢkınlıkla parmağını ısıran, kimi


2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek. 1, s. 100-101.

3 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler : 1631-32 .

56

karĢılıklı konuĢan, kimi de hayretle olayı izleyen kabile halkından kadın ve erkek

figürler yer alır. Doğa çadırların arkasında sıralanan sivri tepeler ve tepenin

merkezinden çıkan büyük bir ağaçla betimlenmiĢtir. Solda tepenin arkasında bir

ceylan ve geyik yer alır. Metinde anlatıldığı gibi, Mecnûn, bir ihtiyar tarafından,

zincire bağlı olarak, dilenme bahanesiyle Leylâ‟nın kabilesinin bulunduğu yere

getirilir. 1 Leylâ‟nın kabile halkından olaya tanık olanlar, çadırlarının içinden

çıkmıĢ ĢaĢkınlık içerisinde henüz Leylâ‟nın çadırına ulaĢmamıĢ olan Mecnûn‟un

sefil halini izlemektedirler. Öykü, Nizâmî Hamse‟lerinin ikonografisine benzer bir

anlatımla resimlenmiĢtir.

V. 1. 10. Leylâ’nın Ġbn-i Selâm’ı Reddetmesi (11.8x7 mm.)

Yazmanın 77a. yaprağındaki resim, “Bu Ġbn-i Selâmın Leylî visâline râgıb

oldugıdur ve Bu da‛ vâda subh-ı ümmîdi kâzib oldugıdur (Ġbn-i Selâm‟ın Leylâ ile

Evlenmeye Heveslenmesi ve Bu Davada Ümidi Sabahının GerçekleĢmemesi)

baĢlığı altındaki, “Gül halveti oldı sahn-ı gül-zâr / Dûr oldı bisâtdan has ü hâr”

(Gül bahçesi, güle halvet yeri oldu; toprak çer çöpten temizlendi) ile “Baht Ġbn-i

Selâmı etdi âgâh / Kim oldı sana müsellem ol mâh” (Talih, Ġbn-i Selâm‟a o ay

yüzlünün kendisini beklediği haberini verdi…) beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res.

21). 2

Evlenmeye isteksiz olan Leylâ‟nın, düğün gecesi haremine ulaĢan Ġbn-i Selâm‟ı,

peri soylu bir kiĢinin kendisini takip ettiği ve insanlarla iliĢkiye girmemesi

gerektiği aksi takdirde hem Leylâ‟yı hem de evleneceği kiĢiyi yok edeceğini

söylemesi bahanesiyle reddetmesinin konu edinildiği resmin merkezindeki,

bitkisel bezemeli büyük çadırın içerisinde, lacivert giysisi ve kırmızı kaftanıyla

Leylâ, karĢısında oturan kahverengi elbiseli ve beyaz sarıklı Ġbn-i Selâm ile

konuĢmaktadır. 3 Leylâ‟nın kamp ahalisinin oturduğu diğer çadırların içinde

kadınlar dıĢında ise erkekler meraklı bir bekleyiĢ içerisinde birbirleri ile




57

konuĢurken resmedilmiĢlerdir. Tepenin ardında iki erkek figürü yer alır.

Leylâ‟nın çadırının giriĢinde üç adet kap bulunur. Doğa, sivri kayalıklı bir tepe ve

merkezde büyük gövdeli bir ağaç ile tasvir edilmiĢtir. Lacivert gökyüzünde ise

yıldızlar belirmiĢtir.

Ġbn-i Selâm metinde Leylâ‟nın harem dairesi olarak anlatılan çadırının içerisine

girmiĢ onunla konuĢmaktadır. Gece vakti gerçekleĢen olay, metinde evlerine

dağıldıkları belirtilen kabile halkının meraklı bekleyiĢleri içerisinde

sahnelenmiĢtir. Leylâ‟nın peçe içerisinde olduğu ve Ġbn-i Selâm‟ın o peçeyi

açmaya çalıĢtığı metinde anlatılırken, Leylâ peçesiz resmedilmiĢtir. Leylâ

karĢısında oturan Ġbn-i Selâm‟a, okulda iken gözüne görünen peri soylu bir

kimsenin kendisine yakınlık kurduğunu ve insanlardan eĢ seçmemesi gerektiğini

söylediğini anlatır. Metinde anlatılana göre Leylâ‟nın okuldan bu zamana

gözüne görülen peri soylu bu kiĢinin Mecnûn olması olasıdır. Öncül örnekleri

Nizâmî Hamse‟lerinde1 görülen konunun görsel anlatımında, Leylâ nikahlandığı

Ġbn-i Selâm‟ın kendisine el sürmesine kızarak ona bir tokat atar. Ġbn-i Selâm

tokatın Ģiddeti ile yere düĢerken ĢaĢkınlıkla Leylâ‟ya bakar. Fuzûlî‟nin öyküsünü

tamamen metin üzerinden yorumlayan nakkaĢ, Leylâ ve Ġbn-i Selâm‟ı birbirleri

ile konuĢurlarken resmetmiĢir.

V. 1. 11. Babasının Mecnûn’a Nasihat Etmesi (113x65 mm.)

Yazmanın 88a. yaprağındaki resim, “Yanında oturdı zâr ü gam-nâk / El urdı ki

çehresin ede pâk” (Kederle ağlayarak yanına oturdu, yüzünü silmek için elini

uzattı) ile “Ol Ģifte açdı çeĢm-i pür nem / Kimsen dedi ey menümle hem dem” (O

düĢkün [Mecnûn] yaĢlı gözlerini açtı: “Kimsin, dedi, ey benim yanıma gelen”)

beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res. 22). 2

1 Konunun Nizâmî Hamse‟lerindeki resimli örneği, TSMK, A.3559 , y. 176b, ayrıntılı bilgi için bkz. Uluç,

2006: s. 267. 2 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 2050-51.

58

Resimde, ölmeden önce oğlunu son kez görmek isteyen babasının çölde vahĢi

hayvanlar arasında bulduğu Mecnûn‟a nasihat etmesi anı canlandırılmıĢtır. 1

Babası tarafından çölde ziyaret edilen Mecnûn, bir kayanın üzerinde oturmuĢ,

kucağında avcının elinden kurtardığı ceylanı ve ona arkadaĢlık eden çöl

hayvanları olan aslan, pars, geyik, tilki ile birlikte karĢısında oturan, kırmızı üst

giysisi, beyaz sarığı ve boynunun üzerinden attığı kahverengi atkısıyla

kendisine nasihat eden babasını dinlemektedir. Doğa etrafında ağaçların

bulunduğu sivri kayalıklı tepeler, servi ve bahar açmıĢ ağaçlar ve çiçeklerle

kaplı yeĢil zeminle betimlenmiĢtir.

V. 1. 12. Mecnûn ile Leylâ’nın Çölde KonuĢmaları (115x70 mm.)

Yazmanın 109a. sayfasındaki resim, “Bu Leylînün nâkaya arz-ı râzıdur ve

Zebân-ı hâl ile izhâr-ı niyâzıdur” (Leylâ‟nın Deveye Sırrını Açması ve Hâl Diliyle

Yalvarması) baĢlığı altındaki, “Ol Ģîftenün nedür niĢânı / Gördükde neden

bilürsen anı” (O periĢanın niĢanı nedir, onu gördüğünde neden tanırsın?..) ile

“Leylî dedi ol perî-likâdur / Ruhsâr ile kaddi dil-rübâdur” (Leylâ dedi ki: “O, peri

gibi bir güzeldir, yüzü ve endamı gönül alıcıdır”) beyitleri arasına yapılmıĢtır

(Res. 23).2

Leylâ ve Mecnûn bir çadırda karĢılıklı oturmuĢ konuĢmaktadır. 3 Leylâ‟nın

nedimesi elinde bir tabakla konuĢan aĢıklara ikramda bulunur. Leylâ ve

Mecnûn‟un konuĢmasını dinleyen kabile halkının kimi çadırın içerisinden kimi

dıĢardan olaya tanık olmaya çalıĢmaktadırlar. Resmin ön düzleminde Leylâ‟nın

nedimesi çadırda konuĢan aĢıklara ikramda bulunmak için servis yapar.

Nedimenin ardında ise iki genç kadın figürü bulunur. Doğa, sivri kayalıklı pembe

tepeler, merkezden çıkmıĢ büyük bir ağaç gövdesi ve bitkilerle kaplı yeĢil zemin

ile betimlenmiĢtir.



3 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek.1, s. 105-107.

59

Çöl kıyafetleri içerisindeki Mecnûn, Leylâ‟nın çadırına konuk olur. Sayfanın

beyitleri ve resimde canlandırılanlar uyumluluk göstermez. Öyküye göre Leylâ

devesine biner ve onu sevgilisinin diyarına götürmesini ister. Yolda kervanını

kaybeden Leylâ sonunda çölde yürürken Mecnûn‟la karĢılaĢır ve ona kim

olduğunu sorar, karĢısında duran, bedeni zayıflamıĢ bu kiĢinin Mecnûn

olduğuna inanamaz ve ondan Mecnûn olduğuna dair iĢaretler ister. Resimde,

metinde anlatılanların akıĢına göre çölde Leylâ ve Mecnûn‟un baĢbaĢa

konuĢmaları konu edinilmesi gerekirken, nakkaĢ öykünün görselleĢtirilmesinde

Mecnûn‟u Leylâ‟nın çadırına konuk eder.

V. 1. 13. Leylâ’yı Arayan Kervan Bekçisinin Görünmesi (90x70 mm.)

Yazmanın 116a. yaprağındaki resim, “Nâka eseriyle bir sebük-hîz / Gördi ki

gelür nesîm tek tîz” (Deve üzerinde usta bir binicinin rüzgâr gibi hızla geldiğini

gördü) ile “Bildi büt-i gül ruh u semen-bûy / Kim özi içündür ol tek û pûy” (O

yasemin kokulu ve gül yanaklı güzel, bu koĢuĢun kendisi için olduğunu anladı)

beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res. 24).1

Kervanını kaybeden Leylâ, çölde vahĢi hayvanlar arasında yaĢamını sürdüren

Mecnûn‟la karĢılaĢır. 2 Mecnûn baĢını Leylâ‟nın iki dizi arasına yaslamıĢ

uzanmaktadır. Leylâ ve Mecnûn‟un etrafında çöl hayvanları yer alır. Ön

düzlemde Leylâ‟yı taĢıyan deve mahmili ile birlikte resmedilmiĢtir. Doğa, sivri

kayalıklı mavi bir tepe, tepelerin ardından çıkan ağaçlar ve altın yaldız gökyüzü

ile betimlenmiĢtir.

Resimde, Kervanını kaybeden Leylâ devesinin üzerindeki mahmilinden inmiĢ,

çölde vahĢilerle birlikte yaĢayan Mecnûn‟un baĢını kucağına almıĢ onunla

konuĢmaktadır. Leylâ ve Mecnûn‟un çölde son kez konuĢmalarının konu

edildiği resimde, Leylâ‟yı Mecnûn‟a getiren devesi, Mecnûn‟a çölde arkadaĢlık

yapan çöl hayvanları, Mecnûn‟u çölde gösteren resimlerde sürekli üzerinde


2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek. 1. , s. 105-107.

60

oturduğu ve metinde çöl ülkesinin padiĢahının tahtı olarak anlatılan kaya kütlesi

öykünün yerleĢik ikonografisinin tekrarlanan öğeleri olarak resimde yerini

almıĢtır.

V. 1. 14. Mecnûn’un Leylâ’nın Mezarına Kapanarak Can Vermesi (93x60

mm.)

Resim, “Tamâmî-i sühan” (Söz Sonu) baĢlığı altında, “Çün kıldı nigârı terk-i

âlem / Bu âlemi terk kıldı ol hem” (Sevgilisi bu dünyayı bırakıp gidince, o da bu

âlemi terk etti) ile “Çün gördi bu hâli Zeyd-i gam-nâk / Efgân kılup etdi yahasın

çâk” (Gamlı Zeyd bu hâli gördüğünde feryat edip yakasını yırttı) beyileri arasına

yapılmıĢtır (Res. 25).1

Leylâ‟nın mezarına sarılarak can veren Mecnûn kompozisyonun merkezinde yer

alır. Ön düzlemde ise hüzünlü olaya Ģahit olan halktan kiĢiler ĢaĢkınlıklarını

ifade eden duruĢ ve hareketler içindedirler. Figürlerin kimileri parmağını ısırken,

kimileri hayretle ellerini gökyüzüne açarken, kimileri de birbirleri ile konuĢurken

resmedilmiĢtir. Doğa, Leylâ‟nın mezarının iki yanından çıkan servi ağaçları ve

servilere dolanmıĢ bahar açan ağaçlar, yüzeyi bitki öbekleri ile kaplı bir tepe,

tepenin ardından çıkan ağaçlar ve altın yaldız gökyüzü ile betimlenmiĢtir.

Mecnûn, etrafında bahar açmıĢ dallar ve servi ağaçları olan Leylâ‟nın mezarı

baĢına gelerek mezar taĢı üzerine kapanmıĢ son nefesini vermek üzeredir. 2

Olaya tanık olanlar arasında Mecnûn‟u kabre getiren Zeyd‟de yer alır. Metinde

Zeyd‟in ağıtlarını duyan halk hemen mezar baĢına gelir. Kabrin üzerine yığılarak

canını sevgilisine feda etmiĢ olan Mecnûn‟u gören halk onun hasta bedenini

yıkayıp sevgilisinin mezarını açarak onu da aynı mezara koyarlar.



61

V. 2. TOPKAPI SARAYI MÜZESĠ KÜTÜPHANESĠ, R. 852

El yazmanın resimlenen 5 konusundan dördü Nizâmî Hamse‟lerinin resim

programını, Fuzûlî‟nin eserinin resimli örnekleri arasında yalnızca bu yazmada

resimlenmiĢ olan “Leylâ‟nın evine kapanması” sahnesi ise Hatîfî‟nin resim

programını izler. Metne sadık kalarak konuları görselleĢtiren nakkaĢ,

“Kabilelerin SavaĢı” gibi yerleĢik ikonografinin yüzyıllardır yinelendiği kimi

sahnelerde ise özgün yorumlarda bulunmuĢtur.

V. 2. 1. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları (66x62 mm.)

Yazmanın 21b. yaprağındaki resim, “Bu bünyâd-ı binâ-yı belâdur ve

Mukaddime-i elem-i ibtilâdur” (Belâ Binasının Temeli ve Tutku Sancısının

BaĢlangıcı) baĢlığı altında, “Mektebde anunla oldı hem-dem / Bir niçe melek-

misâl kız hem” (Okulda birçok melek gibi kız onunla arkadaĢ oldu) ile “Bir saf

kız oturdı bir saf oglan / Cem‟ oldı behiĢte hûr ü gılmân” (Bir sıra kız oturdu, bir

sıra oğlan… [Sanki] cennette huriler ve gılmanlar toplanmıĢtı) beyitleri arasına

yerleĢtirilmiĢtir (Res. 35).1

Metinle sayfa içerisinde eĢit ölçülerde yer tutan resimde, sünnet edildikten sonra

ders gereçleri hazırlanarak eğitim görmek için okula gönderilen Kays‟ın okulda

Leylâ ile tanıĢarak ona aĢık olması tasvir edilmiĢtir. Duvarları ve kemerleri

kalemiĢi bezemeli okul eyvanın içerisinde, sağda, beyaz minder üzerine oturan

okul hocası, karĢısında rahle önünde oturan bir öğrenci ve onun arkasında kitap

tutan bir öğrenci yer alır. Resmin ön düzleminde solda mavi giysisi, beyaz sarığı

ile dizi üzerine koyduğu kağıt üzerinde bir Ģeyler karalayan Kays, karĢısında

kırmızı giysisi, lacivert baĢlığıyla zemine koyduğu kağıt üzerine bir Ģeyler çizen

Leylâ bulunur. Leylâ‟nın arkasında ise elinde kitap tutan bir erkek öğrenci yer

alır. Okul, içerisinde yer alan ders gereçleri, sıra sıra oturan öğrencileri ile

metnin anlatımına uygun bir düzen içerisinde canlandırılmıĢtır. Öğrencilerin


62

Leylâ hariç tamamı erkektir. NakkaĢ kırmızı elbiseli ve lacivert baĢlıklı Leylâ ile

mavi elbiseli beyaz sarıklı Kays‟ı resmin ön düzlemine karĢılıklı olarak

yerleĢtirmiĢtir. Öğrenciler, rahleler üzerinde çalıĢmaktadırlar.

Nizâmî Hamse‟lerinin sıkça resimlenen konuları arasında yer alan okul

sahnelerinde, eĢit sayılarda resmedilen erkek ve kız öğrenciler ayrı ayrı gruplar

oluĢturarak çalıĢırlar. Kays ve Leylâ‟nın derslerini çalıĢmakta olan bu öğrenci

grubu içerisinde tanınması çok zordur. Resimlerde belirgin karakter

öğrencilerden daha büyük resmedilen hocadır.

V. 2. 2. Mecnûn’un Ceylanı Tuzaktan Kurtarması (96x66 mm.)

43a. yaprakta yer alan resim, “Mecnûn‟un gazâl ile mülâkâtıdur ve AĢk bâbında

onunla hâlâtı” (Mecnûn‟un Ceylan Yavrusu ile KonuĢması ve AĢk Konusunda

Onunla Olan Halleri) baĢlığı altında, “Sayyâd sakın cefâ yamandur / Bilmezsen

mi ki kana kandur” (Avcı, yapma; eziyet çok kötü bir Ģeydir! Bilmiyor musun ki

kan kanı getirir) ile “Sayyâd mana bağıĢla kanın / Yandurma cefâ odına cânın”

(Avcı, [bunun] kanını bağıĢla; canını cefa ateĢine yakma) beyitleri arasına

yapılmıĢtır (Res. 36).1

Mecnûn‟un kendisine çöllerde dost olacak ceylanı avcının elinden kurtardığı

anın canlandırıldığı resimin merkezinde, bir ceylan yavrusunu yakalayan avcı,

karĢısında ise ceylanı avcının elinden kurtarmaya çalıĢan siyah-beyaz desenli

kaftanı ve mavi pantolonu ile Mecnûn yer alır. Doğa, lacivert gökyüzü, beyaz

bulutlar, ağaç ve çiçeklerin bulunduğu tepe, bitki öbekleri ve çiçek demetleriyle

kaplı zeminin ortasından akan bir dere ile tasvir edilmiĢtir.

Avcı elinde tuttuğu bıçağıyla ceylanı boğazından kesmek üzereyken, Mecnûn

resmin bulunduğu sayfa içindeki beyitlerle avcıya ceylanı serbest bırakması için

yakarır. Boğazına avcı tarafından bıçak dayanmıĢ ceylanın avcının elinden bir


63

an önce kurtularak Mecnûn‟a doğru yönelmeye çalıĢması ve Mecnûn‟un

yakarıĢlar eĢliğinde avcı ile yaptığı pazarlık anı resme dramatik bir etki katar.

Metin‟de Mecnûn‟un bedel olarak verdiği belirtilen elbiseleri resmedilmemiĢtir.

Mecnûn belki de üzerinde taĢıdığı çizgili siyah hırkasını avcıyı ikna ettikten

sonra çıkarıp verecektir. Resimde nakkaĢ büyük olasılıkla bu anın öncesini

canlandırmıĢ olmalıdır. Konun Ġslam resmindeki benzer ikonografik örnekleri

Nizâmî Hamse‟lerinde yer alır.

V. 2. 3. Leylâ’nın Evine Kapanması (77x65 mm.)

Yazmanın 45b. yaprağında, “Bu Leylî ahvâlinden bir haberdür ve Ma‟Ģûk-ı âĢık

etvârından bir eserdür” (Leylânın Durumundan MaĢuğun Hâl ve Hareketlerinden

Bir Haber) baĢlığı altında canlandırılan resim, “Yanına olurdı hûblar cem‟/

Pervâne-sıfat havâlî-i Ģem” (Yanına, mumun etrafındaki pervaneler gibi,

güzeller toplanırdı…) ile “ġâd olmaga hâtır-ı hazîni / Eglenmege tab‟-ı nâzenîni”

[Bunlar Leylâ‟nın] mahzun kalbini sevindirmek ve ince ruhunu eğlendirmek için)

beyitleri arasındadır (Res. 37).1

Leylâ‟nın, annesinin öğüdü üzerine kendisini bir kalenin içerisine kapatmasının

canlandırıldığı resimde, Leylâ ve onu eğlendirmek için yanında bulunan

arkadaĢları, kemerleri ve duvarı kalemiĢleri ile bezeli ortasında doğaya açılan

bir pencerenin bulunduğu mekân içerisinde resmedilmiĢlerdir. Kahverengi

kaftanı, lacivert iç giysisi ve baĢlığı ile minderin üzerinde bağdaĢ kurmuĢ Leylâ

arkadaĢları ile konuĢurken bir nedimesi Leylâ‟nın arkasında beklemektedir.

Zeminin tamamını kaplayan dekoratif halının üzerinde meyve tabakları yer alır.

Leylâ‟nın yanında metinde anlatıldığı gibi onun hüzünlü ruhunu sevindirmek ve

eğlendirmek için tatlı sözler söyleyen, hikâyeler ve masallar anlatan arkadaĢları

yer alır.2 Tüm bu kalabalık ve eğlencenin içerisinde kendisini yalnız hisseden

Leylâ resmin sağ üst köĢesinde bir minder üzerinde bağdaĢ kurmuĢ


2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1., s. 98-99.

64

karĢısındaki genç kız ile konuĢmaktadır. Konun resimli örnekleri Hâtifî‟nin Leylâ

ve Mecnûn mesnevisinde yer alır.

V. 2. 4. Kabilelerin SavaĢı (14x66 mm.)

Yazmanın 56b yaprağında, “Bu Nevfel‟ün Leylî haĢemiyle rezm etdügidür ve

Rezmde maglûb olup sulha azm etdügidür” (Nevfel‟in Leylâ‟nın Kabilesi ile

SavaĢması ve SavaĢta Mağlûp Olup AnlaĢma Ġstemesi) baĢlığı altında yer alan

resim, “DurmıĢdı alem-misâl bî-bâk / Bir arsada Ģerm-sâr ü gam nâk” (Bir

meydanda utanç içinde ve gamla dolu olarak, bayrak gibi hareketsiz

durmaktaydı…) ile “ÇekmiĢlerdi bu leĢker içre râyet / Ol leĢker içün dilerdi

nusret” (Bu ordu içinde bayrak çekmiĢti, O ordu için zafer diliyordu…) beyitleri

arasındadır (Res. 38).1

Nevfel‟in, Leylâ‟nın kabilesine yazmıĢ olduğu dostlukla anlaĢma mektubuna

karĢı, Leylâ‟nın kabilesinin savaĢma yanıtı sonucu, her iki ordunun bir sabah

karĢı karĢıya gelerek savaĢmalarının konu edildiği resimde, savaĢ zırhı, miğferi,

elinde tuttuğu mızrağı ile Nevfel, onun karĢısında ise ok takımı, kılıcı ile atının

üzerinden düĢen Leylâ‟nın kabilesinden bir savaĢcı, Nevfel ve savaĢçı‟nın

arkasında birer figür, ön planda birbirleri ile mücadele eden iki savaĢçı, tepenin

arkasında, Leylâ‟nın kabilesini simgeleyen yeĢil sancak, altında üç sarıklı erkek,

Nevfel‟in kabilesini simgeleyen kahverengi sancak, altında ikisi beyaz sarıklı biri

baĢlıklı üç erkek, tepenin ortasında ise dalı ve yapraklarıyla Leylâ‟nın kabilesinin

bulunduğu yeĢil sancağa doğru eğilmiĢ bir gül motifi yer alır. Doğa, üzerinde

bitki ve çiçek demetlerinin bulunduğu mavi tepe, tepenin arkasında kahverengi

fon üzerinde beyaz bulutlu gökyüzüyle tasvir edilmiĢtir.

SavaĢ meydanı metinde anlatıldığı gibi mızrağın can aldığı ve okun kan

döktüğü bir yer olarak betimlenmiĢtir. Resmin merkezinde zırhı ve baĢlığı ile

Nevfel, Leylâ‟nın kabilesinden bir savaĢçıyı mızrağı ile yaralayarak atının


65

üzerinden düĢürürken, Leylâ‟nın ordusundan bir savaĢçı elindeki oku

düĢmanına doğru fırlatırmaktadır. Metinde savaĢ sırasında Mecnûn‟un kendisini

bir kenara çekerek Leylâ‟nın ordusunun galip gelmesi için dua ettiği anlatılırken,

resimde tepelerin ardına yerleĢtirilmiĢ izleyici grubu arasında Mecnûn‟u

göremeyiz. Nizâmî Hamse‟lerindeki “Kabilelerin SavaĢı” sahnesinde

Mecnûn‟un, bir tepenin ardında elinde Nevfel‟in ordusuna doğru atmak için

tuttuğu taĢı ile Leylâ‟nın kabilesi için dua ederken resmedilmesi yerleĢik

ikonografik bir kalıp halinde pek çok el yazmada yüzyıllarca tekrarlanmıĢtır.

ġiraz üslubundaki bu resimde ise nakkaĢın, Mecnûn‟u, tepenin merkezine

yerleĢtirdiği ve Leylâ‟nın kabilesinin bulunduğu tarafa doğru eğilen bir gül dalı ile

simgelemiĢ olabileceği düĢünülmektedir.

V. 2. 5. Mecnûn’un Bir Dilenci Olarak Leylâ’ya Gitmesi (78x66.5 mm.)

Yazmanın 60b. yaprağındaki resim, “Bu Mecnûn‟un zencîre Ģerh-i gamıdur ve

Beyân-ı silsile-i elemidür” (Mecnûn‟un Gamını Zincire Açması ve Art Arda Gelen

Dertlerini Anlatması) baĢlığı altında, “Leylî evine eriĢdi nevbet / Ol hasteye gâlip

oldı hayret” (Sıra Leylâ‟nın evine gelince dertli Mecnûn hayret ve ĢaĢkınlığa

kapıldı) ile “Ser-geĢte-i âlem oldı pâ-best / Meyhâne öninde düĢdi ser-mest”

(Bütün âlemi gezip dolaĢan Mecnûn‟un ayakları tutuldu, meyhanenin önünde

sarhoĢ bir Ģekilde düĢtü) beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res. 39).1

Resimde, Bir ihtiyar tarafından zincire vurularak ev ev dolaĢtırılan Mecnûn‟un,

Leylâ‟nın çadırına geldiğinde yüksek sesle bir ah çekmesi ve Leylâ‟nın bu ah ile

çadırından yaĢlı gözlerle çıkarak Mecnûn‟u görüp onu çadırına çağırarak ziyafet

sunması konu edilmiĢtir. Mavi renkli bir tepe önünde, örtüsü bitkisel bezemeli

çadırın içerisinde solda, üzerinde kırmızı siyah çizgili kaftanı, yarı çıplak bedeni,

elleri zincire bağlı oturan Mecnûn, karĢısında lacivert dıĢ, kahverengi iç giysisi,

baĢında baĢlığı, belinde kemeri ile bağdaĢ kurmuĢ oturan Leylâ yer alır.

Mecnûn ve Leylâ‟nın arkalarında birer nedime ayakta beklemektedir. Zeminde


66

altın yaldızlı rumi motiflerle bezeli halının üzerinde Leylâ‟nın Mecnûn‟a ikramı

olan meyve ve yiyecek tabakları bulunur.

Nizâmî Hamse‟lerinin en fazla resimlenen sahnelerinden biri olan konu ġiraz

üslubunda hazırlanan bu eserde yine farklı bir ikonografik yorumla karĢımıza

çıkar. NakkaĢ konun geleneksel görsel anlatımı olan bir ihtiyar tarafından

Mecnûn‟un Leylâ‟nın çadırı önünde zincire bağlı olarak getirilmesi sahnesi

yerine Leylâ‟nın çadırında Mecnûn‟a verdiği ziyafeti resimlemeyi tercih etmiĢtir.

Yazmanın son resmi olan konu, her iki aĢığı bir arada gösteren özgün bir

yorumla okuyucuya aktarılmıĢtır.

V. 3. TOPKAPI SARAYI MÜZESĠ KÜTÜPHANESĠ, R. 851

Ketebe kaydı bulunmayan eserin, kesin tarihi, nakkaĢı ve hattatı

bilinmemektedir. 16. yüzyıl sonu, 17. yüzyıl baĢlarında Bağdat üslubunda

yapıldığı düĢünülen yazmadaki 7 resim Nizâmî Hamse‟lerinin resim programını

izler. Eserin edebi içerik ve ana temasına hakim olan nakkaĢ resimlediği

konuların seçiminde metindeki ana kurguyu göz önünde bulundurmuĢtur.

Yazmada resimlenen, Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları beĢeri aĢk, daha

sonra çılgın ünvanını alan Mecnûn‟un iyileĢtirilmek üzere Kâbe‟ye

götürülmesinin ardından Mecnûn‟un çöl yaĢamını seçmesi ve burada baĢından

geçen olaylar ile platonik aĢk, eserin son resmi olan Leylâ ve Mecnûn‟un çölde

karĢılaĢıp konuĢmaları ve Mecnûn‟un Leylâ‟ya ilgisiz davranarak aĢkının

Ģekilden ibaret olmadığını söylemesi ile de ilâhi aĢk anlatılmıĢ olur. Resmin

yapıldığı sayfalarda yer alan mesnevi beyitleri ile resmin anlattıkları arasında da

birebir iliĢki bulunması nakkaĢın metne sadık kalarak yeni yorumlar ürettiğini

gösterir.

V. 3. 1. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları (88.5x66.5 mm.)

67

Yaprak 22a.‟ da yer alan resim, “Oglan niçe sabr pîĢe kılsun / Ve Sabrı hem

olsa niĢe kılsun” (Oğlanlar nasıl sabırlı davransınlar; sabırları olsa bile ne

yapsınlar?) beyitinin satırları arasına yapılmıĢtır (Res. 44).1

Duvarları yıldız haç kompozisyonlu, zemini ise altıgen çinileri hatırlatan taĢlarla

kaplı, çatısı sayfanın üzerinde betimlenmiĢ okulun içerisinde, üstte sol elinde

sopası, baĢında sarığı ile okul hocası, karĢısında biri diz çökmüĢ, diğeri ayakta

duran iki öğrenci bulunmaktadır. Rahle ve cüz keseleri ile merkezden ikiye

ayrılmıĢ mekânın solunda, kırmızı üst giysisi ve diğer erkek öğrencilerden farklı

olan sarı renk sarığı ve mavi serpuĢuyla Kays, diz çökmüĢ, elinde tuttuğu

kitabın üzerinden karĢısında oturan Leylâ‟ya bakmaktadır. Kays‟ın hemen

yanında kitap tutan bir erkek öğrenci ve karĢısında birbirleriyle konuĢan iki kız

öğrencisi yer alır. Öğrencilere ait ders gereçleri olan çantalar ve rahleler sınıf

zeminin üzerine bırakılmıĢtır. Okula ders gereçleri ile gelen erkek ve kız

öğrenciler karĢılıklı olarak oturmuĢtur.

Leylâ ve Kays metinde anlatıldığı gibi ellerinde tuttukları kitaplarının üzerinden

mest gözlerle birbirlerini süzerler. Soylu ailelerin çocukları olan her iki

kahramanın kıyafetleri okul arkadaĢlarınkinden daha farklı resmedilmiĢtir. Kays,

kırmızı giysisi ve mavi serpuĢlu baĢlığı ile diğer erkek öğrencilerden kolayca

ayrılır. Metinle uyum içerisinde resmedilen konunun yerleĢik ikonografisi devam

ettirilmiĢtir.

V. 3. 2. Mecnûn’un Leylâ ile Kırda KarĢılaĢması (94x68 mm.)

Yazmanın 32a. yaprağındaki resim, “Bu Leylîye Mecnûn güzerde mukâbil

oldugıdur ve bu gün mukâbelesinde hilâl-i aĢk kâmildur” (Mecnûn‟un Yolda

Leylâ‟ya Rastlaması ve AĢk Hilâlinin GüneĢ KarĢısında Dolunay Olması) baĢlığı

altında, “Bir dem bahabilmedi ol aya / DüĢdi yüzi üzre misl-i sâye” (O ay [yüzlü

1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beytiler:563.

68

Leylâ]ya bir an bile bakamadı da, gölge gibi yüzü üstü yere düĢtü) beyitinin

satırları arasına yapılmıĢtır (Res. 45).1

Nevruz‟un yaĢandığı bir bahar günü Leylâ ile Mecnûn‟un kırda karĢılaĢmasını

konu edinen resimde, doğa, bir tepe, tepenin ortasında bir söğüt, söğütün

dibinden çıkıp kıvrılarak akan dere, üzeri çiçek ve bitkilerle kaplı zeminle tasvir

edilmiĢtir. Bitki öbekleri ile bezeli mavi tepenin arkasında biri ĢaĢkınlıkla

parmağını ısıran iki erkek bulunur. Dere, Mecnûn‟un gövdesine sarıldığı bahar

açmıĢ bir ağacın önünden geçerek son bulur. Resmin sağında bağdaĢ kurmuĢ

oturan, kırmızı elbiseli, beyaz baĢörtülü Leylâ, Mecnûn‟a bakar. Leylâ‟nın

arkasındaki nedimesi sağ elinde bir gülabdan tutar. Ön düzlemdeki iki kadın da

Mecnûn‟a doğru bakmaktadır. Bu figürlerden soldaki Leylâ‟nın önündeki tabakta

bulunan kırmızı meyvalardan (nar?) birini tutar.

Doğa, metinde anlatıldığı gibi, bahar baĢlangıcını andıran tazelik ve canlılıkta

betimlenmiĢtir. Leylâ‟nın karĢısında kendinden geçen Mecnûn, bahar açmıĢ bir

ağacın gövdesine sarılmıĢtır. Metinde Mecnûn‟a kırlarda gezerek Ģarap içmeyi

böylece sıkıntı ve üzüntüden kurtulacağını söyleyen arkadaĢları olduğu

düĢünülen figürler tepenin ardından hayretler içerisinde bayılmakta olan

Mecnûn‟a bakarlar. Leylâ ise birkaç arkadaĢı ve nedimesi ile kırlarda oturmuĢ

eğlenmektedir. Metinde, Mecnûn ve Leylâ‟nın karĢılaĢmalarının ardından

kendilerinden geçerek bayıldıkları ve Leylâ‟nın gül suyu dökülerek ayıltıldığı

anlatılır. Leylâ ve Mecnûn‟un bayılmaları anın az öncesinin canlandırıldığı

resimde Leylâ‟nın arkasında duran nedimesinin elinde tuttuğu gül suyu kabı az

sonra olacaklar hakkında okuyucuya ipucu verir.

V. 3. 3. Mecnûn Kâbe’de (114.5x68 mm.)

Yazmanın 41b. sayfasında canlandırılan resim, “Bu Mecnûnun Kâ‟beye yüz

urdugıdur” (Mecnûn‟un Kâbe‟ye Yönelmesi) baĢlığı altında Mecnûn‟un Kâbe‟ye

1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 845

69

duasının anlatıldığı “Ey magz-ı vefâya kisvetün pûst / Hem reng-i pelâs-ı hâne-i

dûst” (Ey sevgilinin çadırının kumaĢı rengindeki örtün, vefa tohumunun kabuğu

olan!) beyitinin satırları arasına, sayfanın tamamını kaplayacak Ģekilde


Mecnûn‟un divanelik hastalığından kurtulması için babası tarafından Kâbe‟ye

dua etmeye götürülmesinin anlatıldığı resmin merkezinde Kâbe, etrafını

çevreleyen duvarın merkezinde siyah örtüsü, altın kuĢağı, oluğu ve kapısıyla

yer alır. Kâbe‟nin etrafında kutsal yapılar bulunur. Kâbe‟nin önünde eteği,

yakası tamamen açık hırkası ve boynundan iki omzu arkasına attığı kırmızı

atkısı ile Mecnûn, sağ eli ile Hacer‟ül Esvet2 taĢına, sol eli ile Kâbe‟nin örtüsüne

değer. Mecnûn‟un önünde sarı renk giysisi, siyah kemeri, beyaz sarığı ve sakalı

ile sol elinin iĢaret parmağını ısıran babası yer alır. Mecnûn ve babasının

karĢısındaki beĢ erkek ellerini açmıĢ dua ederler.

Metinde, Sevgilinin çadırının örtüsüne benzetilen Kâbe siyah örtüsüyle

resmedilirken, Kâbe‟nin göğsüne Hacerü‟l esved taĢı bastığı ve gözlerinden

zemzem gibi yaĢlar akıttığı anlatılır. Mecnûn ve beraberindekiler Kâbe ziyareti

sırasında giyilen kutsal giysi olan ihram içinde değil, günlük kıyafetler içerisinde

resmedilmiĢlerdir. NakkaĢ, resimde Mecnûn‟u Hacerü‟l Esvet taĢına

dokundurarak, zemzem kuyusunu da Kâbe‟nin etrafında, ortasında Kâbe

yapılırken Hz. Ġbrahim‟in üzerine oturduğu taĢın bulunduğu Makam-ı Ġbrahim‟le

birlikte betimlemiĢtir 3 . Mecnûn‟un Allah‟a yalvarma ile aĢkının artmasnı

istemesini duyan babası arkasında ĢaĢkınlıktan parmağını ısırarak oğlundan

ümidini keser. Nizâmi Hamse‟lerinin yerleĢik konularından olan “Mecnûn

Kâbe‟de” sahnesinin çoğu örneğinde, Mecnûn ve beraberindekiler ihrama girmiĢ

kıyafetler içerisinde saçları ve sakalları tıraĢ edilmiĢ olarak resmedilmiĢtir.

Mecnûn Kâbe‟nin kapısının tokmağını tutarak dua eder. Tüm mimari ayrıntıları

ile resmedilen Kâbe‟nin üzerinde kimi resimlerde gökten inen melekler yer alır.

1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 1105.

2 Hacer‟ül-Esved: Kâbe‟nin duvarında bulunan ve Cennet‟ten geldiği rivayet olunan kara taĢ.

3 Kâbe betimlerinin hemen hepsinde canlandırılan bu ögeler, NakkaĢ‟ın örnekleri 16. yüzyıl ortalarından

itibaren bilinen Kâbe tasviri “modelini” tanıdığını göstermektedir. Bkz. Tanındı, 1983.

70

Fuzûlî‟nin eserini metinde anlatılanlara bağlı kalarak görselleĢtiren nakkaĢ,

Nizâmî örneklerindeki gibi göksel varlıklara yer vermez.

V. 3. 4. Mecnûn’un Bir Dilenci Olarak Leylâ’ya Gitmesi

Yaprak 58b sayfasındaki resim, “Tevfîk olup anlarunla hem-râh / Leylî haĢemi

ile göründü nâgâh” (Allah‟ın yardımı onlara yoldaĢ olup, ansızın Leylâ‟nın

kabilesi göründü) beyitinin satırları arasına yapılmıĢtır (Res. 47).1

Ġhiyarın tutsağı gibi zincire vurularak ev ev dolaĢtırılan Mecnûn, resmin

canlandırıldığı beyitlerde anlatıldığı gibi ansızın görünen Leylâ‟nın kabilesinin

önünde durur. Kamp mekânı merkezde farklı renk ve desenlerle bezeli çadırlar,

arkada birbiri ardınca küçülen tepeler ve gökyüzü ile betimlenmiĢtir. Bir ihtiyarın

tutsağı olarak Leylâ‟nın çadırı önüne getirilen Mecnûn ve üstteki ağaç gövdesi

resmin çerçeveli alanının dıĢında yer alır. Çadırların etrafında kadın, çocuk ve

erkeklerden oluĢan kamp ahalisi, Leylâ‟nın çadırının önünde altın bir ibrik, çim

zemin üzerinde birbirine bağlı iki direğe asılarak kızartılan et, çim üzerinde

oynayan bir köpek, çadırlarla tepelerin arasında iki öküzle Leylâ‟nın kabilesinin

gündelik yaĢantısının bir anı resmedilmiĢtir. Beyaz baĢörtüsüne kırmızı kaĢbastı

bağlamıĢ, kırmızı üst giysili Leylâ, ardında nedimesi ile çadırının önünde

durmuĢ, yaĢlı adamın bir zincirle bağlayarak huzuruna getirdiği Mecnûn‟a

bakarak elindeki zarfı? ona doğru uzatmaktadır.

NakkaĢ, Mecnûn‟u metindeki betimlemelere uygun olarak çöl kıyafetleri

içerisinde bedeni zayıflamıĢ, saçları uzun resimlemiĢtir. Leylâ‟nın kabilesinin

çadırlarının bulunduğu mekân kamp ahalisinin günlük yaĢamının izlerini taĢır.

Nizâmî Hamse‟lerinde anlatılan konunun yerleĢik ikonografisinde, Mecnûn

ihtiyar bir kadın tarafından zincire vurularak, nedimeleri ile birlikte oturan

Leylâ‟nın çadırı önüne getirilir. Kamp ahalisi ise günlük hayatlarını sürdürürler.

NakkaĢ resimde, günlük iĢlerle uğraĢan kamp ahalisinin yerine, Leylâ, ardındaki

1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 1630.

71

nedimesi ve yalnızca bu olaya odaklanan birkaç figürle sade bir anlatımla olayı

canlandırmıĢtır. Ayrıca Mecnûn‟u tutsağı gibi zincire bağlayarak dolaĢtıran yaĢlı

bir erkek figürüdür.

V. 3. 5. Zeyd’in Mecnûn’a Leylâ’nın Evlendiği Haberini Getirmesi (128x64

mm.)

Yazmanın 66b. sayfasında bulunan resim, “Bu Zeyd-i vefâ-dârun Mecnûna

haber getürdügidür ve Leylînün Ġbn-i Selâm ile peyvendi müjdesinin

yetürdügidür” (Vefalı Zeyd‟in Mecnûn‟a Haber Getirmesi ve Ġbn-i Selâm ile

Leylâ‟nın BirleĢtiği Müjdesini UlaĢtırması) baĢlığı altında, “Mecnûn dedi ey

vefâlu yârum / Gam merhalesinde gam-güsârum” (Mecnûn dedi ki: “Ey vefalı

dostum, gam yolunda dert ortağım!) beyitinin satırları arasına yapılmıĢtır (Res.

48).1

Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm ile evlendiğini duyan Zeyd‟in çölde yaĢayan Mecnûn‟a

haber ulaĢtırmasının canlandırıldığı resmin merkezinde, Mecnûn, sağ dizi

üzerine çökerek oturmuĢ, altında pantolonu, belden yukarısı çıplak, sağ eliyle

boynunu okĢadığı ceylanı severken, sol elini karĢısında oturan Zeyd‟e doğru

yöneltmiĢ onunla konuĢmaktadır.2 Doğa, üzeri bitki ve çiçek demetleri ile kaplı

sivri kayalıklardan oluĢan bir tepe, Mecnûn ve Zeyd‟in oturduğu çiçeklerle bezeli

çim zemin ve üzerinden akan bir dere ile tasvir edilmiĢtir. Mecnûn‟un etrafında

ona çölde arkadaĢlık eden vahĢiler, tepenin ardında ise bir ayı yer alır. Bedeni

zayıflamıĢ Mecnûn çöl kıyafetleri içerisinde, kucağındaki ceylanı severken

karĢısında Leylâ‟nın evlendiği haberini ulaĢtıran Zeyd ile konuĢmaktadır.

V. 3. 6. Babasının Mecnûn’a Nasihat Etmesi (136.5x66.5 mm.)



72

Yaprak 75a.‟daki resim, “Bu Mecnûnı atâsı sahrâda buldugıdur ve Nasîhatle

ıslâhından âciz” (Babasının, Mecnûn‟u Çölde Bulması ve Nasihatle Onu Yola

Getirmekte BaĢarısız Olması) baĢlığı altındaki “Ol pîr tazarru‟ etdi âgâz / K‟ey

nakd-i hayâta kîse-perdâz” (O ihtiyar yalvarmaya baĢladı: Ey hayatının nakdini

harcamak için kesenin ağzını açan!) beyitinin satırları arasındadır (Res. 49).1

Resim, Mecnûn‟un durumu için sürekli üzüntü çeken babasının, Leylâ‟nın

kabilesinin Mecnûn‟u öldüreceği haberini alır almaz, bir gece vakti çölde

yaĢayan oğlunu bularak onu eve dönmeye ikna etmesini tasvir eder. Mecnûn‟un

ihtiyar babası bağdaĢ kurarak oturduğu dizinin üzerine Mecnûn‟un baĢını

koymuĢ, metinde anlatılıdığı gibi oğlunun yüzünü silmektedir. Çöl betiminden

uzak olan doğa, sivri kayalıklı tepeler, Mecnûn‟un ayağını gövdesine yasladığı

bir ağaç ve çim zemin üzerinden akan dere ile tasvir edilmiĢtir. Mecnûn‟un

etrafında çöl hayvanları olan aslan ve ceylanlar, sivri kayalıklı tepelerin ardında

ise bir geyik ve leopar yer alır.

Metinde babası Mecnûn‟un çöllerde vahĢi hayvanlarla olan çileli yaĢamını

eleĢtirerek, herkesin kendi dengiyle birlikte olmasının daha uygun olduğunu,

ömrünün sonun yaklaĢtığını, ölmeden tahtını kendisine devretmek istediğini,

aĢkın gençler için olgunluğa götüren bir kılavuz olduğunu ve artık akıl yolunu

tercih etmesi gerektiğini söyler. AĢk padiĢahının emrine boyun eğen Mecnûn ise

tüm bu öğütlere kayıtsız kalır.

V. 3. 7. Mecnûn ile Leylâ’nın Çölde KonuĢmaları (123.5x65.mm)

Yazmanın 97b. yaprağındaki resim, “Tamâmî sühan” (Söz Sonu) baĢlığı altında,

“Fîrûzeni et karîn-i yâkût / Kıl tûtiye kand-i nâbdan kût” ( Firuze [gibi ayva

tüylerinin bulunduğu yanağını] yakut [gibi kırmızı dudaklarım]a yaklaĢtır;


73

böylelikle papağana halis Ģekerden rızk ver ) beyitinin satırları arasına


Resim, mahmiline binerek devesi ile çölde ilerlerlerken kervanını kaybeden

Leylâ‟nın Mecnûn‟la karĢılaĢmasını canlandırır. 2 Tam sayfa olarak tasarlanmıĢ

resmin merkezinde, zayıflamıĢ bedeni üzerine giydiği lacivert pantolonu ile

Mecnûn ve çölde yolunu kaybederek onunla karĢılaĢan Leylâ yer alır.

Mecnûn‟un bedenin zayıflığı, küçülmesi, Leylâ‟nın “normal” boyutlarının ondan

çok daha büyük betimlenmesiyle belirgin kılınmıĢtır. Çölde geçen olayın

anlatıldığı doğa, sivri kayalıklı tepeler, arkada bir ağaç ve ön düzlemde çim

zeminle resmedilirken, Mecnûn‟un çöl arkadaĢları olan vahĢiler onun etrafında

gezinmektedirler. Kompozisyonun sağ alt köĢesinde ise Leylâ‟yı Mecnûn‟a

ulaĢtıran deve mahmili ile betimlenmiĢtir.

Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin ana fikri olan vahdet-i vücud 3

düĢüncesi, eserin son resminde canlandırılmıĢtır. Güçsüz ve zavallı biri olarak

çölde bulduğu Mecnûn‟un bu halini tanıyamayan Leylâ, Mecnûn‟a kendisinin

Mecnûn olduğunu ispat etmesini ister. Mecnûn o ana kadar baĢından geçen

tüm hikayeyi özetler. Anlatılanları gözyaĢları içerisinde dinleyen Leylâ

karĢısındaki kiĢinin gerçekten sevgilisi Mecnûn olduğunu anlayarak ona olan

aĢkını ve vefasını anlatır. Mecnûn ise Leylâ‟nın tüm anlattıklarını dinlemesine

karĢın onu tanımaz ve onun kim olduğunu sorar. Leylâ, Mecnûn‟a vuslat için

yalvarır. Resimde yer alan beyitler Leylâ‟nın Mecnûn‟a olan sevgisini ve birlikte

olmak için yakarmalarını anlatır. Mecnûn ise bir eliyle ceylanını severken diğer

elini Leylâ‟ya doğru kaldırarak, artık Ģekle tutsak olmadığını, vahdet yolunda

tanrının varlığına ulaĢtığını, aĢkının beĢeri değil ilahi olduğunu söyleyerek ona

karĢı ilgisiz kalır.

V. 4. 17. YÜZYIL VE SONRASINDA YENĠ KONU VE YORUMLAR



3 Vahdet-i vücut, varlığın birliği felsefesidir. Bu felsefeye göre; Tanrı, varlıkta tecelli etmiĢtir. Görünen hiçbir

Ģeyin varlığı kendisine ait olmayıp, Tanrı‟nın onda görünmesinden ibarettir (Pala, 2004: 469).

74

Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin 17. yüzyıl ve sonrası örneklerinin

resimlenen konuları, yerleĢik ikonografiye eklenen yeni sahneleriyle birlikte

öykünün varolan görsel repertuarını zenginleĢtirmiĢtir (Tablo 8).

Leylâ ve Mecnûn öyküsünün 1075/1664 tarihli British Library nüshasında

hikâyenin 16. yüzyıl sonunda oluĢan resim programına “Babasının Mecnûn‟un

durumundan haberdar olması ve onu çölde bulması”1 (Res. 58), Fuzûlî‟nin

metninin özgün konuları olan “Leylâ‟nın mum ile konuĢması” 2 (Res. 62),

“Leylâ‟nın kelebeğe sırrını açması”3 (Res. 63), “Leylâ‟nın ay ile konuĢması”4

(Res. 64) ve “Leylâ‟nın baharda gül bahçelerinde gezmesi”5 (Res. 65) sahneleri,

“Mecnûn‟un Nevfel ile dostluğunun baĢlaması”6 (Res. 66) , “Mecnûn‟un körlük

bahanesiyle sevgilisinin yüzünü görmesi”7 (Res. 69), Nizâmî Hamse‟leri baĢta

olmak üzere, Câmî, Alî ġîr Nevâyî‟nin öykülerinin resimli örneklerinde sıkça

karĢılaĢılan ‟“Mecnûn çölde vahĢi hayvanlarla birlikte” 8 (Res. 73) sahnesi,

“Leylâ‟nın gül bahçesinde gezmesi ve Tanrı‟ya ömrünün sonlanması için dua

etmesi”9 (Res. 75), “Zeyd‟in rüyasında Leylâ ve Mecnûn‟u cennette görmesi”10

(Res. 77) eklenmiĢtir11.

Leylâ ve Mecnûn öyküsünün 1274/1857 yılında Tebriz‟de üretilen MK, EHTA

1988 taĢbaskı nüshasında yerleĢik resim programına “Annesinin Leylâ‟yı

azarlaması”12 (Res. 83), “Mecnûn‟un okulda Leylâ‟yı bulamaması”13 (Res. 84),

“Eve getirilen Mecnûn‟a annesi ve babası tarafından nasihat verilmesi”14 (Res.

87), “Leylâ‟nın bulut ile konuĢması”15 (Res. 90), “Nevfel‟in Leylâ‟nın kabilesi ile

1 BL, Or. 405, y. 30a (resmin arasına yapıldığı beyitler: 922-23).



4 BL, Or. 405, y. 42b (resmin arasına yapıldığı beyitler: 1290-91).




8 BL, Or. 405, y. 73a (resimin arasına yapıldığı beyitler: 2236-37).



11 Resimlenen konuların özeti için bkz. Ek 1. s. 94-108.

12 MK, EHTA, 1988, s. 47 (resmin arasına yapıldığı beyitler: 652-53).




75

ikinci kez savaĢıp galip gelmesi”1 (Res. 95), “Mecnûn‟un Ġbn-i Selâm‟ın öldüğü

haberini öğrenmesi”2 (Res. 101) sahneleri dahil olur.

17. yüzyıldan itibaren öyküde resimlenen konuların sayılarının artması,

resimlerin üsluplarında görülen sadeleĢmeler öykünün görsel olarak okuyucu

tarafından kolay anlaĢılmasına katkı sağlar. NakkaĢların aradan iki yüz yıllık

zaman dilimi geçmesine karĢın resmin arasına yapıldığı beyitlerde gösterdikleri

tutarlılık, öykünün görsel geçmiĢine ait birikimin devamlılığını göstermektedir.

1 MK, EHTA, 1988, s. 118 (resmin arasına yapıldığı beyitler: 1574-75)

2MK, EHTA, 1988, s. 183 (resmin arasına yapıldığı beyitler: 2473-74)

76

VI. SONUÇ

Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin resimli örneklerinin üslup ve ikonografi

özelliklerine göre yaklaĢık tarih, dönem ve üretim merkezlerinin belirlendiği

çalıĢmada, öykünün Ġslam resminde 14. yüzyıl sonu 15. yüzyıl baĢlarından

itibaren Nizâmî ve Dehlevî Hamse‟leri ile birlikte görülmeye baĢlayan resimli

örneklerinin Fuzûlî‟ye kadar olan tarihi süreçteki resim programı belirlenmiĢ,

Fuzûlî‟nin öyküsünün resimlenmesinde nakkaĢların yaklaĢımları, eserlerin

tarihsel süreç içerisindeki üretim yoğunlukları ve merkezleri, resim programının

oluĢumu ve geliĢimini belirleyen etkenlere iliĢkin kimi sonuçlara ulaĢılmıĢtır.

Ġslam resminde 14-16. yüzyıllarda görselleĢen Leylâ ve Mecnûn öykülerine ait

katalog bilgileri, dünya müze, kütüphane ve koleksiyonlarının yayınlanan

örneklerden elde edilerek tablolar halinde aktarılmıĢtır. UlaĢılamayan örnekler

de göz önüne alındığında oluĢturulan tablolardaki bilgiler öykünün resim

programı hakkında kesin sonuçlar vermemekle birlikte yüzyıllar içerisinde

oluĢan görsel repertuar hakkında genel olarak fikir sağlamaktadır. Leylâ ve

Mecnûn öykülerinin resimli nüshalarınının hazırlanmaları sürecinde nakkaĢlar,

canlandıracakları temanın öncüllleri yaygın olarak varsa bu ikonografiyi

kullanmayı tercih etmiĢlerdir. Ancak resimlenecek öykünün öncül tasviri

bulunmaması durumunda, yani yeni bir konu olması halinde, tamamen metne

bağlı kompozisyonlar düzenlemiĢlerdir. 14-16. yüzyıllar arasında görselleĢtirilen

Leylâ ve Mecnûn öykülerinde “Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları”, “Mecnûn‟un

Leylâ‟nın evinin önünde gördüğü hasta bir köpeği sevmesi”, “Kabilelerin savaĢı”,

“Mecnûn çölde vahĢi hayvanlar arasında”, “Leylâ ve Mecnûn‟un kendinden

geçmeleri” gibi farklı Ģairler tarafından yeniden yorumlanan benzer konular

öykünün yerleĢik resim programını oluĢturmuĢtur.

Dünya müze, kütüphane ve koleksiyonlarının ulaĢılabilen kataloglarından elde

edilen verilerle oluĢturulan tablolar üzerinden yapılan analizler, Ġslam resim

sanatında Leylâ ve Mecnûn öyküsünün Nizâmî Hamse‟lerinde yoğun olarak

resimlendiğini göstermektedir. Öykünün erken tarihli resimli örneklerini içermesi

77

bakımından Leylâ ve Mecnûn ikonografisinin oluĢumunda öncü rol üstlenen

Nizâmî Hamse‟lerindeki resim programı, Fuzûlî‟nin eserinin 16. yüzyıl

sonlarından 19. yüzyıl taĢbaskı örneklerine kadar uzanan süreçte üretilen

resimli kopyalarında varlığını sürdürmüĢtür. Nizâmî‟nin öyküsünde manevi/ilahi

aĢk temasını öne çıkaran, “Mecnûn Kâbe‟de”, “Mecnûn çölde vahĢi hayvanlar

arasında”, “Leylâ ve Mecnûn‟un çölde son kez karĢılaĢmaları” kimi sahnelere

Fuzûlî‟nin öyküsünün resimli örneklerinde de yer verilmiĢtir.

15-16. yüzyıllar arasında görselleĢtirilen Leylâ ve Mecnûn öyküsünden seçilen

konuların dağılımında nakkaĢların genellikle resimledikleri eserlerin metninin

özgünlüğüne sadık kalarak yeni ve farklı konuları tercih ettikleri görülmektedir.

Benzer tutum Fuzûlî‟nin öyküsünü resimleyen nakkaĢlarda da görülür.

NakkaĢlar resimlenen konuların geçmiĢten gelen görsel dağarcığındaki

kalıplardan çok metnin anlattıklarını yorumlamayı tercih etmiĢlerdir.

Nizâmî Hamse‟lerinin resim programını izleyen 16. yüzyıl sonu ġiraz üretimi

BNF, Turc 316 nüshası ile aynı merkezde üretildiği düĢünülen TSMK, R. 852 ve

Bağdat üslubunda hazırlanan TSMK, R. 851 numaralı yazmaların resimlenen

konularının sayısal dağılımı arasındaki fark dikkat çekicidir. Bu durumun

oluĢmasında ġiraz‟da 1580-90 yılları arasındaki kitap sanatı üretiminde belirgin

olarak görülen üslupsal ve ikonografik değiĢimle birlikte yazmalardaki öykülerde

resimlenen konuların sayılarının artmasının rolü büyüktür. Fuzûlî‟nin 16. yüzyıl

örnekleri arasındaki en zengin resim programına sahip olan BNF, Turc 316‟nın

konularında Nizâmî‟nin repertuarının yanı sıra ilk kez resimlenen sahnelerinde

canlandırıldığı görülmektedir. 17. yüzyıl ve sonrası örneklerin resimlerinin üslup

olarak sadeleĢmesine karĢın Fuzûlî‟nin metninin o güne kadar resimlenmemiĢ

özgün konularının sahnelenmesi öykünün varolan resim programını

zenginleĢtirmiĢtir. 17. yüzyıl örneğinde izlenen resim programındaki konular 19.

yüzyıl taĢbaskı nüshalarında da artarak devam etmiĢtir. Ancak tasvirlerdeki

üslupların sadeliği resimlerdeki ikonografik ayrıntıların azalmasına yol açmıĢtır.

78

Fuzûlî‟nin 16. yy sonu 17. yy baĢlarında Bağdat‟taki tarikatlar tarafından

yürütülen resimli el yazma üretimleri arasında çok sayıda resimli kopyasının

bulunduğu Hadikatü‟s-süedâsı ve tek resimli nüshası bulunan Beng ü

Bade‟sinin yanı sıra ilahi aĢk temasının vurgulanmasıyla dini göndermeleri olan

eseri Leylâ ve Mecnûn‟un resimli nüshasının (TSMK, R. 851) hazırlanması

Ģairin eserlerinin Bağdat nakkaĢhanelerinde yoğun olarak üretildiğini gösterir.

Eserin 1580-1590 yılları arasına tarihlenen 16. yüzyıl örneği olan BNF, Turc 316

ve TSMK, R. 852 numaralı nüshalarının ġirazda yapılması esere Safevî kültür

çevrelerinde de ilgi duyulduğunu gösterir. Ayrıca ġirazlı nakkaĢların

canlandırdıkları sahnelerde metin-resim iliĢkisini güçlü kılan yorumlar yapmaları

ve resmin arasına yapıldığı beyitlerin Bağdat üslubunda hazırlanan örnekle ve

17. yüzyıl sonrasında üretilen resimli kopyalardakilerle benzer ya da yakın

olmaları öykünün metin-resim iliĢkisi yönünden resimlenme geleneğindeki

tutarlılığı gösterir. Leylâ ve Mecnûn‟un 19. yüzyıl taĢbaskı resimlerinin halk

hikâyeleri arasındaki edebi türler içerisinde beğenilerek okunan bir aĢk hikâyesi

olması gibi faktörler Fuzûlî‟nin öyküsünün Ġran‟daki matbaalarda seri olarak

kopyalarının hazırlanmasına neden olmuĢtur.

Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn öykünüsünün 16. yy sonlarından 19. yüzyıl

ortalarına kadar edebi kültür içerisindeki resimlenme geleneğinin gelip geçici bir

moda olmadığı resimli nüshaların üretiminin yaklaĢık üç yüzyıllık bir süreçte

devam etmesinden anlaĢılmaktadır.

Leylâ ve Mecnûn konusunun resimli örnekleri, Ġran edebiyatında Nizâmî,

Dehlevî ve Câmî gibi Ģairlerin toplu eserlerinde yoğun olarak resimlenmiĢtir.

Fuzûlî‟nin baĢlı baĢına bir eser olarak, Azeri Türkçesiyle yazdığı Leylâ ve

Mecnûn öyküsünün ġiraz ve Bağdat‟ta üretilen resimli nüshalarından bazıları,

bir Ģekilde Osmanlı sarayına getirilmiĢ ve saray çevresince okunmuĢtur.

UlaĢılan yayın ve kaynaklardan elde edilen veriler Leylâ ve Mecnûn öyküsünün

resimli örneklerine Ġran edebiyatında Nizâmî‟nin, Türk edebiyatında ise

Fuzûlî‟nin eserinde yoğun olarak yer verildiğini göstermektedir.

79

VII. KAYNAKÇA

VII. 1. RESĠM

AÇIKGÖZ, Namık, “Leylâ vü Mecnûn Minyatürleri”, Fuzûlî Kitabı, Haz. BeĢir

Ayvazoğlu, Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültür ĠĢleri Daire

BaĢkanlığı Yayınları, 1996: 249-74.

ADAMOVA, Adal T., Persian Painting and Drawing of the 15th-19th Centuries

from The Hermitage Museum (Exh. Cat.), St. Petersburg, 1996.

ADAMOVA, Adal T., “The Hermitage Museum Manuscript of Nizâmî‟s

Khamseh, Dated 835/1431”, Islamic Art V 2001, New York, 2001: 53-132.

AND, Metin, Turkish Miniature Painting, The Ottoman Period, Ankara, 1978.

AND, Metin, Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası, Ġstanbul: Akbank Kültür

Yayınları, 1998.

AND, Metin, Osmanlı Tasvir Sanatları I. Minyatür, Ġstanbul: ĠĢ Bankası Yayınları,

2004.

AKALAY (TANINDI), Zeren, “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Hazine 753

No.lu Nizami Hamsesi‟nin Minyatürleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, V, 1973: 389-

411.

AKALAY (TANINDI), Zeren, “NakkaĢ Hasan PaĢa”, Sanat, VI, 1977: 114-25.

AKALAY (TANINDI), Zeren, “XVI. Yüzyıl NakkaĢlarından Hasan PaĢa ve

Eserleri”, I. Milletlerarası Türkoloji Kongresi, 3. Türk Sanatı Tarihi, Ġstanbul,

1979: 607-25.

80

AKSU, Hüsamettin, “Ġstanbul Üniversitesi Kütüphanesi‟nde Bulunan Minyatürlü,

Resimli, ġekilli, Cedvelli, Plan ve Haritalı (Türkçe-Arapça-Farsça)

Yazmalar”, Sanat Tarihi Yıllığı, X, 1988: 19-62.

ARBERRY, A.J., E. Blochet, B.W. Robinson and J.W.S. Wilkinson, The Chester

Beatty Library: A Catalogue of the Persian Manuscripts and Miniatures, 3

vols., Dublin, 1959,1960,1962.

ARNOLD, Sir T.W., Painting in Islam, New York, 1965.

ATASOY, Nurhan, Türk Minyatür Sanatı Bibliyografysı, Ġstanbul, 1974.

ATASOY, Nurhan, Filiz Çağman, Turkish Miniature Painting, Ġstanbul:

Publications of the R.C.D. Cultural Institute 1974.

ATIL, Esin, Turkish Art, Washington, D.C., 1980.

BAHARĠ, Ebadollah, Bihzad Master of Persian Painting, London-New York,

1996.

BAĞCI, Serpil. “Adem‟den III. Mehmed‟e: Silsilenâme”, Padişahın Portresi.

Tesaviri Âl-i Osman, Ġstanbul, 2000: 188-201.

BAĞCI, Serpil, Konya Mevlânâ Müzesi Resimli Elyazmaları, Konya: Konya ve

Mülhakatı Eski Eserleri Sevenler Derneği, 2003.

BAĞCI, Serpil, F. Çağman, G. Renda, Z. Tanındı, Osmanlı Resim Sanatı,

Ankara: T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2006.

BINNEY, Edwin, Turkish Miniature Painting and Manuscripts, New York-Los

Angeles, 1973.

81

BINNEY, Edwin and Walter Denny, Turkish Treasures from the Collection of Edwin

Binney, 3rd, Portland, Oregon, 1979.

BINYON, L., J.W.S. Wilkinson, B. Gray., Persian Miniature Painting, New York,

1971.

BLOCHET, Edgard, Les Enluminures des Manuscrits orientaux-turc, arabes-

persans de la Bibliotheque Nationale, Paris, 1905.

BLOCHET, Edgard, Les Enluminures des Manuscrits turques de la Bibliothéque

Nationale, 2c., Paris, 1932-33.

BREND, Barbara, Perspectives on Persian Painting. Illustrations to Amir

Khusrau‟s Khamseh, London, 2003.

BREND, Barbara, “A 14th-Century Khamseh of Nizâmî From Western Iran With

Early Ottoman Illustrations”, Islamic Art V 2001, New York: 2001: 133-166.

CANBY, Shelia R, Persian Painting, London, 1993.

ÇAĞMAN, Filiz, “XVI. Yüzyıl Sonlarında Mevlevi Dergahlarında GeliĢen Bir

Minyatür Okulu”, I. Milletlerarası Türkoloji Kongresi, 3. Türk Sanatı Tarihi,

Ġstanbul, 1979: 651-677.

ÇAĞMAN, Filiz, Z. Tanındı, Topkapı Sarayı Müzesi Türk İslam Minyatürleri

Kataloğu, Ġstanbul, 1979.

ÇAĞMAN, Filiz , Z. Tanındı, The Topkapı Saray Museum The Albums and

Illustrated Manuscripts, (Ed. J.M.Rogers), Boston, 1986.

82

ÇAĞMAN, Filiz, “Minyatür”, Osmanlı Uygarlığı 2 (Ed. Halil Ġnalcık, Günsel

Renda), 2002, Ankara, 2002: T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,

892-931.

ÇAĞMAN, Filiz ve Z. Tanındı, “Tarikatlarda Resim ve Kitap Sanatı”, Osmanlı

Toplumunda Tasavvuf ve Sufiler, Haz. A.Y. Ocak, Ankara: Türk Tarih

Kurumu Basımevi, 2006: 505-30.

ÇIĞ, Kemal, “Türk ve Ġslam Eserleri Müzesi‟ndeki Minyatürlü Kitapların

Kataloğu”, Şarkiyat Mecmuası, III, Ġstanbul, 1959: 50-90.

DERMAN, Gül, Resimli Taş Baskı Halk Hikâyeleri, Ankara: Türk Tarih Kurumu

Basımevi, 1989.

DUDA, Doretheia, Die Illuminierten Handschriften Der Österreichischen

Nationalbibliothek, Islamische Handschriften I-II, Wien, 1983.

EDHEM, F. - I. Stchoukine, Les Manuscrits orientaux illustrés de la Bibliothèque

de l'université d'Istanbul, Paris, 1933.

ETHÉ, Hermann, Catalogue of Persian Manuscripts in the India Office Library,

London, 1980.

ETHÉ, Hermann, Catalogue of the Persian, Turkish, Hindūstānī, and Pushtū

Manuscripts in the Bodleian Library, 3 vols. , vol. I with Ed. Sachau; vol.III

by A.F.L. Beeston, Oxford, 1889-1954.

ETTINGHAUSEN, Richard, Turkish Minatures from the 13th to the 18th

Century, Milano, 1965.

GÖKBĠLGĠN, M.T., “Hasan PaĢa”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi,

c.V, 1964: 325-329.

83

GRUBE, Ernst J, Islamic Paintings from the 11th to the 18th Centuries in the

Collection of Hans P. Kraus, New York, 1972.

GUEST, Grace Dunham, Shiraz Painting in the Sixteenth Century, Washington

D.C., 1949.

ĠNAL, Güner, “Onyedinci Yüzyıldan Bir Hafız Divanı‟nın Desenlerinde Resim ve

Metin ĠliĢkisi”, Suut Kemal Yetkin‟e Armağan, Ankara, 1984: 165-201.

ĠNAL, Güner, Türk Minyatür Sanatı (Başlangıcından Osmanlılara Kadar),

Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayını, 1995.

KARATAY, Fehmi Edhem, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Farsça

Yazmalar Kataloğu I, Ġstanbul, 1961.

KARATAY, Fehmi Edhem, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe

Yazmalar Kataloğu I-II, Ġstanbul, 1961.

KUT, Günay, N. Bayraktar, Yazma Eserlerinde Vakıf Mühürleri, Ankara: T. C.

Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1984.

KUT, Günay, Supplementary catalogue of Turkish Manuscripts in the Bodleian

Library With Reprint of the 1930 Catalogue by H.Ethé, Oxford: Oxford

University Pres, 2003.

MARZOLPH, Ulrich, “Illustrated Persian Lithographic Editions of the

Shâhnâme”, Edebiyât, Vol. 13, No. 2, 2003: 177-198.

MEREDITH-OWENS, G. M., "Ottoman Turkish Painting", Islamic Painting and the

Arts of the Book: The Keir Collection, Part IV, London, 1976: s. 223-230.

84

MEREDITH-OWENS, G. M., “A copy of the Rawzat al-Safa with Turkish

miniatures.”, Painting from Islamic Lands. Ed. R. Pinder-Wilson, London,

1969: pp. 110-123.

MILSTEIN, Rachel. Islamic Painting in the Israel Museum, Jerusalem, 1984.

MILSTEIN, Rachel, Miniature Painting in Ottoman Baghdad, California: Mazda

Publishers, 1990.

MINORSKY, V, The Chester Beatty Library A Catalogue of the Turkish

Manuscripts and Miniatures, Dublin, 1958.

NIZAMI, Ganjevi, Khamsa Miniatures, Baky:Lazychy, 1983.

POLIAKOVA, E.A., Z.I.Rakhimova, L‟Art De La Miniature Et La Lıttérature De

L‟Orient, Tachkent, 1987.

RICHARD, Francis. Splendeurs persanes Manuscrits du XIIe au XVIIe, siècle

Bibliothèque nationale de France, Paris, 1997.

ROBINSON, B.W., The Kevorkian Collection, Islamic and Indian Manuscripts,

The Kevorkian Foundation, New York, 1953.

ROBINSON, B.W., A Descriptive Catalogoue of the Persian Paintings in The

Bodleian Library, Oxford, 1958.

ROBINSON, B.W., Persian Paintings in the India Office Library, London, 1976.

ROBINSON, B. W., The Keir Collection: Islamic Painting and the Arts of the

Book, London, 1976.

85

ROBINSON, B.W., Persian Paintings in the John Rylands Library, London,

1980.

ROBINSON, B.W., Persian Painting in The Collection of The Royal Asiatic

Society , London, 1998.

RUHRDANZ, Karin, “Zwangzig Jahre Bagdader Buchillustation-zu

Voraussetzungen und Spezifik Eines Zwieges der Turkischen

Miniaturmalerei”, Mittelalterlische Malerei im Orient, XXII, 1982: 143-162.

SCHMITZ, Barbara, Islamic Manuscripts in the New York Public Library, New

York- Oxford, 1992.

SCHMITZ, Barbara (P. Pal, W. M. Thackston, W. M. Voelkle ile birlikte), Islamic

and Indian Manuscripts and Paintings in the Pierpoint Morgan Library,

New York, 1997.

SIMPSON, Marianna Shreve, SULTAN IBRAHIM MIRZA‟S Haft Evreng: A

Princely Manuscript from Sixteenth Century, Washington: Yale University

Press, 1997.

SOUCEK, Priscilla Parsons, “Illustrated Manuscripts of Nizami‟s Khamsah:

1386-1482”, (YayınlanmamıĢ Doktora Tezi), New York: New York

University, 1971.

STCHOUKINE, Ivan, Les Peintures des Manuscrits Safavis de 1502 à 1587,

Paris, 1959.

STCHOUKINE, Ivan, La Peinture Turques d‟après les Manuscrits Illustrès ( I re

partie de Suleyman Ier à Osman II 1520-1622), Paris, 1966.

86

STCHOUKINE, Ivan, La Peinture Turques d‟après les Manuscrits Illustrès ( IIe

partie de Murad IV à Mustafa 1623-1773), Paris, 1971.

STCHOUKINE, Ivan, Les Peintures des Manuscrits de la “Khamseh” de Nizâmî

au Topkapı Sarayı Müzesi d‟Istanbul, Paris, 1977.

STCHOUKINE, I.- F. Edhem, Manuscrits orientaux ilustrés de la Bibliothéque

de‟l İstanbul, Paris, 1933.

TAGIRDZHANOV, A.T, Opisanie perdiskikh rukopisei vostochogo otdela

biblioteki LGU (Description of the Persian and Tajik Manuscripts from the

Oriental Department of the Leningrad State University), Leningrad, 1967.

TANINDI, Zeren, “Ġslam resminde Kutsal Kent ve Yöre Tasvirleri”, Orhan Şaik

Gökyay Armağanı, Journal of Turkish Studies/Türklük Bilgisi Araştırmaları,

VII, 1983: 407-37.

TANINDI, Zeren, "Osmanlı Döneminde Türk Minyatürü", Kültür ve Sanat, 3,

1989: 24-28.

TANINDI, Zeren, Türk Minyatür Sanatı, Ankara: ĠĢ Bankası Yayınları, 1996.

TANINDI, Zeren, “Osmanlı Yönetimindeki Eyaletlerde Kitap Sanatı”,

Ortadoğu‟da Osmanlı Dönemi Kültür İzleri Uluslar arası Bilgi Şöleni

Bildirileri, 25-27 Ekim 2000 Hatay-28 Ekim 2000 Ġskenderun, Ankara:

Atatürk Kültür Merkezi BaĢkanlığı Yayınları, 2001, s. 501-08, 767-70.

TEZCAN, Gülsen, “Alî ġîr Nevâyî Hamse ve Divanlarının Resimleri: Topkapı

Sarayı Müzesi Kütüphanesi‟ndeki Örnekler”, (YayınlanmamıĢ Doktora

Tezi), Ankara: Hacettepe Üniversitesi, 2007.

87

TITLEY, Norah M., Miniatures from Persian Manuscripts: A Catalogue and Subject

Index of Paintings in the British Library and the British Museum, London:

British Museum Publications, 1977.

TITLEY, Norah M., Miniatures from Turkish Manuscripts: A Catalogue and Subject

Index of Paintings in the British Library and the British Museum, London,

1981.

TITLEY, Norah M., Persian Miniature Painting and its Influence on the Art of Turkey

and India, Austin, 1983.

Türk ve İslam Eserleri Müzesi, Ġstanbul, 2002.

ULUÇ, Lale, Türkmen Valiler, Şirazlı Ustalar, Osmanlı Okurlar, Ġstanbul: Türkiye

ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, 2006.

ÜNVER, Süheyl. Mevlâna‟dan Hatıralar. Menakıb-ı Mevlâna, Ġstanbul, 1973.

WELCH, Stuart Cary, Royal Persian Manuscripts, London, Thames and

Hudson, 1978.

WELCH, Stuart Cary, Wonders of the Age: Masterpieces of Early Safavid

Painting 1501-1576, Cambridge, Mass, 1979.

VII. 2. EDEBĠYAT

AÇIKGÖZ, Namık, “Tezkirelere Göre 16. Asrın Sonuna Kadar Türk Edebi Kültür

Hayatı” , Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı,

Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999: 413-421.

88

AKYÜZ, Kemal, Süheyl Beken, Sedit Yüksel, Müjgân Cunbur, Fuzûlî Türkçe

Divan, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1958.

AKÜN, Ömer Faruk, “Divan Edebiyatı”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam

Ansiklopedisi, c. 9, Ġstanbul, 1994: 389-427.

ALĠYEV, Sabir, “Leylî ile Mecnûn‟da ġairin Tanrı ve Ġnsan Sevgisi”, Fuzûlî

Kitabı, Haz. BeĢir Ayvazoğlu, Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi

Kültür ĠĢleri Daire BaĢkanlığı Yayınları, 1996: 245-248.

BANARLI, Nihat Sami, Resimli Türk Edebiyatı, I-II, Ankara, 1983.

BIRNBAUM, Eleazar, “Osmanlı ve Âzeri Unsurlarını Ġçeren Batı Türk Edebiyatı:

Fuzûlî, Bâkî, Yunus Emre”, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, Haz.

Mehmet Kalpaklı, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999: 220-223.

CENGĠZ, H.E, Divan Şiiri Antolojisi, Ankara, 1983.

CUNBUR, Müjgan, Fuzûlî Hakkında Bir Bibliografya Denemesi, Ġstanbul: Maarif

Vekaleti, 1956.

ÇAVUġOĞLU, Mehmed, “16. Yüzyılda Divan Edebiyatı–Divan Edebiyatında ġiir

Kavramı-”, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı,


ÇELEBĠOĞLU, Âmil, Kanûnî Sultan Süleymân Devri Türk Edebiyatı, Ġstanbul,

1994.

DAKUKÎ, Ġbrahim, “Fuzûlî‟nin Hayatı Hakkında Bazı Yeni Tesbitler ve Arapça

Divanı Üzerine DüĢünceler”, Fuzûlî Kitabı, Haz. BeĢir Ayvazoğlu, Ġstanbul:

Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültür ĠĢleri Daire BaĢkanlığı Yayınları,

1996: 53-68.

89

DERDĠYOK, Ġ. Çetin, “Mesnevî-i Mânevî‟de Leylâ ve Mecnûn”, Selçuk

Üniversitesi Selçuklu AraĢtırmaları Merkezi 9. Millî Mevlânâ Kongresi

(Tebliğler), Konya 15-16 Aralık 1997: 75-84.

DOĞAN, Muhammed Nur, “Fuzûlî‟nin Poetikası”, Fuzûlî Kitabı (Haz. BeĢir

Ayvazoğlu), Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültür ĠĢleri Daire


DOĞAN, Muhammed Nur, “Fuzûlî”, Yaşamları ve Yapıtlarıyla Osmanlılar

Ansiklopedisi, c. 1, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999: 467-70.

DOLS Michael W., Majnûn: The Madman in Medieval Islamic Society, Oxford:

Clarendon Press, 1992.

DURMUġ, Ġsmail, “Mecnûn”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c. 28,

Ankara, 2003: 277-78.

ERGÜL, Müslim, Fuzûlî: Hayatı, Sanatı ve Eserleri, Ġstanbul, 1984.

FUZÛLÎ, Leylâ ve Mecnûn, Metin, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve Açıklamalar, Haz.

Muhammed Nur Doğan, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları Kazım TaĢkent

Klasik Yapıtlar Dizisi, 2000.

GIBB, E.J.Wilkonson, Osmanlı Şiir Tarihi I-V, Ankara, 1999a.

GIBB, E.J.Wilkonson, “Osmanlı ġiirinin Hususiyeti ve Sahası”, Osmanlı Divan

Şiiri Üzerine Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı, Ġstanbul: Yapı Kredi

Yayınları, 1999b: 54-63.

GÖLPINARLI, Abdülbakî, Fuzûlî Divanı, Ġstanbul, 1948.

HURI, Sofi, Leyla and Mejnun by Fuzûlî, London, 1970.

90

ĠNALCIK, ġevkiye, Kays bin Al-Mulavvah ve Divanı, Ankara, 1967.

ĠNALCIK, Halil, “Fuzûlî Hayatı ve Sanatı Üzerine Notlar”, Journal of Turkish

Studies/Türklük Bilgisi Araştırmaları, vol. 27/II, 2003: 261-269.

ĠPEKTEN, Haluk, M. Ġsen, T. Karabey, M. AkkuĢ. “XVI. Yüzyıl Divan

Edebiyatına Toplu BakıĢ”, Başlangıcından Günümüze Kadar Büyük Türk

Klasikleri Tarih, Antoloji, Ansiklopedi, c. 3, Ġstanbul, 1986: 195-209.

ĠPEKTEN, Haluk, Fuzûlî Hayatı Sanatı ve Eserleri, Ankara, 1999.

KABAKLI, Ahmed, Türk Edebiyatı I-II, Ġstanbul, 1994.

KALPAKLI, Mehmet, “Divan ġiirinde Kadın AĢkı Yok mudur?”, Osmanlı Divan

Şiiri Üzerine Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı, Ġstanbul: Yapı Kredi

Yayınları, 1999: 263-264.

KARAHAN, Abdülkadir, Fuzûlî‟nin Mektupları, Ġstanbul, 1948.

KARAHAN, Abdülkadir, Fuzûlî, Muhîtî, Hayatı ve Şahsiyeti, Ġstanbul, 1995.

KARAHAN, Abdülkadir, “Fuzûlî”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c.

13, Ġstanbul, 1996: 240-46.

KARAHAN, Abdülkadir, “Arap, Fars ve Türk Edebiyatlarında Leylâ ve Mecnûn

Temi”, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı,


KUT, Günay, “Türk Edebiyatında Klasik Dönem”, Osmanlı Uygarlığı 2, Ankara:

T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2002: 526-567.

91

LANE-POOLE, Stanley, “Osmanlı Edebiyatı”, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine

Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999: 41-

47.

LEVEND, Agah Sırrı, Arap, Fars ve Türk Edebiyatlarında Leylâ ve Mecnûn

Hikâyesi, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1959.

LEVEND, Agâh Sırrı, Türk Edebiyatı Tarihi, Ankara: Türk Tarih Kurumu

Basımevi, 1984.

MACĠT, Muhsin, “Coğrafyanın Kenarında, ġiirin Merkezindeki ġairler”, Türk

Edebiyat Tarihi (Ed. Talat Halman), c. 2, Ankara: T. C. Kültür ve Turizm

Bakanlığı Yayınları, 2006: 47-54.

MACĠT, Muhsin, “ÂĢıkane mesneviler”, Türk Edebiyat Tarihi (Ed. Talat Halman),

c. 2, Ankara: T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2006: 62-68.

MAZIOĞLU, Hasibe, Fuzûlî-Hâfız, İki Şair Arasında Bir Karşılaştırma, Ankara:

Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1956.

MAZIOĞLU, Hasibe, Fuzûlî ve Türkçe Divanı‟ndan Seçmeler, Ankara, 1992.

MAZIOĞLU, Hasibe, Fuzûlî Üzerine Makaleler, Ankara: Türk Dil Kurumu

Yayınları, 1997.

NĠZAMĠ, Leylâ ile Mecnûn (Çev. Ali Nihat Tarlan), Ġstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı

Yayınları 2001.

ONAN, Necmettin Halil, Leylâ ile Mecnûn (tenkitli baskı), Ġstanbul, 1955.

OLGUN, Tahir, Fuzûlî‟ye Dair, Ġstanbul, 1936.

92

PALA, Ġskender, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Ġstanbul: Kapı Yayınları,

2004a.

PALA, Ġskender, Divan Edebiyatı, Ġstanbul: Kapı Yayınları, 2004b.

PALA, Ġskender, Leylâ ile Mecnûn, Ġstanbul: Kapı Yayınları, 2006.

ġENTÜRK, Ahmet Atillâ, Osmanlı Şiiri Antolojisi, Ġstanbul, 1999.

TAHRALI, Mustafa, “Leylâ vü Mecnûn üzerine”, Fuzûlî Kitabı, Haz. BeĢir

Ayvazoğlu, Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültür ĠĢleri Daire


TARLAN, Ali Nihad, Fuzûlî Divanı Şerhi I-II-III, Ankara: T. C. Kültür ve Turizm

Bakanlığı Yayınları, 1986.

TURAN, Refik, “Fuzûlî‟nin YaĢadığı Çağda Bağdad ve Çevresi”, Fuzûlî Kitabı,

Haz. BeĢir Ayvazoğlu, Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültür

ĠĢleri Daire BaĢkanlığı Yayınları, 1996: 37-41.

TÜRĠNAY, Necmeddin, “Klasik Romana ve Leylâ vü Mecnûn‟a dair”, Fuzûlî

Kitabı, Haz. BeĢir Ayvazoğlu, Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi

Kültür ĠĢleri Daire BaĢkanlığı Yayınları, 1997: 223-244.

UNESCO, Fuzûlî ve Leylâ ve Mecnûn, Ġstanbul, 1959.

YAVUZ, Kemal, “Leylâ ile Mecnûn Hikâyesinin Edebiyattaki Yeri”, Modern

Türklük Araştırmaları Dergisi, c. 2, s. 4, 2005: 57-69.

YENER, Cemil, Fuzûlî: Yaşamı, Yeri ve Değeri, Dili ve Şiiri, Yapıtları ve

Seçmeler, Ġstanbul, 1991.

93

YEġĠRGĠL, Nevzat, Fuzûlî: Hayatı, Sanatı, Şiirleri, Ġstanbul, 1963.

94

VIII. EKLER

EK. 1. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN RESĠMLENMĠġ

KONULARININ ÖZETLERĠ1

Kays’ın doğumu (477-556)

Arap kabilelerinin baĢkanı olan, Bağdat‟tan Basra‟ya egemenliği altında tuttuğu

bölgelerde sürekli gezen Mecnûn‟un babasının, mal ve mülk olarak zenginliğe

sahip olmasına karĢın dünyada bir varisi ve halefi bulunmamaktadır. Dünyada

mirasçısının olması için erkek çocuk isteyen Mecnûn‟un babası pek çok güzelle

birlikte olur, türbelere sayısız adaklar adar, Tanrı‟ya yalvarır. Sonunda duaları

kabul olur ve Kays adını verdiği ve ilerde Mecnûn adı ile ünlenecek olan bir

erkek çocuğa sahip olarak muradına erer. GerçekleĢen bu dileğin karĢılığında

anne ve baba sevinç ve Ģükür içerisinde kabile halkına hazineler dağıtırlar.

Dadısının yetiĢtirdiği Kays sürekli ağlayıp, feryat eder. Bir gün dadısının

yokluğunda onu kucağına alan peri yüzlü bir hizmetçinin güzelliği karĢısında

susan Kays bu sıkıntısından kurtulur ve sünnet edilene kadar onun bakımı

altında yetiĢtirilir. Kays on yaĢına geldiğinde bütün kabilelerin toplandığı, halka

altın ve gümüĢ hediyelerin dağıtıldığı bir mecliste sünnet edilir.

Kays ve Leylâ’nın okulda tanıĢmaları (557-639)

Sıra artık Kays‟a ilim öğretilmesine gelmiĢtir. Ders gereçleri hazırlanarak okula

gönderilen Kays, sıra sıra olmuĢ, karĢılıklı oturan kız ve erkek öğrencilerin

arasındadır. Mest olmuĢ gözlerle karĢısındaki Leylâ isimli güzel kızı izleyen

Kays, onunla tanıĢır ve sürekli muhabbet eder. Okuldaki birliktelikleri artık iki

1 Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisi‟nin resimlenmiĢ konularının özetleri Muhammed Nur Doğan

tarafından hazırlanan Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn,Metin, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve Açıklamalar, Ġstanbul, 2000 eseri kaynak alınarak yazılmıĢtır. Resimli konulara ait baĢlıklarda ve özetin içeriğinde Fuzûlî‟nin anlatım diline sadık kalınmıĢtır. Ayrıca, resimlenmiĢ öykülerin konu baĢlıklarının yanlarına, konunun mesnevinin hangi beyitleri arasında geçtiğine iliĢikin beyit numaraları parantez içinde belirtilerek, resimlerin metinle olan iliĢkileri görünür kılınmıĢtır.

95

arkadaĢ gibi değil birbirini seven aĢıklar gibi olan Kays ve Leylâ sırlarının açığa

çıkmaması için sürekli birbirlerine oyunlar oynar. Dersini unutmuĢ gibi yapan

Kays, ezber için Leylâ‟dan yardım ister veya kitabını bilerek gizleyip Leylâ‟nın

yolunda bekler ve ona kitabını görüp görmediğini sorar, sonuçta bu bahaneler

ile sevgilisini görüp içi sevinçle dolar.

Leylâ’nın okuldan alınması (640-797)

Leylâ ile Kays arasındaki bu iliĢki dilden dile dolanarak bir dedikodu malzemesi

haline gelir. Leylâ‟nın annesi bu durumdan ansızın haberdar olur. Leylâ‟nın

Anka kuĢu gibi yalnızlığı adet edinip, kendisini gizlemesini isteyen anne, onu

okuldan uzaklaĢtırarak rahatsızlık duyduğu dedikodulara bu önlemler ile bir son

vermek ister. Her sabah okula sevinçle giden Kays, adeti olduğu üzere sabah

erkenden sevgilisi ile buluĢma zevkini tatmak için sevinçli bir Ģekilde okula gelir.

Ancak Leylâ okulda değildir. Leylâ‟yı görememenin üzüntüsüyle Mecnûn‟a

dönen Kays‟ın günleri okulda feryat ve üzüntü içerisinde dolaĢmakla geçer.

Mecnûn ile Leylâ’nın kırda karĢılaĢmaları ve Mecnûn’un kendisini çöllere

vurması (798-907)

Nevruz‟un yaĢandığı bir bahar günü, okuldaki birkaç arkadaĢı Mecnûn‟a kırlarda

gezerek, Ģarap içmeyi, böylece sıkıntı ve üzüntüden kurtulmayı önerir. Mecnûn

Leylâ‟yı göreceği umuduyla kendisini kırlara salar ve ansızın yolu sevgilisinin

dolaĢmakta olduğu yere düĢer. Leylâ birkaç arkadaĢı ve hizmetlisi ile birlikte

kırlara çadır kurmuĢ oturmaktadır. KarĢı karĢıya gelen ve birbirlerine bakmaktan

kendilerini alamayan iki aĢık kendilerinden geçerek çimenlerin üzerine bayılırlar.

Gül suyu dökülerek ayıltılan Leylâ, arkadaĢları tarafından evine götürülür.

Mecnûn ise bedenine kaftan olacak kanlı gözyaĢlarını dökerek ayılır ve

karĢısında sevgilisini göremeyince üstünü baĢını yırtarak feryat eder.

Gömleğinden soyunur, aĢığa ayak bağı olur gerekçesi ile ayakkabısını çıkarır.

96

ArkadaĢlarına artık aĢk hastası olduğunu, onlara kendisinden bir zarar

gelmemesi için kendisinden uzak durmalarını ister. Eve gitmek istemeyen ve

bundan sonra yaĢamını çöllerde geçirecek olan Mecnûn, babasına durumunu

anlatan bir mektup yazar.

Babasının Mecnûn’un durumundan haberdar edilmesi ve onu çölde

bularak eve dönmeye ikna etmesi (908-1021)

ArkadaĢları tarafından haberdar edilen Mecnûn‟un babası, gözyaĢları içerisinde

sahralarda oğlunu arar ve sonunda, bir yere düĢmüĢ, toz toprak içinde,

kederlere batmıĢ, karıncalar ile konuĢan, yılanlarla arkadaĢlık eden, yatağı

toprak, yastığı diken, evi ise kızgın çöl olmuĢ Mecnûn‟u bulur ve bir süre ona

bakakalır. Babası hemen Mecnûn‟a bu duruma düĢmesine sebep olan olayı

sorar. Ancak Mecnûn babasını tanımaz onu kendisine öğüt veren güzel sözlü,

akıllı ve bilgin bir kiĢi olarak değerlendirir. Babası: “Ben senin babanım” diyerek

cevap verir ancak Mecnûn ana ve baba değil kendisine yalnızca Leylâ‟nın gerek

olduğunu söyler. Babası kendisine itaat etmeyen Mecnûn‟un durumunun farklı

olduğunu anlar ve onu : “Leylâ seni çağırıyor… Leylâ bize misafir geldi; lâl

dudakları, senin arzun ile ilgili olarak inciler saçıyor…” hilesi ile kandırarak eve

götürmeye ikna eder. Eve getirilen Mecnûn‟u anne ve babası aralarına alarak

ona nasihat ederler. Annesi yönetimleri altında bin kabile ve her kabilede de bin

güzel olduğunu arzu etmesi halinde hangisini isterse o güzeli ona alabileceğini

söyler. Ancak öğüt kabul etmeyen Mecnûn anne ve babasından özür diler.

Aklının zayıf düĢtüğünü ve aĢkın galip geldiğini, sevgiliden baĢka benliğinin

kalmadığını, alemde var olanın yalnızca Leylâ olduğunu ondan baĢka hiçbir

güzelin olmadığını, kendisinin bir ġirin‟i bir de ġeker‟i olan Hüsrev olmadığını,

yolunu tek yöne doğrulttuğunu söyleyerek özrünü bildirir.

Mecnûn’un babasının Leylâ’yı istemesi ve Leylâ’nın babasının

Mecnûn’dan rahatsız olduğunu bildirmesi (1022-1066)

97

Leylâ‟dan baĢkasını gözü görmeyen Mecnûn‟un bu derdinin ancak onu Leylâ ile

evlendirmekle giderileceğini anlayan ihtiyar baba, Leylâ‟yı istemeyi kendine

görev bilerek kabilesinin büyüklerini toplar ve onu istemeye gider. Leylâ‟nın

babası durumdan haberdar olur ve tüm ileri gelenleri çağırır. Leylâ‟nın evinde

bereketli sofralar kurulur ve Mecnûn‟un babası ile beraberindekiler misafir edilir.

Sofralar kaldırılır ve ihtiyar baba derdini bahane ederek konuĢmaya baĢlar ve

Leylâ‟yı oğluna ister. Leylâ‟nın babası, ihtiyar baba ile akrabalığın kendilerine

Ģeref vereceğini ancak insanlar arasında divane olarak kınanan bir kiĢiye kızını

layık görmediğini söyler ve ancak Mecnûn‟un aĢk hastalığından kurtulduğunda

Leylâ ile evlenebileceği sözünü vererek ihtiyar babanın isteğini reddeder.

Mecnûn Kâbe’de (1093-1130)

Eli boĢ dönen ihtiyar baba Mecnûn‟un üzülmemesi için baĢka çareler düĢünür.

Bunlar arasında, doktorlar, ilaçlar, ocaklar, dergâhlar, adaklar adayıp kurban

kesmeler, Ģeyhe ve pirlere baĢ vurmalar, büyü ve muskalar yer alır. Ancak

hiçbiri Mecnûn‟un derdine çare değildir. Babasına bir gün Mecnûn‟u Kâbe‟ye

dua ettirmeye götürmeyi önerirler. Ġhtiyar baba, son çare olarak bu hayırlı iĢe

giriĢerek Mecnûn‟u Kâbe‟ye götürür. Kâbe‟ye vardıklarında babası Mecnûn‟dan

ibadet etmesini, yüz çevirip duaların kabul olduğu bu mekânda dua etmesini

ister. Mecnûn ellerini açar ve Kâbe‟ye yönelir, Allah‟a yakararak, aĢkının

devamlı olması ve akıldan uzaklaĢmasını ister. Oğlunun sözlerini iĢiten ihtiyar

baba, artık ondan tamamen ümidi keser ve orada kalır, Mecnûn ise tek baĢına

çölün yolunu tutar.

Mecnûn’un av hayvanlarını kurtarması (1131-1217)

Yolda ansızın bir dağ ile karĢılaĢan Mecnûn, dağı seyrederek ateĢli bir Ģarkı

söyler. ġarkının sözlerinin dağdan yankılandığını gören Mecnûn dağı kendisine

arkadaĢ olarak görür. Bir süre sonra Leylâ‟nın evinin bulunduğu diyara doğru

98

yola koyulmaya baĢlar. Yolda bir avcının ceylana tuzak kurup onu yakaladığını

görür ve avcıya ceylan yavrusuna kıymaması için yalvarır. Avcı geçiminin avla

olduğunu eğer bu yavruyu öldürmezse ailesine geçim sağlayamayacağını

söyler. Mecnûn bunun üzerine ceylanın bedeli olarak üzerindeki elbiseleri

çıkartarak avcıya verir ve ceylanı avcının tuzağından kurtarır. Mecnûn ceylanın

gözlerine bakınca Leylâ‟nın gözlerini görür ve onunla sahralarda dost olur.

Çaresiz ve ağlar halde bir menzile ulaĢan Mecnûn burada tuzağa düĢmüĢ bir

güvercin görür. Avcıya yalvarıp güvercini bırakmasını isteyen Mecnûn, avcının

bedel ödemek Ģartıyla serbest bırakacağını söylemesi üzerine kolunda güvercin

gözü gibi Ģeffaf ve parlak incisini çıkarır ve onu avcıya vererek güvercini

tuzaktan kurtarır. Mecnûn güvercine bir süre kendisi ile arkadaĢlık etmesini

ister. BaĢımdaki saçlarım yuvan, gözümün yaĢı da suyun ve yemin olsun diyen

Mecnûn, güvercini sevgiliye mektup ileten posta kuĢu olarak görür. Çölde

yaĢayan Mecnûn‟da gördükleri hayır iĢaretleri, vahĢi hayvanlar ve kuĢların

Mecnûn‟un buyruğuna girmelerine sebep olur. Böylece, Mecnûn çölde dert

ülkesinin padiĢahı, vahĢi hayvan sürüsü de onun askeri olmuĢtur.

Leylâ’nın evine kapanarak mum, pervane ve ay ile konuĢması (1218-1320)

Mecnûn tarafında bunlar yaĢanırken, Leylâ ise annesinin öğütü üzerine kendini

bir hazine gibi, bir kalenin içerisine kapatmıĢ, huzuru kaçmıĢ, sevinci kalmamıĢ

ve kimse ile görüĢmez hale gelmiĢtir. Leylâ‟nın yanında yalnızca onun hüzünlü

ruhunu sevindirmek ve eğlendirmek için tatlı sözler söyleyen, hikâyeler ve

masallar anlatan güzeller vardır. Leylâ tüm bu kalabalık ve eğlencenin içerisinde

kendini yalnız hisseder. Geceleri, topluluk yanından ayrıldığında bir köĢeye

oturur mum ile baĢ baĢa kalır ve gönlünün gamlarını ona açar. Leylâ muma onu

böyle eriten, bozup sarartan ve ağlatıp inletenin ne olduğu sorusunu sorar.

Onun sadece geceleri yandığını, kendisinin ise gece ve gündüz bu ateĢe

tutulmuĢ olduğunu söyler. AĢk ile ilgili bütün sırlarını muma anlatan Leylâ

mumdan bir cevap alamayınca, sırrını ve bütün yalvarıĢlarını pervaneye açmak

ister. Pervaneyi aĢk yolunda içten bağlı bir canlı olarak gören Leylâ, onun yok

99

oluĢu arzulamasının hoĢluğundan ve vuslatının yok oluĢ olmasından bahseder.

Ancak pervanenin ıĢığa kendini kurban ederek, zor olan derdini

kolaylaĢtırdığını, kendisinin ise canla baĢla gam çekmek istediğini, her an

gamın içerisinde olsun isteyen bir canının olmasını istediğini, bu durumda

pervanenin kendisi gibi gizli derdinin olmadığını söyler ve pervanedeki gördüğü

eksikliklerinde kendi derdine derman olamayacağını anlar. Herkesin uykuya

dalıp yalnızca dert ehlinin uyanık kaldığı gecelerde Leylâ, evinden sahralara

çıkar ve güneĢ gibi arzu ateĢine yanarak ay ile konuĢur. Ayın güneĢe aĢık

olmasını, onun ayrılığı ile sürekli incelerek Ģekil değiĢtirmesini, kendisine

benzetir. Aydan tüm semayı dolaĢmasını, çölleri ve dağları gezmesini ve

Mecnûn‟un nerede olduğunu görmesini isteyen Leylâ, ondan kendi halini

Mecnûn‟a anlatmasını ister. Aydan da derdine derman bulamayan Leylâ, ümit

ve sıkıntısını gidermek için meltem ile konuĢur. Leylâ gecelerini bu dertleri ile

geçirirken, gündüzleri bir perdenin arkasına geçip ağlar.

Leylâ’nın baharda kırda gezmesi ve bulutla konuĢması (1321-1418)

Leylâ‟nın annesi artık bitkin kızında hiçbir neĢe kalmadığını, ilkbaharın gelmiĢ

olmasına rağmen, Leylâ‟nın kırlara çıkıp gezmediğini görünce onun etrafına

güzelleri toplayarak onu kırlara çıkarır. ArkadaĢları Leylâ‟yı eğlendirebilmek için

kırlarda oyunlar oynarlar. Fakat Leylâ bu oyunların hiçbirini arzulamamaktadır.

Üstelik baharın neĢesi de Mecnûn‟a kavuĢma isteğini artırmıĢtır. Etrafındaki

güzellerden kurtulmak ve yalnız kalmak için onlara her yeri gezip, güzel çiçekler

toplamayı önerir ve sonunda onları yanından uzaklaĢtırarak yalnız kalır, ağlayıp

inler ve gökyüzündeki bulut ile konuĢmaya baĢlar. Bulut‟tan istekte bulunan

Leylâ, Mecnûn‟u bulup ona ağlayıp inlemesini ve kendi dilinden ayrılık hasretini

Mecnûn‟a iletmesini ister.

Ġbn-i Selâm’ın avda Leylâ ile karĢılaĢıp ona aĢık olması (1419-1449)

100

Leylâ, gezip dolaĢmaktan teselli bulamayıp evine döner ve kendisini türlü türlü

süslerle bezer. O devirde, Araplar arasında soylu, ahlakı güzel bir kiĢi vardır. Bir

gün altında at ve elinde Ģahin ile av yaparken yol üzerinde Leylâ‟ya rastlar ve o

anda Leylâ‟ya aĢık olur. Leylâ‟ya kavuĢmanın çarelerini düĢünen Ġbn-i Selâm

Leylâ‟yı kendisine istemeleri için pek çok elçi gönderir. Leylâ‟nın anne ve babası

bu isteğe razı olurlar. Ġbn-i Selâm söz verdiği gibi Leylâ‟nın kendisine verildiğini

öğrenince mahzenler dolusu mücevherler, inci ve altınlar dağıtır.

Mecnûn’un Nevfel ile dostluğunun baĢlaması (1450-1498)

Meclislerde Mecnûn‟un Ģiirleri okunurken, aĢk yolunda çok uğraĢ vermiĢ ve

eziyetlere uğramıĢ, Nevfel isminde adalet sahibi bir kiĢi bu Ģiirlerin temiz

üslubunu ve yakıcı sözlerinin anlamını çok beğenir. Meclistekilerden onun aĢk

uğruna kendini periĢan etmiĢ, hikâyesi dillerden dillere dolanan bir aĢık

olduğunu öğrenir ve onunla tanıĢmak isteyerek adamlarıyla çölün yolunu tutar.

Etrafında vahĢi hayvanlarla çölde yaĢayan Mecnûn‟u görünce ona dostluk

gösterir ve derdine ortak olmak isteyerek en kısa zamanda kendisinin Mecnûn‟u

sevgilisine kavuĢturacağını söyler. Böylece Mecnûn ile Nevfel‟in dostlukları

baĢlamıĢ olur. Mecnûn Nevfel‟e cevap olarak talihinin kötü olduğunu ve

Nevfel‟in yararına düĢündüğü Ģeyin boĢuna olduğunu söyler. Nevfel ise

Mecnûn‟a gayret ve cesaret sahibi olduğunu, Leylâ‟nın kabilesinin kendilerine

dost olursa iĢin kolaylaĢacağını söyler. Mecnûn bu cevaba karĢı ümitlenip

sevinir ve alıĢkanlıklarını terk eder. Saç, sakal ve tırnaklarını keser, üzerine

süslü elbiseler giyer ve baĢına da güzel bir sarık sarar.

Nevfel’in Leylâ’nın kabilesi ile savaĢı; Mecnûn’un ise Leylâ’nın kabilesinin

zaferini dilemesi (1499-1601)

Nevfel sözünde durarak Mecnûn‟un için yardıma giriĢir. Leylâ‟nın kabilesine, her

iki aĢığın kavuĢturulması isteğini yazar. Ġnci ve altın vererek gönül razılığı ile ya

101

da mızrak ve kılıç kullanarak savaĢ yolu ile bu isteği gerçekleĢtireceğini belirtir.

Leylâ‟nın kabilesi cinnetin ilacının bulunmadığını, gerekirse savaĢ için hazır

olduklarını cevap olarak yazar. Nevfel bu cevaba karĢılık ordusunu toplayarak,

Leylâ‟nın kabilesi ile bir sabah savaĢmak için karĢı karĢıya gelir ve iki ordu

savaĢa baĢlar. Mecnûn ise bir kenarda Leylâ‟nın ordusunun zaferi için Allah‟a

dua eder. Onun bu halini gören birisi düĢmanın galip gelmesinden duyduğu

sevincin akıl iĢi olmadığını ona söyler. Mecnûn cevap olarak dostunun düĢman,

düĢmanın dost olduğu bir savaĢın içinde olduğunu, canını verip sevgiliye

kavuĢmak özlemi içinde olduğunu belirtir. Soran kiĢi Mecnûn‟un manevi

yüceliğe sahip olduğunu anlar. Gün boyu süren savaĢ sonuç vermez. Nevfel

gece ordusu ile toplandığında her savaĢta kendi kılıcının üstün olduğunu ancak

bu savaĢta zaferi elde edememesini bir türlü anlayamadığını belki de bir hak

dostunun duasının bunu engellediğini belirtir. Ordu içindeki askerler Mecnûn‟un

zafer inancını düĢmana bağladığını söylerler. Nevfel, Mecnûn‟un keramet sahibi

ve duası geçerli bir insan olduğunu anlar. Yaptığı iĢi uygun bulmayan Nevfel

eğer galip gelirse bir daha Leylâ‟nın adını anmamaya ve bu iĢteki inadından

vazgeçmeye söz verir. Nevfel‟in ordusu ve Leylâ‟nın kabilesi tekrar savaĢmaya

baĢlarlar. Sonunda Nevfel‟in ordusu savaĢta üstün gelir. Leylâ‟nın babası,

Nevfel‟e yalvararak, Leylâ‟yı kendisinin almasını ister. Nevfel ise zulüm ve

haksızlıkla iĢinin olmadığını, yaptığı bu iĢten piĢmanlık duyduğunu belirterek

ordusunu alarak kendi memleketine döner. Ordudakiler ise Mecnûn‟a sevgili

olarak bundan daha iyisini bulacaklarını söyleseler bile Mecnûn feryat ve figan

içerisinde kendisini gamlı bir halde tekrar sahralara atar.

Mecnûn’un bir dilenci olarak Leylâ’ya gitmesi (1602-1679)

Mecnûn, bir gün seher vakti, vahĢi hayvanlarla dolaĢırken, ansızın zincire

vurduğu tutsağı ile dolaĢan bir ihtiyar görür. Ġhtiyara tutsağı neden zincirlediğini

soran Mecnûn, ihtiyardan tutsağın düĢman değil dost olduğunu, bu iĢi ailesinin

geçimini sağlamak için yaptığı cevabını alır. Mecnûn, ihtiyara bu zincirin ancak

divanelere layık olduğunu ve kendisinin zincire vurulması gerektiğini, tutsağını

102

azat etmesini söyler. Hiçbir maddi karĢılık beklemeksizin yalnızca Leylâ‟yı

görmek için zincirlere vurulan Mecnûn ev ev dolaĢmak bahanesiyle, ihtiyarla

birlikte yola koyulur. Leylâ‟nın kabilesinin bulunduğu yere geldiklerinde Mecnûn,

Leylâ‟nın çadırının önünde bir ah çekerek kendinden geçer ve Leylâ bu sesi

duyarak dıĢarı çıkar. Mecnûn‟u gam ile zayıflamıĢ ve hasta düĢmüĢ gören

Leylâ, Mecnûn‟a güzel yüzünü göstererek ona çadırında ziyafet çeker. Leylâ,

Mecnûn‟a bir gazel okur. Bir süre sonra Mecnûn zincirlerini parça parça edip,

üzgün ve periĢan bir halde arkasında kendisine gülen yığın yığın çocuklar ve

kimisi ağlayan halk kalabalığı arasından uzaklaĢır.

Mecnûn’un körlük bahanesiyle sevgilisinin yüzünü görmesi (1680-1702)

Mecnûn bir gün yine Leylâ‟yı görmek için bir baĢka bahaneye baĢvurur.

Gözlerini, “Körüm, dünyayı görmüyorum!” diyerek kapatır. Zayıf ve fakir

görünerek ev ev gezip dilenir. Leylâ‟nın evine yöneldiğinde ey dost diyerek

bağırır. Kapıdakinin Mecnûn olduğunu anlayan Leylâ, dilenciye sadaka olarak

yanağını verir. Mecnûn Leylâ‟ya bakarak güzel sözlerle hitap eder ve tekrar

ĢaĢkın ve garip bir Ģekilde çölün yolunu tutar.

Leylâ’nın Ġbn-i Selâm ile evlenmesi ancak Ġbn-i Selâm’ın isteğine

kavuĢamaması (1703-1829)

Leylâ‟nın bekar olduğunu öğrenen Ġbn-i Selâm, zamanın büyüklerini ve ileri

gelenlerini toplar. Nikah için Mısır, Irak ve Hicaz cinsi bin altın nallı Arap atı, ipek

ve atlas giyinmiĢ bin cariye ve yakıĢıklı hizmetçi, bin deve, amber ve misk, yüz

yük saf inci ve som altın ve malları nikah bedeli olarak gönderir. Ġsteksiz olan

Leylâ düğünü, feryat ve figanla mateme çevirir. Leylâ‟yı güzelleĢtirmek isteyen

hizmetçiler bir türlü bu isteklerini gerçekleĢtiremezler. Etrafındakilere sırrını

bildirmek istemese de Leylâ, insanların kendisini ayıplamamaları için gönülsüz

olarak nikaha hazırlanmak zorunda kalır. Düzenlenen eğlencelerin ardından

103

Leylâ harem dairesine ulaĢtırılır ve Ġbn-i Selâm‟a Leylâ‟nın kendisini beklediği

haberi verilir. Leylâ, haremine giren Ġbn-i Selâm‟ı kendisi ile evlenmekten

vazgeçirmek için ona okula gittiği zaman ansızın gözüne bir kiĢinin

göründüğünü ve onun bir peri olduğunu söyler. Peri soylu bir kimsenin kendisi

ile yakınlık kurduğunu ve ondan yabancı insanlarla iliĢkiye girmemesi gerektiğini

aksi takdirde hem kendisini hem de evleneceği kiĢiyi yok edeceğini söyler. Bu

büyünün hiçbir zaman çözülemediğini anlatan Leylâ, perinin Ģu anda karĢısında

durduğunu söyler. Hikâyeyi gerçek sanıp inanan Ġbn-i Selâm canına ve

mevkiine zarar gelmesinden korkar ve Leylâ ile evlenmekten vazgeçer.

Zeyd’in çölde Mecnûn’la görüĢmesi ve Ġbn-i Selâm ile Leylâ’nın evlendiği

haberini ulaĢtırması (1830-2019)

Zeyd adında, sözünde duran, fazilet ve olgunlukta ün yapmıĢ, güzellik ve

ahlakça tanınmıĢ, zamanında Zeynep isimli güzel bir sevgiliye tutulmuĢ bir kiĢi

Mecnûn‟a yaklaĢarak ona aĢkının yüksekliğinden bahseder. Sürekli Leylâ‟nın

halini araĢtıran ve Mecnûn‟a haber getiren Zeyd, Leylâ‟nın evlendiğini duyar

duymaz Mecnûn‟a haberi ulaĢtırır. Mecnûn haberi alınca hemen gözyaĢları ile

eline kalem alır ve sevgilisine sitem dolu bir mektup yazar. Zeyd teslim aldığı

mektupla birlikte, Leylâ‟nın diyarına ulaĢır. Büyü ve sihirden söz ederek Ġbn-i

Selâm ile arkadaĢ olur. Leylâ‟nın derdinin devasını bildiğini söyleyen Zeyd

mektubu göstererek duanın onun elinde yazılı olduğunu söyler. Leylâ‟nın yanına

yaklaĢarak “Muskadır” der. Leylâ mektubu okuyarak, özür ve sitemin iç içe

olduğu bir mektup yazar. Zeyd‟e elindeki mektubu giderken Mecnûn‟a

götürmesini ister. Mektup Mecnûn‟a ulaĢtığında, Mecnûn Leylâ‟nın cevabından

hoĢnut olur.

Babasının Mecnûn’u çölde bularak ona nasihat etmesi ve keder içinde

evine dönerek can vermesi (2020-2158)

104

Mecnûn‟un babası, gecesi gündüzüne karıĢmıĢ sürekli üzüntü çekmektedir. Bir

gün Leylâ‟nın kabilesinin Mecnûn‟u ortadan kaldıracakları haberini alır almaz

hemen oğlunu aramaya koyulur. Gece vakti çölde yürürken yanan bir ateĢ

görür. YaklaĢtığında ateĢin bir nefes olduğunu ve nefesin de Mecnûn‟un

ahından yükseldiğini anlar. Mecnûn babasını tanımayarak ona kim olduğunu

sorar. Kendisinin babası olduğunu söyleyen ihtiyar, tahtını bırakacağı zaman

ülke insanlarını yönetmesi için istekte bulunur. AĢkın gençlikte insanı olgunluğa

götüren bir kılavuz olduğunu, vahĢi hayvanlarla beraberlik yerine, insanlarla

birlikte yaĢamanın daha hoĢ olduğunu öğütler ve makamını Mecnûn‟a

bırakmayı önerir. Tüm bu öğütler tamamlandığında bir an için Mecnûn akıllı

insan olmayı, sevdasının tutsaklığından kurtulmayı düĢünür ancak aĢk

padiĢahının öğütleri yine akıldan üstün gelir. Babası Mecnûn‟un Leylâ‟dan

ayrılamayacağını anlayarak onu azarlamaktan vazgeçer. Ġhtiyar, Mecnûn‟a “sen

benim mezarıma kapanarak feryat edesin de, böylece kimsesizliğim benim için

bir utanç vesilesi olmasın ve dost düĢman benim de bir vârisimin bulunduğunu

görsünler…” diyerek ağlaya ağlaya evine dönen elem içerisindeki baba son

nefesinde “Mecnun!” diyerek canını verir.

Mecnûn’un, Babasının vefatından haberdar olması ve mezarını ziyaret

etmesi (2159-2228)

Bir gün bir tepe üzerinde oturan Mecnûn, cefakâr bir avcının “Babanın yüzünü

hayatta iken güldürmedin; bari onu ölümünde olsun bir kerecik hatırla!” sözlerini

içeren kınamaları ile karĢı karĢıya kalır. Bu sözler üzerine içi yanan Mecnûn

babasının mezarını sorarak yola düĢer. Mezara ulaĢtığında hemen üzerine

kapanarak feryat ve figanla matemini tazeleyen Mecnûn babasının öğütlerini

dinlememenin piĢmanlığını onun mezarı ile konuĢarak ifade eder.

Mecnûn çölde hayvanlarla birlikte (2229-2248)

105

Gece çöktüğünde ise Mecnûn kendisini çöle vurur. Dert ülkesinin padiĢahı çöle

ulaĢtığında yabani hayvanlardan oluĢan ordusunun yanına gelir. Ahulardan

misk vergisi alır, tilkilerin kürklerinin harcını keser, yırtıcı ve yırtıcı olmayan

hayvanlar arasında adalet sahibidir. Devrinde bütün, vahĢi hayvanlar ona itaat

ederek birbirleri ile huzur içinde geçinirler. Yaban eĢeği, parsa sırdaĢ olmuĢ; tilki

geyikle arkadaĢlık kurmuĢ; arslan ceylanın dostu olmuĢ; ceylan aslandan süt

emmektedir. Karıncalar Mecnûn‟un yanında yuva kurmuĢlardır.

Mecnûn’un Ġbn-i Selâm’ın öldüğü haberini öğrenmesi (2249-2481)

Mecnûn çölde Allah‟a yalvararak günlerini geçirir. Mecnûn‟un ah oklarına hedef

olan Ġbn-i Selâm ise hastalanarak günden güne harap olur ve sonunda can

verir. Leylâ, bu olayı feryat ve figan etmek için bir bahane olarak görür. Arap

geleneklerine göre kocasını yitiren bir kadın iki yıl durmadan yas tutar. Bu adet

Leylâ‟ya hoĢ gelir. Bir süre sonra ise Leylâ artık baba evine döner. Gam ortağı

Zeyd bu haberi alır almaz çölün yolunu tutar. Yabani hayvanlar arasında oturan

Mecnûn‟a müjde olarak Ġbn-i Selâm‟ın ölüm haberini verir. Mecnûn bu duruma

da üzülür. Çünkü Ġbn-i Selâm sevgilisi için canını vermiĢ kendisi ise arada

kalmıĢtır. Leylâ babasının evine dönünce sık sık matem toplantıları

düzenleyerek yaslı gibi davranır. Ġbn-i Selâm‟ın ölümüne feryat bahanedir. Leylâ

için asıl sebep Mecnûn‟dur.

Kervanını kaybeden Leylâ’nın Mecnûn’la karĢılaĢması (2482-2814)

Leylâ geceleri yalnız kaldığında Allah‟a yönelip gönlünün sırrını ona açar. Bir

seher vakti Allah‟a dua ederken devecinin göç çağrısı yaptığı göç çanı çalar.

Leylâ bir mahmile binerek, devesi ile hareket eder. Devede çoĢkunluk neĢesi

gören Leylâ ona halinden bahseder ve kendisini Mecnûn‟un bulunduğu diyara

götürmesini ister. Deve üzerinde kendini tamamen kaybeden Leylâ yol

arkadaĢlarından ayrı düĢer. Gözünü açtığında yol arkadaĢlarının onu bırakıp

106

gittiğini anlar. Yol üzerinde ne bir yolcu ne de bir kervan izine rastlayan Leylâ,

karanlık içerisinde yalnız yürümeye baĢlar. Her tarafı arayarak gezen Leylâ,

ansızın kederli bir kiĢiye rastlar ve ona yoldaki konakların tarifini sormak için

yönelir. Leylâ “Kimsin” diye seslenir, kederli aĢk tutsağı baĢını kaldırıp ona “Ben

Mecnûn‟um!” diye cevap verir. Leylâ, Mecnûn‟u peri yüzlü bir güzel ve gönül

alıcı bildiğini, ancak karĢısındakinin yüzü kırıĢmıĢ, beli bükülmüĢ, matem esiri

zavallı biri olduğunu söyler. Mecnûn karĢılık olarak “AĢk ehli, sefil ve periĢan

olur. NeĢe ve eğlence güzellere yaraĢır” cevabını verir. Bu konuĢmalar bir süre

daha devam eder ve Leylâ karĢısındaki kiĢiden Mecnûn olduğunun kanıtı için

geçmiĢ zaman hikâyelerini anlatan bir Ģiir ister. Mecnûn, Leylâ‟ya baĢından

geçen olayları Ģöyle özetler:

“Nice günler sabahtan akĢama kadar sıkıntılar içinde okulun cefasını çektim… Nihayet düĢmanların suçlaması artınca, sevgilim ben zavallıyı terk etti… Hikâyem bütün âleme yayılınca, babam ve anam beni bu durumdan kurtarmak için tedbir aramaya baĢladılar; Kâh taliplerin boĢ sözlerine muhatap oldum; kâh gayretle Kâbe‟ye baĢvurdum; Hiçbir yandan bir kapı açılmadı; dostlar derdime çare bulamadılar; Bazen Nevfel‟e yalvardım, yardımdan bir fayda gelmedi; Bazen, sevgilim, Ġbn-i Selâm‟a yâr olarak ben düĢkünü incitti; Bazen de Zeyd‟in haberine inanıp verdiği her vaadi doğru sandım. Ömrüm ümit içinde ziyan oldu, talihimin düĢüklüğü ömrümü harap etti. Hasılı varlığım berbat oldu; bir an bile felek yüzünden gülmedim…”

ve ardından bir gazel söyler. Leylâ bu sözlerden sonra Mecnûn‟u tanır ve

karĢısında göz yaĢları ile ona olan özlemini dile getirir ve bir Ģiir okur. Mecnûn

sonsuz ĢaĢkınlığının içerisinde kendisine sırrını açan ve lütufkâr sözler söyleyen

Leylâ‟ya “Kimsin? Bana adını açıkla… Bu çölde ne arıyorsun?” sorularını sorar.

Leylâ “Canının arzusu hasta ve yaralı gönlünün muradı olan Leylâ, benim…”

Mecnûn varlığının artık Leylâ‟nın varlığında yok olduğunu söyleyerek Leylâ‟ya

karĢı ilgisiz davranır ve ona kendi dilinden bir gazel okur. Leylâ, Mecnûn‟un hal

ve hareketlerini beğenir, onun aĢka ve Allah‟a olan inancının sağlamlığına tam

olarak inanır ve ona bir gazel okur. Leylâ henüz sözünü bitirmemiĢtir ki deve

üstünde bir binici rüzgar gibi hızla gelir. Leylâ, kervan bekçisinin kendisinin

Mecnûn‟la oturup konuĢtuğunu anlamaması için hemen devesini mahmuzlayıp

ona doğru gider ve oradan ayrılarak anne babasının yanına gelir. Mecnûn ise

107

yılanlarla ve karıncalarla baĢ baĢa, ağlayıp inleyerek ve terk edilmiĢ bir halde

kalır.

Leylâ’nın gül bahçesi ile konuĢması ve Allah’a ömrünün sonlanması için

dua etmesi (2815-2924)

Leylâ, sevgilisine kavuĢma konusunda umduğunu bulamayıp, Mecnûn‟dan

ayrılmak zorunda kalınca, dünya ile bağını kopararak kendi canından ümidini

keser. Mevsimlerden kıĢtır. Leylâ bu mevsimin bir gününde, üzüntülerinden

kurtulmak için gül bahçesine doğru yürür. Gülden ve lâle‟den eser kalmadığını,

hiçbir ağaçta yaprak ve meyve olmadığını görür. Sırrını bahçeye açar.

Kendisinin de bahçe gibi zayıf ve hasta, bir gülden uzak, solgun ve ağlayıp

inlediğini söyler. Bahçenin hazana yakalandığı ve bir gün bahara çıkacağı

kesindir. Leylâ‟nın ise gam ve dertleri gitgide artmaktadır. Solgun yüzünü,

ağlayarak gökyüzüne çeviren Leylâ, sevgilisi tarafından kabul edilmediğini, artık

yokluğa katılmayı istediğini, Tanrı‟ya giden yolun yoklukta saklı olduğunu içten

bir dua ile dile getirir. Dilekleri kabul olan Leylâ‟da artık dünyadan ayrılma

belirtileri baĢlar. Bedeni incelir, yüzünün rengi solar. Son nefesinden önce gizli

sırrını annesine açar ve kendisini helak edenin sevda ve aĢk ateĢi olduğunu

söyler. Annesine, kendisinin can verdiğinde Mecnûn‟u çöllerde bulup ona

Leylâ‟nın Mecnûn yolunda öldüğünü söylemesini vasiyet olarak bırakıp canını

verir. Annesi ağlayıp feryat eder. Araplar arasında yas feryatları kopar. Leylâ‟nın

cenaze töreni yapılır ve bedeni toprağa defnedilir.

Mecnûn’un Leylâ’nın mezarına kapanarak can vermesi (2925-3018)

Zeyd, Leylâ‟nın ölüm haberini öğrenince hemen yola düĢer ve Mecnûn‟a

Leylâ‟nın onun uğrunda canını verdiğini söyler. Mecnûn bu haberi alınca bir ah

çeker ve göz yaĢları ile bu haberi zehir dolu bir kadeh ile sunulmuĢ ölüm haberi

olarak yorumlar ve Zeyd‟e çıkıĢır. Zeyd‟den bu kötü haberin karĢılığında

108

kendisini Leylâ‟nın mezarına götürmesini ister. Mezara geldiğinde kendini

Leylâ‟nın mezarına kapatarak gözyaĢları dökmeye baĢlar. Leylâ‟nın mezarı

üzerinde gönlünün sırrını dile getiren Mecnûn, bu dünyadan göçme isteğine

kavuĢur ve sevgilisinin toprağını kucaklayıp, “Leylâ!” diyerek canını verir. Zeyd

bu hali görünce feryat edip yanık yanık ağlar ve bütün âlemi iki sevgilinin

etrafına toplar. Halk, kabrin üstüne yığılmıĢ ve canını sevgilisine feda etmiĢ

Mecnûn‟un zayıf bedenini yıkayıp, sevgilisinin mezarını açarak onu da aynı

mezara koyar. Böylece gamlı, gam ortağına kavuĢmuĢ, gökyüzünde ruh ruha

sırdaĢ, yeryüzünde ten tenle arkadaĢ olmuĢtur. Halk tarafından mezar üstüne

bir taĢ dikilir. Bu hikâye tüm dünyada duyulur. Kabri ziyaret edenler muratlarına

erdiklerinden, halk buraya çok ilgi gösterir. Zeyd, Ģehitliğin civarında yer tutup

Mecnûn‟a bağlılık örneği gösterir. Orayı Ģenlendirmek için çok bağıĢlarda

bulunur ve etrafına pek çok bina yapar.

Zeyd’in rüyasında Leylâ ve Mecnûn’u cennette görmesi ve mezarlarının

halk tarafından kutsallaĢtırılarak ziyaret edilmesi (3019-3034)

Bir gece sabaha karĢı, hasta vücudunda güç kalmayan Zeyd, mezara yaslanıp

uykuya dalar; rüyasında bir bahçe içerisinde yüzlerinde zevkten nur olan iki ay

parçası görür. Buranın ve bu kiĢilerin kim olduğunu sorduğunda burasının

Rıdvan cenneti, bu kutsal topluluğun huriler ve gılmanlar, nur yüzlü iki ay

parçasının Leylâ ve Mecnûn olduğunu öğrenir. Artık Leylâ ve Mecnûn‟un

konakları Rıdvan cenneti; hizmetçileri de huriler ve gılmanlardır. Dünyada

kazaya rıza gösterip; gam ve belaya sabrettikleri için, dünyadan gittiklerinde o

gam ve belalardan kurtulurlar. Zeyd uykudan uyandıktan sonra bu gerçeği halka

anlatır. Halkın bu aĢka olan inancı daha da artar ve Leylâ ve Mecnûn‟un kabrini

ziyaret etmek bir adet haline gelir.

Documents

FUZÛLÎ’NİN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVİSİNİN RESİMLİ … · FUZÛLÎ’NİN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVİSİNİN RESİMLİ ÖRNEKLERİ. Ünal Araç. Hacettepe Üniversitesi Sosyal